A Modernidade Revisitada Jacques Rancire Conferncia de 9 Maro 2012 University of London in: http://backdoorbroadcasting.

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A conferncia que darei aqui hoje aqui parte das assunes bsicas que afirmei no meu livro Esttica e Poltica. A Partilha do Sensvel. A primeira a de que a arte no existe por si prpria, mesmo para os historiadores de arte que comeam nas pinturas rupestres. A arte em si prpria visto como uma forma esttica de experincia uma configurao histrica que no existia h mais duzentos anos no mundo ocidental. Existiam antes , claro, as artes, que significam tcnicas para fazer coisas, algumas das quais tinham aspetos estticos, como as artes liberais e as belas-artes. Mas arte no singular e com A maisculo no existia. Isto significa duas coisas. Em primeiro lugar, significa que a arte s existe dentro de um regime especfico de identificao que permite que objetos e performances feitos por diferentes tcnicas para diversos destinos sejam percebidos como pertencentes a um e o mesmo modo de experincia. No apenas uma mera questo da receo das obras de arte, uma questo sobre a prpria tessitura da experincia dentro da qual estas so produzidas. Este tecido constitudo pelas instituies concretas, pelos lugares onde as performances, as exposies tm lugar, o seu modo de circulao e projeo, mas tambm os modos de perceo e afeo, conceitos, normativas e juzos que as identificam e que lhes do significado. Este tecido que torna possvel que narrativas, formas, cores, movimentos e ritmos sejam percebidos e sentidos como fazendo arte. Este o primeiro ponto. Agora vem o segundo ponto: se a existncia de alguma coisa como a arte assenta em tais condies, isto significa que assenta numa certa distribuio do sensvel, significando um certo modo de relao entre os modos de fazer, ver, falar e pensar. Agora esse modo de relao que distribui os objetos e performances em certas esferas da experincia, tal como a arte por exemplo, simultaneamente o mesmo modo de relao que distribui os seres humanos de acordo com as suas formas de fazer e ser. Por isso, a visibilidade da arte assenta numa certa distribuio das atividades humanas, perspetivadas a partir de ou do olhar atribudo a essas atividades, logo, na visibilidade ou invisibilidade dos seres humanos que fazem esta ou aquela atividade. por isso que a hierarquia que separa as artes liberais das artes mecnicas no estava predicada a partir das qualidades em si dessas mesmas artes, mas nas qualidades das pessoas que delas faziam parte, que as praticavam como atividade ou forma de entretenimento. Por outras palavras, a forma de visibilidade da arte assenta numa certa 1

configurao poltica da comunidade a partir de uma certa distribuio das atividades humanas e da sua visibilidade. A arte com A maisculo no existe em virtude de uma distncia tomada pelo artista e pelas instituies de arte da condio vulgar da atividade prosaica, existe antes como consequncia da distribuio das atividades humanas e dos seus modos de visibilidade e dizibilidade. Tal deve fazer-nos rever alguns conceitos pertencentes histria de arte e da sua relao com a poltica, tais como as noes de modernidade e vanguarda. Era suposto estes conceitos historicizarem as transformaes no campo das artes e da sua conjuno com as transformaes polticas. Agora, se a arte em si prpria uma configurao histrica da experincia e que o contedo da sua historicidade distribuio do sensvel, isto , a distribuio da relao entre formas e esferas da atividade humana, estas noes de modernidade e vanguarda, e outras deste tipo, tm de ser repensadas a partir deste ponto de partida. O facto que as noes de modernidade e modernismo esto comummente predicadas a partir de uma viso simplista do tempo e da ao do tempo. Pensemos por exemplo na anlise cannica de Clement Greenberg no texto Avant-garde and kitsch. A sua anlise parte de uma viso que tem sido dominante desde os tempos da contra-revoluo e do romantismo a viso da modernidade com um processo de acelerao provocando a perda da tradio. A modernidade na sua viso tem muitos aspetos: por um lado, a destruio do tecido das crenas comuns, dos valores e das prticas dos artistas e do contedo das suas obras com as expetativas da sua audincia. Como afirma Greenberg: All the verities involved by religion, authority, tradition, style, are thrown into question, and the writer or artist is no longer able to estimate the response of his audience to the symbols and references with which he works1. Por outro lado, modernismo significa tambm o rpido processo de mecanizao e industrializao que conduz a duas consequncias, tal como nos diz ainda Greenberg, a primeira sendo a uma rpida urbanizao das massas, arrancadas sua cultura tradicional e entrando no mundo da literacia, mas so privadas do lazer e do conforto necessrio para a fruio da cultura tradicional da cidade 2. O que descobrem em vez do lazer uma capacidade para o aborrecimento 3 que os leva a pressionar a sociedade a dar-lhes uma um

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Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch the leisure and comfort necessary for the enjoyment of the citys traditional culture Clement Greenberg, Avant-garde and Kitsch

The peasants who settled in the cities as proletariat and petty bourgeois learned to read and write for the sake of eciency, but they did not win the leisure and comfort necessary for the enjoyment of the

tipo de cultura que se adeque ao seu consumo. Esta exigncia precisamente satisfeita graas ao segundo aspeto da mecanizao na capacidade de produzir industrialmente e a alta velocidade produtos culturais, tais como a msica de Tin Pan Alley ou as revistas culturais. Ora, neste tipo de anlise o tempo visto de um ngulo muito restrito: a modernidade significa uma acelerao do tempo, uma acelerao que provoca necessariamente uma rutura entre duas formas de atividade. Por um lado, uma atividade cujo objetivo produzir industrialmente coisas para o rpido consumo social, incluindo produtos culturais; e por outro, uma atividade sem nenhum propsito social especifico e que deve, por conseguinte, tornar-se um fim em si prpria a High Art (Alta Cultura). interessante esta posio prpria da autonomia e de heteronomia que foi crucial para o chamado modernismo, visto como mero efeito da modernidade, como uma acelerao do tempo de uma forma em que a alta cultura no tem outra sada seno ir adiante sem outro fim a no ser a sua auto preservao. Mas ao mesmo tempo, este interminvel movimento adiante re-encena uma oposio entre aqueles que se movem em frente e frente do seu tempo e aqueles que esto atrs. No nenhuma surpresa que os responsveis por essa retaguarda sejam, na anlise de Greenberg, os filhos da classe retrgrada - blackward class-, os filhos de camponeses, forados a sair do seu modo lento de vida para um mundo e para um tempo para o qual no tm nenhuma cultura adequada. No incidentalmente, grande parte da demonstrao greenbergiana dedica-se caracterizao da arte estalinista como cultura kitsch. A cultura dos filhos dos camponeses que se reconhecem a sua imagem nos quadros de Repin e dos seus imitadores. Ora, esta anlise no uma transposio simplista para o campo artstico da viso trotskista de Estaline como incarnao dos camponeses, tambm uma forma de impor o entendimento da modernidade como estando contra ela, precisamente como estando contra uma das formas que tinha sido incorporada pela Revoluo Russa e pela sua vanguarda artstica: a modernidade enquanto equao entre prtica artstica, ritmos e construes das formas de uma nova vida. Greenberg coloca-se perante este projeto modernista um simples dilema: ou a separao da alta cultura ou a universalidade da cultura kitsch. Mas para o fazer ele tem de reduzir o assunto da temporalidade a um mero problema de ir para a frente ou para trs. Tem de encarar o tempo como mera quantidade, enquanto o assunto principal acerca da qualidade

citys traditional culture. Losing, nevertheless, their taste for the folk culture whose background was the countryside, and discovering a new capacity for boredom at the same time, the new urban masses set up a pressure on society to provide them with a kind of culture t for their own consumption. To ll the demand of the new market, a new commodity was devised: ersatz culture, kitsch, destined for those who, insensible to the values of genuine culture, are hungry nevertheless for the diversion that only culture of some sort can provide.

do tempo. Mas essa qualidade que est em jogo uma questo sobre a capacidade ou incapacidade dos filhos de camponeses de frurem o lazer. E pde faz-lo, talvez, porque o prprio projeto modernista falhou sempre em isolar este aspeto qualitativo, de isolar o tempo como forma de redistribuio do sensvel, isto , do tempo como um problema de velho e novo, lento e rpido. Revisitar a modernidade , por isso, para mim tentar re-encenar o tempo, no os assuntos do tempo, mas o tempo como forma de redistribuio do sensvel, para observar os problemas que coloca ao projeto modernista de coincidncia e outros problemas que conduziram ao triunfo da viso simplista da modernidade que ainda hoje prevalece na discusso entre modernismo e ps-modernismo: Que formas de redistribuio dos modos de perceo e atividade humana esto em jogo no projeto modernista? Que formas de temporalidade esto em jogo nessa redistribuio? Tentarei substanciar este inqurito a partir do comentrio de um exemplo: so estes dois cartazes desenhados em 1928 por dois artistas soviticos, suecos alis, os irmos Sternberg. Estes dois cartazes foram feitos para publicitar um filme que foi emblemtico tanto de uma certa ideia do cinema enquanto arte da modernidade como da arte poltica sovitica como forma de arte como parte da equao na construo de uma nova forma de vida. Era o filme de Dziga Vertov conhecido como O Homem com a cmara de filmar. Por isso o que vemos nos cartazes o ttulo russo Chelovek s kinopparatom cuja traduo literal o homem com a mquina em movimento, que tem uma ressonncia ligeiramente diferente, como se os olhos e os objetos fossem na verdade as personagens do cameramen, praticando uma atividade: o cinema. Ns apercebemo-nos da velha distribuio do sensvel da filmagem de um certo tipo de humanidade com a atividade do movimento e a perspetiva da mquina.

Ora comecemos pelo facto mais simples e bvio acerca destes dois cartazes: so diferentes da forma normal de publicitar as narrativas e as personagens de um filme. Em os

ambos

cartazes temos a figurao de um corpo feminino, mas esse corpo no figurado forma est na comum

como um objeto de desejo, nem ela uma

personagem exibindo algum

signos de noes femininas vagamente reconheciveis. Existe apenas,

como um corpo performativo, mesmo que no ato dessa performance ela tenha de ser cortada em duas partes, uma parte performando o movimento da dana e a parte performada para o ato do ver. Claramente, estas duas performances de mover e de ver so exatamente as mesmas da mquina de filmar ela prpria: o kino apparatus em si. Os cartazes estabelecem a semelhana entre as curvas das pernas danantes e o homem curvado sobre a cmara e o olho da cmara acoplado mulher. Estes cartazes dizem claramente ao espetador que este filme pertence a um tempo novo, no um filme de dizer uma histria com os atores a expressarem sentimentos e emoes de personagens ficcionais e apelando aos espetadores que se identifiquem com essas personagens e a partilharem as suas emoes. Este um filme de representao percebida como uma performance direta de arte, parecendo validar a ideia da arte moderna como arte 5

autnoma na representao enquanto explorao da possibilidade do seu prprio meio. Mas, desde logo parece tambm que em vez de a confirmar, vai transformar a prpria ideia do meio ao torn-lo mais do que no suporte material de uma prtica especfica, um sensorium global, no qual uma srie de prticas se tornam indistintas. Tal como sabemos o paradigma moderno da arte autnoma parte da hiprbole da distino feita por Lessing na distino entre a

arte das palavras e a arte das formas

visuais, a arte do tempo e a arte do espao. Aqui a

distino refutada de forma bastante agressiva. Notavelmente neste segundo cartaz, as partes do corpo e as letras do ttulo do filme, cameramen editor, desenhadas forma a e do do

esto por sugerir a

imediatamente

lente da camara e um movimento de uma perna. Uma

imagem que tem um enorme impacto na vanguarda russa, evidenciado em especial por V. Stepanova num nmero especial sobre Chaplin. Assim, palavras, formas visuais e movimentos voltam-se para uma mesma realidade dinmica, o cartaz aponta para o filme em si prprio, um sensorium dentro do qual um conjunto onde as palavras escritas so o mesmo que as formas visuais, porque ambas so 6

manifestaes do mesmo movimento. Na superfcie do cartaz tudo est em movimento e todos os movimentos so homogneos. Claro que nem o realizador, nem os designers inventaram esta coincidncia, mas a convergncia entre a arte das palavras, a arte das imagens e a arte dos movimentos tem sido durante muito tempo um dos apelos da novidade artstica. Nos poetas de 1890, como Mallarm, que em busca de uma nova escrita potica viu o moderno de tal escrita na dana de Loie Fuller, uma dana no mais concebida como uma imitao de uma histria, mas como uma mostra (display) de formas visuais no espao combinadas com o recurso da eletricidade, de forma similar em que os reformadores no teatro imaginavam uma forma em que as palavras seriam [apenas marcadores do enquadramento] dos movimentos. Depois temos os trabalhos de Braque e Picasso a colarem as palavras de jornais nas suas telas, e os pintores futuristas como Boccioni e Severini a provocarem nas suas telas inumerveis facetas para expressarem o dinamismo da vida moderna, do entretenimento, etc. Mas claro, os artistas soviticos esto na melhor posio para nos fazerem sentir que o que est em causa neste privilgio do movimento como um sensorium comum no s a juno de um s e um todo entre a arte da palavra e as artes do tempo e do espao, mas tambm a juno das formas de arte com as forma de uma vida coletiva. Uma revoluo esttica que tambm uma revoluo poltica nesse sentido. Agora o problema saber como caracterizar esta revoluo, que vida esta que parece um tecido dentro do qual as formas de arte perdem a sua separao. H uma resposta que responde a esta questo, uma resposta que enfatiza precisamente que as palavras, as formas e os movimentos no so mais a esfera, o espetculo de contemplao dos espetadores passivos, elas tornam-se aes num mundo em que a ao produtiva, a ao de homens a trabalhar com mquinas o apelo vivaz da vida coletiva. Tudo movimento pode ser traduzido em tudo ao, mas um tipo estranho de ao. Uma ao performada por corpos que so apenas sombras como o cameramen do primeiro cartaz ou so fragmentados em partes pelas luzes densas do segundo cartaz. No s uma questo de opor a performance direta dos corpos s sombras das velhas histrias de amor e dio, uma questo de destruir o modelo orgnico que sustentou tanto a ideia representativa da beleza visual e a conceo representativa da trama (plot). De facto, a ordem representativa adotou as suas normas a partir de uma ideia definida de ao relacionada com uma ideia definida do corpo orgnico. A poesia no apenas verso, mas ao, uma ao entendida como congregao de acontecimentos pela necessidade da sua verisimilitude. Como consequncia, a pintura, a escultura ou o ballet podem ser pensadas como arte nesta lgica, se a combinao destas formas puder ser vista como a representao de tal ao.

De forma conversa, o modelo narrativo da ao como uma congregao de acontecimentos era governado pelo modelo visual do corpo, isto , o papel dominante composto, composto por uma cabea dominante e por membros funcionais articulados uns com os outros. Mas esta no a histria toda, a ao no era apenas uma certa congregao de acontecimentos, era tambm uma forma de vida, uma forma de vida especfica de um grupo especfico de seres humanos. A ao no o simples facto de fazer alguma coisa, tal como a passividade no o simples facto de no fazer nada ou ser sujeito a uma atividade externa. A ao e a passividade so categorias numa distribuio do sensvel, sendo a ao uma categoria que estabelece uma linha que separa duas formas de fazer e duas classes de seres humanos: h homens ativos que so capazes de conceber grandes fins e que tomam o risco de os perseguir e h homens passivos que esto fechados em crculos numa vida reprodutiva em que qualquer atividade apenas um meio para essa reproduo. Esses homens eram os homens mecnicos, estes homens viviam apenas na esfera dos meios prticos, perseguindo apenas objetivos imediatos e homens cujos corpos eram distorcidos por essa dedicao. Por isso o modelo da beleza clssica s podia ser dado por homens ativos cujo corpo livre habitava a esfera dos fins, em que no existiam nenhuns meios a no ser os fins em si prprios. Estes homens eram tambm chamados de homens do lazer por oposio ao homem mecnico. Este um ponto-chave acerca do moderno e da temporalidade modernista, o assunto do tempo no apenas entre o novo e o velho, o rpido e lento, tambm acerca da qualidade de um modo de vida: os homens de ao e de lazer no vivem no mesmo tempo que o homem mecnico. Se este era o enquadramento do regime representativo das artes, esse enquadramento deve ter em mente a compreenso do que est em causa na revoluo esttica e na sua poltica. Tal era a distribuio de formas de fazer e de ser que exposto nos cartazes e no filme que publicitam. A destruio da trama ( plot) no apenas a oposio entre a performance direta e a representao, a destruio do modelo orgnico de ao e da velha distribuio do sensvel a que pertence. por isso que tornar-se uma arte poltica no pode ser equacionada a partir da sua transformao ativa, com a transformao do espetculo em ao. Na oposio da ao passividade, o espetculo ainda permanece dentro do velho modelo. O que pode romper com este modelo uma demisso da oposio em si prpria. o que feito pela mudana da ao para o movimento. Se o movimento o mdium dentro do qual as palavras e as formas visuais se tornam no mesmo, no porque o movimento signifique a energia da ao, mas porque o movimento significa a destruio dos modelos clssicos da ao e do corpo orgnico ativo. O corpo do bailarino oferece aqui um novo paradigma de dinamismo at ao ponto em que se torna num corpo no-orgnico, no exatamente um corpo deleuziano sem rgos, mas pelo contrrio, um corpo em que a sua 8

fragmentao lhe d um poder duplo: o corpo funcional inteiramente dedicado sua funo performativa, enquanto simultaneamente uma expresso do poder superior ao organismo e funo, que a vida, o princpio de que tudo o que se move e age que dissolve o privilgio da ao na qualidade do movimento. tambm este o ponto onde entra a mquina: a performance do corpo humano parece a performance da mquina e inversamente a performance do olho da mquina parece a performance do olho humano. A fuso do corpo e da mquina e mais amplamente o mundo da mquina na chamada arte da vanguarda no tem nada a ver com a admirao ingnua da novidade tecnolgica, rapidez e eficincia. A mquina muito mais do que o poder da tcnica, porque incorpora a abolio de uma oposio entre homens de fins e homens de meios. A mquina no conhece tais distines, no reconhece a oposio entre atividade e passividade. A mquina no s uma mquina produzindo imagens em movimento, muito mais do que poderosa e exata ao substituindo a ao agente humana. O casamento da dancing performance com a mquina nesse mesmo movimento atinge a destruio total da distribuio hierrquica do sensvel. Mas f-lo a custo de algumas estranhezas que so visveis nos nossos cartazes: to esttica quanto a nossa bailarina possa parecer no segundo cartaz, o espao desta manifestao no o espao para uma dana real, a forma do cho no qual suposto danar transformado num arranha-cus, pelo que a sua dana se transforma num voo ou talvez uma queda vista num ngulo em reverso. A equivalncia entre o cho e o cu, em cima e em baixo, nega a profundidade do palco tridimensional no qual os corpos danantes movem as suas figuras. Por isso, o corpo ativo no um corpo e o espao no um espao prprio para a ao: o corpo da mulher de facto uma combinao de dois, o primeiro sendo um corpo esttico simbolizando uma adeso ao impulso holstico da vida moderna. E no acidental que esta mulher de cabelos curtos e saltos altos parea uma americana livre, mais do que uma ativista sovitica. O segundo o corpo mecnico, fragmentado, obedecendo a uma regra de fragmentao e combinao dos fragmentos que caracterstica do comentrio na montagem do filme, tal como definida na sua etiqueta terrorista de estratgia leninista. De um lado, a mquina danante a identidade imediata do trabalho e do lazer, de outro uma lasca de corpo. O mesmo se pode dizer do espao que simultaneamente recebe e rejeita a danarina, espao americano tal como sonhado com os seus arranha-cus pela Europa modernista. Mas a perspetiva dentro da representao, voando para longe do cho, orgulhosamente desafiando o cu, quebra a forma tradicional de representao da terceira dimenso numa superfcie bidimensional.

O principal trao deste espao a obliquidade que tambm uma caracterstica comum dos artistas da vanguarda russa. Pensemos por exemplo nas fotografias de Rodchenko com os seus dramticos ngulos oblquos, de Prouns de El Lissitzky, ou nos projetos aqruitetnicos de Tatlin, tal como o tribute a Lenine como monumento da terceira internacional. A diagonal interiorizada por El Lissitzky uma configurao especial que serve bem a nova era comunista, da mesma forma que a esfera esteve para a ordem clssica e o vertical para o gtico. Constri um espao igualitrio que abole a prpria hierarquia do alto e do baixo, um espao infinito que no pode ser mais abraado pelas categorias da velha ordem, o universo infinito da nova vida. So estas as estranhezas dos cartazes e da sua representao. Os cartazes constroem um espao-tempo moderno que tenta unir trs coisas: a modernidade artstica representativa, a vida moderna e a revoluo comunista. A identificao no pode ser direta; tem de ser simbolizada implicando uma tessitura especifica, uma tessitura esttica que une os trs termos, mas que os une como uma performance de um corpo dividido num espao impossvel, um espao feito de tempo e mais precisamente um espao feito de tempo que est frente de si prprio. Como compreender esta partio dual entre o corpo em movimento e a diviso do tempo da performance? Vamos examinar estes dois pontos: o primeiro ponto prende-se com o movimento, com a temporalidade deste movimento que se ope ao da ao representativa, como caracterizar este movimento em si prprio? O que este corpo vitalista e o corpo mecnico partilham, o que tm em comum o que os ope a ambos ao modelo da ao representativa, onde ao significa a prossecuo de fim definido atravs dos meios adequados. Movimento significa uma sequncia de atos independentemente dos fins aos quais est subordinado. Neste sentido, o movimento tanto aquilo que serve a ao como o que a neutraliza, a ausncia de fim que significa inao e que est ao servio da ao mas que pode transformar-se em autnomo parte da ao e possivelmente contra ela. O tema desta ao inativa no nada de novo nos tempos de Vertov, estava de facto no incio no centro da polmica que significou o colapso do modelo representativo no fim do sculo XVIII. Pensemos na polmica do sculo XVIII acerca da ao teatral e os seus efeitos. Por volta de 1760 o modelo clssico da ao teatral foi questionado por duas formas de criticismo que podem ser representadas por duas obras, a primeira de Diderot Conversations on the Natural Son e mais tarde na famosa Lettre de Rousseau a DAlembert. Diderot comeou por criticar alguns aspetos da conveno teatral, os enredos artificiais com o seu coup-de-thatre aos quais contrapunha a realidade das situaes vida quotidiana e as convenes da linguagem nobre s quais contrapunha a variedade de tons, os modos de choro, das interrupes e dos silncios e os multivariados gestos e atitudes expressando a verdade dos sentimentos, a intensidade das emoes e a multiplicidade da sua (quase) impossvel variao na vida comum. 10

Por isso, para a ele a conveno teatral e os tons convencionais das atitudes dos atores pela linguagem do corpo tinha de ser substituda pela linguagem dos signos corpreos. A palavrachave desta crtica era a expresso. Uns anos mais tarde, a carta de Rosseau sobre o espetculo foca um aspeto diferente dos efeitos da performance dramtica, dizendo que ao invs das suas pretenses, o teatro no ensina nada a no ser o gosto pelo teatro em si prprio, um gosto por uma sombra de felicidade que os espetadores desistem de perseguir na vida real. por isso que ope falsa lio de moralidade do teatro, a energia coletiva dada pelos cidados espartanos atravs das suas canes e danas ou o sentido de comunidade e irmandade dado pelos festivais populares suos. Estes dois crticos tm o mesmo alvo, a artificialidade, por assim dizer, da ao teatral e a mentira do seu suposto efeito na sociedade. Ambos contrapem s aparncias da ao a expresso direta da vida. Agora essa expresso direta da vida foi dividida desde o incio: de um lado, para Diderot, em direo a uma nova forma de espetculo propondo a substituio da ordem mimtica, de facto, por uma uma hipermimesis, uma performance semiolgica, a linguagem do corpo que ainda a linguagem de signos motivados, supondo uma correspondncia total entre os sentimentos, a alma e os gestos e atitudes capazes de os expressarem. Uma linguagem que reclama ser herdeira da antiga pantomina romana, mas o seu modelo visual era bastante mais pictrico, cuja eptome Diderot encontrou nos quadros de Greuze, na intensidade das diversas emoes expressas por cada personagem na tela. Assim de um lado a expresso da vida significava a subjugao do movimento linguagem dos signos, uma subjugao a uma forma de hipermimsis e do outro lado a perspetiva de Rousseau onde os festivais substituem o teatro como expresso imediata da vida. Esta absoro inteira do espetculo na ao coletiva significava, de facto, um regresso ordem representativa, ordem tica que re-encena a oposio platnica entre a mentira teatral e a autenticidade da performance coreogrfica, na qual os gestos dos cidados imitam o prprio princpio da sua coletividade. Por isso, nenhuma destas duas formas de expresso da vida podiam quebrar o seu relacionamento com a ao privilegiada, o que a podia quebrar era um movimento capaz de abolir a hierarquia inerente tanto ao como inao. A hierarquia opondo homens ativos a homens inativos ou homens de lazer queles homens que conhecem apenas conhecem a alternao entre trabalho e descanso. To estranho quanto possa parecer, a vida expressiva teve de ser contaminada por poderes de inexpressividade e de inao e essa contaminao que testemunhada pela performance da bailarina vitalista e mecnica dos nossos cartazes.

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Vale a pena examinar a genealogia desta contaminao. Ao mesmo tempo que Diderot e Rousseau opunham a expresso da vida ao teatral, Winckelmann propunha a sua anlise paradoxal da esttua conhecida como o Torso de Belvedere. Uma esttua de Hrcules privada dos seus braos e pernas necessrios para completar os seus trabalhos. Este Hrcules, afirmou, est apenas a ponderar nos seus feitos passados, mas como sabemos esta esttua no tem cabea para ponderar, pelo que os seus pensamentos so apenas expressos pela curva das suas costas e pela musculatura do torso cuja forma se engalfinha uma na outra num movimento contnuo similar ao subir e descer das ondas. Esta indiferena perante o subir e descer das ondas dos msculos de Hrcules, implica uma nova ideia de movimento que neutraliza a diferena entre movimento e descanso e que implicava uma identidade de movimento e quietude. Este novo movimento teve rapidamente um nome: foi chamado de movimento livre. Um movimento livre que no est obrigado a performar aes ou expressar emoes. Isto implica uma nova ideia do corpo, da vida e dos movimentos do corpo que os bailarinos e performers do sculo XX comearam a reviver ao olhar para os vasos e esculturas gregas. O que torna o corpo vivo neste modelo no mais a ligao orgnica da ao em que os rgos obedecem cabea, nem a linguagem expressiva do corpo traduzindo pensamentos e emoes em gestos e atitudes. O movimento livre um movimento que no tem fim nos dois sentidos da palavra: primeiro nunca comea, nem sequer acaba, e no tem nenhum objetivo. esta infinitude que torna possvel a relao entre as ondas e o torso que melhor incorpora a liberdade grega e a festa dos efebos espartanos elogiada por Rosseau. Como bem sabido trinta anos depois de Winckelmann, Schiller tornou a ideia de liberdade expressa pela esttua simultaneamente mais explcita e mais problemtica ao tornar a identidade do movimento e imobilidade na identidade de ao e inao. O que chamou de play drive, no tanto uma nova forma de movimento mas uma forma especfica de experincia, uma forma de experincia dentro da qual o sujeito no mais determinado a utilizar uma capacidade especfica de resposta a um impulso especfico, necessidade ou interesse, como acontece em todas as outras formas de experincia. A liberdade esttica ou jogo uma experincia da capacidade de indeterminao, que propriamente a expresso da humanidade enquanto tal. Schiller afirma, a experincia de uma capacidade que pode ser partilhada por qualquer um como a demisso da posio hierrquica que estrutura tanto a ao como a inao. Aquilo que brilha na face de uma divindade grega, afirma a sua ociosidade, uma ociosidade isto , a ausncia de algum cuidado ou vontade. Nem esses atributos dessas divindades, continua, so na realidade os atributos das pessoas livres que patrocinam o trabalho das esculturas; so a caracterstica da experincia esttica na qual a 12

hierarquia habitual da experincia sensvel suspensa. A liberdade esttica a liberdade do poder da vontade, a vontade de usar a arte para produzir um efeito nos indivduos e no coletivo. Neste sentido, declara, o jogo (play) pode ser definido como a noo, fundando tanto uma ideia de arte como uma ideia da arte de viver coletiva e individualmente. Depois destas breves consideraes, tenho de regressar aos cartazes. Penso que o que superfcie parece impossvel no s a passagem da reproduo direta da performance, nem o nico casamento entre o corpo humano e as mquinas. uma nova configurao do espao e do tempo dentro do qual a atividade quotidiana do homem e da mulher idntica indiferena do movimento livre pela inatividade do jogo (play), incorporado na ao coletiva. Esta combinao da indiferena divina para com a energia da construo de uma nova vida comunista estranha. Mas no devemos esquecer que vida comunista quer dizer duas coisas: uma para os que esto cabea do Partido Comunista e do Estado sovitico, o comunismo uma forma de vida coletiva que resultar do sucesso dos planos [??] de realizao e coletivizao. Ser a razo da cincia, do trabalho pesado e da industrializao. De forma curta, o comunismo para eles uma questo de fins e meios. Mas que antes de ser um objetivo a ser atingido, comunismo tambm uma ideia esttica, a ideia da forma da experincia sensvel dentro da qual a separao transformadora da ao humana em simples meios ao servio de fins foi abolida. a ideia do comunismo que Marx expressa nos seus textos famosos, uma ideia que era claramente esttica, herdada de Schiller e do seu Leitor romntico a ideia de uma forma de comunidade onde a idealidade da identidade humana j no est separada da vida concreta dos indivduos. Enquanto o comunismo se entende como objetivo a ser atingido para o correto ajustamento dos fins e dos meios, permanece dentro do velho argumento (plot) representativo e hierrquico. Para ser atingido, tem de existir como uma forma de experincia sensvel j existente. Tal define a forma da antecipao do futuro, que penso que no tem tanto a ver com a ideia de vanguarda, porque o ponto no estar frente do seu tempo ou da sua multido, mas antes o ponto de colocar duas temporalidades numa e em simultneo, colocar tanto a temporalidade dos fins e dos meios e a temporalidade dentro da qual fins e meios se tornam indistintos. Penso que podemos traduzir o famoso projeto, que apresentado num dos textos de Marx, da unio entre a cabea alem e o corao francs, significando a temporalidade francesa da ao e a temporalidade alem na qual a ao absorveu o momento de inao. Tal como Marx a percebia, a modernidade no o reino da contrariedade, nem o tempo distante da perda da crena e do tempo. o tempo da disjuno daa temporalidades, uma vez que a tarefa do presente a tarefa de preencher o intervalo entre duas temporalidades.

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O diagnstico de Marx no princpio de 1840 ir ser o mesmo diagnstico feito no outro lado do atlntico por Emerson, outro discpulo do idealismo alemo. Tal como Marx afirmou que a humanidade moderna precisava para a redeno dos seus pecados uma nova confisso. Relembremos o fim da ltima carta a Arnold Ruger: o que a humanidade precisa confessar os seus pecados enquanto arte.

Estas novas confisses, Emerson afirma, so a tarefa do poeta porvir, o poeta porvir o que encontrar na "barbrie do materialismo do tempo outro carnaval do mesmo deus, cujos quadros tanto admira em Homero." Assim, a tarefa do poeta porvir dar significado espiritual dos smbolos da vida comum para a exibio (display) de objetos prosaicos e das redes de atividades mundanas que se podem encontrar por toda a Amrica. Como bem conhecido, a primeira pessoa que se props a desempenhar o papel deste "poeta porvir" foi Walt Whitman. Fazendo-o e cumprido totalmente o programa, dando s atividades prosaicas um elo mais material e espiritual, uma ligao que uma disjuno, bem como, pontos de suspenso que ligavam as primeiras frases da primeira edio de Leaves of Grass- um livro que bem recordamos que no tem princpio nem fim.

Agora o meu ponto que, ao definir a tarefa do "poeta porvir", no incio da dcada de 1840, Emerson poderia ter formulado uma declarao mais precisa do que querem dizer modernidade e modernismo. A tarefa dada ao seu poeta a tarefa que os chamados artistas de vanguarda gostariam de cumprir. A expectativa da vida porvir para a construo de um sensorium comum, em que as velhas divises como essa estrutura hierarquizada da experincia so abolidas, e em que todas as atividades so iguais e expressam o mesmo esprito de comunidade. Esprito esse, que est presente da mesma forma no poder da mquina til e na manifestao alegre da vitalidade da mulher danando.

It is this endless movement that Dziga Vertovs film Man with a Movie Camera sets out to deploy. As is well-known, the film presents no story. It only connects activities, those activities that are performed already in the streets, in the shops, in the factories, in the offices, the stadiums, and workers club. Filming is not a way of representing those activities, it is those activities that create a link between all of those activities, and organizes them into what they called a filmic thing, which is a part of the construction of the new life. In that sense, the filmic montage is the exact equivalent of Witmans suspension of poems in Leaves of Grass. It draws the spiritual thread or link which heals the Communist soul of all those activities. Its meant apparition consists of making all those activities equal. This includes first free 14

apparitions in Vertovs montage, first making them equally important, then fragmenting them into very small pieces, finally editing them according to a reason. The machine of the operator and that of the editor made all those fragmented activities the expression of a new quality of life, characterized by the instantaneous connection of all movements. In such a way, the assembly line in the factory and the white given by your shoe-shiner in the street, the work of miners and the doing of nails in the beauty parlor are represented as equivalent manifestation of movement.

This overall connection has one condition; the condition is that each of those actions be disconnected from its own temporality and disconnected from the end that it pursuits. The detractors of Vertov had already made the point of his earlier films: his machine might compose an impressive symphony of movement, but nobody knows how it would function and what it would produce. This is the point. Vertov didnt represent Communism as a result of a planned organization and hierarchy of tasks. He creates Communism as a common rhythm of all activities. Now this common rhythm supposes that all activities share the same characteristicunwillingness. Communism is the endless free movement, for which life expresses nothing but its equal intensity. This equal intensity makes productive work and free play identical. But identity can only be achieved in the space of play; this is what is illustrated by the following sequence in which the dancer, the camera and the tripod at work.

The sequence shows us two opposite performances of the machine or two main different forms of cinema. There is a performance of the employer in the telephone exchange, ceaselessly plugging in and unplugging, which is the metaphor of the filmic activity and interconnections of actions. But, we have seen before in the beginning of the passage the condition of the interconnection that all actions are split up into fragments, appearing and disappearing at the same speed as the plugging in and unplugging. This is why the tripod and the camera provide us the very different image of the machine. They are turned into automats, bowing to the audience before making the demonstration of their tricks. So, on the one hand, the cameraman is always only the employee of the telephone exchange, connecting every activity with all other activities. On the other hand, it is the magician who turns all of them into tricks. But the coincidence of work and play has to be shown in a space which is itself a space for play. The movie theatre where the spectators recognize themselves as life, as the frantic acceleration of their daily activities, which means in the end that they play at night with the idea that their daily activities as implementation of the Communist idea.

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Not surprisingly, the builders of freer, effective Communism disliked both metaphors and they vaulted against those artists two accusations: on the one hand, Whitmanism or Duncanian, which means the fascination with the ceaseless flow of reality as it comes, on the other hand, Formalism, which means the pursuit of art for arts sake. Both accusations amount to the same. What is common to the Whitmanian or Duncanian and the Formalist tropes is that both make action and inaction, will and unwillingness equivalent. This is why the treachery of Communism urges artists to give up the pretension of constructing the sensible forms of their new community. There could be one, there could be only one temporality, the temporality of ends and means, which was also a temporality of work and rest. What Soviet artists thus have to do was to serve the construction of the future by representing the life and the problems of the real people, and by recreating them after the paint of their work. In other terms, what they have to do was to come back to the representative logic in which artists provide specific combination of pleasure and education to a determined class of people. The first repression of the Modernist project of the Communist state paved way for the second way mentioned at the beginning, the intellectual reinvention of Modernism by all the Marxist thinkers. And I think it might be interesting to revisit this old story. Thank you.

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