3/27/2013

Espacios de no-consenso en Europa

El pasado 15 de marzo una conferencia reuni en el Royal Collage of Arts de Londres a las luminarias tericas Richard Sennett, Chantal Mouffe y Paul Gilroy ante una audiencia mayoritariamente estudiantil, con la intencin de debatir sobre sociedades no-consensuales en la actual configuracin de Europa. La heterogeneidad de los perfiles de los hablantes ya marcaba de entrada la situacin. Sennett, socilogo y urbanista; Mouffe, post-marxista convencida; y Gilroy, abogado del multiculturalismo racial en el mbito anglosajn. Ante el reto de tener que debatir sobre la daada idea actual de Europa, los tres centraron sus intervenciones en la posibilidad de imaginar una Europa que no est ocupada (como ahora lo est) por el neo-liberalismo reinante. Mouffe siempre acaba por recordar sus postulados, en este caso, la descripcin del consenso como un obstculo para la Democracia. Un consenso que ella identifica en el nacimiento del discurso neoliberal del centro, sin partidos ni de izquierda ni de derechas. Estas posiciones marcadas por la centralidad y las medias tintas lo nico que vienen haciendo desde los 80 es fortalecer la expansin ideolgica neo-liberal. Mouffe habl de poltica y de partidos, y ante su escepticismo sobre la anarqua o los movimientos sociales como los Indignados o el movimiento Occupy, defendi la necesidad de nuevos partidos fuertes de izquierdas como el SYRIZA en Grecia o Jean-Luc Mlenchon en Francia. Record Mouffe, que a un populismo de derechas le corresponde un populismo de izquierdas (por ejemplo Beppe Grillo en Italia) y que resulta limitado pensar el populismo como nicamente de derechas. Pareca transmitir Mouffe que el choque de trenes de distinta naturaleza siempre producir algo nuevo o desconocido, en lugar de esta prolongacin de desidia social en la que la poltica ha cado y donde la ciudadana ha perdido ya su total confianza. Todo esto le sonaba extrao a Sennett quien, en lugar de partidos, prefiere hablar de ciudades. El consenso le dio pie a referirse a su concepto de espacios dialgicos (dilogo), que l opone a los espacios dialcticos. Sennett habla de la cooperacin dialgica entre distintos. Su ltimo libro Juntos. Rituales, placeres y polticas de cooperacin (Anagrama, 2012) incide en esa lnea, es decir, una experiencia de la que se deduce su preferencia en el dilogo entre diferentes al consenso de los semejantes. Bien, aqu Mouffe y Sennett hablaban de lo mismo. Pero en una muestra de cmo la izquierda puede ser tan distinta, o plural (los tres hicieron alusiones a su posicin desde la izquierda), Sennett diferenci su lgica dialgica de la dialctica, pues esta ltima remite de nuevo al consenso desde su destilacin final en la sntesis. Tal simplificacin o instrumentalizacin terica dej claro que aquel no era un marco adecuado para un debate sobre posiciones tericas marxistas contemporneas. Sennett sigui con su argumentacin sobre las ciudades, trazando mapas o haciendo ver por qu Londres tiene ms en comn con Frankfurt que con, por ejemplo, Leeds. Para el urbanista, una nueva constelacin de ciudades en Europa es la solucin para superar la caduca organizacin de los estados-nacin. No estamos ya ante la vieja dicotoma ciudad versus campo, sino ante la necesidad de trazar mapas

entre ciudades gemelas, hermanas o primas. Lo que de algn modo se planteaba era la posibilidad de imaginar nuevas cartografas de minoras, identidades y lenguas dentro de Europa. Algo que ya tiene un fondo en todo lo que se ha venido hablando sobre un regionalismo crtico aplicado al urbanismo y al concepto de estado-nacin. Gilroy ocup el centro del debate entre Mouffe y Sennett, y ms bien se erigi en un enlace entre los dos primeros, recordando cmo la seguridad es el principal obstculo para una relacin europea prspera. Asimismo salieron las bienintencionadas propuestas de trabajar menos y consumir mejor, apostar por la sostenibilidad, hasta la defensa y recuperacin de la posicin del artesano (por ende del arte) en esta necesidad de reconectar comunidades a los procesos sociales y econmicos (Sennett). Una ancdota sobre la academizacin de esta clase de debate poltico (no lo olvidemos, nos encontrbamos en una escuela de arte) se produjo cuando Sennett comenz lacnicamente a decir que l no tena un pequeo, sino un gran desacuerdo con Chantal, quien al escuchar aquello se revolvi sobre su asiento llena de fruicin exclamando Great! para regocijo del pblico all presente. Pero el aparente antagonismo qued en nada, muestra de cmo la propia teora poltica ya no es capaz de identificar a ningn enemigo, sino solo mediar la ambigedad entre la diferencia y lo comn. Para acabar: ms consenso. * Publicado originalmente en A-desk, 27-03-2013.
Publicado por Peio Aguirre en 4:21 p.m. 0 comentarios Etiquetas: Chantal Mouffe, constelacin europa, europa (to the power of) n, Richard Sennett

3/13/2013

Qu es la dialctica?: Blanco y negro versus color en el cine

Rodaje de Les Parapluis de Cherbourg, (1963), Jacques Demy o el color

La tecnologa siempre acarrea su propia historicidad. La diferencia entre el blanco y negro y/o color en el cine aade a la eleccin una dimensin histrica, pues mediante la levedad de su percepcin nos reenva a la propia tecnologa cinematogrfica. Si bien en la dcada de 1920 el medio cinematogrfico gener una gran cantidad de pelculas de vanguardia, en la siguiente dcada de 1930 estos experimentos disminuyeron, al mismo tiempo que el aparato cinematogrfico se preparaba para una revolucin tecnolgica con la introduccin generalizada del sonoro y ms tarde

del color. En el Hollywood de la Era Dorada el poder de los productores fue enormemente realzado. La historia del desarrollo del cine esbozada por Peter Wollen, escrita desde la perspectiva de las innovaciones en la pelcula (film stock), ofrece una lcida ilustracin de esto.[1] Justo en el momento en que la pelcula en blanco en negro alcanzaba el estndar suficiente de sofisticacin tcnica para permitir filmar en cualquier lugar que se quisiese, esencialmente liberando tanto a la cmara como a la narrativa de los confines cerrados del estudio, apareci el filme en color. Como se demostr desde el comienzo, las necesidades lumnicas de la pelcula en color eran tales que en sus primeros aos al menos, los rodajes en lugares abiertos eran casi imposible. De este modo, aunque las pelculas comenzaron a parecer ms realistas de lo que haba sido con anterioridad, cuando se rodaba exclusivamente en blanco y negro, las limitaciones del estudio daba a las historias una artificialidad extraa con respecto a su apariencia. Tan pronto como el pblico se acostumbraba a las historias en las que la cmara se situaba alejada, se regresaba de nuevo al claustrofbico drama de la sala decorada. El cine dej entonces de intentar replicar la realidad y comenz en su lugar a crear conscientemente su propia realidad. Pero una vez que el color se introdujo mayoritariamente, las pelculas en blanco y negro empezaron a parecer menos caras de lo que haban sido. Su efecto de realidad perdi eficacia, hasta el momento supremo de inversin en el que el blanco y negro devino (como tambin lo es ahora) en un rasgo de expresionismo y artisticidad (art-house expressionism). Entonces, al decidir si rodar en blanco y negro o en color, un director tena que escoger entre aparecer de modo real, y sentirse artificial, o al contrario, sentirse real pareciendo artificial. En consecuencia, algunos tipos de cine eran simplemente imposibles de hacer, mientras que otros instantneamente aparecieron ms atractivos que hasta la fecha. La desventaja de la artificialidad en el color y el confinamiento al estudio se volvi una ventaja para la fantasa del gnero musical, el cual fomentaba el espectculo y el movimiento en vez de la verosimilitud. El momento de la eleccin inicial de las variables histricas sobre las que construir una historia o una trama, deviene entonces en una preocupacin metodolgica, epistemolgica y tambin ontolgica. Confrontado a una historia tan compleja como la del desarrollo completo de un medio artstico, particularmente uno cuyo despegue fue tan rpido y universal como el del cine, como podra resolverse un simple factor siendo decisivo? Cules seran los efectos comparativos escogiendo, digamos, la opcin rival? Un caso interesante sobre esta relacin problematizado entre el color y el blanco y negro se da ms recientemente, y dentro de la cultura de masas, en el remake de Psicosis (1998) realizado por Gus Van Sant. Exactamente, en la escena en el que la actriz Anne Heche acude al concesionario de coches portando una llamativa sombrilla monocroma de color chilln. Aparte de la eleccin escenogrfica y el atrezzodel filme, el nfasis en el color del paraguas no es casual, sino ms bien indica su propia gestualidad icnica. Introducir tal motivo es un guio irnico del director con respecto a la pelcula original de Alfred Hitchcock, rodada en blanco en negro en 1960. De este modo, el color del paraguas (y el propio paraguas) devienen en signos de la artificiosidad, en oposicin al naturalismo otorgado al blanco y negro, durante dcadas considerado como un medidor de la verosimilitud o el verismo en el cine y en el documental. Ver Psicosis en color en lugar

del blanco y negro del original es una ocurrencia formalista propia de un estilista manierista como Van Sant. A su vez, el simple hecho de elegir ese motivo (el paraguas) para remarcar la diferencia, en un juego de estilo un tanto retrico pero no exento de gracia, lleva al propio objeto a adquirir un estatus de indicador icnico. Hablando de paraguas no es posible pasar de largo esa otra pelcula donde el color resulta esencial como es el musical Les Parapluis de Cherbourg (1963) del francs Jacques Demy. El color en Demy es un elemento significante al ms alto nivel, pues el cineasta recurre al color como gesto expresivo, como paleta vital y tambin elemento significante. Pero la eleccin del riguroso blanco y negro pocos aos antes en el melodrama Lola (1961) marca un precedente en esta relacin entre dos tipos de eleccin. No resulta tan especial el querer hacer un musical al estilo de Hollywood en los tempranos aos 40, lo que inspira la eleccin del color, sino lo que resultaba novedoso era la propia posibilidad de eleccin del film stockno en funcin de la temtica o el contenido sino como recurso estilstico formal en s. De este modo, la bsqueda de contraste extremo entre el blanco y negro de Lola y el color artificial en Les Parapluis de Cherbourg (y su posterior secuela Les Demoiselles de Rocherfort, 1967) se torna como una posicin artstica que problematiza la propia utilizacin del color. En su visin de conjunto del cine y la tecnologa en los las dcadas de 1920 y 1930, Wollen identifica la presencia de tres distintas fases; grabacin, rebelado y proyeccin/exhibicin, a la vez que seala que la verdadera ruptura se dio en la tecnologa propia de la pelcula, esto es, en la qumica en vez de en la mecnica. Al mismo tiempo, el laboratorio fue completamente reorganizado. La necesidad de la sincronizacin sonido-imagen y la llegada del color hizo que este proceso se estandarizada. [2] Fue con el sonido que la verdadera moderna tecnologa de la electrnica tuvo un primer impacto sobre el cine. La ruptura en la tecnologa del sonido est ms asociada con la tercera de las fases descritas por Wollen que por la primera, ms con la proyeccin que con la grabacin. En breve, el territorio del arte contemporneo puede ser el nico donde el medio el celuloide exista y es por ello que esta obra adquiere todava mayor pertinencia.

[1] Peter Wollen, Readings and Writings; Semiotic Counter-Strategies (London, Verso, 1982), 169-177. [2] Ibid., 172. Publicado por Peio Aguirre en 10:54 a.m. 0 comentarios Etiquetas: cine, dialectics, Gus Van Sant, Jacques Demy, marxism, Peter Wollen

3/09/2013

EDITORIAL: Capital rapiador

Por mucho que uno se esfuerce, cuesta comprender qu quera decir Theodor Adorno cuando escriba que la crtica de la cultura sigue el esquema de los crticos reaccionarios de la sociedad, que usan el capital creativo contra el capital rapiador. Es sabido que la complejidad adorniana viene amplificada por la propia dificultad de su traduccin desde el original en alemn. De su contexto puede derivarse algo de su significado. Dicha frase se encuentra en el ensayo Kulturkritik und Gesellschaft (Crtica de la cultura y sociedad), donde el pensador repasa las contradicciones que ocurren cuando la crtica se somete al dictado de la cultura, la cual no puede escapar de su ser en el mercado. Lo que llama la atencin en esta sentencia son los dos conceptos que opone, de capital creativo contra capital rapiador. Ese otro concepto inasible y periodstico que es la llamada actualidad parecera el lugar donde ambas ideas adquieren una primera consistencia. La actualidad es un yugo necesario para la crtica, y sta depende por completo de aquella para poder existir. Sin actualidad, quizs la crtica podra ejercer una funcin originaria propia de tiempos pre-capitalistas. En nuestra actualidad, el capital creativo est al servicio del poder y la creatividad intil que inunda redes sociales como Facebook deviene en el nico lugar disponible para que el antiguo concepto de pueblo, o el ms reciente y tcnico de ciudadana, manifiesten su crtica al poder a travs de la irona, la mofa, y el escarnio simblico de las autoridades polticas y econmicas. Su inutilidad resulta imprescindible en tanto esfera pblica. En cuanto al capital rapiador, el hilo de la corrupcin en Espaa es suficiente para encontrarle sentido. La vieja rapia, o el robo con violencia se parece ahora a aquella otra fase la acumulacin de capital como fase de la expansin del capitalismo por la que la acumulacin de capital de unos pocos responda obligatoriamente a la consecuente explotacin de otros muchos. La violencia del robo es ahora de gran sutileza, y el capital rapiador es el smmun abstracto del saqueo y la rapia. * Publicado originalmente en A-desk, 9-03-2013 3/07/2013

Publicado por Peio Aguirre en 10:33 a.m. 4 comentarios

Documentales de xito: Sobre "Searching for Sugar Man"

El actual auge del gnero documental debe observarse detenidamente desde al menos tres esferas de produccin de visualidad; la televisin, el cine y el arte. Cada una de estas esferas genera sus particulares productos dentro de sus territorios acotados, mientras que la interrelacin y fluidez del gnero traspasa a menudo fronteras de uno a otro. El documental ha devenido en el gnero artstico que mejor reproduce las contradicciones de la representacin en el posmodernismo tardo. Su bonanza tiene algo de epocal, como si su ascenso significara una necesidad sistmica todava indiscernible. Mi inters por material audiovisual excitante me llev a una sala de cine a ver Searching for Sugar Man de Malik Bendjelloul, a la postre ganadora del Oscar al mejor documental. Acudir a ver una pelcula un da antes de la gala de Hollywood sin saber que est nominada parece toda una garanta de objetividad crtica. Lo primero, la sorpresa por ver que la pequea sala estaba bastante llena de pblico. Acto seguido comienza la proyeccin y desde los primeros compases, algo no funciona. Searching for Sugar Man narra la figura de Rodrguez, o Sixto Rodrguez, un cantautor que a comienzos de los sesenta pudo ser ms grande que Bob Dylan o quizs alcanzar el estatus de los Rolling Stones. Pero no fue. Sin embargo, por causas misteriosas no del todo claras, Rodrguez consigui un enorme xito en Sudfrica, convirtindose en todo un smbolo para los afrikaners. Rodrguez nunca se enter de su gran xito en ese pas, y despus del fracaso estrepitoso de su primer lbum en los Estados Unidos, regres a su trabajo de albail con el misticismo y la austeridad de un poeta callejero. La historia increble pero cierta de Rodrguez es real y captura al pblico por su humanidad y carisma. La forma concienzudamente empleada por el director parece la de un falso documental. A medida que avanza deviene ms en unrockumentary. Y aqu comienzan los problemas: existe

un lenguaje flmico tan elaborado, una produccin tan estetizada y una ambicin comercial tan desmesurada que la posible historia de Rodrguez acaba consumida y reintegrada al carro del mainstream revisionista. Grandes panormicas areas de ciudades, puestas de sol, animaciones digitales y la deshonesta mana de quitarle el color a una imagen digital son slo algunos pecados que denotan el ansia por colonizar el cerebro y el corazn de los espectadores. Esta produccin arruina lo que por otra parte parece un argumento con posibilidades. Mientras la irritacin del que esto escribe va in crescendo, la sala se abandona a las canciones y al esteticismo dominante. No existe en esta pelcula elemento no guionizado que pudiera abrir una brecha por donde se pudiera colar un resquicio de aire fresco. Mientras que el entusiasmo de los investigadores y fans sudafricanos parece sacado de un casting, la figura de Rodrguez sucumbe a la mayor de las manipulaciones. Solamente el material de archivo de una gira de conciertos del cantautor en el pas africano a finales de los noventa consigue romper el tratamiento maniqueo y enmascarador. La primera parte parecera ofrecer pistas para una indagacin propia de Sherlock Holmes. Quin es Rodrguez? Realmente, como dice la leyenda sudafricana, se suicid en un concierto quemndose a lo bonzo? Acaso se vol la cabeza en directo? sta es la parte ms adecuada para el mapeo cognitivo propio del gnero documental. Entonces se demuestra que los gneros slo estn al servicio de los directores y que es el talento de stos y sus guionistas lo que puede insuflar vida a una narracin, tanto en la no ficcin como en la ficcin. (Me viene a la cabeza Zodiac, 2007, de David Fincher, todo un caso de complejidad alrededor de la identidad de un personaje real, pero con un tratamiento de ficcin). Pero aparte de las formas, hay en Searching for Sugar Man todo un sntoma propio de una contemporaneidad como la nuestra, que no se cansa de descubrir y redescubrir aquellos captulos olvidados de una Historia otra: el hallazgo de alguien que pudo reinar pero que escogi la va equivocada. Hoy en da este historicismo cultural funciona como estrategia para hacer consumible cualquier cosa que todava no ha sido explotada. Hordas de guionistas profesionales y amateurs por todo el mundo trabajan sin descanso para dar con aquella historia no del todo reconocida por las masas. Podra ser un msico, un artista o cualquier episodio del pasado que regresa. Da lo mismo. La misma noche despus de ver Searching for Sugar Man me enter que estaba nominada a los Oscar, y acto seguido intu el inminente resultado. La Academia no se equivoca en cuanto a su olfato. * Originalmente publicado en A-desk, 7-03-2013