Elexperimentalismoenlamsicacinematogrfica

MaradeArcos

Captulo3pp.2942 Generalidadessobrelaevolucinhistricadela composicincinematogrfica

As las cosas en el horizonte de la msica autnoma, el cine (o ms bien, lo que despus se llamara cine) hizo supblicaaparicinun28dediciembrede1895,conlahistricaexhibicinorganizadaporloshermanosAuguste y Louis Lumire, inventores del Cinematgrafo. Ya en sus primeros films podemos encontrar algunas conexiones musicales, escenas donde tocan instrumentistas a modo de conciertos fotografiados. Inicialmente, la msica era interpretadaenelexteriordelassalasparaatraeralpblico.Luegoyenelinteriordelasmismasunpianista,un grupo de cmara o una gran orquesta (si se trataba de una sala prestigiosa) acompaaba a la proyeccin de la pelcula. En cualquier caso, la msica no era contemplada an como parte integrante de la pelcula, sino ms un ingrediente de las representaciones flmicas que un elemento del film en s mismo (Kracauer, 1966: 177). De hecho, Kurt London relata que en un principio, la cuestin del repertorio era totalmente indiferente, y que el pianistatocabacualquiercosaquelegustara,tuvieraonoconexinconlapelculaalaqueacompaaba(1970: 40).Fuepocoapoco,gradualmente,comocomenzaronlasdiferenciacionesmusicalesentreunfilmyotro. Msicaprogramtica Si bien el melodrama del siglo XIX (gnero de teatro musical en el que conviven dilogos hablados con msica de fondo) es comnmente considerado el antecedente histrico ms directo de la msica cinematogrfica, ante todoesprecisosealarlaimportanciageneraldelaspectoprogramticoendichapoca:
El siglo XIX recibi a la msica programtica; o lo que es lo mismo, la idea de que la msica no era algo puramente abstracto, un arte absoluto, sino que estaba relacionada e incluso era el reflejo de otros aspectos extramusicales (Morgan, 1994:21).

La intensa orientacin literaria de la msica decimonnica, que ha dado lugar a afirmaciones tan rotundas comolaprecedente,seabripasoconfuerzadesdelaSinfonaPastoraldeBeethoven1,encontrandolacimadesu gneroenelpoemasinfnico.Noselimitabaaretratarelprogramamedianteimitacionesdelarealidad,sinoque lo trascenda ms all de su mera descripcin, cultivando as la manifestacin ms profunda de las emociones. SegnEnricoFubini,estamsicarespondaaunaprofundaexigenciadelapoca,consistenteenlaaspiracinde fundir las artes, las unas con las otras, aboliendo as todo confn entre ellas, en orden a la consecucin de una expresividadmscompleta(2001:305). Hay que sealar tambin la influencia de la msica operstica, pilar primordial de la representacin musical dramtica. Independientemente de la herencia wagneriana con respecto a la msica de cine, de la que hablaremos ms adelante, pueden encontrarse similitudes de tipo funcional en la obra de ciertos compositores opersticos:
La manera en que Puccini reemplaza texto por pasajes musicales en Tosca, el modo como con el mejor estilo hitchcockiano es capaz de anticipar la accin con el sonido [...], lo sitan como un operista firmemente basado en la tradicinverdianaperoesencialmentemodernoy,enmuchossentidos,visionario(Fischerman,1998:102).

Este creciente inters por la reconciliacin de la msica con otras artes en especial, literarias no pasara desapercibido en el siglo XX, siendo reabsorbido por la industria cinematogrfica desde sus orgenes. En esta nueva rea, el intercambio de papeles acaba por ser simbitico: es ahora la msica aadida a la imagen la que posibilitaunauniversalexpresindesentimientos. Conformandounestilopropio ElpuntodepartidaeinfluenciasealadaparaelcinesonorofuelamsicaclsicadelsigloXIX,especialmente la que se entenda por ligera, as como tambin la msica programtica y todo el material operstico. Segn recoge George Tootell, el repertorio clsico ofreca oportunidades nicas para la educacin de las masas.

1 Estrenada en 1808, sus cinco movimientos llevan un ttulo descriptivo que sugiere una escena campestre. La instrumentacin, igualmente,evocaporimitacinefectosdiversosdelanaturaleza(pjarosdelbosque,tormenta...).

Fragmentosdeestamsicaeranempleadosenlassalasdecinehastalasaciedad,combinadosconmsicaoriginal (aunqueamenudostanoprocedamsquedearreglosdelaanterior).MaxWinkler,creadordeloscuesheets2, comenta sin remilgos en su autobiografa: Empezamos a desmembrar a los grandes maestros. Comenzamos a masacrar las obras de Beethoven, Mozart, Grieg, J. S. Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovski y Wagner, de todo el que no estuviera a salvo de nuestro pillaje gracias a los derechos de autor (cit. por Lack, 1999: 49). Este empleo de clsicos e hbridos conviva con la existencia indiscriminada de msica ligera y culta dentro del mismo film, de manera que la lgica musical interna brillaba por su ausencia. Era frecuente pasar, sin transicin alguna, de Schumann o Debussy a una cancin popular de la poca, cuya letra no sola tener mucho que ver con la situacin mostrada en la pantalla. Sin embargo, esta alternancia obstinada entre lo popular y lo culto (criticada a menudo con irona por los artculos de la poca) era observada por algunos con buenos ojos, en sus deseos de allanar las diferencias entre ambos estilos, incorporando una esttica popular que arrasaba debido, en parte, a los avances enlareproduccinmecnicadelsonido3. El encargo de una partitura original a Camille SaintSans (18351921) para El asesinato del Duque de Guisa (1908) supone un importante eslabn en la historia de la msica cinematogrfica, desde el momento en que un compositor de msica orquestal, oficialmente reconocido, se implica en la produccin de una pelcula. En los alboresdeuncineconcebidocomoespectculodedivertimentopopular,resultacuriosoobservarcmolamsica puedeserelelementofundamentalparadapromocindeunapelcula,comosiestaltimatrataraasdeobtener unmsaltostanding:
Un mal criterio en la seleccin de la msica puede arruinar unaproduccin, en la misma medida en que un buen programapuedecontribuirasuxito(NewYorkDailyMirror,9/10/1909,referidoalapelculaInOldKentucky).

El planteamiento entra endiscrepanciaconunaposteriorevolucinde la msicadecine: esclava resignada de la imagen, a veces complemento prescindible o materia decorativa; a menudo, ninguneada por propios y extraos.Observemos,porejemplo,laopinindeKracaueralrespecto:
Comoingredinteartificial,noguardacoherenciaalgunaconlosruidosnaturales,eindudablementeobstaculizala naturalidaddelosfilmsenloscualesseaprovechatodalavariedaddesonidosexistentes.Delocualsededucequeel acompaamientomusicalescosadelpasadoydeberaseromitidoporcompleto(1966:182).

LapartiturasinfnicaclsicaenHollywood Ser ms adelante, sin embargo, cuando se configure plenamente la figura del compositor cinematogrfico, con el advenimiento delcine sonoro (El cantor de jazz en 1927 fue la puntade lanza4)y el sistema de los estudios hollywoodienses perfectamente estructurado, que acoger a todo un desfile de compositores europeos, voluntariamenteexiliadostraselnombramientodeHitlercomocancillerdeAlemaniaen1933yatradosalmismo tiempo por las posibilidades de asentamiento profesional que ofreca Norteamrica. A partir de entonces, la partitura cinematogrfica empezar a tener una entidad propia: un compositor la escribe, un arreglista la instrumenta para orquesta sinfnica y un director la graba. La delimitacin de estas tareas ocasionaba no pocos roces, en especial entre compositor y orquestador, supeditados finalmente al director del departamento musical correspondienteyencualquiercaso,alrigurosocontrolsindicalquecimentabaelengranajedelosestudios. Estos mecanismos pertenecen al denominado Sinfonismo Clsico Cinematogrfico, que se desarrollar a lo largo de la poca dorada deHollywood, desde los comienzos del sonoro hasta la crisisde los estudios a principios de los aos cincuenta. El Sinfonismo Clsico conformaba un modelo no slo de organizacin de trabajo (los estudios,armadosdedepartamentosmusicalesperfectamenteestructurados,conreasprofesionalesclaramente acotadas y patrones de creacin ya formulados, estaban destinados a la produccin en serie), sino que tambin era modelo compositivo y estilstico, adecuado a los criterios del cine clsico de la poca. Como rasgo caracterstico, la partitura clsica tenda a ser escrita para orquesta sinfnica. La instrumentacin se simplificaba bastante con respecto al modelo convencional, tomado del siglo xix (duplicaciones de las partes individuales a la octava, responsabilidad d la meloda sobre las cuerdas, etc.). Con una base armnica fundamentalmente tonal, las disonancias eran a veces indicadas ex profeso en la partitura. Las asociaciones instrumentales cedan a obvios clichs:

2 Hojas que contenan las entradas de los distintos bloques musicales, con su duracin correspondiente y unas sencillas orientaciones de carcterquefacilitabaneltrabajoalosintrpretesdelassalas.ElprocedimientoseemplesobretodoenEstadosUnidos,enlosaosdiez. 3 La pianola tuyo gran xito ya antes de 1920. A partir de entonces competira con el gramfono (que ya exista, pero con menos repertorio).Aprincipiosdeladcadadelosveintecomenzaronlasprimerastransmisionesradiofnicas. 4 Aunque es considerado el primer film sonoro que inclua fragmentos hablados (gracias al sistema Vitaphone, aparecido en 1926, que permitasincronizarsonidoeimagen),alternabaanlanovedadsonoraconprocedimientosdelcinemudo.

Metales y maderas dominaban en escenas de aventura, batalla o herosmo; instrumentos solistas se utilizaban para evocar ternura o simpata; instrumentos inusuales, como el gong o el vibrfono, para efectos exticos o misteriosos(Kalinak,1982:61).

Exista un alto grado de sincronizacin entre accin narrativa y msica (cuestin que Eisenstein haba tirado por tierra haca aos en su Manifiesto del Contrapunto Orquestal de 1928), as como una repeticin continua de temas. La msica, que buscaba el continuo refuerzo de la accin dramtica, era deudora de Wagner y del romanticismo meldico ms edulcorado. Tmidamente se asomaba a las corrientes de ruptura impresionistas, aunquesinatreverseconlasneoclsicasoatonalesquesedesarrollabandeigualmodo,poraquelentonces,enla esferaautnoma. Consideracionessobreelleitmotiv Otro factor de importancia en el Sinfonismo Clsico es el empleo del leitmotiv o motivo conductor de ascendencia wagneriana: clulas musicales asociadas a los personajes (y tambin a lugares, pocas, etc.), cuya funcin es expresar la naturaleza y sentimientos de stos, o bien subrayar las situaciones representadas en pantalla. El uso y abuso del leitmotiv en el cine, tan mordazmente criticado por Adorno y Eisler en su ensay El cine y la msica5, parece remitir inequvocamente a un etiquetado de emociones. Pero como bien puntualiza DonaldJ.Grout:
El leitmotiv es una especie de etiqueta musical, pero an es ms que eso: acumula significaciones a medida que reaparece en contextos nuevos; puede servir para recordar la idea de su objeto en situaciones en las que el propio objetonoestpresente;puedeservariado,desarrolladootransformadosegneldesarrollodelatrama;lasimilitud demotivospuedesugerirunarelacinsubyacenteentrelosobjetosalosquealude;losmotivospuedencombinarse contrapuntsticamente; y, por ltimo, la repeticin de motivos es un medio eficaz de unidad musical, como lo es la repeticindetemasenunasinfona(2001:836837).

Ahorabien,laargumentacinofrecidaporAdornoyEislerparajustificarladesestimacindelleitmotivderiva, precisamente, del carcter inapropiado de ste para el lenguaje cinematogrfico. La concepcin del leitmotiv wagnerianoenarasdelamagnituddelmitouniversalconqueelcompositorimpregnabalostemasdesuslibretos al estilo de las grandes tragedias griegas, no encajaba segn los autores en el medio cinematogrfico. La brevedad del leitmotiv en s, tal como comentan, requiere de la vastedad de una forma musical para que pueda tenersentidocompositivo(Alaatomizacindelmaterialcorrespondelamonumentalidaddelaobra;1981:19). Por otra parte, el hilo conductor del leitmotiv est indisolublemente unido a la naturaleza simblica del drama wagneriano, en un sentido que trasciende a lo metafsico. Es en este matiz donde incide James Buhler en su estudio sobre el leitmotiv wagneriano, cuando dice que la msica de cine desposee al leitmotiv de su mtico elemento, para rendirse tan slo a su aspecto ms puramente musical (VV.AA., Music and Cinema, 2000: 42). Buhler contempla esta desmitificacin del leitmotiv cinematogrfico como tasa a pagar para enfatizar una significacin lingstica y ms eficaz del mismo en el lenguaje audiovisual (El leitmotiv atrae la atencin hacia s mismo; debe ser odo para cumplir la funcin semitica que se le atribuye; 2000: 43). Desde su punto de vista, admite la crtica de los autores alemanes, ya que como explica en su estudio, la desmitificacin no salva al leitmotiv,sinoquerevelasencillamentesupobreza(ibd.). El uso de este procedimiento en un medio donde se reproduce normalmente la realidad cotidiana basndose en la tcnica del montaje (superposicin de fragmentos cortos, cambios repentinos de escena...) carece, segn Adorno y Eisler, de fundamento: Cuando no puede desplegar todas sus consecuencias musicales, [el leitmotiv] conduce a la extrema indigencia de la misma estructura compositiva (1981: 20). El planteamiento, sin embargo, no deja de ser excesivo. La innegable influencia de la frmula wagneriana ha tenido su utilidad en la msica de cine, sobre todo en el terreno de la funcin informativa y narrativa. Refutando a los autores precedentes, Michel Chionopinalosiguientesobreelempleodelleitmotiv:

5Anhoyendalamsicadecineseenhebraconleitmotiv[...][Elcompositor]selimitaacitarendonde,enotrocaso,deberainventar.[...] Elcometidodelleitmotivquedareducidoaldeunayudadecmaramusicalquepresentaa susseorescongestotrascendente,mientrasque a las personalidades las reconoce cualquiera de todos modos (1981: 1820). No son los nicos que se posicionan contra el leitmotiv: ya el Grove's Dictionary of Music and Musicians expone que la tcnica del leitmotiv es slo inteligible en relacin a estructuras musicales des arrolladas a gran escala, por lo que es claramente inapropiado para la tcnica episdica del cine. ste es, precisamente, uno de los principales argumentos desplegados por Adorno y Eisler. Por su parte, Aaron Copland tambin desestima este recurso, sobre todo por la previsibilidadqueimplica(1968:266267);aligualqueBernardHerrmann(Nomegustaelsistemadelleitmotiv.Lafrasebreveesmsfcilde seguirparalaaudiencia,quesloescuchaamedias.EntrevistadoporRoyalBrown,1994:291).

No se trata [...]de algo arbitrario: independientemente del hecho de quepueda representar un sentido preciso y fijo, identificable por un nombre [...], encarna el propio movimiento de la repeticin que, en la fugacidad de la imagenysonidopropiadelcine,dibujaydelimitapocoapocounobjeto,uncentro. Elleitmotivaseguraaltejidomusicalunaespeciedeelasticidad,defluidezdeslizante,ladelossueos.Cuandose renuncia a este uso en mayor o menor medida, no resulta nada fcil, por lasitud, encontrar otra regla de juego (1997:220).

Kurt London, por su parte, se limita a aclarar que el cine no utiliza el leitmotiv en un estricto sentido del trmino, ya que esto sera imposible, porque el film, al contrario que el drama musical con su lenta exposicin, avanza a pasos agigantados y, debido a la corta duracin de sus escenas individuales, no permitira un claro desarrollo de los temas (1970: 58). Sin entrar en ms elucubraciones, London adjudica al leitmotiv cinematogrficounmodestopapeldeasistenteanmicodelespectador. Esevidentequeaveceshasidounrecursotorpementesobreutilizado,perolacuestinesquelacomposicin cinematogrfica lo ha acogido como un elemento de orden prctico, adaptndolo a sus necesidades, y es en este campo donde ha conseguido mayor reconocimiento y gratitud. Al margen del vetusto fetichismo wagneriano, generosamente extendido entre tericos y compositores cinematogrficos, como figura seminal en la (pre) historia y teora del cine, y de la msica de cine, Richard Wagner no debera ser infravalorado (Scott D. Paulin; VV.AA.,MusicandCinema,2000:78). Gesamtkunstwerk LainfluenciawagnerianaenelSinfonismoClsicohollywoodiense,msalldelleitmotiv,serefieretambinal concepto de Gesamtkunstwerk: obra de arte total o absoluta, ideal artsticofilosfico pretendidamente revolucionario cuyo fin es la fusin de todas las artes en el Drama, que pone de manifiesto la noautosuficiencia delamsicaparalaexpresindelaindividualidad.ComoexplicaScottD.Paulinenunartculosobreeltema,
La nocin del film como Gesamtkunstwerk data de la. etapa muda. Segn David Bordwell, el modelo wagneriano con el que simpatizaban directores entre los que se incluyen Eisenstein y los impresionistas franceses (como Abel Gance), permita una analoga entre la relacin msica y drama en pera, y la relacin cine [...] y narrativa en la pelcula. As, las posibilidades expresivas nicas del film [...] podan desempear de manera precisa el papel de acompaamiento orquestal en una pera wagneriana mediante la ampliacin e intensificacin de sentimientos latenteseneldrama(VV.AA.,2000:64).

La idea de continuidad musical propuesta por Wagner (plasmada en lo que l mismo denomina unendliche Melodie, meloda infinita) como medio tcnico para alcanzar la Gesamtkunstwerk, cobra sentido en el cine clsico sonoro al tratar sus autores (en especial Korngold, Steiner o Rzsa) de conseguir una fundicin total de elementos,unaperasinpalabrasdondelamsica,integradajuntoalosdemscomponentesdelfilm,tieneun papelcasiimperceptibleyalmismotiempocomunicativoconrespectoalespectador.Deah,comoapuntaCarlos Coln, las dilatadas intervenciones musicales que llegaron a producir partituras que acompaaban ininterrumpidamente a las imgenesdurante todo el metraje de la pelcula (1997:110),cuyapresencia,a fuerza desercontinua,conducaparadjicamentealainaudibilidad,controvertidosujetodediscusindetantostericos de la msica de cine (debe o no debe sta orse?). En la actualidad, el concepto de Gesamtkunstwerk aplicado al cine carecera de sentido, ya que la evolucin de la esttica cinematogrfica ha ido privilegiando el componente visualporencimadelsonoro. La proliferacin de compositores cinematogrficos en el Hollywood de los estudios con las caractersticas mencionadas, marcados por un mismo hbito de produccin en serie, haca difcil cualquier tipo de distincin. El rigurososistemapermitisobresalir,noobstante,aalgunaspersonalidadescomoBernardHerrmann(19111975), cuyos arreglos inusuales y consiguiente color tmbrico confirieron un carcter tan especial a su obra; Erich WolfgangKorngold(18971957),brillantecompositorautnomoqueentrporlapuertagrandeenlosestudios,a razndesuprestigio;olosmodelosdepopularidadindiscutibleenlapocadorada:DimitriTiomkin(18991979)y MiklsRzsa(19071995),cuyospeculiaresestiloseranreconocidosenseguidaporelpblico6. Europa

6 Para una consulta detallada sobre las figuras ms representativas de la composicin cinematogrfica en el Hollywood de la poca dorada, vase The Composer in Hollywood (Christopher Palmer, 1990), o bien los libros de Tony Thomas Music for the Movies (1973; reed. 1975) y Film Score. The Art & Craft of Movie Music (1991). En castellano y con una aproximacin histrica acerca de Hollywood y Europa en especial,losyacitadosHistoriayTeoradelaMsicaenelCine,deCarlosColn/FemandoInfante/ManuelLombardo(1997);Msicaycine,de ManuelVallsGorma/JoanPadrol(1990);ascomolaEnciclopediadelasBandasSonoras,deConradoXalabarder(1997).

 Paralelamente en Europa, el cine desarrollado era un cine autorial (versus la sistemtica produccin americana centralizada en Hollywood) que permita, a cambio, una mayor creatividad en la composicin de la banda sonora. Las distintas escuelas nacionales surgidas desde los comienzos del sonoro comprendan compositores procedentes de la msica autnoma y compositores forjados en cauces propiamente cinematogrficos. Entre los primeros hubo tanto un nimo de reconciliacin con la msica popular, como los prejuiciosmsdespiadados;altiempoquehacanconstarsinmiramientossusintereses:
Es difcil conseguir que la mayora de los compositores britnicos realmente buenos trabajen para el cine. Incluso cuandopuedendedicartiempoacomponerunapartituraparaunabuenapelculainglesa,escribenlamsicaconun ojo puesto en los ingresos que la partitura pueda recaudar despus en las salas de conciertos, y como resultado de estolaunidaddelapelculaseresiente(JohnCroydon,1947;cit.porLack,1999:160).

Las experimentaciones vanguardistas europeas de los aos veinte, aunque vean con recelo la llegada del sonoro, tendan a elevar el cine a la categora de arte. Ser en Alemania, especialmente, donde tenga ms trascendencia la msica cinematogrfica en los aos veinte; relevo que tomar Francia en la siguiente dcada, brillantemente representada por el Grupo de los Seis. Gran Bretaa ha contribuido, a lo largo del siglo XX y desde suconservadorclasicismo,congrannmerodecompositorescinematogrficos,encabezadosporMuirMathieson (19111975).EnItalia,lamsicadecinehatenidolaimprontacaractersticadelamsicaligera,alprocederdetal campo numerosos autores de bandas sonoras. La aparicin del neorrealismo con Roma, citt aperta (Roberto. Rossellini, 1945) vino acompaada de compositores de formacin ms clsica, entroncada con la tradicin operstica. El cine ruso, condicionado por las circunstancias polticas, alcanza su ms alta cota en el binomio Eisenstein / Prokofiev, siendo considerado Alexander Nevski (Eisenstein, 1937) film de referencia para el estudio de la msica decine. Espaa, por su parte, se adscribir al Sinfonismo Clsico norteamericano; no sin teirlo de un nacionalismo casticista que, entre otras cosas, favorecer el lucimiento de numerosas cantantes folclricas. En el resto de Europa,ladesorientacinestticaenelcampodelamsicacinematogrficaconduciralosmodelosclsicosy,en definitiva, a fijar la atencin en el arquetipo sinfnico hollywoodiense. ste contaba con una baza esencial a su favor: all donde las tendencias compositivas se dirigan hacia las estticas del siglo XX, comparativamente ms exigentes con el espectadoroyente, se resenta la taquilla; lo que contrastaba con la calurosa acogida, por parte delgranpblico,delmeldicoproductoamericano. Impactodelagrabacindelsonidoyascensindelamsicapopular. El ocaso de los estudios norteamericanos sobrevino debido, por una parte, a la prdida legal de la monopolizacin del negoci cinematogrfico frente a las pequeas productoras independientes (a partir de 1949 tuvieron que empezar a desmantelar su sistema de control de exhibicin); por otra, al comienzo de la era comercialdelatelevisinen1946.Elnmerodeespectadoresdescendideformavertiginosa,antelaperspectiva de tan confortable entretenimiento casero. No ser hasta unos aos despus cuando el cine emprenda su particular maniobra de defensa, con el cinemascope y las espectaculares superproducciones. Por si fuera poco, la implacable incursin del comit de actividades antinorteamericanas (alentada por el senador McCarthy) a partir de1947enHollywood,enturbidesagradablementeelclimadelmundocinematogrfico,provocandoelxodode importantesfigurasaEuropa(OrsonWellesoCharlesChaplinentreellas). Anteestasituacin,unacontecimientoparalelotieneunaimportanciacrucial:laaparicindelosdiscosde33 y 45 revoluciones por minuto (LPs y singles), con el consiguiente desarrollo de la msica popular, entendida ya comomsicadeconsumomasivo.Ladifusinradiofnicadeestamsicacontribuaaunafabulosaexpansinque, como era razonable, afect al cine. El jazz, que haba ido ganando terreno desde la dcada de los 40, se present con fuerza en la banda sonora, socavando las hasta ahora asentadas bases del Sinfonismo Clsico7. Su emotivo lenguaje e independencia estaban fuertemente conectados a los problemas del hombre moderno, protagonista delnuevocine(Eljazzcomportaba,asumanera,unaeleccinculturaldedimensininternacional,elrechazode barreras locales y la adhesin al ritmo de la vida contempornea; Lanza, 1986: 20). Ser la Nouvelle Vague francesaen sus inicios la que incorpore de manera ms significativa este lenguaje como medio de expresin natural, no del modo en que lo hacen los americanos (traduccin musical del espritu jazzstico dentro de sus propiosesquemastradicionales),sinointegradodirectamenteenlaaccindramticadelapelcula.

7 Como punto de referencia se suele tomar la partitura de Alex North para Un tranva llamado deseo (Elia Kazan, 1951), con un empleo nadacomndelamsica,tantoenfuncionalidadcomoenarreglos.

Delamismaforma,elrockandrollcobraimpulsoenelcineconSemillademaldad(RichardBrooks,1955).La construccin fundamentalmente clsica de este lenguaje musical (al igual que la del jazz o el rythm'n blues) facilitaba su adaptabilidad a los moldes convencionales de la banda sonora. Por otra parte, la vinculacin directa de esta msica popular a la vida social de los aos cincuenta (potenciada por la grabacin en disco y la televisin) y la sustanciosa configuracin de un mercado adolescente en auge, condujeron igualmente a la inclusin del pop en la banda sonora a finales de la dcada. El emblemtico tema de James Bond creado por John Barry para la pelcula Agente 007 contra el Dr. No (Terence Young, 1962), avalado por un xito internacional, supondra la consagracin de este lenguaje en el cine. Su presencia se extendi como la plvora e influy de manera decisiva sobretodalamsicadecineposterior,afianzndoseprogresivamentealolargodelosaossesentaysetenta. La comercializacin de canciones de xito se convirti en un elemento clave de produccin. Segn Elmer Bernstein, la muerte de la partitura clsica para cine comenz en 1952 con una cancin pop inocua que fue utilizada en la secuencia de los crditos del western de Gary Cooper High Noon (SOIO ante el peligro). La cancin ens,DoNotForsakeMe,OhMyDarling,cantadaporTexRitter,seconvirtienungranxitoporderechopropio, y fue este primer caso de xito comercial [...] lo que hizo que todos los productores se pusieran a buscar a la carrera canciones para su siguiente pelcula (cit. por Lack, 1999: 266). Pero esto tambin supona un arma de doble filo: al tiempo que elevaba en la balanza la importancia concedida a la banda sonora en el proceso de realizacin de un film, iba a menudo en detrimento de las autnticas necesidades narrativas de ste. Para los productores, una excelentemsica de pelculapoda implicar que los espectadores salieran del cine tarareando la meloda. Mark Evans explica que generalmente preguntaban al compositor: Puede escribir algo que los nios sean capaces de silbar? (1975: 195). En esta flamante concepcin, el factor inters comercial no era nuevo, pero en cierta forma ahora se sacrificaba el proceso creativo exclusivo y particular de cada film y, por otra parte, quedaba parcialmente cercenada no slo la autora, sino tambin la responsabilidad del compositor cinematogrfico respecto al funcionamiento de su trabajo. David Raksin (19122004), autor norteamericano de bandassonorasqueinicisucarreraenlapocadoradadeHollywood,expresabaassudesaprobacin:
Una cosa es apreciar la frescura y la navet de la msica pop y otra es aceptarla como inevitable [..]. La eleccin se realiza a menudo por razones que tienen poco que ver con la pelcula en s. Uno: vender grabaciones, e incidentalmente obtener publicidad para la pelcula. Dos: apelar al pblico demogrficamente definido, una unidad simblica concebida como objeto de condescendencia.Tres: la trgica susceptibilidad al lavado de cerebro, a manosdelosresponsablesdelnegociodelamsica,detantosdirectoresyproductoresquetrashaberadquiridosus habilidadesyreputacionesalpreciodehacerseviejos,derepenteseencuentranconvertidosenextraosentierrade jvenes,atormentadosporelmiedodenoestaralda(cit.porLack,1999:410).

El eclecticismo, extendido de manera general, volvera a sus tradicionales orgenes sinfnicos en los aos setenta, en un movimiento principalmente representado por el talentoso compositor norteamericano John Williams(1932).Aunqueentrelasnuevasgeneracionesfigurancompositoresdecineconunaslidaformacinen conservatorios,elrenacimientodelastendenciasclsicasarrastrartrasdesanumerososautoresointrpretes de msica ligera relacionados con el negocio cinematogrfico, que con su indigente o nula formacin musical darn lugar a abundante basura sinfnica de carcter industrial8. De esta forma, voluntaria o involuntariamente, se lograr a menudo empobrecer una profesin que desde sus comienzos y a lo largo del siglo XX ha luchado por reivindicarunaposicinjusta.

8 Sobre este tema, vase Jeff Smith (1995: 283) y Bazelon (1975: 31-33, desde donde el autor arremete contra el clan de nuevos oportunistas que inunda el mercado hollywoodiense, parafraseando al final a Noel Coward en su obra Private Lives: Es extrao y sorprendente el poder de la msica barata).