Heiner Mller (Alemania)

ERRORES

REUNIDOS

(1975-1986)

As se titula un libro recientemente editado en el que se agrupan numerosas entrevistas y conversaciones con Heiner Mller (Gesammelte Irrtmer, Verlag der Autoren, frankfurt am Main 1986): l ha asentido en ms de una ocasin a la paradoja brechtiana de que lo que confiere duracin a una obra son principalmente sus fallos. He seleccionado y traducido algunos fragmentos de estas conversaciones donde me parece se ponen de manifiesto no ocurrencias accidentales, sino constantes permanentes de la obra del dramaturgo alemn. La ordenacin de los textos es ma. [] Jorge Reichmann.

ESTOY firmemente convencido de que el fin de la literatura [en el proceso teatral] es ofrecer resistencia al teatro. Slo cuando un texto no se puede representar supuesta la constitucin actual del teatro es productivo o interesante para el teatro. () Hay ya suficientes obras teatrales que se ponen al servicio del teatro tal como ste es, no conviene abundar en ello, sera parasitario.

NO se ha puesto suficientemente en entredicho si el concepto de realismo -aplicado al teatroes utilizable para ste. El realismo en el teatro es algo completamente distinto al del cine o la novela. Para empezar es ya por completo no realista que unas personas se planten en un escenario y hagan algo, mientras otras estn sentadas abajo. Sin duda constituye un aspecto de importancia en Beckett que convierta esto en el fundamento de su dramaturgia: la singularidad

del hecho de que ciertas personas en un escenario representen algo para otras personas sentadas abajo, que lo miran. La cuestin es hasta qu punto lo interesante de Beckett, las calidades de su obra, estn vinculadas a una situacin social o a una interpretacin de una situacin que ha dejado de contar con la historia y de pensar en la historia, para la que ya no existen sino situaciones y no historia.

YA no creo en obras como cosas acabadas que se trasmiten a la posteridad o al mundo contemporneo. Eso se termin por algn tiempo. Con la abolicin de la propiedad privada de los medios de produccin y con la duda que surge respecto a otras reas, tambin se pone en entredicho a la larga la propiedad privada del arte. No acento la contraposicin a Brecht, sino que, presupongo siempre a Brecht. En nuestro teatro se aprecian dos direcciones. Una puede retrotraerse a Ibsen, la otra a Brecht. Acaso hasta se d por supuesto que uno a veces ni sabe ya todo lo que ha tomado de Brecht. Se dio el intento de escribir en la RDA una obra de circunstancias segn un determinado modelo brechtiano: fue Frau Flinz de Helmut Baierl [segn el modelo de Madre Coraje]. Con esa dramaturgia ya no se puede describir adecuadamente lo que ha sucedido en la RDA, o en Alemania, despus de 1945.

MUCHAS conquistas de las artes plsticas de nuestro siglo no han sido an en absoluto integradas en el teatro. El surrealismo entero ha quedado fuera del teatro. Quiero decir que el surrealismo ha puesto a nuestra disposicin un arsenal de formas que podemos emplear, naturalmente que con objetivos realistas. Pero digo emplear, y no sencillamente exhibir. Es un material impresionante, el surrealismo.

LO importante de Artaud es que constituye una gran perturbacin. Ha perturbado de todas

formas: la autocomprensin ingenua de la gente del teatro y naturalmente tambin la de los autores que escriben para el teatro. Y hoy se pueden actualizar muy bien algunas concepciones suyas. Artaud nunca parti de una escisin entre pblico y escena, por lo menos no en sus representaciones; intent restituir al teatro una funcin vital que por lo general ya no tiene. Eso es algo que tambin, de muy otra manera, ocup a Brecht: pues l opinaba que no hay que medir una obra teatral con la dramaturgia, sino ms bien con la realidad a la que se refiere. En cierto ensayo sobre Lautramont que le se intentaba un anlisis de la historia de la izquierda europea, que en realidad est determinada por el hecho de que sta siempre se ha articulado y presentado a s misma de modo racionalista. Con lo cual ha abandonado a la derecha fuerzas impulsoras y tendencias histricas que son muy importantes sobre todo para los movimientos de masas. Y ah constituye Artaud una perturbacin muy productiva.

SIEMPRE me pareci bueno en el Berliner Ensemble que Brecht hiciese mucho hincapi en la abolicin de la divisin del trabajo. Los encargados de la dramaturgia tenan tambin que actuar, tenan tambin que dirigir o hacer asistencia de direccin. La divisin se reprodujo despus nuevamente, pero la concepcin estribaba en la abolicin de esas secciones, de esa divisin del trabajo, que es por completo antinatural.

LA cuestin esencial es que el teatro ni aqu (en la RFA) ni, con ciertas salvedades, entre nosotros (en la RDA) sabe qu tipo de funcin desempea en la sociedad. Esa irritacin repercute en primer lugar naturalmente en el actor, de modo hasta corporal, les quien paga los platos rotos. Los actores son siempre Buenos cuando se hallan en relacin inmediata con el pblico. Parece que ya no la hay apenas, y se hace menester restablecerla. Mediante directores, lo que a su vez es perverso, pues director no es nombre de ninguna profesin. Pero aqu en

Occidente no hay ms que direccin. Direccin como deporte de competicin, quin salta ms alto, ms lejos?, y quienes pagan el plato son los actores. Hay competencia sobre todo entre directores, pero apenas entre actores. Ni siquiera la hay entre obras teatrales. Tal situacin es a todas luces perversa.

CUANDO escribo, experimento siempre la necesidad de cargar sobre la gente tantas cosas que al principio no sepan qu atender, y creo que sa es tambin la nica posibilidad. La cuestin es cmo conseguirlo en el teatro. Que no vayan apareciendo una cosa tras otra, lo que para Brecht todava constitua una ley. Ahora es menester presentar simultneamente tantos puntos como sea posible, de modo que la gente se vea obligada a elegir. Es decir, quiz ya no puedan en absoluto elegir, pero tienen qu decidir rpidamente qu es lo primero con lo que van a cargar.

DESCONFIO tambin de categoras como negativo y positivo, porque implican ya una exclusin de contradictoriedad y de realidad. La realidad no es negativa ni positiva, hay que analizarla. De otro modo damos en la teologa.

Creo que hay una contradiccin entre los intereses y las necesidades del pblico. Lo que les interesa es lo que no necesitan, y lo que necesitan no les interesa. Es menester hallar caminos para hacer lo que necesitan, aunque se resistan contra ello () de igual manera hay en el teatro una diferencia entre xito y eficacia.

CREO que [el MARAT/SADE de Peter Weiss] es una obra muy buena. Ciertamente tambin muy banal. Quiz en lo segundo se encuentre la clave de lo primero. El debate filosfico entre

Marat y Sade se realiza en forma de lugares comunes, y ello posibilita el alto grado de teatralizacin. ( ) No narra Strindberg cuando opina que el teatro formula los lugares comunes de la poca. Tambin hay una diferencia entre xito y eficacia en el teatro. No creo en la eficacia de Marat/Sade en ningn sentido poltico. Pero en cualquier caso la obra tiene xito. ( ) Lo que tiene xito ya no puede dividir al pblico. Mas el pblico est dividido en clases. Por ello, cuando una obra surte efecto no puede alcanzar un xito unnime, y en cuanto empieza el xito se acab el efecto.

HACER experiencia [erfahrungen] consiste en no poder conceptualizar algo inmediatamente. En comenzar ms tarde a reflexionar acerca de ello. Hasta ahora mis textos se han escenificado tan mal, tan falsamente, porque se los presentaba con esa actitud de ilustracin penetrante. Porque se los tomaba demasiado en serio.

LA diferencia acaso estribe en que para Brecht, en el teatro, fundamentalmente se trataba an de ilustracin. Creo que eso se acab: pues en la actualidad de ello se encargan (o tendran que encargarse) otros medios de comunicacin. Y el teatro ya no puede asumir la funcin de esclarecimiento. En el teatro se trata ahora ms bien -para m al menos- de implicar a la gente en procesos, de hacerles participar. Precisamente de la manera en que lo he descrito a propsito de Schlacht. Que la gente se pregunte: cmo me habra comportado en esa situacin? Y que les venga a las mientes que ellos son tambin fascistas potenciales si sobreviene una situacin semejante.

ESCRIBO ms de lo que se. Escribo en otro tiempo que el que vivo. [Escritura como] una cmara oscura. No me gustan las concepciones detalladas. No me gustara conocer la fbula

antes de encontrarla. Nunca busco una fbula. La encuentro antes de buscarla. Eso es lo que me agrada del escribir: es un riesgo, una aventura, una experiencia. Gertrude Stein formul una definicin del teatro que me gusta mucho: escribir para el teatro significa que todo lo que acaece durante el proceso de escritura pertenece al texto. Cuando uno escribe prosa tiene que sentarse a escribir, pero un drama no se puede escribir sentado. Es ms lenguaje corporal que prosa.

NO creo que yo tenga un estilo. Me parecera mal que hubiese algo as como una manera de escribir fundamental. Creo que cada material ha de tratarse de un modo diferente y exige una manera de escribir distinta.

CREO en el conflicto. Es lo nico en que creo. Eso intento con mi trabajo: fortalecer la conciencia para el conflicto, para las contradicciones y confrontaciones. No hay otro camino. No me interesan respuestas ni consignas. No puedo ofrecer ninguna. A m me interesan los problemas y conflictos.

MI inters principal cuando escribo teatro es destruir cosas. Durante treinta aos me obsesion Hamlet, de modo que escrib un breve texto, Hamletmaschine, con el que intent destruir Hamlet. Otra obsesin fue la historia alemana, y he intentado destruir esa obsesin, el complejo entero. Creo que mi impulso ms fuerte consiste en reducir las cosas a su esqueleto, arrancndoles la carne y la superficie. Penetrar tras la superficie para ver la estructura.

AL escribir sobre cualquier tema no me interesa ms que su esqueleto. Aqu [en Quartett] me ha interesado dejar al descubierto la estructura de las relaciones entre sexos tal y como las

considero reales y destruir los clichs, lo reprimido. Aunque yo tambin viva de ilusiones en mi vida sexual, cuando escribo no puedo tomar en consideracin esas ilusiones. Mi impulso principal cuando trabajo es la destruccin. Esto es, joderles el juguetito a otras personas. Creo en la necesidad de los impulsos negativos.

LA RDA es para m importante porque todas las lneas divisorias del mundo atraviesan este pas. Tal es el verdadero estado del mundo, y gana roda su concrecin en el muro de Berln. En la RDA hay mucha ms presin de experiencia que aqu en la RFA, y eso me interesa por motivos profesionales: presin de experiencia como condicin previa a la escritura. La vida tiene un carcter ms obligatorio al este del muro, y ello significa tambin la compulsin de pensar las cosas con radicalidad hasta el final, de formular hasta el final cosas que aqu todava, puede uno no mirar de frente.

A MI juicio no se pueden separar poltica y arte paralelamente, sin ms ni ms. Cuando una idea se traduce en una imagen, o se desbarata la imagen o explota la idea. Yo estoy ms bien a favor de la explosin. Me parece que genet lo formul con gran precisin y correccin: lo nico que puede una obra de arte es suscitar ansia de otro estado del mundo. Y tal ansia es revolucionaria.

CUNDE hoy en da una actitud degradada hacia la tragedia o tambin hacia la muerte. Una forma ideal sera para m: vivir sin esperanza ni desesperacin . Y eso es menester aprenderlo. Creo que soy capaz de ello. Los seres humanos preguntan siempre por una esperanza. Se trata de una pregunta cristiana. Para los griegos, los contemporneos de Sfocles, no exista tal pregunta: no tenan esperanza ni desesperacin. Vivan. Con el cristianismo se

perdi esa actitud hacia lo trgico como enriquecimiento de la vida y el teatro. (...) A m me estimula una lnea bien formulada, dondequiera que la lea, cualquiera que sea su contenido. Esa forma es un logro humano, y constituye un momento de utopa, y me da fuerza.

En: Errores reunidos, Traduccin de Jorge Riechmann, Primer Acto, n 221, 1987.