Batman vs.

Hamlet
El argumento al servicio del Procedimiento y el contenido como sorpresa
por Javier Daulte

El teatro y el gnero Hace poco me hicieron una entrevista en Espaa que se centraba en la relacin entre el teatro y la ciencia ficcin1. Sin duda el entrevistador estaba (o est) convencido de que soy algo as como un especialista en la materia. Yo no comparto ese parecer. De todos modos, en el ejercicio de responder a las preguntas, empec inevitablemente a reflexionar sobre el asunto. Aprovecho como punto de partida aquella entrevista y me extender sobre el tema con la esperanza de llegar a alguna conclusin enriquecedora. A pesar de que, como acabo de afirmar, no me siento un experto de la ciencia ficcin en el teatro, no deja de ser cierto que muchas de mis obras aluden al gnero de manera ms o menos explcita. Gore, El Vuelo del Dragn, 4D ptico, Ests ah?2, Automticos y La Felicidad son obras que pueden encolumnarse (de manera ms contundente en unos casos que en otros) en ese listado. Pero lo curioso es que por ejemplo ya en bito (al que considero mi primer texto dramtico, por cierto escassimamente representado) muchos creyeron ver un mundo futurista, cuando en realidad yo slo pensaba en una realidad hipottica que transcurra en un contundente presente. Y as con el resto de los ttulos recin mencionados. Nunca pens en una sociedad del futuro, ni en el avance de las tecnologas, ni nada por el estilo. Esta suerte de malentendido tal vez se deba a que mi mirada est ms centrada en el aspecto ldico del asunto (los argumentos que me brinda la ciencia ficcin me ayudan a generar Procedimientos dramticos ms o menos frtiles) que en los contenidos. El hecho de que quien lee (ve) en esas obras eleLa entrevista se reproduce en el apndice del presente trabajo. En rigor Ests ah? no adhiere a la ciencia ficcin, pero s al gnero fantstico. Por razones ms adelante desplegadas me permito incluir tal vez de manera inexacta este ttulo en el listado.
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mentos futuristas habla de que podra encontrarse all un discurso acerca de lo que nos espera a la humanidad, o cierta premonicin apocalptica, y cosas por el estilo. Quin no vio en Blade Runner un retrato lcido de la sociedad del futuro, con sus aspectos filosficos incluidos? An as, no puedo dejar de pensar que a Ridley Scott bien poco le import mostrar un anticipo de lo que vendra, sino ms bien jugar con elementos que le permitieron contar una historia sobre el presente. Habra pues dos cuestiones a revisar. Por un lado lo que tiene que ver con lo que la ciencia ficcin tiene a favor de lo teatral, en estrictos trminos de Procedimiento. Por otro lado lo temtico y aquello que compete a los contenidos. Una vez ms estoy hablando de Juego y Compromiso3. Ambas cosas, en las piezas que menciono, estn, o
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Juego y Compromiso. El Procedimiento es un trabajo que elabor hace algunos aos y que consta de tres partes, La Verdad, La Responsabilidad y La Libertad. En ese trabajo se desarrolla la idea de que en el teatro el nico compromiso posible (y que ha de forzarse) es el compromiso con las reglas del juego que se establecen. El compromiso con los contenidos no puede forzarse, el compromiso con la prosecucin rigurosa del Procedimiento se constituye como una obligacin tica. Reproduzco a continuacin la conclusin de la primera parte de aquel trabajo: A modo de conclusin A modo de resumen, enumerar aqu los axiomas desarrollados a lo largo del presente trabajo: El teatro en tanto juego tiende a oponerse a la realidad. En teatro el nico compromiso posible es con la regla. Todo sistema de relaciones matemtico que puede deducirse de un material es un Procedimiento. Todo Procedimiento es matemtico; es decir que, como la Matemtica, es indiferente a los contenidos. El objetivo de todos los elementos que componen el fenmeno del teatro es volver eficaz un Procedimiento. La fidelidad a un Procedimiento es capaz de generar una verdad. La clave de todo Procedimiento debe permanecer oculta al espectador para que este devenga en pblico. Aclaracin final Este trabajo se supone como un corrimiento del problema del compromiso en teatro, desplazndolo de su romntica fijacin a los contenidos a un polo intrnseco de la cuestin teatral, que es el juego. Claro que nadie puede abstraerse del compromiso con los contenidos que se producen en el teatro. Todos suponemos ser seres sensibles a los hechos de la realidad. Pero nuestro compromiso con esos contenidos nos encuentra siempre en el lugar de espectadores, es decir, ese lugar en el que podemos o no convertirnos en pblico. El compromiso con los hechos de la realidad es inevitable, est dado; y en todo caso no se lo puede forzar. En cambio, el compromiso con la regla, la fidelidad al Procedimiento, no es algo que est dado, es fcilmente eludible y por lo tanto su forzamiento es necesario. Se trata quiz de la nica obligacin tica en la tarea del teatro.

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intentan estar, fuertemente ligadas. Ser posible afirmar que en esos casos el propsito ldico, con su inherente parte de experimentacin en trminos de lenguaje (Procedimiento), y el propsito en trminos de contenido estn unidos de tal manera que no pueden distinguirse uno de otro? O dicho de otra manera el Procedimiento se convierte en esos casos en contenido? En general, el Procedimiento, el lenguaje, es entendido como aquello que nos sirve para expresar alguna cosa que se supone independiente de ese lenguaje. Estamos ya obligados a saber que no es as, sino que el lenguaje es contenido y que el contenido es lenguaje. An as, nuestro inextinguible espritu romntico, nuestra modernidad imperecedera, nos lleva una y otra vez a suponer que el lenguaje es apenas una bandeja sobre la que se sirven los manjares de los contenidos. Y por ms equivocado que esto sea conceptualmente, nuestra cabeza lo sigue razonando as, del mismo modo que seguimos diciendo sale el sol cuando el sol hace ya ms de quinientos aos que no sale por ninguna parte por la sencilla razn de que el sol est quieto mientras es la tierra la que se mueve.

El gnero, un Juego Hace pocos das fui con mi hijo a ver Batman, el Caballero de la Noche. Yo estaba a punto de irme de viaje a Espaa por un par de das y la verdad es que tena la cabeza ocupada en diversos asuntos de trabajo. Cre que el programa era el adecuado para mi precario estado mental. Contrariamente a lo que supona, la pelcula me aburri de manera abrumadora (me apresuro a aclarar que soy un ferviente entusiasta de ese tipo de productos cinematogrficos: disfrut hasta lo inconcebible con todas las otras Batman, con las del Hombre Araa, especialmente las dos primeras, con Hulk, etc). Haban pasado unos treinta minutos del metraje y no consegua comprender los hilos fundamentales de la trama. Logr identificar algunos elementos que remitan a Batman Inicia y supuse que el hecho de no tenerla fresca en mi memoria afectaba a la comprensin de El Caballero de la Noche. Mi percepcin de espectador estaba tan deformada que hasta consider que la pelcula estaba culminando cuando an faltaba algo as como una hora de proyeccin. Al salir del cine, le confes a mi hijo mi decepcin. l en cam-

(La redaccin de Juego y Compromiso I, La Verdad, fue fechada el 13 de agosto de 2001.)

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bio se mostr muy entusiasmado por lo que acababa de ver. La pelcula bate rcords de recaudacin y ha obtenido excelentes crticas en todos los pases en que se estren. Todo me haca pensar que el del problema era yo. Por supuesto, el episodio es anodino y nadie debera preocuparse de que no le guste una pelcula. Sea Batman o Ciudadano Kane. Sin embargo el hecho me hizo pensar. Cmo es posible que una pelcula de este tipo adquiera tan altos grados de sofisticacin en su planteo y desarrollo? Cmo es que, en contra de lo que se prejuzga constantemente respecto de narraciones como esa, el relato se complejiza en vez de simplificarse, y la suma de detalles se vuelve abrumadora? Qu estn haciendo los norteamericanos con Batman? Y as segu hacindome preguntas y razonando, y mi pensamiento se volvi especulativo y tendencioso. Dentro de unos 2000 aos qu mitos de nuestra poca sobrevivirn en el imaginario colectivo? Despus de que Europa creara los grandes mitos de la cultura occidental (desde Edipo hasta Fausto), poca cosa se ha producido ms que la clonacin (ms o menos mutada segn el caso) de esos mitos. Ros de tinta han corrido describiendo y catalogando el fenmeno. No sern Batman, el Hombre Araa, y otros, los nuevos mitos de la cultura occidental globalizada? Y desde la otra cara de la moneda, no seran Edipo y Tiresias ninguna otra cosa ms que personajes populares de la antigua Grecia, que sirvieron a los poetas para poner en funcionamiento sus maquinarias literarias y dramatrgicas? Sin duda habr muchos que se apresurarn a desmentir esta improbable e improvisada teora que esbozo, pero tozudamente me inclino a pensar que Bruno Daz es ms mitolgico que Dimitri Karamazov, slo por el hecho de trasportarse de una narracin a otra sin que nadie se sorprenda por eso, perteneciendo alternativamente a tal o cual creador, guionista y/o director. Dimitri Karamazov pertenece a Dostoievsky, Batman en cambio no (aunque sea una Trade Mark). Batman pertenece a todos y a ninguno. Sirve para contar infinidad de historias. Los Hermanos Karamazov es una de las grandes novelas de la literatura universal, de eso no me cabe la menor duda. Pero Dimitri Karamazov no es un mito. Batman lo es. Quiz justamente porque su autor no es el elemento relevante de su constitucin, hasta el punto de que se podra afirmar que Batman no tiene autor. Existe independientemente de la literatura en la que aparece, y esta an puede ser de dudosa calidad, pero eso no cuestiona el peso del personaje. Bien, esto no pasa siquiera con Hamlet. Hamlet, fuera de Hamlet (la obra) pierde identidad. Batman

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no. Y por qu es esto? Es mejor Batman que Hamlet? No, en mi opinin. Pero es ms fcil jugar con Batman. Se presta ms a eso. Hamlet est encerrado en una dramaturgia nica e intraducible. La obra de origen es demasiado buena. Sus piezas estn fantsticamente bien ensambladas. Quitamos algo de aqu y se derrumba toda por all. El cine, el comic, la televisin, brindan elementos para jugar con ellos. No solamente dona criaturas, sino todo un universo que genera un lenguaje comn a todos. Y ese lenguaje puede entretejerse una y otra vez sin pedirle permiso a nadie y sin ofender a ningn(a) autor(idad). A esto se lo suele conocer con el nombre genrico (valga la redundancia) de juego de gneros. Creo que esa forma un tanto despectiva de reunir bajo ese nombre toda la imaginera popular del siglo XX es una injusta simplificacin. Hablamos de gneros, subgneros, gneros menores, como para no ofender a los legtimos estandartes de nuestra cultura. Creo que lo que Shakespeare y Sfocles hacan era tambin construir castillos en el aire y utilizaban para tal fin lo que tenan a mano, hasta me atrevo a decir que se valan de lo que en su poca venda. Que hayamos podido leer all nuestras ms oscuras neurosis y obsesiones no es culpa de ellos.

Gore, El Vuelo del Dragn, 4D ptico El trmino ciencia ficcin (qu llamativa manera de unir lo fabuloso con lo exacto!) nos remite de inmediato a un universo donde predomina el juego por encima de los contenidos. Si bien ttulos de la talla de 2001 o Solaris parecen enaltecer el gnero, lo que primero acude a nuestra mente son supuestos subproductos del ms variado origen: Volver al Futuro, ET4, V, Mi marciano favorito, entre otros. Tambin estn los inevitables Alien, y el antes mencionado Blade Runner. Siempre que un gran director aparece detrs de esos ttulos se propone una especie de pulseada entre la calidad del artista y la fuerza embrutecedora del gnero. El gnero est devaluado. Un drama pico, una pelcula basada en una novela romntica, una tragedia, un drama costumbrista, hasta una comedia romntica, tienden a tener mejor prensa en la mayora de los entornos de entendidos. Con la ciencia ficcin deben vencerse prejuicios de toda ndole. Si esto ocurre en el cine qu puede esperarse que ocurra en el teatro donde ni siquiera se cuenta en
Quiero aclarar en este punto que en lo estrictamente personal, ET me parece una obra de arte mayscula.
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general con la posibilidad tcnica de generar efectos especiales lo suficientemente contundentes como para justificar tan rebajadora intromisin. Pero cuando los griegos en el teatro hacan bajar a los dioses del cielo no estaban poniendo en juego la mgica eficacia del superhroe? En el 2000, cuando escrib y dirig Gore en el marco de residencia del IUNA (en aquel momento, el Conservatorio de Arte Dramtico) no pasaban por mi cabeza las reflexiones anteriores. El trabajo se supona experimental y su objetivo estrictamente pedaggico. Se trataba de actores que acababan la carrera y el acento de lo que se hiciera dentro de ese marco deba estar referido al arte del actor. Creo que puede resultar ilustrativo comentar cmo se desarroll la experiencia. En primer lugar part de un prejuicio: no me interesaba el proyecto. Me vi obligado a asumirlo por bastardas razones (econmicas, s, a pesar de los magros sueldos que paga la Universidad). Y lo primero que me propuse fue no ver actuar a los residentes. La inmerecida mala fama de los actores graduados en el Conservatorio era por aquel entonces conocida por todos. Para eso propuse una serie de ejercicios a travs de los cuales se propona crear un universo donde las personas haban perdido toda expresividad. Para m era importante no verlos hacer gestos ni poner caras. A quien menos haca, ms yo lo felicitaba al final de cada jornada de trabajo. Recuerdo que una vez uno de los residentes propuso introducir en el trabajo ciertas habilidades adquiridas a lo largo de la carrera: cmo caminar en zancos y escupir fuego, a lo cual me negu con educacin lo ms rotundamente que pude. Me haban elegido como director de la residencia y no tenan ms remedio que hacer lo que les deca. Y lo hicieron. Lo que no sospechaba yo era que ese prejuicio me llevara a una experiencia teatral inusitada para m. He comentado ya en varias ocasiones lo especialmente satisfactoria que me result la experiencia de Gore. Pero lo que aqu me propongo al aludir a tal trabajo es algo diferente de una bitcora. Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia. Voy a intentar explicar esta afirmacin y desarrollarla. Deca recin que en el inicio del trabajo que desemboc en Gore, me propuse una cantidad de ejercicios que tendan a evitar a toda costa la expresividad en los actores. Tambin deca que esto no provena ms que de un prejui-

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cio absurdo. Pero el resultado empez rpidamente a ser ms que interesante. Y decid seguir por ese camino. Ubiqu arbitrariamente la accin en un espacio comn, como si se tratara de una Rave miserable, donde los personajes haban perdido toda capacidad de comunicacin convencional. All no valan los gestos, ni los ademanes. Nada en ese universo se poda dar por sobreentendido. Eso generaba una atmsfera densa y sumamente interesante en trminos escnicos. Haba fuertes conatos de violencia que no eran asimilados como tales ms que por quien mirase (el hipottico espectador). Tras crear este ambiente hice entrar a dos extranjeros. Con ellos las palabras perdan el escaso valor de comunicacin que ya tenan para los locales. Imped a los actores que en las improvisaciones se valiesen de todo lo que nos podemos valer a la hora de intentar hablar con extranjeros. Los gestos y ademanes estaban ya vedados. Y supuse un mundo donde el universal ingls (aun el ms chapucero) era inexistente. No saba adnde me conduca todo eso, pero era tan riguroso con las premisas que imparta a los actores, que no tuve ms remedio que ser igual de riguroso conmigo mismo a la hora de brindarle un argumento a la cosa. Porque el experimento poda ser todo lo interesante que se quisiera, pero haba que hacer una obra, y una obra necesita de un argumento, por pobre que sea. Y qu argumento poda dar que mantuviese intacto el Procedimiento creado hasta el momento? La respuesta asom tmidamente en mi conciencia y me negaba a escucharla de tan absurda que sonaba. Hasta que me di cuenta de que estaba atrapado. O esos extranjeros eran extraterrestres o cualquier otra extranjeridad desbaratara el Procedimiento. O al menos debilitara su funcionamiento. Y una vez que se hace trampa en el juego, las cuentas del final brindarn irremediables inexactitudes. La acotada experiencia acadmica me dio el coraje para seguir con el Procedimiento hasta las ltimas consecuencias. Nada me haca suponer que eso me llevara a buen puerto. Pero no me poda permitir implementar un reglamento, ser extremadamente exigente con su cumplimiento por parte de los otros, e incumplirlo yo, que justamente lo haba creado. Estas conclusiones tericas no eran ms que vagas intuiciones en aquel entonces. Hoy, despus de unos cuantos aos, puedo defender con argumentos y conviccin la afirmacin mencionada ms arriba: Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia. Tal vez la afirmacin se presente de manera algo soberbia, como si encerrara una verdad universal a la que deben someterse todos los mortales. En parte gracias a Georg Cantor y su teora de conjuntos en la que afirma que existen infinitos infinitos,

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sabemos hoy que las verdades no lo subsumen todo a sus premisas, sino que las verdades pueden convivir con otras verdades mientras cada una establezca con rigurosidad su legalidad. En El Vuelo del Dragn, un grupo de sofisticados tcnicos trabaja para una organizacin secreta que se ocupa de evitar catstrofes humanas (guerras y cosas as). Las circunstancias hacen que deban teletrasladarse para analizar una situacin que parece poner en peligro la paz mundial. La experimentacin teatral que me llev a concebir este argumento Clase B consista en la posibilidad de crear un escenario virtual y que a travs del trabajo de los actores se hiciese tangible. En el caso de 4D ptico el objetivo era comprobar que es posible generar dos situaciones simultneas que comparten tiempo y espacio. Para eso la trama toma lugar en un laboratorio en el cual a causa de un accidente en un experimento se produce un agujero entre realidades paralelas. Una realidad se cuela dentro de la otra. La virtualidad de la realidad es algo que a la ciencia ficcin no le cuesta implementar. En conclusin, la ciencia ficcin, en todos los casos mencionados, me brind la posibilidad de volver eficaz un Procedimiento escnico. Y cada argumento fue reclamado por esos Procedimientos. No me cuesta imaginar una manera simple de refutar esta manera de concebir la estructuracin de un trabajo. No sera ms adecuado partir de un contenido, es decir de una idea argumental, y luego crear el Procedimiento que sirva para su despliegue? Parecera que esa debera ser la manera ms adecuada de abordar el trabajo de construccin de una pieza de teatro. Por qu me empeo en hacerlo al revs? Tengo una respuesta para eso. Creo que los contenidos deben sorprendernos. Para que algo as ocurra es necesario soltar las riendas de los mismos y permitir que un sistema de trabajo los construya ms all de nuestra voluntad conciente. Si los contenidos estn siempre digitados por su creador, slo es posible que estos nos sorprendan si el creador en cuestin es algo as como un genio. Pero la argumentacin quiere dar un paso ms: creo que anteponer el Procedimiento a la elaboracin de los contenidos es la nica manera de impedir que estos ltimos sean una manipulacin (por ms bienintencionada que sea).

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Los contenidos Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la voluntad de comunicacin de su autor. Existe un axioma de Heiner Mller que dice algo ms o menos parecido: El texto es ms inteligente que su autor. Debo confesar que esa afirmacin pude entenderla mucho tiempo despus de haberla ledo. Y esto slo gracias a la propia experiencia. Hay dos obras que escrib y dirig y que me sorprendieron con sus contenidos, los cuales acepto, pero me es muy importante aclarar que esos contenidos no estaban en mis planes iniciales. Se trata de dos obras escritas en tiempos y circunstancias muy diferentes: Ests ah? y Automticos. Es imprescindible entrar en detalles. Ests ah? naci como un encargo de un Festival londinense en el que se me propuso escribir un monlogo para que lo encarnara un actor ingls y que bajo mi direccin se presentara en la apertura del Festival en el legendario Old Vic. Como coment varias veces, los monlogos suelen molestarme. Los Procedimientos que los ponen en movimiento me parecen perimidos y las convenciones se hacen demasiado obvias y trilladas. Por eso me propuse hacer una obra para un solo actor que no fuese un monlogo. Y ah fue cuando introduje el elemento que vuelve a Ests ah? una obra que se adscribe al gnero fantstico: un hombre invisible. El protagonista, Fran, le habla a un hombre que se manifiesta pero que no es posible ver ms que a travs de un gran esfuerzo de los msculos oculares. En la obra aparecen varios personajes ms a travs del telfono. Ana, mujer de Fran, la madre de Fran, un vecino. Es posible que un actor mantenga, para el espectador, durante media hora, la ilusin de que hay en el escenario otra presencia? Esa era la pregunta que me haca y la experiencia en Londres me respondi que s. Pero algo haba pasado sin que yo me diera cuenta. El Procedimiento me hizo introducir elementos que luego empezaron a reclamar desarrollo. Cuando volv a Buenos Aires me di cuenta de manera inequvoca de eso y me propuse desarrollar la historia de amor que estaba sugerida y no desplegada en aquella primera versin de Ests ah? para un solo actor. Y me puse a trabajar con Hctor Daz y con Gloria Carr para llevar adelante ese despliegue. Ms all de mis intenciones personales (lase: mis ideas acerca del amor) el Procedimiento que ya haba dado forma a la primera

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parte de la pieza me obligaba a llevar el argumento hacia territorios que mis ideas acerca del amor no prevean. Es ms, podra afirmar que nunca me haba propuesto saber cules eran mis ideas acerca del amor hasta entonces. No crea que algo as tuviese que estar claro para ser dramaturgo. Ni aun en este caso en que la historia versa sobre el asunto. En trminos de Procedimiento, en la concepcin de la primera versin de la obra, no estaba contemplado que apareciese el personaje femenino, de modo que para esa incorporacin deb crear una nueva regla de juego para que se enlazase con las que ya preexistan. Y esta fue: que los personajes nunca se encuentren en escena. Claro, esto estaba de algn modo dado en las premisas iniciales. Si durante treinta minutos un personaje se la pasa hablando solo en el escenario, eso deba constituirse como parte del Procedimiento constructivo del resto de la obra. Por eso cuando entra Ana, Fran no est y ella habla algo as como veinte minutos hacia el bao donde cree que est su marido. Luego cuando l entra y finalmente parece que se van a encontrar cara a cara descubriremos que ella se ha vuelto invisible para l por el hecho de estar muerta, cosa que tanto el espectador como Ana descubren en ese momento. Esto pasa a resignificar al hombre invisible. Ya no se trata de otra cosa que de una historia de fantasmas. La invisibilidad de Ana me permita seguir cumpliendo con la premisa de que los personajes no deban encontrarse nunca en escena. Pero la narracin me obligaba a hacer algo con ese desencuentro, llevarlo a algn tipo de clmax. Y para eso introduje a Renata, la ayudante que est por llegar a la casa de Fran para entrevistarse con l con la esperanza de convertirse en su asistente en los actos de magia que este practica. Ana, impulsada por los celos, decide incorporarse en el cuerpo de Renata. Y as, Fran y Ana (en el cuerpo de Renata) pueden encontrarse cara a cara. Pero como Fran no sabe que es Ana quien est dentro del exuberante cuerpo de la desconocida, la premisa de los personajes no deben encontrarse nunca en escena se segua cumpliendo. El juego? Bien, gracias. Pero deba darle un final, una consistencia a este juego, para que la historia de amor encontrase un desenlace satisfactorio. Fran nunca haba hablado del accidente en el que se mat Ana. Nunca lo habl con el fantasma de la misma Ana, y esto por dos razones: en primer lugar porque la comunicacin entre Fran y el fantasma de su mujer es algo complicada y requiere de un enorme esfuerzo, y en segundo lugar porque no debe ser fcil para nadie hablar con el fantasma de una persona de cmo fue que muri. De modo que entonces s, ante una desconocida, Fran, casi sin darse cuenta, relata el episo-

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dio que le quit la vida a su mujer y lo que en sus particulares circunstancias significa el amor para l: Ana (en el cuerpo de Renata.) La extras? A tu mujer, digo. La extras? (Fran guarda silencio.) Ay, no. Perdonme. No s por qu me meto. Yo Fran Prefiero no hablar de ella. Ana S, claro. Perdonme. No s qu me pasa hoy. Fran Es que fue muy sorpresivo, y la verdad que... Ana S, claro. Fran Del accidente hablo. Fue el mismo da que nos mudamos ac, hace como seis meses. Ana Ah, mir. Fran Bueno, ese da ella estaba no s cmo decirlo entusiasmada por algo que era muy importante para ella para su carrera ella era oftalmloga Bueno, no se haba recibido todava, le faltaban como diez materias Y bueno sali con el auto, ella no sola manejar, no tena puesto el cinturn y La verdad es como que todava no me doy cuenta de que ella entends? Ana S, claro. Fran Es como que todava est. En algn sentido. (Pausa.) Quiero decir que todava no s si la extrao. (Re.) Nunca lo pens en realidad. No s muy bien qu estoy diciendo. (Pausa.) La quiero mucho. Todava la quiero mucho. (Pausa.) Pero est muerta. (Silencio.) Y por ms que la quiera, va a seguir estando muerta. Uno siempre se da cuenta de cmo quiere a una persona cuando ya es tarde. Cuando est ah, cuando lo tens adelante, el amor es imposible. Uno slo ama al que estuvo, no al que est. Ahora no s cmo hacer para no quererla5 La escena contina. Ana finalmente se da cuenta de que lo mejor que puede hacer es irse y dejar que Fran contine con su vida. El juego se completa. Cuando escrib el discurso de Fran acerca de la naturaleza del amor, Uno siempre se da cuenta de cmo quiere a una persona cuando ya es tarde. Cuando est ah, cuando lo tens adelante, el amor es imposible. Uno slo ama al que estuvo, no al que est lo nico
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Ests ah? Segundo acto (Fragmento).

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que me importaba era darle una coherencia a esas palabras respecto de lo que la trama planteaba bajo las circunstancias emocionales del personaje. Jams me propuse que eso se erigiera como mensaje de la obra. Hasta que un da, una espectadora que asisti a una de las primeras funciones, me pregunt si yo pensaba eso, de que el amor, cuando lo tens adelante, es imposible. Y yo le dije que no, que yo no pensaba eso. Pero me argument que era imposible no pensar que la obra deca eso. Yo me sincer y le dije que no comparta lo que mi propia obra deca, que eso lo deca el personaje, y que si bien lo escrib a conciencia no era la conclusin final de la obra. Con respeto la mujer acept mi explicacin. Ms tarde comprend que ella tena razn. Que era quimrico suponer que la obra no deca eso. Y si yo no estaba de acuerdo por qu no reformular la escena aquella y transcribir lo ms fielmente posible mi pensamiento personal respecto de la naturaleza del amor? Y me di cuenta de algo esencial (al menos para m) y que tiene que ver con todo lo que en este trabajo estoy intentando desarrollar. Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la voluntad de comunicacin de su autor. Dicho de otra manera, la obra dice lo que tiene que decir, ms all de lo que el autor piense. Esto slo es posible que ocurra, tal como afirmaba ms arriba, si el Procedimiento se antepone a los contenidos. Y as se hace posible que el contenido sorprenda a su autor. Yo puedo pensar en aquello que Ests ah? afirma sin necesidad de acordar con esa afirmacin. De vez en cuando (lamentablemente) la verdad derivada de Ests ah? se me hace amargamente cierta. Afortunadamente, en otras circunstancias vitales, no. Una verdad no es por el hecho de ser una verdad, una sentencia absoluta, sino que su sentido muta, se escapa, y se reformula tantas veces como espectadores haya, y aun ms, en cada espectador esa verdad puede adquirir mayor o menor contundencia dependiendo de sus circunstancias personales, tan mutantes y caprichosas como es caracterstico en todo aquello que est vivo. Para m Ests ah? signific la posibilidad de aceptar que los contenidos existen, aun cuando no formen parte del propsito inicial del trabajo. Hasta entonces rechazaba yo toda referencia a los mismos como un relojero que est tan ocupado con los engranajes de la maquinaria que no puede detenerse a mirar la hora, que es para lo que en definitiva se ha fabricado el reloj.

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Otro tanto me ocurri con Automticos, pieza que conceb en el 2005 en Barcelona. Se trataba de una experiencia acadmica en todo similar a la de Gore. Se trataba de llevar a escena un espectculo como Taller final del 4to ao del Institut del Teatre de Barcelona. Desde haca tiempo yo dictaba cursos regulares de entrenamiento actoral donde conceptualic algunas premisas que me fueron de gran ayuda a la hora de dirigir actores. Entre ellas es pertinente mencionar una: Lo emocional no tiene un correlato expresivo. Siempre me intrig por qu a los actores se les pide que sean expresivos, cuando las personas (y por ende los personajes) no necesariamente lo son. Por qu un actor debe preocuparse por expresar lo que su personaje siente? Acaso las personas no solemos hacer exactamente lo opuesto, es decir, intentar que no se nos note lo que sentimos, aun ms cuando aquello que sentimos es conflictivo y/o contradictorio? Por otra parte observaba que lo que s es inevitable para las personas es que lo emocional ocurra. Y esto me llev a separar lo emocional de lo expresivo y a extirpar de mi jerga profesional este ltimo trmino. Cuando me encontr con el grupo del Institut del Teatre con el que tendra que asumir un espectculo, decid llevar esa premisa de lo expresivo vs. lo emocional al extremo. Fue cuando propuse que varios de los personajes fuesen cosas, objetos. Para el caso, maniques arrumbados en un galpn. Mi experimento se puso en marcha e imagin un argumento donde estos maniques, debido a ciertos fenmenos climatolgicos acuciantes, cobraban vida convirtindose en precarios robots. De los nueve actores, tres asuman los roles de androides y los otros seis representaban un grupo de adolescentes tratando de llevar adelante un experimento para la feria de ciencias del colegio. Por un lado objetos que devenan en humanoides y por otro, personas, que debido a las disfunciones habituales de la adolescencia, se veran como objetoides. El Procedimiento inicial me llev a construir un argumento y a atender a los posibles contenidos que pudiesen derivar de la conjuncin de una cosa con la otra. El proceso, ms all de sus aspectos innegablemente placenteros, no fue fcil. A nadie (hablo del espectador) tena por qu importarle mis desvelos teatrales que concernan a mecanismos de la actuacin y otros elementos meramente tcnicos. Una vez ms haba que darle a la narracin consistencia. Y mis propias premisas me obligaban a suponer que algo que yo no poda saber de antemano deba hacerse evidente y yo capturarlo y plasmarlo en el espectculo. Y una vez ms, como en el caso de Ests ah?, poco deba importarme si ese algo estaba de acuerdo con mis ideas o no. Y finalmente qu es ese algo? En el caso de Ests ah? el descubrimiento de que lo que dice la obra se separa de la volun-

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tad de discurso del autor fue algo que me sorprendi aun despus del estreno y que acept con humildad. En el caso de Automticos ya era conciente de que eso deba producirse y que si lograba captarlo deba hacer un uso conciente del mismo para que la dimensin metafrica apareciese. No digo que Ests ah?, Gore, El Vuelo del Dragn o 4D ptico no tuviesen esa dimensin metafrica. Pero en aquellas ocasiones la necesidad de poner a prueba mis ideas acerca del Procedimiento me hacan repeler la idea de asumir esta dimensin. Estaba yo equivocado? S y no. Mi experiencia me llev a hacer este recorrido. No sera justo conmigo mismo si renegara de ella. Pero volviendo a Automticos, lo que descubr a travs del desarrollo del trabajo fue algo de la relacin de lo vivo con lo afectivo. Sin duda es lo que me llev a escribir el eplogo de la historia, donde ms all de la concesin al gnero de la sorpresa final (cuando Brad Pitt mata a Toni), pude hacer que los personajes razonaran sobre lo que finalmente la historia transitada volva evidente: que est vivo aquello que recibe afecto, no aquello que lo est por sus caractersticas constitutivas. Es decir que lo que hace que algo est vivo no es la biologa sino el amor: Toni contina guardando sus herramientas. De pronto Brad Pitt habla. Brad Pitt Toni? Toni Qu? Brad Pitt A m tampoco me gusta quedarme en una casa donde alguien se cort la yugular con un pelapapas. Qu es la yugular? Toni Bueno es como la pila de la mini grabadora. Brad Pitt Te vas? Toni S. Brad Pitt Adnde? Toni A mi casa. Brad Pitt Puedo ir con vos a tu casa? Toni No. Brad Pitt Vas a volver? Toni No s. Brad Pitt Podra hablar solo. Me mantendra lubricado. Toni Funcions bien. Brad Pitt Yo me siento raro.

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Toni Raro? Brad Pitt Raro. Toni Y sabs por qu? Brad Pitt Supongo que porque ellas dejaron de funcionar. Toni Las extras? Brad Pitt No s. Eso arreglara las cosas? Toni No. Brad Pitt Entonces no, no las extrao. Vos extras a la madre de Omar y Mora? Toni piensa. Toni No. Brad Pitt Vos tambin te sents raro no? Toni Por qu pregunts? Brad Pitt Porque es lo nico que s hacer. Toni Puede ser. Brad Pitt Por qu te sents raro, Toni? Toni Es que creo que me encari con vos. Brad Pitt Y por qu te encariaste conmigo? Toni Parecs indefenso, tu vida es una mierda, y sin embargo no te quejs. Brad Pitt Tu vida tambin es una mierda y no creo haberme encariado con vos. Toni Bueno, yo te hice. Brad Pitt Y? Toni Uno se encaria con las cosas que uno hace. Brad Pitt Siempre? Toni Casi siempre. S, supongo que s. Bueno, con las cosas que te salieron bien. Brad Pitt Y con las cosas que hicieron otros uno puede encariarse? Toni No s. (Piensa.) Supongo que s; si uno se encari con las personas que hicieron esas cosas, s. Brad Pitt Vos te encariaras con una cosa que haya hecho yo entonces? Toni Es posible. Pausa.

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Brad Pitt Hice una cosa. Pausa. Toni se inquieta. Toni Qu hiciste? Brad Pitt Ven que te lo muestro. Silencio. Brad Pitt no se mueve. Toni no acaba de comprender. Toni Adnde? Pausa. Brad Pitt Ven. Toni duda primero y despus da un paso hacia Brad Pitt. Este levanta la mirada. Toni lo imita, descubriendo en lo alto algo que pareciera impresionarlo de manera agradable. Brad Pitt baja la cabeza y su mirada se posa en el cuello de Toni. El momento se prolonga inquietante. De pronto Brad Pitt le toma el cuello con un brazo con bestial fuerza sin darle tiempo a nada. Toni grita. Apagn y msica.6 Ahora bien, este aspecto conciente del contenido de Automticos, que lo vivo no tiene que ver con lo biolgico sino con el amor, no es algo que necesariamente el espectador debe capturar. Y si no lo hace no quiere decir que no haya entendido la obra ni nada parecido. Es slo que esa conciencia de contenido me permiti escoger las acciones y las palabras que cre ms adecuadas para tal o cual momento de la pieza. Aun as, y una vez ms, el contenido se escapa y ya habr (si no lo ha habido) el espectador que pueda definirlo con ms lucidez que yo.

Conclusin Releo lo escrito y me encuentro con dos afirmaciones que creo que se han explicado a lo largo del presente trabajo: Un Procedimiento reclama un argumento para su eficacia. Los contenidos derivados de la implementacin de un Procedimiento exceden la voluntad de comunicacin de su autor.
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Automticos, escena final (Fragmento).

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No s de qu pueden servirles a otros estos axiomas. Yo los atesoro en la medida en que me ayudaron a encontrar un camino que me sigue apasionando a la hora de escribir y dirigir historias. Nadie me ense que esto fuera as. Tal vez el Gran Procedimiento sea encontrar un Procedimiento propio, sin intentar adoptar el de nadie. En tal caso, y si a alguien convence en algo lo que acaba de leer, que el presente trabajo sea la evidencia de que no hay que someterse a ninguna verdad preconcebida a la hora de hacer teatro.

Final Deca al principio que una entrevista que me hicieron en Espaa me haba inspirado ms o menos para escribir este artculo. All hablaba de la relacin entre el teatro y la ciencia ficcin. De hecho este trabajo tiene el ttulo de Batman vs. Hamlet. Temo no haber llegado a conclusin alguna respecto de ese tema. La ciencia ficcin, para este trabajo tanto como para las obras a las que hice mencin7 no es ms que un imaginario con el valor funcional que tiene todo imaginario. Nos pertenece y al mismo tiempo somos parte de l. Los extraterrestres, los viajes en el tiempo, los superhroes, son parte de nuestra realidad lo mismo que las guerras, las miserias sociales pasadas y presentes, las especulaciones filosficas y psicolgicas. Tal vez no ocupen el primer lugar en el podio de la materia prima dramatrgica de la cultura occidental contempornea. Poco me importa. Lo cierto es que la pulseada entre Batman y Hamlet es para m vigente.

Apndice

Se omite toda mencin a La Felicidad, cuyo ttulo aparece en el listado de obras de gnero que escrib. Baste esta nota a pie de pgina para cubrir esa laguna. La Felicidad tiene como punto de partida el final de Automticos y se desarrolla treinta aos despus. Su protagonista, Rosa, es la hija de dos de los adolescentes que en Automticos haban tenido una relacin sexual. Y Christopher no es otro que el sobreviviente Brad Pitt. Pero ese punto de partida no es ms que una excusa. Tal vez sea La Felicidad la obra ms irreal que jams escrib. El mundo donde habitan los personajes es una pura ficcin y desde all cuestionan la realidad que es por defecto lo que el teatro absolutamente siempre pone en cuestin.

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A modo de curiosidad quiero incluir la entrevista a la que antes se hace mencin8:

Qu te llevo a escribir y poner en escena un texto de ciencia ficcin? Creo que cuando me preguntas esto te refieres a Automticos. La ciencia ficcin me interesa desde siempre, aunque no soy un gran conocedor de las grandes obras del gnero. Casi por el contrario slo me considero un consumidor de la ciencia ficcin ms clase B de las series televisivas de los 50 / 60 que fue lo que vea yo de pequeo en la tele de casa. Mi primera obra, bito, si bien yo creo que es una ficcin que transcurre en la actualidad, siempre fue considerada futurista. No sabra decirte si es ciencia ficcin. Y luego lo ms cercano al gnero que he hecho fue sin duda Gore. All la historia ronda sobre la llegada de dos extraterrestres al planeta tierra con una misin muy especial. La tercera incursin fue El Vuelo del Dragn y la cuarta 4D ptico. Creo que la ciencia ficcin me habilita a indagar algunos aspectos dramatrgicos que no hubiera podido investigar de otro modo. El uso del gnero en el teatro es un enorme disparate pero al mismo tiempo tendemos a creer en lo que vemos pues la convencin de verdad de la ciencia ficcin fue creada por la literatura, el cine y la tv hace ya mucho tiempo. Qu retos dramticos tuviste que superar y cuales fueron tus decisiones y medios para lograrlo? Como te deca antes, ms que dificultarme las cosas, la ciencia ficcin me ha dado herramientas y caminos dramatrgicos. O tal vez ha sido al revs (al menos en los casos de Gore y Automticos), una necesidad dramatrgica me llev a apelar al gnero. Sera largo de explicar aqu, pero para poner un ejemplo: en Automticos mi nico planteo inicial tuvo que ver con indagar la inexpresividad en el actor, en trminos argumentales esto se tradujo en tres actores que haran de robots. Pero lo que investigaba era los alcances de la emocionalidad vs. la expresividad / inexpresividad actoral.

Hasta la fecha desconozco dnde y cundo se publicar esta entrevista.

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Qu retos actorales y tcnicos tuviste que superar y cuales fueron tus decisiones y medios para lograrlo? La gran herramienta que cuento para superar todos los escollos del trabajo (tcnicos, argumentales, de verosimilitud, etc.) es el actor. l es capaz de disimular como ningn otro elemento en el teatro, las torpezas tcnicas que todo montaje conlleva. En definitiva lo que creo es que la complicidad de todos los elementos que conforman el teatro es lo que resuelve esos problemas. No hay solucin tcnica lo suficientemente eficaz si no est montada en complicidad con un tipo de actuacin y un tipo de texto que ayuden a que esa resolucin sea la ms adecuada. Qu factores consideras que hay que tomar en cuenta para llevar a la escena un teatro de ciencia ficcin? No creo que la ciencia ficcin sea un objetivo en s mismo en mi trabajo, por lo tanto no me creo un conocedor del tema. Creo que la ciencia ficcin es divertida y excitante, y que nos permite recurrir a elementos mgicos tal como Shakespeare recurra a los duendes, las hadas y los fantasmas en sus obras. Nada hay en tu escenografa de Automticos que nos hable del futuro, slo en los actores robots que son claramente humanos actuando. Por qu esta decisin escnica? Qu efecto o atmsfera queras lograr? Nunca me plante que Automticos transcurre en el futuro. De hecho eres la primera persona que lo menciona. La mquina se rebela contra el hombre su creador, nada nuevo desde R.U.R., Frankenstein y El Golem. Por qu escogiste ese final? Para no disimular que todo no es ms que una chorrada, aunque te haya gustado, aunque te haya hecho pensar. Y tambin es un homenaje al gnero.

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Consideras este momento como un boom del teatro de ciencia ficcin? Si es as, en dnde tiene ms fuerza? Los elementos mgicos (que es lo que creo que aporta el teatro de ciencia ficcin) siempre estuvieron presentes en la dramaturgia universal. Tal vez el realismo que cundi en el siglo XX en el teatro lo dej algo olvidado. Pero son unas dcadas contra unos cuantos siglos de tradicin al respecto. Tienes planes de seguir haciendo teatro de ciencia ficcin? No, al menos no lo pienso ltimamente. Te gustara agregar algo? No, creo que no. Muchas gracias.

Javier Daulte Buenos Aires, 27 de julio de 2008 info@javierdaulte.com.ar www.javierdaulte.com.ar