Newton Duarte Et Al - O Marxismo e A Questão Dos Conteudos Escolares

IX SEMINRIO NACIONAL DE ESTUDOS E PESQUISAS HISTRIA, SOCIEDADE E EDUCAO NO BRASIL
Universidade Federal da Paraba Joo Pessoa 31/07 a 03/08/2012 Anais Eletrnicos ISBN 978-85-7745-551-5
OMARXISMOEA QUESTODOSCONTEDOSESCOLARES
NewtonDuarte1 MarianadeCssiaAssumpo2 JosLuisDerisso3 NathaliaBoturadePaulaFerreira4 MariaCludiadaSilvaSaccomani5 (UNESP)
Resumo Este artigo pretende contribuir paraosdebatessobre os contedos escolaresnaperspectiva da pedagogia histrico crtica.resultadodeumapesquisaemandamento,realizadapeloautorprincipal,intituladaArteeformaohumana em Lukcs e Vigotski (com apoio de CNPq e CAPES) e das pesquisas dos coautores, articuladas primeira, desenvolvidas emnveldeiniciao cientfica, mestrado edoutorado (com apoiodeCNPq,CAPES e FAPESP). Situado no campo dos fundamentos filosficos e psicolgicos da educao, este artigo alinhaseao pensamento pedaggico de inspirao marxista etomaporbase estudos realizadospor Georg Lukcsno campo daEsttica e por Lev Vigotski nocampodaPsicologiadaArte.Partesedaanlisedopapeldaeducaoescolarnamediaoentre,porumlado,a vidacotidianae,poroutro,asobjetivaesmaiselevadasdognerohumano,comdestaqueparaaarteeacincia.A partirdagnese,naatividadedetrabalho,dessesdoistipossuperioresdeobjetivao,discuteseaespecificidadede cada umdeles como formasde apropriao da realidade. Nesse sentido so discutidasas relaes entre concreto e abstrato, essncia e aparncia, contedo e forma, singularidade e universalidade. abordadoo tratamento especial que tanto Vigotski como Lukcsdo categoriade catarse, entendida como categoria esttica e tica. Defendese a tesedequeaimprescindibilidadetantodaartecomodacinciaparaoscurrculosescolaresfundamentasenopapel desfetichizadorque ambaspodem e devem ter na formao humana. Argumentase, ento,que se faznecessria a discussosobreoconflitofundamentalexistenteentre,porumlado,avisoimanentistademundoqueestnabase tantodaartecomodacinciae,poroutro,avisoreligiosa,quetemporbaseacrenanatranscendnciaemrelao aestemundo.Entendemosautoresdoartigoqueoenfrentamentodessaquestosefaznecessrioparaaconstruo de uma perspectiva tica que seja imanentista em relao ao mundo humano e que, ao mesmo tempo, oriente a formaodasnovasgeraesemdireolutapelasuperaodaalienaodavidacotidiana. Palavraschave:Pedagogiahistricocrtica.Contedosescolares.Arte.Cincia.
ProfessorTitularelivredocentedaFaculdadedeCinciaseLetras,UNESP,campusdeAraraquara.Coordenadordo Grupo de Pesquisa Estudos Marxistas em Educao. Desenvolve atualmente a pesquisa Arte e Formao Humana emLukcseVigotski.ParaarealizaodesseestudorecebebolsadeprodutividadeempesquisadoCNPqerecebeu, de Agosto de 2011 a Julho de 2012, bolsa de estgio snior no exterior, pela CAPES. Email: newton.duarte@uol.com.brAgenciaFinanciadora:CAPEs/CNPq 2 Mestranda do Programade PsGraduao em Educao Escolar,UNESP, campusde Araraquara. Na graduao em Pedagogia recebeu bolsa PIBIC do CNPq para participao na pesquisa Arte e Formao Humana em Lukcs e Vigotski.AgenciaFinanciadora:CAPEs/CNPq 3 ProfessordeHistrianaredeestadualdeensinodoEstadodeSoPaulo,cidadedeSoCarlos.Defendeu,emMaro de 2012, tese de doutorado intitulada O relativismo do pensamento psmoderno como legitimao do ensino religioso na escola pblica, junto ao Programa de PsGraduao em Educao Escolar, UNESP, campus de Araraquara.AgenciaFinanciadora:CAPEs/CNPq. 4 Graduada em Cincias Sociais e em Letras. Defendeu, em Maro de 2012, tese de doutorado intitulada A catarse esttica e a pedagogia histricocrtica: contribuies ao ensino de literatura. Para realizao dessa pesquisa recebeu,emdiferentesmomentos,bolsadaFAPESPedaCAPES.AgenciaFinanciadora:CAPEs/CNPq/FAPESP. 5 Mestranda do Programade PsGraduao em Educao Escolar,UNESP, campusde Araraquara. Na graduao em Pedagogia recebeu bolsa PIBIC do CNPq para participao na pesquisa Arte e Formao Humana em Lukcs e Vigotski.AgenciaFinanciadora:CAPEs/CNPq
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Introduo Este artigo pretende contribuir para os debates sobre os contedos escolares na perspectiva da pedagogia histricocrtica e, para tanto, sero apresentadas algumas reflexes sobre a imprescindibilidade da cincia e da arte na formao humana, tomandose como referncias principais as obras Esttica: la peculiaridade de lo esttico de Georg Lukcs (1966a, 1966b,1967ae1967b)ePsicologiadaArte,deLevVigotski(1999).Partesedaanlisedopapelda educao escolar na mediao entre, por um lado,a vida cotidiana e, por outro, as objetivaes mais elevadas do gnero humano, com destaque para a arte e a cincia. A partir da gnese, na atividade de trabalho, dessas duas formas superiores de objetivao, discutese a especificidade de cada uma delas como forma de apropriao da realidade. Nesse sentido so abordadas as relaes entre concreto e abstrato, essncia e aparncia, contedo e forma, singularidade e universalidade.abordadootratamentoespecialquetantoVigotskicomoLukcsdocategoria de catarse, entendida como categoria esttica e tica. Defendese a tese de que a imprescindibilidade tanto da arte comoda cincia para os currculos escolares fundamentase no papeldesfetichizadorqueambaspodemedevemternaformaohumana.Argumentase,ento, que se faz necessria a discusso do conflito fundamental existente entre, por um lado a viso imanentista de mundo que est na base tanto da arte como da cincia e, por outro, a viso religiosa, que tem por base a crena na transcendncia em relao a este mundo. Entendem os autoresdoartigoqueoenfrentamentodessaquestosefaznecessrioparaaconstruodeuma perspectiva tica que seja imanentista em relao ao mundo humano e que, ao mesmo tempo, oriente a formao das novas geraes em direo luta pela superao da alienao da vida cotidiana. Apedagogiahistricocrticaeoscontedosescolares Em seu livro Pedagogia HistricoCrtica: Primeiras Aproximaes, Dermeval Saviani (1997, p.14)expequeatarefadessapedagogiaemrelaoeducaoescolarimplica:
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a) Identificao das formas mais desenvolvidas em que se expressa o saber objetivoproduzidohistoricamente,reconhecendoascondiesdesuaproduoe compreendendo assuas principais manifestaes bem comoas tendncias atuais de transformao; b) Converso do saber objetivo em saber escolar de modo a tornloassimilvelpelos alunos no espao e tempo escolares; c) Provimento dos meios necessrios para que os alunos no apenas assimilem o saber objetivo enquanto resultado, mas apreendam o processo de sua produo bem como as tendnciasdesuatransformao.
A discusso sobre os conhecimentos que devam fazer parte dos currculos escolares est, portanto, entre as principais tarefas dos educadores e pesquisadores que trabalham nessa perspectiva.QuandoSavianidefinequesetratadaidentificaodasformasmaisdesenvolvidasj alcanadashistoricamentepeloconhecimento,colocasejdepartidaumaperspectivaquevaiem direo oposta do relativismo epistemolgico e culturalque, segundoDuarte (2010) caracteriza aspedagogiashegemnicasnaatualidade.Emprimeirolugar,asimplesmenoaconhecimentos mais desenvolvidos remete ao pressuposto da existncia de desenvolvimento, de progresso. As necessriascrticasconcepocapitalistadeprogressonodeveriamobscureceravisodialtica e histrica do desenvolvimento do gnero humano. A negao da possibilidade de progresso socialalgoquedeveseralvodacrticamarxista,comoexplicitouAntnioGramsci(1978, p.45):
indubitvel que o progresso foi uma ideologia democrtica, bem como tambm indubitvel que tenha servido politicamente na formao dos modernos estados constitucionais etc. Igualmente incontestvel que ela hoje j no mais est em seuauge. Mas em quesentido? Nono sentidodeque se tenha perdido a f na possibilidade de dominar racionalmente a natureza e o acaso, mas no sentido democrtico; ou seja, de que os portadores oficiais do progresso tornaramse incapazes deste domnio, j que suscitaram foras destruidoras atuais to perigosas e angustiantes quanto as do passado [...], tais como as crises, o desemprego etc. A crise da ideia de progresso, portanto, no uma crise da ideia em si, mas uma crise dos portadores dessa ideia, os quais se tornaram, eles mesmos, uma natureza que deve ser dominada. Os ataques ideiadeprogresso,nessasituao,somuitointeressadosetendenciosos.
muitoimportante esse alerta feitopor Gramsci. Os portadores daideia deprogresso, ou seja, a burguesia e seus representantes, que precisam ser criticados. A burguesia deixoude ser representante do progresso para se tornar um obstculo a ele. Nesse contexto, interessa burguesiaqueseabramodaideiadeprogresso,poisissotercomoconsequnciaaaceitaodo
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capitalismo como o fim da histria. A classe trabalhadora no pode cair nessa armadilha. No se tratadeabrirmosmodoprogresso,massimdetomloemnossasmos. Mas poderia ser argumentado, com razo, que a perspectiva marxista da histria e do progressonoteleolgica,ouseja,quenohnahistriahumanaumametatranscendenteque determine um ponto a ser alcanado. Ocorre que a noo de desenvolvimento no implica necessariamente uma viso teleolgica e transcendente da histria. A existncia de desenvolvimento na histria social caracterizase por avanos em termos da criao de possibilidades de maior universalidade e liberdade da atividade de transformao consciente da realidade. assim que entendemos a afirmao de Gramsci, na passagem citada, acerca do domnio racional da natureza e do acaso. Entretanto, admitir que a histria social no persegue finalidades transcendentes no significa renunciar liberdade e assumir uma posio fatalista. Significa, pelo contrrio, que se as finalidades no esto estabelecidas por alguma fora transcendente, elas podem e devem ser estabelecidas pelos seres humanos que, individual e coletivamente, se posicionem em relao s possibilidades objetivamente existentes e lutem, tambmindividualecoletivamente,emfavordealgumasdessaspossibilidadesecontraoutras.A concepo de sociedade comunista emMarx contm, entre outros aspectos, o princpio segundo o qual os rumos da prtica social em sua totalidade deixam de ser definidos espontaneamente pelas foras sociais postas em movimento pelos seres humanos e passam a ser definidos conscientemente por eles prprios. Tratase de um processo no qual a prtica social passa da condio de prtica social emsi de prtica social parasi. Esse aspecto fundamental prtica humana, isto , a escolha entre as possibilidades existentes, de maneira a se concretizarem e se desenvolverem algumas e a se reprimirem ouat se eliminarem outras, se faz presente tantono planodasociedadeemseutodo,comonoplanodavidadosindivduos,acomeardoseuprprio processo educativo. Isso foi abordado por Lukcs (2010,p. 221) em Prolegmenos para uma ontologiadosersocial:
[...] toda educao orientase para formar no educando possibilidades bem determinadas, que em dadas circunstncias parecem socialmente importantes, e reprimir, ou modificar, aquelas que parecem prejudiciais para essa situao. A educao das crianas bem pequenas para que caminhem de forma ereta, para falar, para atuar no interior da assim chamada ordem, para evitar contatos perigosos etc. etc., no fundo nada mais do que a tentativa de formar aquelas
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possibilidades(ereprimirasnocorrespondentes)quepareamsocialmenteteis evantajosasparaavidadaquelequeserumdiaumadulto.
Nohcontradioemsereconhecerqueoconhecimentointeiramenteperpassadopela luta de classes e, ao mesmo tempo, admitirse que ele se desenvolve, mesmo que esse desenvolvimento seja heterogneo e contraditrio. Isso foi reconhecido por todos os grandes marxistas. Vigotski, por exemplo, no que se refere arte, afirmou que as formas mais desenvolvidas da arte so a chave das formas atrasadas, como a anatomia do homem o em relaodosmacacosenoaocontrrio.(1991,p.374). Admitir que existe desenvolvimento da sociedade e do conhecimento , porm, apenas o ponto de partida, importante mas no suficiente, para a definio do que ensinar nas escolas. Qual o critrio para se definirem quais conhecimentos so os mais desenvolvidos? A referncia para se responder a essa questonopode ser outra que noa prtica socialem sua totalidade, ou seja, as mximas possibilidades existentes em termos de liberdade e universalidade da prtica social.O conhecimento mais desenvolvido aquelequepermitea objetivao do ser humano de formacadavezmaisuniversalelivre.Ocritrio,portanto,odaplenaemancipaohumana.Em termos educativos, h que se identificar quais conhecimentos podem produzir, nos vrios momentosdodesenvolvimentopessoal,ahumanizaodoindivduo,conformesintetizouSaviani (1984,p.2)aoextrairasconsequnciasdeseuconceitodetrabalhoeducativo:
[...] o objeto da educao diz respeito, de um lado, identificao dos elementos culturais que precisam ser assimilados pelos indivduos da espcie humana para que eles se tornem humanos e, de outro lado e concomitantemente, descoberta dasformasmaisadequadasparaatingiresseobjetivo.
Se o trabalho educativo entendido como humanizao dosindivduos e se eleocorre no interior do processo histricode desenvolvimentodo gnerohumano, a educao uma prtica no interior daprtica social em seu todo. por essa razoque Saviani (2000, p. 73) conceituou a educaocomoumaatividademediadoranoseiodaprticasocialglobal.Nessamesmaacepo da prtica pedaggica como mediao no interior da totalidade da prtica social, Duarte (1993; 1996)defendeuatesedequeaeducaoescolardevedesempenhar,naformaodosindivduos, afunodemediaoentreavidacotidianaeasesferasnocotidianasdeobjetivaodognero humano, especialmente a cincia e a arte. A compreenso desse carter mediador da educao
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escolar requer a compreenso das relaes existentes entre a vida cotidiana e as esferas mais elevadasdeobjetivaodognerohumano. AfunosocialdaartesegundoVigotski6 Vigotski abordou a questo das relaes entre arte e vida cotidiana ao criticar a teoria segundo a qual o efeito de uma obra de arte seria simplesmente o de contagiar os indivduos receptorescomossentimentosdoindivduoartista.Segundoopsiclogosovitico,seateoriado contgioestivessecorreta,aarterealizariatosomenteumadifusodossentimentosindividuais, noocorrendo sua transformao. Vigotski (1999, p. 307) entende queo papel da arte no pode se limitar ao de contagiar muitas pessoas com os sentimentos do artista, pois isso seria to somenteumprocessodeampliaoquantitativadossentimentos.Paraexemplificarseuraciocnio Vigotskifazumaanalogiacomumadaslendasbblicas,adomilagredamultiplicaodospeixese dos pes. Segundo essa lenda Jesus teria mandado alimentar uma grande multido com cinco pes e alguns poucos peixes, que no apenas teriam sido suficientes para alimentar a todas as pessoas, como tambm ao se recolherem os restos teriam sido enchidos doze cestos. Vigotski (1999,p.307)entoargumenta:
Aqui omilagre apenas quantitativo: mil pessoas quesesaciaram,mas cada uma comeu apenas peixe e po, po e peixe. No seria isso o mesmo que cada uma delascomiacadadiaemsuacasaesemqualquermilagre?
O mesmo aconteceria com a arte se seu objetivo no fosse outro seno o de tomar o sentimento que uma determinada pessoa experimentou em sua vida cotidiana e transmitir a outras o mesmo sentimento. Vigotski afirma que um poema que trate da tristeza no tem por objetivo meramente contagiar o leitor com a tristeza do autor do poema, pois nesse caso, triste seria o prprio papel da arte. Para ele o processo realizado pela obra de arte no o da disseminao, para a sociedade daquilo que o indivduo sente em seu cotidiano, mas sim o contrrio,isto,aapropriao,peloindivduo,deformassocialmentedesenvolvidasdesentir.H
AdotaremosagrafiaVigotski,masnocasodeediescomoutragrafia,informaremosarefernciausandoagrafia adotadaemcadaedio.
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um ntido paralelo entre a maneira como Vigotski analisou o papel da arte na elevao dos sentimentos do indivduo ao nvel historicamente alcanado pelo gnero humano e a maneira como ele analisou o papel dos conceitos cientficos no desenvolvimento do pensamento na infnciaenaadolescncia.NolivroPensamento eLinguagem,elaboradomaisdedezanosdepois de Psicologia da Arte, Vigotski (1993) afirmou, sobre o desenvolvimento do pensamento conceitual, que a aprendizagem dos conceitos cientficos na escola produz uma grande transformao nos conceitos espontneos que a criana adquire em sua vida cotidiana. Mas, segundoVigotski,osconceitoscientficosoperamessatransformaonopensamentodacrianae doadolescenteapartirdabaseformadapelosconceitosespontneos.Tratasedeumprocessode superao por incorporao. A aprendizagem escolar dos conceitos cientficos considerada por Vigotski no como o ponto de chegada de um desenvolvimento psicolgico precedente e independente do ensino, mas sim como o ponto de partida, ou seja, o desencadeador de um processo posterior de desenvolvimento do pensamento. Isso ocorreria, segundo Vigotski, em consequncia das diferenas entre as relaes que ambos, conceitos espontneos e cientficos, estabelecem com os fenmenos da realidade. No caso dos conceitos espontneos haveria uma relao direta entre o conceito e o objeto. J no caso dos conceitos cientficos a relao com o objetodeixadeserdireta.Oconceitocientfico,porestarinseridoemumsistematericonoqual o significado de cada conceito encontrase em relao com os significados dos demais conceitos constitutivos do sistema, a relao com oobjeto passaa ser indireta. Vigotski ento se remete s consideraes de Marx sobre a necessidade das abstraes para o pensamento racional se apropriar da realidade objetiva7. Os conceitos cientficos teriam, segundo Vigotski, quando comparados aos conceitos espontneos, a fora dada por sua alta capacidade de sntese, de sistematizao e de generalizao. A fraqueza dos conceitos cientficos estaria, porm, em seu carter abstrato. J os conceitos espontneos teriam a fora de sua proximidade imediata ao objeto, dandolhe mais concretude, mas teriam a fraqueza de sua limitao, sua falta de sistematicidade e sua incapacidade de ir alm das aparncias. Sem os conceitos espontneos a crianaeoadolescentenoseriamcapazesdeadquiriremosconceitoscientficos,massemestes
SobreadialticaemMarxeemVigotski,vejaseDuarte(2000).
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seupensamentotornarseiaprisioneirodaimediatezdavidacotidiana.Demaneirasimilar,aarte gera nos indivduos, adultos ou crianas, um processo de superao por incorporao das formas cotidianasdereaoemocional.ParaVigotskiaarteempregamaterialextradodavidacotidiana, maslhedumaconfiguraodiferente,queproduznosindivduossentimentosquenormalmente no so vivenciados no cotidiano.Novamente ento faz Vigotski (1999, p. 307) usodeumalenda bblica, desta feita, a da transformao da gua em vinho, que teria ocorrido numa festa de casamento em que Jesus procurado por sua me, que diz que havia acabado o vinho e ento Jesus ordena que lhe sejam trazidos tonis com gua, que ele transforma em vinho, alis, de melhorqualidadedoqueoqueat ento fora servido na festa.Nessa situao aspessoas no se limitaram ao que j tinham normalmente em sua vida cotidiana, como no caso da lenda da multiplicao dos pes epeixes. Aguano foi multiplicada, mas transformada em vinho. Comer aquilo quej se come todos os diasapenas sacia a fome.Tomargua apenas mataa sede. Mas o vinho produz efeitos diferentes nas pessoas. Tratase evidentemente deumaanalogia entre uma arte pobre, que apenas repete e multiplica o queas pessoas j tm na sua vida cotidiana e uma arte de real valor, que produz, nos indivduos, efeitos distintos daqueles sentidos no cotidiano: aquela mesma dor, aquela mesma inquietao, quando suscitadas pela arte, implicam o algo a maisacimadaquiloquenelasestcontido. Vigotskientoconcordacomaafirmaodeumpensadorcujonomeelenoinforma,que teriadito queaarte estpara a vida assim comoo vinho est para a uva.Notese que emambos os casos no se trata denenhum milagre operado por foras divinas tal comono caso das lendas bblicas, mas de uma transformao realizada pela atividadehumana. Digase, de passagem, que Vigotskiutilizouemoutrosmomentosdesuaobraesseargumentodequeosverdadeirosmilagres so as transformaes que os seres humanos realizam no mundo em que vivem. Um exemplo nesse sentido quando Vigotski, analisando as transformaes na sociedade e na educao que seriam realizadaspelo socialismo,afirmouquedessa maneiraocorreria o verdadeiro milagre que fariaoscegosverem eossurdosfalarem:
A educao social, que surge na grandiosa poca de reconstruo definitiva da humanidade, est chamada a realizar o que sempre sonhou a humanidade como um milagre religioso: que os cegos vejam e os surdos falem. Provavelmente a humanidade vencer, cedo ou tarde, a cegueira, a surdez e a debilidade mental.
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Pormavencermuitoantesnoplanosocialepedaggicoquenoplanomdicoe biolgico.(VIGOTSKY,1997,p.82)
Vidacotidiana,cinciaearteemLukcs Lukcsanalisaasrelaesentrearteevidacotidiananaperspectivahistricadegnesede todos os campos de atividade humana a partir da atividade primordial de trabalho, isto , de produo dos meios de satisfao das necessidades humanas. Dessa primeira e fundamental forma daprtica social surgiram,numlongoprocesso, diferentes tipos enveis deobjetivaodo gnero humano.Na vida cotidiana seriamdesenvolvidas, espontaneamente, ao longo da histria, objetivaescomoosobjetosealinguagem,fundamentaisaqualquertipodesociedade.Apartir dessenvelteriamsedesdobradoesediferenciadooutrasformas,maiselevadasecomplexas,de objetivaodognerohumano,comoacinciaeaarte8.Lukcs(1966a,p.11)usaumametfora para ilustrar as relaes entre a vida cotidiana, a arte e a cincia. Ele compara a vida cotidiana a um grande riodo qual a cincia e aarte se desmembrariam para fazer seus prprios percursos e depoisretornar,comseusefeitos,aograndeleitodavidasocial.
Esta se enriquece constantemente com os supremos resultados do esprito humano, os assimila a suas necessidades cotidianas prticas e assim d ento lugar, como questes e como exigncias, a novas ramificaes das formas superioresdeobjetivao.(LUKCS,1966a,p.12).
Ao contrrio de algumas tendncias muito influentes ao longo do sculo XX no que se refereanlisefilosficadacinciaedaarte,Lukcsjamaisestabeleceuumarelaodeoposio entre ambas. Muito menos uma oposio pautada na equivocada ideia de que a cincia seria necessariamenteaexpressodeumracionalismopositivistaeaartenecessariamenteaexpresso de umirracionalismo subjetivista. Isso muito importante paraa pedagogiahistricocrticapois, nessaperspectiva,nohnenhumarazoparasetrataraarteeacinciacomorepresentantesde diferentes concepes de mundo, uma objetivista, racionalista e positivista e outra subjetivista, irracionalista e psmoderna. Para Lukcs, assim como para a pedagogia histricocrtica, o
claroque no foram essas as nicas formas deobjetivao do gnero humanoquese desenvolverama partir do trabalho e da vida cotidiana. A filosofia, a religio, odireito, a polticae os sistemas de valores morais tambm so objetivaes do gnero humano. Entretanto, em razo dos seus objetivos, este artigo concentrase na arte e na cincia.
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pensamento cotidiano, a cincia e a arte so formas pelas quais o psiquismo humano busca refletir o concreto. A cinciae aarte refletem de maneiras distintasa mesma realidade, mas no constroem diferentes realidades como pretendem os idealistas. O reflexo da realidade no psiquismo humano teve sua gnese histrica na atividade de trabalho. Sendo o trabalho uma atividade social que em suas formas mais primitivas realizase necessariamente como atividade coletiva deluta pela sobrevivncia,nele se desenvolveram, alm dos instrumentos propriamente ditos, tambmas relaes entreos integrantesdo grupo e com elasos meios de comunicaoou os signos, para usar a terminologia de Vigotski. Martins (2012, p. 66) mostra a importncia, na teoriavigotskiana,dousodossignosparaodesenvolvimentodaconscincia:
Vigotski reiterou que da mesma forma que o empregode ferramentas possibilita a complexificao da atividade humana, o emprego de signos promove a complexificao das funes psquicas. O sistema de atividade do indivduo determinase a cada etapapelo grau de desenvolvimento orgnico e pelo graude domnio de signos. o desenvolvimento conjunto de ambos que abre as possibilidades para um terceiro e mais decisivo patamar de desenvolvimento: a ampliaoculturaldoraiodasaeshumanas.
Embora Lukcs no tenha se apoiado nos estudos vigotskianos para desenvolvimento de sua Esttica, parte do mesmo princpio de que h uma relao indissocivel entre o desenvolvimento histrico do carter mediado da atividade humana e o igualmente histrico processodedesenvolvimentodasformasmaiselevadasdaconscincia,entreasquaisseencontra a arte. Mas longo e complexo oprocesso queleva das primeiras formas deproduo simblica ao desenvolvimento da arte e necessidade de produo e fruio artstica. Sabese que os primrdios da arte estiveram relacionados sprticasde magia, que faziam partedo conjunto de recursosqueossereshumanosdesenvolveramcomoobjetivodecontrolarasforasdanatureza, incluindose entre elas a prpria natureza humana. Ernst Fischer elabora uma sucinta anlise sobreosprimrdiosdaarteesuaestreitarelaocomamagiaeosmitos:
A arte era um instrumento mgico e serviaaohomem na dominao da natureza e no desenvolvimento das relaes sociais [...]. A atrao das coisas brilhantes, luminosas, resplandecentes e a irresistvel atrao da luz podem ter desempenhado tambm o seu papel no aparecimento da arte [...] a funo decisiva da arte nos seus primrdios foi inequivocamente a de conferir poder sobre a natureza [...]. Nos alvoresda humanidade a arte pouco tinhaa ver com a beleza e nada tinha a ver com a contemplao esttica, com o desfrute esttico:
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era um instrumento mgico, uma arma da coletividade humana em sua luta pela sobrevivncia(FISCHER,1987,p.4445)
Evidentemente foge aos objetivos deste trabalho a discusso detalhada sobre os estudos
no campo da gnese histrica da arte. Sequer podemos abordar aquia anlise que Lukcs fez do processo histrico, lento, heterogneo e contraditrio de separao entre arte e religio. necessrio, porm, assinalar com base em Lukcs que a arte no est contida numa essncia humana supratemporal. A arte no uma ddiva da natureza muito menos de alguma entidade divina. Ela emergiu muito lentamente desse solo originrio que foi o trabalho, como atividade coletiva de transformao da natureza e produo da vida humana. As origens da arte, assim comodacincia,so,portanto,asmesmasquemarcamapassagemdoserpuramentenaturalao sersocial.Continuidadeeruptura,transformaesgraduaisesaltosrevolucionrios. TambmnopodemosnestetextoabordaremdetalhesaanlisequeLukcsfazdagnese da cinciaa partir do trabalho. Mas importante destacar que essa gnese esteve relacionada produo de instrumentos, que exigiu do ser humano o conhecimento dos objetos e fenmenos da natureza nas suas conexes e propriedades objetivas, ultrapassandoassim a fuso prpria ao reflexo psquico animal, na qual no se distingue o objeto das necessidades do organismo que a ele se dirige. Assim, a produo de instrumentos foi o primeiro passo na direo do que Lukcs considera a caracterstica fundamental do reflexo cientfico da realidade, qual seja, a desantropormorfizaodo reflexo da realidade. A cincia reflete a realidadebuscando o mximo de objetividade e, por consequncia, tenta eliminar de seu reflexo todo subjetivismo e todo antropomorfismo. Essa forma de conhecimento prestase a explicar a realidade em si mesma, elaborando leis explicativas dos processos e fenmenos, especialmente obtidas e testadas por uma investigao racional ou pelo estudo da natureza por meio do mtodo cientfico. Isso no significa, porm, que Lukcs considere o conhecimento cientfico como um reflexo neutro da realidade. A este propsito, vale lembrar a distino feita por Saviani (1997) entre objetividade e neutralidade, mostrando que para se negar o pressuposto positivista da neutralidade do conhecimento no necessrio negarse a objetividade, pois isso seria cair na armadilha positivista que identifica as duas coisas. Marx, ao escrever O Capital, no assumiu uma posio neutraemrelaosociedadecapitalistaeissonooimpediudeexplicardemaneiracientficae
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objetivaasleisqueregemadinmicadaeconomiaburguesa.Assim,osconhecimentoscientficos se situam no domnio da universalidade e buscam a desantropomorfizao, no sentido de que buscamrestringirainflunciadosaspectossubjetivos,humanosnacompreensodosfenmenos. Alm disso, o processo de desantropomorfizao tambm remete ao princpiode que anatureza tem uma dinmica de funcionamento imanente. Um exemplo bastante emblemtico o de que noexisteteleologiananatureza.Assimcomonoexistecriaonanatureza.Elanofoicriadae nelanohoatodecriao.Esseatossurgiucomaatividadeteleolgicahumana,ouseja,com o trabalho. As explicaes que, a exemplo da religio crist, consideram a natureza como sendo frutodeumatocriador,soexplicaesantropomrficas.Adesantropomorfizaoumprocesso noqualseprocuraexplicaranaturezasemse recorrerafenmenosexistentesapenasnaculturae na sociedade como produtos das aes humanas. base dessa linha de reflexo, Lukcs faz um recuo Antiguidade grega para depois percorrer, em grandes linhas, o desenrolar histrico do conhecimento, at atingir o mundo contemporneo, com o intuito de demonstrar o desafio da cinciadeconstruirumreflexodesantropomorfizadordarealidade. Em contrapartida, o reflexo artstico da realidade voltase exatamente para o mundo dos seres humanos, das relaes humanas e da sensibilidade humana. Nesse sentido a arte antropomrfica. Mas no se trata de um antropomorfismo fetichista como os que existem no pensamento cotidiano e no reflexo religioso. Tratase de um antropomorfismo que mostra a realidadesocialcomoobrahumana.BaseandoseemLukcs,Heller(1977, p.108)assimexplicaa diferenaentreoantropomorfismodaarteeoantropomorfismodavidacotidiana:
A arte antropomrfica ao mximo, na medida em que apresenta o mundo do homem como criao do homem; seu antropomorfismo (assim como seu antropocentrismo) est orientado para a genericidade; dada esta orientao, a arte mais antropomrfica que o pensamento cotidiano. Este ltimo precisamente por sua projeo analgica da estrutura pragmtica da vida cotidiana com frequncia fetichista: aceita as coisas e as instituies como dadasdefinitivamente,talcomosoedesconsiderasuagnese.
Sendoa cincia ea arte duas diferentes formas de reflexo da realidade, essa diferena se apresentatantoemseusprodutoscomonosprocessospelosquaissedaproduoearecepo dasobrasdacinciaedaarte.
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Oscaminhosparaoconcreto:cinciaearte Tendo a arte e a cincia suas origens histricas nas atividades da vida cotidiana e nas formas de subjetividade que so geradas nessas atividades, importante entender quais seriam, na vida cotidiana, as formas de reflexo psquico que se constituem em bases para o desenvolvimento do pensamento cientfico e da sensibilidade artstica. Como j foi mencionado acima, Lukcs no incorporou aos seus estudos as contribuies da psicologia vigotskiana. No dispomos de informaes sobre as razes para isso, pois no encontramos at o momento nas obras escritas por Lukcs qualquer meno de concordncia ou discordncia em relao aos trabalhos de Vigotski, Luria, Leontiev ou qualquer outro integrante dessa escola psicolgica sovitica.Lukcs(1967a,pp.7197),emborasedeclareumleigoempsicologia,dedicaumextenso captulo discusso dos processos psicolgicos envolvidos no reflexo esttico da realidade, apoiandose, com crticas fundamentais em vrios aspectos, na teoria de Pavlov dos sistemas de sinalizao. No h espao nesteartigo paraanalisarmos essa incorporao crticaque Lukcs fez da psicologia pavloviana. Esse tema vem sendo analisado em outro trabalho que estamos elaborando. Mas precisamos abordar um aspecto tratado por Lukcs no mencionado captulo de seu livro, referente distino entre o pensamento conceitual e a representao evocativa, que soduasformascomplementaresdereflexodarealidadenaconscincia. Sem o pensamento conceitual, que se desenvolve a partir das relaes recprocas entre atividade,pensamento e linguagem, o ser humanono seria capaz de dominaros processos mais complexoseprofundosdarealidade.bastanteconhecidaaafirmaodeMarx(1985,p.271)de quetodacinciaseriasuprfluaseaformademanifestaoeaessnciadascoisascoincidissem imediatamente.Navidacotidianadificilmenteconseguimos,emnossaapreensodarealidade,ir alm da aparncia das coisas e, no mais das vezes, a partir dessas aparncias, interpretamos a realidade de maneira fetichista, como se os fenmenos sociais existissem em si e por si mesmos, independentemente da atividade humana. Entretanto, os seres humanos desenvolveram historicamente dois caminhos que permitem ir alm da aparncia fetichista cotidiana das coisas. Um deles o caminho do pensamento terico, da cincia. Na cincia, como explicou Marx, o concretonodadoaopensamentonopontodechegada,masdeveseralcanadopelaatividade
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pensante pela mediao das abstraes, que, num processo de elaborao terica, permitem ao pensamento chegar sntese de mltiplas relaes e determinaes que constitui a totalidade concreta (DUARTE, 2000, p. 90107). Claro que esse um processo nunca concludo, pois a realidade est sempre em transformao e o pensamento est sempre dela se aproximando. O outrocaminhoparaasuperaodaaparnciafetichistaqueascoisastmnavidacotidianaoda arte.Diferentemente,porm,dacincia,ocaminhodaartenoodoafastamentoemrelao aparncia, em busca das leis essenciais explicadas por meio dos conceitos abstratos. Na arte a aparncia mostrada de outra forma, numa fuso com a essncia, num processo que revela ao sujeitoa realidade com suas contradies intensificadas, com a acentuaode sua dramaticidade oudesuacomicidade.Orealismodaarte,queLukcstantoprocurouesclarecereque,entretanto, foi na maior parte das vezes mal compreendido, no significa reproduo fotogrfica e plana do queaspessoasjveemnoseucotidiano,massimumaformadeporemevidnciacertosaspectos darealidadequetornamaobradearteaomesmotempoumreflexodavidaeumacrticavida, umreflexodaindividualidadeeumquestionamentodaautenticidadedamesmaindividualidade. Seacinciatrabalhacomasabstraes,comosconceitos,aartetrabalhacomimagensda realidade, sejam essas imagens captveis por alguns dos sentidos humanos, sejam imagens literriasquepassampelamediaodalinguagem.Masoaspectoqueprecisaserdestacadoque a relao do indivduo com essas imagens artsticas da realidade imediata, da mesma forma comoimediataarelaodoindivduocomasvivnciasdacotidianidade.Ocorrequeaimediatez da arte tem resultados e objetivos distintos da imediatez da vida cotidiana. Esta visa resultados prticos, satisfao de necessidades imediatas. J no caso da imediatez da arte, a prtica suspensa, as necessidades imediatas ficam para outro momento e prevalece a entrega ao mundo da obra de arte9. Momentaneamente o indivduo age no para atingir resultados prticos, mas para viver a relao imediata com a obra de arte, uma relao que se dirige ao contedo da obra, mas dirigida por sua forma, num processo em que o indivduo est em contatocomaaparncia,masestaoconduzaquestesessenciaisvidahumana.
ApalavramundofoicolocadaentreaspasporqueLukcsausanessecontexto,parareferirseaofatodequecada obra de arte constituise numatotalidadeque d sentido a cada umde seus elementos e relao entre eles. Isso notemqualquerproximidadecomaideia,aquijcriticada,dequeaartecriariaumarealidadeparte.
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Segundo Lukcs, a contribuio especfica daarte a esse processo de desenvolvimentodo gnerohumanoseriaadeelevaodasubjetividadeaumnvelsuperior,noqualapersonalidade objetivasecomoumasnteseentreosingulareouniversaleentreosubjetivoeoobjetivo.Todo artistaumindivduocujavidatranscorreemcondiesaomesmotemposingulareseuniversais. Toda obra de arte uma totalidade que reflete, em sua particularidade, a dialtica entre singularidade e universalidade. Todo indivduo receptor de uma obra de arte realiza a recepo emcircunstnciasespecficas,tantodopontodevistaobjetivoquantodopontodevistasubjetivo. Como uma obra de arte produzida em outra poca, em outro contexto, por algum muito diferentedosujeitoreceptorpodeneleproduzirefeitosmuitoprofundos,emoesmaisfortesdo queaquelasqueesseindivduoexperimentanamaiorpartedosmomentosdesuavidacotidiana? A resposta de Lukcs que a arte liga o percurso da vida individual ao percurso histrico da humanidade. Ele d o exemplo da juventude sovitica indo a apresentaes teatrais de peas como Romeu e Julieta, de Shakespeare, eafirmaque essa juventude reviviade formaapaixonada todo o drama vivido pelas personagens. Lukcs (1970, p. 268) assinala que evidentemente um jovemsoviticoqueassistissequelapeateatralsabiaqueeventosdaquelanaturezanofaziam partedesuavida,quepertenciamaopassadodahumanidade.MasentoLukcsindaga:
Mas deonde deriva a fora evocativa desses dramas? Acreditamos que residano fato de que neles revivido e feito presente precisamente o prprio passado, e este passado no como sendo a vida anterior pessoal de cada indivduo, mas comoasuavidaanteriorcomopertencentehumanidade.
Essa fora evocativa atinge o espectador independentemente de serem obras contemporneas, que abordem temas do presente, ou do passado ou de outra realidade social, outropas,outraclassesocial.
[...] nas grandes obras de arte, os homens revivem o presente e o passado da humanidade, as perspectivasdeseu desenvolvimento futuro,mas osrevivem no como fatos exteriores cujo conhecimento pode ser mais ou menos importante e sim comoalgo essencialparaaprpria vida, comomomento importante tambm paraaprpriaexistnciaindividual.(LUKCS,1970,p.268)
importanteenfatizaresseaspecto.Aobradeartenoapenasummeioparaoindivduo saber da existncia presente ou passada de fatos, eventos, dramas, mas sim de reviver tudoisso deumamaneiracondensadaeintensa,comosetudoissofizessepartedesuaprpriavida.
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Essa conexo da obra de arte com os grandes problemas do desenvolvimento da humanidade que faz a diferena entre obras que conservam seu valor ao longo do tempo, ou seja, obras que se tornam clssicas e aquelas que envelhecem, que perdem sua importncia. Lukcs esclarece o que se constitui em fator definidor do valor de uma obra de arte para a humanidade. Segundo ele, para que uma obra dearte mantenha seu valoraolongodahistria preciso que esta consiga estabelecer relaes entre seu mundo interno e as questes fundamentaisdodesenvolvimentodahumanidade.
Asobrasdearte(ouconsideradascomotais)que,emborareajamdemaneiraviva a certos problemas cotidianos, no esto, por outro lado, em condies de desenvolvlos at tocar nos problemas decisivos da humanidade [...] so obras queenvelhecemnumtemporelativamentebreve.(LUKCS,1969,p.33)
O processo de recepo da obra de arte complexo e pode ocorrer em nveis muito diversificados. Lukcs pretendia abordar mais detalhadamente esse processo receptivo naquela queseria,segundooplanooriginal,asegundapartedetrsqueconstituiriamaobradesntesede seus estudos no campo daEsttica. Infelizmente, porm, essa segunda parte nunca chegoua ser escrita10. Entretanto, mesmo de maneira inicial, Lukcs aborda questes do processo de recepo da obra de arte no captulo 10, dedicado ao tema da relao sujeitoobjeto na arte. Nesse captulo o autor esclarece que a relao entre contedo e forma segue, no processo receptivo, a direo oposta do processo criador. Neste a atividade do artista voltase primordialmente para a forma que ele busca dar a um determinado contedo. Para expressar o contedo em toda a sua riqueza, o artista busca a perfeio da forma e, se sua objetivao artsticaforexitosa,aoconcluiraobraeleatingeafusodeformaecontedo(LUKCS,1966b,p. 492). Por sua vez, o receptor tem sua ateno voltada prioritariamente para o contedo. Mas o que o conduz riqueza do contedo a forma dada pelo artista obra de arte. O indivduo receptor relacionase antes de tudo com o contedo da obra de arte. Sem essa relao primariamente voltada para o contedo no ocorre o efeito esttico da obra sobre o indivduo receptor. Mas isso requer que o artista tenha dado a esse contedo uma forma que produza no sujeito receptor uma duplicidade, caracterizada ao mesmo tempo por um distanciamento em
10
Aprimeirapartefoipublicadaoriginalmenteemalemo,emdoisvolumes,tendosidoposteriormentepublicadaem espanhol,emquatrovolumes,numtotalde16captulos(aproximadamente1600pginas).
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relao s manifestaes superficiais da vida cotidiana e uma aproximao em relao aos aspectos essenciais da vida dos seres humanos. Segundo Lukcs (1966b, p. 493), a obra de arte coloca diante do indivduo, de forma confrontadora, a vida humana, mas no como uma cpia fotogrfica da vida cotidiana desse indivduo e sim como um mundo construdo de tal maneira que o indivduo levado a vivenciar as relaes humanas de forma particularmente intensa e provocativa. Nada disso, porm, alcanado se o artista no conseguir essa transformao do contedoemformaedaformaem contedo. ArteeCinciacontraofetichismo. As relaes entre os efeitos da vivncia artstica sobre o indivduo e sua vida cotidiana ocorrem de maneira no imediata, passam por complexas mediaes, razo pela qual Lukcs discordadedois extremos no campo da esttica:por umlado,as visesidealistas que separam a arte inteiramente da vida real e a colocam como um mundo parte e por outro as vises instrumentalistas para as quais a obra de arte teria funes prticas imediatas pela via da propagandadireta,centradanocontedo,cabendoformaumpapelquasenulo.Lukcsoptapor outra perspectiva e mostra que ela tem suas origens na antiguidade grega e tem representantes naestticadapocaburguesa,emboranasegundametadedosculoXIXeaolongodosculoXX no tenham deixado de proliferar as duas posies acima mencionadas, em especial aquela que desvincula a arte de qualquer perspectiva social crtica. A esttica grega, segundo Lukcs, no tinha dificuldades ideolgicas em reconhecer o papel social da arte. Mas a funo formativa da arte no era vista na antiguidade de maneira simplista, direta e mecnica. A esttica da antiguidadegregaexplicavaasignificaosocialdaarte:
[...] no fato de que um determinado exerccio de determinadas artes parte das foras transformadoras da vida humana e, portanto, da vida social; que a arte capazdeinfluirnossereshumanosnasdireesdeefeitoinibidoroupromotorna formao de determinados tipos humanos. Por isso distingue Aristteles entre o efeito musical que se limita ao gozo sensvel e o outro efeito da msica sem dvida intimamente entrelaado com o primeiro que tico e pelo qual essa arteinfluinocarterenaalma.(Idem,p.499).
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Esse efeito da obra de arte sobre o indivduo analisado tanto por Lukcs como por
Vigotski por meio da categoria de catarse. Os pensadores da antiguidade foram os primeiros a cunhar o termo catarse e a partir de ento ele foi utilizado em diversos contextos. Cumpre, porm,esclarecerqueosignificadodessetermotantoemLukcscomoemVigotskiestbastante distantedeseusignificadonapsicanlise. LukcsconcordacomAristtelesque,nocampodaarte,atragdiasejaogneronoquala
catarse se manifestade forma mais evidente.Nesse sentidoa tragdia seria o gneroartsticono qual a especificidade da arte mostrarseia em sua forma mais pura, mais desenvolvida. Por essa mesma razo Vigotski analisou uma tragdia de Shakespeare, Hamlet. Eis como Lukcs aborda a tragdia
A posio central do ser humano para a arte no um programa retilneo unidimensional.Namedidaemquesetratadealgoprogramtico,afinalidade a conquista da realidade pelo ser humano e para o ser humano: o mundo como ptria que o ser humano produz para si mesmo. (...) Por isso, a confisso mais profundados grandes poetas, desdeo corode Antgonaat Gorki, a declarao de que, de todosos seresque verdadeiramente existem, o homem o mais alto. E por isso a afirmao desta terra se estende desde o idlio at a tragdia e at alcana nesta sua culminao, suamais ntima autoperfeio. (LUKCS, 1967b, p. 437)
A tragdia constrise tendo por centro um conflito. Lukcs explica que ainda que esse
conflito aparea na forma de conflito entre o ser humano e os deuses, em realidade o divino apenas uma forma de representao da tica. Entoo conflito no entre a realidade humana e outra realidade, mas sim entre diferentes valores imanentemente humanos. Eis, ento, porque na tragdia que se mostra mais visivelmente aquela elevao acima da cotidianidade que prpriadaarte:
[...] em primeiro lugar a tragdia o choque de duas esferas ticas e, portanto, terrenaemundanalemsuainteirasubstncia;atragdiamostra[...]aculminao dessa imanncia humana, sua mais profunda contraditoriedade interna, a qual, precisamenteporisso,tambmsuaculminaoimanenteenoremetenuncaa nada que v alm. Em segundo lugar, o heri trgico supera, com o mero ato da colisoposta,suamerasingularidadepessoal.(LUKCS,1966,p.444)
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Paraexplicitaraindamaisaimportnciadaquestodaimannciadarealidadehumanana arte em conexo categoria de catarse, Lukcs (1967b, p. 386388) analisa os argumentos empregadoscontraaartepelotelogocristoTertulianoqueviveuentreossculosIIe III. Tertulianocondenaacatarseque,segundoLukcs(idem,p.387),acategoriacentraldo efeitohumanomoraldaartenoflorescimentodaAntiguidade.AcondenaoqueTertulianofaz da catarse revela que ele percebeu que arte e religio possuem tendncias intrnsecas diametralmente opostas. Ele condena justamente o fato de que, por exemplo, no teatro, o espectador vivencie como seus, os sentimentos dos personagens. E tambm condena aos atores porfingimentohipcrita.
Em alguns argumentos o pensamento de Tertuliano permanece sem dvida ao nvel da tradicional acusao de mentira lanada arte o que apenas soma sua voz a um coro milenrio no qual j se juntaram muitas outras; porm a natureza de seu ataque tem mais importncia que isso. Pois a recusa da catarse, da participao intensa das alegorias e das dores alheias, no reais, de seres humanos no reais, adquire todo seu autntico sentido religioso se compreendermos que a f exige do ser humano uma concentrao sobre a salvaoda prpriaalma que excluiqualqueroutra ocasiode concentrarse; a f exige que a pessoa se concentre no destino ultraterreno de sua prpria personalidade singular. Mais tarde poderemos estudar com algum detalhe esta situao e veremos que com ela se captou a especificidade central da religiosidade:oamor,acaridadeetc.,podemserperfeitamentevirtudesreligiosas eatpodemocuparumlugarimportantenamoralreligiosa,pormsempreesto aserviodessatarefacentral,asalvaodaprpriaalma.(LUKCS,1967b,p.387)
NessesentidoTertulianocondenaacatarse,poisdadaanaturezadaobradearte,acatarse faz com que, na direo oposta religio, o indivduo no se mantenha limitado sua singularidade:
Vimos que essa superao das atitudes perante a vida limitadas singularidade constituiprecisamenteummomentoessencialdacatarsecomocategoriageralda estticaefundaassimaprofundavinculaoentreaticaautntica(mundanal)e aarteautntica(mundanal).(Idem,p.3878)
Segundo Vigotski, toda arte provoca uma contradio emocional, suscita sentimentos opostos entre si,promovendonoindivduo uma espciede curto circuito. Alei geralda reao esttica seriaa deque essa reao encerra em si aemoo que se desenvolve emdois sentidos opostos e encontra sua destruio no ponto culminante, como uma espcie de curtocircuito (VIGOTSKI, 1999, p.270). Podese dizer, baseandoseno estudioso russo, que o alicerce da reao
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estticaseriaaemooprovocadapelaarte,aqualexperimentadacomtodarealidadeeforae que: nessa transformao das emoes, nessa autocombusto, nessa reao explosiva que acarreta a descarga das emoes imediatamente suscitadas, que consiste a catarse da reao esttica.(idem,p.272). A catarse vista por Lukcs como um momento no qual o indivduo vse diante da necessidadedequestionarsuavisodavidaedesimesmo.Nocasodarecepodeumaobrade arte,Lukcsentendequeoquestionamentodasociedademuitasvezesnoseapresentadeforma direta. O mais quediretamente se apresenta uma crtica vida, uma crtica s diversas formas de alienao e um questionamento prpria individualidade. Para Lukcs, a relao entre o indivduo e as grandes obras de arte sempre um passo de aproximao omnilateralidade do serhumano(1966b,p.504).Acatarse,nessesentido,umacategoriatica.Apartirdesseponto podese ter umaideiada direona qual Lukcs pretendia, a partir de suaEsttica, elaboraruma tica.Eleconsiderou,entretanto,quedeveriasuspenderseuplanodeelaboraodeumaEsttica e, ainda com o objetivode chegar a uma tica,passou a elaborar uma Ontologia Social, que ficou inconclusacomsuamorte. Apoiandose na clssica anlise de Marx, em O Capital, do fetichismo da mercadoria, Lukcs define o conhecimento desfetichizador como uma mudana na relao entre a conscincia e a realidade social. Nessa mudana a conscincia supera a aparncia de que os fenmenosdarealidadesocialteriamvidaautnomaeexerceriampodersobreossereshumanos, passandose a vlos como produtos da atividade humana coletiva. O conhecimento desfetichizadorseriaconstitudoporumduplomovimento:emprimeirolugarodesmascaramento da aparncia falseadora e em segundo lugar a recuperao do papel dos seres humanos na histria. (1967b, p. 379). Nas cincias o primeiro momento seria dominante, ao passo que nas artes o momento dominante seria o segundo. nesse sentido que ele afirma ter a arte uma misso desfetichizadora, ou seja, a misso de mostrar ao ser humano o mundo como obra humana (em seus aspectos positivos e negativos). A tendncia histrica da arte, alcanada de forma contraditria e heterognea, seria ade produzir obras quedesencadeiem nos indivduos o efeito de questionamento das formas fetichistas da conscincia. Um exemplo literrio do questionamento do fetichismo da vida cotidiana encontrase na obra Me, de Mximo Gorki
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(1979), que, ademais, um romance no qual se acompanha com grande riqueza de detalhes o processo catrtico pelo qual passa Pelagua Nilovna, me de Pavel Vlassov (Pacha), jovem operrioemilitantedeummovimentosocialista.Apartirdomomentoemquetmincionacasa dePelaguaasreuniesdeestudodogrupodoqualPavelfaziaparte,oleitorpassaaacompanhar a maneira como ela v essas reunies e as atitudes das pessoas que delas participam. Uma das suas primeiras reaes ada sensao muito positiva quelhe trazia o ambiente que se formava, mesmo com as discusses acaloradas que ocorriam vrias vezes. Esse ambiente destoava do cotidiano ao qual ela estivera habituada ao longo de toda sua vida at ali transcorrida, fazendo comque,aospoucos,elafossedeixandodeaceitaranaturalidadeeainevitabilidadedasrelaes humanas degradadas pelas condies precrias de vida. Em certas passagens do romance vse comtodaclarezaesseprocessodedesfetichizaodavidacotidiana,comonapassagemabaixo:
Vez por outra, quem vinha da cidade, no lugar de Natacha, era Nicolai Ivanovitch, deculos,comclaraepequenabarbicha,naturaldealgumestadodistante,falava com sotaque original, carregando no o.Tinhauma aparncia distante, falavade coisas simples, da vida familiar, de filhos, do comrcio, da polcia, dos preos do po e da carne de tudo aquilo enfimque faziaparte do cotidiano do homem. E em tudo ele revelavaa falsidade, a confuso, s vezeso ridculo, outras o gozado, aproveitando aquilo que no convinha aos homens. A me tinha a impresso de que ele provinha de algum ponto longnquo, de outro reino, l onde todos levavam uma vida fcil ehonesta;ao passoque aqui tudo eralheestranho, e que ele no conseguia acostumarse quele tipo de vida, aceitala como algo inevitvel, que lhe desagrada, provocandolhe o desejo tranquilo e obstinado em reconstruirtudosuamaneira.(Idem,p.248)
Mas como o tema deste artigo est voltado para os contedos escolares, os autores no
gostariamqueoexemploapresentadoinduzisseconclusodequeestejamosdefendendoqueos contedosescolaresspossamterefeitodesfetichizadorquandotratamdiretamentedequestes relativas explorao da classe trabalhadora. Isso seria totalmente contrrio ao esprito deste artigo, s proposies da pedagogia histricocrtica e anlise que Lukcs e Vigotski fazem do papel da arte e da cincia na formao humana. O processo de desfetichizao tambm uma ampliao da viso de mundo e essa ampliao no ocorre se os contedos escolares se restringirem queles assuntos que tenham relao imediata com a luta de classes. Isso seria um marxismo bastante empobrecido. O prprio romance de Gorkiapresenta exemplos de formas de objetivao do gnero humano que aos poucos foram exercendo efeitos transformadores,
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catrticos,sobrePelagua.Umadessasobjetivaesfoiamsica.Numacertanoite,estandocom essaspessoasqueeramcompanheiraseamigasdeseufilho,Pelaguaouveumamsicatocadaao pianoporSofia.AmsicaentoproduzefeitosprofundosnamedePacha:

Noincioessessonsnoemocionavamame;emsuamelodiaelaspercebiaum caos ruidoso. Sua audio no podia captar a melodia no complicado frmito de um conjunto de notas. (...) A msica invadia o quarto e despertava o corao da me,imperceptivelmente.Semsaberporqu,erguiasededentrodelaofossodo antigo sofrimento, h muito esquecido, mas que agora renascia com amarga clareza. [...] O eco das recordaes cantava e vibrava no corao da me. E, paralelamente, evolua o pensamento: Eis aqui: pessoas vivem em paz e amizade.Nobrigam,notomamcachaa,nodiscutemporcausadeumpedao [...] Sofia jogou fora o cigarro recm aceso, virouse em direo me e perguntou: No a incomoda o meu barulho, no? A me respondeu com irritaoquenoconseguiaconter:Asenhoranomepergunte,eunoentendo nada. Fico sentada ouvindo, pensando... No, a senhora deve compreender disse Sofia Uma mulher no pode deixar de compreender a msica, sobretudo se estiver triste... Ela bateu com fora no teclado, e ouviuse um grito alto, como se algum tivesse recebido terrvel notcia: ela atingiuo no corao e arrancou aquele som emocionante. Vozes jovens trepidaram assustadas, correndo apressadas e desnorteadas para um ponto qualquer: ressoou, novamente, a voz terrvel que a tudo ensurdecia.Era como se tivessehavidouma desgraaque no provocava penapela vida, maso dio. A seguir, surgiualgum carinhoso e forte e entoou uma cano simples e bela, persuasiva e sedutora. O corao da me inundouse pelo desejo de dizer algo de bom quelas pessoas. (GORKI, 1979, pp. 384387)
A msica era, para Pelagua, algo diferente do que ela estava habituada a ouvir e que produziu, de incio, uma sensao de estranheza e desconforto. Mexeu com sentimentos e recordaes de mulher sofrida, produziu efeitos que a incomodaram, fez com que ela sentisse necessidade de falar de sua vida, mas como quem fala em nome da vida da maior parte da humanidade:
Ela no conseguia saciar seu desejo e voltou a dizerlhes algo que lhe era novo e que lhe parecia incalculavelmente importante. Comeou a falar de sua vida e dores, e o sofrimento resignado. Falava sem raiva, com um sorriso de amarga ironia nos lbios, desfiando o escuro novelo dos dias infelizes, enumerando as torturas impostas pelo marido, ela prpria surpreendiase com a mesquinharia dos motivos daquelas torturas, espantandose com sua prpria inabilidade de revidlos... Eles ouviamna em silncio, perplexos com o sentido profundo da simples histria de umserhumano aquem consideravam umabesta, e queassim se sentia por muito tempo e sem queixas. Parecia que milhares de vidas falavam por sua boca: era uma vida simples e corriqueira, contudo essa vida que uma
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infinidade de homens levavam sobre a face da terra, e sua histria adquiria sentidosimblico.(GORKI,1979,pp.387388)
Almdamsica,tambmproduziuefeitosdesfetichizadoresemPelaguasuaaproximao aoslivros,queporsuaprpriacondiodeanalfabetaeramlhe,anteriormente,objetosestranhos edistantes:

Elajaprenderaaler,contudoissosempreexigiaesforoequandoliacansavase depressa, perdendo o fio da meada. As figuras no livro absorviamna como uma criana: descortinavam diante dela um mundo compreensvel, quase palpvel, novo e maravilhoso. Erguiamse cidades imensas, prdios maravilhosos, mquinas, navios, monumentos, riquezas incalculveis, criadas pelos homens, e ddivas espantosas da natureza. A vida alargavase, desvendando maravilhas, e excitando a alma faminta e desperta da mulher com suas riquezas e infindveis belezas. Ela gostava especialmente de examinar as gravuras do atlas zoolgico e, embora seu texto fosse impresso em lngua estrangeira, davalhe ntida ideia da beleza, riqueza e amplitude da terra. Como grande o mundo! dizia ela a Nicolai. Vibrava com os insetos e, principalmente, com asborboletas; examinava, maravilhada, osdesenhos e comentava: Que beleza, Nicolai Ivanovitch, hein? E quantabeleza em todaaparte, e tudo isso nos vedado, a genteno v nada.As pessoas ficam correndo: no sabem de nada, no apreciam nada, no gozam a vida, no tem tempo para isso, nem vontade. Quanto prazer e alegria poderiam obter, se soubessem como a terra rica.E tudo para todos e cada um para tudo, estcerto?(GORKI,1979,pp.409410)
Notese que o livro no campo das cincias naturais, o atlas zoolgico, mostrando um mundo muito maior do que ela conhecia, distante de sua realidade imediata, teve sobre ela um forte efeito transformador. Mesmo no chegando a ter acesso a todo quele conhecimento, formavase nela a conscincia da importncia desse conhecimento para todos e do quanto ele fazia falta vida das pessoas. No seria justamente essa conscincia da importncia do conhecimento que a escola deveria produzir nas pessoas? nesse sentido que insistimos que a cinciaeaartetmumefeitodesfetichizadore,paraisso,nonecessrioquesejamcontedos quetratemdiretamentedequestesligadaslutadeclasses,exploraodaclassetrabalhadora, embora,claro,noestejamosdefendendoooposto,ouseja,quetaisquestesnopossamfazer partedessescontedos. A anlisedopapel da cincia e daarte nadesfetichizao conduz a umproblema decisivo. A definio dos contedos artsticos e cientficos que devero constituir os currculos escolares contm, de forma explcita ou implcita um posicionamento em relao religio. Isso uma
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consequnciainevitveldofatodequeacinciaeaarte,emltimainstncia,mostramqueDeus noexistenanaturezaequenasociedadeeleapenasumacriaodoserhumano:
Deste modo e vistas na histria universal a cincia e a arte so rgos autoproduzidos pela humanidade, para conquistarsea realidade ese submetla com o objetivo de se converter o ser emsi da natureza em posse duradoura e sempre disponvel do gnero humano, em um parans no mais amplo sentido. Como natural o cumprimento desta tarefa est imediatamente nas mos dos indivduos singulares. Porm estes no podem colaborar fecundamente nela ao no ser que consigam em sua produo ao menos aproximarse (por meio de todas as mediaes j estudadas) quele nvel do humano genrico a partir do qual podem ser percebidos e compreendidos os autnticos problemas da cincia e da arte, ou seja, somente quando so capazes de levantarse intimamente acima de sua prpria singularidade imediata. Em todas essas questes resultam insuperveis as contraposies entre, de um lado, a cincia e a arte e, do lado oposto,areligio.(LUKCS,1967b,p.549)
EssaafirmaodeLukcsnosedirigeaumaformadeterminadadereligio,masatodoe
qualquer tipo de crena de que a natureza e os seres humanos possam ser conduzidos ou de alguma forma influenciados por foras espirituais transcendentes. O que est em questo o princpiodaimanncianaformaoticadossereshumanos. Gramsci abordou essa temtica aoanalisar as relaes entre a filosofia eo senso comum,
bem como as relaes entre os intelectuais e a populao de baixa escolaridade. Na verdade Gramsci estava preocupado com a autoorganizao da classe trabalhadora e o papel dos processos formativos nessa organizao. Tendo essa preocupao ele via claramente que o problema da influncia da religio na educao escolar no deveria ser menosprezado pelos marxistas.Mastambmentendiaqueprecisavaserencontradoumcaminhoparasedesenvolvera educaocombasenumaticaimanentistaquesubstitusseopapelataquidesempenhadopela religionavidadeboapartedahumanidade:
Uma das maiores debilidades das filosofias imanentistas em geral consiste, precisamente, em no terem elas sabido criar uma unidade ideolgica entre o superior e o inferior, entre os simplrios e os intelectuais. Na histria da civilizao ocidental, o fato verificouse em escala europeia, com a falncia imediata do Renascimento e, parcialmente, tambm da Reforma, em face da Igreja Catlica. Esta debilidade manifestase no problema escolar, na medida em que partindo das filosofias imanentistas nem mesmose tentou construir uma concepo quepudesse substituir a religiona educao infantil, jque o sofisma pseudohistoricista defendido por pedagogos areligiosos (aconfessionais) e realmente ateus, permite o ensino da religio porque ela a filosofia da infncia
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dahumanidade quese renova em toda infncia nometafrica. (GRAMSCI, 1978, p.17)
EssacrticadeGramsciausnciadeumaconcepoque,naeducaoescolar,substituaa religio mantm, infelizmente, sua atualidade. Foge aos limites deste artigo analisar as razes dessa situao. No podemos, porm, deixar de registrar que consideramos necessrio que as discussessobreoscontedosescolares,porpartedoseducadoresmarxistas,avancemnaanlise do significado, para o processo de superao da sociedade capitalista, de difuso de uma concepodemundoimanentista.Algunsintelectuaisdeesquerdaporvezesmostramse avessos a essadiscusso, sejaporacreditarem que o multiculturalismo seja compatvel coma perspectiva revolucionria, seja por entenderem que uma ttica mais apropriada em termos de mobilizao das massas seria no tocar no tema da religio. Os autores deste artigo tem umaanlise distinta dessa questo. Em que pese o carter necessariamente processual da luta pela superao de todas as formas de alienao, a comear, claro, pela alienao econmica, discutir a educao escolareemespecialaquestodoscontedosescolaressemenfrentarodebatesobreareligio abrir mo da possibilidade da educao escolar contribuir para a superao do fetichismo que domina a vida cotidiana contempornea. Enquanto agirmos assim, alm de no avanarmos na difuso da cincia e da arte, permitiremos que concepes irracionalistas e profundamente manipuladoras das conscincias continuem a contribuir para a perpetuao da ordem social capitalista. AheronadoromancedeGorkitm,comograndepartedahumanidade,crenasreligiosas. Essascrenasmisturamsevisocrticadasociedadequeelaformaaolongodeseuprocessode transformao. Elas no so inteiramente abandonadas, mas passama ocupar umlugar cadavez menosimportantenomundoafetivodePelagua:
A me olhou pela janela, l fora o dia estava frio e vibrante; a sensao no seu peito era luminosa, porm sentia calor. Desejava falar de tudo, falar muito, com alegria,comoumavagasensaodegratido,aalgumdesconhecido,portudoo que se acumulou no peito e ardia com a luz do prdosol. H muito que a ausncia de vontade de rezar preocupavaa. Lembrouse do rosto jovem de algum,eavozsonoragritouemsuamemria:EstaamedePavelVlassov!... Os olhos de Sasha faiscaram ternos e contentes; erguese a figura imponente de Rybin; sorria o rosto duro, de bronze, do filho; Nicolai piscava, encabulado; e, sbito, tudo estremeceu num suspiro profundo e leve, fundiuse e misturouse,
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formando uma nuvem transparente, multicolorida que revestiu de paz todos os pensamentos.(GORKI,1979,p.525)
Pelagua sente com toda intensidade a transformao pela qual passou, da qual
participaram todas aquelas pessoas que agora passaram a fazer parte da sua individualidade, do seu ser mais profundo. Ela quer agradecer e talvez seu impulso anterior fosse o de rezar para agradecer, mas esse impulso estava sendo substitudo por outro, aquele que se dirige aos seres humanos, s relaesque engrandecema vida exterior e interior. Temos a umaimagemartstica que pode ser usada como traduo da ideia gramsciana de substituio da religio por uma tica imanentista.nessadireoqueesteartigoconvidaaodebatesobreoscontedosescolares. Referncias
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dahumanidade quese renova em toda infncia nometafrica. (GRAMSCI, 1978, p.17)

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