Composicin a dos voces 1

Vicente Umpirrez Snchez

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Composicin a dos voces 1

g Segn mi concepto del arte de la msica, todo compositor que desee desarrollar las habilidades tcnica y artstica de la composicin, necesita crear tomando como punto de partida las melodas populares. Cmo mnimo ha de saber crear una voz de acompaamiento para una meloda popular dada, dicha voz junto con la existente a de formar un todo tonalmente cohesionado (Armona y Contrapunto) y perfectamente articulado (Forma). En este particular caso que vamos a estudiar mi n ltimo es crear una composicin para Violn y Clarinete sobre la base de una meloda popular inglesa. En lo primero que tengo que centrarme es en crear una segunda voz (Bajo) que determine tonalmente la referida meloda, por medio de la Armona y del Contrapunto, y que su Forma est determinada por la Forma de la meloda dada. Una vez alcanzado esto, ya me puedo encaminar hacia la mi deseada composicin para Violn y Clarinete. La educacin tcnica y artstica de la Composicin a dos voces es una carencia que poseen muchos de los compositores que se muestran como los ms avanzados.

g Esta es la meloda de partida. Barbara Allen.

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g Iniciamos nuestra labor atendiendo a la forma de la meloda, indicando sus impulsos.

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A A1 A2 A3

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B3

.#

A4

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B1

B4

B2

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g La meloda se divide (se articula) en dos trozos: A y B. A acaba en Semicadencia (reposo en el V). B acaba en Cadencia (reposo sobre el I). g Ambos trozos constan de cuatro impulsos (4 divisiones o trozos). g En A los tres primeros impulsos constituyen una repeticin (repeticin relativa. Lo igual). El ltimo impulso (lo desigual) pone n a esa repeticin, crea un remate. g En B: B1 es una repeticin relativa de A1, B2 es una transformacin de A1 (adicin de un tono), B3 es casi una exacta repeticin de A3, B4 es una transformacin de B2 (omisin de dos tonos).

! La Forma se sustenta en primer lugar en la repeticin. Sin repeticin no hay Forma. La repeticin aporta la unidad; el que la repeticin no se de de manera absoluta aporta la diversidad. Una obra que merezca el atributo de Artstica ha de constituir una Unidad Diversa. Lo bueno de la melodas populares es que poseen forma; esta forma determina la forma de la parte, o partes, acompaante.

! Esta meloda es una demostracin prctica de que la teora musical dominante lleva siglos errando al afirmar que en un comps de metro 3/4 el acento se encuentra en la primera parte. Las puntas de las flechas sealan los sonidos acentuados, la duracin mayor es quien crea tal cosa. Si en una obra musical, escrita en metro de 3/4, los acentos se sucedieran a cada tres partes, la regularidad sera absoluta, y por lo tanto no se alcanzara lo que todo obra de arte ha de tener para ser considerada como tal: La Unidad Diversa.

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g Composicin de una Bajo. FORMA

[ D E ! ! ! . . . . .# . # &\ . . . . . . . .# . . " II/1 II/2 II/3 II/4 D E . . .E . . . .D . %[ . . \D D E . . . . . . . " " " B I/5 I/6 I/7 I/8 ! D D ! . . . . # & . . # . . . . . . . . . II/8 II/5 II/6 II/7 II/9 E . D D % E . .# . . . . . . . . . . . " " "

I/1

I/2

I/3

I/4

Impulso
El Impulso se compone de dos partes: Alzar (sonidos no acentuados) y Dar (sonido acentuado). El Impulso comienza en el Alzar y acaba en el Dar.

[ D E ! ! ! # &\ . . . . . . .# . . . .
Alzar Dar

& . . . . .

. . . . .

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g Relacin de los impulsos de ambas voces (I y II) entre s. [I/1] con [II/1] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. [I/2] con [II/2] Simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. [I/3] con [II/3] El impulso [II/3] comienza despus del nal del impulso [I/3] y acaba antes del comienzo del impulso [I/4]. De ese modo no se produce un solapamiento entre los impulsos de las distintas voces. [I/4] con [II/4] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el comienzo del Dar. [I/5] con [II/5] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. Simultaneidad en el Dar. [I/6] con [II/6] No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. [I/6] y [I/7] con [II/7] El impulso [II/7] se da despus del trmino del impulso [I/6] y antes del comienzo del impulso [I/7], sin solapamiento. No simultaneidad en el comienzo del Alzar. No simultaneidad en el Dar. [I/7] y [II/8] No simultaneidad en el Alzar. Simultaneidad en el Dar. [I/8] y [II/9]

Este estudio sobre las relacin entre los distintos impulsos de ambas voces es fundamental para el control de la forma del conjunto. Tres son la formas a las que debemos prestar atencin: 1. Forma de la voz I. 2. Forma de la Voz II. 3. Forma del conjunto de ambas voces. Las formas de ambas voces no son independientes entre s, lo cual es condicin necesaria para que el conjunto tenga determinacin en la forma.

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g Composicin de una Bajo. ORGANIZACIN TONAL

La Organizacin Tonal es producto de dos factores que han de actuar en unin: Armona y Contrapunto. La Armona determina la progresin de grados y el Contrapunto concreta esta progresin de grados. La progresin de grados se puede contemplar como una sucesin de impulsos (el movimiento de un grado a otro) 1. Movimiento del I al V, pasando por el IV. 2. Movimiento del V al I. El I se prolonga por la va del Tono de Paso (P), Bordadura (B) y Escapada (E) 3. Movimiento del V al I. El I se prolonga con la Doble Bordadura (DB). 4. Movimiento del I al V. Establecimiento de la Semicadencia. 5. Movimiento del V al IV. El IV se prolonga por la va del Tono de Paso (P). 6. Movimiento del IV al I. El I se prolonga por la va del Tono de Paso (P). 7. Movimiento del I al V, pasando por el II. 8. Movimiento del V al I. Establecimiento de la Cadencia.

[ D E ! ! ! . . \ # & . . . . . . . # . . . P IV E D D E . . E DB %[ . . D . .E . \ . . . . . . . " " " B 6 7 8 ! ! & . . . . . . . .# . . . . .# . P P # E . E . % . . . . . . . . . . . " " "

1 2 3 4

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. .D D D

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. .

g En el Audio se muestra esta escritura a dos partes (sonando dos veces) anqueada por una introduccin y un remate; el remate es prcticamente igual a la introduccin. La elaboracin de los mismos no es estudiada aqu, dado que se sale de los lmites del presente trabajo.

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