LA MUSICA/ LAS MUSICAS/ CUERPO Y DISCURSO MUSICAL

UN ENFOQUE PEIRCEANO DEL FENMENO DE LA MSICA

Amparo Rocha Alonso 2004 Sistema/Discurso La msica puede entenderse como un lenguaje consistente en un repertorio abierto de elementos, los sonidos, combinables en sucesin y en simultaneidad segn un criterio esttico1. Nos interesa mantener por ahora una definicin tan general y laxa como sea posible, ya que es nuestro objetivo demostrar que, como sistema, la msica es esa potencialidad capaz de abarcar todas las variedades que se han dado a lo largo de la historia y a lo ancho del planeta e inclusive las que an podran desarrollarse en el futuro 2. Esas variedades son las msicas, efectivas o posibles, en tanto concrecin de un lenguaje que slo existe como virtualidad cultural. Fue Emile Benveniste el que, dentro de los lmites de la lingstica estructural, y con clara preocupacin semiolgica, es decir, en la bsqueda de llevar adelante el proyecto saussureano de una semiologa que englobara a la lingstica, trat de dar cuenta de los diversos sistemas semiticos, en su propia especificidad y en relacin con el modelo de la lengua. Estos sistemas, que iban desde cdigos muy sencillos como la sealizacin de calles, barcos o rangos militares, a sistemas ( no cdigos) artsticos como la plstica o la msica, tendran para l dos tipos de significancia: semitica los primeros- y semntica los segundos: slo la lengua poseera ambas y all radicara su lugar de privilegio entre los sistemas semiticos3. En su clebre artculo Semiologa de la Lengua 4, Benveniste plantea los lmites de una semiologa de los sistemas y propone el pasaje a una ciencia del discurso,
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Dicho criterio esttico o potico corresponde al predominio de la funcin potica segn Roman Jakobson. Ver Lingstica y Potica(1960), en Ensayos de Lingstica General, Barcelona, Seix Barral, 1981. 2 Como dice Peirce: todo signo es lo que ser ms tarde. Msica es, pues, todo lo que se ha entendido por tal hasta ahora y lo que quepa bajo dicha denominacin en el futuro. La circularidad que parece entraar una caracterizacin de este tipo: la msica es lo que se llama msica y aquello que llamamos msica es la msica desaparece cuando consideramos que toda prctica artstica es una tekhn, es decir, una intervencin sobre una materia en este caso, el sonido- segn reglas especficas. Es la materialidad concreta en cuestin la que impondra sus restricciones a la prctica, a la vez que sera una cantera de posibilidades expresivas. Inclusive en el mbito de la plstica, en que los objetos pasibles de ser artsticos se desmaterializan o se funden en otras disciplinas (arte virtual, instalacin) el lmite lo pone la naturaleza visual de los materiales. 3 Se entiende, entonces, que la capacidad metalingstica que surge de la doble significancia de la lengua es la que ha posibilitado el surgimiento del pensamiento abstracto y el desarrollo de la lgica y de todas las altas capacidades cognitivas de la especie.
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En Benveniste, Emile, Problemas de Lingstica General II, Buenos Aires, Siglo XXI, 1977 (1969).

cosa que l mismo efectivizar poco tiempo despus. Pero antes describe, a partir de las herramientas conceptuales que posee, cada sistema, segn cuente con unidades significantes (discretas y binarias, es decir, con significado y significante), con unidades no significantes (discretas pero sin significado) o no cuente en modo alguno con elementos capaces de ser considerados unidades. Para Benveniste, la msica pertenecera al segundo grupo, es decir, al de los sistemas conformados por un repertorio de unidades, en este caso los sonidos 5, los que, en trminos de la primera semiologa llamaramos puros significantes. En efecto, los sonidos son slo eso: sonidos, y su combinacin en cadena y en simultneo generar un discurso que no significa nada y slo en casos excepcionales -msica descriptiva o concreta- podr considerarse figurativo. Se v que en el marco de esta teora se hace difcil tratar con materias significantes radicalmente diferentes del lenguaje verbal y el primero en notarlo es el propio Benveniste, que propone pasar del sistema al discurso como objeto privilegiado de anlisis. Es llamativo, tambin, que l considere que la significancia propia de la msica (y de la plstica, la danza y dems artes) sea semntica. Hablar de semntica en relacin con la msica implica reconocer en este lenguaje una cualidad representativa y eso ya nos desliza de la semiologa a la semitica peirceana, pues, si bien ni una obra musical, y mucho menos sus elementos constitutivos, los sonidos, tienen significado en el sentido lingstico del trmino, s representan en el sentido en que lo hace todo signo segn Peirce: estn en lugar de un objeto (una fuente sonora) y generan un efecto interpretante. Las diversas historias de los pueblos del mundo, la investigacin antropolgica y el conocimiento de lo que actualmente se lleva a cabo en puntos muy remotos del planeta, segn los datos que nos proporciona la tecnologa, nos llevan a considerar la msica como un repertorio virtualmente infinito de sonidos, producidos no importa a partir de cul fuente, ms sus posibilidades combinatorias en sucesin y en simultaneidad. Cada cultura, cada poca, cada grupo, seleccionar sus elementos musicales, dejando el resto como ruido y dispondr sus reglas combinatorias, que pueden ser de extrema rigidez. El canto gregoriano excluy la polifona y ciertos intervalos considerados diablicos 6, la msica de la India trabaja con microtonos (cuartos de tono o intervalos an menores), los que en la msica occidental no tienen lugar7. Son slo dos ejemplos del panorama enormemente vasto que conforman las msicas del mundo. La msica occidental del siglo XX es ejemplar desde el punto de vista semitico, en el sentido de que ha llevado adelante una investigacin de las posibilidades y lmites del lenguaje musical hasta sus ltimas consecuencias. Desde el dodecafonismo y el atonalismo schoenbergianos hasta el silencio de Cage,
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En realidad, Benveniste habla de notas, porque evidentemente parte de un paradigma musical bsicamente tonal (correspondiente a la msica de centroeuropa de tradicin escrita). Nuestra interpretacin es ms abarcativa, aunque creemos no traicionar el espritu ltimo de sus conceptos. 6 Es el caso de la cuarta aumentada. 7 Especialmente a partir de la unificacin de la afinacin para instrumentos armnicos que llev adelante Werckmeister (1686/7), por la que, por ejemplo, un re sostenido se asimila a un mi bemol, cosa que no sucede con algunos instrumentos meldicos como las cuerdas. Dicha afinacin se denomina temperada, de all el nombre del conjunto de piezas de Bach El clave bien temperado.

pasando por la sntesis de sonidos de Stokhausen, el minimalismo, la msica concreta y la aleatoria, se advierte que, en consonancia con el espritu de las vanguardias de principios del siglo XX, cada compositor o ejecutante impone sus propias reglas, en clara transgresin con la tradicin recibida y reinventa un lenguaje que puede ser absolutamente efmero 8. En un sentido general, podemos decir que lo que define la musicalidad de un sonido (es decir, su pertenencia al sistema msica) es su insercin en un discurso musical. De nuevo estamos en esto de que todo signo es lo que ser ms tarde. Haciendo una equivalencia con el lenguaje verbal y situndonos slo en el nivel del significante, todos los sonidos capaces de ser articulados por el aparato fonador humano son lingsticos en potencia, pero slo unos pocos sern seleccionados por cada lengua transformndose en fonemas, es decir, en unidades distintivas. Es cierto que, como dice Saussure, las unidades (ya sean stos fonemas o signos lingsticos) se definen negativamente por su oposicin con las otras dentro del sistema, pero no lo es in extremis, ya que los rasgos articulatorios de los mismos implican una cierta positividad, lo mismo que las cualidades de cada sonido: su frecuencia, su timbre. La lengua como forma pura y no como sustancia tiene un lmite en la materialidad de los sonidos del habla, fuente de toda lengua. Como dir Herman Parret, es la voz, la phon, el origen del lenguaje.9 Lo mismo sucede con la msica: un sonido es lo que los otros no son y se opone a los dems dentro del sistema global msica y del subsistema cultural que estemos considerando (alguna msica particular), pero el lmite entre un sonido y otro resulta de su materialidad concreta y no de su concretud virtual 10. La cuestin de la enunciacin Pero pasemos de la msica y las msicas a las obra musical, es decir, al discurso musical, efectivo, como actualizacin del sistema segn reglas especficas. Cuando hablamos de discurso entramos de lleno en la cuestin de la enunciacin y he aqu que de nuevo la especificidad del sonido como materialidad bsica del lenguaje musical se impone a la teora. S podemos hablar de enunciacin musical en el sentido de conversin de un sistema virtual (un repertorio ms sus reglas combinatorias) en discurso concreto: la obra. No podemos hacerlo si esperamos asimilar la definicin de Benveniste (1974) de apropiacin del sistema en un acto individual, por el que el locutor deja marcas en su enunciado a una enunciacin musical. Es que la propia naturaleza de sujeto queda entre parntesis en este caso, no porque no sean sujetos los que producen msica, ya sea como autores y como intrpretes (e incluso como pblico, en una acepcin muy amplia), sino porque la msica entraa una sociabilidad nica en el hecho de que no siempre podemos hablar de apropiacin individual, ya que
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Hay enorme cantidad de ejemplos que pueden darse. El ms clebre es la obra de Cage 4,33 comparable como gesto metadiscursivo al urinario de Duchamp, o quiz an ms radical. Se pone a la msica en su lmite ltimo, el silencio, se cuestiona la institucin artstica y se introduce la irona. 9 Parret, Herman, De la Semitica a la Esttica, Buenos Aires, Edicial, 1995, pg. 10 Vale decir, de la materia y no de la sustancia (recurdese que Saussure afirmaba que los signos eran entidades virtuales pero concretas.

muchas msicas son creaciones colectivas que se van desarrollando al tiempo que se ejecutan. El otro punto, el de las marcas de la enunciacin (del ego ante todo, centro del proceso) tampoco puede sostenerse, como se ha visto con las diversas teoras sobre enunciacin audiovisual. Es Gianfranco Bettetini (1984) el que propone la nocin de ndice comentativo para hablar de las marcas de la enunciacin en el relato cinematogrfico. Christian Metz (1994), por su parte, usa la bella metfora del pliegue o repliegue para mencionar los segmentos en que el texto flmico se vuelve sobre s mismo, en un claro gesto autoreferencial, metadiscursivo. En el discurso musical deberamos hablar ms de rasgos de estilo personal o de poca, de reminiscencias, alusiones, citas u otro tipo de intertexto que pueda reconocerse en la escucha, pero en modo alguno podremos reconocer la emergencia del sujeto en el discurso por medio de ndices especficos. Para continuar con la referencia a la definicin benvenistiana quiz cuadre aquello de procedimientos accesorios para mencionar los diferentes parmetros del lenguaje musical que pueden remitir al proceso de produccin del discurso. La msica no es de nadie y es de todos: que haya msica de autor, compuesta por un msico no obsta que est en la msica misma su carcter escurridizo y a la vez ubicuo. La msica es del autor, del o los intrpretes y de aquellos que escuchan. En un acto nico de comunin, que le debe todo al carcter indicial del sonido. Una pieza musical es traducida, interpretada tantas veces como es ejecutada y escuchada: en esta cadena se observa tambin el carcter participativo del fenmeno musical. An en las obras ms intimistas o solitarias est presente la idea de comunidad, una comunidad que se funda en la naturaleza indicial del sonido, en el carcter convencional de toda intervencin artstica, de toda tekhn, y en la posibilidad de generar algn tipo de iconicidad en la escucha. La semiosis musical Hasta ahora no nos hemos dedicado en particular a considerar en qu medida la semitica peirceana podra dar cuenta del lenguaje musical. Sin embargo, la riqueza de esta teora ya nos ha brindado herramientas para pensar la cultura como cadena infinita de traducciones-interpretaciones (semiosis). El hecho musical, entonces, se nos presenta como un caso especial que ejemplifica lo anteriormente dicho: una obra que es creada, por ejemplo, en la espontaneidad de una improvisacin, que luego se cristaliza en una forma relativamente estable y es ejecutada y escuchada n veces no es otra cosa que semiosis. Pongamos otro ejemplo: un autor escribe una partitura sin siquiera escuchar lo que ha creado, guiado por reglas de composicin que conoce bien y que lo llevarn a resultado seguro. Es aqu la partitura el punto de partida de las sucesivas interpretaciones, que generarn diversos efectos. Las diferentes versiones de una pieza evidencian bien las potencialidades del signo- obra (lo que llamarmos su interpretante inmediato) encarnadas en tantas interpretaciones dinmicas como se den y puedan darse. En la msica contempornea muchas partituras, que son meras indicaciones a los ejecutantes, sugieren determinados comportamientos sonoros previendo algunos parmetros y dejando en libertad otros, con lo que la obra nunca es la misma. Pero, an en el ms estricto imperialismo de la partitura, la obra ser cada vez otra, un sinsigo o rplica de un legisigno ideal: la obra en s 4

misma ,con todas sus potencialidades, que podrn ser, o no, actualizadas en distintas ejecuciones. Como lo hicieron Matisse y Picasso con el arte africano, la msica erudita del siglo XX abreva en todas las msicas tnicas, a la vez que se nutre de los ltimos desarrollos tecnolgicos. En una cadena infinita de traducciones, lo popular pasa a lo masivo o al trabajo de elite, a la vez que se recicla nuevamente en otras formas. Esto, que siempre sucedi en la historia de la cultura -toda cultura es mestiza por definicin-, es ms evidente ahora, merced a la aceleracin de los tiempos y a la posibilidad de poder observar los movimientos de fusin y transfusin que sufren los diversos fenmenos artsticos y comunicacionales en todo el planeta. Icono, Indice, Smbolo La clasificacin de los signos que conforma la Segunda Tricotoma ha sido enormemente fructfera en el campo de la teora semitica, especialmente en el de la semitica aplicada. Los tres tipos de signos propuestos por Peirce: conos, ndices y smbolos han permitido pensar la totalidad de los fenmenos del mundo como juegos de correspondencia, contigidad y convencin en distintos grados. Aqu entenderemos los signos como modos u rdenes de significacin y no como unidades o entidades (Vern: 1980) en la conviccin de ser fieles en ltima instancia al espritu de la teora peirceana, una teora que parece taxonmica pero que es bsicamente explicativa. En este texto trataremos de ver en el discurso musical no signos de tal o cul tipo, sino su funcionamiento segn tres lgicas que se interpenetran y complementan. Ante todo, volveremos sobre la idea de que el sonido, como materia del sistema msica es indicial. En efecto: los sonidos son fuente de contacto y funcionan por deslizamiento, por contigidad metonmica. Un sonido surge a partir de una fuente sonora: las cuerdas vocales, un instrumento o un sintetizador, por dar algunos ejemplos, y toca el odo, entra en l sin fuerza pero compulsivamente. El sonido es entonces un ndice: seala una presencia, la suya, que implica su fuente sonora y establece contacto con el odo de alguien 11, llamando su atencin. Creemos que en esta cualidad reposa la fuerza del lenguaje msica, su capacidad de unir, de establecer comunidad. Cmo hacer jugar aqu la nocin de cono? Lo haremos acudiendo al propio Peirce, que, en carta a Lady Viola Welby del 12 de octubre de 1904 afirma: Defino un Icono como un signo determinado por su objeto dinmico en virtud de su propia naturaleza interna. De tal naturaleza es todo cualisigno, como una visin, o como el sentimiento suscitado por un trozo de msica que se considera representativo de lo que se propuso el compositor . Retendremos de aqu varios elementos: ante todo, el parentesco entre visin y msica, que tendr un agudo tratamiento en la semitica de las pasiones de Herman Parret (1995) cuando ste considere las imgenes espaciales que surgen de la audicin musical o que permiten pensar la msica. En segundo lugar, el trmino sentimiento -feeling-, que remite a la Primeridad como universo de las sensaciones. En tecer lugar, la iconicidad de la escucha musical, que reproduce anlogamente aquello que intent producir el
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Tambin puede dejar su huella, imprimirse, en una cinta o digitalizarse.

compositor. Mas all de la intencionalidad de los autores o intrpretes, que en la semitica de Peirce no reviste la menor importancia, lo cierto es que todo discurso msical, como sintagma estructurado de algn modo su forma-, con sus densidades, su textura, su rtmica y dems parmetros en juego, produce reacciones que guardan cierta analoga con esa forma , y que muchas veces se traducen en la danza, que, en sus formas populares y ms codificadas es profundamente analgica (pinsese en lo que significa bailar a tempo)12. Pensar la iconicidad en msica es sumamente productivo para dar cuenta de las distintas formas posibles de traduccin entre lenguajes. Desde la imaginacin, que resuelve visualmente estmulos sonoros, en las formas bsicas de la lnea, la superficie y la profundidad13, hasta los diversos discursos complejos, como el de dibujos animados, en los que la banda sonora acompaa las evoluciones de los personajes guardando correspondencias rtmicas y sonoras con ellos 14 o la msica de ballet, en que los movimientos de los bailarines ejercen el mismo trabajo a la inversa. Finalmente, no hay arte sin convencin, sin leyes que regulen la disposicin de las materias segn diversas tradiciones o presupuestos estticos. Como tan bien lo explic Roman Jakobson (1960) toda produccin de sentido reposa sobre dos operaciones bsicas, seleccin y combinacin. Las decisiones que se tomen en tal sentido y aqu decisiones no implica necesariamente voluntad o conciencia del propio hacer- respondern a conveciones de larga o corta data, ya se trate de un producto artstico fiel al legado del pasado, o que intente romper con cualquier atisbo de tradicin. La msica es, entonces, smbolo como sistema y como obra. La cultura de masas y su produccin en serie de discursos para el consumo rpido y su posterior desecho (para trocarlos por otros iguales pero nuevos) muestra de modo cristalino la dimensin fuertemente convencionalizada de los mismos. Ya se trate de las bandas sonoras para cine y televisin, de los jingles, de la cancin popular-masiva, veremos funcionar en ellos el clich y todo tendr gusto a a deja vu. Sin embargo, an en la obra ms intensamente autoreferencial e introspectiva, que sea obra al tiempo que potica 15, hallaremos convenciones, otras, pero no por ello menos condicionantes del discurso y de su audicin.

Un asunto corporal
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La danza contempornea, por el contrario, busca deconstruir la correspondencia entre msica y movimiento a fin de producir nuevas formas expresivas que cuestionen el sentido comn del espectador. 13 Clifton, Th., The Music as Heard. A Study in Applied Phenomenology, New Haven, Londres, Yale University Press, 1983. Citado por Parret, Herman (op. cit) 14 Los compositores de msica de pelculas hablan de hacer Mickey Mouse.Tambin conviene recordar los experimentos pioneros de Norman Mc. Laren en los aos 50 en Canad. El trabaj de manera sistemtica la sincrona msica imagen, dibujando la superficie de la cinta flmica o filmando y haciendo corresponder la banda sonora. 15 Como seala Diego Fischerman en su libro La Msica del Siglo XX, Buenos Aires, Paids, 1998, el siglo XX es poca de nuevos fenmenos como el entronizamiento de la obra como esttica .y del lenguaje como obra.

Todo lo que hemos dicho hasta aqu gira en torno de una idea eje: la msica es cuerpo, como origen y como destino. Pensemos en el caso del cantante: su instrumento, como en el caso del actor, es su propio cuerpo: la voz es desprendimiento del cuerpo que se propaga en el aire en busca de contacto; o pensemos en el caso de un instrumentista: cuerpo e instrumento son luego de aos de prctica un todo de una gran organicidad; la msica generada por computadoras sera el caso extremo en que el sujeto productor se aleja fsicamente y elige desaparecer detrs de su obra: de todas maneras, queda la escucha de una persona con el mismo dispositivo sensorial que tuvieron sus ancestros de las cavernas. En todos los casos la materialidad sonora, fuertemente indicial crea las condiciones para una participacin sensible del hecho musical, no importa si se trata de obras que suscitan reacciones fsicas de danza o movimiento o que las controlan o disuaden a partir de convenciones estticas y sociales que distancian la msica de sus escuchas16. Podemos pensar, en todo caso, en el predominio de alguno de los tres rdenes significantes que consideramos para analizar el discurso musical: indicial, icnico y simblico, que generarn diversos efectos en diversas audiencias. El orden en que hemos trabajado estos conceptos no es casual: como se ha sealado en relacin con el cuerpo significante (Vern: 1980) el ndice es primero, y no podra ser de otro modo, tratndose de la materia del cuerpo desde el punto de vista filo y ontogentico y no de signos desde el punto de vista lgico, como los considera Peirce. Palabra, imgenes, cuerpo Una de las cosas ms fascinantes que tiene la semitica de Peirce, como teora general del conocimiento y de la relacin del hombre con el mundo, es el intento de ligar la materia con el pensamiento en una conceptualizacin gradualista, procesual. Para que haya dinamismo, movimiento, proceso, es preciso un tercer trmino, llmese interpretante o ndice, por caso. El cuerpo es aquel lugar material donde se juegan las significaciones ms primarias y tambin las ms convencionalizadas de la ley social. La msica, como lenguaje fundado en el carcter indicial del sonido apela a cada uno de nosotros en aquello que tenemos de nios y en lo ms vulnerable de nuestra subjetividad, pero sin hacernos dao. La msica es cuerpo, y como l, incapaz de negacin o contradiccin 17. Como el sueo y el deseo, pura positividad. Como arte que se ofrece, pura generosidad tambin. No poseemos una naturaleza enteramente musical aunque algunas
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Uno de los claros gestos de las vanguardias es ir en contra de las expectativas del pblico. Los formalistas rusos hablaban del extraamiento (ostranee) que poda provocar el arte; El teatro de Brecht propugnaba un distanciamiento (Enfrendung) del espectador, con un claro sentido poltico. La msica experimental del siglo XX busc en muchas ocasiones chocar al oyente y lo logr en buena medida, al no contar ste con hbitos de interpretacin adecuados. 17 Dice Eliseo Vern, a propsito del cuerpo como materia significante: La materia significante de los cuerpos actuantes es un espacio con n grados de libertad. Por lo tanto, en el interior de esta capa metonmica de produccin de sentido no existe negacin posible; tampoco es posible introducir modalizaciones. Y agrega: la materia sigificante de los cuerpos actuantes es indiferente a la contradiccin.

utopas as lo plantearan18. Como humanos que somos nos corresponde la complejidad del lenguaje, la libertad de eleccin, la posibilidad de la mayor maldad, pero tambin del altrusmo, de la mayor bondad, de los enormes logros. As lo expresa poticamente el Canto al Hombre del Coro de Antgona de Sfocles. Las palabras dan vida y pueden matar. Las imgenes, por su cualidad icnica, pueden embelesarnos o hacernos voltear la vista con horror. La msica, en cambio, slo puede darnos felicidad, es aquel jardn de ensoacin en que podemos entregarnos al juego, como cuando nios.

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En Encuentros cercanos de tercer tipo, el film de Steven Spielberg, el acercamiento a otra civilizacin se da a partir de un trozo musical, que funcionara como lingua franca.

BIBLIOGRAFA BENVENISTE, E. Problemas de Lingstica General I, Siglo XXI, Mxico, 1974. BENVENISTE, E., Problemas de Lingstica General II, Siglo XXI, Mxico, 1977. BETTETINI, G., Tiempo de la Expresin Cinematogrfica, Mxico, FCE, 1984. FISCHERMAN, DIEGO, La Msica del Siglo XX, Buenos Aires, Paids, 1998. JAKOBSON, R., Lingstica y Potica (1960), en Ensayos de Lingstica General, Barcelona, Seix Barral, 1981. PARRET, H., De la Semitica a la esttica, Buenos Aires, Edicial,1995. PEIRCE, CH. S., , Obra Lgico-Semitica, Madrid, Taurus, 1987. VERN, E., La Semiosis Social, Gedisa, Barcelona, 1993.