Maquinas de imgenes: una cuestion de linea general (Dubois) Tekhn: un arte del hacer

No ha sido necesario esperar la aparicion de las computadoras o de lo numerico para crear imgenes a partir de bases tecnologicas. En cierto modo, resulta bastante evidente que toda imagen, hasta la mas arcaica, requiere una tecnologa, por lo menos de produccion, a veces de recepcion, puesto que presupone un acto de fabricacin de artefactos que necesita tanto de utiles, condiciones de eficacia, cuanto de un saber. En principio, la tecnologa es simple y literalmente una habilidad. El termino Tekhne corresponde estrictamente al sentido aristotelico de la palabra arte, que designaba no las bellas artes sino todo procedimiento de fabricacin que responde a reglas determinadas y conduce a la produccin de objetos materiales. La tekhne es entonces, antes que nada, un arte del hacer humano. Todas las maquinas de imgenes presuponen (por lo menos) un dispositivo que instituya una esfera tecnologica necesaria a la constitucin de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de utiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinamica, organizacin, juego) Interrogaremos en una perspectiva transversal cuatro de las ultimas tecnologas que han introducido una dimension maquinistica creciente en el dispositivo: la fotografia, la cinematografia, la TV/video y la imagen informatica. Cada una de estas maquinas de imgenes encarna una tecnologa y cada una en su momento se present como una invencion mas o menos radical en relacion con las precedentes. En cada momento de aparicion historica, esas tecnologas de imgenes fueron el ultimo grito.

La novedad como efecto de discurso

Es evidente que esta idea de novedad asociada a la cuestion de las tecnologas funciona, primero y sobre todo, como un efecto de lenguaje, en la medida en que es producida, dicha y redicha hasta la saturacin por los numerosos discursos de escolta que no han cesado de acompaar la historia de esas tecnologas. En que reposa ese discurso de la innovacin? Esencialmente en una retorica y en una ideologa. La retorica de lo nuevo, presente y autoproclamada, esta en todas partes. Esta retorica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una logica publicitaria) y un efecto de profecia (siempre se trata de enunciar una vision del porvenir: a partir de ese momento nada sera exactamente como antes, todo habra de cambiar con el advenimiento de un mundo diferente que no hay que perderse, etc, que tiene en ultima instancia una funcion potencial de tipo economico). Es decir que esta retorica de lo nuevo es el vehculo de una doble ideologa bien determinada: la ideologa de la ruptura, de la tabla rasa, y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideologa del progreso continuo. Siempre mas, mas lejos, mas fuerte, mas avanzado, etc. Siempre adelante! Amnesico, el discurso de la novedad oculta todo lo que puede ser regresivo en terminos de representacin (ocultamiento de la estetica en beneficio de lo tecnologico puro) o rechaza el carcter tradicional de algunas grandes preguntas, planteadas desde siempre, como por ejemplo el asunto de lo real (y del realismo), o el de la analoga (el mimetismo) o el de la materia (el materialismo). Y en la realidad de los hechos, cada nueva tecnologa produce imgenes que tienden a funcionar esteticamente casi en oposicin a lo que los discursos intencionalistas pretenden.

MAQUINISMO/HUMANISMO (lugar de lo Real y lugar del Sujeto) Pintura (la fase maquinista es la primera, la que capta, la que organiza la vision) ORDEN #1 Fotografia
(camara de fotos: maquina de orden #2) La camara obscura (y demas prtesis para el ojo) interviene antes de la constitucin propiamente dicha de la imagen; no dibujan por si mismos. La inscripcin, que es la que hace la imagen, continua ejerciendose unicamente por la intervencin gestual del pintor. Sin dejar de estar preordenada por una maquina de vision, la imagen sigue siendo una imagen hecha por la mano del hombre y, consecuentemente, individual y subjetiva Es la segunda fase la que va hacerse maquinista, no la que pre-figura, la que organiza la vision., sino la de la inscripcin propiamente dicha. La maquina (fotografica) ya no se contenta tan solo con pre-ver sino que tambien inscribe la imagen. El gesto humanista es desde ahora un gesto de conduccin de maquina. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora del hombre.

SEMEJANZA (GRADO DE ANALOGIA) cuestion del realismo en la

imagen Es un realismo subjetivo e interpretativo, por el hecho de que lo que esta en la tela es una inscripcin proveniente de la mano del artista. La imagen producida por el pintor es tributaria de una interpretacin.

MATERIALIDAD / INMATERIALIDAD
(ver y/o tocar las imgenes; abstraccin y/o sensacin) La imagen de la pintura es la imagen cuya materialidad es la mas directamente sensible: la tela y su grano, las marcas de los pinceles, las chorreaduras y hasta el olor de las diferentes substancias que han participado en su constitucin. La pintura es el maximo de materialidad concreta, tctil, literalmente palpable.

Cine (CinemaTografo: Orden #3)

Esta vez ser la tercera fase del dispositivo la que se hara maquinistica: la fase de visualizacion. El cinematografo introduce una maquina de recepcion del objeto visual: no se puede ver las imgenes del cine sino por intermedio de las maquinas, es decir por y en el fenmeno de proyeccion. Si bien aumenta el maquinismo, esto no significa una perdida de aura o artisticidad. Al contrario. En menos de un siglo, toda la cadena de produccin de la imagen (pre-vision, inscripcin y la post-contemplacion) se ha transformado progresivamente en maquinistica sin que cada nueva maquina suprima a las anteriores, sino agregandose a ellas

Con la aparicion de la imagen fotografica, el efecto de aumento de realismo en la imagen ser inmediato. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, la foto agrega una tercera ventaja: la exactitud. Se trata de la verdad de la imagen. Al realismo subjetivo y manual de la pintura, la foto opondra una suerte de realismo objetivo. La objetividad de la foto le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictorica. Estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado. Una foto no se distingue jamas de su referente Se ha pasado de un efecto de realismo a un efecto de realidad. La logica de la seal (indice) supera a la de la mimesis (icono) El realismo cinematografico agrega al realismo de la seal fotoquimica el de la reproduccin del movimiento, que constituye un realismo temporal.

Comparativamente, la imagen fotografica posee menos relieve y menos cuerpo. Se puede ver en el proceso fotografico una suerte de aplastamiento de la materia-imagen. Por otra parte, esa relativa perdida de relieve de la materia no impide la existencia entera, total, como realidad concreta y tangible de la emulsion y su soporte, que constituye la imagen: la foto es un objeto fisico que se puede agarrar, palpar, triturar, quemar, etc [fetichismo de las fotos]: Ese fetiche no es solo una imagen: es tambien un objeto, y en tal plano invita a cuantos usos manipulatorias se puedan imaginar.

Tv-Video
(TV y video: Orden #4)

Cuarta capa maquinistica que se superpone a las anteriores: la propia maquinaria televisiva es la transmisin. Una transmisin a distancia, en directo y demultiplicada. La imagen televisiva no se posee (foto), ni se proyecta (cine) sino es transmitida (hacia todos lados simultneamente). Asegurando maquinisticamente la multitransmision en tiempo real de la imagen, la tele convirti al espectador en un fantasma indiferenciado: es en el mejor de los casos una cifra, un rating. Asistimos a la desaparicin de todo Sujeto y de todo Objeto.

No solamente se ve la imagen del mundo en movimiento, en duracion real, sino que ademas se lo ve en directo. Se trata de la mimesis del tiempo real: el tiempo electronico de la imagen esta sincronizado con el tiempo real. El realismo del directo (simultaneidad) se agrega al del movimiento para formar una imagen cada vez mas cercana de lo real. Se trata de una imagen tan fiel y exacta que vendria a duplicar lo real en su totalidad.

Con el cine, ese carcter objetal de la imagen se atenua netamente, al punto casi de evanecerse. La imagen cinematografica es doblemente inmaterial: primero en tanto que imagen reflejada; luego en tanto que imagen proyectada. Este reflejo que se ofrece como espectculo es literalmente impalpable. No se puede tocar la imagen. Se puede alcanzar, tocar, agredir la materia de la pantalla, pero no por eso alcanzar la imagen, que permanece, mas alla de su soporte como una entidad fisicamente diferente, fuera del alcance de las manos del espectador. Ademas, la imagen que el espectador cree ver no solamente es apenas un reflejo, sino que ademas no es mas que una ilusion perceptiva producida por el paso de la pelcula a razon de 24 imgenes por segundo. La imagen-movimiento es una suerte de ficcion que solo existe para nuestros ojos y nuestro cerebro. Fuera de eso, no es visible, es una imagen imaginada tanto como vista, mas subjetiva que objetiva. Con la imagen de la pantalla catodica (tele-video), el proceso de inmaterializacion parece acentuarse aun mas y de manera muy clara. Primero, si la imagen del cine puede ser considerada doblemente inmaterial, el espectador sigue sabiendo que en la fuente (en donde estan el proyector y la cabina de proyeccin) existe una imagen previa que ella s posee materialidad: se trata del film-pelicula. Dicho film-pelicula esta hecho de imgenes objetales: los fotogramas. Con la imagen electronica de la TV y video, esta realidad objetal de una imagen material que resultaria visible ya no existe. Tampoco hay una imagen-

Imagen Informatic a (comp-tadora:

orden #5)

La maquinaria que aqu se introduce es extrema, en el sentido de que no viene tanto a agregarse a las otras (como era hasta ahora) sino que vuelve a las fuentes, al punto de partida del circuito de la representacin: en efecto, con la imagen informatica, es lo real lo que se vuelve maquinistico puesto que es generado por computadora. No mas necesidad de utiles de captacin y de reproduccin, puesto que a partir de ahora el mismo Objeto a representar forma parte del orden de las maquinas: es generado por el programa, no existe fuera de l. Es una maquina no de reproduccin sino de concepcin. Hasta aqu, todos los otros sistemas presuponian la existencia de un Real exterior y previo que las maquinas de imgenes tenian por mision reproducir. Con la maquinaria informatica, ya no es necesario: la maquina misma puede producir su propio Real. La idea de la representacin pierde todo sentido. La realidad es virtual.

A partir del momento en que la maquina genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta evidente que la relacion de semejanza ya no tiene sentido puesto que no hay representacin ni referente. En este caso, no es la imagen la que mima al mundo, sino lo real lo que se parece a la imagen.

fuente-original. No existe nada que constituya una materia. La imagen electronica es un impulso electronico, intangible e invisible: no hay nada que ver en la banda de un casete video, ni el mas minimo fotograma, nada mas que impulsos electronicos codificados. La imagen-video no existe en el espacio, no tiene existencia sino temporal, es pura sntesis de tiempo en nuestro mecanismo perceptivo.. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podriamos decir que la imagen electronica solo sirve para ser transmitida. Finalmente, con el sistema de imgenes ligadas a la informacin y producidas por computadora, el proceso de inmaterializacion parece alcanzar su punto extremo: a titulo de imagen visualizable en la pantalla, la imagen de computadora es comparable con la imagen electronica de la video. Desde tal punto no hay diferencia de naturaleza. Despus, la imagen informatica es una imagen puramente virtual: se reduce a una seal numerica, a una serie de algoritmos. Es mas una abstraccin que una imagen. Ni siquiera una vision espiritual, sino el producto de un calculo. De alli sin duda, como un reflejo compensatorio, el impulso en este dominio por todo lo que procede de la reconstitucion de efectos de materialidad: mouse, teclado, pantallas tctiles.

[la cuestion de la semejanza no es una cuestion tecnica sino estetica [] En una palabra, la cuestion mimetica de la imagen no esta sobredeterminada por el dispositivo tecnologico en si mismo. Se trata de un problema de orden estetico, [] la invencion especial es siempre estetica, nunca tecnica. Estamos ante un asunto que, a primera vista, podria aparecer como una progresin continua: de igual modo que el maquinismo parecia aumentar a cada paso de los sistemas de imgenes que se sucedian en el tiempo, en detrimento de la presencia y de las intervenciones humanas (aunque vimos que en realidad esas dos dimensiones no eran correlativas y podian evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo podriamos pensar en primera instancia que la cadena tecnologica de la imagen avanzaba unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de analoga y consecuentemente de las capacidades de reproduccin mimetica del mundo, como si cada invencion tecnica tuviera por finalidad aumentar la impresin de realismo de las representaciones. En los hechos, esta aparente teleologa es puro humo. En realidad, en todo momento de la historia de los dispositivos, la tension dialectica entre semejanza y diferencia reside en el trabajo, independientemente de los datos tecnologicos puesto que en tal plano, la apuesta es estetica.

Se podria ver aqu tambien una progresin casi continua y en sentido unico que iria hacia la desmaterializacion progresiva de la imagen a lo largo de los sistemas, de menos en menos objeto y de mas en mas virtual. Como si estuvieramos frente a un movimiento pendular en relacion al criterio precedente: cuanto mas se acrecienta el grado de analoga (el poder mimetico), mas materialidad pierde la imagen. Y una vez mas se puede observar que esta vision teleologica es extremadamente reductora y que conviene dialectizarla, evitando confundir el terreno estetico con el de la tecnologa.