:r

,1
1 ~
1
MARGIT FRENK ALA TORRE
i
ENTRE FOLKLORE
1
Y LITERATURA
1
(Lrica hispnica antigua)
11
1
1
,
[6
J
JORNADAS 68
11
EL COLEGIO DE MEXICO
1
J O R N A D A ~ 68
EL COLEGIO DE Mll:XICO
CENTRo DE ESTUDIOs LINcfsncos
Y I...rrmwuos
.
MARGIT FRENK ALA TORRE
ENTRE FOLKLORE
Y LITERATURA
(Lfrica hispnica antigua)
JORNADAS68
EL COLEGIO DE MEXICO
Primera edicin, 1971
Derechos rt:Sf;lrvados conforme a 1a ley
1971, EL CoLECto oc Mmoo
Cuonajuato l25, Mxico 7, D. F.
Impreso y hecho en Mxico
Prlnted and mode in M61Cico
lNDICE
Advertencia
l. TRAYECTORIA I..l"'mRARIA DE LA CANCIN
POPULAR MmiEVAL
En la Edad Meda
"Poesia popular ..
Adoptar es adaptar
Autenticidad folklrica
Primera etapa de la valoracin:
1450-1580
Segunda etapa de la valoracin:
1580-1650
En la poca moderna
II. EL MUNDO POTIOO DE L.' ANTICUA UmCA
POPULAR
Imagen, s{mbolo, metfora
El estilo
Los temas
La fonna
Notas
Bibliografa
1
3
5
10
13
17
19
35
42
49
54
58
ff1
74
97
102
A MAIIIANA FnENx:-\VESTHEIM,
1111 mudre
ADVERTENCIA
*La poesfa popular de pocas pasadas, ha dicho Au-
relio Roncaglia. est fuera del alcance del critico mo-
derno, pues, aun cuando se ha conservado, aparece
dentro de textos que, por el hecho solo de estar escri-
tos, pertenecen a un ambiente literario; es decir, que
ha sido filtrada a travs de un proceso de asimilacin
cultural cuyos l&nites se nos escapan. As(, en efecto,
se nos escapan los Hmites entre folklore y literatura
cuando nos ponemos a estudiar la lrica de tipo po
puJar que existi en Espafia antes del siglo XVII.
Tomar conciencia del problema, seguir la trayec-
toria de esa poesia a lo largo de la literatura y la vida
cultural hispnicas del Renacimiento y el Siglo de
Oro, conocer su destino ulterior, es lo que me he
propuesto hacer aqui, en la primera parte, y, en la
segunda, explorar en sus diversos aspectos el mundo
potico de esas cancioncitas antiguas que tanto nos
gustan hoy.
Escrito hace ms de seis aos, este trabajo se publica
ahora por vez primera. Entre tanto han aparecido va-
rios estudios importantes: la Introduccl6n de Romeu
Figueras al Cancionero mwlcal de Palacio, el libro de
Snchez Romeralo sobre El olllanclco y la copiosa an-
tologia de J. M. Alfo con su extensa lntroduccl6n.
Todos ellos son trabajos que merecen amplia conside-
racl6n y detaDado anlisis; emprenderlos aqu( habrla
significado rebasar los lnites impuestos a las publi-
caciones de esta serie. Fuera, pues, de algunos leves
cambios y retoques, el librito mantiene su forma ori-
ginal.
En las citas de tenas antiguos conservo la ortogra-
fia de la fuente utilizada, aunque modernizando acen-
tos, puntuaci6n y maysculas. Los nmeros entre [ 1
1
2 ADVERTENCIA
que no llevan otra indicacin remiten a mi antologa
Lirica hispnica tk tipo popular. ya al mismo texto.
ya a otra versin ligeramente discrepante. La Biblio-
grafa que cierra el tomo se limita a los estudios de
earcter ms general y a las principales antologias.
M. F. A.
El Colegio de Mxico. 1970
l. T RAY EC TORIA LIT ERARIA DE
LA CANCION POPULAR
MEDIEVAL
EL RJSTOBIADOR de la poesa medieval espaola se
mueve inevitablemente entre sombras. Cuntos
eslabones perdidost Cuntas obras desaparecidas,
cuntos textos truncos y testimonios insuficientes,
inseguros! Lo que Ileg6 a ponerse por escrito que-
d6 expuesto mil veces a la destrucci6n; si algo se
ha salvado, es por milagro. Y qu decir de lo que
no se escribi6 nunca, de la poesfa cantada, esen-
cialmente oral, que no necesitaba ponene en el
papel para mantenerse viva en el recuerdo? Qu
podemos saber de las canciones que acompaaban
los bailes en las fiestas de aldea y de las que en-
tonaban los labradores, los artesanos, las m u ~
chas, en sus quehaceres diarios?
Una espesa neblina se cierne sobre toda esa rea-
lidad viva, bullente, cotidiana, ocultndola a nues-
tra vista. De cuando en cuando, un desgarramien-
to sbito deja pasar un tenue rayo de luz, y pode-
mos ver a lo lejos algn fragmento mfnimo de
aquel mundo. Muy tenue es la luz que proyectan
ciertas crnicas medievales sobre los cantos -ape-
nas mencionados y nunca reproducidos- que en-
tonaban los soldados al volver victoriosos de una
expedicl6n, o sobre los cnticos de bienvenida y
de alabanza, las endechas fnebres, los cantares
de boda.
1
De pronto, un brevsimo destello: Lu-
cas de Ty recoge, en 1236, el texto minsculo e
insignificante de un cantar que, segn dice, sur-
5
6
gl u In muerte de Ahnanzor {ao 1002) y que
<ollhm su derrota:
En
Almam;or perdi6 ell atamor.
2
siglos ms tarde el cronista portugus Fer-
ni\o Lopes reproducir unos curiosos cantarcillos
como el compuesto a raiz de la revolucin
1383, en que fueron muertos el Conde de Andeiro
amante de la reina Leonor Telles, y el obispo cas:
te11ano de Lisboa:
Se quiserdes cameiro,
qual deram ao Andeiro?
Se quiserdes cabrito,
qual deram ao hispo?
1
Pero ya para entonces Ja neblina se ha roto re-
petidas veces, dejndonos entrever otros hechos
de gran inters. Y es que adem's de los cronis-
tas, ah estn los poetas. Primero los poetas rabes
y hebreos del Andalus. Entre los siglos XI y xm
escriben en su lengua las muWMhahtu que rema-
tan en una estrofilla romance, copia o remedo de
cantare-; que circulaban en la tradicin oral. Con
el milagroso descubrimiento de las farchu moz-
rabes, como rayo de sole" sali en aquellas tie-
rras, .rayo que ilumin de pronto una pequefia
zona de lo que debi de ser la Hrica musical his-
pnica de esos tiempos. Una zona circunscrita geo-
grficamente -el territorio ocupado por los ra-
bes-, tem,ticamente -son sobre todo cantares de
amor l)uestos en boca de una muchacha- y tam-
bin formalmente.
Hacia mediados del siglo xm intercala Berceo
EN LA EDAD MEDIA 7
en el Duelo de la Virgen la famosa cntica "Eya,
velarl .. , en la que ha querido verse el reflejo de
un tipo de poesfa musical distinto del que reve-
lan las jarchas: lrica masculina, canto de velado-
res, compuesto en series de pareados irregulares,
en parte ligados por el paralelismo y con interca-
lacin de un estribillo.
Las cantigtU aamigo gallego-portuguesas {siglos
xm y XIV)$ nos llevan nuevamente al lirismo fe-
menino, ahora al del Occidente hispnico. Aqw el
campo de luz se ampHa. Entran los temas mari-
neros, la romerla, los ciervos y las aves canoras,
la flor del pino y el avellano florido, la fuente
donde la nia Java sus cabellos . .. , todo un deli-
cado paisaje literario, en que se han incorporado
elementos del folklore. De ste proceden tambin
ciertos recursos estillsticos, el paralelismo, el lelm-
pren y quiz el texto de algunas estrofas iniciales
y de algunos estribillos. Cmo saberlo con segu-
ridad? Tenemos entre manos las luminosas crea-
ciones de trovadores y juglares, arte exquisito y
depurado. El poeta juega con los motivos y tcni-
cas del lirismo popular, los transforma y recrea;
busca y encuentra, en felices hallazgos
efectos insospechados. Lo que no sabemos es dn-
de est la frontera entre lo folklrico y lo litera-
rio, ni dnde acaba la tradicin y comienza la
creacin personal del poeta.
Y la misma duda tenemos frente a ciertos poe-
mas catalanes del siglo xm y de comienzos del xv,
paralelfsticos y encadenados como las cantig&
d'armgo y que desarrollan temas quiz' follclri-
cos. Catalua se asocia, en efecto, a Galicia y
Portugal y a Andaluda en esa adopcin de ele-
mentos del arte popular: ntese que son bsica-
H
las regiones perifricas de la Penfnsula las
qun han acogido de alguna manera, en algn mo-
mento de su historia literaria medieval, ecos y re-
fi"Jos de las canciones licas del pueblo.
Castilla? Castilla, como veremos, tuvo en la
Edad Media una lrica popular extraordinariamen-
te rica y valiosa, pero que qued sepultada e ig-
norada dur&Jlte varios siglos. Fuera del posible
eco en Berceo, algo de ella se transparenta quiz
en el famoso cosaute del almirante Diego Hurta-
do de Mendoza {siglo XIV), A aquel rbol que
vuelve la foja [55]; por lo dems, silencio. La
primera escuela lfrica castellana -gallego-castella-
na- hereda gneros, temas, tknicas de la poesfa
trovadoresca de Portugal, pero no quiere saber
nada de la cantiga de amigo ni de elementos fol-
klricos. La supresin es OODSCiente, deliberada,
y da fe de UD soberano desprecio por la poesfa
rustica. y cmo no iban a despreciarla aquellos li-
teratos que vefan en la poesfa un arte de tan
elevado entendimiento e de tan sotil engefio, que
la non puede aprender. . . salvo todo omme que
sea de muy altas e sotiles . . e tal
que aya visto e oydo e leydo muchos e diversos
libros e escripturas, e sepa de todos lenguajes, e
aun que aya cursado cortes de Reyes . .. , e final-
mente que sea noble fyda1go e corts ..... .Asi se
expresaba, hacia 1445, Juan Alfonso de Baena, en
el prlogo a su gran Cancionero. La poesfa era un
arte aristocrtico y complejo, reservado a aque-
llos que byen e sabya e sotyl e derechamente la
saben fazer e ordenar e conponer e limar e escan-
dir e medir por sus pies e pausas .. .
Como se ve, confluyen aqui dos criterios distin-
tos: el social ( s6lo los nobles pueden hacer poe-
El'll LA IDAD MEDIA
9
sa) y el literario (la poeda exige ingenio, cono-
cimientos y gran pericia tcoica ). Ambos explican
el desdn que, todava durante el reinado de
]uaD II, sentan los cortesanos de Castilla por la
poesfa que cantaba el pueblo. Eae doblo despre-
cio encontr cabal expresin en la famosa frase
del Marqus de Santillana, lnfimos son aquellos
que sin ningn orden, regla nin cuento es-
tos e cantares, de que las gentes de bua
e servil se alegran. Lo sorprendente de
este pasaje del Prohsmlo e carta al
de Portvgol (entre 1445 y 1449) es que los roman-
ces y los cantares (poemas q,icos? canciones
lfricas?), o sea, esa burda e imperfecta produc-
cin destinada al pueblo inculto, aparecen trata-
dos, a pesar de todo, como poesfa. Santillana dis-
tingue en sta tres grados: (obras en
griego y latfn), mediocre (obras en lengua vulgar
escritas por trovadores y otros poetas de renom-
bre de acuerdo con ciertas reglas) e inffmo (obras
en lengua vulgar, compuestas para el pueblo bajo
por juglares que no siguen las reglas). La inclu-
sin de esta ltima categorla, tan opuesta a la
concepci6n que de la poesfa tenfa UD hombre como
Baena, podrla quiz considerarse como un
paso, muy tmido an, en la valoracin de la poe-
sa no literaria: dentro del desdn, UD primer re-
conocimiento. Faltaba dar un paso ms -el deci-
sivo- y encontrar un atractivo intrfnseco en la
misma imperfeccin tcnica y hasta en la condi-
cin social nfima de quienes cultivaban esa poesfa.
De hecho, ese paso se estaba dando ya fuera
de Espaa. en Italia sobre todo. Y fue justamente
en la corte napotana de Alfonso V de Aragn
donde se apreci por primera vez de lleno el va-
10 TRA YECroiUA LITERARIA
lor potico y musical de la poesa popular espa-
ola y donde se inici un movimiento de dignifi-
cacin de esa poesfa cuyas proporciones e inten-
sidad no han vuelto a tener paralelo en Espaa.
Los cortesanos espaoles que residan en Npoles
gustaban no slo de cantar romances
viejos, sino tambin de escribir romances nuevos
que imitaban bastante de cerca el estilo de aqu-
llos. Se perfilaba as un cambio en los gustos, que
pronto repercutiria en la Penmsu1a. Ya Enrique
IV, sucesor de Juan 11, se dice que cantaba muy
bien de toda msica, ansf de la iglesia como de
romances e canciones, e haba gran plazer de ofr-
la".7 Veremos adelante cmo por ese mismo tiem-
po aparecen las muestras de una valo-
racin de la lrica popular. Unos cuantos aos des-
pus encontraremos ya en pleno auge, en la corte
de Jos Reyes Catlicos, la moda potica popula-
rizantc. Moda, s. pero no caprichosa ni arbitra-
ria, sino hondamente arraigada en el espritu de
la poca.
ANTES DE seguir adelante, conviene que nos de-
tengamos un momento a qu son esas cando-
neo; "populares.. que hemos buscado entre las ti-
nieblas y que ahora, por fin, aparecerin ante nues-
tros ojos, gracias al humanismo renacentista. Per-
tenecen -ya Jo sabemos- a la gente "'de baja e
servil condicin, al vulgo iletrado; probablemen-
te ms al del campo que al de las ciudades. Es-
tn unidas de manera indisoluble al canto y mu-
ll
chas veces al baile. Son arte, pero arte colectivo,
lo cual quiere decir, no slo que son patrimonio
de )a colectividad, sino tambin y ante todo que
sta se impone al individuo en Ja creacin y la
recreacin de cada cantar.
La colectividad posee una tradicin potico-mu-
sical, un caudal limitado de tipos meldicos y rt-
micos, de temas y motivos literarios, de recursos
mtricos y procedimientos estilsticos (caudal li-
mitado, pero no necesariamente reducido). Den-
tro de l debe moverse el autor de cada nueva
cancin para que sta pueda divulgarse; dentro
de l, tambin los innumerables individuos que,
al correr del tiempo, la retocan y transforman.
Queda poco margen para la originalidad y la in-
novaci6n, aunque stas no estn excluidas. Y be
aqu la principal y radical diferencia entre la poe-
sa producida por una escuela potica popular .. ,
como con tanto acierto la ha llamado Sergio Bal-
di, y la de una escuela literaria culta'". En am-
bas hay comunidad de recursos, pero una deja li-
bertad a la expresin individual y nica, mientras
que la otra la limita enormemente.
En la poesia popular la tradicin -en el sentido
de conjunto de recursos y temas comunes, de "es-
cuela .. - es esencia. Mejor dicho, una tradicin o
un cuerpo de tradiciones. Porque una escuela de
poesa popular es un fenmeno tan circunscrito y
condicionado histricamente como cualquier otra
corriente potica. Cabe hablar de la poesia po-
pular y definirla estticamente? Quiz no puedan
darse de _ella, pese a Benedetto Croce, definicio-
nes universalmente vlidas. Concretndonos a Es-
paa, la antigua Urica popular nos inducira a de-
cir, por ejemplo, que toda poesfa folklrica es ante
lll
tncln c1motiva y que razona poco. Pero viene en
llf'l(11ldu la actual lirica popular hispnica a darnos
111 ments con coplas como "'Ni contigo ni sin ti 1
t lrm(n mis males remedio: 1 contigo, porque me
matas, 1 y sin ti, porque me muero'", y oon segui-
(IJUas del tipo de "Dos contrarios efectos 1 me
causa el verte: 1 a la vista contento 1 y al alma
muerte ... Este estilo conceptual y hasta concep-
tuoso, que llena una amplia zona de la lrica fol-
klrica de nuestros das -folkl6rica, sf- deriva
en lnea directa de la archiculta "'poesfa de can-
cionero de los siglos xv y XVI. Revela a Jas cla-
ras que la poesfa popular no necesariamente ni
siempre es intuitiva, cndida, elemental; muestra
hasta qu punto puede influir en ella una escuela
potica culta, y cul diferente puede ser la poe-
sfa popular de un mismo pas. en dos pocas bas-
tante prximas.
En los siglos xv y XVI ese conceptuoso intelec-
tualismo era, como dije, J"8llgo caracterist:ico de la
Urica culta, que la distingufa tajantemente de la
poesfa popular contempornea, no intelectUal ni
razonadora. Y precisamente ese rasgo nos expllca
en parte el amor e ntimo placer con que esta
ltima fue acogida por muchos Uteratos de en-
tonces. Frente a la torturada introspecci6n, frente
a los alambicados y cada vez m convencionales
juegos de antltesis y paralelismos, la llaneza del
cantar popular, su emotividad directa - Que me
muero, madre, 1 con soledade'" -, su juguetona li-
gereza - .. Airezillo en los mis cabellos, 1 i aire en
ellos'"- debieron sentirse como brisa refrescante.
Recordando lo que dice Alceste en el Mdntropo
de Mollere, esas canciones en que "'la pasin habla
pura'" parecerian a menudo, pese a SUS .. rimas po-
AOOPTAR ES ADAPTAR
13
hres" y su estilo viejo", preferibles al estilo re-
huscado .. que no es mAs que juego de palabras,
afectacin pura .. : la vieja y sincera cancionciJla
de amor era, como la del "'Roy Henry", preferible
a las afectadas frialdades de un pOema a la moda.
El adoptar la lrica popular como .po-
tico fue un acto de Ubertad y un reconocuruento
de que la poesfa poda ser algo muy distinto de
lo que entonces se tenia por tal. En cierto sen-
tido esa corriente signific una revolucin com-
a la que provoc el petrarquismo en Es-
paa y no es un azar que ambas ocurrieran al
mmr:o tiempo. Eran proyecciooes, en dos
ciones distintas, de una urgente necesidad de re-
novar la poesfa, aunque, desde luego, la corriente
italiaui:zante constituy un cambio ms profundo Y
radical: el popularismo, en realldad, no fue sino
la infUtracin de elemeatos nuevos dentro del
co mismo de la poesfa cortesana, que en otros as-
pectos segufa siendo lo. que era. Esto al en
lo que podemos llamar la .. primera etapa de la
dignificacin de la lfrica popular, que se extiende
aproximadamente hasta 1580.
ADoPTAR ES ADAPTAR
PARA PODER comprender los alcances de esa dig-
nificacin y seguir su trayectoria a travs de la
literatura del Siglo de Oro, conviene tener una
idea general de cmo funciona dentro de ella.
Podemos distinguir tres niveles: la utilizacin di-
recta y textual de los antiguos cantares como ma-
14
terial potico, la imitacin de esos cantares y una
infiltracin ms vaga y general de su estilo.
Dentro de la poesa lirica culta, la utilizacin
directa se manifiesta principahnente en el empleo
de cantarcillos folklricos como estribillos de vi-
llancicos" o "canciones que desarrollaban, en un
nmero variable de estrofas, la idea contenida en
ellos. Es decir, que se someta a la cancin popu-
lar al mismo tratamiento dado a los estribillos de
carcter ms literario. La "glosa" -usando la pa-
labra en sentido ampJio- sola estar escrita en el
estilo conceptual de que hemos hablado; pero
tambin solia adoptar un estilo que podriamos
Uamar "popularizante", manifestacin de esa in-
filtracin ms vaga y general antes aludida. El se-
gundo paso, que par<.>ce haberse dado desde el
comienzo mismo de la dignificacin, es la imita-
ci6n de los cantares folklricos en Jos estribil1os
de villancicos. Imitacin que tuvo muy diversos
grados, desde la simple utilizacin de un molde
mtrico popular hasta el pastiche perfecto, pasan-
do por toda clase de etapas intennedias, en que
la potica popular se amalgamaba, de muy dife-
rentes maneras, con la culta. Podramos citar como
t'jemplo el estrihilJo de Diego de San Pedro:
De venir, buen cavallero,
no tardys,
por que biva me hallys.
Aqu se combina el esquema mtrico y la alocu-
cin al caballero de varios cantares populares con
un motivo de la poesa culta ( .. por que viva me
hallis .. ) y con una construccin sint,ctica ajena
al estilo popular.
Por supuesto, es imposible tru.ar fronteras pre-
ADOPTAR ES ADAPTAR 15
dsas. Una vez lanzada la moda, las imitaciones
brotaron por todas partes y se hicieron a menudo
en fonna tan atinada, que no hay manera
de distinguirlas con plena seguridad de los textos
autnticos. No hay manera para nosotros, hoy, por-
que slo conocemos la tradicin llrica popular de
los siglos xv a xvu a travs de la literatura de la
poca, y no podemos saber a ciencia cierta cu-
les elementos nuevos se han superpuesto a la tra-
dicin medieval. Ni siq_uiera la aparicin de cier-
tos motivos y giros tpicos del amor corts es un
indicio seguro, puesto que, como veremos adelan-
te, la ideologa amatoria cortesana parece haber
penetrado en la poesia folklrica ya en la Edad
Media.
Gracias a la corriente dignificadora de la poesa
popular conocemos la antigua Urica. del pueblo,
igual que los romances viejos. Pero a la vez, esa
corriente, esencialmente literaria, se interpone en-
tre nosotros y la poesa medieval, de la cual nos
da un reflejo un tanto alterado. Alterado en dos
sentidos: por una parte ampliado con toda clase
de elementos y textos nuevos; por otra, reducido.
Menndez Pidal nos ha hablado en su Romancero
hi9pnico de cmo las preferencias de los
tores de romances en siglo XVI hicieron que no se
imprimieran muchos textos cuyo tema o estilo no
gustaba entonces. Lo mismo ocurri6 con los can-
tares Hricos. Aqu y all encontramos textos aisla-
dos que por su tema, su forma o su estilo difieren
del conjunto de canciones de tipo popular reco-
gidas y que apuntan a la existencia de tipos po-
ticos casi desconocidos. Es poco probable que en
la Edad Media espaola existiera slo un cantar
sobre el tema de la madre incestuosa [322] o so-
hw d de la madre que ata perros a la cama de
su hija [ 122] o que dialoga con ella acerca de su
cusamiento [114] ; ni habrla nicamente un cantar
referente a las jactancias del enamorado [272] , ni
unas cuantas canciones de cuna. En lo tocante a
las formas, hay tambin algunas muy escasamente
representadas, que deben de haber sido mucho
ms frecuentes. Para no hablar de formas y te-
mas de los cuales no se nos conserva ni un solo
ejemplo y que se perdieron irremediablemente.
Y cuntas canciones desaparecidas! Por ah se en-
cuentran alusiones a cantares que nunca parecen
haberse recogido en su integridad. Qu es ese
"Amigo, si me bien queredes .. . o ese "'Digades,
la casada, cuerpo ganido . .... que cita el msico
Salinas? O el "cantar de las galanas que semen
ciona en un auto portugus y que comenzaba
"Yvanse las tres hennanas 1 a un bayle todas tres'"?
Sebastin de Covarrubias da el comienzo de un
cantarcillo antiguo: *Santa gueda, seora, 1
hazme una alcandora, 1 de lino, que no de esto-
pa, etc., y otro etctera .. desesperante aparece,
en una comedia de Moreto y C6ncer, tras los ver-
sos -rres bofas en el arbol 1 meneavans'" . . .
Adem, las transcripciones se haclan a menudo
de modo defectuoso, por ejemplo omitiendo repe-
ticiones que son necesarias en la estructura de las
canciones. Hay razones para creer que el parale-
lismo, el encadenamiento y la repeticin parcial
del estribillo entre los versos eran procedimientos
m frecuentes de lo que dejan ver los textos con-
servados. En muchos casos no podemos sino adi-
vinar.
AUTENTICIDAD FOLXLJuCA 17
A l.Tl'ENTICIDAD FOLICLRICA
Pmm A LOS literatos de esa poc:a una escrupulo-
sa precisin y una desapasionada fidelidad a los
textos que citaban sera absurdo y anacrnico. No
eran "folldoristas'"; utilizaban el folldore como ma-
terial potico, y lo utilizaban, por supuesto, a
antojo. Pero tambin es justificable nuestra. cuno-
sidad y nuestra inquietud por encontrar
un resquicio dentro de esa barrera, un
que nos permita asomamos, aunque sea de reoJO,
a lo que era la vida de la cancin folld6rica antes
de su dignificacin literaria en el Renacimiento.
Mortunadamente, tras mucho buscar, damos con
una rendija por la que podemos ver -ya es mu-
cho- que ciertos cantares existan de hecho den-
tro de la tradicin folldrica. Baste un ejemplo:
de pJega a Dios que nazca 1 el perexil en el
ascua'" escribe Juan de Mal Lara: dzenme ser
cantar viejo de Extremadura'". Casos 00';00 ste
hay varios. Pero adem existen otros medios. para
determinar la autenticidad folldrica de ciertos
cantares. El ms seguro de ellos es la bsqueda
de supervivencias, en la tradicin oral de hoy. de
canciones recogidas en el Siglo de Oro.
se trata de canciones que gozaron de amplia di-
fusin en los ambientes cultos y en la literatura
de entonces, la supervivencia puede deberse pre-
cisamente a esa difusin. Pero cuando nos encon-
tramos con textos slo recogidos, casi al azar, en
una o dos fuentes antiguas y que perviven hoy en
la tradicin, podemos estar seguros que el can-
tar viva entonces, como sigue viVIendo hoy, en
la tradicin oral del pueblo, al margen del arte
18
culto. Asf, Correas recoge una cancioncilla que
deca "Solivia el pan, panadera, 1 solivia el pan,
que se quema" [428], y hoy se canta en vila:
"Oliva el pan, panadera, 1 oUvalo bien, que se
quema, y en Galicia: "DaUe vo1ta pan, pana-
deira, 1 dalle volta pan, que se queima'". El mis-
mo Correas, y nadie ms que l, anota: "A segar
son idos 1 tres con una hoz; 1 mientras uno siega,
1 holgavan los dos" [ 403], que en la provincia de
Madrid se canta hoy as: "'A segar, segadores, 1
tres con una hoz, 1 mientras el uno siega 1 des-
cansan los dos.
Un arriero canta en la comedia Servir a seor
di8CretO de Lope de Vega el cantarcillo Mariqui-
ta me IJaman 1 los arrieros, 1 Mariquita me na-
man, /voyme con eJlos" rns], no citado por na-
die ms en esa poca. Hoy lo encontramo.,, casi
textualmente, en la provincia de Madrid, y los ju-
dos sefardes de Levante lo cantan as: "More-
nica a m me IJaman 1 los marineros; 1 si otra
vez me llaman, 1 yo me vo con ellos. Tambin
es muy popular entre los judos de Levante la es-
trofa "'Morenica me llama, 1 yo blanca nad, 1 de
pasear galana 1 mi color perdi, que se remonta
igualmente a un texto muy antiguo, recogido en
el siglo xvn: .. Aunque soi morena, 1 io blanca
nazf : 1 a guardar ganado 1 mi color perdi" [196] .
Y as podran citarse varios otros cantarcillos, ates-
tiguados en fuentes renacentistas, que se conser-
van hoy como reliquias aisladas en medio de una
poesa folldrica de carcter muy distinto. Sobre
todo se conservan, por supuesto, entre los judfos
sefardes de Oriente y de frica, que, al igual que
la lengua, mantuvieron vivo el recuerdo de las
canciones que sus antepasados cantaban antes de
PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN 19
su expulsin en 1492. Hay casos notabillsimos.
"Um amigo que eu ava 1 n a s d'ouro m'en-
via. .. 1 a milhor era partida ... " [lOO] cantan
en una tragicomedia de Gil Vicente, y en nuestros
das los judos marroques lo rectierdan casi al pie
de la letra: "Un amor que yo tenia 1 manzanitas
de oro l me vendia, 1 la mejorcita de ellas para
mi amiga" [614]. Aqu rozamos con el milagro.
Los ejemplos podrfan multiplicarse. Prueban
que al menos una parte de los cantares de tipo
popular que nos ofrecen las fuentes renacentistas
y posrenacentistas eran verdaderos cantares folkl-
ricos, hecho puesto en duda por algunos investi-
gadores. No todos son pastiches, ni poesas mera-
mente popularizantes. Por otra parte, s( es indu-
dable, y debemos tenerlo siempre presente, que
muchos cantares de tipo popular fueron teidos,
modificados, recreados, cuando no creados, por los
autores que nos los han trasmitido: la lrica de
tipo popular de aquella poca se encuentra a me-
dio camino entre el folklore y la literatura. Reco-
rramos la trayectoria que, dentro de sta, sigui
la cancin Urica de tipo popular, quines la culti-
varon y cules son, en lineas generales, las fuen-
tes de que disponemos.
10
PRIMERA ETAPA DE LA V AWRACIN: 1450-1580
SABEMOS ya que, bajo el influjo del Renacimiento
italiano, se inicia la valoracin del romance espa-
ol en la corte napolitana de Alfonso el Magnni-
mo ( 1443-1458) y que esa valoracin se propaga
a la Pennsula Ibrica durante el reinado de En-
l.Ul
ehaua IV Castilla (1454-1474). No tenemos por
.. t.urn una prueba segura de que existiera un apre-
du 11imilar de la cancin lrica popular, ni en N
pules ni en la corte de Enrique IV. Las primeras
muestras de dignificacin de la lrica popular en
Espaa (prescindiendo de las ya mencionadas can-
ciones catalanas de principios del xv)
en el tercer cuarto del siglo xv, DO en Castilla,
sino en la corte navarro-amgonesa de Juan Il,
11
adonde confluyen muchos poetas que haban es-
tado en Npoles con AHonso V. Desde el punto
de vista literario, esa corte es, en varios sentidos,
una continuacin de la napolitana. Hacia 1463 se
compila ahl el llamado Cancionero de Herberay
des Esaom, primera manifestacin fechable de la
corriente que estamos estudiando. En l aparece
glosado el cantarcillo castellano
Ojos de la mi seora,
y vos qu avedesP
Por qu vos abuades
quando me veedesP [176]
Por su estilo, su mtrica y su lenguaje arcaico,
este cantar tiene visos de haber sido folklrico.
Tambin podran serlo otros, como "'Que no es va-
ledero 1 el falso del amor, 1 que no es valedero,
no.. o "'Soy ganidilla e pierdo saz6n 1 por mal
maridada; 1 tengo marido en mi 1 que a
mi agrada. Algunos mis - 1.a nia gritillos dar
1 no es de maravillar"- quiz sean imitaciones.
En total. media docena de cantares que muestran
ya, en pequefia escala, no slo una valoracin de
la cancin lirica popular, sino su consciente utili-
zacin como material potico.
11
Los cantarcillos
han sido glosados por poetas de la corte, en estro-
PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN 21
fas cuyo estilo es el de la poesa culta contempo-
rnea, aunque revela a veces una intencin popu-
larizante. Un ejemplo (la glosa a .. Ojos de la mi
seora"):
Vuestro lindo p8l'e9er
y fennosura
a mi fazen
muy grande tristura.
O, muy linda aiatura,
que gozedes,
usaredes de la mesura
que devedes ..
Hacia la misma poca se escribira el famoso y
mal llamado "'Villancico que comienza "'Por una
gentil floresta [Aionso-Biecua, 333], relato en el
cual se incorporan cuatro cancioncillas arcaicas.
Fue atribuido en el siglo XVI a Santillana, pero
dos c6dioes del xv se lo adjudican a Suero de Ri-
bera, poeta que estuvo en la corte napolitana de
Alfonso V.
11
M tarde, como veremos, ser oo-
mn la tcnica de insertar cantares populares en
poemas de cierta extensin.
La valoracin sistemtica de la cancin popular
se inicia unas dcadas m tarde, hacia fines del
siglo xv, en la corte castellano-aragonesa de los
Reyes Catlicos y en el palacio de los Duques de
Alba. Su primer gran testimonio es el Cancionero
musical de Palocio, compilado a fines del siglo xv
y comienzos del XVI. De las cuatrocientas cincuen-
ta composiciones polifnicas que contiene, muchas
se basan en canciones follclricas castellanas, y aun
portuguesas, gallegas y catalanas, de las cuales
proceden tanto su melodia como su texto. Se ve
claro que los musicos adoptaban la melodia po-
pular y elaboraban sobre ella una pieza para va-
TRAYECTORIA U1'ERAIUA
rh&JII voces. En cuanto a la letra, solan conservar
II!o, como en el Cancionero de Herberay, el can-
tnrcillo o villancico inicial, al cual aadm estro-
fus glosadoras del tipo de la que cit antes.
Muchas de esas glosas del CatiCionero mtl8ical
de Palacio son tan pobres que debemos suponer-
las escritas por muy mediocres versificadores, qui-
z en parte por los msicos mismos. Parece ser
que en esa etapa los buenos poetas no se intere-
saban an por la lrica popular; lo prueba tam-
bin el Cancionero general de Remando del Cas-
tillo ( 1511 ) , que recoge la poesa cortesana de la
poca de los Reyes Catlicos, donde slo por ex-
cepcin se encuentra algn elemento de tipo po-
pular. El nico poeta notable de ese perodo que
les concede atencin es Juan del Encina. Sin em-
bargo, en Encina encontramos ms una poesa de
tipo popularizante que poemas basados directa-
mente en cantares fol1c16ricos. En efecto, no deben
confundirse con stos los villancicos pastoriles del
tipo de 'lan buen ganadico 1 y ms en tal valle
1 plazer es guardaUe'", ni deben despistamos com-
posiciones como .. Mas vale trocar /plazer por do-
lores, 1 que estar sin amores'": pertenecen a una
tradicin distinta, nacida en el seno de la poesfa
culta contempornea.
En el Cancionero mwical de Paklcio hay tam-
bin viiiancicos de tipo popular seguidos de una
o ms que pareren proceder de la tra-
dicin folldrica: son las llamadas "glosas popula-
res", que habrn de ocupamos ms adelante. Po-
siblemente, en estos casos los msicos tuvieron
pereza de componer una nueva glosa, y dejaron el
texto de la cancin tal como lo recogieron de boca
de la gente; gracias a eso poseemos una serie de
PRIMERA EI'APA DE LA VALOI\AON
textos preciosos.. que de otra manera se habrian
perdido.
Como caso aparte hay que considerar la boga
popularizante en el mbito de la Urica religiosa.
En esa boga intervienen factores distintos y extra-
artsticos. Desde mucho antes de iniciarse la dig-
nificacin de la poesa popular en Espaa, la Uri-
ca religiosa en lengua vulgar hab{a estado en es-
trecho contacto con la cancin folldrica. En su
afn por acercarse al pueblo y por enardecer su
fe, los frailes adoptan su lenguaje, su msica, su
poesa. A partir del siglo xm se practican en casi
toda Europa los contrafacta o veniones a lo divi-
no de canciones profanas.
1
' No se sabe cumdo se
inicia el cultivo de este gnero en Espaa. Las
muestras ms antiguas parecen ser de la primera
mitad del siglo xv y de Catalua. Ms adelantado
el siglo, entre 1467 y 1481, escribe Gmez Man-
rique una cancin para callar al Nio'" ("Callad-
vos, Seor, 1 nuestro Redentor, 1 que westro do-
lor 1 durar poquito"), que deba cantarse al tono
de una cancin de cuna, de todos conocida.
El auge de este tipo de composiciones comien-
za en los ltimos aos del siglo .xv; y no es un
azar: la valoracin de la cancin popular en la
corte de los Reyes Catlicos dio de pronto digni-
dad y vitalidad al gnero. A Juan Alvarez Gato
toc, por un azar de la historia literaria, aparecer
como verdadero inaugurador de la .. divinizacin ..
de canciones populares en Espaa, y a la zaga de
l, a fray Ambrosio Montesino y a fray ligo de
Mendoza. Este ltimo, por ejemplo, toma un es-
tribillo folklrico, "Eres nia y has amO!': 1 qu
hars quando mayor"! [116], y hacindole un pe-
quesimo retoque lo adapta a Jesucristo y Jo glo-
24
sa a lo divino: "Heres nio y as amor: 1 qu
fars quando mayor? // Pues que en tu natividad
1 te quema la caridad, 1 en tu varonil hedad 1
quin sufriri su calor?'" etc. Y lvarez Gato trans-
forma las indignadas palabras de una muchacha
a su pretendiente en rechazo asctico del mundo:
por Quita all. que no quiero, 1 falso enemigo,
1 quita allA, que no quiero 1 que huelgues con-
migo'" [278], Quita all. que no quiero, 1 mundo
enemigo, 1 quita. all. que no quiero 1 e n d e ~
contigo. La nueva canci6n religiosa que asf sur-
gfa se cantaba siempre con la msica del cantar
popular original.
Tanto en la lica religiosa como en la profana,
la utilizacin del cantar de tipo fol1d6rico segui-
r durante la primera mitad del siglo XVI, y hasta
1580 apro.dmadamente, las lineas marcadas por los
poetas del siglo xv. La diferencia estad sobre
todo en un cultivo m intenso y a menudo de
mayor calidad esttica. Despus de 1510 la moda
cundi por todas partes, entreverAndose con las
otras corrientes literarias. Apenas habrA una reco-
pilacin potica (impresa o manuscrita) en que
no figure por lo menos un villancico con estn'billo
de tipo popular.
Toda la Penfnsula se cubri as{ de brotes po-
pularizantes. Pero hay dos lugares donde el cul-
tivo fue particularmente intenso. Cosa curiosa, se
trata. nuevamente de dos regiones marginales, am-
bas de cultura bilinge: Valencia y Portugal. La
corte valenciana de don Fernando de Aragn, Du-
que de Calabria, fue uno de los centros literarios
y musicales de mayor vitalidad e importancia du-
rante el segundo cuarto del siglo XVI. El msico
y poeta valenciano Luis Miln nos ha dejado en
PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN 25
su obra intitulada El cortesano un vivo retrato del
ambiente de esa corte, que quiere ser un poco
como las cortes italianas: ambiente de damas y
caballeros de la nobleza y la alta burguesa, que
aman la buena vida, las fiestas y bailes y cace-
ras, Jas bromas y los fuegos, que mezclan varias
lenguas, hablan en verso y sostienen escaramuzas
verbales plagadas de agudezas, retrucanos y ci-
tas literarias. Ahf se sazonan las charlas con tex-
tos y parodias de canciones cortesanas y tambin,
mucho, de cantares populares.
Entresaquemos esa escena en que dofia Jerni-
ma, la celosfsima mujer de don Juan Femndez
de Heredia, quiere irse de la reunin, precisamen-
te por celos que le da su marido. La virreina,
doa Germana de Foix, le ruega que se quede.
Dofia Jernima contesta: Sefiora, con tan gran
favor, 1 yo ser tan socorrida, 1 que no me ver
corrida 1 sino por mi corredor. El corredor es m
marido, que recoge el guante, parodiando un can-
tarcillo callejero: Quin os ha mal enofado, 1
mi buen amor, 1 que me hezistes corredor?'" [ cf.
210).
El mismo Juan Femndez de Heredia (ca. 148().
1549) fue el espaftol que por esos aos cultiv con
ms gracia y virtuosismo la canci6n lica de es-
tribffio popular. Sus desarrollos son agudos, inge-
niosos, de una epigramtica condensacin:
Que las manos tengo blandas
del broslar:
no nascl para segar.
O, manos m(as tan heDas,
no para segar nasdas,
si ya no fuessen las vidas
de cuantos osaren veDas.
26
TRA YECroiUA l.l'I'ERA1UA
S para cegar son ellas
en mirar,
pero no para segar. u
Y Luis Miln, autor del Cortesano, lo fue tam-
bin del primer Libro de vihuela publicado en Es-
paa ( 1536), manual didctico en que se inclu-
yen, con esplndidos acompaamientos vihuelsti-
cos, las melodas de varios romances y de algu-
nos cantarcillos en castellano y portugus, con
glosa popular o culta.
Segn un estudio de J. Romeo Figueras
18
tam-
bin estuvieron en contacto con la corte
na el gran polifonista cataln Mateo Flecha el
viejo, lo mismo que su sobrino y homnimo y' sus
discpulos Crceres y Chac6n. Es grande la im-
de Flecha. dentro de la coniente poti-
co-musical que venunos estudiando. Sus .. ensala-
das" polifnicas, graciosa concatenacin de trozos
sueltos dentro del marco de una alegora religio-
sa, parte de su encanto y de su riqueza
mel6d1ca, rtmica y textual a la incorporacin de
cantares tradicionales. El compositor haca alarde
de habilidad y de ingenio para engarzarlos ade-
cuadamente en el contexto musical y literario. Se
trata de un virtuosismo anlogo -aunque elevado
al plano artstico- al que desplegaban los corte-
sanos de Valencia en sus citas oportunas de can-
tarcillos, y coincide con l en el abundante uso de
la parodia.
Crceres, Chacn, Flecha el joven y tambin
Pere Alberch Vila compusieron ensaladas que,
musical y poticamente, seguan en ms o en me-
nos la lnea trazada por Flecha el viejo, con an-
loga utilizaci6n del elemento follclrico. Al final
de esa cadena est Femn Gonzlez de Eslava
,
quien, en el ltimo tercio del siglo, escribir en
la Nueva Espaa la letra de unas ensaladas reli-
giosas que tienen muchos puntos de contacto con
las de Flecha.
Pero no se agotan aqu las mustras de la valo-
racin artstica de la cancin popular en Valencia.
Uno de los cancioneros polifnicos ms pr6digos
en villancicos y glosas de tipo popular, el llama-
do Cancionero ck U psala, de 1556, parece estar
tambin estrechamente asociado con la corte del
Duque de Calabria. Lo mismo el notable cancio-
nero potico llamado Flor de enamoradoa, que se
public6 en Barcelona en 1562, o sea, el mismo ao
en qpe se editan p6stumamente las poesas de He-
redia y un ao despus de la tarda publicacin
del Cortesano de Miln. El mismo medio social y
cultural retratado en ste se refleja en la FW..,
donde galanes y galanas dialogan en villancicos
castellanos y catalanes de frecuente raigambre po-
pular.
En 1561 tambin ha aparecido en Valencia el
Sarao de amor, primer cancionero importante de
los recopilados por el valenciano Juan Timoneda.
Est en la misma Unea de la FW.. de enamoroclo.J,
pero ya se perfilan ciertos cambios. Timoneda per-
tenece a una nueva generacin. Ha nacido unos
treinta y cinco aos despus de Femndez de He-
redia y tiene apenas treinta cuando muere el Du-
que de Calabria ( 1550). Quiz gracias a su oficio
de impresor, percibe agudamente los cambios so-
ciales y culturales que se estn gestando en Es-
paa. La literatura est abandonando los estre-
chos recintos palaciegos y saliendo a la ancha ca-
lle. La burguesa urbana, que antes se hab{a con-
tentado con presenciar de lejos los festines arts-

28
ticos de la nobleza y con recibir de limosna las
migajas sobrantes, se ha vuelto exigente. Quiere
m literatura. Quiere 8U8 libros. Los baratos y efi.
meros pliegos de cordel -migajas de los suntuosos
cancioneros in folio- soo ya indignos de ella. Pros-
peran entonces los cancioneros en pequeo for-
mato, ya no lujosos, pero s decentes en su impre-
sin y bien nutridos de textos, en un cmodo y
aceptable trmino medio. La poesa que en ellos
se imprime es todava herencia servil de las ~
das cortesanas; y sin embargo, se van infiltrando
elementos nuevos, hechos ya a la medida del nue-
vo pblico.
Timoneda aparece justo en la interseccin de
las dos corrientes y contribuye con su abundante
y variada obra, lo mismo a la divulgacin de los
antiguos .. que a su oul.garizac16n interna. Contri-
buye as, de pasada, a la vulgarizacin de la poe-
sa foUclrica, y esto no es una paradoja sino por
la apariencia. La moda popularizante -glosas a
cantares antiguos y ensaladas, imitaciones y con-
trahechuras- se generaliza y aburguesa, y, para-
lelamente, los productos de esa moda van cam-
biando. Algo hay en las glosas escritas o recopila-
das por el propio Timoneda -desenfado, soltura,
ligereza?- que las hace sonar distinto de las de
sus predecesores, algo que les da sabor de calle.
Es el camino que llevar muy pronto a un nuevo
arte de escribir poesfa,tT cuyo principal centro de
divulgacin ser precisamente la ciudad de Va-
lencia.
En Portugal la dignificacin de la lica popu-
lar comienza, en los primeros aos del siglo XVI,
con un esplndido estallido: la obra dramtica de
plUMEI\A. ETAPA DE LA VALORACIN
29
Gil Vicente. Como tantas otras cosas, esa dignifi-
cacin es en l superacin personal de ~ moda
literaria, a tal punto que llega a ser creac16n su-ra,
libre, al margen de las convenciones; tan nica
que no slo no tiene verdaderos predecesores -en
el teatro de Encina los elementos de poesia fol-
klrica son minimos-, sino tampoco verdaderos
continuadores. Despus de Gil Vicente y antes de
fines de siglo, el teatro portugus y el espaol
( Lope de Rueda, sobre todo) suelen valerse, sf,
de la lrica musical de tipo popular, pero de ma-
nera espordica y ms bien convencional. Tal pa-
rece que no hubiera existido Gil Vicente. Porque
en l la cancin de tipo popular haba a l c a n z a ~ o
una importancia extraordinaria. En las ms. vana-
das situaciones de sus autos, farsas y tragcome-
dias brota de pronto el cantar como chorro de
poesa pura:
En la huerta nasce la rosa:
quirome yr aD,
por mirar al ruyseor
cmo cantav.
Por las riberas del no
limones coge la virgo.
Quirome yr all,
por mirar al ruyseor
cmo cantav.
Limones cogfa la virgo
para dar al su amigo.
Quirome yr aD,
para ver al ruyseor
cmo cantav ... {99]
Cantar siempre hermoso, intenso, hondo, Y a veces
ligero, travieso:
30
Bien quiere el viejo,
ay, madre mlaf,
bien quiere el viejo
a la nia {5441.
Son villancicos solos o seguidos de glosas en estilo
popular, maravillosamente poticas. De la tradi-
cin folklrica espaola tom Cil Vicente lo me-
jor, unas veces citando textualmente, otras reto-
cando y recreando, en ntima compenetracin con
el espitu de ese arte.
Al mismo tiempo se inicia en Portugal la valo-
racin del cantar de tipo popular de la
poesa lrica. El gran Cancioneiro geral de Carcfa
de Res ende ( 1516) se muestra todava tan reacio
a ella como el de Hemando del Castillo. Pero en
la poca en que se publica, ya Francisco S de Mi-
randa est glosando "cantares velhos y "vilance-
tes que cantam pelas ruas y cantigas que ento-
nan "as ao adufe ... Los glosa en portugus
y en castellano, en un estilo ms llano y personal
que el de los otros poetas y siempre con su carac-
terstica melancola. No tienen esas glosas el bri-
llo virtuosista de Fernndez de Heredia, ni la gra-
cia de Castillejo, pero s un tono ntimo de que
carecen ambos. S de Miranda fue adems inno-
vador, dentro de Portugal, en el campo de la poe-
sfa al estilo italiano. En su obra confluyen,
las dos corrientes de renovacin potica que ca-
racterizan a esa poca. Ambas fluirn lado a lado,
aos ms tarde, en la lrica de Camoens y de An-
drade Caminha, como tambin en la del portu-
gus castellanizado Jorge de Montemayor. Hecho
curioso, si se tiene en cuenta que en el resto de
la Pennsula los poetas "popularistas" cultivaron
PRIMERA ETAPA DE LA VALORACIN 31
de preferencia o exclusivamente los gneros tradi-
cionales.
Montemayor incluy uno que otro cantarcillo
popular glosado en la Ditma, en sus autos y en su
cancionero. Mucho ms importante es para nos-
otros la obra potica de Pedro de Andrade Ca-
minha, gran amigo de glosar cantarcillos de tipo
folklrico en portugus y castellano, y la obra l-
rica, dramtica y aun epistolar de Camoens. Ade-
ms de glosar muchas canciones y de poner otras
en boca de sus personajes teatrales, Camoens gus-
taba de citarlas a la menor ocasin. En Portugal,
como en Valencia, solan aducirse letras de can-
tares populares para ilustrar la charla, como lo ve-
mos tambin en las comedias-novelas de Jorge
F erre ira de Vasconcelos.
Esa familiaridad con los cantares presupone un
cultivo musical y literario ms o menos generali-
zado de ellos, cultivo de que dan fe ciertos can-
cioneros musicales y poticos. En todo caso, ms
que por esas manifestaciones difusas de la moda,
se caracteriza la dignificacin en Portugal por las
cuatro grandes figuras que acogieron la lirica po-
pular con especial devoci6n. Tengamos en cuenta
que en Valencia el cultivo de esa lirica fue ms
bien un fenmeno de ambiente cultural y que slo
dos poetas -ninguno de la talla de los portugue-
ses- se destacaron en l.
Otro tanto cabe decir del resto de la Pennsula.
Nos consta, por los cancioneros impresos y manus-
critos, por los pliegos sueltos, por las obras de los
vihuelistas y polifonistas, por citas literarias, que
en Castilla se cantaban, se citaban y se glosaban
canciones de tipo popular en las esferas cultas.
Pero slo dos poetas castellanos de cierto renom-
TRA YECTOIUA I..l"I'ERARL\
llw M ~ Interesaron por ese gnero: Sebastin de
llorozco y Crist6bal de Castillejo. Horozco, tole.
cluno, escribi6, adems de una ensalada y algunas
glosas a lo profano, muchas versiones a lo divino
de cantares populares, en su mayora ms chaba-
canas que inspiradas. Al salmantino Castillejo de-
bemoc; varias glosas y parodias, de mayor calldad
potica.
Salamanca fue quiz, dentro del rea castella-
na, la regi6n de ms actividad popularizante, a
juzgar por los cartapacios poticos ah recopilados.
En Salamanca se publicaron el Libro de mrica
de vihuela de Pisador y dos obras eruditas, que
recogen abundantes cantarcillos del pueblo: el re-
franero de Hemn Nez y el tratado De musica
libri septem de Francisco Salinas.
Mayor an parece haber sido la tendencia po-
pu1arista en el ambiente literario y musical sevi-
llano. Bastara con decir que ah vivi6 y trabaj6
el admirable msico extremeo Juan Vsquez,
cuyo entusiasmo por la canci6n fol1c16rica s6lo es
comparable con el de GU Vicente, lo mismo que
su acierto para escoger los cantares ms hermo-
sos. Esto, unido a su arte polifnico verdadera-
mente genial, que conserva intacta la llaneza y
frescura de la meloda popular y a la vez la con-
vierte en gran msica, profunda y compleja. Juan
V squez trabaj6 ms de medio centenar de can-
ciones arcaicas. Sus composiciones circularon en
Espaa antes de la publicaci6n de sus dos libros
( 1551 y 1560), y varios vihuelistas las adaptaron
para vihuela y voz sola. Dos de ellos, Alonso Mu-
darra y Miguel de Fuenllana, vieron publicadas
sus obras precisamente en Sevilla, y ah estuvo un
tiempo Luis de Narvez.
PRIMEI\A ETAPA DE LA VAIDMCIN
33
Que tambin el ambiente literario sevillano, de
sello ms bien tradicionalista, fue favorable a la
canci6n de tipo popular lo vemos por el an6nimo
Ccmclonero sevlllano,
11
recopilado antes de 1568.
Contiene gran nmero de villancicos de tipo po-
pular, ya con glosa profana, ya con glosa religio-
sa, ya vueltos a lo divino. Estos dos ltimos gru-
pos nos muestran el auge que babia alcanzado ha-
cia mediados del siglo la tendencia popularista
dentro de la lrica religiosa, sobre todo de la des-
tinada a ciertas festividades, como la Navidad.
Lrica, en general, de mediocre calidad literaria,
pero hist6ricamente interesante. Hacia mediados
de siglo un an6nimo versificador, en quien se ha
querido ver una monja concepcionista de Madrid
o de Toledo, escribi canciones piadosas para can-
tarse al tono de ciertos cantarcillos, alguno tan
hermoso como "Hilo d' oro mana 1 la fontana, 1
hilo d'oro mana (392]. En el Cancionero ~
no encontramos aplicado a la Virgen el cantarci-
llo profano Morir de amores, 1 morir [299].
Dice as{ la glosa: Morir de amores 1 de aquesta
donzella, /pues nos da por ella 1 Dios tantos favo-
res. 1 Morir. // Por ella nos vino 1 Dios a visitar
1 y quiso pagar 1 nuestro desatino. 1 Morir. //
:sta fue la g&r'9a 1 que abax del cielo 1 al ebl
sagrado 1 que hoy veys en el suelo. 1 Morir .. . '"
No es raro, pues, que al venerable var6n Fran-
cisco de Y epes, hermano de San Juan de la Cruz,
la piedad le dictara desmafiadas coplillas de sa-
bor rstico, que en los momentos de xtasis l
imaginaba cantados por vrgenes, santos y nge-
les. S6lo en ese siglo XVI espaol pudo ocurrir que
los ngeles celebraran a Dios cantndole: "'El Se-
or me cri6 1 y tambin me redimi: 1 y qui[]-
rcuw l, 1 y quirole yo", y que en una visin
!11' &aparezca un santo cantando, "con mucha gra-
ha y meloda .. , "Mira que viene Jess 1 y tam-
bin viene Mana. 1 0, qu gozo y qu alegria!
/0, qu gozo y qu alegrfaJ"1
Ms inspiradas son las pocas canciones popula-
como el esplndido
-M1galle)o, mua qu1n llama. 1 -ngeles son
que ya viene el Alba ... Hacia fines del siglo
liferaron los cancionerillos devotos de anlogo ca-
rcter; todos cultivan la ingenuidad, algunos con
cierta gracia, como el Cancionero tk Nuestra Se-
ora, del cual procede este ejemplo:
Bien aya quien hizo
cadenas, cadenas,
bien aya quien hizo
cadenas de amor.
La Reyna del cielo
tanto a Dios am6,
que lo encaden
y lo bax al suelo.
O, qu gran consuelo
para el pecador!
Bien aya quien hizo
cadenas de amor.
Sevilla dio tambin un erudito folklorista: Juan
de Mal Lara, quien en su obra La fi1o8ofa vulgar
( 1568) hizo interesantes anotaciones y adiciones
a varios cantares recopilados por Hemn Nez.
Aos ms tarde otro andaluz, Rodrigo Caro, es-
tudiara los juegos infantiles y recogera con mi-
nucioso escnpulo grao nmero de rimas y copli-
llas. Pero para entonces la corriente de valoracin
de la lrica popular haba cambiado de rumbo
como en seguida veremos. '
SEGUNDA ETAPA DE LA VALOBA.CIN 35
SEGUNDA ETAPA DE LA VALORACIN: 1580-1650
EL CAMBIO social y cultural que se haba venido
preparando desde mediados del siglo en Espaa
parece llegar a su plenitud en la penltima dca-
da y condiciona en muy importante medida la
gran renovacin literaria que se inicia por esos
aos. La literatura no slo deja de ser exclusiva
de una mnorfa, sino que se dirige conscientemen-
te a las clases sociales antes ignoradas, sobre todo
a la burguesa urbana, de creciente vitalidad. La
manifestacin ms clara de este fenmeno es el
teatro; pero la nueva poesa, sobre todo la que
gira en tomo al Romancero artstico, es igualmen-
te significativa. Es una poesfa que combina lo co-
nocido con lo desconocido, los moldes viejos -el
romance, la seguidilla, el villancico- con temas
inditos, las formas familiares con un espfritu ori-
ginal. Tiene as{ para el gran pblico el doble atrac-
tivo de lo tradicional y de lo moderno -los ro-
mances nuevos se anuncian como "los ms moder-
nos que hasta hoy se han cantado,.-; el atractivo
tambin de un popularismo que llega mucho ms
al fondo que el de la ya decadente poesa corte-
sana.
En efecto, del plano secundario en que haba
estado antes, la poesa popular espaola pasa a
ser elemento Msico, o mejor dicho, punto de
arranque de la nueva poesa, trampoln desde don-
de se salta hacia algo muy distinto. Y lo curioso
es que esta nueva poesa arrastrar consigo, en su
salto, a la misma cancin popular de donde par-
ti, transformndola esencialmente.
La dignificacin del folklore potico ha cam-
:en
rlu signo. Recordemos que basta 1580 haba
h !u una moda en cierto sentido secundaria den-
1m rld marco de la poesfa cortesana, a la cual
1111 haba afectado en el fondo. Ahora ese folldore
potico dar su sangre misma a la nueva planta
y, como el ruiseor de Wilde, morir en la entre-
ga. De ah la paradoja aparente de que la poesa
- y la msica- anterior a 1580 nos conserve ms
canciones arcaicas que la posterior a esa fecha, y
que en sta, tan entraablemente ligada a la anti-
gua cancin popular, se produzcan mil veces ms
imitaciones y recreaciones que en la primera eta-
pa. Prescindiendo ahora del Romancero, la mani-
festacin primordial de la nueva moda populari-
zante sern los cantares que podemos llamar
"semi-populares'": las cabezas de letras y letrillas
los estribil1os de muchos romances y las
Has modernas: "'Salen las galeras 1 de el puer-
to, madre, 1 con las betas tendidas 1 y en popa
el aire'", "'Vanse mis amores, 1 madre, de Madrid,
1 Y 1Ivanme el alma 1 a Valladolid'", "'Nifia del
color quebrado, 1 o tienes amor o comes barro'"
"Padre, que me muero: 1 carricoche quiero'",
muchas otras.
Toda esta poesa comienza a divulgarse en plie-
gos sueltos que se imprimen en Valencia a par-
tir de 1589 y, simultneamente, en una serie de
tomitos intitulados en su mayora Flor de varios
romancea nuevos, que se editan en Valencia, Bar-
celona, Huesca, etc. y sobre todo en Toledo y Ma-
drid, ciudades donde se centra la actividad poti-
ca de los jvenes escritores. En Madrid se pu-
en 1600 el gran Romancero general, que
reune la mayor parte de las poesas incluidas en
las Flores. Despus aparecern otros florilegios
SECUNDA ETAPA DE LA V..U.OBA.CIN 37
con nuevos textos. Como obedeciendo a una con-
signa, los romances, letras y seguidillas se publi-
can annimos; se sabe, sin embargo, cules son
los principales autores: en primerisimo lugar, Lope
de Vega, alma de todo este moVimiento literario;
adems Gngora, I.J6n de Riaza, Lasso de 1a
Vega, Juan de Salinas, y, en menor medida, Que-
vedo y otros poetas.
Las poesas tambin circulaban abundantemen-
te en cartapacios manuscritos y eran divulgadas
adems por los msicos y en el teatro. Pronto Es-
paa se vio inundada por la nueva moda, y mu-
chas de las poesas, sobre todo de las seguidillas
y coplas semi-populares, pasaron a la tradicin
oral. Con el tiempo se lleg a la folldorizacin, no
s6lo de ciertos textos, sino de la misma escuela
potica a que pertenecan. Hoy se han recogido,
intactas, de boca del pueblo, seguidillas como
"Unos ojos negros 1 me han cautivado: 1 quin
dixera que negros 1 cautivan blancos! En Mxico
nos suena muy familiar aqueUa otra, recogida en
el siglo XVII, que dice "'Una flecha de oro 1 me
tir el Amor: 1 ay Jess!, que me ha dado 1 en
el corazn, tan parecida a una famosa estrofa del
"Cielito lindo: .. Una flecha en el aire 1 tir6 Cu-
pido; 1 l la tir jugando, 1 y a m me ha herido'".
Adems se han seguido escribiendo seguidillas
exactamente en el mismo estilo.
20
Pero no slo eso: al folklorizarse esta escuela
potica de origen semi-popular, junto con aquel
otro tipo de poesfa, ya mencionado, que deriva de
la lrica .. de cancionero, fue desapareciendo de
la tradicin oral 1a antigua escuela popular, de la
cual ya s61o sobreviven hoy unas cuantas reli-
quias. Curioso contraste con lo ocurrido en el caso
elel llnnumcl!ro: los romances nuevos de la poca
ele l.upc no arraigaron en la tradicin oral, salvo
l'nlllncln!l excepciones. El pueblo sigui cantando
lu11 vhJos romances tradicionales, tal como se co- .
umfun antes de 1600, y algunos otros, posteriores,
qtw se ajustaban bsicamente a la tcnica del ~
mnnce medieval La vitalidad de ese viejsimo g-
nero es impresionante y conmovedora. Las cancion-
citas Hricas no tuvieron la misma suerte: sucum-
bieron a una muerte casi brusca, causada en gran
parte por el dinmico e invasor movimiento de
renovacin potica que se inici hacia 1580.
Pero si la nueva poesa lleg con el tiempo a
desterrar a la antigua en el terreno follclrico, den-
tro de la literatura posterior a 1580 y anterior a
1650 ambas conviven todavfa pacficamente. Los
propios poetas que lanzaron y alimentaron la moda
de la poesia semi-popular se nos muestran muchas
veces devotos de loe; cantarcillos de rancio sabor.
Los glosan en letrillas, los incrustan en romances
y "ensaladillas, los desarrollan a lo divino. Pero
ms que nada utilizan las antiguas canciones rs-
ticas en el teatro, ambientando con ellas las esce-
nas de bodas y bautizos, de fiestas de mayo y
San Juan, las que pintan el regocijo de las cose-
chas y vendimias, de las bienvenidas y serenatas.
La comedia, el auto sacramental, los entremeses y
bailes dram!ticos del Siglo de Oro espaol nos
conservaron muchos cantares aldeanos que, de no
ser por ellos, se habrlan perdido irremisiblemente.
Lope de Vega, Tirso de Molina, V lez de Gue-
vara, Rojas Zorrilla, Valdivielso, Quifiones de Be-
navente son los nombres principales dentro de
esta corriente. No slo incorporan cantarcillos fol-
klricos para ambientar las escenas campesinas o
SECUNDA ETAPA DE LA VALORACIN 39
callejeras y darles un colorido y una animacin
que compensaba la desnudez de la escenografa.
Muchas veces las canciones se nos presentan como
un eco o un comentario, pattico o burlesco, cuan-
do no como un anticipo de los S\cesos. "Lope, ha
dicho Casalduero, utiliza las canciones con un pro-
psito escnico y dramtico evidente; sin embargo,
la funcin primordial consiste en trasladar la ac-
cin a un plano exclusivamente Hrico, en el cual
el tema se despoja de toda contaminacin real, y al
sublimarse cristaliza en su esencialidad."
Un cantarcillo minimo, cantado una sola vez,
puede llenar toda una escena de misteriosa y esca-
lofriante intensidad, proyectando su luz sobre la
obra entera. Asf ocurre en Los amantes de Teruel
de Tirso, en el Caballero de Olmedo de Lope. La
aparicin de los cantores puede hacer cambiar de
rumbo a la accin misma. Las alabanzas que tras
las bambalinas cantan los msicos del prlncipe a la
hermosa labradora Pascuala, cuando va a cenar
con su marido, provocan una impresionante escena
de La luna de la sierra de Vlez de Guevara; en
La ocasin perdida de Lope los cantos de los al-
deanos hacen que don Juan pierda, precisamente,
la ocasin.
Hay veces en que el texto del antiguo cantar
queda intercalado en un dilogo amatorio como
pointe y estribilJo que acenta su lirismo. Hay,
por fin, comedias enteras basadas en un cantar
antiguo, entre lrico y narrativo, como La nia de
Gmez Arias de V lez de Guevara y la de Calde-
rn; como El caballero de Olmedo de Lope. Y hay
otras que derivan de una cancin de tipo popular
su leitmotiv y aun a veces el titulo mismo (Por la
puente, Juana; Ms valis oos, Antona). No faltan
lu11 ('Omedias -burlescas todas- que estn salpi-
t'IHins de cantares, al modo de las ensaladas de
disparates.
Muy rico y variado fue tambin el empleo de
cantos folkl6ricos en los autos sacramentales so-
bre todo en los de Valdivielso y Lope de Vega.
y, algo menos, en los de Calder6n y Gmez Te-
jada de los Reyes. Se trata casi siempre de cantos
profanos, que adquieren sentido religioso por el
contexto, por las estrofas glosadoras o por retoques
hechos a su texto original
Dentro de los gneros dramticos breves, los
entremeses y sobre todo los bailes son los que ma-
yor uso hacen de la lirica popular al estilo anti-
guo. La encontramos en los entremeses de Cervan-
tes (como tambin en algunas de sus comedias),
de Quiones de Benavente y de otros autores. Los
bailes an6nimos y los de Quiones, hechos en su
mayorla de canciones a la moda escritas a ~ ; > r o p 6 -
sito, suelen incorporar poesas evidentemente me-
dievales. Algunas de ellas son rimas infantiles,
como las que componen el Baile curioso de Pedro
de Brea (y las que, dentro de la poesa lrica, dan
oie a los JUP-l!o.t de Noche Buena moralizado8 a
la o1a de Cristo, de Alonso de Ledesma, y a cier-
tas comPOsiciones religiosas de Gaspar de los Re
yes y Gmez Tejada) . Hay bailes que son una
desquiciada, loqufsima concatenaci6n de cantarcl-
llos y parodias de cantarcillos, como las de las
ensaladas.
Esas piezas ensaladescas, como las ensaladas
mismas, son documentos valiosos para el conoci-
miento de la antigua lrica de tipo popular. Sin
habrselo propuesto, son como versiones en minia-
tura de la grandiosa recopilaci6n que por esos
SECUNDA ETAPA DE LA VALORACIN 41
aos realiz el maestro Gonzalo Correas. Por su-
puesto, el criterio de Correas es muy otro: crite-
rio que sin exageraciones podemos llamar cient-
fico. Acoge y supera con mucho la labor de reco-
pilaci6n de refranes realizada en 'el siglo anterior
por hombres como Hemn Nez y Mal Lata; al
igual que ellos, presta atenci6n tambin a los can-
tares del vulgo, que recoge en gran cantidad. De
hecho, su Vocabulario de refra.n68 y frasea prover-
bi&es ( oo. 1627) es, junto con su Arte ik la len-
gua espaola casteUana ( 1625), la fuente ms im-
portante de canciones antiguas. Bastar decir que
parece haber en ambas obras ms de trescientos
cincuenta cantarcillos.
Otros eruditos "folkloristas" de esa primera mi-
tad del siglo XVII son el ya mencionado Rodrigo
Caro, recopilador de juegos infantiles, y el lexic6-
grafo Sebastin de Covarrubias, que hered6 de su
padre, Sebastin de Horozco, la aficin a los can-
tarcillos triviales.. y que, como dice con orgullo,
no desdea "alegarlos para comprobaci6n de nues-
tra lengua'". Al igual que muchos folkloristas de
hoy, esos estudiosos del siglo XVII tuvieron quiz
conciencia de que haba que salvar aquel tesoro
de canciones irremisiblemente condenadas a des-
aparecer ante el impulso arrollador de las nuevas
modas potico-musicales. Incluso la literatura no
tardara en desentenderse de esas canciones. De
los poetas que mueren despus de 1640, son muy
pocos los que todava las utilizan de cuando en
cuando: Trillo y Figueroa, el Prlncipe de Esqui-
lache, Francisco Manuel de Me1o, Sor Juana Ins
de la Cruz. Slo en el teatro perviven hasta entrada
la 2 mitad del siglo (Caldern, Moreto, Cinoer,
Francisco de Avellaneda, Juan Vlez de Guevara).
l .A ANTERIOR exploracin nos ha llevado a los prin-
cipales campos de la cultura renacentista en que
se manifest la dignificacin de la cancin popu-
lar: dentro de la literatura; en la lrica culta y el
teatro; al margen de ella, en la msica y las obras
de erudicin. Sin embargo, la corriente penetr
tambin, en menor escala, no slo en otras ramas
de la literatura, como la novela, sino aun en Jos
terrenos menos pensados. Nadie esperarla encon-
trar cantares populares en un tratado sobre labo-
res de campo y ganadera, por ejemplo; pero ahi
est el que trata de la gran fertiU-
dad. riqueztU. . y cabollo8 que &palia sola- te-
ner, donde, hacia 1578, el baclilller V al verde Arrie-
ta trae a cuento algunas canciones aldeanas, sin
ms propsito que el de censurar la sustitucin de
vacas y bueyes por mulas _y machos ...
As, el que ande a la busca de antiguos cantar-
clos no slo deber recorrer los muchos cancio-
neros espaoles, impresos y manuscritos, que se
conservan diseminados por las bibliotecas pbli-
cas y privadas del mundo, los incontables pliegos
sueltos, igualmente diseminados,
21
las obras musi-
cales de toda indole, los autos y farsas y comedias
anteriores a Lope y los centenares de comedias,
autos sacramentales, entremeses, bailes, loas y mo-
jigangas de la poca dorada, las colecciones de
refranes (que deben leerse de cabo a rabo), las no-
velas, las florestas de cuentos y ancdotas, las cr-
nicas y relatos histricos, las vidas devotas, las
obras de lexicografa, gramtica y versificacin ... ,
sino que tiene que hurgar en los rincones ms
EN LA POCA MODEBNA
43
oscuros y estar siempre preparado para los m
insospechados hallazgos.
Teniendo esto en cuenta, se comprender por
qu no se ha podido publicar an el corpus n-
tegro de aquellos materiales y se comprender
tambin el porqu del retraso en que se encuentra
el estudio de toda esa poes{a. Nuevo contraste
con la fortuna de los romances viejos. Fcilmente
localizables, se han podido reunir y publicar casi
en su totalidad y han sido, desde hace ms de un
siglo, objeto de mltiples investigaciones. Sobre la
antigua lrica popular se ha escrito poco. Los ro-
mnticos europeos, que descubrieron el Roman-
cero y vieron en l la expresin potica quinta-
esenciada de la Espaa medieval, mostraron es-
caso inters por las cancioncitas lricas me<lieva-
les. Nicols BOhl de Faber, Agustin Durn, Euge-
nio de Ochoa son excepciones, pero aun ellos no
lograron sino reunir un nmero reducido de tex-
tos y nunca se preocuparon por estudiarlos.
Aos m tarde Menndez Pelayo se interesa-
ra por los cantares populares que recogi Lope
de Vega. Pero el verdadero inters por la anti-
gua lirica folklrica naci6 hacia 1916. En ese
ao comenz a trabajar Pedro Henrlquez Urea
en su gran libro sobre La versificacin irregular
en la poesa CGSteUana ( 1920), cuyo principal ob-
jeto de estudio es precisamente esa poesa. Henrl-
quez Urea reuni y cit un caudal impresionante
de cantares; incluy varios de ellos en su Antolo-
ga de la versificacin ntmlca,
22
el primer florile-
gio moderno de este tipo. Y en 1919 pronunci
Ramn Menndez Pidal su fundamental conferen-
cia sobre "La primitiva poes{a lrica espaola'",
que abri una brecha definitiva hacia esa apasio-
44 TRAYECTORIA LITERAIUA
nante rea:lidad. En 1921 comenz a editar Julio
Cejador y Frauca una enorme y catica antologia
en que, bajo el polmico ttulo de LA oerdadera
poesa casteUana. Floresta de la antigua lrica po-
pular,23 incluy centenares de canciones
cas, desgraciadamente mezcladas con muchas otras
que nada tienen que ver con eiias.
Quien vino a poner orden en el caos fue D
maso Alonso. Despus de editar ( 1934) las poe
sas castellanas de Gil Vicente, public en 1935
su Poesfa de la Edad Media y poe&fa de tipo tra
dlcional, preciosa antologia en que la Iica que
aqu{ nos ocupa desempea un papel preponderan
te. No son muchos los textos, pero cada uno es
una pequefia joya. La antologfa hizo poca, y de
ella tomaron materiales varias de las. que han ve.
nido desde 1941, incluso fuera del
rea hispnica. Incluir canciones antiguas de tipo
popular ha sido desde entonces empresa obligada
m las colecciones de poes(a espaola.
11
A partir
de 1941 se publican en Amrica varios pequefios
florilegios de cantarcillos antiguos, entre ellos el
hermoso Cancionero llamado Flor de la ro.wJ de
Daniel Devoto, provisto de anotaciones." Tam
hin incluye abundantes y slidas notas la peque
a coleccin que en 1953 dedic Aurelio Ronca
glia a los estudiantes italianos: Poe!ie clafflbl'e
spagnole el ispif'azione melic4 Dalle
"kh4rge mozarabiche a Lope de Vega.
Las Cancione8 popularea de la Eclod de Oro de
Santiago Magarios (Barcelona, 1944) inician, por
su parte, la serie de antologas de mayor extensin
dedicadas exclusivamente a este aspecto de la poe-
sfa espaola. Es la de Magarios una obra rica
t>n materiales, pero crltieable por la falta de rigor
EN LA POCA MODERNA
45
y seriedad. Frente a ella destaca luminosa la An-
tologw publicada doce aos despus por Dmaso
Alonso y Jos Manuel Blecua, bien conocida de
todos. De 1966 es mi Lrica hispfl4ca de tipo
pular. Edad Media y Rentldmiento; de 1968, El
cancionero e1paiiol de tipo tradidonol de Jos Ma
ra Aln, la antologia rica y documentada que
hasta ahora se haya publicado: de 1969, la
ci6n de textos que Snchez Romeralo anex a su
va mencionado estudio sobre el Vill4ncico.
Todas estas antologias responden a la necesidad
de dar a conocer una poesa antes prcticamente
ignorada, un nuevo" captulo de la historia lite
raria espaola, al que los manuales, por cierto, van
prestando cada vez m6s atencin. Pero
sobre todo -y esto es lo importante- al descubn-
miento de una poesia, a un goce y regodeo est
tico. Algo tienen esos cantarcillos antiguos que
atrae y hechiza a los hombres del siglo :xx. Algo
hace que esos cantares dejen su huella en los poe--
tas de nuestro tiempo:
Ya en las Canctonu pam cantar en las ba1'CXI3
de Jos Gorostiza ( 1925) encontramos un eco cla
ro de esa influencia:
Iremos a buscar
hojas de plitano al platanar.
Se olegt"a el mar.
Iremos a buscarlas en el camino
padre de las madejas de lino.
Se olegt"a el mar
Esta huella, que es de ritmo y de tono ms que
nada, asoma una y otra vez, desde Machado has
ta los poetas de hoy. En Machado mismo:
46
TRA YECTOIUA Ln'ERARIA.
Malos sueos he.
Me despertar.
(De un cancionero ap6crlfo)
En Pedro Salinas:
Si me llamaras, s,
si me llamaras!
(La voz a ti debida)
En Alfonso Reyes (1917) :
F1or de las adormideras,
engame y no me quieras,
o recuerdos directos: el estribillo "Las maanitas
de abril 1 buenas son de dormir", en el romance
"Blanda, pensativa zona" ( 1923), y el "Que de
noche lo mataron . . . "', aplicado a Garda Lorca
( 1937).
En Garcfa Lorca las reminiscencias de la anti-
gua lrica de tipo popular aparecen entreveradas
con los ecos, ms abundantes, de la cancin po-
pular actual, sobre todo de la infantil. Pero ade-
ms hay recuerdos deliberados de canciones que
estn en Lope y en Gngora:
Despertad, seora, despertad,
porque viene el aire floreciendo azahar.
(Bodas de sangre)
... Dnde estar
la miel?
Est en la flor azuJ,
Isabel,
en la flor
del romero aqul.
(Lawo de poema8)
t-;N LA POCA MODEI\NA 47
Quiz menos deliberado el recuerdo de "Barque-
ro, barquero, 1 que se llevan las aguas los remos"
[ 389] en el "Canto nocturno de los marineros an-
daluces":
Ay, muchacho, muchacho,
que las olas se llevan mi caballo!
Luego, esos estribillos constantes, repetidos entre
verso y verso -"Ir a Santiago:, "A las cinco de la
tarde"'-, que tambin encontramos en otros poe-
tas contemporneos. En Alberti, por ejemplo, que
es "el verdadero heredero de esas canciones me-
dievales".
21
Hay en l recuerdos directos:
Por all, por all,
a Castilla se va.
Por all'. por all,
a mi verde pas . ..
(El alba del alhel [cf. 351})
Y sobre todo, mucho, mucMsimo del ritmo carac-
terstico:
... Si no la rob la aurora de los mares,
si no la rob,
yo la robar.
(Marinero en tie"a)
Debajo del chopo, amante,
debajo del chopo, no ...
(La amante)
Se equivoc6 la paloma,
se equivocaba.
Por el Totoral
bailan las totoras
del ceremonial.
(Entre el clavel y la espada)
Y 1 ms los versos juguetones, en la seriedad de
IIUI'!!lms das, Blas de Otero toma el canto anti-
guo y lo vierte en su alma:
. . . De los lamos tengo envidia,
de ver cmo los menea el aire.
("Cancin de amigo", En castellano) u
"El valor vivo, la capacidad de mover al hom-
bre del siglo xx, que tiene esa lrica de tipo tra-
dicional, es enorme, ha dicho Dmaso Alonso en
el prlogo a su Antologa. Y qu es lo que nos
emociona en esa poesfa? "Esa poes{a, blanca, bre-
ve, ligera, que toca como un ala y se aleja dejn-
donos estremecidos, que vibra como arpa, y su re-
sonancia queda exquisitamente tembJando". Poe-
sfa que no se entrega para un lento paladeo;
poesfa que nos deja, como dice el mismo Dmaso
Alonso, "con la miel en la boca".
11. EL MUNDO PO:tTICO DE LA
ANTIGUA L1RICA POPULAR
Lo niricn. es precisar el porqu de ese placer es-
ttico. "Lirismo quintaesenciado", se ha dicho tam-
bin. Pero cmo? Una imagen que crea de pron-
to dimensiones insospechadas? No. Curiosamente,
en esa antigua poesfa popular casi no hay met-
foras. Qu hay, pues?
Recordad, ojuelos verdes,
que a la maanica dormiredes [361].
U na frase clarsima, que dice todo lo que tiene
que decir. Sencillez absoluta, ternura, intimidad,
gracia. A lo sumo, la identificacin de los ojos de
la amada con la amada misma, sincdoque comu-
, .
ntsuna.
Olvidar quiero mis amores,
que yo quirolos olvidar.
Mis amores tos primeros
no me salieron verdaderos,
sino fa1sos y lisongeros.
Que yo quirolos olvidar.
Mis amores los de antes
no me salieron leBles,
sino. falsos v con maldades.
Que yo qurolos olvidar [267].
Todo est dicho. Conmueve la misma simplicidad,
el terco candor de la muchacha engaada, su in-
dignacin contenida. Conmueve, a veces, el tono
pattico:
51
52
EL MONDO POTICO
Madre mia, muriera yo,
y no me casara. no [286).
Divierte a menudo la gracia traviesa:
Morenica m'era yo:
dizen que sf, dizen que no [204].
Varlan los temas, cambia el tono. Lo permanente
es expresin directa y clara, sin segundas in-
tenciones, aunque no siempre sin misterio. Por eso
la imagen, si se da, suele ser evocacin de una
tangible, directamente percibida por los
sentidos, como en tantos hai-kais japoneses. Pue-
de ser una imagen visual esttica:
Alta estava la pea
riberas del ro,
nace la malva en eDa
y el trvol florido [340].
Otras veces un soplo de aire -el aire obsesin
de esa poesa- rompe la inmovilidad: '
Florida estava la rosa,
que o vento le volva la foDa [345].
El viento puede imprimir su dinamismo a la ima-
gen entera: "'Airezillo en los mis cabellos, 1 i aire
en ellos'" [347], preciosa imagen visual, que repite
en cmara lenta el conocido cantarcillo "Estos mis
cabellos, madre, 1 dos a dos me los lleva el aire"
[348].
El. paisaje suele adquirir movimiento por otros
as, el mar, desmenuzado en inquietas oli-
tas:, Las hondas de la mar 1 qun menudicas
van! [391]. Y sobre el mar, la barca que cami-
na: "Pelo mar vai a vela, 1 vela vai pelo mar"
lNTRODUa::IN 53
[ 399]. Frente a esa placidez, la angustia de ver
el torrente llevndose los remos: "Barquero, bar-
quero, 1 que se llevan las aguas los remos!
[389]. .
Muchas veces la naturaleza se subjetiviza: en lu-
gar de evocarse directamente, aparece contempla-
da por los ojos apasionados de un espectador:
"Que mirava la mar 1 la malcasada, 1 que mira-
va la mar, 1 cmo es ancha y larga'" [387). Y ese
espectador es a menudo la persona misma que ha-
bla: "A riberas d'aquel ro 1 viera estar rosal flo-
rido" [344], "Vi los barcos, madre, 1 vilos y no
me valen'" [386]. "Ribera d'un ro 1 vi vir-
go" [161] . . .
El ro deja de ser simple ro cuando por sus
mrgenes han de pasearse los amados, y los rbo-
les ya no son s6Jo rboles: "Orillicas del rlo, 1 mis
amores, 1 y debaxo de los lamos / me atend'"
[ 83], "'Por el ro me llevad, amigo, 1 y llevdme
por el rlo" [395]. Tambin la luna reluce para
algo: Ay, luna que reluzes, 1 toda la noche
m'alumbres. // Ay!, luna, atn bella, 1 almbres-
rne a la sierra 1 por do vaya y venga .. ... [366]
Vaya y venga: la actividad del hombre dinamiza
la imagen visual: .. Bengo de la gerta 1 y boi al
jardn ... '", o, acelerando el ritmo, "Por aqu, por
aqu, por allf, 1 anda la nia en el toronjil ... "
[351].
La presencia del hombre en el paisaje es cons-
tante. A veces no se le ve: s6Jo se oye su voz a
lo lejos. Las voces, Jos gritos que resuenan "en
aquella sierra", preocupan a la imaginacin popu-
lar: "Vozes dan en aquella sierra, 1 leadores son
que hazen lea" (417]; o, con mayor misterio,
"Gritos davan en aquella sierra, 1 ay, madre, qui-
54
EL MUNDO POnoo '
rom'ir a ella!" [186]. Una vez los gritos suenan
cerca; vemos toda la escena:
Gritos dava la morenica
so el olibar,
que las ramas haze temblar.
La nia cuerpo garrido
( morenica cuerpo garrido)
llorava su muerto amigo
so el olibar,
que las ramas llaze temblar [321].
He ahf un detalJe grfico, cargado de dramatis-
mo, como los hay pocos en esta lfrica. Tenemos
que andar mucho tambin para encontrar tal mi-
nucia descriptiva. La vemos, aunque de otra ma-
nera, en aquel delicioso cantarcillo de mujer in-
dignada: " ... Anoche, amor, 1 os estuve aguardan-
do, 1 la puerta abierta, 1 candelas quemando ... "
[ 225] : la situacin est caracterizada con dos por-
menores significativos y eficaces. Pero esto no es
la norma, al menos en el repertoiro, demasiado
incompleto, que nos conserv la tradicin escrita.
IMACEN, sfMBOLO, METFORA
LAS IMGENES tomadas de la naturaleza suelen ser
en esta poesa mucho ms que un mero elemento
decorativo: suelen estar cargadas de un valor sim-
b6lico, quizs inconsciente, que hunde sus races
en un fondo comn de la humanidad. Esos simbo-
los "arquetpicos .. surgen una y otra vez, como por
s solos.
IMAGEN, sfJ.ooLO, METFOBA
Enbiame mi madre
por agua a la fonte fria:
vengo del amor ferida [87].
55
En la poesa folklrica de muchos pases y po-
cas la fuente es el lugar donde se encuentran los
amantes, y esto no es por mero azar. "'La fuente,
ha dicho Eugenio Asensio, es un smbolo carga-
do de intrincadas sugerencias, en las que domina
la idea de renovacin y fecundidad." As el can-
tarcillo
A mi puerta nasce una fonte:
Jpor d salir que no me mojel [81]
nos traslada a regiones recnditas del alma hu-
mana. En otro cantar los amantes se lavan mutua-
mente la cara, smbolo de su unin ertica: "En
la fuente del rosel 1 lavan la nia y el donzel. //
En la fuente de agua clara 1 con sus manos la-
van la cara. 1 l a ella y elJa a l 1 lavan la nia
y el donzel" [78]. Mismo simbolismo en otras can-
ciones arcaicas en que "la nia y el cavallero 1
ambos se yvan a baar .. [80] o en que "el galn y
la galana f ambos buelven ('revuelven') ell agua
clara [79]. Relacionado con este conjunto de sm-
bolos est el de lavar la camisa del amado, "rito
que simboliza una mgica intimidad con l.. (E.
Asensio): "A mi puerta la garrida 1 nasce una
fonte frida, 1 donde lavo la mi camisa 1 y la de
aquel que yo ms quena [81] .
Igualmente arraigada en el "subconsciente co-
lectivo est la identificacin del amor con el mun-
do vegetal. La primavera hace florecer los amo-
res a la par de las plantas: "Y a florecen los rbo-
les, Juan, 1 mala ser de guardar .. ... [72]. Una
EL MUNDO POTICO
dmuclln suea un sueo misterioso: que le "'flo-
In rosa, 1 el pino so ell agua frida .. [308},
;fmbolos de amor y fecundidad. Los amantes se
encuentran en un jardfn florecido:
Yo m'iva. mi madre,
las rrosas coger,
hall mis amores
dentro en el vergel [91].
"Las rosas coger: otro snbolo antiqusimo y uni-
versal que, convertido en clich, pierde mil veces
su original sentido. La rosa es la doncellez (o la
doncella misma); el hombre la corta (desflora
)a planta), o la muchacha se la ofrece; menos di-
rectamente, la muchacha corta flores para darlas
a su amigo. Los frutos desempean el mismo pa-
pel: "'Por las riberas del rfo 1 limones coge la vir
go .. . 1 para dar al su amigo" [99].
Pero toda entrega amorosa encieml un peligro:
hay que pagar por ella. Y esta idea se expresa con
un smbolo varias veces repetido: el de la prenda
que debe darse a cambio de las flores o frutas
hurtadas: "'En trastes, mi seora, 1 en el huerto
ageno, 1 cogistes tres pericas 1 del peral del me-
dio, 1 dexaredes la prenda 1 d'amor verdadero"
{75]. Clara es tambin la simbologa del cantar
de las Tres morillas (bsqueda de amor y frus-
traci6n) : -rres morillas tan garridas 1 yvan a co-
ger oJivas ... , 1 y hallvanlas cogidas, 1 y toma-
van desmafdas ... [101]. Como es claro el tras-
fondo de "'Meu naranjedo non ten fruta, 1 mas
agora ven: 1 no me le toque ningun" [343].
La naturaleza tambin desempea un papel pre-
dominante en las metforas, que debemos distin-
guir de los smbolos, aunque a veces se entrecru-
IMAGEN, sfNBoLO, METFORA
57
zan con ellos. SOn pocas las que hay en la antigua
lrica de tipo popular, y la mayorfa consiste en
una simple comparaci6n: '"Mis penas son como OD
das del mar, 1 qu'unas se vienen y otras se van ... "
[331] o este casi refrn: .. Ms prende amor que
la Ma, 1 ms prende y ms mata". (A su pa
rentesco con el refranero debe la lrica popular
algunas imgenes de doble fondo: "'Porque duer
me sola el agua 1 amaneze elada" [106].)
La comparaci6n puede establecerse por medio
de un paralelismo:
Quebrntanse las peas
con picos y
quebrntase mi
con penas y dolores [298].
O, dando un paso ms hacia el lenguaje figurado:
"Uvanse las casadas 1 con agua de limones; 1 l-
vome yo, cuitada, 1 con ansias y dolores" [297].
Otra traslacin, derivada de la asociaci6n del amor
con el mundo vegetal :
Dame del tu amor, seora,
siquiera una rosa;
dame del tu amor, galana,
siquiera una rama [167].
La identificacin de la amada con una planta
condujo a una de las poqusimas metforas en que
la idea bsica encama plenamente en una imagen
concreta y se funde con ella:
Arrimirame a ti, rosa,
no me diste solombra [259).
El desamparo expresado en una breve e intensa
imagen potica. Antes de 1580 es extraordinaria-
58 EL MUNDO PO'nOO
mente raro encontrar algo asi en la lfrica de tipo
popular. En Ja siguiente etapa de la dignificacin,
en la poca de Lope de Vega. las cosas cambian.
Ah no nos sorprende tanto topamos con textos
como "lo soi la mariposa 1 que nunca paro 1 has-
ta dar en la llama 1 donde me abraso'". Estamos
ya en el terreno de la lrica semi-popular, que
comparte con la poesa culta contempornea t-
picos y procedimientos poticos: "Mis amores, za-
galas, 1 y mis contentos 1 unos fueron ayre 1 y
otros son fuego'". Es, ya lo sabemos, poesa artfs-
tica con ropaje popular. Despus el contenido mis-
mo pasar al folklore hispnico, y a la follcloriza-
cin de la poesa semi-popular de la poca lo-
pesca debe la lrica popular actual, siquiera en
parte, su notable riqueza metafrica.
EL ESTILO
LA ESCASEZ de autnticas metforas en la ms an-
tigua lrica de tipo popular parecer quiz un de-
fecto bsico a quienes quieren ver en la imagen
la esencia de toda poesa. Y sin embargo, podrn
ellos mismos sustraerse al encanto de aquellos vi-
Uancicos? Se llegar inevitablemente a la conclu-
sin a que lleg Eugenio Asensio a propsito de
las cantigas amigo: puesto que no hay metfo-
ras y s poesfa en ellas, el efecto esttico radica
en otros factores.
10
Tratemos de encontrar siquie-
ra algunos de ellos.
Dnde est, por ejemplo, el secreto de la in-
tensidad que emana de tantos cantarcillos? Inten-
sidad, tensin, nfasis.
EL ESTILO
No puedo apartarme
de los amores, madre,
no puedo apartarme [126).
59
Suprimamos el tercer verso, que no aade nada
al sentido. El efecto es otro; queda la asevera-
cin pura, neutral. La carga de pasin parece des-
cansar sobre todo en la repeticin, al final, de las
primeras palabras. El poeta acenta con la repe-
ticin el elemento subjetivo "no puedo apartarme"
y hace pasar a segundo trmino el resto de la fra-
se; pero a la vez toda ella se contamina con la
intensidad que emana de la repeticin: el cantar-
cillo entero ha subido de tono.
Idntico procedimiento encontramos en un sin-
fn de cantares antiguos. En varios se repite al fi-
nal todo el primer verso: "Si dixeren, digan, 1 ma-
dre ma, 1 si dixeren, digan .. [236], "Hilo d'oro
mana 1 la fontana, 1 hilo d'oro mana" [392). En
otros muchos la repeticin del principio se efec-
ta dentro de un mismo verso: "Por de la
oliva 1 mrame el amor, mira" [70], "Yo, mi ma-
dre, yo, 1 que Ja flor de la villa me so" [184],
"En aquella pea, en aqulla, 1 que no caben en
e11a'" [Aln 348], "que yo blanca me era, blanca"
[200], "'Delicada soy, delicada ... " [524). El pro-
cedimiento da un carcter casi exclamativo a la
estrofa. Hay cantarcillos que consisten en dos o
tres palabras varias veces repetidas: "So ell en-
zina, enzina, 1 so ell enzina" [95], "Vaymonos
ambos 1 amor, vayamos, 1 vaymonos ambos"
[98) '"Trbol florido, trbol, 1 trbol florido"
"Anda, amor, anda, 1 anda, amor" [440].
Un efecto anlogo y a la vez diferente nos pro-
ducen. los cantares que repiten las primeras pala-
bras varindolas: "Vos me matastes, 1 nia en ca-
ft()
EL MUNDO POTroo
hr,llu, 1 vos me avys muerto" [161], "En vi1a,
mi!! ojos, 1 dentro en vila .. [320), y aquellos pa-
r<mdos cuyo segundo verso repite los elementos
del primero invirtindolos, a veces con alguna al-
teracin o ne1 amor vengo yo presa,
1 presa del amor [ 124 J, "Del rosal vengo mi
madre, /vengo del rosale'" [344], "Por el me
1levad, amigo, 1 y Ilevdeme por el rfo" [395]. Sub-
siste el nfasis, aunque ya sin el efecto de marti-
lleo que produce la repeticin textual.
Otras veces la repeticin acta meramente como
apoyatura rftmica: "Si le mato, madre, a Juan, 1 si
le mato, matarme han'" [Aln 646]. Las palabras
que siguen a la repeticin son esenciales y espe-
radas; la frase se tiende como un arco sobre el
segundo "'si le mato", con lo cual disminuye el
valor enfatizador de la repeticin. A este tipo per-
tenecen muchas cuartetas que repiten textualmen-
te el primer verso tras el segundo: "Por vida de
mis ojos, 1 el cavallero, f por vida de mis ojos,
1 bien os quiero" [156], "Que si soy morena, ma-
dre, a la fe, 1 que si soy morenita, f yo me lo
passar'" [201], "'Soli que anda va f el molin6 f
soli que andava, 1 y agora no" [ 424], '
Que no me los ame nadie
a los mis amores,
que no me los ame nadie,
que io me los amar [228].
En general es patente que la antigua lrica de
tipo popular se goza en la repeticin de palabras.
Aquel "'vamos, vamos, f vamos a poner ramos'"
[Alonso-Blecua, 464], aquel "Fuera, fuera, fuera
1 el pastorcico" [279] subrayan la exhortacin:
"Gaviao, gavio branco" [310], oliva!, olival
EL ESTILO 61
de" [353] acentan la imagen. Se llega a casos
como
En el guindal verde,
en el guindal,
en el guindal verde
guindas ay [354],
de extraordinario efecto sonoro y plstico; o como
el esplndido
Si me lleva el vento, lleva,
ay, madre ma, voy que me lleva! [384],
que nos arrastra tras si en su vertiginoso vuelo.
Repeticin, y aun juego con las palabras. Un
mismo verbo aparece en dos inflexiones distintas:
"si le mato, matarme han'" [183], "Por cortar una
rama, 1 vida y cortme; un sustantivo, con su
derivado ("'Solivia el pan, panadera ... "' [ 428],
"Las palomicas del palomar ... ") o con su varian-
te ("Qu tomillexo, 1 qu tomillar ..... [404}, "Que
no hay tal andar por el verde olivico, 1 que no hay
tal andar por el verde olivar" [ 352] ) Y no falta
la figura etimolgica: "La maana de San Juan
f las flores florecern'" [453], "Molinico por qu
no mueles ... ?" [ 425], "Oh, cun bien segado ha-
bis, 1 la segaderuela. 1 Segad paso, no os cor-
tis, 1 que la hoz es nueva" [ 408], "Velador, que
el castillo velas, 1 vlalo bien y mira por ti, 1 que
velando en l me perd" [ 436]. Y as hasta llegar
al franeo juego: "Hola, que me lleva la ola" [390].
El goce en la repeticin es tan caracterfstico
como el empleo de giros fijos: la continua invo-
cacin a la madre, el llamar a la amada o al ama-
do o;os, mi vida, mi alma, vida de mi oda, y
62 EL MUNDO POTICO
hablar de m lindo amigo, mi buen amigo, mi lin-
do (dulce, buen, garrido) a7TW1'; el atn garrido y
atn lozano; el qu y no puedo olvidar; el
agora viene, o irme quiero, o vmonos, o clero
estar; la noche escura, las riberO$ de aquel ro, y
tantos otros. Con ellos hay que asociar los perso-
najes preferidos: la nia virgo o nia dalgo o nia
en cabello, la doncella, la sen-ana y la pastora,
la moza o mozuela o zagala, la 7TW1'ena, la seora
y dama, la casada o mnlca.soda; el caballero, el
marido, el barquero, pastor, villano. Tambin los
nombres que suelen adoptar los personajes: Cata-
lina, Isabel, Juana, Leonor y Maria, o Juan, Pedro;
y los lugares predilectos: Sevilla, Granada, Casti-
Ua, Espaa ...
Ms que de clichs -fnnulas desgastadas- se
trata aqu de palabras y giros poticamente con-
sagrados, que suelen poseer un concentrado poder
de evocacin. Ya el carcter arcaico de algunas
-nia dalgo, cuerpo genzor, fonte frida- las col-
maba de sugerencias.'
1
Lo mismo, la -e paraggi-
ca o asonntica, que desapareci de la lengua ha-
blada en el siglo XI y sigui viva como arcasmo
potico en los cantares de gesta, los roOMlnces y
las canciones lricas ( c:Wdade, rosale, af1Wf'e, olvi-
dare, serane, none). Para los literatos de los si-
glos XVI y XVII esa -e teodrla un encanto particu-
lar y tambin ciertas formas arcaicas del habla
vulgar, como ge lo 'se lo', l 'otra cosa', so 'deba-
jo', feridas, oos 'os', est ' estoy', o la terminacin
-{}des, -edes en el presente de indicativo, o for-
mas como el mi amigo, etc.; solan emplearlas en
sus imitaciones, porque las como parte del
lenguaje potico caracterstico de los vil1ancicos
antiguos.
f:L ESTILO
63
Pero volvamos al "'No puedo apartarme . . " He-
mos visto c6mo la repeticin de esas palabras al
final de la frase origina un cambio de tono,
de pronto carcter enftico a lo qne una sun-
ple aseveracin sin especial carga afectiva. En un
extenso grupo de cantares se logra un pa-
recido por medio de un procedimiento
el empleo de una frase enftica -exclamacin o
interrogacin- despus de un comienzo en tono
reposado:
Madre ma, amores tengo:
ay de mi, que no los veo! [215]
Si eres nia y has amor,
qu hars quando mayor? [116]
El procedimiento es muy frecuente: "Llaman a la
puerta J y espero yo al mi amor. 1 Ay, que to-
das las aldavadas 1 me dan en el {213],
"Puse mis amores 1 en Fernandi<;D 1 Ay, q?e era
casado!, 1 mal me ha mentido! {253] , a
m que los amores : 1 con ellos me vea s1 lo
tal pensl .. (200], "Y la mi cinta dor&:da 1 ;por
qu me la tom 1 quien no me la dio?'"
"Buen amor tan desseado, 1 por qu me has olVI
dado?" {249]. A veces el segundo .que
marca el nfasis, constituye una al
ro con lo cual se intensifica la opos1c1n estilfstt-
cd entre ambos: "Llamysme villana: 1 yo no lo
soy!" {290], .. Engastesme una vez: 1 nunca
ms me engafiarisl" Otras .veces . establece
contraste entre una afirma.Cln ?b!etiva gener:ah-
zadora y sus consecuencias subJetivas y particu-
lares: "Las blancas se casan, 1 las morenas n?,:
buen dia me venido, 1 que blanca me SOl
64
EL MUNDO POTICO
(Este procedimiento, dicho sea de paso, es muy
comn en la actual lrica folld6rica.) Otras veces
el nfasis se logra mediante la contradicci6n u
oposici6n de los dos elementos: "Solfades venir,
amor: 1 agora non venides, non" [250], "No ten-
go cabeJJos, madre, 1 mas tengo bonico donayre'"
[191]. Y asf hay diversos tipos de contraste que
crean una dualidad en los cantarcilJos, presagio
de la frecuente bimembraci6n de la copla popular
de nuestros das.
Pero no necesariamente tiene que haber con-
trastes o repeticiones para que el cantar alcance
el caracterstico clima de intensidad. Basta a ve-
ces una sola interjecci6n -un oh!, un ay/ o ay
Dios!, un tri8te de m/- o un imperativo, una
f6rmula de encarecimiento, o, cuntas veces, una
palabra especialmente expresiva. Pensemos en
.. Ay!, luna que reluzes, 1 toda la noche me alum-
bres'" [368], en "'De las dos hermanas, dose, 1 v-
lame la gala de la menore'" [65], en No me las
ensees ms, 1 que me matars'" [180]. Muchas
canciones son una sola frase exclamativa: si vi-
niese ahora, 1 ahora que estoi sola!" [108].
Por otra parte, veamos un cantar como:
Las mis penas, madre,
de amores son [302].
Una frase llana; la pasi6n amorosa expresada
sin exaltaci6n alguna. Compresela con "Morir
de amores, madre, 1 morir" [299], y se ver has-
ta qu punto suena "desapasionada" aquella otra
queja: "Las mis penas, madre, 1 de amores son".
Frente al grito, la serenidad. Dentro de otro m-
bito podemos comparar tambin la expresi6n en-
fticamente tmviesa de "Un mal ventezuelo 1 me
EL ESTILO
las haldas: 1 tira all, mal viento, 1 que me
las [350] con la expresi6n enunciativa Y
serena de "Levant6se un viento 1 que de la mar
sala 1 y las faldas 1 de la mi camisa"
[Aifn 394]. Son dos tipos de distintos: in-
tensa, colorida, la una; callada, d1screta, la otra.
Dentro de esta ltima moda1idad hay maneras
diferentes. Ahl est la oanci6n meramente narrati-
va o descriptiva: "'Tres morillas m' enamoran 1 en
Jan: 1 Axa y Ftima y Marin" [}01], o -con el
ayre de la sierra 1 tomme morena [ 199 J, o -y en-
do y viniendo 1 voyme enamorando, 1 una vez
riendo 1 y otra vez llorando [129]. Aht. est, por
otra parte, la canci6n que razona y explica: "Pe>:'
narme quiero yo, madre, 1 porque s 1 que a :nus
amores ver [192], "Aunque soi morena, 1 no
soi de olbidar, 1 que la tierra negra 1 pan blanco
suele dar'" [202], o el cantarcillo gallego, .. Quien
amores ten 1 afinque-los ben, 1 que nan he veinto
que va y ven [230]. Aqu estamos ya a un paso
del refrn. Otros cantares tienen un caricter total
mente sentencioso: "Nia y viiia, peral Y habar 1
malo es de guardar" [73], y muchos como ste
eran a la vez cantares y proverbios:
11
"All miran
ojos 1 a do quieren bien" [Alo 333], "Quien bien
tiene y mal escoge, 1 por mal que le venga no se
enoje" A los aos mil welven las aguas por do
solfan' ir", "Las pascuas en domingo 1 vende los
bueyes y compra trigo. estas ge-
neralizaciones, por su naturaleza uusma, estn le-
jos de toda exaltacin Hrica.
Tampoco suele haber mucho nfasis pasional
en estribillos dialogados como "Mi seora me de-
manda: 1 -Buen amor, qundo vemys? 1 -Si
no vengo para Pascua, 1 para Sant Juan me aguar-
66
EL MUNDO PO'nOO
clys ... f245!- de ellos toman un sesgo hu-
morfstico: Dune, paxarito, que estAs en el nido:
1 !a besada pierde marido? 1 -No, la mi
!>enora, SI fue en escondido .. [144), "Pereza, pere-
za, 1 por la tu santa nobleza, 1 que me dexes le-
vanta!. 1 -N.? quiero, no quiero, 1 bulvete a
echar [540], Entr en casa, Cil Carda. 1 -Solt
el palo, muger ma .. [547] .
Dentro de cada uno de los dos grupos que he-
mos establecido hay un sinnmero de posibilida-
des expresivas. Podramos tomar una pequea
y ver de qu diversos modos se expresa
la nia que no quiere ser monja, en los escasos
ocho. textos que he encontrado con ese tema. Una
caOCin lo presenta en forma de breve dilogo en-
madre e hija.: .. -Meterte quiero yo monja, 1
hiJa mfa y de mt 1 -Que no quiero ser
monja, no,. [118]; en otra, la nia se limita a decir
ese "no quiero" con insistente repeticin: "Nao
quero ser monja, madre, 1 nao o tenho no cora-
1 no quero ser monja, no .. [Alo 65]. Otra
vez _lo dice de .. modo ms calmado, razonndolo
graciOsamente: No quiero ser monja no 1 que
nia namoradica so" [119] ; en otra, a
reflex!onar con mesura, Aunque yo quiero ser
beata , Y luego lanza el vuelo en una alada excla-
macin -"el amor, el amor me lo desbarata! ..
[123]-, que es ya glorificacin del amor. Gran
contraste con. el Cmo queris, madre,
1 que yo a D1os Sll'Va, 1 siguindome el amor 1 a
la contina?" [AJn 398]. Nuevo tono exaltado en
9ue s d'amor 1 me metys monja? 1 Ay
D1os, que grave cosa!,. [120; cf. 121].
LOS TEMAS
Los TEMAS
ToDA diversidad de tonos y maneras encon-
tramos en nuestros minsculos villancicos. Y junto
a la variedad estilstica, la riqueza temtica. Esta
tradicin potica ha bebido evidentemente en mu-
chas fuentes diferentes. Alguna la conocemos ya:
el caudal de smbolos elementales y arquetpicos
que pueden reaparecer una y otra vez de modo
espontneo: el lavar la camisa del amado, el si-
multneo florecer de los amores y las plantas, la
fuente, el bao de amor y varios mAs. Tales mo-
tivos aparecen tambin en la lrica medieval de
otros pases europeos. En algn caso las coinci-
dencias son tan notorias, que revelan contacto y
mutuas influencias entre las tradiciones poticas.
Bien doit quellir oiolete 1 qui pat' amours aime se
dice en una pastorela medieval francesa,
11
y en
Cil Vicente: es la nia 1 que coge las flo-
res 1 si no tiene amores?'' [74) . Contina as:
"Coga la nia 1 la rosa Aorida; 1 el ortelanico
1 prendas le pedfa"; y en Francia se cantaba en
el siglo xv: Glamays non iray al boy 1 la flor
culhir, 1 quar le forestier du boy 1 mon ghage en
a pr. Son temas que viajan de un lugar a otro,
sin que podamos fijar su origen.
Por toda la Europa medieval se extiende la tra-
dicin de la cancin puesta en boca de una mujer
-chan.aon de femme francesa, Frauenlied alemn,
cantiga tlamigo gallego-portuguesa-, que en to-
das partes expresa ademA$ temas anlogos: a ve-
ces los temas universales del amor, los celos, la
ausencia; o bien motivos ms concretos, que si
aparecen aquf y all es por contagio. Entre estos
68
EL MUNDO POTIOO
ltimos incluira yo Jos curiosos alardes de belle-
za: el."mrame, Miguel/ cmo soi hermosa .. [190],
que tiene su paralelo en V ien avant, biau.t dous
amia, 1 Robn, Robin, Robn, 1 esgmr con fe suix
belk; el "quantos me vieron dezfan 1 qu pana-
dera garrida! .. , o en gallego-portugus, e fremoSitJ
mi diro quen me w. . . ca mi sei eu que mi pa-
ruco ben.
Otro tema femenino, francs y alemn, italiano
Y espaiiol: la defensa del color moreno: Por ceu
86 fe suix brunete 1 ne fai fe pa8 a ranfweir.
- "Aunque soi morena, 1 no soi de olbidar .. [202].
Y la morena se lava la cara con agua del almen-
druco o del alcanfor [203), igual que en Italia
La brunettina mla 1 con r acqua della fonte 1 la
ri laoo la fronte 1 e'l viso e7. petto. General es
tambin el tema de la "monja pesarosa, aunque
en Francia los lamentos llegan tarde ( moloia 80ft
de deu ki me fVt nonnete ), y la nia espaiiola, ya
lo sabemos, se cura en salud.
En las escasas alha8 espaolas no aparece, como
en las francesas y alemanas, el velador, ni tampo-
co la alondra; lo que saca a los amantes de su dul-
ce reposo es el gallo, el mismo gallo que despier-
ta a los fieles en Jos himnos matutinos cristianos
[ 112, 113]. El pjaro mensajero, de rancio abolen-
go en las literaturas europeas, lleg tambin a la
Penmsula [221, 222], pero ms an el ave que
simboliza al amante (nade, azor, gaviln, bal-
cn) o a la amada (garza, paloma, pega) [188,
189, 309; Aln 273, 869, XV J. En el siglo XVI la
poesa popular alemana y la portuguesa lamentan
de modo muy parecido la inconstancia de la ama-
da: "Volava la pega e vay-se: 1 quem me la to-
massel" [132]; Mir ist ein kleim Waldoogelein 1
69
gefWgen aus melnet" Hand ... 1 ach Gott, wem
soU lch.J klagenl . .
A veces la doncella, en figura de ave, es per-
seguida por un hombre en figura de cazador o de
pjaro de rapia. Se llega as{ al tema de la meta-
frica "'caza de amor'", que en Espaa comparten
la literatura culta y la de tipo popular y que es
ya frecuente en la poesa trovadoresca provenzal
y francesa. Y de Francia nos viene quiz el tema
afn de la "guerra de amor'", tema ovidiano, pro-
venzal, francs, alemn y rabe; persiste en la
poesa cortesana espaola de los siglos xv y XVI y
brota inesperadamente en el cantarcUlo lorre de
la nia, y date, 1 si no, dart' yo combate [163] .
La poesa de los trovadores dej en nuestra 11-
rlca folklrica medieval algo ms que esas redu-
cidas muestras: le hered -quiz a travs de la
lica Mde cancionero'" espaola- la concepcin
misma del amor como servicio, con sus requisitos
forzosos de silencio y discreci6n y su repudio de
la jactancia masculina [272]; la timidez del aman-
te -el clsico no oso [Aln 144, 340, 397]-, el
odio a los murmuradores y malos envolvedores ..
[231-236]. Tambin la idea del amor como cauti-
verio y como cadena, el corazn robado o incen-
diado, etc.
Podr sorprender que la ideologa del amor cor-
ts se encuentre reflejada en una tradici6n poti-
ca de tipo folldrico. Pero el hecho s6lo revela
una vez ms cunto puede haber de literatura en
el folklore, y hasta qu punto ste se nutre a ve-
ces en el arte de las clases superiores. La 1frica
que aqui estudiamos nos ofrece otras muestras de
concepciones aristocrticas. Dice un cantarclllo de
tipo popular recogido en el siglo XVI:
71
EL MUNDO POTICO
Si los pastores han amores, .
qu harn los gentileshombres? [334]
El amor es privilegio de los nobles. Cul no ser
su fuerza, si hasta los sencillos pastores pueden
sucumbir a l! Normabnente se espera que los
hombres sin cultura no sepan lo que es amor: el
rstico vi1lanch6n se muestra insensible a los re-
querimientos de la donceJla -la gentil dama del
Romancero-, y por algo "'La que tiene el marido
pastor 1 grave es su dolor [ Aln 631].
En Francia este ltimo motivo es frecuente en
las canciones de malmaridada. Al pasar a Espaa
-el origen francs es aqu seguro-, el gnero cam-
bi un tanto de rumbo: las quejas de la malcasa-
da espaola son por lo comn mb patticas y
menos frvolas, incluso cuando asoma el tema del
adulterio. Pero quedan reliquias de la temtica
francesa. As, aparece la desigualdad social de los
esposps: "mal aya quien os le dio 1 esse marido
grossero" [291], o, con signo inverso, uamys-
me villana: 1 yo no lo soy! ... " [290]. A esa des-
igualdad parecen apuntar el "Garridica soy en el
yermo ... " [292] y el .. Nia de rubios cabellos, 1
quin os traxo [a] aquestos hyermos?"' [AHn 92],
que recuerdan aquel ]o qui .ron tant beUe filie 1
m an dounade a ung villan. . . Los otros dos mo-
tivos franceses de desgracia matrimonial -el ma-
rido viejo y el que golpea a la mujer- tambin
han dejado en Espaa algunos vestigios: el "'Viejo
malo en la mi cama ... " [Aln 146] y el firi6os
vuestro marido" [152] . Es evidente que en la Edad
Media espaola existieron mb canciones de mal-
maridada que las conservadas.
Quiz viniera de Francia el "No quiero ser ca-
sada, 1 sino libre enamorada" [Alin 572] y otros
LOS TEMAS 71
cantares anlogos [281-284], a juzgar por textos
como ]e ne mi marlerai, 1 mais par amors amerai.
Lo mismo, el "Si no me cassan ogao, 1 yo me
yr con un frayre otro ao" [Aln 632] ( cf. s'll ne
me marient 1 ilz len repentirot: 1 r apprendray
a fcdre 1 ce que les aultre font . .. ) .
La lrica francesa medieval ofrece adems ejem-
plos del simbolismo ertico del molino [ 426] y
del tema de las comadres borrachas [571-578]. No
faltan coincidencias temticas individuales, como
la del cantar de "Gurdame las vacas, 1 carillejo,
y besarte he, 1 si no, bsame t a mi, 1 que yo
te las guardar" [143] con una cancin francesa
del siglo xv: . . . ]e prenaisse moolt gtant plaisan-
ce, 1 beUe, de voz moutona garder, 1 maia que ce
fust en e3percmce 1 que vous me ooulisriez aymer.
Ms notable an es la supervivencia del antiguo
estribillo (siglo xm) Cu lairai ge mu amot"S, 1
ame $a vos non; conocido ya del rey Dinis, quien
bord sobre el tema una cantiga el amor, reaparece
en fuentes renacentistas en una fonna sorprenden-
temente cercana a la original, tanto por el texto
como por la melod{a:
A quin contar yo mis quexas,
mi lindo amor?
A quin contar yo mis quexas,
si a vos no? [154]
Por otra parte, se dan en nuestra lrica temas y
motivos que parecen exclusivos de la Pennsula.
Hispnico es el papel preponderante de la madre,
a la cual la muchacha confiesa sus penas y a!e-
gras amorosas. Presencia constante desde las jar-
chas hasta la Hrica actual, pasando por las canti-
gas el amigo y los villancicos, se ha convertido en
72
muchos de stos en un clich desprovisto de sig-
nificacin; por algo deca Lope que no haba can-
cin "sin nia y madre'".
De los antiguos cantares hispnicos de romera
queda una que otm reliquia en nuestro reperto-
rio, y algunas ms de las cantigas marineras, tan
arraigadas en el Noroeste ibrico. Hasta qu pun-
to estos cantos de mar se relacionan con la tradi-
cin occidental nos lo muestra, no slo el lengua-
je de muchos de ellos [400, 399], sino sobre todo
ciertas coincidencias textuales con cantigas de ami-
go. La pregunta que hace al marinero la nia
abandonada [.252]: "si los viste a mis amores, 1
si los viste all pasar?'", corresponde a la que di-
rige a las ondas la doncella de Martn Codax [44].
Y la queja de otra muchacha gallega, Vi eu, ma
madr', andar 1 aa barCII8 eno mat'. e non o achet
i 1 [o] que por meu mal vl [42J, nos est expli-
cando el sentido de "'Vi Jos barcos, madre, 1 vilos
y no me valen [386).
Otra reliquia de la tradicin occidental es la oer-
vatica que enturbia el agua [82], descendiente de
los simblicos ciervos gallego-portugueses, como
los de la famosa cantiga de Pero Meogo:
-Digades, filha. mia filha velida,
porque tardastes na fontana fria? ..
- Tardei, mia madre, na fontana fria,
cervos do monte a augua volvian ..
-Mentir, mia fiJha, mentir por amigo:
nunca vi cervo que volvess'o rio... [37]
Por cierto que esta cantiga se parece extraordi-
nariamente a otra casteiJana, recogida, en el si-
glo XVI, por el Comendador Griego:
LOS TEMAS
-Dezid, hija garrida,
quin os manch la camisa?
-Madre, las moras del
[las moras del madre].
-Mentir, hija, mas no tanto,
que no pica tan alto [553].
73
La misma diferencia temtica entre ambos textos
parece probar que el castellano no deriva del ga-
llego-portugus, sino que ambos proceden de una
tradicin comn. El cantar recogido por Hernn
Nez se relaciona a su vez con un romance cas-
tellano antiguo:
-Essa guirnalda de rosas,
hija, quin te la endonara?
-Donmela un cavallero
que por mi puerta passara;
tomrame por la mano,
a su casa me llevara ...
traygo, madre, la camisa
de sangre toda manchada . ..
-Si dzes verdad, mi hija,
tu honrra no vale nada. u
(En seguida, la hija se defiende
ms vale un buen amigo 1 que no ser
dada": otro tema -ya lo vimos- de nuestra Un ca,
que tiene un paralelo casi textual en la poes(a
francesa del siglo xv: Il ooult bien myeulx aoo-
amy 1 qtl eme mal marie . .. )
No paran aqu las coincidencias temticas
el Romancero viejo. En l encontramos a la nma
cautivada por los moros mientras coge rosas [317;
cf. los romances de Mariana, de J del P.!'l:
mero], el "Si donnfs. . . [ 369; cf. S1
duennes, rey don Rodrigo, 1 desp1erta por corte-
14
EL MUNDO POTIOO
sa"J, lo mismo que ciertas frases hechas como "la
maana de San Juan", "blanca y colorada" "nio
Y muchacho", "falso, malo, engaador". La pre-
gunta con "Digasme ..... , tan frecuente en el Ro-
mancer?: est en varios cantares lricos [252, 253],
Y en la glosa a "Si el pastorcico es nue-
vo [ Alm 4501, que parece trasunto del romance
de "La boda estorbada". Aqu. como en otros ca-
sos, los ecos romanceriles no aparecen en el breve
cantar Hrico, sino en las estrofas que lo desarro-
llan. esto nos lleva ya a otra cuestin, de
gran mters, que conviene examinar despacio.
LA FORMA
CoMo SABEMos, la mayora de los cantares de tipo
popular que nos han conservado las fuentes lite-
rarias desde el siglo xv hasta el xvu son brevisi-
mas estrofas de dos, tres o cuatro versos. Sola y
suele darse a este cantarcillo el nombre de villan-
-trmino despus limitado a las canciones re-
ligwsas- . o sea, cancin de villano de labriego
Se dicho, raz6n, que esa reducida
constituye el nucleo lrico popular en la trad _
ci6n hispnica" (son palabras de Dmaso Alonso).
Es la forma en que se nos presentan las jarchas
mozrabes y parece ser la forma por excelencia de
las canciones de tipo popular recogidas durante el
Renacimiento. Sin embargo, debemos reconocer
que esas cancioncillas son en su mayora fragmen-
to de un todo ms amplio que en muchos casos
se ha perdido. En este sentido, el repertorio de los
textos que se conservan produce, visto en su con-
75
junto, una impresin engaosa y es, hasta cierto
punto, un campo de ruinas.
Vimos antes que los libros de msica polifnica
y vihueHstica del siglo XVI, lo mismo que ciertas
obras de teatro, recogen, adems del villancico
fo11drico, las estrofas que el pueblo solfa cantar
a continuacin de l, o bien estrofas que imitan
a aqullas. Los desarrollos estrficos de ese tipo
-a los que hemos llamado glosa8 a falta de un
trmino mejor- no son muchos, pero s bastantes
para afirmar, sin lugar a dudas, la existencia de
esa forma potica en la Edad Media.
Conocemos alrededor de doscientas de esas "glo-
sas... Predominan las formadas por una o m&s es-
trofas en pareados octosilbicos o en cuartetas
hexasilbicas, con ocasional alternancia de otras
medidas. Algunas constan de tercetos monorri-
mos, ms o menos regularmente octosilbicos; unas
cuantas, de un terceto monorrimo seguido de un
verso que rima con el estribillo (zfel); otras po-
cas son sextillas hexa o heptasilbicas, rimadas en
los versos pares. No abundan las tiradas monorri-
mas de ms de tres versos, como las de "'Aunque
me vedes 1 morenica en el agua ..... [122], que
son excepcionales tambin por su irregularidad
mtrica: en general el metro de las glosas tiende
a ser regular.
Las estrofas rematan en la mayoria de los casos
con la repeticin parcial del villancico, a veces pre-
cedida de un verso de enlace; mis raro es, en
nuestros textos, que despus de la estrofa se re-
pita ntegro el estribillo.
El villancico suele constituir el elemento bsico,
el ncleo de la composicin. La gl?sa se subordi-

76
EL MUNDO POBnOO
na a l por su contenido y a menudo tambin por
su texto:
Alta estava la pea,
nace la malva en ella.
Alta estava la pea
riberas del ro,
nace la malva en ella
y el trvol florido [340].
Vemos aqu que la estrofa "'despliega" por as{ de-
cir los dos versos del villancico, aadindole a
cada uno un verso que especifica y ampUa su con-
tenido. En ste y otros poemitas con el mismo es-
quema la obligada reaparici6n del villancico den-
tro de la estrofa le marca fronteras le impone una
especie de freno. Pero ms frecuente que este des-
doblamiento matemtico es un desarrollo ms li-
bre del villancico, casi siempre a partir de sus pri-
meras palabras:
Alabsteysos, cavallero,
gentilhombre aragons,
no os alabarys otra vez.
Alabsteysos en Sevilla
que ten(ades linda amiga,
gentilhombre aragons:
no os alabarys otra vez [272].
La glosa desempea aquf, en cuanto al contenido
una funcin ms importante que en el caso a n t e ~
rior, pues no slo concreta lo vagamente enuncia-
do en el villancico, sino que le aade un elemento
aclarador, que lo ilumina con nueva luz: sabemos
ahora que el caballero aragons ha cometido la
peor de las indiscreciones.
LA FOBMA
77
En otras muchas glosas de tipo popular desapa-
rece el nexo textual entre el villancico y las estro-
fas, pero sigue en pie la conex;in temtica, ~ o
en este precioso cantar recogdo en la comed1a
Ins Pereif'a de Gil Vicente:
Mal ferida va la g ~ a
enamorada,
sola va y gritos dava.
A las orillas de un do
la ~ tenia el nido;
ballestero la ha herido
en el ahna:
sola va y gritos dava {309] .
Manteniendo el simbolismo del villancico, la glosa
explica el origen de la herida y de los gritos y pre-
cisa las circunstancias. Lo mismo, en .. Llamysme
villana: 1 yo no lo soy! 1/ Cas6me mi padre 1
con un cavallero, 1 a cada palabra 1 "'hija d'un
pechero. 1 Yo no lo soyt [290]: despus de di-
rigir su protesta al marido, tal parece como si la
malcasada se volviese a un supuesto pblico para
explicarle por qu ha dicho aquello. Hay un con-
traste estilstico entre el villancico y la glosa: fra.
te al nfasis exaltado de aqul y a su subjetividad.
la narracin objetiva y ms pausada de - DA
rraci6n que a menudo tiene puntos de contacto
con los romances viejos.
Hay varios cantares en que se establece \10 c!IA
logo o una especie de dilogo entre el villudoo
inicial y la glosa: "Covarde cavaUero, 1 cde ~
avedes miedo? // De quin avedes miedo / dur-
miendo conmigo? 1 -De vos, mi seflon_, / . qll
tenys otro amigo. 1 Y deso avedes ....._. 1 C.
varde cavallero?" [149]. En otros caDIINI el vi
7H
EL MUNDO POTICO
llnul'lcu ununcia un parlamento, y ste aparece en
In J(losn: "Por amores lo maldixo 1 la mala madre
ni buen hijo. // "Si pluguiese a Dios del cielo
1 y a su madre Santa Mara 1 que no fueses t
mi hijo 1 por que yo fuese tu amiga!" 1 Esto dixo
y lo maldixo 1 la mala madre al buen hijo" [322].
En todos los textos citados hay una estrecha re-
lacin entre el villancico y la glosa. Pero hay va-
rias canciones cuyas estrofas estn unidas al vi-
llancico apenas por un hilo muy tenue. Veamos
sta: "No pueden dormir mis ojos, 1 no pueden
dormir. // Y soava yo, mi madre, 1 dos oras an-
tes del dfa 1 que me la rrosa, 1 ell pino
so ell agua frida. 1 No pueden dormir" [308]. Y
aun hay otros textos en que ambos elementos, tal
como se nos conservan. no parecen guardar ya nin-
guna relacin. As: "Vi los barcos, madre, 1 vilos
y no me valen. // Madre, tres 1 no de
aquesta villa 1 en aguas corrientes 1 lavan sus ca-
misas .. [386]. Es posible que esta estrofa no fuera
sino parte de una glosa ms extensa, en la cual si
se estableciera el nexo entre los barcos del estri-
billo y las mozuelas lavanderas de la glosa. Otra
explicacin podra ser que el villancico se asoci,
en cierto momento de su' trasmisin oral, con una
glosa que pertenecla a otra cancin.
83
Poco sabemos de la primitiva ejecucin musical
de las canciones compuestas de villancico y glosa.
Las fuentes musicales que poseemos corresponden
a una etapa tardia y a un arte ya refinado. La
ejecucin de todo el cantar por un solo o
por un conjunto no debe de haber sido la ms
frecuente en la Edad Media, pues hay razones
para suponer que en las fiestas medievales el vi-
llancico era entonado por todos Jos asistentes,
LA FORMA
79
mientras las estrofas quedaban a cargo de uno o
ms solistas; el coro solla intervenir cantando una
parte del estribillo entre verso y verso de la es-
trofa. .
Es probable que en la Edad Media las estrofas
glosadoras fueran a menudo por los
solistas siguiendo procediouentos tradiCIOnales.
Pero otras arraigadas en la tradicin oral Y
permanentemente asociadas a algn villancico. La
supervivencia de ciertos fragmentos de glosas en
la tradicin oral de nuestros das, sobre todo entre
los judos sefardies, demuestra ese arraigo folkl-
rico. Por lo dems, fuera de tales restos, las glosas
desaparecieron de la tradicin oral, porque
apareci de ella, casi por coml?leto, J:t forma mts-
ma de la glosa folklrica al estilo antiguo.
Hay en la poesia que en
las cuales el villancico no constituye el nucleo,
sino un simple estribillo o apoyo entre las estro-
fas que son el elemento principal de la compo-
sicln. Las fuentes renacentistas registran pocos
ejemplos de este tipo, duda. porque se aparta-
ban de los gneros poetico-musJcales en boga. Al-
gunos son romances o roiJ?ancillos. n!rrativos con
estribillo, como "So ell enzma, enzma [95]; otro.s,
historias entre narrativas y dialogadas, con camb1o
de rima de estrofa a estrofa, como la de "Pero
Gonzlez [560]. Y quiz hubiera otros tipos de
que no tenemos constancia.
N o podemos recalcar demasiado, a respec-
to, la limitaci6n de las fuentes renacentistas. Las
formas de la tradicin folldrica que no tenan pa-
ralelo en la poesa culta slo fueron recogidas por
excepcin. El caso ms es el de
posiciones constituidas por vanas estrofas suntri-
/i()
EL MUNDO POTICO
cus sin villancico inicial. Las haba de dos tipos:
con un estribillo tras las estrofas o sin l. La pri
mera forma, caracterstica de tantas CIJiltigM <( am;.
go gallego-portuguesas, suele considerarse exclusi-
va de ellas. Sin embargo, tiene que haber existido
otras regiones de la Pennsula, y en
Castilla sm duda se dio esa forma "acfala junto
a 1a otra. La prueba esbi en muchas canciones de
boda judeoespaolas, reliquia de la tradici6n me-
dieval. He aqu una cantiga de Martn Codax [25]
Y una cancin recogida hace unos aos en Ma-
rruecos [ 6071 :
Eno sagrado, en Vigo,
bailava corpo velido.
Amor el/
En Vigo, no sagrado,
bailava corpo delgado.
Amor el/

En los tlamos de Sevilla
anda la novia en camisa.
Andl que.
En los tlamos de Granada
anda la novia en delgada.
Anddi quedo.
Es evidente el carcter arcaico del cantar marro-
qu, no slo por su curioso parecido con "De los
vengo, [3461. Sin embargo, ni los
mus1cales, ni las recopUaciones poti-
m el teatro de los siglos XVI y xvn recogieron
eJemplos de este tipo; tampoco en lengua portu-
81
guesa: como si de la tradici6n folklrica en galle-
go y portugus hubiera desaparecido totalmente
esa forma, o como si nunca hubiera existido den-
tro de ella y hubiera sido creaci9n efmera de los
trovadores. Los cantares sefardfes y muchas can-
ciones de la tradicin oral portuguesa de hoy
muestran lo contrario.
Tambin se cantarian canciones con estribillo
ms extenso, como lo prueban una cantiga galle-
go-portuguesa de Pai Gomes Charinho [ 31] y otro
cantar recogido en Marruecos [6041:
& frores do meu amigo
briosas van no navo.
E varwe M frores
aqul ben con meUB amores.
ldtu 60n M frore8
el aqul ben con meus amore1.
As frores de meu amado
briosas van no barco.
E varwe M frore8
aqul ben con meUB amores.
ldtu .tOR a8 frore8
claqui ben con meUB amores.

Dicilde al amor - si me bien ama,
que me traiga el coche- ande yo vaya.
M as por laa arenltM,
que por el arenal,
mos por calle8 del novio
me haris andar.
H2
EL MUNDO PO:OCO
Dfcilde al amor - si me bien qtdere,
que traiga la su mula - y que me leve.
Mas por las arenltas.
que por el arentJl,
moa por Ctlllea del noolo
me har& andar.
Como puede verse, esta cuestin se relaciona
estrechamente con la del paralelismo, del cual ha-
blaremos en seguida. Pero antes conviene exami-
nar el otro tipo de canci6n acfala: el que carece
de estribillo y consiste slo en una serie de estro-
fas, simtricas por su forma, su tema y su expre-
si6n. Nuevamente podemos comparar las dos tra-
diciones, a travs de una cantiga de Pero Meogo
[36] y otra marroqu [618]:
Tal vai o meu amigo
con amor que lh'eu dei
como cervo ferido
de monteiro del-rei.
Tal vai o meu amigo
madre, con meu amor,
como cervo ferido
de monteiro maior ...

... Aunque le di la mano,
la mano al caballero,
anillo de oro
meti en mi dedo.
Aunque le di la mano,
la mano al hijo de algo,
anillo de oro
meti en mi mano.
LA FORMA 83
La enorme semejanza formal que existe entre
los ejemplos del siglo xm y los recogidos en nues-
tros das entre los judos espaoles no se limita a
la estructura estrfioa, sino que !ltae tambin a
la relacin entre una estrofa y otra, al paralelis-
mo que las une: una estrofa va s e ~ d a de ?tra
que repite casi textualmente su conterudo, vanan-
do la rima. Este procedimiento, que es comn a
la literatura de muchas culturas diferentes, goz
de extraordinaria difusin en la poesa cantada de
la Edad Media hispnica. Los trovadores gallego-
portugueses lo adoptaron de la poesa oral y e ~
plotaron sus posibilidades poticas; Berceo lo uti-
liz en su famosa cntica; los poemas catalanes
que mencionamos al comienzo, el cosaute de Die-
go Hurtado de Mendoza, todos son aprovecha-
mientos ms o menos literarios de un procedimien-
to generalizado en el folldore. Lo encontramos
tambin en muchas glosas de tipo popular reco-
gidas en fuentes renacentistas, aunque en ellas la
estrofa que inicia el movimiento paralelstico no
es la primera y bsica de la composicin, sino que
est sujeta al villancico inicial y subordinada a l,
como vimos: la estrofa inicial "En o sagrado, en
Vigo ... " da ella misma el tema que habr de re-
petirse variado en la segunda estrofa, mientras que
en "Mis ojuelos, madre ... " [ 182] la estrofa que
inicia el paralelismo no es estrofa primaria, sino
secundaria, derivada temaitica y textualmente del
elemento bsico, que es el villancico.
Las fuentes de los siglos xv a xvn, que no aten-
dieron en general a las canciones acfalas, nos
conservan slo textos con paralelismo "secundario'",
salvo contadas excepciones, como:
EL MUNDO romeo
l.luruvu la casada por su marido,
l ugora la pesa de que es venido.
~ l o r a v a la casada por su velado,
t agora la pesa de que es llegado [549},
o como
Al esquilmo, ganaderos,
que balan las ovejas y los cameros.
Ganaderos. a esquihnar,
que Dama los pastores el mayoral [418].ss
Este paralelismo "primario" tiene que haber sido
frecuente en la tradici6n castellana medieval. A
su vez, los textos gallegos y portugueses con villan-
cico inicial -"Mio amor, dexistes ay! [152],
"Donde vindes, filha .. [92], "Este maio o maio
este [357], etc.- revelan que el Occidente pe-
ninsular no conoca s6lo la forma acfala. Ambas
fonnas estn, por lo dems, en estrecha relaci6n
de dependencia, como puede verse, por ejemplo,
en las parejas de sin6nimos que coinciden en una
y otra: amigo y amiga alternan con amado y ama-
da, camisa con delgado, quera con amtJba, la nia
(clonD) virgo con la nia (dona) dalgo, rio con alto
(o vado). sevma con Granada, florido con grona
do, etc.
En muchas cantigas tfamigo el paralelismo se
combina con el encadenamiento o leixa-pren: cada
estrofa da lugar a otra nueva mediante la repeti-
ci6n de su ltimo o sus ltimos versos. El enca-
denamiento, comn tambin a la poesa folklrica
de otros pases, existi en la Edad Media inde-
pendientemente del paralelismo [cf. 96, 99, 137,
LA FORMA 85
235]; cuando se combina con l [cf. 100, 101, UO,
234], podemos suponer ya el influjo de los trova-
dores gallego-portugueses. El procedimiento debe
de haber sido ms frecuente de Jo que permiten
sospechar las fuentes renacentistas, que muchas
veces no lo registran [cf. 317, 95, 559, 150].
Tanto el paralelismo como el encadenamiento
perduran en la Urica popular hispnica de nues-
tros das. Teniendo en cuenta la desaparici6n de
la antigua lrica folld6rica, es interesante esta su-
pervivencia formal; y no es la nica, como en se-
guida veremos.
La forma ms caracterstica de la cancin fol-
kl6rica actual es la serie de estrofas mtricamente
equivalentes, pero a menudo temtica y estilsti-
camente distintas, cantadas una tras otra con la
misma meloda; suele haber estribillos, de varia-
ble extensi6n. Salta a la vista la semejanza con
los esquemas medievales antes estudiados: el ga-
llego-portugus y el sefardi. Salta a la vista tam-
bin la diferencia radical: la frecuente ausencia
de trabazn temtica y estilstica entre las estro-
fas en la canci6n actual. Con todo, sta procede
de la tradici6n medieval. La etapa intennedia est
documentada en un gnero peculiar de cancin l-
rica, para el cual tenemos ahora bastantes testimo-
nios del siglo XVI: las endechas. Eran estrofas de
dos o tres versos largos o de cuatro versos breves,
independientes una de la otra, pero cantadas en
serie, con la misma melodfa. He aqu un fragmen-
to de una de esas series de endechas, procedente
de un cancionero manuscrito toledano de 1560-
1570:
Arm una torre encima del agua,
salime falsa y contraminada.
86
EL MUNDO PO'nOO
No me llamen flor de las flores
Uamadme castillo de dolores. '
No me llamen flor de ventura
Uamadme castillo de fortuna. : .
Aunque me veis que bivo en Canaria,
en Tenerife tengo mi morada.
Coraz6n mio, no tengis pesar,
si oy corre brisa, maana vendoval.
Que oy corre brisa, maana vendoval
tras estos tiempos otros vendrn.a1 '
Vemos aqu c6mo se yuxtaponen estrofas de di-
verso <:<>ntenido y a la vez c6mo algunas pueden
estar hgadas entre s por e] paralelismo o por
el encadenamiento, cosa que ocurre tambin en
la actual. Posiblemente lo que dio a esa
pecuhar forma potica su auge definitivo en el
folklore fueron las series de seguldillos -mtrica-
emparentadas con las endechas- que se hi-
Cieron tan populares desde fines del siglo XVI y
que son tambin secuencias de estrofitas hetero-
gneas, dentro de las cuales ocasionalmente se
agrupan dos o ms estrofas paralelas. Y junto a
las seguidillas, las cuartetas octosilbicas, que a
comienzos del siglo XVII se estn cantando a su
vez en series.
Esa forma potica lleg6 a desplazar casi por
completo a la cancin con villancico y glosa en el
mbito de la poesa folkl6rica hispnica. Y para-
lelamente la seguidilla y la cuarteta octosilbica
suplantaron a las dems formas mtricas de la an-
tigua Urica popular, que se haba caracterizado
por una extraordinaria variedad y riqueza en su
LA FORMA 87
versificaci6n. Detengmonos por un momento en
este aspecto del villancico medieval, aunque no
estamos todava en condiciones de abordarlo en
forma definitiva. No podremos hacerlo mientras
no prescindamos de la manera onvencional de
transcribir esas coplitas, de distribuir sus versos,
manera que nos fue impuesta por los literatos re-
nacentistas y que en muchos casos no corresponde
al peculiar sistema,. de versificacin de aquella
poesa.
Pedro Henrlquez Urea nos ha dejado en su
admirable estudio sobre la Versificacin irf'egular
en la poesfa castelkma el anlisis minucioso de los
distintos tipos mtricos de los villancicos. Ha in-
sistido sobre todo en el carcter irregular -o fluc-
tuante"- de esa versificacin, que no se rige por
el cuento de slabas y cuya ley es la flexibilidad.
Veamos este cantarcillo que nos conservan dos
fuentes del siglo XVI; en el tratado musical de
Francisco Salinas dice as:
-Meteros quiero monja,
hija m(a de mi
-Que no quiero yo ser monja, non.
La an6nima Fana penada lo trae de esta otra
manera:
-Meterte quiero yo monja,
hija mfa y de mi coraQ6n.
-Que no quiero ser monja, no [118].
Ninguna de estas versiones puede considerarse
como corrupcin de la otra. La adicin o supre-
si6n de un yo en el primer verso o en el tercero
es indiferente: lo mismo es el verso en una forma
y en otra, con una slaba ms o con una menos.
EL MUNDO POnOO
Contar las slabas de esos versos es, incluso, un
eontrasentido, aunque no tenemos ms remedio
que hacerlo.
Una estadfstica provisional -provisional porque
se basa en la escritura convencional de los tex-
tos- nos dar una idea aproximada de los tipos
de verso y de su frecuencia. En mil villancicos de
tipo popular (no se han tenido en cuenta las glo-
sas) encontramos lo siguiente:
tetrasflabos: 3.841 eneaslabos: 8.03t;
pentaslabos: 12.59% decasOabos: 4.281
hexaslabos: 23.901 endecasflabos: l.4M
heptasOabos: 12.621 dodecasflabos y
octosOabos: 32.731 trldecaslabos: .551
El orden de frecuencia es, pues: 1) octosflabos,
2) hexasflabos, 3) heptasflabos y pentasflabos, 4)
eneasflabos, 5) decasUabos, 6) tetrasflabos, 7) en-
decasflabos, 8) dodecaslabos y tridecasflabos.
Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente so-
bre el influjo que la dignificaci6n renacentista
ejerci en la antigua Hrica popular, podriamos su-
poner que la gran frecuencia del octosflabo y, des-
pus, del hexaslabo refleja la intervencin de los
poetas cultos en los textos (retoques, pastiches } .
Tambin podemos sospechar que la poesa trova-
doresca y la poesfa de cancionero, lo mismo que
los romances, ejercieron fuerte influjo sobre la l-
rica follclrica ya en la Edad Media. En todo caso,
el predominio de ambos metros (juntos dan el 56%
de los versos) parece revelamos que la versifica-
cin de la lfrica de tipo popular que conocemos,
si bien fluctuante, no goza de una libertad ilimi-
tada. El verso parece tener muchas veces un pa-
radigma ideal, un centro, al cual vuelve -despus
LA FORMA 89
de separarse de l-, como atrado por una fuerza
magntica. Los metros que siguen en frecuencia
a los dos principales son los que, por decir asf,
los "rodean": el heptasflabo y el pentasflabo
(12.51) y el eneasflabo (81). Cabria considerarlos,
en muchos casos, como variantes de los versos de
ocho y seis silabas, aunque en otros no actan como
versos subsidiarlos: hay cantares constituidos fnte-
gramente por versos de siete o de cinco o de nue-
ve silabas: "'Vos me matastes, 1 nia en cabello,
1 vos me avys muerto" [161], "Con qu la lava-
r 1 la flor de la mi cara ... " [297], "Abaxa los
ojos. casada. 1 no mates a quien te mirava [179].
Los versos de diez a trece silabas, que juntos
constituyen slo el es, se agrupan en torno al ver-
so llamado de gaita gallega", regido por un prin-
cipio decididamente acentual y no sUbico. Lo
que lo caracteriza es el acento cada tres silabas.
Dentro de nuestra poesfa el tipo ms comn, el
centro de gravedad de este grupo, es el decasf-
labo ("que se llevan las aguas los remos" [389] ),
con tres acentos; le sigue de lejos el endecasflabo,
con cuatro golpes: "dice mi madre que olvide el
amor" [117]. Son poco frecuentes los versos de
gaita gallega de doce o trece silabas ( endecasfla-
bos con una o dos silabas tonas ms al princi-
pio): "que no hay tal andar por el verde olivico"
[352], "a los pies de mi cama los canes at" [122].
Existe tambin la variante eneasUbica: "al alba
venid, buen amigo" [110].
Dentro de este grupo no debemos considerar
como fluctuaci6n la "adicin" o "prdida'" de sfla
has iniciales, que le es connatural, sino las &.
cuentes alteraciones del ritmo. ~ s t e , en efeclili
pierde a menudo su regularidad: "tmale aiii ttl
90
EL MUNDO POTIOO
verde olivar .. , "que la flor de la villa m'era yo
[184], de los lamos vengo, madre [346]. En
ocasiones queda ya s6lo un leve eco del ritmo
caracterstico (de ver c6mo los menea el ayre
[346) ), y entonces el verso de diez, once o doce
slabas se sustrae de hecho a la esfera del verso
de gaita gallega y se asocia a una serie de ver-
sos largos no regidos por un principio acentual
fijo. El nmero de stos parece ahora reducido,
pero probablemente resultar ser mucho mayor
cuando logremos reestructurar los versos de esas
poesas segn principios que correspondan ms a
su naturaleza que la actual manera de distribuir-
los; surgirn entonces versos de ms de trece si-
labas, a la vez que disminuir el nmero de los
versos breves.
Esa reestructuracin afectar tambin honda-
mente nuestra visin de las estrofas mismas y de
las combinaciones de versos dentro de ellas. En su
excelente capitulo sobre "Estructura y fonna en el
villancico", dice Snchez Rmnemlo que la manera
de escriblr los versos de esa lrica oral carece de
importancia, con tal de que reconozcamos la es-
tructura interna de cada cantar. Tiene su parte
de razn, pero _por qu hemos de renunciar a es-
cribir esas poesfas en una forma congruente, pre-
cisamente, con su estructura interna? El hecho es
que la escritura convencional de los textos nos ha
JJevado en muchos casos a una visin equivocada
de su ritmo y de su configuracin potica. Pero
dejemos esto para indagaciones futuras y concre-
tmonos aquf a un panorama sumario y provisio-
nal de las estrofas, tal como nos las presentan las
colecciones con que ahora contamos.
Conociendo el estudio de Henrfquez Urea, lla-
LA FORWA 91
ma la atencin la enorme cantidad de villancicos
plenamente isosilbicos, incluso entre los de ca-
rcter ms folklrico. En los pareados, que cons-
tituyen el grupo ms numeroso, abundan los de
dos hexaslabos ("Por vos mal me 'viene, 1 nia, y
atendedme [313]) y ms an los de dos octos-
labos (Aquel gentilhombre, madre, 1 caro me
cuesta el su amor'" [315] }, sin faltar los de otros
metros ( "Covarde cavallero, 1 de quin a vedes
miedor [149], otpntela t, la gorra del fraile.
1 p6ntela t, que a mf no me cabe" [507] ) . Tam-
bin entre los tercetos, mucho menos' frecuentes,
abundan los compuestos de octoslabos ("Si la no-
che haze escura 1 y tan corto es el camino, 1
cmo no ve!s, amigo?'" [220]) y hexasilabos
("Dos nades, madre, 1 que van por aqu 1 mal-
penan a mi [ 189] ) . Lo mismo en las cuartetas,
que siguen en frecuencia a los pareados: "A la
villa voy, 1 de la villa venp;o, 1 si no son amores,
1 no s qu me tengo [ 1.27]; "Que no me los ame
nadie 1 a Jos mis 1 1 Qu no me los ame
nadie, 1 que yo me los amar!'" [228].
Como viDancicos regulares hay que considerar
adems los compuestos de versos de me-
dida pero :t ciertas ooml-.inAcionf"s mnsa-
gradas: el terceto de pie quebrado. 8...L.4+8 ("Sos-
pir una seora 1 Que yo vi : 1 1 fuesse por
mH'" TI331), las cuartetas de 6...L.5+6+5 o 7+5
+ 7 +5 ("En el alameda 1 crla la paba, 1 en el
alameda, 1 que no en el agua .. ; "De7ilde al cava-
llero 1 que non se quexe, 1 que yo le doy mi fe
1 que non le dexe [155] ), etc.
Frente a todos estos villancicos que se amoldan
a un esquema fijo y preexistente estn tos muchos
que han cuajado en una fonna ms Jibre, tan li-
EL MUNDO PO:TIOO
hro a veces, que no parece someterse a ningu-
na ley:
Cordn. el mi cordn!
Cefdero de mi lindo amor [169].
Quin vos ava de llevar,
ou)"
Ay, Fatim!t [159].
Aquel traydor, aquel engaador,
aquel porfiado,
que en toda aquesta noche
&rmir no me ha dexado.
Evidentemente existen en la lfrica folJclrica
dieval dos tendencias opuestas: la que lleva a la
regularidad y la que aparta de ella; la de utilizar
un molde preestablecido y la de prescindir de las
formas existentes. La fluctuacin trabaja en las
dos direcciones: irregu)ariza y regulariZa; crea si-
metrlas . y las deshace. La tradicin folld6rlca
produce y acepta lo mismo el pareado , "'Quien
bien hila y tuerze 1 bien se le pareze'" que su va-
riante anisosilbica .. Quien. hila y tumve 1 bien
se le pkresce'" o la forma an mis aSimtrica
Quien bien hila 1 bien se le parece'" [ 429}.
Este ejemplo nos muestra no slo el juego de
ambas tendencias, sino tambin la existencia de
grados intermedios entre la regularidad y la falta
de una forma definible. La versin Quien hila y
tuerce 1 bien se le paresce" ( 5+6) podra CODS
derarse como un villancico semi..,.egulor, lo mismo
que, digamos, un terceto de 6+ 7 +6 o una cuarte-
ta de 9+8+8+8. Entre las muchas combinacio-
nes semi-regulares que encontramos en los textos,
algunas se dan con tal frecuencia que cabe hablar
LA FORMA
93
ya de un molde fijo. Entre los pareados, por ejem-
plo, aparece a menudo la combinacin de U;D ver
so con otro que tiene una sflaba m, del tipo de
"Arrimrame a ti, rosa, 1 no me diste solombra ..
[259) o del tipo inverso "'No tengo cabellos, ma-
dre, j mas tengo bonico donayre'" [191]. Este l-
timo esquema, de 8+9 slabas, es sumamente fre-
cuente. En las cuartetas encontramos por lo me-
nos un esquema semi-regular fijo: la combinacin
6+6+7+6:
Pues se pone el sol,
palomita blanca,
huela y dile a mis ojos
que por qu6 se tarda [221],
que es como una cuarteta hexasilhica que deriva
hacia ]a seguidilla.
Considero estrofas semi-regulares tambin aque-
llas que se aproximan a las combinaciones regula-
res de dos medidas; digamos:
Enganado andais, amigo,
comigo:
das ha que vo-lo digo [2771,
que vara ligeramente el terceto de ple
o bien seguidillas del _ tipo de:
Que de bos, el guind,
cojer guindas,
y de bos, mi pastora,
palabras lindas [69J.
La versin "Quien bien hila 1 bien se
rece representa un paso ms hacia la .
ametrla. Podemos hablar ya de un
. ' ..
' .
. ,;il:,
..!t
lH
Esta categora abarcara todos los
que se de los esquemas regulares, aunque a.
vez se &)usfan a ciertas combinaciones tpicas, no
hgadas a unos determinados metros. Como el pa-
reado 4+6 que acabo de citar, hay otros muchos
de distintas medidas, cuyo primer verso es bas-
ms breve que el segundo ("Aquella mora
gamda 1 sus amores dan pena a mi vida'" [317] ).
es ms frecuente el esquema inverso: "La
man .. ana de San Juan, damas, 1 el rey sus ar-
mas [ 458], "Y a se parten los navos, madre, 1
van para Levante" [397].o
Hay un esquema -podramos hablar de "es-
quemas irregulares'"- que es tpico de los terce-
tos: dos versos separados por uno ms breve in-
del nmero sil,bico: .. Agora
que s d amor 1 me metys monja? 1 (Ay Dios
qu grave cosa!'" [120]. En las cuartetas como
16gico, los esquemas irregulares se
Muchas cuartetas reproducen, a pesar de su asi-
metra, el ritmo de la seguidiUa: Quhdo sali-
rys, 1 alva galana! 1 Quldo salirys, 1 el alval'"
[360]. Hay adems las que se acercan parcialmen-
te la cuarteta hexasilbica (o, si se quiere, se
aleJan de ella): El tu amor, Xuanilla, 1 no le
vers ms: 1 molinero le dexo 1 en los molinos de
Orgaz [317], Amar es bueno, 1 ser amado es
mexor: 1 lo uno es servir, 1 lo otro, ser seor, etc.
Por asimtricas que sean estas canciones que he
H:unado "irregulares", nunca llegan, en mi opi-
m6n, a ser amorfas: probablemente no hay ningu-
na que no se sujete a una determinada ley fonnal.
las que parecen ms anrquicas obedecen,
sm duda, a algn principio, y nuevamente creo
que esto se ver con claridad cuando reestructu-
I.A FORMA 95
remos la distribucin de los versos. La cancioncita
de Fatim' [159] se ha escrito siempre en tres ver-
sos, de 8+4+5 slabas; si atendemos a su ritmo
interno, se organiza en dos:
Quin vos avfa de llevar, oxal!
Ay, Fatiml
y con eso queda integrada a un nutrido grupo de
dsticos de an!logo esquema: "Palombas, se ami-
gos amades, 1 no riades", .. Airezillo en los mis
cabellos, 1 i aire en ellos'" [347], .. Corten espadas
afiladas, 1 lenguas malas" [235], etc.
En su conjunto, los villancicos nos muestran,
pues, una versificacin fluctuante, pero sujeta a
algn tipo de "regularidad", ya silbica, ya rtmi-
ca; ya de combinacin de unos metros con otros,
ya de esquemas combinatorios no ligados a medi-
das fijas. Hay leyes formales evidentes y otras es-
condidas, que actan en silencio y que an estn
por descubrir. El resultado externo es un reper-
torio casi ilimitado de realizaciones mtricas, una
riqueza verdaderamente extraordinaria de formas.
Si bien ms aparente que real, esa variedad for-
mal de los antiguos villancicos de tipo popular es
un aspecto ms de algo que hemos tenido ocasin
de observar aqu: 1a enorme riqueza de esta poe-
sa. Vindola en su conjunto, debemos reconocer
que, pese a las limitaciones que hemos lamentado,
las fuentes renacentistas nos conservaron un por-
tentoso tesoro de poesa. Agradezcamos a los hom-
bres de esa poca, poetas y versificadores, msicos
y dramaturgos, humanistas y oficiales de las letras,
el caudal de canciones que. salvaron del olvido, el
agreste vergel que, uno a uno, plantaron con sus
manos para nuestro deleite.
NOTAS
1 Vase R. Menndez "'La primitiva poesa lri-
ca espdo)a" (cf. Bibliografa), pp. 29'7-300, y "Sobre
primitiva Urica", pp. 115 u.
2
As! en la Prlmma cnSnkG 1enerol. p. 449b; algo dis-
tinto en HflpataiG lllumat4, 4 (1608), p. 88. Cf. R. Me-
nndez Pida). .. Cantos romnicos ..... , p. 220.
, Cf. mi Urlca laUJMnlca ck tipo poJ>U/4r, nm. 57.
Ibld., nms. 2-21. La bibliografia mAs completa que
existe 10bre las jarchas est en Klaus Heger, Die bl.her
oeroffendlcht.n HarGI und Utre Deuturaen, Tbinen,
1960. Seri puesta al da en la edicin que preparaD S. C.
Armistead y J. M. Bennett.
o Urica nms. 23-53. Para la poesfa a]Je-
so-portuguesa, cf. S. Pellegrini, &pmorlo blbllollft1fico
dellD primo Urlca portoghe&e, Modeua, 1939. Sobre Jos
aspectos que aqui 1101 interesan, d. en especial M. Ro-
drigues Lapa, ds llteroturtS ponugu.o. ltpoca me-
ed., Colmbra, 1006, y E. Alensio, lf rea-
lltul
e Urica h18p4rricQ, nms. 54, :SS, 59. Cf. J. Romeu
Figueras, "El cantar patalelistico en Catalua ... "
7 Cf. R. Menndez Pida). .Romoncero hpdnlco, Ma-
drid, 1953, t. !, pp. 19-24. En general, sobre la corriente
de valoracin de lo primitivo y de lo popular, cf. Am&-
rico Castro, El pemamlento de Cemmte8, Madrid, 1925,
pp. 177 "
e Cf. Yvette J. de Bez, Lrica 1f llrica po-
pular actual, El Colegio de Mxico, M:dco, 1969. (/or-
ruu:l&, 64.)
97
IJH
NOTAI
u Cf. E. M. Tomer, Urlc11 hi#pnlc8 , y mis "Super-
\'lvcncias ... " Para todo el problema, w..e mi reciente
nrticulo sobre "La autenticidad folldrica "
1
Cf. tambin mi "Dignificacia de la Jirica popu-
lar . . " Al final de mi citada antologfa puede verse una
Dibliografla de fuentes antiguas.
11
Juan, rey de Navarra desde 1419, hereda la corona
de Arago a la muerte de su hermano Alfooso V, en
14.58. Muere en 1479.
11
Dentro del mismo ambiente surgi probablemente la
glosa al cantarcillo de tipo popular 1
mas no vos desdeft&M'" [207; con glosa en Alonso-Blecua,
334],, e.c:rita por Fernando de la Teme, poeta burgals
que mantuvo estrechas relaciones con la corte navarro-
aragonesa.
11
V&se R. Lapesa, L4 obro Ulmlrlt1 tkl Mtlt'quh de
Sontflltma, Madrid, 1957, pp. 65-73 y 3!0-326; y cf. NRFH,
16 ( 1962), p . 437.
H Cf. B. w. Wardropper, Hiltorld u Id poaJ llrlctl
a lo dlt>lno 4ln Id CrVtltmdod ocddenltll, Madrid, 1958.
u Juan Femdez de Heredia, ObrtJ. (Valencia 1562)
cd . F. Martf Grajales, Valencia, 1913, p. 122. ' '
10
"Mateo Flecha el Viejo, la corte literariomusical del
duque de Calabria y el Cancionero llamado de Upsala",
Anuario MUIIctll, 13 (1958), pp. 2.5-101.
n Sobre cmo en el ambiente valenciano y, en parte,
por obra de Timoneda, se prepar tambin el camino ha-
cia el nuevo arte de hacer comedias, cf. ahora IUnaldo
Froldi, Lope u V ep 11 ltl formocln u Id comedia. En
tomo e Id trtJdkl6n df'tlf'NfHctJ 11 Gl ,..,._
teotro u L&pe. Anaya, Madrid, 1968.
11
Cf. "'El Cucionero sevillano de la Hlspanic Society
(ca. 1568)", NRFH, 16 (1962), pp. 355-394.
NOTAS 99
te Fray loseph de Velasoo, Iuua Maria lOMJph. Vfc:IG
11 virtud. ooron Fnmci:o de Y6J* , Va-
lladolid, 1817, pp. 208.
:o Cf. mi ensayo "De la seguidilla. antigua .. . "
2t En los ltimos aos han venido en ayuda del in-
vestipdor buen n6mero de excelentes edicionel de plie-
gos sueliDI, c:anclonerilb y amcioueros antiguos. Debe-
mos muchas a la geamosa labor de don Antonio Prez
Grnez, y a don Antonio Rodrlguez-Moino, cuya reciente
mueree nos ha afectado pro(wadamente., publicacionm sin
cuento y valioslstmos estudios bibliogrioos, adem del
estimulo dado a otros para continuar la em-
presa.
22 Publicada en San Jos de Costa Rica en 1918 y
reimpresa en Mxico en 1919.
u Madrid, 1921-1930, 10 vols. El tomo V contiene
una "Historia critica de la antigua lrica popular"; el X,
el tndioe de primeros versos. Lo. tomos VI a X 1011 extra-
ordinariamente raros, y exi&ten muy pocas colecciones com-
pletas de la obra.
24 Por e;emplo, De put <kr z11chten, oude en nisuwe
3ptltlfW dlchtlcutut, antologia bilinge de Albert Helman,
Amsterdam, 1941.
u V._ entre otros el lujoso Cancionero del Gmor
antiguo de F. Gutimz Gonzlez, Barcelooa, 19; la
AnloloPJ tk 14 poaf4J amDf'OaiJ esptJiiolG. De lot prlmlll-
oor a lo. romtfnlicol, de 1 Maria Espin, BaroeJona,
1953; la coleccin de A. Serrano Plaja, .Hifo del oliHJ. V4-
llancloo., etvaladlllu 11 u
NocMbuentJ, Buenos Aires, 1943; J. Garcla Morales, Poe-
.W llrlcGI en el t.tro npat1ol (lf&los Xlll a XX), Ma-
drid, 1950; F. Gutirrez, lA poe COitelltlna. Lo. prlm4-
tioor, Barcelona, 19:50.
ae Buenos Aires, 1950. Adems: B. Clariana y M. Alto-
laiUirre, Poesfc popultlr l . Lo. pritrUoof
]utm Rulz, Arciprene tk Hita, half4 Gfl VlcenU, La Ha-
lOO
h11111, 1941; De fDl rbol fQl fruto. Florilegio t C4nciona
tiiWnlmM de lo1 llgb XV a XVII, Santiago de Cbile, .
1 1-'. Clner de los Rfos}, dos plaquettes de la serie Jardi-
nlUo de Navidad y Ao Nuevo, Mxico, 1944.
21
E. W. Palm, "Poesa tradicional. Die modeme spanl- .
sebe Dichtuq UDd das mittelaJterlicbe Lfed .. , .Aben, 5
(1958), pp. Cf. Solita Salinu de Marichal, El
mando po4tico t 8.4/a.l Albertl, Credos, Madrid, 1988.
Para Garcla Lorca, cf. Daniel Devoto, "Nolu 10bte el ele-
mento tradicioDal en la obra de Carcla Lorca .. , FllologW
(Buenos Aires), 2 (1950), pp. 292-341.
21
Cf. J. M. Alln. "Blu de Otero y la pona tradicio-
nal .. , Archioum (Oviedo), 15 (1965), pp. 275--289.
H Pohic. 11 recUdGd ... , p. 252.
30
lbl., pp. 128 .
" Vase el admirable pasaje de E. AJeu.1lo sobre el
valor del arcasmo frida, op. cit., pp. 2lm-260.

Cf. mi artculo ''Refranes cantados ... "

11
Lu citas francesas proceden de lu siguientes fuen-
tes: K:. Bamch, Alt/rtmzOrilc'M Romanutt und Ptatowel-
lett, Lefpzi, 1870, pp. 22, 28, 93. 209 y 211; F. Genn-
rich, VirelaU und Balloden .. . , t. 2, Dresden,
1927, p. 22; C. Pars, Clwnlo111 du XV lib:le, Pars, 1875
[reimpr. fotor., Dannstadt, 1967), nms. 3, 119, 130;
A. Cast, Clwm.om normande1 du XV necle, Caen, 1866,
p. 15; Z.U.Cit.riff fiJr Phllologie, 5 (1881 ),
p. 522; Romtzma, 8 (1879), p. 81. La cancin italiana
est en la Incatenatura de Blaochioo; la alemana, en un
pliego suelto de 1570. Los textos gallego-portugueses pro-
ceden de J. J. Nunes, cfamlgo . . , t. 2, Coimbra,
1926, oms. 79, 300. 419, 491.
" Del pliego suelto gtico, s.l.n.a. Sigue se un ro-
mance que dfze. Tiempo es el cavallero. hechos por
Frldsco de lora.. polticol en la Un-
omldtul de Praga, t. 2, Madrid, 19fl0, p. 284).
NOTAS
101
n Cf. para todo esto mi articulo "Glosas de tipo po-
pular . . -
Hay que relacionar con este tipo de C&Dclones los
villancicol con paralelismo interno ( intraeltr6fioo), del tipo
de "Dame del tu amor, le&>ra 1 siquiera una rosa. 1 Dame
del tu amor, aLma, 1 siquiera uoa rama" [167}. Podria
discutirse eo variol euos d se trata de una I01a eltrOfa
o de dos. Para la cuestin del paralelismo es fundamental
la obra citada de Eugenio Aseosio.
., Remito a mfs "Endechas annimas del s:lglo rvf',
artculo que se publicari en el Homenaje a Rafael Lape
sa, y, para todo el prOblema planteado eo estas pigloas, a
"Historia de una forma .....
aa El olllancico, p. 172, pouim.
H S&ncbez Romeralo, que conoci6 en versin mecano-
grfica la segunda parte de este trabajo, habla de dos
tendendas diveTgeotes: isosilabismo y anfJosilablsmo ...
Para 6, aunque CODJidera que la regularidad e1 una 'VO-
luntad de forma que "opera tambin dentro de lo popu-
lar", "'hay que suponer que la regularizacl6o ae hizo mu-
chas veces desde el campo culto'"; piensa que es "la ex-
cepcln en el villancfco durante los siglos xv y rvf', y
que "la regla es una indeterminacin sil!blca y estJfi.
ca ... , UD amorfiamo, que eso viene a ser su ausencia
de coluntod tU forma " (p. 143; la cumva el mfa). "E)
villancico, dice, es UD decit f)OMk;o, cuya forma no. . . es
fifa"; "esta forma, cuando determinable, es el resultado
del proOO decir no UD continente previo en el
que el decir poMico viene a verterse obedieote a lnites
previamente marcadoa... La idea del "amorftsmo.. es muy
interesaDte; sin embargo, creo que en poesa siempre ac-
ta una determinada voluntad de forma y que en nuestro
caao Jo que ocurre e1 que esa voluntad ha llevado otro
rumbo que el de las dems escuelas poticas con que
estamos familiarizados.
o Esquemas Wlogos encontramos ya en las jarchas
de dos y cuatro versos. Cf. "'Filiolo alieno, 1 non ms ador-
mes a meu seno" (farcha 1b).
B 1 BLIOGRA FIA
AN: Jot Alfo, El ft1HJIIol tk Upo
clontJl. Madrid, 1968. (Sillllr, 4.)
ALoNaO-BI.BCUA: D. Alouo y J. M. Blecua, Anlologfa tk
la poeia P-. tk tipo Grecb,
Madrid, 1956. (AnlologfG 3. ) [.2' ed. corre-
ida: . UrlctJ J. tipo tradlcionlll, 1964.]
ARNuo, Eugenio, PoicG 11 re<IUd.d en l CDneionero pe-
J. la EdGd Media. Gredoe, Madrid, 19S7. (Bi-
bllotG Rom6nlcG Hilpdnlca, Eftudlot 11 .. ,
34.) [2' ed. aumeotada, 1970.)
BALDI, Sergio, "Sul ooncetto clf poesia popolare", Leonar-
do . .ftaHnca (Fireuze), NS, 15 (1946),
pp. 11-!U, 65-77.
C&JADOa Y FllAve&, Julio, LtJ poatG
Florats J. la Uric4 popultw. 10 vols., Madrid,
1921-1930.
Al.A"l''BU. Margit, "De la aegufdilla antiua a la
modema .. , Coll.ctl Studla In Hort0r of Ammco Ca-
tro' Yaar, Oord. 1965, pp. 97-HTT.
--"Diniftcadn de la !frica popular en el Siglo de
aro, Anuario tk Letru (Mdco),l (196!), pp .27-54.
--"Gbu de tipo popaJar en la antiua !frica", NRFH,
1.2 ( 1958 ), pp. 301-334.
-- "Historia de una fom. potica popular", Acttu
tUl Terc.r CongNIO M H,.,_.,.., M-
xico, 1970, pp. 371-377.
--"La autenticidad folld6rfca de la antigua llrica Po-
pular .. , AftUGrlo M I.etro., 7 ( 1968-89, Homeuaje a
Pldal), pp. 149-169.
-- Urlca tk tipo popukw. Edad Mlla 11
.RenGCimienlo. Ullivenidad Nacional Aut6ooma de M-
xico, Mxico, 1966. (Nuutro. Cl4.1co., 31.)
-- "Problemu de la antiua llrica popular'", Filolo-
gfa, 13 Homenaje a Menndez PJdal) pp.
175-190. '
102
BIBLIOCRAFfA 103
-- .. Refranes cantado5 y cantares proverbiaUzados",
N.RFH, 15 (1961), pp. 155-168.
--- "Sobre los textos poticos en Juan Vquez, Mu-
dan-a y Narvez .. , NRFH, 6 (1952), pp. 33-56.
- - "SUperviveucfas de la antigua llrica popular, Ho-
menaje a Dtftna10 Alon.w, t. 1, Madrid, 1960, pp. 51-78.
HENJQUX2; UIWIA, Pedro, LtJ osmfk;acln ,.,.,za, en lo
poesa canllllan& Madrid, 1920. de la
Revi6ta tk Filologfa &paliola.) [1' ed., 1933; 3' ed.,
con el titulo LtJ poafG M wnot fluctuon-
ta, en JUS &ludio. M osm/blel6ft Buenos
Aires, 1961.]
MENNDEZ Pm.u., Ramn, "Cantos rom6nioos andalusiea
continuadores de una lrica latiDa vulgar .. , Bol. .Retzl
Acad. &p., 31 (1951), pp. 187-270. Reimpreso en
EIJ1di5a. alalxm .,.,., lo
11
Bl Il14m, eot.
A Ultra!.
-- "La primitiva poesa llrica espaola .. , Emu:lw. li-
tmmo., Madrid, 1920, pp. 151-344. en Es-
tudWI CoL Austral
-- "Sobre primitiva llrica espaola", De prlmlt4oo l-
rica aptJffola f1 ..UCMJ Col. Auatral.
N RFH: .R6ola M FUologfG HflptftalcG (Mxico).
1\acuaT, Stepheo, Z..,.,. mlftfmG. SlrUcNrB tmd .,.bol In
I1Hm41n .,...,., L, 1970.
RoMEO FICuu.u, Jal, ed. y eltudio de los textos del
Cancion4rro Pal4do (..,W. XV-XVI), en La
mricG en la CMW d. 1M &," Catdllc01, a. IV-1 y
IV-1, Barcelona, 1965.
- - "El cantar pualelfstico en CataluDa. Sus relacioPes
con el de Gallcia y Portupl y el de CastilJa", Anuario
Mwktll. 9 (1954 ), pp. 3-55.
-- ''El cosant.e en la llrica de los cancioneros musi-
cales espafioles de los sigloe xv y xvt", AnCMJrlo Mu-
MJZ, 5 (1950), pp. 15-61.
-- "La poesia popular en los caDCioneros musicales
espaoles de loe siglos XV y XVI", Amwfo MUifcal, 4
( 1949), pp. S'T-91.
SNCHZZ RoHERALO, Antonio, El ofl14nclco. (Eitudiol so-
bre lo Urlca popular en lo11 lllglo. XV 11 XVI.) Gredos,
llt-4
Madrid, 1009. (Bibllotee4 Rom4nic4 Hp6nic4, "&-
tudw 11 E ~ ... 131.)
TORNIIR, Eduardo M., Urlcd ltl.p6nlc4. ~ mtre lo
popular 11 lo ctlllo. Castalia, Madrid, 1966. (lA lupo
lf., . 5.)
Se termin de imprimir esta obra el
15 de abril de 1971 en los Talleres
de Fuentes Impresores, S. A. ( Cente-
no, 4-B, Mzioo 13, D. F.). Se tira-
ron 2 000 ejemplares, emplendose en
la composicin tipos Caledonia 10:11,
9:10 y 8:9 puntos.
Cuidaron la edicin:
La autora y Cao& Feo. Zlilga
Diseo tipogrfico, portada y super-
visin: las Rerlter.