E Marafona

marafona: fora criadora do desaparecimento
Ana Mrcia Silva den Silva Pereti Elisa Abro Fernando Lindote Jayro Schimidt Letcia Testa Luciana Fiamoncini Mara Dietrich Marlini D. de Lima Mximo Daniel Lamela Ad Nazareno Eduardo de Almeida
co amarelo
Organizadores Letcia Testa Mximo Daniel Lamela Ad Nazareno Eduardo de Almeida

dana e arte: traduo intersemitica
1 edio e-book
NAI Ncleo de Ao Integrada
Florianpolis 2008
2008 letcia TESTA mximo daniel LAMELA AD nazareno eduardo de ALMEIDA
projeto grfico e editorao: mximo daniel lamela ad
Dados internacionais de Catalogao da Publicao (CIP) Elaborada pela bibliotecria Valdeci Maria Clemente CRB 193/14
792.8 M298m
Marafona : fora criadora do desaparecimento. Organizado por Maximo Daniel Lamela Ad, Letcia Testa, Nazareno Eduardo de Almeida. Florianpolis : Ncleo de Ao Integrada - NAI, 2007. 189p. . (Srie dana e arte, traduo intersemitica) ISBN: 978-85-60893-01-0
1. Dana contempornea. 2. Arte contempornea. I. Ad, Maximo Daniel Lamela. II. Testa, Letcia. III. Almeida, Nazareno Eduardo de.
O projeto marafona: fora criadora do desaparecimento uma realizao do Prmio FUNARTE de Dana Klauss Vianna 2006. De criao e realizao do co amarelo [Letcia Testa e Mximo Daniel Lamela Ad] em parceria com o NAI - Ncleo de Ao Integrada [uma associao civil sem fins lucrativos com finalidades de cunho artstico, cultural, social de comunicao e pesquisa]. O co amarelo coordena o projeto espaos de contagio do NAI - Ncleo de Ao Integrada. O projeto espaos de contagio foi criado pelo co amarelo, e subsidiado pelo NAI, com intuito de dinamizar o debate a respeito dos processos de cruzamentos epistemolgicos das diversas reas do conhecimento, privilegiando o mbito das artes, produo de cultura e construo simblica no social. O intuito pensar e instituir debates, assim como a produo de artefatos, de um entre mundos.
Apresentao Letcia Testa e Mximo Daniel Lamela Ad [co amarelo] Resumos
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Corpo, Dana e a Forma Mercadoria: O Contrapasso Esttico? Elisa Abro e Ana Mrcia Silva Dana: para o despertar da sensibilidade Luciana Fiamoncini A Aventura Esttica do Processo Coreogrfico sob um olhar fenomenolgico Marlini D. de Lima A dana but e a dissoluo de Narciso den Silva Pereti Filosofemas sobre dana e msica Nazareno Eduardo de Almeida O corpo no corpo da arte contempornea Jayro Schmidt
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A dana infinita do corpo pensamento Letcia Testa
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O gesto textual; danaliteratura Mximo Daniel Lamela Ad sem ttulo [aquarela e grafite sobre papel] Mara Dietrich sem ttulo [caneta sobre papel] Fernando Lindote Anexo I sinopse do vdeo-dana hacia a casa Anexo II How to draw hands - hacia a casa
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Apresentao O projeto Marafona: fora criadora do desaparecimento uma realizao do Prmio FUNARTE de Dana Klauss Vianna 2006. De criao e realizao do "co amarelo" em parceria com o NAI - Ncleo de Ao Integrada [uma associao sem fins lucrativos com finalidades artsticas, culturais, sociais de comunicao e pesquisa]. Teve como objetivo a realizao de uma pesquisa sobre a dana, contemplando como resultado a produo do videodana hacia a casa e esta publicao. O projeto proposto surgiu da hiptese de investigar e trabalhar a dana assim como sugere Roland Barthes em seu texto Leon a respeito da literatura, ou seja, como uma trapaa salutar, um logro que permite ouvir a lngua fora de poder, no esplendor de uma revoluo permanente da linguagem. Para tanto, sustentou-se como ponto de partida a idia de desestabilizao de certo conceito de dana, que tem como resultado um estmulo que se projeta como uma simples-presena inscrevendo-se numa determinao exterior. Essa desestabilizao se afirma a partir de um referencial terico que tem, na desconfiana nietzschiana e na problemtica heideggeriana do ultrapassamento da metafsica, o pensamento da dana como uma intensidade que o projetar de sua possibilidade. Pois, a fluidez da dana no estaria contemplada pela rigidez dos sistemas ontolgicos fornecidos pela tradio filosfica, conseqentemente, no se apresentando como uma realidade determinada por uma imagem-presena. Ao contrrio, a dana pode ser pensada como fluxo de uma ausncia, onde sua presena se d como ndice de seu desaparecimento. Para Alain Badiou (2002), a dana como imagem do pensamento a possibilidade do pensamento subtrado de seu peso, subtrado daquilo que seria a fixidez de seu limite. Ela a liberao num sempre novo comeo, como constante invento e princpio de si mesma. No se d atravs de um fora como conseqncia. a prpria origem de sua mobilidade. O intuito da publicao trazer ao debate a dana, e por extenso a arte contempornea, aliados a novos padres tecnolgicos, como um foco privilegiado para pensar estratgias de desestabilizao de um pensamento baseado num posicionamento tradicional das instituies nos vrios mbitos das relaes humanas. Esse posicionamento est coadunado aos pressupostos de um sujeito racional que se caracteriza como identidade que, marcadamente, atravessam a modernidade filosfica. Nesse escopo, o co amarelo props ensaios tendo a dana como ndice para a produo de artefatos (textuais, imagticos, performticos, plsticos, acadmicos, ...) numa possvel traduo intersemitica. co amarelo letcia TESTA e mximo daniel LAMELA AD
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Corpo, Dana e a Forma Mercadoria: O Contrapasso Esttico?
RESUMO O presente artigo tem como objetivo refletir sobre os determinantes sociais nas produes artsticas de grupos profissionais de dana. Para tal, tomamos como base a obra de alguns estudiosos acerca dos temas da esttica e da mercadorizao de produtos no materiais como a arte. Neste artigo, destacamos dois eixos para a anlise desta relao. O primeiro aborda algumas particularidades do fazer artstico; o segundo versa sobre alguns determinantes das produes de grupos profissionais de dana, quais sejam, produes que so concomitantemente dana e mercadoria, e como essa dupla natureza experimentada nos corpos dos danarinos. Ana Mrcia Silva Licenciada em Educao Fsica pela UFSC; Especialista em Educao e Reeducao Psicomotora pela UDESC; Mestre em Educao e Doutora em Cincias Humanas pela UFSC. Professora do Programa de Ps-Graduao em Educao Fsica da UFSC, autora de vrios artigos e livros, entre eles Corpo, Cincia e Mercado, Pela Autores Associados-Editora da UFSC (2001). Elisa Abro Licenciada em Educao Fsica pela UFPR; Especialista em Educao Fsica Escolar pela UFSC e Mestre em Educao Fsica pela UFSC, autora de alguns artigos e captulos de livros envolvendo principalmente temticas sobre Dana.
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NAI Ncleo de Ao Integrada co amarelo www.caoamarelo.com projeto : marafona fora criadora do desaparecimento srie dana e arte: traduo intersemitica ISBN 978-85-60893-00-3
Dana: para o despertar da sensibilidade
RESUMO Este texto busca discutir a dana enquanto um meio de despertar e potencializar a sensibilidade do ser humano. As reflexes aqui apresentadas, procuram inicialmente compreender a dana a partir de alguns de seus expoentes, em seguida destaca a importncia da sensibilidade enquanto forma de conhecimento e em seguida, refere-se a dana como uma via de alargamento dos sentidos, oportunizando experincias que conduzem a transcendncia dos problemas e das limitaes da vida. Luciana Fiamoncini Licenciada em Educao Fsica e mestre em Educao, pela Universidade Federal de Santa Catarina; professora do Centro de Desportos CDS/UFSC e membro do Ncleo de Estudos Pedaggicos em Educao Fsica NEPEF/UFSC.
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A Aventura Esttica do Processo Coreogrfico sob um olhar fenomenolgico
RESUMO Este ensaio terico tem como desafio refletir a cerca da aventura esttica do processo coreogrfico, na pretenso de encontrarmos a essncia dos elementos movimento humano, tcnica e expressividade e sua importncia no processo de formao artstica dos sujeitos. Adotando alguns pressupostos fenomenolgicos, como a essncia, intuio, intencionalidade e percepo, como um marco epistemolgico. Desta forma, na esteira deste pensamento filosfico foram tecidas algumas discusses as quais pode-se considerar que a essncia da criao no reside no ato de produzir, mas sim, na ao de produzir, na liberdade de um ato sublime, efmero e recheado de possibilidades poticas, presentes num instante de fundao de integralidade dos sujeitos em movimento. Marlini D. de Lima Coordenadora do Curso de Ps-graduao em Educao Fsica da Universidade Comunitria Regional de Chapec-UNOCHAPEC-SC, Professora do Curso de Educao Fsica desta instituio das disciplinas de Estudos da Dana I e II e Estudos do Movimento e do Ritmo, Artista-docente do grupo Universitrio de Dana- Essncia da Unochapec, Especialista em Cincia do Movimento Humano pela UFSM e Mestre em Pedagogia da Educao Fsica pela UFSC.
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A dana but e a dissoluo de Narciso
RESUMO Neste ensaio buscamos reconstruir algumas das razes que configuram a concepo narcsea de indivduo caracterstica de nossa sociedade ocidental moderna e, a partir de reflexes crticas fundamentadas em alguns elementos estticos e filosficos provindos da dana japonesa but, tentamos identificar possibilidades que se contraponham ao nosso Narciso e apontem para sua dissoluo. den Silva Pereti Educador e andarilho. Um pouco ator, um pouco danarino e meio clown. licenciado em Educao Fsica pela Universidade Estadual de Campinas (2000), mestre em Educao Fsica pela Universidade Federal de Santa Catarina (2005) e, atualmente, doutorando em Estudos Teatrais junto ao Departamento de Msica e Espetculo da Universidade de Bolonha, na Itlia, com o apoio do Programa Alban, Programa de bolsas de alto nvel da Unio Europia para a Amrica Latina bolsa n [E06D103637BR]. Tem experincia em reas distintas, desde jardinagem at formao continuada de professores, passando por algumas instituies do terceiro setor (ONGs) e Universidades, nas quais desenvolveu projetos como educador e ofereceu consultorias e assessorias na rea de Educao, principalmente a partir de temticas referentes ao corpo, teatro, dana, natureza e epistemologia.
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Filosofemas sobre dana e msica
RESUMO Os aforismos que compem o texto procuram indicar, a partir de uma viso semitico-antropolgica da operao e da obras artsticas em geral, as constantes fugidias que perpassam a relao esquecida entre dana e msica como artes onde operao e obra se confundem e se identificam. Tendo tal em vista, so apontadas algumas direes para uma compreenso mais abrangente e coerente da histria conjunta da dana e da msica, sobretudo aquelas produzidas no perodo recente. Nazareno de Almeida Bacharel em filosofia pela UFSC. Mestre e doutor em filosofia pela PUCRS. Professor de Filosofia das Artes nas Oficinas de Arte do Museu de Arte de Santa Catarina.
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O corpo no corpo da arte contempornea
RESUMO O presente texto aborda o sentido do corpo e da corpreo nas artes plsticas contemporneas a partir da obra de Marcel Duchamp, mostrando os desdobramentos deste precursor nos artistas das dcadas seguintes, em especial na action-paitings, no happening e nos gestos profticos de Joseph Beuys. O texto encerra com uma reflexo potico-ensastica sobre a corporeidade como espao e tempo que emerge da relao entre pintor e pintura. Jayro Schmidt artista plstico e escritor. J publicou, entre outros livros, Van Gogh, o pintor das cartas (Letras Contemporneas, 1997); A uma sombra e outros ensaios (Bernncia, 1998); Movimentos e significados nas artes plsticas (Bernncia/Criao, 2007). Desde a dcada de oitenta professor de pintura e Histria da Arte nas Oficinas de Arte da Fundao Catarinense de Cultura.
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A dana infinita do corpo-pensamento
RESUMO A dana dana a aporia da potncia infinita, provendo uma imagem da mobilidade pura. E ela dana para o pensamento essa sua imagem. O pensamento, por sua vez, dana com a dana a sua imagem ao tentar incansavelmente indicar, intensificando-se, tal mobilidade. Letcia Testa Comeou a desenvolver trabalhos na rea da Dana no ano de 1984, desde ento se profissionalizou obtendo os registros de Formao reconhecida pelo MEC (Ministrio de Educao BRASIL) e de Profissionalizao reconhecido pelo Ministrio do Trabalho -BRASIL. Atuou como bailarina no Grupo Cena 11 Cia. de Dana de 1994 a 2000. Alm destes, desenvolveu outros estudos em mbito internacional, como a especializao em Ballet Clssico, Eficincia Fsica e repertrio internacional no Centro PRO-DANZA na cidade de Havana em Cuba e os de Formao para Bailarinos e Coregrafos No International Meeting (atual Alkantara Festival) nos anos de 2000 e 2001 na cidade de Lisboa em Portugal. Graduou-se em Filosofia pela Universidade Federal de Santa Catarina - Brasil no segundo semestre de 2005. Atualmente graduanda em Letras e literatura Italiana na mesma universidade e mestranda em Filosofia. Em 2005, com Mximo Daniel Lamela Ad comeou a desenvolver um trabalho de pesquisa que denominaram de "traduo intersemitica" relacionando o estudo da dana e por extenso da arte contempornea filosofia.
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O gesto textual; danaliteratura
RESUMO O ensaio se pauta no texto literrio de Wilson Bueno (Mar Paraguayo) para versar sobre a dana como gesto, contrapondo ao gesto da construo textual literria que, seja no solo ou na folha, abrem no espao a dimenso do infinito. Ambas as textualidades transportam a potencialidade de abrir, num espao limitado, a dimenso do vazio, do nada, do silncio. Mximo Daniel Lamela Ad Concluiu a graduao em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Santa Catarina em 2003 onde tambm estudou Letras - Lngua espanhola e Literaturas (curso inconcluso). mestre em Literatura pela mesma universidade, onde defendeu o trabalho intitulado Tonalidades afetivas na dramaturgia existencial de El astillero e membro do Ncleo Juan Carlos Onetti de Estudos Literrios Latino-Americanos. Integrou o Grupo Cena 11 Cia. de Dana de 1996 a 2000, atuando na produo e montagem cnica. Fundou em 2001 o NAI - Ncleo de Ao Integrada, Associao Civil sem fins lucrativos com finalidades de cunho artstico, cultural de comunicao e pesquisa. Em 2005, com Letcia Testa comeou a desenvolver um trabalho de pesquisa que denominaram de "traduo intersemitica" relacionando o estudo da dana e por extenso o da arte contempornea, incorporando tambm a literatura filosofia.
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Sem ttulo [aquarela e grafite sobre papel]
RESUMO
Aquarela e grafite sobre papel, 2007. (srie sem ttulo)
Mara Dietrich Estudante do curso Artes Plsticas Bacharelado pela UDESC e Letras Italiano e Literaturas da UFSC, participou da exposio PRETEXTO-Pintura do Sesc Estreito. Trabalha e desenvolve pesquisa com desenho, pintura, ilustrao e arte-postal.
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Sem ttulo [caneta sobre papel]
RESUMO
caneta sobre papel, 2007. (srie sem ttulo)
Fernando Lindote Trabalha e expe desde 1977. Entre as individuais mais recentes, esto: Mquina Seca (Cesusc e Galeria Municipal, Florianpolis, 2007); Mangue Real (galeria Nara Roesler,So Paulo,2004); Experincias com o Corpo(Instituto Tomie Ohtake,So Paulo,2002); Edax (Mostra da Gravura,Solar do Baro,Curitiba,2000); Teatro Privado(Museu de Arte moderna,Rio de Janeiro,1999). Entre as coletivas mais recentes destaca-se Futuro do Presente (Instituto Ita Cultural, So Paulo, 2007). Foi bolsista da Fundao Vitae em Artes Visuais em 2000.
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto Corpo, Dana e a Forma Mercadoria: O contrapasso esttico? Elisa Abro e Ana Mrcia Silva
Corpo, Dana e a Forma Mercadoria: O Contrapasso Esttico? Elisa Abro e Ana Mrcia Silva
O presente artigo tem como objetivo refletir sobre os determinantes sociais nas produes artsticas de grupos profissionais de dana. O desafio aqui fazer uma anlise das relaes que se estabelecem no mbito da arte em um tipo de organizao social como esta em que vivemos, marcada pela lgica capitalista. Trata-se, especificamente, de compreender como as produes artsticas de um grupo de dana profissional produzem, concomitantemente, arte e mercadoria. O desafio analisar quais relaes se estabelecem sobre o corpo nessa produo, frente realidade de ser uma produo de arte e, ao mesmo tempo, mercadoria, ou seja, como essa dupla relao experimentada nos corpos dos danarinos. Na produo artstica de um grupo de dana ocorre um processo de trabalho que, aparentemente, parece estar alm de qualquer formao social; dito de outro modo, no estaria presente somente nas sociedades de ordem econmico-social capitalista, mas faria parte de qualquer tipo de organizao social, quase que naturalmente. O trabalho, em sua forma genrica, um processo estabelecido entre o ser humano e a natureza. A natureza externa ou inorgnica (MARX, 1983) necessria para a realizao do trabalho e utilizada pela fora de trabalho para a realizao de um fim determinado pelo ser humano, ao mesmo tempo em que produz a si mesmo neste processo. Interessante destacar que no processo de trabalho dana, as relaes entre natureza e ser humano fundem-se na prpria natureza humana, na natureza orgnica, em sua dimenso corporal. Muitas so as caractersticas que diferenciam grupos amadores dos profissionais na dana. Certamente, o pagamento dos salrios dos danarinos a ser cumprido pela
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companhia uma importante caracterstica, porm, no a nica dos grupos profissionais. Diferenciando-se dos grupos amadores, os profissionais realizam espetculos artsticos com apresentaes especficas para a apreciao de sua arte, realizada em data e local especfico destinado exclusivamente para o grupo profissional em questo. O processo de espetacularizao da dana, como de outras manifestaes artsticas e culturais, inclusive aquelas provenientes da cultura popular, a forma que melhor caracteriza a mercadorizao neste domnio, conforme j identificava Bosi (1987). A participao grupos profissionais de dana em eventos como festivais e mostras de dana, nos quais os grupos amadores fazem habitualmente suas apresentaes, ocorre na condio de convidado especial. Em geral, constituem-se como apresentaes na abertura, em momento especial ou no encerramento do evento. O tempo dos espetculos de grupos profissionais tambm se apresenta mais longo do que as apresentaes dos grupos amadores. Isso ocorre porque em festivais competitivos, grandes centralizadores das apresentaes dos grupos de dana amadores, o tempo de durao das coreografias estipulado e normalmente no ultrapassa dez minutos. A especificidade dos espetculos dos grupos profissionais exige investimento em cenrios, figurinos, aluguis de teatro, iluminao, divulgao, dentre outros inmeros gastos para a realizao do espetculo artstico. Como os danarinos dedicam-se exclusivamente construo da arte do grupo do qual so integrantes, faz-se necessrio o pagamento de salrio a eles, para que possam garantir sua subsistncia. Nesse sentido, a mercadorizao direta do espetculo, na forma de ingressos vendidos a assistncia, acrescida ainda, de outras formas de produtividade para os grupos profissionais. A cincia em sua articulao com a tecnologia, como uma importante fora produtiva a servio do capital, acaba por derrubar alguns desses impedimentos extraeconmicos que impediam uma explorao mais ampla de mercadorias no materiais como o caso da dana. Seu avano possibilitou a materializao do espetculo artstico atravs das diversas tecnologias de gravao como os video-tapes, os cd-rooms, os dvds, alm das transmisses via satlite, em canais abertos, circuito por assinaturas ou
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pela internet. Tais avanos da tecnocincia possibilitaram a mercadorizao em larga escala do espetculo artstico, vencendo o impedimento posto pela natureza no material do movimento corporal humano, podendo reproduzi-la de forma ilimitada, a qualquer momento e em qualquer lugar. Um dos objetivos para isso a ampliao a nveis altssimos da mais-valia produzida, porque consegue extrapolar a explorao da fora-de-trabalho de forma imediata, como feita mais comumente, para projet-la em nvel mundial. Ressalta-se que grupos profissionais, por mais que busquem resistir lgica do mercado, esto imersos na sociedade e, portanto, nesta mesma lgica prevalente. A produo social da vida, no caso particular dos danarinos, contrai determinadas relaes necessrias e independentes de suas vontades, relaes de produo que correspondem a uma determinada fase de desenvolvimento das foras produtivas materiais (MARX, 1983: 24). Existem particularidades do setor artstico, o qual historicamente passou por modificaes, at mesmo de concepo acerca de o que era considerada arte. As artes buscaram a autonomia, o que as fez desvincular-se de certas dependncias, porm, criaram outras. As relaes de produo artsticas so produtos de um trabalho criador sobre a matria que, com ateno forma sensvel, faz do produto da atividade humana o que se considera arte.
Elementos para compreender algumas particularidades do fazer artstico: A arte, em seu termo original grego tekn, tinha um sentido diferente e mais amplo do que o atual. A amplitude abrangia desde a habilidade para fazer algo bem, tanto nas prticas que englobavam os diferentes ofcios ou profisses, quanto para produzir arte, tal como a compreendemos em seu sentido moderno. Na modernidade, a expresso arte utilizada, em especial, para referir-se aos produtos denominados de artsticos. Boa parte deles, inclusive, j existiam como produes humanas, mas, durante sculos e sculos, no existiam como forma de arte. A recuperao desses produtos e sua transformao em obra de arte tm lugar no sculo XIX e, mais expressivamente, no sculo XX. Vrios objetos que foram produzidos
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sem finalidade esttica, mas sim com finalidade ritualstica, mgica, religiosa, dentre outras, assumiram na Modernidade o estatuto de arte, processo ainda balbuciante na Grcia clssica. Assim, parte expressiva das produes humanas teve sua ateno deslocada intencionalmente da funo utilitria para esttica, das obras para as obras de arte. O processo de autonomia do esttico e do artstico que iniciou com os gregos teve j, nessa mesma poca, Plato como crtico da arte sem utilidade, meramente gratuita e prazerosa. Este filsofo grego, como nos diz Vzquez (1999), prope uma arte da qual emanem valores religiosos e polticos. Esse dado demonstra que, em certa medida, sempre ocorreram contradies e conflitos nas concepes de arte, como nos mostram as pesquisas historiogrficas daquele campo. na modernidade que se ver surgir esta autonomizao da arte em relao a outras finalidades. A modificao que ocorre no centro das aes, da divindade para o humano, s foi possvel com o desenvolvimento de novas relaes de produo capitalistas, e com elas uma nova organizao social, na qual uma nova classe dominante, a burguesia, afirma[va] cada vez mais seu poder econmico e poltico (VZQUEZ, 1999: 89). A ideologia humanista, alm de admitir o poder humano criador, considera comparveis as criaes humanas artsticas com as divinas. O artista aquele que cria e desenvolve a obra de arte e, j no Renascimento, os artistas passaram a assinar seus trabalhos, o que demonstra um desejo de afirmar sua marca individual. Os artistas ainda recebiam encomendas da Igreja, mas essa no era mais a nica a realiz-las. E assim vai se afirmando na conscincia esttica moderna a idia de que a arte no um mero instrumento ou meio, mas sim arte; ou seja, uma atividade que consiste no s em fazer bem as coisas, criativamente, mas sim em fazlas tendo nelas seu prprio objetivo (VZQUEZ, 1999: 90). Importante lembrar aqui a contribuio de Kant para a definio moderna predominante de esttica e arte. Este pensador destaca a idia da receptividade do artstico como condio essencial para a definio desta natureza de objetos e processos e esta receptividade constitui-se, para ele, como sendo um processo essencialmente cognitivo, derivado da afetao do sujeito por determinados objetos que mobilizam os
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sentidos e geram prazer (Kant, 1993). A slida e extensa contribuio de Kant para a reflexo artstica fundamental, sobretudo porque consolida uma perspectiva que coloca o humano e suas caractersticas no centro da produo artstica. O processo de autonomizao da arte e a personalidade individual criadora do artista firmaram a atividade artstica como profisso, mediante uma diviso do trabalho que a diferenciava das produes ocorridas nas guildas medievais realizadas por trabalhadores manuais ou artesos nelas agrupados. A arte passa a ser considerada uma atividade mental, criativa, diferente das atividades manuais dos arteses, assemelhando-se cincia. Tal pressuposto possibilitou a aproximao das produes artsticas com as produes cientficas, as quais so consideradas eminentemente intelectuais e, muitas vezes, consideradas superiores s produes manuais. Esse processo, ao mesmo tempo artstico e social, de independncia do artstico com relao s instituies religiosas e polticas, no acaba com todas suas relaes de dependncia. As obras comeam a tornarem-se mercadorias, produzidas e
comercializadas para compradores que o artista no conhece, ampliando, portanto, a abstrao de seu processo produtivo. Embora o artista produza algo com um valor especfico, o esttico, o artista s pode conseguir que alcance seu destino final seu consumo peculiar: a contemplao e avaliao esttica se passar pelo mercado e se submeter s suas leis inexorveis (VZQUEZ, 1999: 91). Para que a obra chegue a expor e ser consumida em seu valor de uso, o esttico deve assumir, como toda mercadoria, um valor de troca. A arte afasta-se de um tipo de dependncia e estabelece outra como uma prtica social que ; frente a isso, passa a estar imersa em suas determinaes. Como nos diz Vzquez (1999: 91), embora mercantilizada e sujeita, portanto s exigncias do mercado que no deixam de influir em gosto e preferncia, a obra vendida como mercadoria, em uma peculiar conjuno e contradio prprias da sociedade moderna capitalista valor de uso (esttico) e valor de troca. Quando se trata de uma produo artstica como a dana, em que o produto e o processo de produo se encontram imbricados no corpo do artista, ao menos num
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primeiro momento, esta conjuno entre valor de uso e valor de troca necessita, ainda mais, de mais elementos para sua reflexo.
Dana e Mercadoria, dana-mercadoria? Estas relaes so vividas por muitos grupos de dana na atualidade, inclusive, porque no Brasil essa vinculao ocorre a partir dos vrios editais de fundo pblico e privado de incentivo cultura. Os grupos, para conseguir incentivo financeiro para realizar sua arte, necessitam enviar projetos a serem selecionados pelos rgos de fomento, como no caso do Estado de Santa Catarina, o exemplo da Fundao Catarinense de Cultura 1 . rgos como este aprovam os projetos a serem patrocinados por contribuies provenientes de fundos recolhidos por meio de impostos 2 . Este mecanismo pode gerar uma dependncia dos grupos de dana para arrecadar subsdios para suas produes artsticas, sobretudo por sua necessidade de adequarem-se as exigncias, inclusive tcnicas e artsticas destes editais, como de sua transformao em espetculo artstico. Para a conquista pelos grupos de dana de condies concretas e materiais para realizar sua arte, necessria a seleo do projeto nos rgos de fomento cultura para que, posteriormente, ocorra o patrocnio de empresas privadas ou estatais. Outra possibilidade, mais difcil de ser concretizada no Brasil, a sua necessidade de organizar espetculos e vender ingressos, ambos em quantidade expressiva e suficiente para manter o funcionamento do grupo ao longo de todo ano. O processo vivido pelos grupos de dana em suas relaes concretas faz com que as dimenses arte e mercadoria coexistam no mesmo produto artstico e, talvez, sejam responsveis pela existncia e subsistncia de muitos grupos de dana profissionais.
Dados disponveis em: <http://www.sol.sc.gov.br/fcc/arquivos/lei10929_1998.doc>. Referem-se Lei n. 10.929, de 23 de setembro de 1998, que institui o Sistema Estadual de Incentivo Cultura e adota outras providncias. 2 Trata-se dos Imposto sobre Operaes Relativas Circulao de Mercadorias e sobre prestao de Servios de Transporte Interestadual e Intermunicipal e de Comunicao.
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Muitos grupos almejam patrocnios de agencias e empresas estatais como o da conhecida Petrobrs. A importncia de um patrocinador como este, de forma concreta, pode-se observar na durao dos contratos que so mais longos 3 para as produes artsticas de grupos de dana. Dessa forma, no precisam submeter projetos a serem aprovados anualmente, como os apoios financeiros advindos da Fundao Catarinense de Cultura. Este perodo mais alongado possibilita que as companhias trabalhem com mais tranqilidade, conseguindo planejar suas produes em um prazo maior, assim pode visualizar novas possibilidades para suas produes. Observar o envolvimento dos danarinos no processo de constituio do grupo faz questionar o prprio corpo no ato de danar e impulsiona a pensar se no seria possvel partir das percepes sensveis dos danarinos para as produes artsticas dos grupos. Talvez, partir da dupla forma da percepo sensvel: da conscincia sensvel e da necessidade dos sentidos; cada um, a partir de suas percepes sensveis, realizar sua dana e sua histria, lembrando a famosa frase de Marx de que toda a histria uma preparao, um desenvolvimento, para que o homem se torne o objeto da conscincia sensvel e para que as necessidades do homem enquanto homem tornem-se necessidades sensveis (apud EAGLETON 1993: 147). Estes apontamentos do jovem Marx apresentam a idia de que a organizao social ainda precisa superar a forma de organizao socioeconmica capitalista para ter a possibilidade de encerrar a pr-histria da sociedade humana. Este sistema de produo econmica pode ser compreendido como uma espcie de metfora materializada do corpo, um prolongamento do corpo que se coloca como uma essncia fantasma - o valor de troca dotando-o de existncia corprea tal como o valor de uso como nos indica Eagleton (1993). Talvez, o trabalho desenvolvido pelos grupos de dana, como uma construo artstica, aproxima-se das percepes sensveis, desenvolvendo as capacidades humanas sem necessidade de justificao ou submetido utilidade. De fato, a arte se apresenta para Marx como o paradigma ideal da produo material, precisamente por ser evidentemente autotlica (EAGLETON, 1993: 152).
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Os contratos com a Petrobrs tm durao de cinco anos na maioria das vezes.
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O artista tem uma possibilidade de compreender seu trabalho como um fim em si mesmo e no meramente como um meio para um fim. Tal trabalho exige do artista empenho e, em certa medida, sacrifcios para realizar sua arte, em especial, para produzir obras que tm uma relativa autonomia e, prioritariamente, como fim nelas mesmas e no apenas visando seu valor de troca. A realizao da obra poderia partir de um impulso criativo que possibilitasse ao artista a realizao de um trabalho que contrastaria com o trabalho alienado que predomina nesta sociedade e no apenas contra-face desfigurada. Apesar de se perceber grandes possibilidades de trabalho, nas quais os artistas envolvidos acreditam partir de suas realidades corpreas sensveis, isso parece no se concretizar na plenitude de suas possibilidades. O carter profissional que objetivado por muitos grupos de dana acaba por determinar relaes que fazem com que suas produes sejam, concomitantemente, arte e mercadoria. A transio dos grupos de amador para o profissionalismo engendra novas relaes produtivas, novas relaes de trabalho, produzindo um tipo peculiar de mercadoria: o espetculo artstico. Parece que os grupos no tm como fugir dessas relaes de mercado pela vontade de dedicar-se totalmente a esse fazer humano. Paradoxalmente, justo a condio concreta de dedicao que o profissionalismo pode garantir aquilo que afasta deste outro fazer artstico mais autnomo. Podemos imaginar que muitos grupos tenham a preocupao de que a dana realizada pelo grupo no se transforme somente em atraente aparncia de uma mercadoria com valor de troca e continuem acreditando na proposta artstica, frente s relaes estticas. Entrementes, os investimentos que as companhias de dana realizam sobre as pessoas engendram relaes que so determinadas por esta organizao econmicosocial. Nesta, as pessoas podem ser excludas por no corresponder s exigncias, agora tambm econmicas, colocadas para este trabalho artstico que precisa ser produtivo, um trabalho que gere lucro conforme exigido pela forma empresarial que estas Companhias assumem. Aqui aparece uma contradio nas produes de muitas companhias profissionais, pois h a preocupao de que a produo seja algo significativo para as pessoas que a realizam, ao mesmo tempo em que so exigidas
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delas aes que condigam com as necessidades do grupo para se manter e expandir-se no mercado e que, no mnimo, so um pouco distantes das necessidades individuais e coletivas dos danarinos. Importante no deixar de questionar se, apesar das exigncias colocadas as Companhias por esta lgica social, estas ainda poderiam produzir arte em toda sua plenitude. Para com esta reflexo, pode-se lembrar que Marx caracteriza a produo humana verdadeira como o impulso para criar, livre da necessidade imediata [...] e que a gratuidade da arte, sua transcendncia em relao utilidade, contrasta com o trabalho forado [...] (EAGLETON, 1993: 152). A produo verdadeira a qual se refere Marx s ser possvel em outra ordem, na qual a produo e distribuio sejam feitas a partir de outra lgica social. Assim, questionar a arte questionar nossa organizao social e a dificuldade, talvez, a impossibilidade, da realizao artstica em toda a plenitude das capacidades humanas, na ordem social em que nos encontramos. Parece que nos deparamos com um dos grandes dilemas vividos pela humanidade: por mais que as aes humanas, quaisquer que sejam estas, busquem a realizao de suas necessidades e possibilidades, esto j permeadas pelas relaes abstratas da lgica de mercado e do trabalho alienado. O que deveria ser uma relao imediata entre ser humano e natureza, passa a ser valorizada e socialmente determinada, mediada pelo valor estipulado para a troca neste tipo de produo humana. Determinante neste processo a prpria condio social onde um tipo especfico de desenvolvimento tecnolgico ocorre. As instituies sociais nesse contexto, dentre outras inmeras funes, buscam estabilizam e regulam os conflitos do processo, com inclusive na relao entre os produtores, seus produtos e as tecnologias utilizadas neste processo produtivo do trabalho artstico construdo nestes moldes. Os mecanismos institucionais tentam controlar os poderes do corpo e se fazem presentes mesmo nas instituies que procuram super-los, como o caso de alguns grupos de dana, os quais, por mais que entendam dar liberdade aos danarinos, exigem deles aes de trabalho, empenho e performance que garantam a manuteno do grupo na lgica capitalista.
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So elementos conceituais que parecem demonstrar a existncia de um contexto no qual ocorre um afastamento do corpo, colocando-se, dessa forma, o sujeito em contradio consigo mesmo e com seus interesses concretos. A venda de seu trabalho, mesmo sendo uma paixo como se constitui a dana para muitos danarinos, no deixa de ser uma forma de garantir sua subsistncia. A dana uma prtica corporal que proporciona prazer, ao mesmo tempo em que se torna um meio de garantir a subsistncia, pela venda de sua fora de trabalho. O ser humano possui uma capacidade sensvel, ao mesmo tempo, surpreendente e ambgua; tem o poder de expandir seu corpo numa rede de abstraes que, em seguida, violam a sua prpria natureza sensvel, como afirma Eagleton (1993: 148). Pensar a percepo sensvel por este prisma compreend-la como a prpria forma das relaes humanas prticas com a realidade; em outras palavras, compreender a organizao corporal humana como caracterizada para a ao e no para a passividade ou a-percepo. A percepo sensvel a estrutura constitutiva da prtica humana, mais do que um conjunto de rgos contemplativos, sendo a ltima j dada previamente primeira. Este tipo de relaes sociais pode reduzir a plenitude corprea dos seres humanos simplicidade crua e abstrata da necessidade, inclusive porque necessidade de subsistncia suplanta todas os demais interesses e necessidades sensveis. Podem, ainda, afastar os seres humanos de realizar produes artsticas, sendo elas talvez mais prximas de suas dimenses sensveis e, dificilmente, garantir a sobrevivncia dentro da lgica de mercado. As relaes mediadas pela esfera da troca, da circulao, numa sociedade na qual os seres humanos vendem sua fora de trabalho para garantir sua subsistncia, os coloca em relaes abstratas com o mundo, nas quais ocorrem disputas pelos poderes do corpo, afastando-os de uma possibilidade mais ampla de produo artstica. A arte pode ser uma possibilidade de desenvolvimento das capacidades do corpo de forma plena, no entanto, estas relaes abstratas que prevalecem na lgica capitalista delimitam as prprias capacidades corpreas dos seres humanos, mediante exigncias fixas a serem correspondidas por todos da mesma forma.
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Na produo de sua subsistncia, a abstrao do trabalho alienado, mesmo com as particularidades do mbito da arte, os indivduos vo se distanciando de suas paixes em funo do dever fazer prprio da obrigatoriedade do mundo produtivo, em detrimento do querer fazer, vinculado a expresso mais espontnea e prazerosa. A paixo pela dana, ainda que existindo no mbito do trabalho, no a retira da lgica da abstrao prpria desta esfera. O dinheiro, parte fundamental desta abstrao, parece ser quase um corpo fantasma nas relaes sociais. Este se torna o equivalente de troca em nossa organizao social, uma dimenso de fantasia quimrica, na qual toda identidade efmera e qualquer objeto pode ser transmutado de imediato em qualquer outro. Esta troca ocorre mesmo quando h paixo na profisso e o corpo humano, sob o capitalismo, assim fissurado pelo meio, dividido traumaticamente entre o materialismo bruto e o idealismo caprichoso (EAGLETON, 1993: 149-150). Uma inteno da crtica a estas determinaes econmicas sobre a arte buscar restaurar o corpo, emancipar todos os sentidos, compreender que o exerccio da capacidade esttica, dos poderes e das capacidades humanas pode ser um fim em si mesmo, sem necessidade de justificao utilitria. Para viver plenamente uma situao esttica faz-se necessrio emancipar os impulsos corpreos do despotismo da necessidade abstrata. Uma transformao histrica se faz necessria, restaurando esta abstrao funcional para que o valor de uso sensvel possa prosperar, capaz de uma gratificao humana que possa ser permanentemente ampliada. Dessa forma, reafirmase o ser humano como ser social que constri tanto sua histria objetiva como subjetiva nas relaes sociais concretas nas quais vive. A realizao da arte por grupo de dana como experincia corprea permeada por desejos e realizaes por essa prtica determinada por suas relaes sociais concretas, das quais emana sua histria objetiva e subjetivamente. Importante para compreender essas relaes, uma capacidade humana que Eagleton (1993) tambm considera um sentido, alm dos cinco mais conhecidos, sobre os quais se desenvolveu a histria at ento. Trata-se do sentido da prtica, o qual ficou restrito em nossa organizao social. Constitui-se como uma capacidade que s se constri por meio da relao com os objetos, pela natureza humanizada. Comenta ele,
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que esse sentido foi prisioneiro da necessidade prtica bruta e, dessa forma, ficou restrito. As relaes do ser humano com o mundo ficaram pautadas em abstraes criadas coletivamente e muitas possibilidades de experincias estticas foram perdidas, um sentido pratica que ficou restrita em nossa sociedade. A restrio das possibilidades se coloca na relao com os objetos, com a natureza, assim como consigo prprio e com seus semelhantes; este tipo de utilidade construda por uma lgica abstrata acaba, em alguma medida, por afastar o ser humano de suas necessidades sensveis. Os sentidos humanos so, concomitantemente, objetivos e subjetivos, e constituem modos de prtica material e de riqueza experiencial. Pode-se, ento, compreender que a liberdade humana seria a realizao dos sentidos que devem ser fins em si mesmos. A nica razo para lembrar o carter objetivo do sujeito melhor compreender as precondies polticas nas quais os poderes subjetivos possam ser exercidos como meros fins em si mesmos (EAGLETON, 1993: 151). Os rgos dos sentidos tornam-se assim, nesta organizao social mais do que em qualquer outra, reificados e mercantilizados, como produtos histricos e formas de prtica social. Nesse contexto, parece que os grupos de dana passam a estruturar suas produes as duas esferas - do trabalho e do lazer pautando suas prticas em uma dessas esferas. A relao entre lazer e trabalho dentro de um processo de leis de troca universal uma caracterstica das sociedades capitalistas. O lazer j est na esfera do trabalho, pois se apresenta de forma funcional e o sujeito permanece em estado de alienao, semelhante ao que ocorre no trabalho. Como a era liberal avana tambm na esfera privada e o lazer, como extenso do trabalho, parece entrelaar-se com a subjetividade reificada fruto das relaes concretas vividas pelos seres humanos apresenta-se assim a dificuldade ou possibilidade dos seres humanos frente a essa organizao burguesa. Entretanto, alguns danarinos, parecem ter a dana como prtica prxima de seus pensamentos e desejos. Como qualquer outra atividade profissional, observa-se circulao de danarinos entre companhias, em funo do reconhecimento e, por vezes,
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em busca de remuneraes maiores do que aquelas oferecidas para grupos em situao de conquista de mercado. Algumas mudanas realizadas por outros motivos que no estes citados, podem gerar incompreenses por parte das pessoas que convivem com os danarinos. O danarino pode, ao buscar outra companhia, demonstrar que sua realizao e o respeito aos desejos so critrios prioritrios para sua prtica artstica, para a execuo de sua dana. O estranhamento por parte das pessoas que conviviam com os danarinos diante de uma mudana de companhia demonstra que, muitas vezes, esta ao dos profissionais compreendida como pautada no trabalho apenas realizado em sua forma abstrata, pelo valor-troca deste trabalho realizado, ou seja, de dinheiro em maior quantidade. Alguns danarinos, porm, com esta atitude, parecem procurar frestas para realizar algumas de suas capacidades humanas sensveis. O conceito de valor de uso pode ser importante nesta discusso porque aproxima o prtico do esttico, como tambm parece negar qualquer contemplao
desinteressada, colocando que a utilidade dos objetos o fundamento e no a anttese de nossa apreciao deles, tanto quanto nosso prazer na interao social inseparvel de sua necessidade (EAGLETON, 1993: 152). Deparamo-nos com a dificuldade da realizao integral das capacidades humanas, como fim em si mesmas e, portanto, portadores de um valor de uso, que entram em conflito com sua necessidade de mercadorizao, conflito este que poderia se resolver com a superao da sociedade de classes. Existe certa dicotomia nas capacidades racional e sensual que se manifesta pelo corpo, a partir do qual seus poderes produtivos so racionalizados e mercadorizados. A criatividade humana, quando presente nas produes materiais, est permeada por essa dicotomia tornando-se entrelaada razo descorporificada. A esttica , dentre outras coisas, a tentativa de reunir a racionalidade e a sensualidade, porm, a problemtica das produes artsticas serem mercadoria faz com que o esttico, para se realizar, tenha de passar para o poltico. Isso, porque, nestas condies histricas, a prtica corporal humana, sob a forma de dana, como outras arte formas de arte que podem ser mercadorizadas, constri elementos racionais pelos quais passa a ser confiscada e contra os quais precisa reagir em busca de sua autonomia.
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Se o corte entre o desejo bruto e a razo descorporificada deve ser curado, s pode s-lo atravs de uma antropologia revolucionria que persiga as razes da racionalidade humana at a fonte escondida nas necessidades e capacidades do corpo produtivo. Pois na realizao dessas necessidades e capacidades, aquele cessa de ser idntico a si mesmo e se abre ao mundo socialmente compartilhado, dentro do qual os desejos e necessidades de cada um devero ser pesados ao lado dos outros. desta maneira que somos levados por uma estrada direta do corpo criativo at estas questes aparentemente abstratas como as da razo, da justia ou da moral questes que, na sociedade burguesa, tiveram sucesso em emudecer o clamor inconveniente do corpo e de seus interesses concretos (EAGLETON, 1993: 154).
Esta capacidade prtica sensvel depara-se com a forma mercadoria que passa a exigir a abstrao das aes humanas, mesmo quando a busca por suas produes o esttico. Esta exigncia de forma altera o contedo desta prtica corporal, no uma mera formalizao, externa e posterior a produo da dana. Apesar de ser imperceptvel aos sentidos, a forma mercadoria constri outras exigncias e outra dana. Na forma e na lgica da mercadoria convergem as contradies da sociedade burguesa, de onde emana a arte dos grupos de dana profissionais. Essas relaes historicamente foram se construindo e hoje so determinantes a este fazer humano. A arte, por mais que tenha seu valor esttico valor de uso tem de enfrentar, para alcanar suas possibilidades estticas, as abstraes dos valores de troca exigidos socialmente. Por mais que os grupos de dana profissionais busquem partir das inquietaes diante do mundo para transform-las em dana, a busca apresenta limitaes por estarem imersos em uma lgica que determina nossa existncia atualmente. Prticas que buscam a produo engajada ou uma contemplao desinteressada como
possibilitaria a arte, so mediadas por relaes abstratas formalizadas pela troca universal do dinheiro que passam a ser determinantes, tanto para os danarinos como para os espectadores que compram os ingressos. A organizao socioeconmica capitalista adentra todas as relaes, mesmo as artsticas, no caso, junto aos danarinos
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mediante a venda de sua fora de trabalho que danar, do produto que emana dessas relaes, o espetculo artstico, assim como dos espectadores-consumidores. Ultimas consideraes
A tarefa aqui no julgar a arte de danar nas relaes que estabelece, mas compreender que como todo fazer humano, a arte esta repleta de contradies. Construda neste momento histrico, a arte de danar est permeada por valores e condies demarcados historicamente e difceis de serem superados. As atuais relaes intersubjetivas e do ser humano com a natureza so permeadas pelas relaes abstratas estabelecidas pela lgica de mercado. Todas as fissuras nas relaes que o ser humano estabelece com o mundo circundante, assim como consigo humano, nesse modelo econmico, engendram implicaes e dificuldades ainda maiores na busca por rever a dicotomia entre corpo e mente, natureza e cultura, dentre outras. Frente s abstraes da lgica capitalista, onde tudo parece ser comparado e trocado por seu equivalente, fazendo com que as coisas e at mesmo a arte, tenham valorizao social muitas vezes distante de seu valor de uso. Assim, para as produes artsticas em dana transmitirem seu valor sensvel, elas precisam ocupar-se de inovar e adquirir um valor de troca de modo a situar-se melhor na esfera do mercado. A inteno aqui era trazer alguns elementos que possibilitassem a reflexo e o questionamento, e sensibilizar para as novas determinaes estticas na esfera da arte, justamente onde se esperaria encontrar uma possibilidade maior de espontaneidade, criao e sensibilidade, no submetida a mera instrumentalizao utilitria. Refletir acerca do que hoje aceito como arte torna-se relevante para perceber o processo pelo qual tal esfera passa contemporaneamente, assim como refletir sobre o modo de vida e a sociedade que constitumos, e sobre aquilo que nos tornamos. Referncias: BOSI, Alfredo. Cultura brasileira: temas e situaes. So Paulo: tica, 1987. EAGLETON, Terry. A ideologia da esttica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
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KANT, Immanuel. Crtica da faculdade do juzo. Rio de Janeiro: Forense Universitria. 1993.(Originalmente publicado em 1793). MARX, Karl. Contribuies crtica da economia poltica. 2 ed., So Paulo, Martins Fontes, 1983. VZQUEZ, Alfredo Sanches. Convite esttica. Rio de Janeiro: BCD Unio de Editoras S.A., 1999.
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Caneta sobre papel Fernando Lindote
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto Dana: para o despertar da sensibilidade Luciana Fiamoncini
Dana: para o despertar da sensibilidade Luciana Fiamoncini
Introduo sabido que o aprender a danar, h muito tempo, tem como prerrogativa a repetio/imitao do movimento (diferenciado conforme o estilo), de forma a adquirir habilidade e preciso na execuo do mesmo. Deste modo, os movimentos tendem estereotipia, falta de intenes (significativas, pessoais) em sua realizao, pois muito difcil manifestar um sentimento, uma emoo, uma inteno, se me oriento mais por formas condicionadas e conceitos preestabelecidos do que pela verdade do meu gesto (Vianna, 1990: 102). A sociedade que entende a pessoa como um ser autnomo e crtico no pode continuar voltada para uma lgica de eficincia desmedida. preciso que se reconhea a importncia da sensibilidade e se encontre espaos que permitam alargamentos para considerar como saberes e conhecimentos mais do que a cincia tem nos fornecido. Ento, para aprofundar as possveis explicaes da dana enquanto facilitadora de uma educao que priorize no s a dimenso lgica/funcional do ser humano, que me proponho neste momento a apresentar as reflexes a cerca da dana alicerada na sensibilidade.
Dana: a arte de expresso em movimento Falar e pesquisar sobre dana sem dvida necessrio, visto que muitas das explicaes existentes no do ateno a fruio da arte como tal, mas ao virtuosismo, s acrobacias, aos movimentos mecnicos, msica, ou uma histria que possa estar associada, incorrendo em erros e incompletudes. Sendo este um exerccio necessrio (o
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de pesquisar, falar e escrever sobre dana), torna-se ainda melhor se em algum momento de nossas vidas tivemos a experincia prazerosa e significativa do que o danar. A dana tem suas especificidades em relao as outras artes, apesar das diferentes conceituaes ao longo dos tempos. Neste sentido aponta Langer, ao dizer que nenhuma arte vtima de maior nmero de mal-entendidos, juzos sentimentais e interpretaes msticas do que a arte da dana (1980: 77). A autora expe argumentos no sentido de desfazer esses mal-entendidos, sendo que convm citar aqui (numa breve passagem) dois destes. Primeiro, a viso de dana como encarnao visvel da msica, entendida como uma traduo da msica em forma de dana, ou seja, danase a emoo expressa na msica. Conforme a autora esta a idia mais aceita, mas nem o ritmo musical, nem o movimento fsico, bastam para gerar uma dana. Falamos de mosquitos danando no ar, de bolas danando (...); mas na realidade todos esses movimentos padronizados so motivos de dana, no danas (p.181). Um segundo equvoco sobre a dana diz respeito a presena da pantomima, sendo por conseguinte a dana considerada como arte dramtica. A este respeito refere-se Langer ao dizer que a pantomima, como padres de movimento (...), imagens plsticas e formas musicais material de dana, algo que pode tornar-se um elemento baltico 1 , mas a dana em si outra coisa (1980: 181). Como corolrio a autora afirma a independncia da dana em relao s outra artes. Muitos so os conceitos/entendimentos a respeito de dana, sendo que, destacamos aqui alguns que consideramos relevantes para iniciar uma compreenso mais ampliada da mesma. Para a professora de artes Miriam G. Mendes (1985), dana movimento a partir da ordenao assumida no espao e no tempo, regulada pelo ritmo pessoal, orgnico ou outros ritmos percebidos por quem dana, podendo expressar sentimentos intencionais ou no. O filsofo Roger Garaudy (1980) refere-se a dana como a expresso, atravs de movimentos do corpo organizados em sequncias significativas, de experincias que
O termo baltico empregado por Langer tem o sentido genrico de referente dana.
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transcendem o poder das palavras e da mmica (p.13). E ele prossegue dizendo: danar vivenciar e exprimir, com o mximo de intensidade, a relao do homem com a natureza, com a sociedade, com o futuro e com seus deuses (p.14). O bailarino Maurice Bjart (citado por Garaudy, 1980), apresenta a dana como um meio de conhecimento introspectivo e do mundo exterior. Enquanto conhecimento, esse e outros autores encontram na dana principalmente a linguagem contra a educao repressiva e frustrante. E tambm Isadora Duncan, pioneira da dana moderna, para quem a dana no apenas uma arte que permita alma humana expressar-se em movimento, mas tambm a base de toda uma concepo de vida mais flexvel, mais harmoniosa, mais natural (DUNCAN, 1996: 27). Isadora pensava a dana como a arte de libertao, liberdade de expressar emoes e sentimentos numa luta contra as instituies e os costumes opressivos. Estes conceitos aproximam o entendimento da dana enquanto arte, cultura, liberdade, movimento, ritmo, emoo, expresso, sensibilidade, conhecimento. Itens, sem dvida, essenciais na dana. Mas o que a diferencia das demais artes? Podemos tentar responder esta questo da seguinte forma: em dana os movimentos so transformados em relao ao ritmo, ao espao, s dinmicas, s diferentes posturas. Ou seja, os movimentos no so os usuais, mas podem se originar neles, como no exemplo de uma corrida (fuga) de um cachorro. A corrida pode ser incorporada/ realizada na dana, mas no ser a mesma, a comear pelo fato de no ter mais a utilidade real de fugir do co, mas a corrida assume uma outra configurao e sentido dentro da dana. Langer pensa o gesto como o elemento bsico da dana e identifica diferena entre movimento e gesto. Segundo ela, o movimento um elemento para realizar o gesto, ou seja, o movimento o material a ser transformado na dana em gesto virtual gesto a abstrao bsica pela qual a iluso da dana efetuada e organizada (1980: 183). Entendemos que a autora se refere ao gesto com o mesmo sentido de movimento expressivo, sendo que o gesto ou o movimento expressivo, para tornarem-se dana, so transformados em movimentos expressivos ilusrios, movimentos de dana, ou como refere-se a autora, so transformados em gestos virtuais; sendo virtual entendido como
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semelhanas no reais. Portanto, de acordo com Langer, o movimento expressivo ou gesto (como prefere a autora), enquanto pertencente ao nosso comportamento real, no arte. Vejamos o exemplo ilustrado pela autora:
[...] um esquilo, espantado, sentado nos quartos traseiros com uma pata contra o corao, faz um gesto, e um gesto muito expressivo. Mas no h arte em seu comportamento. Ele no est danando. Apenas quando o movimento que era um gesto genuno no esquilo imaginado, de maneira que possa ser executado isoladamente da (...) situao momentnea do esquilo, que se torna um elemento artstico, um possvel gesto de dana. (1980: 183)
Na dana o gesto parece real mas virtual. Pode ser inspirado num movimento real, mas que passa pela imaginao, criao do artista e ento se torna gesto de dana. So criados gestos pela semelhana do existente 2 transformando-os, resultando no mais os movimentos naturais/reais de nosso comportamento. O sentimento expresso numa dana o smbolo de um sentimento que surge a partir da concepo do danarino em relao a ele e, apesar de parecer (pela dinmica, forma e interpretao visvel), no a expresso fiel e direta de emoes ou pensamentos de quem dana. Nas palavras de Langer, o sentimento imaginado que governa a dana, no condies emocionais reais (1980: 186). Ento, a dana representa o sentimento tal como o danarino o concebe. Ele no est vivendo realmente o sentimento mas o imaginando. Deste modo revelam-se na e atravs da dana, emoes, sensaes, valores, experincias, impresses, pensamentos. Estes sentimentos expressos na dana provocam (para quem se permitir envolver e deixar se levar pela sensibilidade), tanto em quem dana quanto em quem assiste, sensaes de encantamento, fruio, xtase. Interessante destacar que a dana tem a singularidade de existir atravs de seu criador, sendo este o meio de manifestao da sua obra, ou seja,
[...] artista e obra so na dana uma coisa nica e idntica. Os desenhos rtmicos do movimento, o sentido plstico do espao, a representao animada de um mundo visto e imaginado, tudo isso o homem cria em seu corpo por meio da dana [...] (SACHS apud. DANTAS, 1999:22)
No significa dizer que a dana no possa ser criada a partir de elementos fantasiosos ou sonhos ou onde quer que nossa imaginao nos levar.
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A dana autnoma em relao as outras artes, como o teatro ou a msica ou a escultura, mas pode apresentar (mais ou menos intensamente) a incurso de uma na outra, fazendo as vezes surgir uma nova manifestao artstica ou mesmo a criao de uma outra forma de dana (que o exemplo que nos interessa aqui) permeada por outras artes. Aqui podemos citar o exemplo da Dana-teatro 3 tendo como principal expoente na atualidade a coregrafa Pina Bausch. A dana cada vez mais se mistura outras artes, melhor dizendo, as artes a cada dia estabelecem mais relaes, e deste modo, podem apresentar seus limtrofes menos ntidos. Porm com isto no devemos entender estas relaes enquanto simples misturas fazendo dificultar a identificao de uma ou outra manifestao artstica e sim como possibilidade de diferentes formas de integrao entre as diversas manifestaes da arte. Neste sentido, Mendes diz que no se deve apontar os caminhos por onde a dana continuar seu desenvolvimento. Ela saber encontr-los naturalmente [...] (1985: 75).
O saber sensvel No livro intitulado O sentido dos sentidos, Duarte Jr. trata da educao do sensvel enquanto processo fundamental para uma vida mais ntegra e plena no cotidiano, dada a desvalorizao da sensibilidade ao longo dos tempos modernos. Deste modo, nas palavras do autor
Na considerao e educao do sujeito, hoje, sua dimenso imaginativa, emotiva e sensvel (ou sua corporeidade) deve ser colocada como origem de todo projeto que vise a educ-lo e a fortalec-lo como princpio da vida em sociedade. A sensibilidade constitui, assim, o ponto de partida (e talvez, at o de chegada) para nossas aes educacionais com vistas construo de uma sociedade mais justa e fraterna, que coloque a instrumentalidade da cincia e da tecnologia como meio e no como fim em si mesma (DUARTE JR., 2001: 139).
O termo dana-teatro foi usado inicialmente por Rudolf von Laban, o qual desenvolveu seu sistema de movimento que envolvia Dana-Ton-Palavra. Sobre dana-teatro alem e o trabalho de Pina Bausch ver FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o wuppertal dana-teatro: repeties e transformaes. So Paulo: Hucitec, 2000.
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O saber sensvel a possibilidade aventada para novas formas de elaborao do conhecimento, tendo como ponto de partida a existncia humana, ou seja, o vivido. Pois o sensvel uma realidade constitutiva do ser e do conhecimento que se manifesta nos processos corporais (NBREGA, 1999: 115). Nesta tica, Nbrega cita o pensamento de Merleau Ponty a respeito do elemento sensvel que devolve ao ser humano a unidade entre o pensar e o existir, suscitando novas formas de ver e compreender o mundo:
A carne do sensvel, esse gro concentrado que detm a explorao, esse timo que a termina refletem a minha prpria encarnao e so a contrapartida dela. H a um gnero do ser, um universo com seu sujeito e com seu objeto sem iguais, a articulao de um no outro e a definio de uma vez por todas de um irrelativo de todas as relatividades da experincia sensvel, que fundamento de direito para todas as construes do conhecimento. Todo o conhecimento, todo o conhecimento objetivo vivem desse fato inaugural que senti, que tive com essa cor ou qualquer que seja o sensvel em causa, uma existncia singular que tolhia repentinamente meu olhar, e contudo prometia-lhe uma srie indefinida de experincias, concreo de possveis desde j reais nos lados ocultos da coisa, lapso de durao dado numa s vez (1999: 116).
Neste contexto, gostaramos de buscar a reflexo sobre a educao esttica do homem proposta por Schiller 4 , pois esta, dirigida aos sentidos, referncia de uma preocupao globalizante do ser humano. Deste modo, convm elucidar que educao esttica no se trata especificamente de educao artstica, ou da teoria e crtica de arte, mas propem fundamentar a necessidade de um desbloqueamento das
potencialidades do ser humano (POMBO, 1995: 377). Schiller prope a urgncia de uma educao esttica, voltada para um refinamento dos sentidos, para a totalidade do ser humano, visto que, todo homem individual, pode-se dizer, traz em si, quanto disposio e destinao, um homem ideal e puro, e a grande tarefa de sua existncia concordar, em todas as suas modificaes, com sua unidade inaltervel (SCHILLER, 1995: 32). A perda dessa unidade, fez com
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Friedrich von Schiller (1759 1805), considerado um grande poeta e dramaturgo alemo, alcanou expresso maior de seu trabalho na filosofia. Ao escrever sobre suas posies estticas, publica-as tendo como destaque de suas reflexes A Educao Esttica do Homem, obra que adquire incontestvel relevncia.
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que ele buscasse o caminho de re-estabelecimento do ideal de igualdade atravs da educao esttica. Ao longo de suas reflexes traz um entendimento de sensibilidade e racionalidade, sendo a sua efetiva associao responsvel pela plenitude da humanidade. O autor continua, dizendo que
[...] hoje, a privao impera e curva em seu jugo tirnico a humanidade decada. A utilidade o grande dolo do tempo; quer ser servida por todas as foras e cultuada por todos os talentos. Nesta balana grosseira, o mrito espiritual da arte nada pesa, e ela, roubada de todo o estmulo, desaparece do ruidoso mercado do sculo. At o esprito de investigao filosfica arranca, uma a uma, as provncias da imaginao, e as fronteiras da arte vo-se estreitando medida que a cincia amplia as suas (idem, p.26).
Schiller reconhece a civilizao de seu tempo como o retrato da decadncia, da tirania..., a imagem dos indivduos passou a ser tida como fragmentos, marcada pela primazia da razo e represso exercida sobre a sensibilidade.
Foi a prpria cultura que abriu essa ferida na humanidade moderna. To logo a experincia ampliada e o pensamento mais preciso tornaram necessria uma separao mais ntida das cincias, assim como, por outro lado, o mecanismo mais intrincado dos estados tornou necessria um delimitao mais rigorosa dos estamentos e dos negcios, rompeu-se a unidade interior da natureza humana e uma luta funesta separou as suas foras harmoniosas. O entendimento intuitivo e o especulativo dividiram-se com intenes belicosas em campos opostos, cujos limites passaram a vigiar com desconfiana e cime, e com a esfera qual limitou sua atuao, cada um deu a si mesmo um senhor que no raro termina por oprimir as demais potencialidades (idem, p.41).
O que tem sido evidente em ns muitas a frieza do conhecimento lgico, o descaso com a fruio, a criatividade e a expressividade prpria, visto que estamos impregnados pelo conhecimento cientfico e tecnolgico, que abortaram da seara do conhecimento moderno, a intuio, a subjetividade e a emoo. Schiller, ao propor a educao esttica, viu a necessidade de conciliao entre sensibilidade e razo, onde uma partcipe da outra, pela via do impulso ldico e da beleza. Atravs do belo, o homem como que recriado em todas as suas potencialidades e recupera sua liberdade tanto em face das determinaes de sentido, quanto em face das determinaes da razo (SANTIN, 1995: 39). Sendo que o ideal de
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unidade e de igualdade, constitui-se para Schiller na via de acesso para a plenitude da humanidade. O saber-sentir pela dana O movimento humano tem sido comumente entendido como o deslocamento do corpo no espao, negligenciando deste modo a pessoa (ser de relaes, percepes, sentimentos, aspiraes) e o contexto em que o movimento realizado. Prioriza-se ento o gesto tcnico, funcional, padronizado, visando desenvolver destrezas fsicas. O movimento tcnico molda, limita, impede a criao, a ampliao do repertrio de movimentos, como tambm impede uma compreenso mais ampla do movimento realizado. Ao falarmos de movimento humano essencial entender o corpo no de modo fragmentado, dicotmico, mas enquanto um meio pelo qual nos relacionamos com o mundo, permitindo conhec-lo. Ento, superados os dualismos, (to fartamente discutidos, mas ainda no ultrapassados por muitos profissionais), o corpo, a corporeidade ou ainda a corporalidade, como abordam alguns estudiosos, a unidade que engloba uma pluralidade de formas ou de existncias (NBREGA, 1999: 26). Merleau-Ponty refere-se ao corpo como uma extenso da expresso, da sensibilidade, da esttica, e tambm relaciona cognio com as experincias vividas corporalmente. Estas experincias so relativas ao Mundo Vivido, que o que conhecemos antes de qualquer tematizao, qualquer problematizao, sobre o qual se constri conhecimentos. No vis da fenomenologia tem-se como compreenso o movimento enquanto um dilogo com o mundo, estabelecendo-se a uma relao de significados. O modo como este dilogo acontece influencia na forma de perceber e interpretar o mundo. Sendo assim, importa que acontea de modo espontneo e no determinado. Ento, partindo da premissa de que muito mais importante que o aprendizado de tcnicas e destrezas motoras aprender a perceber e entender a realidade, pode-se ver o movimento humano como uma ao em que um sujeito, pelo seu semovimentar, se introduz no mundo de forma dinmica e atravs desta ao percebe e
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realiza os sentidos/significados em e para o seu meio (TREBELS citado por KUNZ, 1991: 163). No momento dessas experincias prprias e significativas de movimento mencionadas/entendidas aqui como se-movimentar, a pessoa entra em
contato/confronto consigo mesma, com as pessoas e com o ambiente a sua volta. Nesta perspectiva, o movimento humano
[...] entendido como uma conduta de atores numa referncia sempre pessoalsituacional. Portanto, isso s pode ser um acontecimento relacional, dialgico. (...) Eu ofereo uma resposta ao que me interrogado e recebo respostas s minhas interrogaes. Estas respostas realizam-se quando me movimento, conferindo ao dilogo uma significao subjetiva e objetiva (KUNZ, 2000: 02).
Nessa tica, nos momentos em que vivenciamos a dana, realizamos diferentes tipos de dilogo, de modo que os movimentos da dana, que surgem espontaneamente neste dilogo, so a ligao/integrao que se realiza entre a pessoa e o mundo. O semovimentar na dana aproxima-se de elementos destacados neste trabalho como a criao e a expresso (constituintes da arte) e a sensibilidade (referente esttica - um avivar dos sentidos). Deste modo, a dana enquanto objeto artstico ecoa modos de percepo e de pensamento que so outros modos de relacionamento com a realidade (POMBO, 1995: 387). O se-movimentar tem um ritmo prprio nas mais variadas
experincias do sujeito, ou seja, nos mais variados dilogos. O ritmo, integrante de todo movimento (seja no esporte, nas artes e em particular na dana), permite que a aproximao com o movimento seja mais espontnea e expressiva, pois a percepo/sensao do ritmo leva a sensibilidade, e sensibilidade pode ser igualmente apurada no exerccio de sentir diferentes ritmos. Podemos sentir a presena do ritmo em nosso cotidiano, nas diferentes atividades que realizamos, nos batimentos cardacos, at o movimento dos astros definindo o dia e a noite o ritmo a est, inegvel presena manifestada nas mais variadas formas. O ritmo melhor percebido quando for acompanhado de som, porm o som nasce do movimento, da vibrao, da propagao de ondas sonoras precipitadas por movimento. Deste modo podemos dizer que som movimento audvel. O ritmo, juntamente com os demais sentidos, possibilita relaes originais/espontneas entre as experincias/dilogos com
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o mundo, pois despertam para a sensibilidade. Um momento de compreenso original do ritmo pode se dar atravs da dana, quando esta realizada na perspectiva do semovimentar, em que somos sujeitos, atores na realizao dos movimentos, em que a descoberta via sentidos possibilite que a expresso/dilogo com o mundo seja pessoal e significativa. A descoberta, o sentir do ritmo atravs da dana pode proporcionar esta relao de dilogo mais ntimo com o mundo, respeitando as significaes que se estabelece na realizao de movimentos de modo pessoal-situacional dialgico (KUNZ, 2000: 02). Sobre o ritmo em dana, Dantas diz que [...] o movimento estabelece o ritmo, pois no h movimento humano que no seja
rtmico. No entanto, o ritmo em dana no segue a lgica dos ritmos cotidianos, pois, mais do que obedecer ao ritmo, o movimento deve transform-lo, ao mesmo tempo em que por ele transformado. As mudanas de direo e as paradas; as alternncias de nveis; as transferncias de peso e as tores do corpo; os movimentos grandiosos e os gestos insinuados; tudo produz dinmica e variao rtmica. Tudo dispe o corpo a danar (1999: 94).
O ritmo na dana acaba muitas vezes sendo confundido com ritmo musical. Mas a dana tem seu prprio ritmo, sua prpria musicalidade, sem estar necessariamente relacionada a um acompanhamento musical. A organizao criativa do movimento atravs do tempo e do espao gera uma relao harmnica entre os componentes em que o fim de um movimento j anuncia o incio do seguinte. E para isso acontecer de forma espontnea, preciso que estejamos abertos, dispostos a possibilidades de respostas inesperadas. s vezes, mesmo sem ter planejado determinada reao ou situao, acontece algo que desencadeia em ns uma resposta que no sabamos ou que no tnhamos pensado a respeito e que muitas vezes no nos julgamos capazes, mas ela emana, flui e s depois que nos damos conta do que surgiu, do que realizamos, do que criamos. Isto acontece na dana quando deixamos que o movimento simplesmente flua sem que tenhamos de antemo de nos preocuparmos com um modo especfico para o movimento acontecer. O que importa o significado, a inteno que nos move na realizao dos movimentos. O pensar sobre o movimento no deve impedir seu fluxo, no deve interromper seu ritmo de realizao espontneo, por isso importante refletir,
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falar, analisar movimentos, mas depois de realiz-los. Assim destacamos segundo Kunz (1994), a descoberta de um saber-sentir pela dana. Neste sentido, remetemo-nos novamente a Duarte Jr.(2001) quando se refere a palavra saber enquanto verbo, indicando ter o sabor de, significando a integrao de saberes (aprendizados), via sentidos; ou seja, o saber captado/percebido pelos sentidos tem um sabor feito um alimento que se degusta e passa a fazer parte de ns. Assim, o prazer que o sabor pode proporcionar o prazer de saber de si e do mundo, tendo a possibilidade de uma vida mais plena. Com isso, a expresso saber-sentir pela dana, se adequa ao que estamos querendo referendar neste momento, ou seja: via sensibilizao dos sentidos, passamos a sugerir uma alimentao saborosa de saberes, informaes, aprendizados que nos chegam das mais variadas fontes e formas, mas mais especificamente (de acordo com nosso foco de estudo), por meio da dana. O saber sensvel mostra-se, deste modo, contrrio a idia da educao como uma atividade dura, enfadonha, desprazerosa. Na perspectiva da Arte-educao (DUARTE JR., 1991), o papel da dana e das artes na educao tem sua vertente no potencial criativo e expressivo, na capacidade do sujeito se conhecer e entender o que se passa com o mundo ao seu redor. Diante da experimentao, da criao, das vivncias, pode-se chegar a uma viso de mundo, e melhor, pode-se chegar a uma viso de mundo particular. No uma cpia, mas a busca pelo singular, podendo-se chegar a uma conscincia esttica, entendida por Duarte Jr. como uma capacidade de escolha, uma capacidade crtica para no apenas se submeter a imposio de valores e sentidos, mas, para selecion-los e recri-los segundo nossa situao existencial (1991: 73). Ento, diante desta conscincia crtica, o movimento, a dana criada e recriada. Em vez de imitar o gesto, descobri-lo, em vez de movimentos prontos e sem significados, movimentos prprios. A dana enquanto linguagem artstica e esttica pode possibilitar o conhecimento de si e do outro, como tambm a troca de experincias e vivncias, ampliando o potencial criativo, expressivo e sensvel em cada um.
Consideraes Finais
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Uma sociedade que vise ampliar as potencialidades e dimenses do ser humano precisa dedicar-se aos processos sensveis que se do em ns. O corpo enquanto detentor destes processos sensveis, que permite/provoca o sentimento de estar no mundo, consiste no saber primeiro de que nos valemos para estabelecer relaes com as pessoas, com o mundo, com os outros saberes. Ao privilegiar os sentidos permite-se coincidir ou aproximar os desejos, paixes e necessidades dos seres humanos. Por exemplo: ao ver, ouvir ou tocar em objetos artsticos, descobrir sua mobilidade, seus relevos, alm de experimentar diferentes sensaes possibilita recriar e reinventar o texto artstico, ou seja, pode-se atribuir, nestes contatos, outros sentidos, outros aromas, cores e significados. A arte apresenta-se ento enquanto um saber que dispe de artifcios de resistncia, como o desprezo s regras, gramtica, pois acredita que o criar inicia-se com a desconstruo. Este mpeto da arte pode/deve ser reconhecido nas pessoas no processo educacional. A esttica reconhece o ser humano em sua completude. A dana mostra-se para ns como o veculo que traz bordo os elementos da arte e da esttica que se entendemos serem necessrios a transcendncia dos problemas e das limitaes da vida: criatividade, expressividade e sensibilidade. Assim, finalizamos com as palavras de Santin: as cincias nos ensinaram a ver somente aquilo que explicvel; o que foge da explicao permanece invisvel aos seus olhos. esse mundo desconhecido que ser preciso aprender a ver (1995: 17).
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto A Aventura Esttica do Processo Coreogrfico sob um olhar fenomenolgico Marlini D.de Lima
A Aventura Esttica do Processo Coreogrfico sob um olhar fenomenolgico Marlini D. de Lima
Durante muito tempo de minha vida vivenciei um discurso hegemnico de que o produto final, ou seja, a coreografia era o foco mais importante na minha formao de bailarina, o processo se detinha exclusivamente na performance tcnica, ou pelo menos na execuo quase que mecnica dos movimentos. O processo de construo se tornava vazio e subversivo, sendo denominado por passos e suas combinaes pr-determinadas no se preocupando com o processo de significao e representao do movimento expressivo na dana. No momento em que a fenomenologia apareceu na minha vida, enquanto um campo conceitual e epistemolgico, ou como alguns autores a descrevem "Uma maneira de ver e viver o mundo" (Kunz, 1999) surgiram alguns questionamentos, minha existncia artstica exigia outra explicao para o ato de danar, de representar. Minha experincia enquanto educadora, que trabalha com a dana na perspectiva educacional, na escola, no processo de formao de professores e tambm enquanto artistadocente, precisei buscar outros olhares, outras aventuras para significar o caminho que se segue at a coreografia. Nestes questionamentos o foco foi compreenso das possibilidades a serem exploradas no processo coreogrfico, como tambm a essncia dos elementos movimento humano, tcnica e a expressividade e sua inter-relao no processo criativo. Entendendo que o processo coreogrfico est intimamente ligado aos estilos de dana, bem como sua proposta esttica e poltica Este estudo entende a dana, numa perspectiva denominada por Saraiva (2003) como a natureza da dana, assim volta-se no
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para um determinado estilo ou manifestao, mas sim considera a como arte e como uma experincia esttica fenmeno criado cuja presena vivida uma experincia que faz emergir a re-elaborao capaz de nos estimular muitas outras vitais para uma nova experincia (p. 92). A pertinncia desta aventura reflexiva, se da pela compreenso de que seja preciso que as novas geraes de profissionais da dana descubram novos caminhos que propiciem o desenvolvimento de mtodos para aumentar a sua qualidade expressiva, evitando a dicotomia, ou seja a tendncia de substituir os valores e funes entre tcnica (meio) e o contedo formal (fim).
Os primeiros passos rumo ao pensamento fenomenolgico Escrever a respeito da fenomenologia representa a aventura de mergulhar em um oceano de conceitos, que ainda se esconde por entre as rochas firmes da cincia positivista e do pensamento dicotmico, em outras palavras este movimento filosfico inaugurou um modo de ver, perceber e pensar o mundo e suas relaes. A fenomenologia no seu fundamento ltimo refere-se a uma faculdade de sentir, de receber e perceber, desta maneira. A fenomenologia vislumbra mostrar que no se pode compreender o homem e o mundo a no ser a partir da sua facticidade, onde so manifestadas todas as experincias antepredicativas, situando-se no incio de toda a reflexo. Merleau Ponty (1999) igualmente considerava que esta uma filosofia que repe as essncias na existncia, e que se pode compreender o homem e o mundo a partir de sua facticidade. Para Pombo (1995), a fenomenologia tambm pretende captar o sentido ntimo das experincias, sendo a partir das experincias iniciais que o processo fenomenolgico vislumbra captar as essncias e assim atravs dessas experincias chegar ao sentido e significados, ou seja, na essncia. Para este estudo tomaremos como postura reflexiva alguns pressupostos da fenomenologia, a fim de dialogar com os elementos movimento humano, expressividade e
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tcnica tendo a pretenso e ousadia de questionar e buscar uma possvel essncia do processo coreogrfico, sendo que as luzes desta aventura sero o olhar fenomenolgico. Desta forma, um dos pressupostos importante para essa reflexo refere-se a essncia, que est na correlao dialtica entre as partes de uma totalidade almejada pela fenomenologia, a qual depende de uma intuio originria das vivncias e experincias da conscincia corprea. Conforme destaca Kunz (2000) a conscincia a qual a fenomenologia se refere sempre uma intencionalidade projetada e presente no mundo, o qual precisamos tambm enfatizar o princpio da totalidade, da relao de no independncia das partes defendida tambm pela fenomenologia. Outro elemento decisivo no contexto artstico, e que talvez seja o fenmeno mais interessante no ato de criao de um artista seja a intuio que para Husserl compreende um preenchimento de uma inteno significativa, conhecimento de natureza corporal e sensvel. O fenmeno da intuio se desenvolve no corpo, na corporeidade (Leib) e no no intelecto e de forma abstrata, como algo natural do homem, somos seres de ao, reflexo e emoo e a intuio se faz presente nestas dimenses humanas (KUNZ, 1999). Assim, atravs da abordagem da intencionalidade que se define a essncia, o sentido e significado, em que a Intencionalidade motora manifesta o poder de dar sentido ao revelar a correspondncia elementar do corpo prprio com as solicitaes do mundo que o envolve. Para Croce apud Langer (2003), a intuio usada no contexto da teoria filosfica da arte, representa um ato de percepo pelo qual o contedo formado, ou seja, convertido em forma no ato esttico. neste ponto que se pode vislumbrar o desafio dos corpos no processo criativo essa transposio, esta converso da percepo em forma. O elemento: Movimento Humano Focalizando a reflexo de movimento humano para o movimento na dana este considerado a matria prima desta arte, enquanto forma simblica efmero, fugaz e transitrio, Dantas (1999,p. 111) enfatiza que O movimento no corpo que dana
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transitoriedade e trao que deixa marcas...O movimento matria prima na dana, visto que a torna real ao conferir a ela visibilidade. Num olhar fenomenolgico o se-movimentar configura-se como uma forma singular e original de relao com o mundo, designada pela experincia de cada um, sendo o movimento a ao fundadora do corpo que dana, cujo fundamento pode ser reconhecido no pela representao exterior do corpo, mas pela sua totalidade, Dantas (1999). Um interessante paradoxo elucidado por Saraiva (2003), aponta que ao mesmo tempo em que a dana muito mais que um movimento, ela no mais do que um movimento e justamente na tentativa de esclarecer esta proposio que precisamos buscar outros pontos para discusso como a questo da essncia do movimento na dana. Dantas (1999) tambm afirma que o movimento na dana postula sua inutilidade e sua plenitude, pois ele no existe para cumprir um outro fim que no o de ser exclusivamente movimento, segundo esta autora, quem dana o faz porque realiza movimentos que no possuem, aparentemente nenhuma utilidade ou funo pratica, mas que possuem sentido e significado em si mesmo, recriados, revividos a cada momento. Merleau-Ponty (1999) denomina o movimento na dana como um movimento abstrato, pois este inaugura no corpo um processo de reflexo e construo da subjetividade, superpondo o espao fsico num espao virtual ou humano, para ele a possibilidade de projeo torna possvel organizao dos dados sensveis em um sistema de significaes. Para este autor o movimento representa a unidade primordial de homem mundo, sendo que pela dana podemos nos reaproximar dessa unidade. Segundo Kunz (1994, p.86) a subjetividade do se-movimentar se torna objeto de vivncia alegre e prazerosa pela dana, Entretanto, este autor destaca que em funo do fenmeno de desportivizao da dana, ou seja, a dana acabou adquirindo elementos do esporte competitivo, ocasionando, em certa medida a marginalizao do
sentido/significado do movimento, a vivncia da subjetividade de cada sujeito em prol de modelos e padres de movimento vazios de significao.
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No ensino baseado no modelo causal-analtico, o qual o movimento humano esta pautada em leis da mecnica, interpretando o corpo humano que se movimenta como uma mquina, ocasionando o que podemos chamar de a morte do sujeito. Outra proposio interessante refere-se a gnese do movimento que segundo Paul Christian, no segue um plano determinado, mas desenvolve formas de acordo com a situao, com a experincia imediata de cada sujeito. O autor ainda aponta a incluso do sujeito, da situao e do significado no ato de se-movimentar, destacando a diferenciao entre a determinao mecnica de um fenmeno e o movimento de organismos vivos em especial o humano. Ressalta ainda que o movimento controlado no possui a legitimidade da ao em si mesma, pois o movimento no nasce do conhecimento de sua mecnica, mas revela-se a si mesmo e as regras da mecnica se colocam em relao secundria, ignorando a possibilidade de um movimento singular, que nasce da subjetividade de cada sujeito a partir da confrontao imediata com a situao, cuja orientao bsica o sentimento, a sensibilidade. O conceito dialgico de movimento, traz uma possibilidade de pensar o movimento humano ultrapassando a idia mecnica, este conceito desenvolvido por Gordijn e Tamboer, props uma discusso a respeito da dicotomia to enfatizada neste trabalho entre o objeto do movimento e o sujeito do movimento. Na abordagem fenomenolgica no se admite uma separao entre sujeito de um lado e mundo de outro, pois o movimentar-se a forma de ao original do ser humano, por meio da qual ele se remete ao mundo, e na qual como ao, constri a si como sujeito e o mundo como sua contraface imaginria (TREBELS,2003,P.260). importante ressaltar que o movimento humano, quando vivenciado nesta perspectiva, abre diversas possibilidades de dilogo com o mundo, no campo da educao esttica, o objeto que neste caso refere-se ao processo coreogrfico, bem como, os elementos que o compe reunindo no princpio da totalidade a sensibilidade, percepo, expresso e criatividade.
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O elemento: Tcnica A dana traz como um de seus elementos a questo da tcnica, entretanto faz necessrio explorar tal elemento a fim de ampliar suas possibilidades vislumbrando problemticas e equvocos que cercam a experincia e o ensino da dana. Na histria da humanidade a tcnica representa um fenmeno dinmico e presente praticamente em todos os domnios da vida, na dana apresenta-se enquanto um elemento que em certa medida acaba se sobrepondo a experincia esttica, remetendo-nos a um conceito e uso reducionista e vulgar desse elemento. fundamental esclarecer que qualquer movimento necessita de tcnica para ser realizado, porm comum entender que tcnica na dana trata-se apenas do domnio de um determinado estilo de dana, dotado de formas prontas e especificas de movimento, no existe dana sem tcnica, ou seja, sem um produzir que poesis (Saraiva, 2005, p.121). Na dana presenciamos este relacionamento entre o homem e a tcnica, visto que na histria desta arte, pode se observar incorporao de diferentes mtodos tcnicos de ensinar, como tambm, visualizamos esta tendncia no predomnio dos movimentos bitolados a um determinado estilo de dana, o qual por sua vez possui sua tcnica de execuo e forma previamente definidas e codificadas. Assim comum observar aes baseadas na repetio e transmisso de movimentos padronizados pertencentes a um determinado estilo de dana, segundo Saraiva (2005, p.121) Normalmente, o contato com a dana primeiro ocorre pelas suas formas tradicionais, com suas tcnicas formalizadas. A mensurabilidade das competncias tcnicas, presentes no rendimento fsico, est tambm presente na dana reduzindo a mesma numa realizao instrumental e mecanizada dos movimentos, onde os sujeitos j no mais se questionam o que sentem, mas o que conseguem fazer, e pior do que isso enfatizam o que conseguem mensurar enquanto uma funcionalidade tcnica nas apresentaes de habilidades e graus de
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dificuldade dos movimentos. Nisso acaba esvaziando alguns fundamentos que alimentam o fazer arte e uma educao esttica, ou seja, as experincias perceptivas e expressivas do sujeito, a improvisao, a criatividade, interpretao simblica individual e coletiva dos sujeitos que danam. Heller (2001) destaca que enquanto o movimento for compreendido como o escravo de uma conscincia ou de um pensamento, no poder haver uma compreenso adequada de tcnica enquanto criao e expresso (p. 126). Martin Heidegger, filsofo alemo lanou um olhar crtico ao estudo da tcnica, entre muitos aspectos abordados por ele pode se destacar o esquecimento do ser como natureza reificada e objetivada, assim como prope um alargamento do conceito comum de tcnica. Tenta tambm atravs de algumas categorias decifrar o vulgar do autntico, algo que no processo coreogrfico, interessa muito, em funo da pratica hegemnica neste processo criativo. Este autor salienta duas dimenses deste conceito que tratam de um fazer humano e de um meio para alcanar um fim, para ele estas no podem ser desconsideradas, porm ainda no mostram sua essncia. Desta maneira, Heidegger considera tal definio correta, mas no verdadeira e na tentativa de determinar o verdadeiro que o autor tece suas reflexes, afirmando que (...) a tcnica no algo meramente passivo, ela influencia de forma decisiva a relao que o homem tem com seu mundo, ela participa desta forma na fundamentao do mundo (Heidegger apud Brseke,2001,p.61) . Neste caso, para Heidegger a compreenso do que verdadeiro encontra-se no desocultamento (Entbergung), neste funda-se todo o produzir (poieses), segundo o autor o desabrigar desvelar a verdade, esse entendimento perpassa a questo da tcnica ser um mero instrumento, remetendo a importncia de questionarmos as circunstncias que surgem os meios e fins, pois no caso especfico da dana, o instrumento trata-se do prprio sujeito que dana. Desta forma, definir a tcnica como uma maneira de desocultamento significa entender a essncia da tcnica como verdade do relacionamento do homem com o mundo
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e no mais algo exterior e exclusivamente instrumental, mas a maneira como o sujeito apropria-se e aproxima-se da natureza, trata-se um fato histrico onde cada civilizao mantm sua singular maneira e propsito de desocultamento. A essncia da tcnica e do construir, no est no produto da ao, mas na prpria ao, compreendida no deixar-aparecer a que se refere Heidegger. A nfase se encontra, portanto no criador (ou ato de criao) e no no criado. Assim, podemos lanar um olhar para o fenmeno da tcnica e compreender suas diferentes acepes, ora com nfase na criao ora no criado, ou seja, na tcnica como meio eficaz para se alcanar um fim - o produto. Essas duas possibilidades que muitas vezes passam desapercebidas possuem conseqncias na experincia esttica. Segundo Heller (2002) a tcnica deve se voltar ao em si mesma, toda a ao gera um produto, mas esse uma conseqncia, uma expresso, um ato intencional. Trata-se de uma tcnica que no sabe de si mesma, que age no sabendo que age esquecida de si, ela deixa aparecer.
O elemento: Expressividade A expressividade faz-se presente no comportamento humano, na vida humana, entretanto, preciso focalizar para esse fenmeno no contexto artstico, mais especificamente no processo coreogrfico, questionando a respeito de: Qual a essncia da expressividade no ato de coreografar? Como esse se relaciona com outros elementos no ato da criao? Para Merleua-Ponty nossas experincias simblicas ultrapassam um conjunto aleatrio de movimentos, portanto de causalidade, tampouco so dependentes de estmulos exteriores, mas elas formam uma organizao espontnea, estabelecendo uma relao de no independncia e, portanto fazem sentido na vivncia primordial do sujeito . importante salientar que nesta perspectiva o corpo prprio considerado um espao eminentemente expressivo, visto que primeiramente o fenmeno expressivo vivido, a expresso significa a capacidade de transcendncia inerente a cada dispositivo
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corporal, cujo alcance perpassa esses dispositivos, num sentido de afirmar a totalidade (MERLEAU-PONTY, 1999). Como afirma Mller (2001) possvel detectar uma aproximao entre o conceito de expresso de Merleau-Ponty e o conceito de Fundao (Fundierung) de Husserl, o qual prope uma teoria sobre o todo e as partes, onde uma das concepes estabelece uma relao de no independncia entre as partes, o que faz com que se exijam mutuamente. A expressividade dos gestos representa a possibilidade discursiva do contato imediato com o mundo da percepo, a partir da existncia expressiva dos acontecimentos singulares do todo que visualizamos as relaes entre a partes, denominada por Merleau-Ponty como poder de criao. Para Merleau-Ponty a essncia da criao no reside no ato de produzir, mas sim, na ao de produzir, na potencia, na liberdade do ato, sendo que o produzir, aqui deve ser entendido como ato da vontade, diferenciado das decises tcitas pelas quais articulam em torno de ns o campo dos possveis (HELLER, p.161) . Merleau-Ponty admite que as experincias residem no poder criador, aumentando na medida que lhe possibilitado a transcender do ato de reproduo de movimentos e as exigncias do saber fazer, no entanto, pertinente questionar de que maneira essa expressividade que constituda na experincia influencia no ato de dancar. No h uma causa exterior que interfere nos dispositivos anatmicos, mas uma espcie de fundao entre os elementos envolvidos. No mbito das experincias a expresso essa relao de fundao nos mais diversos comportamentos, onde as significaes so autnomas. Trata-se de uma relao de no independncia, entre aquilo que fui, aquilo que sou e aquilo que posso me transformar, antes que a mim mesmo eu possa representar. Merleau-Ponty apud Mller (2001) enfatiza que jamais nossos investimentos corporais, configuram-se com uma experincia impessoal, nem ao menos sua representao apresenta-se como imprescindvel para sua execuo, os comportamentos so
investimentos corporais, modalidades de uma viso pr-objetiva a qual o autor denomina de "ser no mundo" (p.181).
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Neste caso, ao observarmos uma coreografia devemos considerar os sujeitos que esto dando vida a coreografia, o ato de representar est intimamente ligado ao que estes sujeitos viveram, vivem e conseqentemente no arrebatamento do que est porvir. A respeito da representao do corpo prprio, Heller (2003) ainda afirma que mesmo que seja possvel nos representarmos, como na fala ou nos gestos simblicos, nossas representaes no necessitam ocorrer simultaneamente, por um pensamento acerca delas, ... o corpo no representa a si mesmo previamente o movimento a ser executado-no h algo como uma pr-estruturao do movimento, mas uma sinergia das partes envolvidas" (Heller 2003,p.51). Aqui podemos voltar ao exemplo do danarino que se deixa envolver pelo fluxo expressivo e vivencia o ato de danar e o danarino que segmenta sua dana na tentativa de acertar os passos previamente ensaiados e codificados. Heller (2003) explora esta questo afirmando que Se a obra ainda no estiver bem assimilada e interiorizada, seus movimentos sero menos orgnicos, pois sero movimentos de comando, passando ao pblico a impresso de que no est fazendo fora para que a dana acontea (p.51). Assim podemos considerar que na expresso artstica a representao da expressividade, pode se manifestar de diferentes maneiras, podemos observar uma certa harmonia ou desarmonia, entre corpo e ato, cujo corpo que representa um ato se diferencia do corpo que vivencia o mesmo, pois este primeiro ter seus movimentos de comando, quer dizer, representao de movimentos, enquanto o segundo vivenciaria este momento como no termo utilizado pelo autor "esquecer-se na ao" ( Heller, 2003,p.60) ou simplesmente deixar acontecer. A expresso no mbito artstico se manifesta na forma simblica, instigada por uma forte motivao, as formas expressivas so geradas no bojo de uma intencionalidade, que por sua vez tem como gnese de seu significado um processo de mtuas atraes. E os graus de transparncias dessas relaes so diversos, no podendo distinguir a expresso
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do expresso, pois ambos esto integrados numa sntese, num conjunto de significaes vividas (BOSI, 2004, p 54). Assim, o fenmeno da expressividade na perspectiva fenomenolgica, possui como premissa a unidade entre os fenmenos e as experincias desencadeadas pela vivncia, onde o sujeito constitui-se como uma unidade de existncia potencialmente expressiva, assim o ser j possui uma relao de fundao entre experincias perceptivas ou simblicas.
ltimas reflexes...
Chegou o momento das ltimas reflexes que no podem ser consideradas como finais, pois se faz necessrio explorar ainda mais estas questes primordiais no processo de iniciao artstica, a aventura do processo criativo envolve muitos sujeitos como: coregrafos, professores, danarinos e ou bailarinos, pblico e a sociedade. No se pode negar que o ato de coreografar pode ser considerado um ato poltico, educativo e formador de sujeitos que agem e vivem em uma determinada cultura e sociedade. No instante em que este estudo props pensar nos elementos movimento humano, tcnica e expressividade, foi com intuito de tentar atravs da perspectiva fenomenolgica chegar na essncia do processo coreogrfico, mesmo que para isso tenha que em breves reflexes transcender e ultrapassar alguns conceitos, o uso vulgar e dicotmico destes elementos, como a marginalizao da experincia, influenciando num certo esquecimento da gnese do fenmeno em prol da tese sobre este, onde o que o corpo revela no tem uma dignidade epistmica. A tcnica deve ser compreendida como uma forma de desocultamento, de representar um fundamento presente no desocultamento dos movimentos artsticos na coreografia e que, portanto no se equivale a um meio, mas algo que se fundamenta num fazer potico, no se-movimentar significativo, cuja gnese dos movimentos parte de um
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dilogo intencional e significativo consigo mesmo, com os outros, como tambm, com os outros elementos do processo artstico da dana. Nesta perspectiva o processo coreogrfico permitir ao sujeito que dana inaugurar para si, inmeras possibilidades de significados e movimentos, onde a fundao dos elementos que compe este processo, torna-se uma experincia esttica, cuja essncia da criao no reside no ato de produzir, mas sim, na ao de produzir, na liberdade de um ato sublime, efmero e recheado de possibilidades poticas, presentes em um mesmo instante, num instante de fundao de integralidade dos sujeitos em movimento. Referencias BOSI, Alfredo . Reflexes sobre a arte. Editora tica. Srie Fundamentos, 2004. BRSEKE, Franz.J. A tcnica e os riscos da modernidade. Editora da UFSC, Florianpolis, 2001. DANTAS, Mnica. Dana: o enigma do movimento. Porto Alegre: Ed. Universidade/UFRGS,1999. HEIDEGGER, Martin. Ensaios e confrencias. Petrpolis: Vozes, 2002. HELLER, Alberto. Ritmo, Motricidade, Expresso: O tempo Vivido na Msica. Dissertao de Mestrado em Educao, Universidade Federal de Santa Catarina, 2003. KUNZ, E. _____. Transformao Didtico-Pedaggica do Esporte. Iju: Uniju, 1994. _____. Esporte: uma abordagem com a fenomenologia. Revista Movimento- Ano VI, n 12, Porto Alegre: Editora ESEF/ UFRGS,2000/1. LANGER, .S. Sentimento e Forma. Perspectiva, 2003. MERLEAU - PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. So Paulo: Editora Martins Fontes, 1999. MARTINS, Maria Lucena. Expressionismo, Ginstica e Desporto: Esferas de Influncias. Revista brasileira de Cincias do Esporte. Volume 21(1), Setembro/ Florianpolis, 1999. MLLER, Marcos J. Merleau-Ponty: acerca da expresso. Porto Alegre: EDIPUCRS,2001. POMBO, Maria F. Fenomenologia e Educao: A Seduo da Experincia Esttica. Tese de Doutorado em Educao. Portugal: Universidade de Aveiro, 1995. SARAIVA, Maria. Dana e Gnero na Escola: formas de ser e viver mediadas pela Educao Esttica. Tese de Doutorado em Motricidade Humana. Portugal, Universidade Tcnica de Lisboa, 2003. __________. Prticas Corporais- Experincias em educao fsica para a outra Formao Humana. Silva, A . M. & Damiani, I (Ogr). Nauemblu Cincia &Arte, 2005 (volume 3 )
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto A dana but e a dissoluo de Narciso den Silva Pereti
A dana but e a dissoluo de Narciso den Silva Pereti

Mostra-me como dana um povo e vos direi se sua civilizao doente ou em boa sade (Confcio)
Razes de Narciso Apesar dos muitos sculos que j nos separam das origens do clssico mito de Narciso, a potncia de seu simbolismo nos parece cada vez mais forte e atual. O arqutipo de um ser humano seduzido e trado pela sua prpria imagem, afogado em uma adorao cega a si mesmo e alheio a todo o resto que o circunda, ainda hoje se empresta de forma legtima mesmo que re-inaugurada para representar a concepo paradigmtica de indivduo que permeia de forma hegemnica nossa cultura ocidental moderna. De fato, esta concepo contempornea compreende os sujeitos como indivduos isolados, auto-centrados e com uma postura de domnio e desafio para com tudo aquilo que lhe externo e possui razes complexas e culturalmente j muito distantes. Mesmo admitindo a impossibilidade de um olhar monoltico para as diversas manifestaes de pensamentos e prticas que construram os paradigmas de nossa civilizao ocidental, ainda assim pode ser possvel traarmos esboos de algumas razes de nossa atual viso de mundo. Os paradigmas atravs dos quais a sociedade ocidental construiu sua atual concepo de mundo, corpo e sujeito possuem j uma longa vida. Nascem em meio s divergncias filosficas do pensamento grego clssico e atravessam os milnios sofrendo inmeras transformaes, em um movimento contnuo de negao e re-significao. No curto espao destas linhas, optamos por propr apenas algumas indicaes de sua construo histrica, de forma mais pontual e limitada, deixando sempre sugestes para possveis aprofundamentos 1 .
1 Em nossa dissertao de mestrado (PERETI, 2005), possvel encontrar um dilogo um pouco mais profundo com
estas fontes, bem como a indicao de outras referncias.
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Projeto: marafona fora criadora d desaparecimento www.caoamarelo.com Texto A dana but e a dissoluo de Narciso den Silva Pereti
Em uma anlise aproximativa, possvel dizer que a concepo de ser humano que sobrevive de forma hegemnica aos clssicos debates filosficos gregos e empresta-se ao futuro, embasada sobre um dualismo diverso daquele edificado pelos debates modernos, e em especial pela perspectiva cartesiana. Para Plato, os domnios dicotomizados do corpo e da alma se interpenetram em muitas de suas funes e, em essncia, ambos e no s o corpo carregam em si a possibilidade, ao menos em parte, de sua mortalidade. Dessa forma, o ser humano poderia ser entendido como um ser unitrio, como uma unidade composta por dois elementos: corpo e alma. Uma unidade que, por sua vez, se apresenta intimamente associada aos elementos que compem o macrocosmos. Assim
sendo, a conscincia dessa interligao permanente construa um movimento contnuo pela busca de seu equilbrio harmnico, sendo impossvel compreender o humano como algo dissociado da totalidade da Natureza. Dentro desta perspectiva do pensamento grego, o cuidado com o corpo encontrava seu fundamento naquilo que dentro da filosofia ficou conhecido como uma esttica da existncia, a qual possua como um de seus elementos principais a busca por um desenvolvimento pleno e harmnico e em profunda interao com o cosmos ou, em outras palavras, uma busca pela felicidade (SILVA, 1999, p.20). Os conceitos de beleza, verdade e bem, se apresentam profundamente imbricados naquele contexto, e justamente por isso era impossvel considerar-se saudvel na profundidade e polissemia do termo se todos estes elementos no estivessem presentes e reunidos. Assim sendo, o cultivo do corpo apresentava fundamentos distintos daquele contemporneo uma vez que se justificava tambm como possibilidade do desenvolvimento da alma. O desenvolvimento corporal visava, portanto, a evoluo do ser integral em harmonia com o cosmos, com a essncia de todos os seres. Muitos sculos depois, a cosmologia difundida pela tradio judaico-crist conquista legitimidade no imaginrio social, reconfigurando-o a partir da ruptura com algumas antigas verdades, a conservao de outras e a introduo de novos elementos e simbologias. Torna-se ento possvel a existncia de vrias modificaes no que diz respeito ao fundamento moral no trato com o corpo, bem como aos fundamentos da concepo de Natureza. Nos novos entendimentos fundados pelo pensamento judaico-
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cristo, a Natureza perde a espontaneidade de seu surgimento e passa a ser o mbito da criao, ou seja, surge a necessidade de um criador externo, um arteso, um princpio criativo que no mais reside em seu interior. Neste entendimento, a Natureza tem seu contedo esvaziado e a existncia de foras que lhe sejam interiores torna-se suprflua, na medida em que passa a ser um espao concreto e material, uma conseqente objetivao de uma racionalidade externa que se encontra agora em um criador, uma racionalidade projetada em Deus 2 . Em uma profunda virada de sentido, inaugura-se uma Natureza cindida, desvinculada de seu sentido interior e transformada em algo produzido por um ser absoluto 3 e, por isso, construdo na ordem da finalidade e da funcionalidade. Os longos sculos da Idade Mdia, alm de assistirem inmeros conflitos polticos e religiosos, foram atravessados por um grande desenvolvimento das experimentaes alqumicas e dos estudos anatmicos do corpo humano, os quais acabaram impondo uma nova perspectiva de corpo e Natureza para a sociedade, no momento em que se apresentavam em um forte contraste com as representaes de carter religioso que se ofereciam hegemonicamente at ento. O corpo humano comeava a ser mensurvel, dominado e dessacralizado, mas dentro de uma decisiva ambigidade, pois ao passo em que ainda se apresentava como fonte primeira da capacidade de experienciar o mundo, desvalorizava-se diante do fato e da possibilidade de interveno e alterao de suas estruturas. E aqui podemos encontrar os germes de uma concepo que passa a entender o corpo como uma construo humana, a qual, nos limites de sua contemporaneidade, nos remete diretamente a possibilidade de manipulao do corpo nos campos dentre outros da gentica, da medicina esttica (SILVA, 2001, p.12) e das artes plsticas 4 e corporais. O perodo da Idade Mdia foi tambm marcado por inmeras tentativas de sntese entre a cosmologia crist e as diversas cosmologias provindas do pensamento antigo. Uma
2 Neste momento a Natureza passa a se desdobrar em naturante para onde se refugia toda possibilidade de sentido 3 4
e em naturado ao qual resta somente a possibilidade de se tornar produto, pura exterioridade (MERLEAUPONTY, 2000, p.10). Etimologicamente, 'absoluto' provm do latim solutus ab : livre de qualquer relao (GALIMBERTI, 1999, p.07). Dentre outros exemplos, poderiamos citar as obras do polemico doutor Gunther von Hagens, que constri esculturas com cadveres valendo-se de um produto sinttico que endurece e preserva o corpo humano.
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significativa contribuio foi trazida por So Thomas de Aquino que, ao realizar uma releitura da obra aristotlica, ofereceu elementos que influenciaram uma restruturao das concepes de Natureza e de corpo humano (SILVA, 2001, p.10). Uma vez propagadas pela Igreja a partir do sculo XIII, as idias de Aquino difundiram a concepo aristotlica segundo a qual a natureza o princpio essencial de movimento e repouso, mas, por razes bvias, lhe foi tambm acrescida a idia de que quem atribui a cada ser a sua determinao individual, isto , sua physis 5 , Deus. Com isso alterou-se a imagem de natureza fora e dentro do humano (KESSELRING, 1992, p.23). Um fundamento cristo comeou a emprestar-se doutrina aristotlica de que o ser humano se aperfeioa somente ao submeter seus impulsos e paixes razo. A sexualidade tambm pode ser um rico ncleo de referncia para uma maior compreenso sobre os avanos da moralidade no perodo de constituio do cristianismo. Apesar da moral sexual ser muito anterior ao prprio cristianismo, as transformaes no trato com a sexualidade se intensificam quando so destacadas nos pecados listados por So Paulo em suas epstolas. Desta forma, a satisfao sexual refugia-se na escassa possibilidade do casamento e encontra sua nica justificativa na inteno de uma suposta procriao, como nos indica Aris (1987, p.53). E aqui poderamos identificar alguns elementos basilares de um contexto que torna eticamente mais importante as relaes do ser humano com sua prpria dimenso corporal, bem como aquela possvel de se travar com os demais corpos. Segundo Duby (1990, p.503) existem registros histricos de que, j entre os sculos XI e XIII, possvel identificar alguns dos germes de um processo de emergncia do indivduo, a emergncia de um ser humano que se entendia enclausurado em seu envoltrio corporal, tecido e entremeado pelas preocupaes em preservar seus espaos e estreitos limites diante dos ditames da religio. possvel assim a existncia de um corpo atravessado pela solido, mas que, entretanto, ainda no se encontrava
5 O termo physis provm do verbo phyen, que significa crescer, mas no sentido qualitativo e no quantitativo.
Para os gregos antigos, o paradigma da physis era a vida orgnica (KESSELRING, 1992, p.21), a imagem arquetpica de um gigante organismo que se emprestava a muitas outras esferas da vida e do pensamento, como o Estado e o cosmos. A Natureza era interpretada como um processo circular onde os seres nascem, crescem, envelhecem e morrem uma essncia que se encontrava em cada ser singular, conectando e interligando permanentemente todos os elementos. Portanto, neste entendimento grego, a prpria Natureza o princpio de tudo o que surge e desaparece em seu interior.
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desvinculado de uma dimenso csmica, de uma certa incompletude e de um movimento permanente de renovao pelo poder cclico da vida. Na confluncia destas graduais transformaes histricas possvel identificar a Modernidade como o momento de culminncia de um processo em que no s se encontra a separao entre ser humano e natureza, como tambm da separao, ainda que formal, entre todos os seres humanos que se tornam, desde ento, indivduos (SILVA, 1999, p.08). De fato, a poca moderna inaugurada por alteraes paradigmticas que constrem um profcuo contexto para o desenvolvimento de um individualismo narcseo. A revoluo industrial, os princpios da mundializao de uma poltica-econmica capitalista e liberal germinam justamente de um mundo recm-desencantado, um mundo que v a secularizao de suas relaes de poder e adota o paradigma racional como sua nova verdade. A cincia enfim se instrumentaliza, e se legitima socialmente, hipertrofiando sua concepo reducionista da realidade, explicando a complexidade do 'todo' a partir da decomposio de suas partes. Em um mundo orfo, a cincia torna-se religio, ditando as novas verdades com um discurso pretensamente neutro. Nas origens deste contexto, o filsofo Auguste Comte estrutura o positivismo um modelo de anlise social que incorpora as lgicas da perspectiva emprico-analtica de cincia que serve como fundamento para um novo paradigma das Cincias Humanas. Um pouco mais avante, o cientista Charles Darwin acaba apresentando sociedade sua revolucionria teoria da evoluo das espcies, a qual passa a ser difundida e apropriada de forma superficial e tendenciosa pelas diferentes esferas do poder, propagando uma naturalizao gradual e a onipresena da competitividade e da lei do mais forte em todos os nveis da vida, seja biolgico ou social. Constrem-se assim discursos facilmente incorporados e legitimados pela ascenso de uma poltica-econmica capitalista e liberal. A cincia e a tcnica, glorificadas como veculos automticos do progresso, abrem e estruturam o caminho para a to desejada emancipao do humano de sua natureza externa, percebendo-a no mais como algo vivo e latente, enlaado organicamente sua prpria constituio, mas como uma matria inerte e homognea, submissa a relaes fsicas e matemticas, compostas, criadas e atribudas por um sujeito humano todo-
poderoso. E este sujeito que aparece como elemento referencial das diferentes linhas e
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perspectivas do pensamento ocidental, nascidas a partir do sculo XVII, que tendem agora a compreender a prpria razo como uma de suas capacidades particulares, uma faculdade ou capacidade do esprito, inaugurando uma razo subjetiva, a qual acaba limitando-se, no transcorrer dos sculos, a uma racionalidade instrumental, uma faculdade de operao lgica, com seus processos internos de sistematizao, reduo, deduo e clculo. Na anlise de Heidegger (1997, p.53), a tcnica apresenta-se, desde suas origens, como um modo de desabrigar, de fazer aparecer aquilo que no interior das coisas. Contudo, quando adquire seu carter moderno apresenta uma essencial transformao em seu modo originrio de desabrigar pois o faz no mais como um levar frente, um desocultamento pautado em uma medida de reconhecimento 6 , mas sim como um desabrigar desafiador no qual impera uma postura que sucumbe e exige as energias da prpria Natureza. O ser humano inaugura assim uma forma de pr a Natureza em uma situao de desafio constante e exponencial, extraindo e dominando todas suas foras. Esses preceitos que configuram a tcnica moderna e o imprio da racionalidade instrumental impem uma prevalncia de critrios de eficcia e funcionalidade nas referncias do indivduo ocidental contemporneo e, conseqentemente, sua sensibilidade e sua formao esttica tambm se estruturam em meio a estes valores. Poderamos assim dizer que tanto a construo de sua corporeidade sua experincia de ser corpo como tambm sua produo artstica, se desenvolve influenciada fortemente pela lgica interna destes critrios. No contexto contemporneo, podemos perceber a afirmao de um corpo que, embebido tambm pelas dinmicas internas de um capitalismo tardio, encontra-se atravessado pelos valores modernos do desafio, da eficcia, da funcionalidade e da produtividade. Um corpo que apresenta sua concepo de beleza e perfeio atravs da imagem de um potencial de produtividade, assepsia e longevidade, com msculos rgidos e volumosos, livres de improdutivas gorduras e recobertos por uma pele sem memria.
6 At ento a tcnica ainda preservava suas caractersticas originais como conceito grego techn, caracterizando-se, em
princpio, como um saber do reconhecimento, justamente no entendimento ambguo deste conceito: no sentido de fazer o reconhecimento de uma rea, isto , de um saber preliminar que deixa aparecer o prprio do lugar para ento proceder e habitar; e no sentido de reconhecer um gesto, agradecer(CAVALCANTI, 1988, p.93). O trabalho e as produes dos artesos antigos poderia servir aqui como exemplo daquilo a que se refere.
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Um corpo que propaga um padro de felicidade e sade tecido sobre a negao e o afastamento do tempo, do peso, da dor e da morte. Eis enfim nosso Narciso. Um indivduo cosmologicamente solitrio, destacado do universo na forma de um corpo isolado, produtivo e assptico. Um sujeito regido por uma racionalidade funcional e dominadora que mete em constante desafio sua natureza interna e externa, extraindo ao limite mximo suas capacidades. Um indivduo competitivo e auto centrado que se afoga na adorao de sua prpria imagem, negando a dor, o outro e a finitude. Dana e dissoluo Quando observamos o interior da maioria das produes e dos movimentos artsticos do sculo XX podemos identificar uma presena transversal muitas vezes inconsciente dos valores deste nosso Narciso. Seja em uma forma reprodutivista, que o potencializa e refora, seja em uma postura crtica de contestao e desconstruo, encontramos sempre algum matiz de sua existncia. Contudo, compor um discurso monoltico que vincule a produo artstica do sculo XX a possveis relaes com Narciso seria no mnimo desproporcional e irresponsvel, uma vez que reduziria todas as tenses, riquezas e diversidades que inspiraram o complexo contexto do universo artstico moderno. Seria em si, contraditoriamente, um argumento narcseo. Nossa inteno aqui apenas evidenciar uma opo poltica e esttica; e compartilhar a eleio de um ponto de convergncia e anlise que permita observar alguns movimentos artsticos a partir daquilo que possuem de transversal. E para tanto, muitas vezes, devemos nos permitir uma certa licena histrica e potica, cientes do risco e dos limites que esta carrega consigo. O esforo na identificao de matizes de Narciso no interior de manifestaes da arte moderna, para alm de uma preocupao esttica, carrega tambm consigo germes de uma crtica social e poltica, na medida em que busca indcios de possibilidades de corroso e transformao de valores fundamentais de nossa sociedade.
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Artes corporais por princpio 7 , a dana e o teatro se oferecem como rico campo de anlise pois apresentam-se como interseco entre a corporeidade e o universo artstico, como um contexto esttico 8 singular a partir do qual possvel a observao de algumas caractersticas crticas e conservadoras da imagem de Narciso no interior das manifestaes corporais artsticas. Sem dvida que no cabe aqui uma perspectiva maniquesta que vise simplificar estes movimentos, classificando-os como crticos ou no. A busca parte de uma concepo que admite a complexidade e as nuances histricas que compem as diferentes linhas de pesquisa e produo das artes cnicas, sem negar, no entanto, o fato de que a densidade e coerncia de seus distintos referenciais histricos e filosficos fazem com que indiquem diferentes concepes de mundo, com as quais podemos compartilhar um pouco mais ou um pouco menos. sempre possvel identificar uma concepo de corporeidade e de sociedade atravs da observao das artes corporais de seus respectivos tempos. Da mesma forma em que possvel identificar os projetos polticos e estticos que sustentam a dana clssica no decorrer de seus sculos de vida, tambm possvel sublinhar as crticas, rupturas e transformaes indicadas pelos outros tantos movimentos artsticos a partir de seus maiores expoentes. Desde a precursora busca pelo movimento divino de Franois Delsarte, a singularidade do processo criador proposto por Constantin Stanislavskij, a escola Eurritmia de mile Jaques-Dalcroze, a pobreza reinvindicada pelo teatro Jerzy Grotowski, os revolucionrios estudos da gestualidade de Rudolf von Laban, os imperativos da natureza na dana de Isadora Duncan, a refundao proposta pelo teatro metafsico de Antonin Artaud, o expressionismo de Mary Wigman, a interculturalidade caracterstica da obra de Peter Brook, at chegarmos aos movimentos contemporneos do hibridismo tecnolgico e da no-dana, podemos encontrar muitos elementos que os aproximam e afastam aquilo que herdam e negam de seus antecessores histricos e de seus contextos sociais.
7 Assim destacadas pelo fato de apresentaram a gestualidade e a expresso do corpo humano como matria, signo e
smbolo; o organismo como instncia primeira de comunicao.
8 O termo esttico utilizado aqui em seu duplo sentido, seja em sua acepo grega, provinda do conceito asthsis
que significa sensao, percepo (Peters, 1974: 19), ou mesmo em seu desdobramento conceitual moderno onde referia-se nova disciplina filosfica criada por Alexander Baumgarten com a pretenso de estudar o Belo e a Arte.
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Cada uma destas linhas de pesquisa possui algo de crtico e de conservador, preservam e reproduzem alguns valores sociais ao mesmo tempo em que implodem outros; podendo assim revelar, aos olhos curiosos, as distintas concepes de mundo e de corpo que cada uma, de forma ntima e coerente, porta consigo, ou seja, o quanto de Narciso preservam ou refutam. evidente que no interior das pesquisas de todos estes cones das artes cnicas podemos encontrar significativas rupturas e consequentes evolues da prxis artstica que nos trazem indicativos para uma possvel dissoluo de nosso Narciso ocidental. Contudo, visando delinear com um maior contraste estas possibilidades, prefirimos trazer cena uma manifestao artstica gerada no interior de uma cultura no ocidental. No por acreditar que seja melhor ou livre de contradies, mas sim em um exerccio de descontruo da familiaridade do nosso olhar, num esforo para tentar compreender o mundo a partir de substratos filosficos e lgicas culturais profundamente distintas. Neste sentido, optamos por olhar para o oriente, mais precisamente para o but manifestao moderna japonesa , pois acreditamos que muitos dos princpios filosficos que atravessam sua histria se apresentam como pressupostos para a dissoluo de diversas caractersticas de nosso Narciso moderno. Sem dvida, o but no apresenta uma origem estritamente pura, mas sim hbrida e intercultural. uma dana-teatro que nasce influenciada pela multiplicidade da formao de seus precursores, de um fluxo recproco de intercmbio entre movimentos intelectuais e artsticos do oriente e do ocidente, mas que mesmo assim ainda preserva e projeta singularidades da cultura, da religiosidade e da concepo esttica de um Japo antigo. Ambas as dimenses interculturalidade e resgate de elementos tradicionais nos so aqui extremamente relevantes neste nosso pretenso projeto de dissoluo. As razes do but emergem do subsolo de um Japo campons e humilhado, como reflexo de um movimento profundo de digesto dos escombros fsicos e morais resultantes de sua derrota na Segunda Guerra Mundial e da invaso sofrida pela cultura e pelos valores norte-americanos que homogeneizavam os padres de vida e de felicidade de todo um povo. O but nasce como um dos reflexos de um movimento artstico-intelectual 9 de
9 Jovens artistas e estudiosos que se reuniam regularmente dando vida aos, assim ditos, sales da vanguarda . Um 68
contracultura que encontra flego em diferentes manifestaes artsticas de um Japo psguerra. Historicamente, Tatsumi Hijikata e Kazuo no so referenciados como os fundadores daquilo que hoje nomeamos como a dana but. A partir de referncias e formaes aproximadamente comuns no universo da dana, proporcionaram um feliz encontro que desengatilhou toda uma pesquisa cnica inspirada na busca pelo corpo japons, por uma identidade singular do corpo e da expressividade de um Japo que refutava ser continuamente humilhado pela invaso das danas de salo norteamericanas 10 e pelos imperativos dos valores europeus da dana clssica e moderna 11 . Configuram assim os princpios de uma dana que busca expressar uma anttese ao desenvolvimento acelerado da economia, contrapondo-se aos valores materialistas de uma cultura construda sobre a negao do corpo 12 . Seja de forma mais direta ou indireta, ambos os artistas beberam de fontes parecidas em seus percursos pessoais de construo de um corpo, uma expressividade e uma esttica, transitando entre elementos provindos desde a dana clssica at o expressionismo alemo, passando pela dana moderna europia e norte-americana. A estas diferentes linhas de pesquisa cnica, somaram-se ainda a filosofia corrosiva de pensadores como Nietzsche, Artaud, Sade, Genet, Lautramont, dentre outros que tambm fizeram vacilar o mundo ordenado da razo para substitui-lo com o caos primordial, o erotismo, a violncia, a solido e os impulsos destrutivos. Kazuo no possui uma formao tardia e com inmeros intervalos devido s suas
estranho crculo composto, entre outros, por intelectuais filo-europeus como Tatsuhiko Shibusawa (1928-1987), escritores como Mishima (1925-1970), fotgrafos como Eikoh Hosoe, pintores como Natsuyuki Nakanishi e Tadanori Yok, e muito frequentado por msicos como John Cage e por jovens artistas ainda desconhecidos (apud D'ORAZI, 2001: 94). (Traduo livre do autor, assim como as demais citaes retiradas das obras em italiano) 10 Em seu romance de 1925, o amor de um bobo, Tanizaki descreve detalhadamente os sales de baile de estilo norteamericano mostrando-os como meta principal de sua protagonista Naomi. Em suas palavras transparece a vontade dos japoneses de transformarem-se em ocidentais, em um comportamento feito de complexo de inferioridade, mimetismo superficial de degradao do costume tradicional, que proporciona um grande desenvolvimento econmico do pas, mas um profundo desorientamento no plano individual (D'ORAZI, 2001: 86). 11 Hijikata partia de uma dupla negao: o refuto da dana ocidental, inadequada seja concepo de corpo que estrutura fsica do japons; e o refuto da dana tradicional reduzida uma forma vazia e privada de significados, sem nenhuma relao com o presente devido sua rgida codificao. 12 Para Galimberti (1989: 13), a partir da diviso platnica entre corpreo e ideal, que estabelece a existncia de um mundo ultra-sensvel pra alm daquele natural, o Ocidente passa a atribuir ao corpo o negativo de cada valor, tornando, a sua vez, a carne por remediar da religio, o organismo por sanar da medicina, a fora-trabalho para desfrutar da economia, o suporte de signos da cincia da comunicao.
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desventuras no servio militar e s suas crises criativas. Debutou sobre os palcos somente aos quarenta e trs anos de idade, com a companhia de dana moderna de Mitsuko Ando, tendo em seu histrico uma formao plural desde suas origens na ginstica da qual era professor em uma escola pblica at suas exploraes na dana moderna, como aluno de Baku Ishii 13 , e na Neue Tanz de Mary Wigman, introduzido por Takaya Eguchi 14 - o mesmo maestro que, com a projeo de seu trabalho, acabou atraindo Tatsumi Hijikata a seguir os seus estudos em Tquio. Hijikata, por sua vez vinha do norte do Japo, regio fria e agrcola, na qual estudou dana moderna com Kazuko Matsumura tambm uma ex-aluna de Takaya Eguchi. Vem Tkio na esperana de aprofundar sua dana com o maestro, mas o encontra em uma dedicao plena ao trabalho com Kazuo no. Ao assistir ao espetculo de no junto companhia de Ando, se impressiona e decide juntar-se a eles, estabelecendo-se definitivamente na cidade no ano de 1952. Kazuo no era cerca de vinte anos mais velho do que Hijikata e seu trabalho cnico constitui o esboo de uma transio entre a dana moderna ocidental e um estilo original japons. A colaborao artstica entre ambos se inicia em 1954, nutrida de seguidos encontros, discusses e conselhos cnicos. Contudo, para alguns estudiosos, Hijikata foi em termos mais rigorosos o nico fundador do but, pois a fora destrutiva com a qual deslegitimou as formas de dana ento existentes criou as premissas de uma nova teoria do corpo e uma tcnica que propiciaram a sua afirmao e seu desenvolvimento. Hijikata debuta como coregrafo, em 1959, pondo em cena um breve espetculo (Cores Proibidas, adaptado do romance homnimo de Mishima que afronta a
homosexualidade) que escandalizou a crtica e o pblico, mas que hoje identificado como o primeiro esboo do ankoku but, a dana das trevas 15 . A partir de 68, Hijikata afasta-se dos palcos e dedica-se ao ofcio de coregrafo, construindo ainda muitos trabalhos
13 Cumpre um ano de estudos junto a Ishii aluno de Vittorio Rossi (introdutor da dana clssica de forma regular no
Japo em 1912), Isadora Duncan, Dalcroze e Mary Wigman mas se desilude com seu mtodo definindo-o como uma espcie de pantomima, um mtodo de dana mais do que uma busca pela verdade (apud D'ORAZI, 2001: 47). 14 Trabalha cinco anos com Eguchi aluno de Wigman e, indiretamente, de Doris Humphrey, Ruth Saint Denis e Ted Shawn, uma vez que seu pai, Masao Takada, os teve como maestros diretos em seu perodo de estudos nos Estados Unidos. 15 Na realidade, a apresentao mais formal do ankoku but se d no ano de 1968, com o espetculo Rebelio da carne, uma espcie de pice da reinvindicao de um 'corpo japons', descrito por estudiosos como um espetculo brutalmente primitivo inspirado no conceito de crueldade de Artaud.
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conjuntos com Kazuo no. Na dcada de setenta projeta uma srie de espetculos chamada Um modelo para a grande dana do sacrifcio consumado na qual funda uma esttica e uma linguagem fsica que populariza-se como a forma 16 do but. Em 1986, com cinquenta e sete anos, falece devorado pelo cncer. Apesar de seu longo percurso cnico, Kazuo no encontra o reconhecimento internacional somente no ano de 1977, com seu espetculo Homenagem para Argentina 17 , construdo sob a direo de Hijikata. Nos anos subsequentes, continua sua parceria, tambm com seu filho Yoshito no, e desenvolve outros inmeros espetculos 18 , atuando oficialmente sobre os palcos do mundo com seu corpo leve e gil, senhor de mais de nove dcadas de histria e poesia. Vive ainda hoje, com mais de cem anos, equilibrado na tnue linha entre a vida e a morte; suspenso justamente no hiato no qual, dcadas atrs, decidiu fundar o princpio essencial de sua dana. Kazuo no e Tatsumi Hijikata oferecem-se como dois plos complementares na configurao do substrato bsico que possibilita o surgimento do but, tornando assim desproporcional qualquer esforo em mensurar a contribuio de cada um neste processo. Poderamos assim dizer que a dana but germina de um encontro entre histrias de vida singulares e a fermentao poltica e cultural de toda uma poca, negando-se e somandose entre si. Um Japo humilhado e saudoso de valores profundos de sua antiga cultura ganha voz e vez nos corpos grotescos de uma contracultura, de uma vanguarda, que ressignifica o seu vulto mais arcaico pondo em xeque valores estticos e sociais ao romper com a supremacia da racionalidade. O but traz consigo um corpo demasiadamente humano, no momento em que porta em cena a dor, o medo, a dissoluo dos desejos, a crueldade, a fragilidade da velhice e da finitude, o desorientamento e a naturalidade da nudez. O but a rebelio de um corpo natural contra a violncia de uma nova cultura; a reinvindicao de (e por) um corpo
16 Corpos curvados, pernas arqueadas com joelhos dobrados, centro de gravidade baixo, expresses faciais deformadas
e olhos revirados que, na verdade, refletiam a paisagem interior de Hijikata, o frio, as colunas tortas, e a dor do trabalho das velhas senhoras agricultoras de sua regio natal. 17 Espetculo no qual incorpora a energia e a comoo que sentiu diante da atuao da danarina Antonia Merc conhecida como Argentina em Baile Espaol, no ano de 1929, em pleno Teatro imperial de Tquio. Inspirao fundamental que atravessa toda sua carreira artstica. 18 Com destaque para Ozen. O sonho de um feto (1980), Minha me (1981), Mar morto (1985), Ninfee (1987), Flor, pssaro, vento e lua (1990), dentre outros.
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originrio que anula a diviso entre matria e esprito, forma e contedo, e prope uma reconciliao com a natureza, sussurando assim lembranas de uma antiga raiz pantesta. Para Hijikata, o danarino perfeito um esqueleto que queima at transformar-se em carvo 19 fazendo o impossvel para manter-se em p. Danar o but significa alcanar um certo nvel de renncia expresso, uma condio na qual o danarino transforma-se numa espcie de matria, de substncia pronta a modificar suas qualidades. Um processo de remoo gradual de energias at o extremo limite, no qual no pode mais mover-se intecionalmente e faz aparecer a memria de seu corpo morto 20 , uma memria pessoal e, ao mesmo tempo, universal; uma memria possuda pela matria em si. O pressuposto bsico para se danar o but a dissoluo do 'eu', a demolio do autismo e do antropocentrismo de nossos egos; a busca pela suspenso dos limites e o repdio separao com suas alteridades sejam humanas ou no , reconhecendo-as nos extratos mais profundos de si. O but se funda assim sobre um autrusmo radical uma solidariedade difusa e fluida construda atravs de uma corporeidade intersubjetiva, um corpo que existe somente em relao com aquilo que lhe externo, diluindo-se e reconstruindo-se em uma experincia tensa de reconhecimento no outro. Em um certo sentido, o but nos sugere assim alguns indcios para a dissoluo de nosso Narciso ocidental moderno. Apesar de ambos apresentarem este pressuposto como dimenso essencial de seus processos criativos e pedaggicos, Tatsumi Hijikata e Kazuo no construram estradas distintas para alcanarem tais objetivos. O esvaziamento de si e o transformar-se no outro, enquanto substrato de uma linguagem cnica, so alcanados por caminhos distintos por cada um destes expoentes, situando-os em plos complementares, marcados fortemente por concepes religiosas de mundo e por suas histrias pessoais de vida. A existncia de Deus sempre dividiu as certezas entre ambos. Hijikata a refuta desde o princpio, construindo sua esttica atravs de um atesmo pleno de heranas de
19 Expresso sugerida pelo poeta Mutsur Takahashi, trazida da Bblia: Um corpo queimado em sacrifcio, o que,
segundo God, pode indicar que as coisas verdadeiramente escuras podem absorver toda a luz e, ao mesmo tempo, que aquele que se considera como morto pode assumir qualquer forma ou identidade (D'ORAZI, 2001: 70). 20 No but, o corpo morto um espao monstico no qual no h diferena entre interno e externo, o danarino no exterioriza sua interioridade mas renuncia subjetividade da ao para explorar uma zona neutra onde interno e externo se encontram (D'ORAZI, 2001: 59).
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um Japo xintosta que venera a natureza em si mesma e no enquanto uma criao divina to presente, ainda que de forma difusa, no contexto provinciano, frio e agrcola de sua cidade natal. Pela acidez e agressividade de seus espetculos acabou sendo reconhecido como o lado maldito e obscuro do but 21 . Kazuo no, por sua vez convertido ao catolicismo, tinha as dimenses de Deus e Jesus Cristo como inspirao primeira de sua arte 22 . Nascido em uma cidade porturia e filho de pescador, constri-se dentro de um contexto cosmopolita e permeado por manifestaes provindas do ocidente, fazendo com que sua sensibilidade, e a esttica de suas produes, seja mais similar e assimilvel pelos padres ocidentais. Hijikata alcana a dissoluo do 'eu' atravs da degradao do sujeito da desvalorizao da figura humana propondo a metamorfose em modelos naturais (animais, espritos, plantas) ou mesmo a evocao do mundo obscuro do marginais, prostitutas e homossexuais. Para ele o corpo o outro, se dissolve em prol das alteridades que entrev dentro de si mesmo, sejam os mortos ou os outros espectros. J Kazuo no obtm resultados similares atravs do anulamento cristo do indivduo no amor em relao ao prximo, tomando como modelo o sacrifcio de Cristo, o anular-se em direo aos outros at a suprema doao de si mesmo como smbolo de uma dor co-dividida pela condio humana. Para no o corpo inteireza e no existe a separao com suas alteridades, pois todas as existncias so emanaes da vida. Contudo, para alm das singularidades dos diferentes percursos tomados, a morte 23 aparece como elemento transversal na produo de ambos os artistas. Seja como um elemento esttico corpos pintados de branco, como espritos ou um princpio criativo atravs da evocao e do respeito aos mortos que nos antecederam a morte figura como uma dimenso onipresente que se empresta como indcio de um caminho. Nutrir-se da morte , de certa forma, restituir sentido prpria vida, no momento em que esta se justifica somente a partir da existncia de um precedente outro.
21 De fato, o ankoku but, a dana das trevas, refere-se mais precisamente esttica e ao estilo propostos por Hijikata
nas origens de seu trabalho, os quais encontram suas contraposies legitimadas no espetculo Homenagem para Argentina, de Kazuo no. 22 Segundo Tachiki Takashi a afirmao de Kazuo no de que Jesus um grande danarino de but indica uma vontade de restituir realidade a sacralidade da criao do mundo atravs do but (apud D'ORAZI, 2001: 67). 23 A morte como agradecimento queles que estiveram aqui antes de ns encontra um eco na concepo budista na qual todo humano depois da morte se transforma em uma divindade, transformam-se em buda.
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Ser um corpo morto pe o ser humano diante de sua mais crua materialidade, diante de sua substncia primria, compartilhada com todos os outros seres do universo. No extrato mais profundo de si, o ser humano pode enfim perceber a essencial existncia do outro, em uma interseco coletiva e contnua, onde cada um figura como apenas uma dobra do complexo tecido da vida. Dana e morte escapam assim de uma simples oposio e passam a provocar-se mutuamente, em uma espcie de dilogo entre o movimento e a finitude, sublinhando e negando seus limites. O but parece nos propor uma corporeidade crtica; uma experincia de ser corpo que carrega em si o germe de uma anttese ao indviduo isolado e egocntrico construdo pela nossa Modernidade ocidental. Ao buscar a identidade de um corpo japons, o but apresenta ao mundo uma fuso entre arte e vida, oferecendo a expressividade de um ator orgnico que ressignifica os conceitos de dana, ao mesmo tempo em que exorta a melhoria da qualidade da existncia do humano comum desenvolvendo uma outra possibilidade de conscincia corporal que refuta modelos de vida pr-confeccionados. Desenvolve um corpo que caminha sobre os mortos e se nutre da putrefao da vida, deslocando sua arrogante centralidade na configurao do universo e mergulhando nos fluxos contnuos do ciclo csmico, como se sentia Kazuo no ao danar. Quando algum dana endossando o universo como manto, passa a ser impossvel negar a tnue linha onde pisa e a realidade que toca com as mos. Quando algum dana como um corpo morto, flutua entre o vazio e o agradecimento, implodindo-se na coletividade que compe sua existncia. Algum que dana na interseco entre a degradao maldita do sujeito e o anulamento cristo do indivduo, poderia nos assinalar indcios para a dissoluo de nosso Narciso moderno. Poderia ensinar-lhe algo mais sobre a dana e a morte, para que, na putrefao de seu cadver, seja possvel nutrir nossa caminhada coletiva para o enfrentamento dos desafios de uma doente sociedade.
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto Filosofemas Sobre Dana e Msica Nazareno Almeida
Filosofemas Sobre Dana e Msica (Primeiro andamento) Nazareno Almeida

Conheo ainda a natureza? Me conheo? Vs palavras. Encerro os mortos em meu ventre. Gritos, tambor, dana, dana, dana! Rimbaud, Uma estao no inferno.
I Primeiro o evidente: na dana e na msica tudo claro, explcito, e fascina-nos estarem expostos, em sua lucidez entusistica, desde o lmpido e o leve at o mais obscuro e grave. Mas essa clareza e distino da dana e da msica nada tem de cartesiano, e mesmo muito pouco de anti-cartesiano, pelo fato de que o mpeto danante e musical est para alm do que temos como verdadeiro ou falso, como bom ou mau, como belo ou feio, ou seja, est para alm daquilo que podemos fixar e classificar de modo unvoco, mesmo que, num impulso inexorvel, nos apressemos conceptualizar as obras geradas por esse mpeto como verdadeiras ou falsas, boas ou ms, belas ou feias, de tal modo que possamos controlar e colocar em um lugar seguro aquilo que em ns mostra o outro de ns mesmos, o silncio do mundo, que se insinua provocativamente no mpeto danante e musical. O que se torna claro e distinto na dana e na msica o necessrio e o contingente do espao-tempo dos gestos e jeitos humanos, a instncia primeira e ltima que nos liga a ns mesmos e ao mundo: o corpo animado. A clareza e distino danante e musical no evidenciam algo ou algum, mas os movimentos que permitem haver algo ou algum. Na dana e na msica, portanto, estamos colocados fora das delimitaes normais entre as coisas e as pessoas, entre o conceitual e o corporal, entre o sensvel e o inteligvel, entre o esttico e o lgico. O que se manifesta na dana e na msica aquilo que sempre est no entre, no intervalo de todas as formas, na transio e no trnsito das relaes, o que est antes e depois dos nomes e dos verbos, das imagens e das palavras.
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Entrev-se em relances o que nunca se torna evidente, o que nunca se torna claro e distinto (certo) em sentido cartesiano. isso que nos d o franco sentimento e o sentido de inefabilidade diante do ato danante e musical. Em relao dana e msica, palavras e conceitos s podem ter uma significao instrumental, s podem ser um meio para entrarmos ou sairmos do mpeto danante e musical. As palavras e conceitos sobre este impulso exttico no conseguem dizer, apreender e fixar, apenas mostrar, apontar e remeter experincia ao mesmo tempo universal e singular inscrita nas obras danantes e musicais. II No h uma independncia real entre dana e msica (apenas relativa e virtual); assim como no h, de fato, independncia completa entre as artes, como nos quis fazer crer por um bom tempo a esttica filosfica com sua verve essencialmente platnica e cartesiana. certo que no h uma identidade atemporal por trs das diferenas historicamente construdas, mas a histria das artes uma s, a histria humana, mesmo que essa histria no se unifique na forma de uma linearidade simples. A diferena no exclui a semelhana, ao contrrio, elas se complementam. Somente a identidade e a contradio se excluem como graus ideais da semelhana e da diferena efetivamente experimentadas (sentidas, pensadas e atuadas) na correlao e interao semiticas * entre percepo, memria e imaginao, o psicossomtico que podemos
* Terminologias, grafias e logias: o termo semitica pode significar aqui: tanto a anlise dos tipos e condies gerais de toda e qualquer semiose ou significao (anlise meta-semitica), quanto a realidade factual da relao entre pensamento e mundo atravs da linguagem (experincia semitica de mundo); ou seja, o termo semitica tanto designa o mtodo de anlise quanto qualifica (conota) o trao caracterstico do que analisado. Assim, atravs dos organismos simblicos da palavra analisamos os organismos simblicos gerados pela dana e pela msica atravs da histria humana. Adoto a idia geral de que toda semiose formada pela confluncia sinrgica de aspectos sintticos, pragmticos e semnticos, ou seja, toda semiose uma composio articulada de signos dentro de um cdigo mais ou menos estruturado (sintaxe), composio sempre operada em alguma circunstncia existencial com alguma inteno (pragmtica), e que remete de algum modo para algo alm dessa mesma composio intencional (semntica). As categorias (semnticas) mais gerais de signos so as de cones, ndices e smbolos, provenientes da semitica de Peirce. No entanto, adota-se aqui a idia, desenvolvida pela semiologia a partir de Saussure, de que todo e qualquer composio de signos (significao ou semiose) uma simbiose entre significantes (veculos materiais da composio) e significados (aquilo que, na relao entre pensamento e mundo, referido). Assume-se tambm a idia de que no h unidade imutvel ou definitiva das semioses, malgrado toda uma tendncia, muitas vezes implcita, de investigao em contrrio. A unidade ou multiplicidade das semioses relativa s circunstncias existenciais (histricoculturais) em que esto inseridas e a partir das quais so analisadas. As semioses e as estruturas
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chamar de existncia do corpo animado. A aceitao incondicionada da diferena (sua elevao a um absoluto) conduz diretamente aceitao incondicionada da indiferena: ao acreditarmos na pura contradio acreditamos tambm na pura identidade, simplesmente invertemos a lgica presente na metafsica platnica que perpassa a histria do ocidente. o delrio do platonismo, no sua superao. Unicamente no jogo de semelhanas e diferenas, onde contradio e identidade recebem um sentido no tempo e no espao da existncia, que formamos a fisionomia de nossa experincia de mundo, a personalidade dos eus e dos ns. A unidade multifacetada de dana e msica nos mostra este jogo volvel, parcialmente previsvel e parcialmente imprevisvel, dos fantasmas da identidade e da contradio na experincia das semelhanas e das diferenas, atravs da mistura significativa das sonncias e dos silncios, dos andamentos e dos repousos. Por isso, msica e dana no so apenas movimento e sonncia, substncias mveis e sonoras, mas os lugares, as instncias onde se explicitam de modo mais ntido (e mais ambguo) o jogo tenso e extenso de movimento e repouso, sonncia e silncio, extremos que simbolizam a mtua dependncia semntica e ontolgica entre identidade e contradio, este espao-tempo no qual e a partir da qual construmos sentido para um eu e um ns atravs da histria das artes humanas, e assim tambm atravs da histria da dana e da msica. III
semiticas de que os signos tomam parte so tambm designadas aqui pelas expresses significao, significao de mundo, experincia semitica de mundo ou, de modo mais simblico, semanturgia. Este neologismo indica a relao mutante e criativa (histrica) entre pensamento e mundo atravs do elemento semitico da linguagem, ou, de um modo pouco mais tcnico, a realizao de sentido para a vida humana no mundo e, simultaneamente, a construo de sentido para o mundo em relao a esta mesma vida. Por isso, as noes de semitica e semiose tm um sentido filosfico para alm de seus usos cientficos. Essa orientao filosfica fica clara a partir de um dos axiomas fundamentais donde derivam estes teoremas e que se exprime pela mxima: ser significar. Esse axioma indica que a semitica tomada aqui, em sentido metafsico, como correlao entre antropologia (humano) e ontologia (mundano). Quanto aos demais princpios, deixo ao leitor o privilgio de chegar a eles por algum tipo de induo a partir do que est escrito. De todo modo, a compreenso (suficiente) destes filosofemas no depende diretamente de uma familiaridade com essas teorizaes, sendo eles, ao contrrio, uma tentativa de torn-las mais inteligveis a partir de seu sentido histrico-conceitual instanciado nas obras da dana e da msica.
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O ato danante e musical comum a todas as culturas. Constantes antropolgicas, dana e msica so signos histricos de nossa relao conosco mesmos e com o mundo. Contudo, a ao desses signos, mais que outros tipos de significao, concentra-se sobremodo no presente: so fugidios ao passado e ao futuro por serem a intensificao da passagem do antes ao depois no instante pulsante do corpo; esto, por isso e por princpio, mais que todos os demais signos historicamente produzidos por ns, perpassados de singularidade, intensidade, vida, ambigidade; escorregadios ao registro e figurao, embora seu suporte privilegiado seja feito por essa matria espantosa composta de memria e imaginao. Na dana e na msica simboliza-se o inquietante amlgama de presena e ausncia que se inscreve na polissemia do par movimento-repouso: deslocamento e transformao, gnese e corrupo, crescimento e diminuio, rapidez e lentido, simultaneidade e sucesso etc. Ao mesmo tempo prximos (pelo suporte corporal) e distantes (pela realizao semitica) dos repousos e movimentos do mundo, as operaes e obras musicais e danantes simbolizam em si uma das confluncias do fsico, do qumico, do biolgico, do lgico e do psicolgico, esse complexo amalgama histrico que designamos genericamente como o antropolgico, a existncia humana. Dessa peculiar simbolizao antropolgica do movimento emergem duas caractersticas comuns a dana e msica: tenderem ao inominvel e conterem o germe da contradio, dois elementos que formam os serpenteantes oceanos de signos, nos quais o discurso s pode fazer navegaes e exploraes, mas no viver como sobre a terra das coisas, o breve territrio das semelhanas imaginrias, onde se elevam os intangveis picos tautolgicos das matemticas. O impulso danante e musical gera a impetuosa Histria da msica e da dana que espalha os caracteres de sua ampla constelao por todas as culturas particulares; Histria que pode ser contada de incontveis maneiras, com inumerveis histrias ou estrias, pelo simples fato de que sempre o foi. As musas da dana e da msica, como quer que se chamem ou sejam encaradas e encarnadas, so caractersticas fundamentais do humano: quanto a isto, a histria humana at agora conhecida no permite dvidas, apenas interpretaes. O bizarro aparecimento possvel de uma cultura onde no
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existam traos danantes e musicais pode servir como um critrio para classific-la como no-humana, mesmo que ainda tenha caractersticas suficientes para ser considerada uma cultura e que seus signatrios sejam to ou mais inteligentes que a ns. IV Realizar msica e dana significa dar feies ao xtase, exercit-lo e exerc-lo na conjuno imprevista de hbito e devaneio que flui desde o movimento psicossomtico dos sentidos. Dana e msica surgem como artes fundamentais atravs das tcnicas que acolhem os pulsos do xtase, que lhe do a forma duradoura e volvel dos mitos e ritos. Dana e msica so sempre entusisticas; mesmo as mais cerebrais e abstratas esto na atmosfera rarefeita do impulso que nos coloca alm de ns mesmos, em direo ao futuro incerto, ao espao intangvel. Arquetpica fico, o entusiasmo que torna cmplices dana e msica um tipo de transformao, a performao sobre as formas sagradas e profanas do humano, em direo ao que lhe escapa: gosto do infinito, viso do imortal: metamorfose metablica e simblica das epifanias pensadas e sentidas, sentipensadas. cones flexveis do corpo, ndices inefveis do esprito, dana e msica so smbolos ao mesmo tempo arbitrrios e ostensivos do animado: tenses de arco e lira. V Na dana e na msica o semitico indica o limite do ontolgico, do sentido do ser enquanto ser para ns: o silncio do mundo que habita na matria orgnica de nosso corpo animado. Msica e dana apontam em seus movimentos e andamentos o silncio de onde nascemos e para onde voltaremos, por isso que elas podem tanto nos acalmar e alegrar quanto nos inquietar e entristecer diante dos fatos do mundo que se abrem de nosso nascimento at nossa morte, os fatos que se inscrevem ns: corpos animados. Enquanto nas demais artes h sempre ao menos um timo entre operao e obra, na msica e na dana elas esto condensadas na distenso de seus movimentos prprios: freqncias e andamentos. O suporte primeiro e ltimo onde a dana e a msica inscrevem seus vestgios etreos so corpo e memria, mas uma memria que
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mais hbito e habituao que lembrana e recordao: corpo da memria e memria do corpo. A notao musical e coreogrfica so modos que a memria tem de registrar, codificar e repetir o xtase, fixar ritual e simbolicamente os movimentos singulares da dana e da msica, que j sempre so smbolos (icnicos e indiciais) das peripcias humanas no mundo. Os meios eletrnicos de registro e reproduo da dana e da msica gostariam de fixar a singularidade da dana e da msica na repetibilidade dos suportes virtuais, mas acabam por acentuar ainda mais essa mesma singularidade. Esta peculiaridade, ser ao mesmo tempo operao e obra, indica que a dana e a msica se enrazam na durao mesma do pulso vital. Um quadro, uma esttua, uma edificao so obras que atuam ainda sobre ns enquanto foram feitas, mas na dana e na msica, nunca o danado, o cantado e o tocado podem se colocar no lugar daquilo que ainda deve ser danado, cantado e tocado: por se lanarem, mais que todas as obras humanas, no impulso do instante, dana e msica se operam no presente-futuro, e deste impulso o que resta, o passado-presente, torna-se meio para novos lances, mostrando assim o imperativo de todas as artes, serem meio para um fim nunca plenamente vislumbrado. VI Na voz, o pensamento canta, no corpo, dana; no instrumento, mistura e amplia canto e dana nos invisveis andamentos do corpo e freqncias do som. A cadncia da voz e os ritmos do corpo se transformam nos instrumentos, transmutao dos sons e dos gestos. Os instrumentos acsticos so uma primeira transformao do impulso danante musical, os instrumentos eletroacsticos e eletrnicos uma segunda transformao, tal como as anamorfoses produzidas nas imagens filtradas por dois ou mais espelhos e lentes. Extenses mutantes do psicossomtico, os instrumentos ampliam as possibilidades do corpo e da voz, na confluncia polissmica do movimento animado, onde pensar, sentir e agir so os nomes para o mesmo fluxo de eventos: a vida humana. Canto, dana, instrumento e poema mostram que o fluxo das formas de pensamento no est na mente, conscincia ou esprito (no interior), mas na voz e no
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corpo, que se estendem justamente ao canto, dana e aos instrumentos, e, de outro, que no existe fronteira entre pensar, sentir e fazer. Pensar, para alm da conscincia cognoscente, fazer e sentir, de tal modo que no poderamos mais falar de pensar, sentir e fazer, mas da unidade psicossomtica da pessoa e da cultura, da biografia e da etnografia. Tentamos nomear essa unidade entre pensar, sentir e agir pelo neologismo semanturgia, pela construo de sentido da vida individual e coletiva no mundo, ao mesmo tempo que esta a construo de sentido para o mundo diante da vida individual e coletiva. A unidade entre pensar, sentir e fazer o antropolgico, a significao ou experincia semitica de mundo que se d na correlao histrica e sinrgica entre percepo, memria e imaginao individuais e coletivas. Cantar, danar, tocar e poetar so formas de dar e manter sentido ao mundo no espao-tempo da vida, so formas de pensar to autnticas quanto o calcular e o refletir. VII Danamos e musicamos espaos e tempos abertos pelos opostos: dor e prazer, amor e morte; saudando os contornos difusos da vida. Mais que forma, fundo e algo, msica e dana so feio, fico, evento, onde sempre se repete a diferena, onde se consagra novamente o singular, o inominvel, limite do algum e do algo, manifestao do mais ausente no mais presente. Mais que fatos, dana e msica so fices que emergem do mpeto mudo que marca os pulsos da significao, o impulso em busca de sentido no mundo. A atuao e construo lenta e persistente das mscaras do eu e do ns se manifesta simbolicamente no mpeto danante e musical, nas danas e nas msicas, desde as mais autnticas at as mais idiotas, mostrando a variabilidade das personalidades e culturas humanas. VIII (1). A msica da voz o canto danante, prosdia ao mesmo tempo universal e singular do idiomtico. A dana da voz na palavra o princpio da poesia, a poesia que anima o rito no ritmo da dana muda dos gestos, assim como anima o mito na msica polifnica dos instrumentos, abrindo e mantendo mito e rito no tempo ficcional dos desejos e repdios. A palavra danante na msica semntica e sonora do poema se diferencia da palavra prosaica que desbota msica e dana em funo de sua
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finalidade pragmtica. Mas at mesmo essa palavra comea a danar e cantar na retrica, na poesia em prosa e na prosa potica estruturadas e realizadas desde os gregos. At que chegamos em nossa poca, a poca de todas as pocas (a poca suspensa) em que palavra, msica e dana se tornam to mltiplas que se aproximam com uma curiosidade vertiginosa do silncio do mundo. (2). A histria do ocidente (e das artes ocidentais, profundamente ligadas por muitos sculos s prescries da filosofia e da teologia), irrompe como um diferenciador dentro da histria geral da dana e da msica (assim como de todas as outras artes humanas), diferenciao que se explicita na concepo da msica e da dana como parte do sistema das belas-artes, em especial na forma da orquestra e do ballet. Feliz ou infelizmente, atravs da orquestra e do ballet, dana e msica se desprenderam do modelo discursivo durante o sculo XIX, justamente levando tal analogia, profundamente enraizada na cultura ocidental desde os gregos, a seus extremos. No sculo XX este divrcio entre msica, dana e discurso se consuma irremediavelmente, malgrado toda nostalgia da poca em que a gramtica e a retrica (sublimadas na esttica) constituam o modelo de fundo no apenas da msica e da dana, mas tambm das artes plsticas, cnicas e literrias. A partir da orquestra e do ballet (cuja constituio percorre o espao-tempo do Renascimento ao Romantismo) formam-se a msica e a dana modernas enquanto instncias da experincia livre do pensamento. A orquestra e o ballet, enquanto snteses formais de longas e diversas tradies na histria da msica e da dana, so refinados e tortuosos smbolos das culturas e tradies que pretendem abarcar e conquistar o humano em si: o sonho de Alexandre (Ocidente), este mesmo que, para a surpresa de todos, desposou Roxane, a danarina (Oriente). Este impulso de sntese ao mesmo tempo se intensifica e se dilui na dana e na msica modernas. Retorno tardio ao primevo, retorno ocidental ao oriental de um si mesmo com mil mscaras, novo conbio entre Alexandre e Roxane. (3). Praticamente junto com o surgimento da msica eletroacstica surge o vdeo-dana, forma de transformao da circunstncia danante, sublimao do coreogrfico, sonogrfico e cenogrfico no fotogrfico, cinematogrfico e eletrogrfico: novas grafias do arcaico exttico mpeto danante e musical do pensamento.
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(4). Msica e dana esto irmanadas, pelo nascimento, com o elemento plstico e cnico dos ritos e dos mitos que vivificam o cnico, o plstico e o literrio, ou seja, esto ligadas ao dramatrgico e ao taumatrgico. Da festa fausta ou nefasta ao teatro e aos Shows, da iniciao e do louvor ao templo e aos palcios da memria, h uma cumplicidade entre o danante, o musical, o cnico, o plstico e o literrio, mesmo quando estes praticamente se ocultam na fruio solitria de algum suporte artificial, de algum fantasma ciberntico e industrializado da Memria, a ancestral me de Terpsichore e Euterpe. Mas essa irmandade (que como toda irmandade tem elementos de amizade e inimizade, de afinidade e antipatia) indica ao mesmo tempo que h no apenas uma relao intrnseca entre essas instncias de nossa relao conosco mesmo e com o mundo, mas tambm uma irredutibilidade entre tais instncias da experincia semitica de mundo: nem separao, nem identificao ou reduo, mas correlaes, trocas e tradues inter-semiticas. (5). Nas obras modernas e contemporneas, a transgresso dos gneros, a mistura desses aspectos mostra o quanto a tentativa de uma delimitao rgida das artes entre si uma reminiscncia do platonismo e cartesianismo da esttica tradicional, a esttica que acabou por fundamentar a excluso demente das vanguardas pelos fascismos. O que nosso venervel folclorista, Cmara Cascudo, diz das danas populares Uma classificao abrangente das danas como uma jaula para conter as nuvens, os ventos, das aragens aos furaces , vale tambm (ou mais) para a msica e dana contemporneas. (6). Somente primeira vista possvel danar sem msica soando, e tocar msica sem dana se insinuando, pois mesmo a, para os que ainda respeitam o saber analgico das metforas, a dana toca e a msica dana. Talvez seja justamente quando dana e msica parecem estar mais distantes que estejam mais prximas e indistintas. A msica muda dos gestos e a dana abstrata dos sons realizam a confluncia entre dana e msica tanto quanto (ou at mais que) a dana cantante e musical e a msica cantante e danante. A dificuldade de compreendermos isso provm apenas de uma tradio que separou em suas obras dana e msica segundo a dicotomia corpo-esprito. Toda
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msica absoluta danvel e toda dana muda musicvel, e isso j foi e continua sendo feito, h sculos, pelos artistas da dana e da msica. BIBLIOFONOGRAFIA Autores escutados, consultados e danados nos silncios das entrelinhas: (), Pitgoras, Herclito, Plato, Aristteles, Agostinho, Rousseau, Kant, Schopenhauer, Nietzsche, Goethe, Baudelaire, Huysmans, Thomas Mann, Rilke, Benjamim, Cruz e Souza, Cmara Cascudo, Maribel Portinari, Miguel Wisnik, Badiou, Vivaldi, Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner, Brahms, Mussorgsky, Tchaikovsky, Ravel, Mahler, Schoenberg, Stravinsky, De Falla, Prokofiev, Chostakovitch, Schnittke, Bird, Miles Davis, Charles Mingus, Villa-Lobos, Pichinguinha, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Elomar, Hlio Ziskind, Msica da Grcia antiga, Msica Greco-arbica, Robert Johnson, Radio Head, The cure, Joy Division, Ferre-Rimbaud, Vzyadoq Moe, Ministry, Chemical Brothers, Einstrzende Neubauten, Dead can dance, (...)
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto O Corpo no Corpo da Arte Contempornea Jayro Schmidt
O Corpo no Corpo da Arte Contempornea Jayro Schmidt
A arte contempornea uma ampla articulao de linguagens que vo alm do que normalmente se compreende por arte. No h, em conseqncia, uma definio, mas vrias, todas sob os imperativos conceituais que fornecem uma espcie de normatizao ou de ordem pretendida para refratar o caos da inventividade, o que implica um novo vocabulrio relacionado com as significaes. Destaca-se, entre as palavras dessa gramtica, o ps-moderno, o que pressupe, obviamente, o moderno desencadeado a partir do final do sculo 19. Alguns crticos e historiadores dizem que cedo ainda para se falar em ps-modernidade, e outros, como Haroldo de Campos, preferem o termo ultramoderno em funo da dialtica entre o modernismo e a modernizao levada a efeito pelas vanguardas do incio do sculo 20, e desenvolvida por artistas de muitas procedncias a ponto de se poder dizer que a arte contempornea cosmopolita, assim como foram o cubismo, o futurismo, o abstracionismo, o dadasmo, o surrealismo e o expressionismo. Entre essas vanguardas h pontos de contato, mas h, sobretudo, pontos antagnicos que levaram a arte para a margem oposta da prpria arte. A vanguarda mais audaciosa, nesse sentido, foi o dadasmo.
Precursores e persuasores
Um dos fundadores e o principal incentivador do dadasmo, Tristan Tzara, em 1918 declarou: H uma grande obra de destruio a ser realizada. Essa sentena no deve ser confundida com a obra destrutiva do futurismo, que fez da arte uma ferramenta do fascismo. O dadasmo, pelo contrrio, ao conjugar niilismo e anarquismo
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afirmou a primazia do sujeito, ou melhor, dos sujeitos no mais estticos e sim ticos imediatamente vinculados a desejos, ou seja, a linguagens, coisa que nenhuma sociedade est disposta a aceitar. Para cada desejo, diz a lio barthesiana, uma linguagem. O dadasmo, com efeitos circunstanciais, aboliu todas as heteronomias, propedutica por meio de aes mais tarde transformadas em verismos surreais que nivelaram o passado e o presente. Mas o surrealismo teve o mrito de seguir as pegadas semiticas do dadasmo, mesmo que tenha sido um envelhecimento precoce do acaso. O corpo, com os dadastas, comeou a ser agente multifacetado, suporte e gesto de imprevises ao encenar a fuso de linguagens. O corpo, naturalmente, fenomenal, lugar mutante da experincia, condicionamento de tempo e espao. Corpo-objeto de mudana comportamental, fazendo da arte uma filosofia do possvel, refletindo sobre os problemas que afetam a humanidade. A fenomenologia, tal como foi elaborada por Merleau-Ponty a partir de Husserl, expe todos os ingredientes que situam o corpo no apenas como algo que est no mundo, mas que produz sentido, moldando-se a si mesmo e o ambiente. O corpo, para Merleau-Ponty, no somente habitual, virtual. Atualiza-se com o vivido e projeta-se ao futuro. Mas o corpo, para ser presente, atual e atuante, precisa deixar de ser histrico. Aqui teramos uma outra fenomenologia, ou, pelo menos, a superao de fantasmas histricos, os membros fantasmticos mencionados pelo prprio Merleau-Ponty. curioso o relato de Barthes acerca da pequena parte do corpo que teve de extrair, uma mnima parte da rtula, guardando-a por longos anos at ser tentado a se desfazer da mesma, porm acometido por uma carga de indeciso semelhante ao lance de dados de Mallarm. Quem est preparado para lanar-se para fora de si mesmo? Entre os artistas que abandonaram as aparncias, para dar nfase s aparies, Duchamp no ocupou metros e metros de tela e ultrapassou determinadas formas de arte. Um artista com suficiente inteligncia para, em uma hlice, obter signos motivadores de vrias vertentes da arte contempornea. A ele interessava o que faz a coisa e muito mais o que a coisa faz. Trusmo que enunciou e conceituou como estratgia para no aderir a nada, porm antecedendo a tudo e a todos. Os outros que aderiram a ele e ele a seu outro corpo.
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Duchamp comeou com a pintura para deix-la entre a potncia e o ato, o que chamou de retard. Retardar o que se sabe e destardar o que no se sabe. Outros suportes de pintura, com isso, foram utilizados e suportes no-pictricos. E como a pintura, em geral, confinava-se no visivo com o exlio de idias, Duchamp efetuou a polmica passagem da realidade da viso para a realidade do conhecimento na observao de Apollinaire. A realidade do conhecimento em arte, como tambm em fenomenologia, trata de um dado fornecido pelo campo do visvel para o dado invisvel, quer dizer, o que se conhece sobre o objeto que visto e representado com a trade que permeia o significado e o significante.: sinal, ndice e smbolo. A expresso, ento, no tem mais um ponto de vista central, naturalista, mas variados focos de ateno encontrados, anteriormente, em uma mesma montanha pintada por Czanne com a experincia emprica obtida ao longo do tempo em torno do motivo pictrico. Com Czanne, a forma no clonou o real, mas conheceu a realidade. Em solido intelectual, ele declarou: Sou a conscincia da paisagem que se pensa em mim. Czanne e outros pintores estavam na mira de Duchamp, como tambm poetas, matemticos e filsofos, principalmente Roussel, Poincar e Bergson, que contagiaram a juventude intelectual parisiense com as primeiras notcias sobre a quarta dimenso, sem esquecer que noes sobre a quntica e a relatividade estavam sendo formuladas. Duchamp no foi terico, mas, apesar de ter sido um leitor preguioso, leu tudo o que foi teorizado sobre a sua obra, inclusive a teoria de Arturo Schwarz, a dos complexos latentes de castrao e de incesto. A hlice, vista por Duchamp na Exposio de Tecnologia da Aviao, contribuiu para que realizasse, em 1912, o primeiro ready-made, Roda de bicicleta, definio do objeto artstico expandido na escultura, culminando com Porta garrafas, Fonte e Rrose Slavy. Os objetos fabricados, apropriados com distanciamento emocional, confirmaram a Duchamp a impessoalidade, no a despersonalizao, propondo, no escopo do moderno com a emergncia da indstria cultural, um mtodo inovador na abordagem de sujeito e objeto. Essa atitude mental, na poca, parecia desdenhar a tcnica, pressuposto tradicional da esttica. Duchamp, com o ready-made, no deixou de ser tcnico em relao arte tal como estava sendo concebida, fazendo surgir a antiarte
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que impostores acreditavam como sendo a morte da arte. A tcnica de Duchamp foi a do deslocamento de um contexto para outro, tornando o novo mais novo ainda. E como ele desestabilizava formas codificadas, descolou de si mesmo o sujeito. A fenomenologia, aqui, lmpida: do corpo emerge a conscincia. o aparecimento de Rrose Slavy, agravamento de sua principal mania: mudar. Duchamp queria mudar de nome, e como no encontrava nenhum adequado, pensou que era muito mais fcil mudar de sexo. A mudana, mais tarde, foi revista: No foi para trocar minha identidade, mas para ter duas identidades. Obcecado por trocadilhos, palavras penduradas, encontram-se eros em Rrose e a vida, cest la vie, em Slavy. O outro eu, alterego travestido, significou uma operao simptica, de sodalcio por si mesmo com dipsiquismo. Duchamp, por ter abandonado a pintura para dedicar-se ao xadrez, foi censurado por Andr Breton, como tambm por Joseph Beuys em funo da despreocupao com o terico. ausncia de teoria em Duchamp, Beuys props a expanso do corpo como energia capaz de reduzir a distncia entre natureza e cultura. A teoria de Beuys apresentou-se em trs postulados: o primeiro diz respeito presena do artista nos encaminhamentos da obra, em ao comportamental, expondo-se com a fala; o segundo refere-se perda de sentido existencial e de conhecimento essencial, propondo o retorno ao saber elementar; o terceiro uma reflexo sobre a arte como ensino que, ao ser proferido, torna-se uma lio que deve ser repetida: qualquer pessoa pode ser ensinada e fazer o mesmo.
Imprevises e previses
Durante a dcada de 1950, John Cage, Merce Cunnighan e Allan Kaprow experimentaram, respectivamente, a impreviso com silncio e rudo, dana descompassada e interferncia no ambiente. Estavam, por assim dizer,
desterritorializando certas normas da arte com o acaso associado s disponibilidades
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virtuais do cognoscitivo e do volitivo. Formaram, com o caos da inventividade, idias e comunicao de idias, vontade individual e vontade interpessoal. Tais imprevises, na dcada seguinte, foram chamadas de happenings, acontecimentos, provocativos como as performances, desempenhos, preparados antecipadamente e mantendo o pblico distncia. O cnico o que aproximou ambas as vertentes inseridas no conceitual, geralmente avessas brevidade, introduzindo, conforme Duchamp, o aborrecimento em arte. Os impulsos iniciais do performtico procederam da action painting, pintura de ao, em cujo ato o artista o sujeito e o objeto da expresso. Esse estar na pintura (Jackson Pollock) um estado de percepo causal que associa a existncia e a arte e proporciona o substrato do viver. A pintura deixa de ser representao, transformada em projeo do corpo, da a idia de performer, o artista atuante, agora dispondo de todos os recursos oferecidos pela mdia em rituais que com a body-art, arte do corpo, atingiu o sado-masoquismo e o orgistrico. Os mais radicais, nesse sentido, foram os integrantes do grupo Ativistas de Viena: Rodolf Schwarskogler e Hermann Nitsch. Schwarskogler seviciava-se durante os desempenhos e suicidou-se diante do pblico. Nitsch atuava em seu OM, Orgia e Mistrio, com a utilizao de sangue e estripao de animais um modo esttico de rezar, em suas palavras. Os norte-americanos Vito Acconci, Chris Burden, Barry Le Va e Dennis Oppenheim trabalharam com semelhantes purgaes. Os artistas do Fluxus (de flux, modificao, escoamento) tambm realizaram performances visando o poltico, porm sem definies e categorizaes, o que no aconteceu com Joseph Beuys, antes e depois de sua participao no grupo. A Beuys era fundamental agir no organismo social, refletir sobre os problemas humanos, identificar o mal-estar da coletividade. Ele, para tanto, avanou por arqueologia de si mesmo como guia e terapeuta. Ao abrir o caminho, ele era o caminho com a revitalizao de energias essenciais, elementares mtodo transferido para a arte como ensino. A sua pedagogia passava pela legenda subliminar zeige deine Wunde, mostre a sua chaga, para recuperar a animalidade, o anmico. Beuys, com um machado no combate com as trevas, passou
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mais de dez minutos imitando o grito do cervo, e, com o manto de feltro e o cajado, conviveu com um coiote durante cinco dias. Quando eu digo mostre isso mostre essa chaga que ns nos infligimos ao longo de nosso desenvolvimento porque a nica maneira de progredir tomando conscincia dela, mostrando-a.
A doena da humanidade, para Beuys, era a da cultura provocada pelo rompimento entre o homem e o natural, que, por xamanismo e homeopatia, poderia ser curada. O mostrar a chaga baseou-se na doutrina das assinaturas do renascentista Paracelso, o semelhante cura o semelhante, desenvolvida pelo mdico alemo Samuel Hahnemann, os sintomas de uma doena so a forma do corpo combater essa doena.
Adendo
Quando o sol, quando a chuva. H um tempo claro e escuro, o espelho do olho, os olhos nus, a luz e a treva apalpando o silncio da tela. Eu na tela do silncio, com Beuys, explicando quadros a uma lebre morta. Somente digo: A pintura do silncio, o pincel que v e logo se afasta do visto para ter outra vez o prazer da tinta que no se completa ainda, sempre no risco do possvel, preparada para o assalto de mais uma pergunta. E o pintor diz: a que nasce a pintura, e j morreu; um lapso, e o tempo que voc quer retomar cada vez que olha para a frente e j perdeu, e busca noutra tela outra pintura, a mesma.* Lembro a pintura. Tudo o que sei est na pintura. Tudo o que sei para o que no sei. A pintura meu corpo, gesto do corpo. Como dizia Lygia: O corpo o motor da obra. O motor do corpo, digo, o pensamento. O que espero? O meu corpo espera entre dois crepsculos, no vo entre o pssaro e o vo do pssaro. Quando a pintura pergunta. Quando a pintura , pergunta. A pergunta da pintura que faz. Do corpo que pergunta, mesmo que no encontre o corpo da pintura.
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Se encontra, o movimento rpido dos olhos, em reflexos, em outra pintura. Quando a pintura o corpo tinta, pincel vivo de Yves Klein na transitoriedade do gesto ao encontro da tenso da tela-corpo, branco fugaz, pele transportada na metfora de suas certezas e incertezas. A tela-pele por esse gesto que se perde, que se acha alm e aqum da pintura. E a tela est ali, sempre. Branca ansiedade, suposio de soma de todas as cores, branca ausncia. E o pintor diz: Antes de a tela ir ao p, a poeira foi tela. O pintor s sabe perguntar ao p e aos cadveres. E diz mais: Quando a noite, onde a noite. o branco dentro do branco e o pintor dentro do corpo, prestes a soltar a casca. espreita, dentro da tinta, atrs da tela, fasca de pincel trepando a tela. O pintor apropria-se de seu corpo que se apropria da tela. O pintor medita o ato potico pintado que acaricia o branco da tela de sua pele. Duchamp e Mallarm esto com ele, extremos de uma mesma imagem transfigurada. s vezes o pintor-motor do potico no cabe na tela, escapado corpo de si. Nesses momentos pensa em Rimbaud ao deixar o barco-atadebbado na cabeleira das enseadas. Tudo abandono, menos o mar. Diante do mar o pintor repete tantas vezes: A pintura quando ergo a mo, no momento de tenso entre o msculo e o pincel, e a prpria tela est tensa em sua espera, plida na sua inspida presena. Quando a pintura nasce estou mais exposto pintura que morre. preciso ter o caos para que isso acontea. Caos no desordem, ordem complexa, anterior, posterior. preciso estar no escuro, os olhos fixos no portador da sombra. Mas a sombra no para os mortais. preciso estar no limite ou nada. a pergunta na margem que empurra o corpo que ser pintura na perptua pergunta: Onde est o meu corpo? Posso dizer que est nos sargaos da tinta, quando o corpo sai de si. Quando saio do corpo, sei bem para onde vou. Toda pintura um corpo provisrio, reservatrio dotado de dvidas. Pensando melhor, no o corpo e nem a pintura. a linguagem, o prazer da linguagem. Corpo feito pintura se desloca, abraa o salto que desfaz corpo e pintura. E o nada triunfa outra vez. o que a linguagem faz: perder, se perder. Mesmo assim no dou adeus pintura. Apenas deixo a pintura para que se faa por si mesma ao voltar linguagem do
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nada. Sem correr atrs do vento, para estar no limiar do ato, na idia e na ao, nos resqucios da tinta, na armadilha da pintura que o pintor diz: Voc expe sua fome, como Ssifo. E, na montanha, no recolhe o dio, mas o enigma, como Czanne. E eu digo: Introduzi a pedra na pintura e s vezes trabalho com o fogo. Fao a pintura como quem desfaz a pintura. O pintor destri a pintura e soobra no espao virtual, na viso virente. Ficam rbitas vividas que retornam ao caos, ao branco mallarmaico. So sorrisos de runas escavando a vontade que se dispersou em um tempo que no esqueo. Em um tempo outro, recolhendo destroos, pois a pintura feita por todos. Das runas do sorriso, sacudido por uma nova tempestade da tinta, da tela-liame que recebe o sangue da pintura. E o pintor ainda diz: Essa a trajetria do perigo, de perder-se, retomar ao outro de mim, o que era (estava sob), o que retorna como sempre. hora de depor os pincis, abaixar os braos. No instante em que voc se v na tela, depois de anos, labirintos. Quando seus olhos vislumbram o verde que voc trazia na alma, aquele de um tempo obscuro que voc no esquece, a gua na calada e no asfalto, espelhos, folhas, os cinamomos nus, o frio das tardes na memria. Quando chove. Ento voc recupera os seus escombros, jogando no p das gavetas e das telas. Voc renasce dentro da esfera da idade. E treme diante da palavra tempo. Como se agora fosse tudo mais difcil, na perspectiva oblqua dos acasos, no permear das dvidas. Voc com suas perdas acumuladas: um sambaqui de si. E me pergunto uma vez mais: O que a pintura? Por que se faz pintura? No h resposta definitiva. O que permanece o pintar pensando em chegar pintura que se pensa em mim. (*) Os trechos entre aspas foram extrados de Olhos de gata, fico indita de Renato Tapado.
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto A dana infinita do corpo-pensamento Letcia Testa
A dana infinita do corpo-pensamento Letcia Testa

E o corpo, que o que , eis que no pode mais se conter na extenso! Onde ficar? Onde mudar? Essa Unidade aspira ao papel do Todo. Quer representar a universalidade da alma! Quer remediar sua identidade pelo nmero de seus atos! Sendo coisa, explode em acontecimentos! Exalta-se! E como o pensamento excitado toca em toda substncia, vibra entre os tempos e os instantes, atravessa todas as diferenas; e como em nosso esprito se formam simetricamente as hipteses, e como os possveis se ordenam e se enumeram esse corpo exercita-se em todas as suas partes, e se combina consigo mesmo, e d forma depois de forma, e sai sem cessar de si! (Paul Valry, ALMA E A DANA).
Antes de adentrarmos no contedo do texto, considero importante a seguinte ressalva, embora saibamos - atinente histria do pensamento filosfico ocidental - que o conceito no mais proclama uma representao verdadeira ou uma determinao, mas d-se apenas enquanto uma indicao, e, por isso, j portador de efemeridade e de no fixidez, disso no decorre que a arte contempornea no possa continuar sendo um ndice transmissivo para o seu possvel movimento. Assim, mesmo que o pensamento porte j a sua prpria transitoriedade e efemeridade, a dana, tal como pensada aqui, presta-se a ele como imagem de um movimento puro e impessoal. Isso ocorre, na medida em que a dana constitui-se enquanto o que no tem o seu sentido circunscrito a uma singularidade ou, ainda, como o que possui por trs de si um algum que lhe possa, como algo externo, restringir. Neste sentido, a dana, entendida como devir ou poder ativo, imagem no s para o pensamento, mas tambm para si prpria. Porm, a dana movimento puro, que aqui nos referiremos, ainda oposta, por sua radical antecipao, ao pensamento
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discursivo e conceitual. Contudo, sendo tambm anloga a este em alguns aspectos fundamentais, a ela cumpre o papel de metaforiz-lo como indcio de seu movimento possvel, a despeito de, com isso, no ser o caso de tentar propor uma total dissoluo do conceito no movimento da dana. Mas, simplesmente, considerar que, tanto o pensamento pode tomar como ndice (mesmo que inalcanvel) para a sua mobilidade a potncia independente e liberada da dana, assim como esta, a partir dessa sua imagem, pode se assentar como tal. Por conseguinte, essa relao no significa de maneira alguma uma conciliao ou uma unidade entre o pensamento e o movimento danante, ou, por outras palavras, que o pensamento no se diferencie do seu pensado. Diferentemente disso, o que buscaremos refletir aqui atravs dessa relao que, aquilo que o pensamento indica fica evidenciado pela mostrao, - mesmo que por breves aparies e efeitos - de um fundo inominvel, inexpressivo, indistinguvel, na imagem da dana. Ento, a dana se faz como o que transmite a si e ao pensamento a sua potncia infinita, e este, por sua vez, como o que incessantemente se move nas infinidades indicativas dessa potncia. E, repetindo uma vez mais, a dana imagem transmissiva, para o pensamente e para o que ela mesma seja, do movimento infinito. Agora, exortados pelo pensamento de Alain Badiou, podemos nos perguntar de que maneira a dana, em detrimento da sua reduo realizada na especificidade de alguma tcnica, lana mo da universalidade de seu ser como possibilidade da arte. E, com isso, o quanto a amplitude de sua condio de metfora para o pensamento pode ser tributria no apenas para este, mas, tornar-se-ia constitutiva de sua prpria efetividade. Nesse sentido, poderamos, j de antemo, arriscar um como para tal efetividade que no seria outra coisa seno a dana enquanto a reteno de si mesma. Mas, ao que queremos nos referir quando dizemos que a dana, na sua condio universal de possibilidade da arte, mantm uma relao ntima com a reteno de si mesma, ou, mais claramente, com o seu im-poder ou privao de si? Primeiramente, faz-se importante que explicitemos o que compreendemos por possibilidade da arte no que diz respeito dana. Segundo Badiou, a dana no uma arte porque signo da possibilidade da arte tal como inscrita no corpo. (2002: 94)
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Desse modo, Badiou procura indicar que [...] a dana precisamente o que mostra que o corpo capaz de arte, e a medida exata na qual, num determinado momento, ele capaz de arte. (2002: 94) O que precisamente podemos entender, em um primeiro esforo em relao a isso, que Badiou est atribuindo dana um significado irrestrito, pela conseqente instaurao desta, enquanto possibilidade ilimitada do corpo como arte. E aqui, aternos s palavras do autor fundamental. E ele ressalta que:
[...] dizer que o corpo capaz de arte no quer dizer fazer uma arte do corpo. A dana aponta para essa capacidade artstica do corpo, sem por isso definir uma arte singular. Dizer que o corpo, como corpo, capaz de arte, mostr-lo como corpo-pensamento. No como pensamento preso em um corpo, mas como corpo que pensamento. (2002: 94)
Por outras palavras, reafirmamos a reflexo de Badiou ao dizer que a dana a potncia de um acontecimento infinito e, por isso, a invisibilidade que se faz visvel na finitude do corpo. Todavia, isso nos leva a crer que para tanto, tal corpo no deve submet-la ao adestramento de uma tcnica em especfico, mas, ao contrrio, propiciar a cada vez que a dana seja, a partir dela mesma, a infinitude de suas possibilidades. A cada vez, sem impor um saber que lhe pr-exista, a dana se faz visvel no corpopensamento. A dana, assim como o pensamento, e por esse motivo Badiou - atravs da analogia nietzschiana - a concebe como metfora deste, deve acontecer livre de prescries que invertam o seu sentido amplo e abissal de possibilidade da arte na delimitao de uma arte do corpo. A dana e o pensamento, ento, constituem-se como a origem de sua prpria mobilidade, que no se destaca de si ao expandir o seu prprio centro. E, neste sentido, so anlogos por no serem uma conseqncia de algo que lhes exterior, e sim por serem a intensificao de si na compreenso nietzschiana enquanto o que se desloca atravs de seu prprio desdobramento imanente. Ou seja, ambos so a mobilidade de sua prpria intensificao. Essa intensidade do que se desdobra sobre si , ao mesmo tempo, origem e princpio de sua mobilidade, s acontece mediante a liberao de qualquer controle externo. E isso significa dizer que impor um movimento, dar uma direo - desde fora - para aquilo que por origem e
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princpio a prpria mobilidade, resulta na obstruo do desdobramento de suas possibilidades, encaminhando-as ou restringindo-as a uma particularizao. E, com isso, a intensificao de seus infinitos desdobramentos e possibilidades indecididas reduzir-se-iam ao hipostasiamento de uma escolha realizada. Aqui chegamos ao ponto referido anteriormente, no qual a dana, como possibilidade da arte em seu modo de dar-se maneira de um acontecimento aberto ou de um sempre ainda no, salvaguarda um permanente ainda porvir pela reteno de si ou pelo no cumprimento de sua realizao. Dito isso, pode-se redizer que a dana a imagem inscrita no corpo da manuteno, na efetividade de suas possibilidades, assim sendo, deve-se denominar tal capacidade de im-poder que pode a prpria subtrao, no seu modo mesmo atualizado. A dana pode o gesto da indeterminao conseqente de sua subtrao, que se desdobra incessantemente retida de uma deciso. Ou seja, toda atualizao danante comporta o no-atualizvel de sua potncia. Mantm-se ali, em toda atualizao-potente, a abertura do que ainda no deveio ou do que no se atualiza a no ser em infinita fuga. A dana metaforiza o pensamento ainda hesitante, antes de qualquer deciso, constituindo-se como smbolo de seu espaamento infinito e indeciso dentre todas as possibilidades de um nome. A dana acontecimento puro e livre de nomeao, o esforo excitado por totalidade que revela o infinitamente antes, isto , a sua prpria reteno. Expiao do espao de toda parcialidade de nome, que corta a totalidade fixando-a na superfcie de dimenso linear, a dana o que tende sempre mais, a cada no a si mesma um sim, totalidade para qual se excita. Ela a apario do que ainda no foi ou a palavra detida, a revelao de uma ausncia ou [...] a mostrao permanente relativa ao que est acontecendo em sua fuga, na equivalncia indecidida de seu ser e de seu nada. (BADIOU, 2002: 92) Por conseguinte, a dana a inominvel capacidade de indiferenciao entre o seu ser e o seu nada, a sua efetivao quer a vacuidade ou o espaamento indistinto entre o gesto e o no-gesto, pois o modo de ser leve da dana, em oposio a todo esprito de peso, no marca lugar ou decide o acontecimento. Sua apario retm a si prpria de uma realizao; precedendo, deste modo, toda aparncia e toda
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manifestao expressiva, a favor da liberao de acontecer no surgimento puro do vir-aser de sua mobilidade indecidida. essa relao da dana consigo mesma que responsvel por mant-la, insistentemente, na abertura. Ento, redizendo o dito, a dana s pode danar o indiscernvel em meio a suas infinitas possibilidades. A dana, como diz Heidegger acerca do pensamento, deve ser um advir da abertura. E nesse sentido, j que pensar e ser so o mesmo, tambm o ser da dana deve ser destitudo de um controle que a convoque pelo fechamento de uma concepo, tomando-a, apenas, como sendo uma de suas formas atualizada em uma interpretao. Pois a dana , justamente, o que faz com que todo o seu sendo seja sempre ainda possvel. Isto , que a dana no se limita ou se reduz a uma determinada concepo ou interpretao que possa suscitar, mas, ao contrrio disso, o que faz fundo (na sua absoluta efemeridade e eterno desaparecimento) para toda e qualquer concepo ou interpretao a seu respeito. Com isso, sugerimos - desde a analogia nietzschiana entre a dana e o pensamento que a dana se faz em sintonia com a infinitude de seu ser ou de suas possibilidades. Pois por essa relao consigo, que a dana, como a morada de todo movimento danante possvel, constitui-se como a aproximao intensiva de seu prprio ser, provendo a partir de si a sua insistente fuga ou ausncia revelada. A dana a estncia do possvel ou, melhor dito, ela d-se como o espaamento originrio e invisvel da mobilidade danante, pelo desdobramento que produz o seu ser, para o qual todo movimento aponta. Isso significa que a dana o princpio de onde provm o que a cada movimento no se deixa dizer apenas por ele mesmo, em funo da recusa do que lhe faz fundo como a sua totalidade inalcanvel. Todavia, todo movimento indicia e inaugura esse silncio constitutivo do prprio mover. Portanto, ela a apario invisvel e infinita que sustenta o aparecer do movimento na finitude do corpo visto. Mas ento, o que preciso para que a dana se d como essa invisibilidade que possibilita a sua prpria infinitude no e pelo finito? Como a dana pode ser essa presena do seu desaparecimento, ou, ainda, ser enquanto a sua prpria ausncia? Para isso preciso, segundo Heidegger, que faamos a experincia do mais radical im-poder (Ohmacht). O que ele nomeia de serenidade, e que pode ser
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compreendida como uma passividade ou um abandono ao ser das coisas de maneira a deixar com que elas aconteam conforme o seu prprio ser, e no de acordo com o nosso desejo e querer em relao a elas.
a Serenidade implica despojar-se (sichloslassen) do pensamento representativo de estrutura transcendental renunciando ao querer (Wollen) que se refere ao horizonte. Esta renncia j no procede de um querer, a menos que a incitao para caminhar em direo da pertena Extenso aberta (Gegnet) necessite ainda de um ltimo vestgio do querer, vestgio este que, todavia, se vai apagando ao longo desse caminhar e que desaparece completamente na Serenidade. (HEIDEGGER apud VILA-CH, 1985: 68)
Alcanar
Logo, verificamos que se faz necessrio que abdiquemos de nosso desejo de objetivao ou controle, restringindo o que quer que seja a coisa na nossa capacidade de poder diz-la. Desse modo, no limitamos apenas a coisa, tomando-a pelo que se diz dela, mas tambm a ns mesmos a partir do momento que estabelecemos relao somente com um de seus modos capturado e realizado pelo nosso dizer em detrimento de suas indizveis possibilidades. Renunciarmos a esse controle ultrapassar a nossa finitude compreensiva admitindo o que a ns se oculta em todo dizer, e se nos apresenta na forma de infinito desaparecimento e ausncia. Este abandono no im-poder (Ohmacht) que nos libera da monotonia de uma experincia acabada e morta na determinao, e permite a aporia ativa da mobilidade.
A dana a fora impessoal, o neutro indistinguvel a partir do qual todo movimento se diferencia. o surgimento puro desde onde tudo o que vem depois dela se
particulariza ou toma forma. Infinitamente aqum de todos os movimentos particulares, a mobilidade liberada em sua infinitude. Ela totalmente impessoal e pr-individual, surge indissociada de seu desaparecimento, e, em vista disso, o acontecimento puro que no capturamos, mas que apenas acessamos no visto. Morada que acolhe toda diversidade na sua enigmtica unidade, d-se como vertiginosa diluio no eternamente antes, e oferece-se como imagem da pura mobilidade que prov a apario do mundo pelo despojo de identidade ou de singularidade. A dana no comporta qualquer tipo de expressividade e, tampouco obedece a
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impulsos ou a xtases selvagens e primitivos do corpo. E assim, desobedecendo a qualquer desejo, querer ou solicitao, a dana s pode ser a vertigem, a subtrao e a reteno de si, que, na finitude do corpo, no cessa de verter o infinito.
Referncias: BADIOU, Alain. Pequeno manual de inesttica. So Paulo. Estao liberdade, 2002. VILA-CH, Joo. Efeitos de Heidegger: A propsito dos 60 anos de Sein und Zeit. Revista Portuguesa de Filosofia. Braga, v.20, n.4, p. 385-497, 1964.
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com Texto O Gesto textual; Danaliteratura Mximo Daniel Lamela Ad
O Gesto textual; Danaliteratura Mximo Daniel Lamela Ad
La dana bruja de las horas, ah que dana, seor, seorito, sin el alma del cururu, del cateret, aaretmegu, la dana en la sombra, el error sin direccin de lo lgubre, de las mariposas de la lluvia en los inviernos de mi niez cativa de la lama, del polvo de las calles hmedas y de los pueblos sin suerte ni destino. Casa antgua. Mi tava, mi tavaigu 1 .
(Wilson Bueno, Mar paraguayo)
Todo texto nasce de uma interrupo. Isto , de atrapalhar o pensamento e dar verso a seu movimento. Neste caso escolho um texto literrio para com ele versar a respeito da dana e danar; uma literatura. Parto da literatura, nisso escolho um trecho de Mar paraguayo 2 de Wilson Bueno, como propsito para pensar a dana em um antes da dana. A dana subtrada de uma regra do danar; de uma obedincia normativa. Pensar a dana em sua aldeia natal [tavaigu]; e nesse lugar, transfigurado, estar. Deixar-se estar na dana como gesto infinito, num revelar-se, sempre e insistentemente, como surpresa e novidade. Em Mar paraguayo Wilson Bueno nos apresenta uma literatura que transfigura o lugar da lngua. E traz a esse lugar, transfigurado ao certo, um lugar pouso, num sem repouso, mas, com afeto retido. Um afeto de casa. Porm, sem fixar morada abre-se na dimenso de um exlio permanente, e assim o lar se faz na existncia do existente na
1 Utilizo-me do elucidrio de Wilson Bueno para traduzir as palavras citadas em guarani. Cururu e cateret: dana religiosa dos primeiros guaranis. Aaretmegu: infernal; coisa infernal. Tava: Aldeia. Tavaigu: Aldeia natal. 2 Agradeo a leitura de Mar Paraguayo a Manoel Ricardo de Lima que, em sua habitual gentileza, apresentou-me os escritos de Wilson Bueno aps ter notcias do projeto marafona: fora criadora do desaparecimento.
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sonoridade afetuosa do no prender-se s regras ditas; mas estar nelas sem nelas ou delas morrer. Valer-se da conjuntura, nesse caso da conjuntura da regra da fala e da escrita, para dizer a seu modo; lugar, tempo, espao, idioma; o que pode no pode - ser dito. Dizer, na escrita, como no dizer de casa, na fala errada, confusa e misturada da infncia, espao/tempo que ainda se permite transvazar a regra - ou na ordem do entrecruzar de culturas e idiomas - que permite esgarar fronteiras no atravessamento de linguagens e identidades. Na fala errada errar com a fala. Impor errncia verdade. A marafona de Wilson Bueno narra: [] sei que escribo y esto es como grafar impresso todo el contorno de uno cuerpo vivo en el mundo de la calle central. No hay que tener nada alm del silncio. (BUENO, p.33) O silncio aqui, no apenas ausncia de som ou presena de vazio auditivo; o silncio o nada que h que se ter. Lembremos que para Heidegger o nada uma falta que tudo engloba, a presena de uma ausncia; a presena de um vazio que no se deixa constatar como alguma coisa que se mostre na forma de algo pronto e acabado, mas que se da a conhecer enquanto recusa. Em Ser e Tempo Heidegger privilegia a tonalidade afetiva da angstia como manifestao do nada. A angstia, como manifestao do nada, caracteriza o existente, neste caso o homem enquanto Dasein, como aquele que, tomado pela no referencialidade, adentra na possibilidade de potencializar um gesto infinito que permita a compreenso contnua do existente como existncia; e na existencialidade da existncia, pelo existir concreto e imediato que somos, na indeterminao pela falta de referencialidade, que encontramo-nos no bojo da exigente aventura vital. Aqui e ali, na imerso assumida de que existir estar estranho. Entendendo ento que o estranhamento e o assombro no mundo e com o mundo pode ser um modo de referir-se ao que vem a ser isso que chamamos vida. A narrativa de Mar paraguayo, em um silncio de muito falar, de fala entrecruzada de idiomas (portugus, espanhol, guarani entre algumas palavras em francs) transfigura o espao da leitura cmoda - que leitura em nosso idioma ou num idioma conhecido - para dar vazo leitura de um idioma prprio, o idioma da
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personagem narrador. Deste modo libera a escrita de uma regra sistematizada e oficial. Num, nem um nem outro - nem portugus nem espanhol ou guarani mas, em variados outros: como linguagens, sentidos e realidades ou ainda como afirma Perlongher 3 : na miscelnea aberrante e errtica de varias lnguas, se faz a mistura. Essa mistura permite como bem afirmou Pablo Gasparini 4 : uma leitura silenciosa que driblar por sua prpria natureza os conflitos da oralidade.
Oferecendo-se como intraduzvel, a leitura de Mar paraguayo perfeitamente reconhecvel aos leitores do portugus como do espanhol 5 . Sem repouso nos oferece um pouso errante ou, em uma verdade como errncia 6 , nos permite vivenciar, pela experincia lida, a constante transformao de uma verdade unvoca, final e estvel para a concepo de uma verdade no to estvel, em que o sucesso da linguagem, seja ela verbal ou no-verbal, se desestabiliza. Uma vez que o significante no se apresenta ancorado a um significado, sem implicar na estabilidade do preenchimento significativo do smbolo e sim na arbitrariedade e no-repouso do signo. Entendo que a dana pode ser lida como linguagem em uma reciprocidade entre palavra e movimento, no qual uma fisicalidade real se defronta com um sistema de signos abstratos. E no falar de linguagem dana e literatura podem cruzar-se, por exemplo, na instncia em que, como em Mar paraguayo, a noo de correspondncia se ausenta, na acepo na qual o movimento, seja ele de palavra ou corpo, de corpo/corpus, acarreta na instvel, imbricada e complexa construo, permanente, de sentido. E nessa construo de sentido a verdade no est amarrada a uma certeza denotativa, ou seja, no indica uma certeza atravs de sinais, assim como a palavra ave indica todo animal com penas, mas designa uma srie de atributos para alm de um vnculo direto e imediato instaurando um espao interpretativo, isto , de ordem
PERLONGHER, Nstor. Sopa Paraguaya. In: Mar Paraguayo. BUENO, Wilson. So Paulo. Iluminuras, 1992. p. GASPARINI, Pablo. Hacia la subversin geogrfica: Mar Paraguayo de Wilson Bueno. Disponivel em: < www.lle.cce.ufsc.br/congresso/trabalhos_literatura_hispanoamericana/Pablo%20Gasparini.doc > acesso em: 05/02/2007, 2007 5 Tanto no Brasil que editado pela Iluminuras como na Argentina que editado pela Intemperie, no sofreu tradues. Ambos os textos so idnticos. 6 A idia de verdade como errncia est relacionada com a leitura, entre outras, de: HEIDEGGER, Martin. Sobre a essncia da verdade in: Conferncias e escritos filosficos. So Paulo: Ed. Abril Cultural, 1973.
3 4
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conotativa. Como diz Fernandes 7 a respeito da dana-teatro de Pina Bausch, e aproveito aqui para contrastar escrita literria de Wilson Bueno em Mar paraguayo: Contedos e significados so constantemente descartados e desafiados, ao invs de expressados pela forma repetitiva (38: 2007). Destarte o corpo, no caso da dana, e o corpus, no caso da literatura so autoquestionadores, uma vez que descartam e desafiam contedos e significados prontos para invocar no prprio movimento de seu existir a pergunta - imbuda de permanente redefinio - sobre si. A fisicalidade e a grafia redefinem a sua linguagem no ato mesmo em que se apresentam em presena, posto que em funo daquilo que so em presena, que se compreendem e podem reivindicar uma nova compreenso numa permanente redefinio ao perceber-se o que so; sendo. Uma linguagem que, por auto-questionadora, se redefine, paradoxalmente, como linguagem e no-linguagem constantemente. Eis que assim, o gesto da dana e igualmente o da literatura abre no espao, seja o solo ou a folha, a dimenso do infinito. A literatura e a dana transportam a potencialidade de abrir, num espao limitado, a dimenso do vazio, do nada, do silncio.
***
O gesto da dana e o do fazer literrio, anotam com o corpo construo de um corpus do infinito pelo finito, no desejo, quem sabe ingnuo, de apreender com o gesto a acontecncia do existir. O gesto textual se torna dana e a dana, por vezes, se deseja como texto. literaturadana. danaliteratura. Indeterminar o gesto; dana, deixar que o gesto seja dana antes que a dana tenha que servir ao gesto. Assim o gesto textual, transvaza danaliteratura.
Referncias:
FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wupertal Dana-Teatro: Repetio e transformao. So Paulo: Annablume, 2007.
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BUENO, Wilson. Mar paraguayo. So Paulo. Iluminuras, 1992. FERNANDES, Ciane. Pina Bausch e o Wupertal Dana-Teatro: Repetio e transformao. So Paulo: Annablume, 2007. GASPARINI, Pablo. Hacia la subversin geogrfica: Mar Paraguayo de Wilson Bueno. Disponivel em: < www.lle.cce.ufsc.br/congresso/trabalhos_literatura_hispanoamericana/Pablo%20Gasp arini.doc > acesso em: 05/02/2007, 2007. PERLONGHER, Nstor. Sopa Paraguaya. In: Mar Paraguayo. BUENO, Wilson. So Paulo. Iluminuras, 1992. HEIDEGGER, Martin. Sobre a essncia da verdade in: Conferncias e escritos filosficos. So Paulo: Ed. Abril Cultural, 1973.
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Projeto: marafona: fora criadora do desaparecimento www.caoamarelo.com imagens sem ttulo [aquarela e grafite sobre papel] Mara Dietrich
Aquarela e grafite sobre papel Mara Dietrich
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ANEXO I
capa de embalagem de DVD composio grfica : mximo daniel lamela ad texto da sinopse: letcia Testa
Ficha Tcnica / Technical conditions / crew : Realizao: NAI - Ncleo de Ao Integrada / co amarelo subsidiado pelo Prmio FUNARTE de Dana Klauss Vianna ( suplentes) 2006 . criao e direo : letcia TESTA e mximo daniel LAMELA AD (co amarelo) em cena: letcia TESTA cmera: peri CARVALHO produo e assistente de produo: mximo daniel LAMELA AD, peri CARVALHO e fbio LESSA PERES edio: mximo daniel LAMELA AD, peri CARVALHO e sabrina CAROZZI trilha: nery BAUER
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O projeto marafona fala da impossibilidade de se ter lugar, pois o que h sempre uma recusa do lugar como sendo o nosso lugar. Ele nunca se d porque toda procura acontece, inevitavelmente, por uma via ntica que hipostasia os significados e denomina os sentidos. Isso seria ento impor ao fluxo vital um significado-coisa ou um nome-lugar, a partir de onde tudo mais deva ser visto. Toda nsia por, definitivamente, nos encontrarmos situados numa dada localizao que possa ser remissvel, faz-se pela insistncia de querer confessar o inconfessvel, e de querer dizer o indizvel. A constatao disso ocorre-nos quando tentamos dizer aquilo que se , buscando uma adequao identitria, e isso, conseqentemente, escapa-nos. Pois, o dizer-se o que se nunca aquilo que efetivamente se . Quando digo, esse dizer surge como o que no me prprio, surge como um sempre outro ou outra coisa que no aquilo anterior ao dizer. Marafona esse a caminho do silncio, que se d num sem nome e sem lugar, tomada enquanto condio, que a possibilidade anterior para qualquer que seja a coisa. Marafona a liberao infinita do antes, indecidido de coisa-lugar-nome. Ento, marafona faz do caminho a casa, e, de si, o silncio impessoal do inexprimvel.
letcia TESTA
O vdeo hacia a casa parte integrante do projeto Marafona: fora criadora do desaparecimento.
realizao
hacia a casa
hacia a casa
criao e concepo proponente apoio
contatos e-mail : caoamarelo@caoamarelo.com home page: www.caoamarelo.com
#1
ANEXO II
how to draw hands hacia a casa livro-poema-nenhum de mos presente de Jlia Studart e Manoel Ricard de Lima ao projeto marafona: fora criadora do desaparecimento.
Jlia Studart e Manoel Ricardo de Lima presentearam o projeto, no dia 30 de abril de 2008 [dia de sua finalizao pblica], com a leitura de um poema que os dois escreveram em dilogo intenso com o videodana hacia a casa. O poema foi escrito e colocado entre as folhas de um livro de Oliver Senior, editado em 1944 e intitulado How to draw hands. O poema, definido por Jlia e Manoel como poemadesenho-nenhum de mos, tambm foi intitulado - hacia a casa. O projeto ganha ento o poema-desenho-nenhum de mos que anexamos publicao.
T I T L E S I N T H I S SERI
DRAWING A CAT, by Clare Turlay Newberry How
TO TO
DRAW TREES, by Gregory Brown
; , a
--
How
DRAW BIRDS, by Raymond Sheppard DRAW HORSES, by John Skeaping

DRAWPLANES, by Frank Wootb~
THE
DRAWING DOGS, by Diana Thome

TO
TO
How How How How How How How How How
BABYANIMALS ON
TO
FARM, by Vere Temple
DRAW CHILDREN, by Priscilla Pointer DRAW SHIPS, by Peter F. Anson DRAW LOCOMOTIVES, by Paul
TO
TO
B.
TO
DRAW WILDFLOWEXS, by Vere ~ 4 1 e . = DRAW PORTRAITS, by Charles Wood

DRAW HANDS, by Oliver ,Sehior
TANKS AND HOW TO DBAW THEM, by Cuneo

TQ
TO
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DRAW SAIL AND SEA,by M. Leiwayski.

othm in fldpatcrfiorr
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HOW TO DRAW
HANDS,
by OLIVER $ENIOK
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manoel ricardo de lima
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j-~IE STUDIO: LONDON 8, N
E ~ R K
First printed Second Impression
June 1944 A w i l 1945
INTRODUCTION ...
...
...
...
...
...
9
Section I . IN RELATLON TO THE HEAD AND FIGURE Section I1. SHAPE. FORM AND STRUCTURE The Open Front-Its Shape Its Form ... ... Pads and Cushions ...
...
... ... ...
...
... ...
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11 14 ... 14
...
FIRST ANATOMICAL INTERLUDEThe Framework of Bones ... The Open Front Concluded ... ... The Moving Front ... ... ...
...
SECOND ANATOMICAL INTERLUDEThe Joints ... ... The Knuckles ... ... The Ball of the Thumb ... The Palm and: Wrist ... Wrist to Forearm ... ... &e Closed Fist-Front View ... Other Aspects of the Hand ... ... The Thumb Side-Open ... ... ... The Thumb Side--Closed . . . . The ~ i c of k the Hand ... ... The Open Hand-Back View ... The Back of the .Closed Fist ... ... The Little Finger Side ... The Open Hand-Little Finger Side The Closed Fist-Little Finger Side
...
...
Sedion 1 1 1 . ACTION AND FORESHORTENING This Foreshortening ... ... . . . . . . . S d i o n IV; AGE, SEX, CHARACTER Men's and Women's Hmds The Hands of Infants ... In old Age ... ... ...
...
...
...
...
...
46
4%
...
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.....
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56
Sectbn V.
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L I S T OF
I I1 I11 . IV
PLATES
The Open Front : .. The Moving Front The Closed Fist-Front View ... The Thumb Side-Open' ... , . , , --Closed... ... v , . . . -4onthued vx VII St -Anatomical ... VIII The Back of the Hand IX ' ,, ,, ), Anatomical The Back of the Closed Fist X .The Little Finger Side XI ... XI1 Hands in Action ... XI11 Action and Foreshortening . XIV XV Men's Hands XVI Women's Hands XVII Babies' Hands XVIII Study of a Hand
... . : . ... ... ...
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9,
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1
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INTRODUCTION
This is an instruction book. To a l l who may be attracted by the implications o f its title : to all, that is, who have encountered the peculiar and notorious " difficulty of drawing hands " it assumes authority to propose a readily available course of study, indicated in a set of drawings by the author, together with directions, explanations and comment . based upon his observation and experience. It assumes, also, that the difficulty encountered by the student is that of represmtation by drawing of a familiar yet highly complex piece of physical mechanism which is almost infinitely adaptable in use ; one of multitudinous individual variations of character as well as changes of appearance in its great range of different positions, actions and movements, yet always conforming to a recognisable standard pattern and subject to strict l i of ~ its ~ own stnicture. In short, the emphasis in the title is laid on the word " hands." If, however, the artist &ds himself constrained, by any consideration of expression, treatment or style, or by his deference to the peculiar nature and limitations of his tools and materials, to adopt or invent a convention or a symbol and to substitute the semblance of a bunch of bananas or a bent fork for _a representation of the human hand, then the particular problem dealt with in this book does not arise ; and its author here maintains a respectful silence in the presence of matters beyond its scope. But, such extraneous considerations excluded, he is convinced that the better drawing is not the more elaborated attempt to reproduce the
/
-;.~isu<l appearance of its subject, but that which is the better 4i,tfwd. The better draughtsman has more " on his mind " concern& his %ubject ; and, by embodying his knowledge and understanding in each purposeful line or passage of his drawing, achieves with apparent-ven with real--ease an expression of form, character, action-whatever may be his immediate object-that 'the novice,, lacking such equipment and relying on vision alone, finds beyond his power. . So far as its limitation of size and space will permit, therefore, the purpose of this book is to lead the student to set about acquiring the mental equipment by which his vision may be directed, extended and refreshed ; for he will be more alert to respond to the particular individual character of his model, more interested to recognise its unexpected aspects, to seize upon its exceptional grace or to emphasise its strength, if he has some standard of reference in his mind from which variations are instantly notable. 4 Let there be no misconception at this point. The standard re- 1 ferred to is that set by a mental conception and understanding of the form and structure of the human hand ; it is not a standard formura for drawing it. No special emphasis is herein laid upon manner or technique ; and no claim is made to exhibit any virtuosity of draw'ing. The illustrations which follow are merely as comprehensively hzformative as the author can make them ; thereby, he trusts, the better fulfilling his present purpose. For it is implicit thrdughout this introduction that the matter of a drawing, h whatever it may be, will always, and rightly, dictate the manner of its expression ; and this is an instruction book.
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I. IN RELATION TO THE HEAD AND FIGURE

Make them big enough. The front of my hand from' e tip ' of the middle finger to the first " line '' across the wrist, is eight inches long. The,back, because its farm appears to include or overlap more of the wrist, is eight and a half inches long. My head from crown to point of chin, measured in a line parallel to the facial angle, is nine inches long. In contact with my face the front of my hand covers the whole of its length from point of chin to top of forehead. Try yours. Your first care in drawing hands associated with the head or figure should be to make them, proportionately, the right size ; and, with beginners, this instruction invariably resolves itself into ex.hortations to make them bigger. Reghding them, I Nust suppose, as an insignifcant detail, the noice always makes the hands (and feet) of his figure drawings much too small ; or even neglects them altogether. This is not a book about drawing the figure ; but instruction in drawing hands cannot be better introduced than by a repetition of the most useful four words of advice ever given to me* as a student df figure drawing :-" Keep your drawing back." Cram, that is, more observation, comparison, calculation, response, into each stage, even into each line of it. Let it include indications of hahds (and feet) from the first general layout of pose and proportion ; and let these march together with the rest of the
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I
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*By E. Constable Aiston, Instructoi at the Royal College of Art.

3 .
drawing through every stage of its progress to completion. Don't leave them to be stuck on at the end. So shall your attention be directed to fvrt things first in drawing the hand ; to the manner of its attachment to the forearm ; to its relative size ; to the lines expressive of its action in conjunction with the action of the @e ;* formation in detail. : . ' T h i s k t is the most formidable part of the business and therefore -the main concern of the course of study I submit for your adoption in the section which follows. As I am unable to see your drawings and thereby fit suggestion to your current need, I am obliged to attempt a comprehensive exposition of d l the facts of form and structure characteristic of the hand in the hope that somewhere among them you may find the particular guidance that, by your acceptance of my.title, you confess to seeking.
. F : ' -:
I I. S'HAPE, F O R M A N D STRUCTURE
Fortunately I am entitled to assume that you are never at a loss for an authentic model to study ;. that, even when drawing, you have a hand to spare to serve in that capacity at any time as faithfully as you choose. The whole of this section on form and structure is based on drawings and observations made from my own left hand seen either directly or with the aid of a mirror..
1 !
1
THE OPEN
FRONT
Hold up your spare hand, then, with the open front or inner surface facing you, fingers and thumb extended but held easily
I
r
without strain, and look at shape and remarkable system )f upholstery as though you had-never seen such an object before and did not want to miss noting even the most obvious facts about it. (Mine looks like the drawing, much reduced in reproduction, a t A, plate I overleaf.)
1
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--.
1I
Plot out its shape lightly, somewhat as at B in the s k e plate, noting the relation of all lines to one'another, their deviations from perpendicular or horizontal, and the shapes and relative sizes of the spaces they delimit whether areas of hand or of background. At this first stage you are not %much drawing the hand as discovering \ just where and what size yon we going to draw it. " Keep your drawing back " until you have brnpletely decided these things. By the time you have taken your drawing as far as at B you will, I trust, have noted the following facts about the shape of the hand as a first instalrnent of that body of knowledge which is to inform all your future draughtsmanship :1. That the lines bounding the fingers lengthwise tend to flow toward one another downwards as though through the palm and into the wrist..
2. That the middle finger is the straightest and the others curve slightly inwards towards it at the tips, though the little finger can
ITS S H A P E
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show a certain independence. 3. That the fingars taper but slightly towards the tips in this view : they may even broaden a little upwards to the first " joint." See diagram E, plate I.
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4. That the fingers vary in length ; and that each may be 'divided into three equal parts by lines across at right angles to that length and ended by a semi-circular curve over the tip. 5. That the lower limit of the palm is definitely marked by a line across the wrist at a right angle : that it rises to an upper limit equally definitely marked by lines across the base of the fingers but together forming a curve which rises lughest to the base of the middle finger and thence drops rapidly to " cut the corner " under the little finger and join on t~ the outer curve running down from that finger to the wrist ; that the inner boundary of the " ball of the thumb " tends to repeat this curve ; and that the lines that would connect e k h set of " joints," and finally the tips of the fingers together, are successivel~steeper variations of the same curve. See anatomical diagram C , plate I. 6. That under whichever finger you-choose to measure it, the palm is about an inch longer than that h g e r ; and broadens to an inch wider than the wrist, the projection greater on the little finger side. 7. That this " front " view of the palm and fingers is not a front, but a three-quarter front view of the thumb which is set forward of and into the palm by the independently mobile " ball of the thumb " the movement of which across the palm gives you anything from a three-quarter front to a three-quarter back view of the thumb when the hand is seen in this position. Compare A and B in plate 11. . Such observations are-obvious enough ; but each one adds an item of fact to your understanding of the shape and structure, to be
of use not only in the present, but in all your drawings of the hana ; and I speak from long teaching experience when I declare that not even the one noted in the first sentence of No. 4 above is superfluous !
ITS FORM
Having decided upon and lightly but completely indicated its shape and position you now begin to draw the hand ; that is to transform your outline indicative of mere shape and measurement into a contour around which three-dimensional forms travel and overlap and disappear : and, within this contour, to express the continuation of those forms inward together with others, such as the tendons of the wrist, which nowhere reach the edge. Your present concern is with the big mounds and masses of the modelling, not with the mere all-over surface-texture of the skin, nor with the " lines " in the palmist's sense which flow up and down over the surface without affecting the form unless the hand begins to close inward. Concentrate, therefore, on rendering the character of the larger three-dimensional forms ("'volumes " in current speech) and ignore any surface markings, whether of " line," texture or colour. which do not modify these:
PADS A N D CUSHIONS
In this front view, most of the projection of the modelling is given by the system of pads and cushions with which the inner surface of the hand is thickly upholstered. On the fronts of the fingers and the thumb h d in a considerable area of .the palm the substance built upon the bony foundation is.literally padding and has' no other
function. How thick it is may be seen in the anatomical drawing Ck ly,.--Li $3 . -plate I, showing the position of the bones in the three-cjuarter view ' of the thumb. But the two largest and by much the thickest mounds, the " ball of the thumb " and the " ball of the little fiager " are built up of muscular tissue in the positions shown in the anatomical diagram Dl plate I, and are by no means so inert as the padding of the rest of the inner surface which merely responds to but does not govern any movement of the'hand. In representing, by means of light and shade and sensitive contour the projection q'f this system of upholstery, you should verify the following observations :1. The " lines " dividing the length of each finger into three nearly equal parts separate the padding of its front into three cushions which by no means coincide in position or length with that of the bones buried behind them. (See anatomical d r a i b g C , plate I). An attempt to outline the shapes of these cushions results in diagram E, plate I, of 'the middle finger, wherein the broadening out of the bony joints behind compensates for the narrowing of the cushions a t their junctions in front'; and tlie middle (lengthwise) surface of each cushion tends to flatness when the finger is extended as in A, plate I, but'bulges up into roundness as the finger is bent. (Here note for future reference :-In spite of the circular shape of a finger ring, it is helpful to a draughtsman to regard the fingers as square in transverse section with flatness to front, back and two , * . . sides but with corners rounded off.) 3r ' r ( ; ~ ~ 2. That, towards the tip of the finger, the emergence of a small circular mound in the midst of this flatness (but merging in an
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even curve above into the perfect roundness in all directions of the 1 finger tip) taken together with the broadening of the flat back of the finger by, the finger nail, gives a triangular transverse section to th finger tip indicated in our front view by the " shadow line " movin, nearer to the middle of the finger. The coincidence of this mound with the position of the broadened end of the bone behind it is a coincidence merely. The bone lies at the back and carries the nail. It has no inflience on the fleshy formation in front, See anatomical drawing B, plate VII. 3. The thumb, if weregard its " b d as part of the form of Ithe palm, has only two " joints," the upper one furnished with a great thick cushion which'swells in an unbroken curve from the dividing line in front right over the. end and latedly t o cover and thicken both sides of this " joint " and even to overlap the edges at both sides of the nail at the back ; whereas the lower " joint " is padded like the fingers with a frontal cushion ~ n l y that flattens when the thumb is extended. 4. There are three extensive massks of projection in the cushioni n g of the palm : one stretching right across it below the bases of the fingers : one extending from that down the little b g e r 'side to the &st-(the ball of the little finger) : and the third directed outwards and upwards at an angle from the wrist (the ball of- the thumb). These two latter broaden inwards and downwards till they meet together with a slight hollow between them about the middle of the wrist ; and project so far forward there that they lift the wrist from contact with any flat surface on which the forearn . I and the front of the hand may r e t .
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5. The padding of the remaining area of the palm is sunk 111 a hollow to which the ball of the thurnb is connected by a web of 3 little more than loose skin having, however, substance enough to ky:.' form into rounded overlapping folds varying in direction with' the thumb's movement. - - . q r -r . ' I I , $2. . .;- *I.
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FIRST A N A T
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THE F R A M E W O R K OF BONES
The bony frarnkwork of the hand has had little or no influence on , the padded forms so far observed ; but even in this' present aspect there remain details of form better understood, and therefore better -' drawn, by reference to the skeleton ; and in drawing any other '. aspect, a study of the form of the bones and especially of their joints and movements is essential we ma as well begin here ' :&.fi& . : and now. I ,? . ; l U For your infortfiation, therefore, I have inserted a drawing-<, ' '-" plate I--of the bones (not, of course, my bones) within an outline traced from the parallel drawing A of my left hand, so that com. parison of size and position can readily be made ; to which I to add description and explanation not only to meet your pr need but of general application. For the moment, please note : 1. That each individual bone of the palm, the thumb fingers is curved forward lengthwise (as better shown in the profile drawing at B, plate VII) with the exceptions of the end bones of the thumb and fingers which curve slightly backwards as here shown (C, plate I) in the threequarter view of the thumb. .:4L
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2, That a l l the bones of the palm, and censequently those of the fingers which they carry are curved slightly forward as a p f r p in a transverse directipn. across the hand. . i 3.' That, in p d c d a r , the small bones of the wrist are. grouped togeiher in an almost semi&cdar curve in the same direction so that the influence of the two bones at the forward extremities of this curved-fonnation is to be looked for in the surface form a t the front in the positions X and Y in diagrryn D, plate I. All other anatomid facts relevant to your drawing of the f m t of the hand are s&ciently indicated in the diagram C. You should note the 'shapes, sizes and positions of the bones, their relations to the outline surrounding them and to the modelling of
drawing A, plate I.
T H E O P E N FRONT, R E S U M E D A N D - . CONCLUDED .
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In completing your drawing you should observe :-, 1. That the wrist presents a flattish surface to the front, its edges defined by two tendons ; one running up to the small bone Y at the base of the ball of the little finger (D, plate I). and the other cutting across the " corner " opposite to disappear behind the ball of the thumb ; but towards the middle of this surface a third tendon emerges, very prominently. in my own wrist and traceable far up the forearm, to divide the flatness into two urlequal planes . at a blunt angle to one another. This tendon leads to the small bone X (D, plate I) kt the base of the ball of the thumb. 2. That towards the back in the three-quarter view ofthe thumb the shape of the bones, here but thinly covered, 'accounts for the forms seen on that contour. ,
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3. That just below each side of the wrist and behind at least the lower " joints " of the fingers a thickening or projection is &en on the contour corresponding to the thickening at the ends of the bones of the forearm and of the fingers respectively.
THE M O V I N G F R O N T
Let ui now consider what range of what movements the'mechanism of the hand permits, that may conveniently be observed in this front aspect. As shown in the drawings in Plate I1 the thumb and tingeis may b pinched together to o v e ~ a at s A ; or spread wide apart as at B ; the fingers may move forw +d independently of one another as exemplified at C ; or the whole hand may close up into a fist as shown in Plate I11 ; and we have already noted the travel of the thumb around the lower comer of the palm, .from the psition shown at A to that of B in Plate 11, turning from the three-quarter back to the threequarter front view on the journey. Kept in the same general plane as the forearm, the whole hand may be bent on the wrist to a considerable angle on the little finger side as shown at C, plate I1 : but hardly at all in the opposite direction towa?ds the thumb side.
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SECOND ANATOMICAL INTERLUDE:

THE JOINTS
From time to time in this course of study I shall have to draw your attention to details of the form of bones themselves in explanatidn of characteristics of ext,&modelling otherwise
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mysterious. But here it is convenient to insert a general description of all the joints between the bones, their kind of movement and its range. In any assembled skeleton to which you may' have access you will probably find the bones of the hands more or less immovably bound together with wire, making it impossible to determine or simulate the mechanism of their action. Each joint, however, has its own distinct character of bony formation facilitating a particular kind of movement, bound with ligament or controlled by tendon, muscle; or webbing to confine that movement within limits of range. It is important t o know the direction and limitations of these movements and in describing them I refer you again
-- to diagram C, plate
I.
Counting downwards in that diagram, the first two joints of the fingers and the first joint of the thumb are all strict HINGE joints ; that is they move in one direction only at right angles to the length to fold the fingers or thumb forward towards the palm. They pnnrit no movement wha.tver in a sideways direction. Fully ex; bent very slightly backtended, the topmost joint of each i ~held wards ; but the lower joints of the fingers will not extend to a straight line (El plate 'IV). Notice, however, that the lower joints of the fingers and the joint of the thumb will- bend forward to an acute angle, whilst t h e upper joints of the fingers cannot bend even to a right angle.
THE K N U C K L E S
The next joints, of the fingers into the p h i , Ql~d of the thumb to its ball, are." ball and socket " ioints prnviding for movemert
'LGx .-.,J\, fingertihe si&ways rnovement is limited inwardly by their collision with one another and outwardly by 1 full stretch of the webbing of the palm which climbs about halfway up the lowest finger bones ; in the thumb this sideways movement is here even more restricted and hardly takes place outwardly at all. These ball and socket joints permit forward movements to the
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limit of a right-angle in the fingers and about half that distance in the thumb. The possible movement backwards varies with age
and sex. Women and children usually bend their fingers backwards further than men, who often cannot get them so far back as to make a straight line over the knuckles. My own are very supple and I can .press them back individually almost to a right-angle, and all of them together to a degree unusual in a man's hand (C, plate VI). My left thumb is also " double-jointed " at this point, but my right less so. Though violent actions may twist the fingers slightly in their ' place, no voluntary movement of rotation is provided for at these joints. .
HE M O V E M E N T O F T H E B A L L OF THE T H W B
The bone behind the ball of the thumb rides on the prominent . small bone X (Dl Plate I) at that forward end of the semi-circqar formation of the wrist bones with a sort of loose rocking joint which appears to permit of movement in any direction. I t can approach to collision with the bones of the palm or retire to the full stretch
ro me w a y of the hand ; but its principal movement is in a direction forward and inward around the palm>in the course of which movement; as we have already noted, a certain amount of rotation the most mobile of the thumb joints.
of the muscles and webbhig
T H E PALM A N D W R I S T
The rest of the bones that lie in the palm of the hand are boyd together in assembly kith the whole of the small bones of the wrisl and all move together. The binding is not rigid and movement takes place wherever there is a joint, but only in flexible conformit) to other movements of the hand. No inde@endent movement i 5 here provided for.
WRIST T O FOREARM
The four lower bones of the wrist, bound together, present a balllike under-surface which moves in the shallow socket formed by the heads of the two bones of the forearm. Movement in all direction . 7 is here permitted, backward and forward &thin a range indicated 1 '1 -at C and Dl plate VII, and sideways as we have already noted , concerning C, plate 11. 1Vo rotation takes place in this joint. The hand is carried by thc larger head of bone from the forearm in a rolling motion around tht smaller head of the bone which is fixed in a rigid hinge joht at the elbow. In the apparent rotation of the whole hand the forearm twists with it. I have avoided the use of the anatomical names of all these bones - because I cannot assume that you have. been properly introduced
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but you win find it a convenience to get to know them ; study of anatomy i s a n essential. part of the figure draughtsmanJs mental equipment. Many excellent books are availablem-47
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THE CLOSED FIST-FRONT
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Having verified, or modified, these anatomical statements by r;-' testing the movements of your own faithful model, I now suggest , : yon tackle a drawing of the closed fist in the front aspect. Mine looks like A, plate 111 page 23, where I have placea ~t . .- . lJ'relation to an outline traced from A, plate I, to show the unexpecti?d-t place where the main bend occurs ; not at the top, but some dis- 3 '. : tance down the palm, folding it upon itself. I have also inserted ., a pencil through the fist to show the oblique direction it takes through and across the hand when firmly gripped. In plotting your drawing you should note (reference B, plate - ;. ,111) :1. That at this point of its travel you have : view of the thumb. , .. 2. That the fingers crush closely together as they close (you will :. -. find it impossible to keep them apart) so that their outlines are '.'- ' modified by pressure against one another; and, further, by the squeezing out of the front cushioning of each " joint " sideways ; , so that the direction of each finger is given, not by the outlines; but *.Lmy by the direction of the bones from joint to joint. 3. That the crushing together of the iingers emphasises .their taper toward the tips and,causes them all to tend together toward a common centre in the directions shown by the dotted lines' in B,
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That-thesquarish&&of the bones emerge at each jo+t of' baelrqof the '$ngers; and that the cross lines upon which the* and ends of the h g e r nails ate to be symmetrically dr par& in ardji*gtv a d at right a ~ g to b its " , -4, &4 .+ . . each finget takes a slightly different direction so the direction \ d thesecross lines varies slightly from finger to finger (B, plate I1 Pf @L the obsmations yooc are urged to make in this cou~sc o f s this last is;perhps, the most inaportant. The fingers may vary greatly-from one another in position, may be seen individually such differing aspects or foreshortened in such varying degrees, th you should-nowimpress upon your mind'the fact that in all circ - J, stances the joints and nails at the back- of. ea& finger and th I', .. dividing lines across the-front are to be con&nf;ted on or drawn - transversk lines at right angIes to the lengthwise direction of'the.: ' bones and therefore parallel to one ahother; and that, since the f i L 'range o f - l a t d movement of the lingers to and from one anothec . ; ii so strictly W t e d , these lines cannot vary Very much in direction' -4, fram'finger to finger. - b No fa* of drawing has & destructive an effect as failure to.. obsem this' fact of'construction. It breaks the fingers and mivkes the hand look like that of a dilapidated lay m e . In coippIeting your drawmg of t h Z ~ ~ o ~ w i l l o ~ c e : 1. That the skin is stretched tigh$ly over the jpints at the back. 1
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of the fingers revealing their tendency to squareness and emphasising the flatness of the central plane from joint to joint, the width as well as the direction of which is indicated by the dotted lines in B, plate I11 ; and that on each side of this flatness the upholstery of the front bulges out in response to the pressure of the action. i2. That in the upper (still as seen in B, plate 111)joints a shapely prominence is seen in each finger formed by the end surface of one bone in combination with a projection on the back of the next as shown in the anatomical drawing C , plate I11 : (from which you may rightly deduce that the fingers lengthen as they PI--- h-7 the amount of the width of the end of the upper bone). :uliarly short 3. As shown in this drawing, my finger naus finger nails and thin ; (yours may be more shapely); but UKG they turn slightly backwards. 4. That at the end of the main bend of the palm a sharp little pkojection of padding is forced out iust below, the knucwe of the little finger ; and 5. That the action of closing the hand brings up the appearance of a great central tendon in the front of the wrist. In the strictly front view of the fist that I have drawn in plate I11 for comparison with the same view of the extended hand in plate I, the knuckle of the little finger only can just-be seen. Note that when the fingers are thus tightly closed against the ball of the thumb, each successive finger in that direction rises at a steeper angle from knuckle to first joint. And confirm, as you draw it, that the frontal cushion on the end of the thumb overlaps the side and modifies the contour of the back in this profile view.
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I trust you have impressed .upon your mind a l l the information ' of shape, form and structure we have extracted from the front view, . . of the open-hand and closed fist in' the only truly profitable way ;" ,not by merely reading my words and looking at the illustrations, f' but by actually drawing your own hand. You may thus make observations I have missed or modify my instructions in the light of .your own revarch ; for I have come to classify students of drawing . very roughly into two main categories :-those who don't need teaching, and those whom it's no use teaching ! You, of course, are.in the first category of those who only need a direction indicated, and a reason given and accepted, to get along quite happily and stay the course to the end without further urging. Whereas-but here at least I can akord to ignore the second category ; and proceed forthwith to indicate the scope of your present study of characteristic structure and how I suggest you should now continue. f i r the hand is a highly irregular and complex solid and you have to go all round it to get a mmplete~conception of its total form and - - structure. This makes it all the more difficult, but, I submit, the more interesting to draw. -5 - , ' IV to XI you w i l l find drawings and explanatory In diagrams, still of my left hand and still of the same positions and actions, i.e., open hand and closed fist, that we have already studied . . . a from the front, but now as seen in other aspects, from both sides . and from the back. . of your own spare
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T H E T H U M B S I D E : OPEN
Turn your open hand slowly from the position of plate I un

presents a thumb-side view with the palm still showing as at A B in plate IV, page 28 : and then a little further u n t i l the back seen as at A,-plate VI, page 32. Notice that the whole wrist tur with it, although the elbow joint remains rigid. Pull your thumb backwards as at A, plate IV, and appreciate hollow the centre of the palm is ; push it forward as at B &d not its accompanying rotation from the almost side view of A to the: back view of position B. Note also that in both these. drawing6 the thumb is shown in some foreshortening, projecting forward ;hid, against the side of the palm it would reach as high as the line X iq drawing A ; and, seen full length, appears as at C, plate IV. Refer to the anatomical drawing plate VII and make the following.. mental observations of structural facts :1. That throughout the hand from the wrist to the tips of the hgers, the bones taper much more in this profile dimension than they dp in 'front or back aspects. Note, in plate VII, this merence between the bones, seen from the side, of the-fingers and the bones, seen from the back, of the thumb. .'*.d-* 2. That all the bones of the hand, fingers and thumb includkd, lie clbse to .the back surface whose outline and m o d e l l i n g closely follow their shapes : but that 3. The cushions and muscular fulnesses of the front surface of the hand become progressively thicker and bulkier as they descend from the finger tips-down to the wrist causing thelwhole mass to ' appear to broaden downward to a considerkble projection i na ! t vance of the front of the wrist. And
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4. This in its turn give; the fleshy formation of the hand thc appearance of being std f m a r d of the wrist and only connected wit2 it by a series of branching tendons : an appearance specially observable in drawings A and B, plate VI. ' :." . ie' 1 J E 5. That this thickening of the substanceL&s iiottoccur gradually but, in a series of sudden jumps each located where a fold takes place when the hand is closed. This is especially observable in the slightly bent fingers of drawings A and B, plate IV and in the . . further fingers, still more bent, shown in plate VII. When tht 7 . 31 fingers are held as straight as they will go as at D and E, plate IV .' +hissuddennd is not so pronounced towards the finger ends. 6. Note, in diagram E, plate IV, that the backs of my finger5 m o t be extended into a straight line : that the lower joint stops short of and the upper joint extends slightly beyond, the straight. , 59 7. And (perhapsagain a personal characteristic)that my fingers, * even held easily, bend backwardvat the knuckles : ' they'will bend back as far as at C, plate VI. 8. Note also the positions of the' tendons that'bridge the g a ~ . between the root of the thumb and the larger head of bone of the ' -4 I wrist ; the hollow between them : and the fact that the tendon ' i that runs up to the first joint of the thumb is not placed in the middle of its back but towards the inside, modifying the symmetry of the form given by the bones to the back of tlie thumb : (A and B, plate IV, and A, plate VI). /f 9. And, in A, plate VI, the position of the branching tendons of +. ,I.. the back of the hand slightly forward of the bones. 10. That the knob X shown in A, plate VI, the
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the bones of the wrist, is situated at the far side of its back ; and ,does not begin to appear until the hand is turned far enough for the back plane of the wrist to be seen. I t is not evident in drawings and B, plate IV.
THE T H U M B , S I D E : CLOSED
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In plate V, page 31, at A, B, and C, and in plate VI, page 32, a t D and El you will find drawings and diagrams of the closed fist from the thumb side, relative, respectively, to the drawings just considered of the open hand. I would particularly direct your attention to the analytical diagrams B and C of the drawing A in plate V. Note, in diagram B accentuation of the squareness of the bent fingers, the directions rdative to one another of the planes of the back of the thumb, and, above all, the parallel lines of all the transverse " joints.'' Note also the squareness of the wrist. In diagram C, plate V these are modified by the bulging out of the internal fleshy tissue : a further stage ig the construction of the drawing A. In D and El plate VI, it w i l l be sufficient to ask you to note me merent position of the thumb moved forward to reveal the angles to which the joints of the fingers bend, the lower joint to an.acute, and the upper only to an obtuse angle.
THE BACK OF THE H A N D
I t is difficult, without constant strain, to get a direct view of the back of one's own hand that can be kept throughout the process of
drawing it. I suggest that you do as I did and call in the a a or a mirror. Even so you don't get a full " back view," but see it slightly from the little finget side as in plates VIII, IX and X. This fact, however, merely serves to add further information to our drawings in so far as each finger is seen in progressively more " three-quarter " view-the little finger least so. In this view the anatomical structure of bones and tendo-ns lies so near to the surface that you can almost see " the works " through the skin. This is perhaps most clearly shown in the small drawing B, plate IX, where less attempt is made to add superficial detail. I, therefore, call your particular attention to the drawings of the bones at C, plate IX and at C, plate X ; and suggest, if you have access to a skeleton, that you make similar studies for yourself. You will thus get a firmer mental grasp of the forms of the born than by merely looking at other people's drawings. The drawings A and B, plate IV, are made with the hand opened, fingers wide -apart and stretched backwards to reveal the positions of the branching tendons of the back of the hand (and their relations to the po tions of the bones beneath) as fully as possi In studying the forms of
THE O P E N HAND-BACK
VIEW
the main features to be noted (after the forms of the bones have been t h o r o e y studied) are 1. That the knuckles are not the lower ends of the bones of the fingers but the upper " knobs " of the bones of the palm. (See Plate X.)
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added tb.the apparent length of the lowest " joint " of the hgers. The result is 2. That the fingers appeai much longei at the back of the hand than at the frofit ; at least third of the front length being added on ta the back ; so Uut, instead of the three equal divkons of th6 fmtof the fingers you have the lower " joint at the back appeark g equad-inlength to the upper two put together.
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backwards till it aies away in the channels bqtopeeh the kn behind. 4 . he oon&uation of the branching tendons of the back'pf .the 1 hand$ier the knuckles and along the length of the Iowest'" joints" . of the fingem results in the &a@ i f the back plane of the lpwr, , " joints '^ apparhg to'diminish rapidly in width,' becoming more 4 and more ridge-like as it approaches the knuckle and P a & & . inG , the n m w onis of the tendons themselves as they radiate up 'the 15'iack of the hand ; somewhat like the shapes of finger-stalls with '&ring attached. 5. The comparatife f l a t n e s sof the whole plane of the back of the b e d , froq &uckles to vrLd arid from index to little finger sides, 4 . In<;trcsctedinallAh~dradraxings, but especially in B , plate n l I and'in B,plate X. 6. In whatever independexice of'action the W e r smay be drawn, the directions of all the joints across the backs lie at right angles to.
40
the length and parallel to one another in each finger ; see diagr-D, plate VIII. 7. Note the transverse oval systems of puckering of the over the back$,the joints of. the fingers ; more no > w the lower joints, since, as we have seen, projection 07 to a much more acute angle when bent than the uppe is as though more skin had to be provided here. 8, 411 the tendons of the back of the hand appear to die on the two mounds of the back of the wrist, the form of closely follows that of the bones beneath. 9. Note, in plates VIII and IX that we have a back view fingers accompanied by an almost side view of the thumb' : 1 plate I. The tendQns of the baci of the hand sre crossed by a n u @ of apparently capriciously placed veins, more or less prolninaj according to the position in which the hand is held and accordiq t o age and sex. When the hand is held upwards as we have d r a ~ it, these vei& interfere less with the more permanent and unimm1 . structures of bone and tendon. There are, however, occasion6 'when the expression of character and age given by the prominence of the veins is important i n a drawing.
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O F T H E C L O S E D Fi'ST .
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Plate X is almost self-explanatory. The visible forms as shown at A and I3 are so closely referable to the forms of the bones a shown a t C that it seems enough to ask you to study the anato~ Note :- -.' r -.
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with the extent, taken together, of all the backs of the palmar bones : and the bulge outwards at either side of this flatness of the muscles connected to the thumb and to the little fin 2. The tendency of the branching tendons of the back of the I hand to become less prominent individually when the hand is Q ".* bd-r closed ; though still taken all together to form a triangular pro. jection slightly in excess of the squarer plane of the bones: see . drawing B, plate X. J. . - '. ; ..' . .3. The shape, position and bone components of the knuckles." .
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4. The directions of 'the slight squarenesses over the joints of the fingers; and the general modifications of form made by the squeezed-out padding of the interior of the hand (particularly
noticeable at the side of the root of the little finger at X, drawing B). <-,: ,..
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knuckles.
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< % ' . t . :. Our tour around the hand, with its accompanying effort to get a
complete mental conception of its total three-dimensional form and i :,; : a knowledge of its structure, by drawing in succession each of the . four " elevations " it presents to front, back and each side, can now be completed by studies of the remaining " elevations " of the open . hand and dosed fist seen from the little finger side. You will again , - , it-, need the aid of a mirror to get this view of your own hand. ;Y w?~; Plate XI shows at A and C, drawings of my left hand in this .:-5&.
T H E LITTLE FINGER SIDE-.
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T H E C L O SED k I T T L E FI N G E
note the s u d v e l y steeper angles taken by the fing&s f m w knuckle to first joint until the index finger is so steep that its knucW is out of sight : and, again, the differencein the angles to which tbdtwo hinge joints of each finger bend.
I I 1'. ACTION AND FORESHORTENING

. If you have faithfully explored a l l the simpler aspects of .your
spare hand as suggested in the previous section, you cafl . carcely fail to have acquired some mental condeption of the charactexistie shape, form and structure of the human hand in general ; and if you are the kind of student I like, you will have cork~ted or modified or extended the observatidns made in the text (and based on the idiosyncracies of my own k d i v i d d paws) in the light of . your own experience. You should now be able, even eager, to tackle such more complicated aspects (still of Wur own spare hand) involving action and foreshottening as are shown in following plates XII, XI11 and XIV, , wherein each drawing is supplemented by a diagram emphasising essential structural facts ;, which diagrams you should be able to " read " without my attemptie exhaustive verbal explanation, ' In the drawings hi plate XI1 some emphasis is given by strong lighting to the efieot of action in overlaying &e larger masses of the , forms by the crhldhg-up of the &n and surface tissues of the palmar sllrface into a series of smaller and subsidiary rounded 1 eminences with sharply . defined furrows between them. The .
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rendering of these surface mpdificationsin drawing should nk~e':lbe allowed to obscure the modelling of the larger masses over they lie ; otherwise your drawing will lose essential form and be come a representation of a curiously shaped flat piece of crumplec material rather than of a hand. In the various profile positions of the fingers in drawing A, plate XII, note the change in the form of the lowest cushion of thc front of the fingers from its bulging-out in the forward-thrust index finger to its surface tension in the little finger pulled backwards : and in the very varying positions of the fingers shown at C in the same plate give special attention to the parallel directions of the hinge joints in each finger and the general unity of direction of all these " joints " however greatly the fingers may differ one from another in position ; I have emphasised this in the analytical diagram D and again and again in the diagrams of plate XI11 and XIV. I do not think it can be too often insisted upon. Very seldom indeed will you get a position of the hand% ac3Zon or-even in repose-that does not involve you in more or less " fore shortening." This term seems to be universally used by draughts-r men to indicate the appearance of an object of complicated form and some length seen in perspective with the effect of diminishing its xapparent length. One doesn't h&r it applied to the perspective, for instance, of a street or a sky or a river-or even of simple geoi metrical solids ; but it is common jargon in the " life class." - :+. - J
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THIS FORESHORTENING
is a 'great stumbling-block t~ the novice in figure-drawing and nowhere more so than in the drawing of hands. Whilst it is possible
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&--c - ' -by practkd vision alone, tom lt e s d a in tht field of your drawing by a foreshortened object and by correct copying to delimit its shafie-and indeed this procedure is one af the Incans of approach to the problem of foreshortening-it calls fbr a. rnental grasp and understanding of the three-dimensional jornb of that object in all its fullness and bulk to fill the &ape thus arrivcd at with drawing that shall be trZlly expressive of that form. That is the reason why, in the previous section on form aiid structure, I have insisted, to the verge of unreadability,on your acquiring such a working knowledge of the bulk form of.your hand by first of all expkoring it in all its simpler and unforeshortened aspects. More elementary and geometrical forms--cubes, cones, spheres, cylinders, pyramids and prisms-are easy to understand ; one is not conscious of the effort. Take, for instance, a simple form like that of an ordinary cylindrical glass bottle ; you know at once that it has the same symmetrical profile of the same proportions froni cvery point of view all round it ; that every transverse section is circular and that the centres of a 3 these circles lie on the straight l&e of the axis down the centre of the bottle. Drawing it foreshortened becomes a mere matter of disposing representations of these various circular sections behind one another in perspective along a straight iiw, and connecting thern by a more or less modified . . '-"V version of the profile. :. I , ,4 r.: , ;A. .m . ! ! F -No ! I am not going to illustrate .this. If you can't draw a foreshortened cylinder with ease and certainty you surely can't draw a hand, and had better defer your attempt pntil you have taken a thorough course of instruction in geometrical " model drawing."7. '
-You have done so ? Right ! Then you will know that the j representation of any foreshortened object depends on your appreciation of the actual shape of the transverse sections, on your knowledge *of the positions of these in relation one to another and on your %bility to draw them in succession behind one another each doubly ' 'modified by perspective, i.e., according to the angle at which it is 7 7 yseen and by diminution according to distance,;: i;~. Refer to the drawing A, plate XIII-and its accompanying simlification and analysis at B ; here the whole hand, with the exeption of the upright thumb and some horizqntal joints of the fingers, is seen foreshortened from the wrist to tlie tip of the index finger. Note the predominance of the drawing aroud the sections rather than along the lengths of the foreshortened features. In C and D in the same plate notice the foreshortening of the end of * the thumb and the 'receding parts of the fingers : and in both positions, the squarish sections of the foreshortened wrists. These latter may be still better appreciated in the drawings in plate XIV -where also further instances of foreshortening may be detected. I .
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IV.
AGE,
SEXT, C H A R A C T E R . . -
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You will have long since discovered that your own hands are quite unlike mine : indeed you may have found them unlike each other. I wouldn't go so far as to say that every single hand differs fro? every other ; but certainly every pair of hands has its own variation of character distinguishing it from every other individual pair. That is why portrait which includes the hands is much more complete aqd interesting than a mere " head." ?
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51
The comparison of your own spare hand with mine (which so far I have alone portrayed in this book as faithfully as I can) should suffice to arouse your curiosity concerning these individual varia. tions of character and eventually lead you to seize upon and emphasise them in your drawings ; and when you have become sufficiently familiar with the form and structure and movement of the hand as a piece of mechanism to be able to draw it without distortion in any position or action with some wurance, you may be able to " forget about all that " and concentrate your conscious attention on the expression of character alone. You will then be in a fair way to becoming a real draughtsman with the world before you for your refreshment. All I can do for you in the matter is to classify these individual differences into certain broad categories of characteristics peculiar to age and sex and direct your attention to their distinguishing features ; sex first. l l With the exception of the pair in the upper left-hand corner a the drawings in plate XV, on page 52, are of
4.
MEN'S HANDS
in more or less violent action. Compare it as a whole with the following plate XVI of
--
and app~cciitektl~c general impression of angularity and knobbliness in the one contrasted with the grace and flow and suavity of the other.
?
In the female hand, =$indeed throughout the skeleton, the bones are more slightly formed than the male ; especially are they slighter in the orm mat ions of the joints ; which tend to be much les " knobbly." , These joints are also capable of a greater range ot movement, being probably less strictly constrained and confined by strength of ligament than a man's. (Notice the tendency of thc fingers to be " double-jointed " and to bend easily backwards at
. ' <+ . .x . The whole hand is narrower than a man's and the fingers t&r
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towards the tipsmore rapidly, even as seen from the front a@ back ' 2 where a man's~arcelytaper at all % The round6d muscular masses are proportional ' longer and the Vindons shorter in woman than in man: the muscular fullnesses, therefore, approach nearer to the joints. These anatomical characteristics, coupled with the more universal masking of the structure by a final layer of adipose tissue (which results in the appearance of dimples rather than of projections to mark the positions *of the joints) account for the more rounded forms and flowing lines and tend to accehtuate the madel\ ling avozjnd, ~ & 4 e r than that along the length of, a woman's ! ~ - 6 d . d.4nd when with due, bgpility, to marv
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THE H A N D S OF I N F A N T S
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-(that anything so tiny should be so cunnihgly made !)-you will find these latter characteristics (of dimpled and disappearing joints and transversely modelled form), almost entirely superseding a l l others. No sooner do you start to follow a contour along the length
of a forearm or a finger or the back or palm of the hand than you fhd yourself being led ~ o s the s form at right angles to its length. Note, in plate XVII, page 55, the sunken rings around the unists, the breadth exceeding the length of the backs of the hands, the dimpled knuckles, the circular blobs between the sunken joints of the backs of the fingers. I t is almost as though the skin were tied in here and there at and around the joints and then -inflated to chubby roundness in between ; especially in the back of the hand. The innek padded surface of the front of the hand remains fairly firm and shapely at all ages. I t does not share either in the extreme chubbiness of infancy'or the emaciation of old age, consisting, I
presume, of a different nature of tissue.
i
i
IN OLD AGE
all merely " adipose tissue " disappears from beneath the skin of the back of the hand leaving it loose and with a thin wrinkled surface which reveals a l l the structure of bone and tendon and particularly of the veins which ramble capriciously a l l over bone, 'muscle and tendon and very prominently affect the modelling of the surface. You- may conjecture, if you like, why these surface veins are usually omitted from detailed specification in books which treat of human anatomy for artists. I t must be that they don't like 'em !
V.
((A STUDY
OF
H A N D "
If you have faithfully .followed the course of study I have suggested, you should begin to "know your way about" hands and be able to set about drawing rhem with some measure of insight ; but
I
I would not have you imagine that you may now dispense with thc
model and draw hands " out of your head." Apart altogether from individual variations of character whicl must be freshly and directly observed and drawn " from the life,' the attempt, however well-informed, to itzvmt a hand must result in a formalised abstraction falling far short of the " unified com ple&ty " of nature. Neither the mere copying, however accurate, of visual appearance, nor the graphic statement. however dear, of a purely mental conception is alone sufficient to the production of an expressive drawing of anything so elusive of complete comprehension as a hand. Moreover, lacking the refreshment that comes by renewed reference to nature, the purely mental conception tends to deteriorate and become more and more a stereotyped and lifeless formula. -All of which is by way of confessing that I, at any rate, cannot draw a satisfactory hand without a model. Nature always presents me with somethmg to wonder at, something I didn't expect and could not have foreseen, much less invented ; a perpetual source of interest and stimulation, in factAll the same, the effo~t to draw a hand in a preconceived position solely from " memory and knowledge " is well worth making as a test of the completenes-or deficiency--of your mental equipment ; and when these sources are exhausted the consultation of an authentic model will refurbish and replenish your mind, refresh your interest, and sustain that humility of spirit which lies at the foundation of the artist's perennially renewed wonder at the beauty revealed by quite conimon things. 1
C-r
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For it is by ever-renewed observatzon that 'information may be both collected and corrected ; and by " observation " in this connection I mean not only seeing and recording appearance, but at the same t&e exercising a lively intell&ence to investigate, to andyse and generally " to grasp with the mind " the essential nature of the object giving rise to that appearance ; and when that object is so complex in its form, so variable in its action and so changeable in position as is the human hand, anything approaching completeness of information can only be arrived at by an exhaustive course of study pursued with all the powers of observa. . h S - . . tion that can be brought to bear upon it. -? . -. , -... , ' I t is this process of accumulating knowledge- that I have sought ' -
to direct in the previous sections of this book, and to shorten as much as may be by submitting for your consideration such observations as I, myself, have found it useful to make in the course of it. Let me now try to show you what is happening,for me, as I make such a " study of a hand " as is shown reproduced at D, plate XVIII, page 59. Drawings B and C in the plate are not intended to show successive stages through which the study D has actually passed ; (indeed I deliberately foreshortened the h q d in D a little more "just to make it harder " and to see what light and shade could do to make an otherwise rather cryptic drawing more lucid). I intended the study D to be clean aqd direct and as detailed a statement as the scaZe of my medium (a soft -oarse-grained iibbed paper) would permit. There weri to be no uccessive stages visible underneath it. Drawings A, B and C represent rather other considerations present
II
1:
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sirnulta&usly in my mind as I make the drawing D ; preoccupa. . - * tions, if you like. , *qm.iP-bi First of all, two-dimensional spacing and as at A. I must make the study occupy the right shape, the right areas, and the directions of its main lines at thc right inclinations to an imaginary perpendicular or (in this instance actual horizontal od the rod. In sideration t? interfere with the c o r m estimations. Next in order of presentation, but sim the making of the drawing, I must solidity and known facts of construction as at B. The fingers and thumb must be thought of as four-sided so that they may be presented at the right angles, their hinge joints all parallel to onc another and at right-angles to their lengths ; the thumb iorcshortened and with lines running around two faces of its section the ball of the thumb and that of the 1 sort of junction projecting in front of and the latter giving place to more ro passes into the forearm ; the whole sections lie behind one another at the right distancesAnd all the time, though I am dra possible in light and shade, I must not lose sight of the broad distinction between surfaces that take more or less light and thosc that lie wholly in shade as summarise I must also call upon my knowledge of anatomy to distinguish bone from muscle and both from mere corrugation of surface tissue ;
to give the right shapes to the bones where they closely influence th4 surface modelling and to show the right results of action in such muscles as are presented. Yet I would not have you think it is all as tedious a business as this necessarily elaborate explanation makes it sound: One's incorporation of previously won knowledge in one's present drawing here and there a practised draughtsman who cares to take the trouble to analyse his own mental processes and can therefore explain what is passing in his mind as he works. In drawing, you see, he is doing a much more entertaining job ; but it is of no use your trying to copy his methods without knowing what he is thinking about. That is why, in this book, you will find only the most casual mention of the actual technique of drawing. It is not a subject for instruction. The informed and the unin- ' formed draughtsman equally draw as they must. You will draw as you must. In drawing as in writing " the style is the man." Take little heed, therefore, of the manner in which other people draw. Be content with and happy in your own discoveries and achievements and verify for yourself, before adopting, any relevant statement or instruction that comes to you frdm outside. So shall you be sustained and encouraged by a succession pf personal victories and the manner of your own drawing be always substantially founded in conviction. All'this is not to say that you cannot have a fine time esploring the characteristics of various " mediums " and even experimenting with various ways of drawing with each one.
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Speaking of abstractions, you can draw in " pure outline," going round the outside shape of the forms like an even wire, and see how much sense of present internal " volume " you can give. You can draw in " line " in other ways, trying to follow the directions of the modelling of internal forms by the varying directions of your lines --or, ignoring these, using your " line " in varying strengths a i d densities to achieve an effect of light and shade. You can draw in " mass "-i.e., flat two-dimensional shapes of various strengths of tolie and see how much effect of three-dimensional form you can express. You can draw in " light and shade " with varying degrees of elaboration. You can work from light to dark with black marks on a white ground, or from dark to light with white marks on a black ground. Each such experiment will direct your attention to lifferent aspects of your subject and so be the means of adding to {our knowledge. Speaking of actual materials, you can draw loosely and frecly with soft black-lead pencil or charcoal on variously grained or slnooth surfaces of white paper, keeping an indiarubber or other means of erasure handy ; or you can submit to the strict discipline )f drawing with a pen and ink and forego the consoling luxury of " rubbing out." One of the most fascinating ways of drawing' is to use both black and white chalk on a medium-toned paper and so .approach light and shade from both ends at once. Or you can draw in m a s with a brush or brushes and oil or water colour. Try them all. Each one will be a means of revelation concerning your subject. And the only truly comprehensive answer to any enquiry as to " How to draw Hands " is the simple instruction " Get on with it."

E Marafona

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TANKS AND HOW TO DBAW THEM, by Cuneo

DRAW SAIL AND SEA,by M. Leiwayski.

manoel ricardo de lima

j-~IE STUDIO: LONDON 8, N

First printed Second Impression

June 1944 A w i l 1945

... ... ...

... . : . ... ... ...

.... ... ...

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I. IN RELATION TO THE HEAD AND FIGURE

*By E. Constable Aiston, Instructoi at the Royal College of Art.

SECOND ANATOMICAL INTERLUDE:

of the muscles and webbhig

THE CLOSED FIST-FRONT

~!.#&,$. . . . 46 plate' 111:; , a dthat this, h.t d n , gfve - . .

Turn your open hand slowly from the position of plate I un

THE BACK OF THE H A N D

channels running 5. The definite and flat-bott~med .

T H E LITTLE FINGER SIDE-.

I I 1'. ACTION AND FORESHORTENING

presume, of a different nature of tissue.

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