CINE Y TEATRO Comiencen por tener claro que en cine se acta totalmente de manera contraria que en el teatro, en vez

de expresar hay que interiorizar, en vez de exagerar hay que simplificar y en vez de recordar la siguiente frase hay que olvidarla. La misin fundamental del actor es comunicar ideas y emociones al pblico. En la sala de cine su imagen es muchas veces mayor al tamao natural y el mnimo matiz de cada uno de sus gestos es magnificado. Los matices son apreciados y hasta cierto punto magnificados. El estilo de ademanes desmesurados resulta superfluo e incluso desancosejable en el cine. Todo lo que haga que sea poco sincero en lo referente a los pensamientos del personaje ser evidente para el pblico. La cmara no permite engaos, o eres sincero o no lo eres. La clave est en la sencillez sin perder la energa emocional. Por qu los actores viven con el terror a la posibilidad de que el pblico no comprenda lo que sienten? El pblico est de su parte y hace la mitad de la tarea. Ese es su trabajo: paga dinero para identificarse con usted. Ha seguido toda su actuacin hasta ese momento, as que sabe todo lo que siente. As que puede confiar en la simplicidad. Tiene que ser simple! El pblico particip! Hizo el trabajo por usted! No tiene que intentar ni por un instante actuar y decirle al pblico: Mrame, aqu estoy sintiendo mucho. Lo ms difcil de actuar para cine es simplificar. Sin han matado a tu madre, sentirs lo mismo ya sea en teatro o cine. La nica diferencia est en la manera de hacerle frente. Mueva esa maravillosa energa en su interior para cine. En teatro la energa se mueve hacia el exterior. Tanto en cine como en el teatro ambos requieren los mismos ingredientes, pero en distintas proporciones. En Teatro se puede ofrecer una interpretacin. Delante de la cmara ms vale tener una experiencia. DESARROLLO DE LAS ACTUACIONES EN CINE En sus inicios la propuesta era teatral, por la falta de sonido, velocidad de la cmara, etc. Luego se inclin gradualmente a un mayor naturalismo, los actores hacan de si mismos. Esto hizo que empezaran a parecer ms a personas reales que a actores interpretando un papel.

Luego apareci el estilo de Marlon Brando, que se acercaba ms a una simplicidad y realismos absolutos. Utilizando un ritmo deliberado, tomando tiempo para pensar y entrar en combustin, siendo apasionado pero no desmesurado. En vista que la exageracin facial era desagradable, los actores tuvieron que aprender a simplificar las expresiones fsicas. Alec Guinness dijo al final de su carrera: Cuando empec a trabajar en cine me di cuenta que no tena que hacer nada y llevo toda mi carrera hacindolo. Ser simple! Sera interesante comparar las primeras pelculas con las actuales. Seguramente las primeras nos daran risa aunque sean de terror. DEFINIR LA ACTUACIN Qu es actuar? Actuar es creer. De acuerdo ponte ah de pie y cree. Actuar es la plenitud del alma human que cobra vida gracias al arte, Boleslawski. Muy bien, levntese y ayude al alma a cobrar vida gracias al arte. Lo importante es que los seres humanos respondemos a los estmulos repitiendo continuamente una pauta de accin y reaccin. Por lo tanto como el actor imita la realidad tiene que reaccionar a los estmulos de cada momento mientras est interpretando. Actuar es responder a los estmulos en circunstancias imaginarias de una manera imaginativa y dinmica que sea estilsticamente veraz en cuanto al tiempo y el lugar, con el fin de trasmitir ideas y emociones al pblico. Un actor debe desarrollar su cuerpo (instrumento) para qu tome conciencia de los estmulos. Tiene que ser capaz de absorber todos los estmulos sin bloqueos o rechazos. Tiene que estar lo bastante liberado emocional, sensorial y fsicamente como para responder a los estmulos que se presenten. La interpretacin depende de dos elementos fundamentales: A- Alcanzar la libertad, desprovisto de bloqueos emocionales, rigidez intelectual o embotamiento sensorial. B- Oficio y tcnica. Recuerde que solo puede comunicarse con el pblico a travs de los sentidos. El pblico no puede saborearlo, olerlo o tocarlo. Por esa razn la expresin fsica es tan fundamental para conseguir comunicarse. Al hablar de expresin fsica me refiero a cualquier cosa, por sutil que sea, que el pblico pueda captar. Un movimiento de los ojos, tardar un instante en tomar aliento: son expresiones fsicas tan vlidas como lanzar una silla al otro extremo de la habitacin. Actuar est muy bien, siempre que no te pillen hacindolo. Spencer Tracy.

ESCUCHAR Y SENTIR La tcnica ms importante para un actor es escuchar con los cinco sentidos. Tambin es muy importante percibir de manera intuitiva y emocionalmente, lo que se ha experimentado y percibido en el pasado. As que escuchar es tambin percibir. Actuar es en su mayor parte reaccionar, y solo se reacciona si se est escuchando. Creo que si hay un talento en la actuacin, es el talento de escuchar. Morgan Freeman. A los actores les resulta difcil dejarse llevar y escuchar. Lo cierto es que escucha usted de verdad ha ganado el ochenta por ciento del proceso. El oyente que confa en el proceso de escuchar, percibir cosas que de otro modo no podra percibir, empezar a sentir, porque el mismo proceso de escuchar generar emociones, y en la mayora de los casos el mayor problema de los actores es generar emociones genuinas en circunstancias imaginarias. Escuchar al otro actor es una parte fundamental del trabajo del actor, una parte que se pasa por alto con relativa frecuencia. A los actores les aterra olvidar la siguiente frase, pero justamente en cine se puede repetir cien veces la misma frase. Escuchar es cien veces ms importante en el cine que en el teatro, porque en el cine el primer plano ms interesante a menudo no es del actor que habla, sino del actor que escucha. Lo ms importante de un guin no es justamente lo que se dice, sino todo lo que est por debajo del dilogo, la implicacin de lo que se ha dicho. Solo escuchando con los cinco sentidos podr saber cual es el verdadero significado de las palabras odas, o si era necesario decirlas. Cuando se realizan improvisaciones en Casting, lo ms importante para el actor no es pronunciar las frases, sino sentir lo que est diciendo el otro actor. Si tiene algn problema con el dilogo comntelo con el director, pero no cambie cosas que el puedan dar otro matiz a la escena. Todo la atencin de un director debe estar dirigida a comprobar si los actores oyen y perciben los estmulos, ya sea un dilogo, una mirada o cualquier cosa. Hay que detenerlos cuando pasen algo por alto, para que tomen conciencia de la necesidad de escuchar. Por ejemplo: Cundo volvers a casa? En cuanto acabe el semestre. Ella no estar cerca de l para continuar su cortejo. l estar afectado por esta afirmacin. El actor se puede tomar su tiempo para lanzar su frase, no tiene que precipitarse en decir algo, a veces es mejor tardar ms si lo siente que hacerlo por mecnica. De todas maneras en el montaje se puede acelerar. La mayora de las veces lo que llaman tiempos muertos, son justamente los ms plenos y dinmicos en los que el actor procesa los estmulos y permiten que provoquen reaccin.

El actor tiene que tomarse el tiempo para or el estmulo, asimilarlo, permitir que lo afecte y luego reaccionar, es decir tomarse el tiempo para cruzar el puente. Puede que sea instantneo o tarde su tiempo. Muchas veces ese puente se comienza a cruzar mientras el otro actor dice su texto. Ejemplo: S qu tarde o temprano irs al banco. (Cuesta ms cruzar el puente) S que irs al banco tarde o temprano. (Se puede asimilar ms rpido) Quizs ya he estado all. Cuando un actor est muy atento por lo que dice el director, etc. Significa que no est escuchando lo que tiene que sentir. El puente que hay que atravesar depender de la importancia y magnitud que est escuchando. El actor debe tener veracidad, sinceridad y escuchar como base del trabajo. No solo debe comunicarse con el actor que tiene al frente, sino tambin con la vieja que est en su casa vindolo mientras cocina. En la vida real tiene usted opiniones sobre todo y sobre todos, pero en cuanto empieza una escena a menudo se transforma en la personificacin de la prudencia. Esta objetividad limita su participacin porque le impide reaccionar con fuerza, ya sea de manera positiva o negativa, a los estmulos que perciba. EL PERSONAJE El anlisis y comprensin del personaje es una parte muy importante de la preparacin de un actor. La pregunta es: En qu debe consistir el personaje? El actor tiene que aportar cosas de s mismo al papel, porque es el actor imaginativo el que toma iniciativas interesantes y da aliento emocional a la historia. Eso es lo que hace que el trabajo de un buen actor sea nico. No obligue al personaje a entrar en usted, encuentre el personaje en su interior. Ser su propio ser el que trabaje siendo el personaje, no fingiendo serlo. Un actor no puede ser egocntrico, egosta, indiferente a los dems. Si lo es cmo va a identificarse con algn otro? Y si no puede identificarse con otra persona, cmo va a poder interpretar a otra persona? Abrace a los dems, intente comprender sus sentimientos. Hay que encontrar la necesidad bsica que impulsa al personaje en cada escena. Un personaje puede ser malvado y peligroso para los dems, pero el se ve a s mismo de otra manera. Hay que detectar como se siente el personaje y como lo siente el pblico. No olvide que el noventa por ciento de todas las respuestas que necesita las encontrar en el trasfondo que determine para cada escena. Lo que est debajo del iceberg (subtexto). Quin es ms peligroso, alguien que es claramente un malvado o quien puede caminar a tu lado sin llamar la atencin en absoluto? Si acta dentro del personaje es muy probable que se acabe ofreciendo una interpretacin esteriotipada. Utilice la imaginacin!

EL CENTRO DE LA CONCENTRACIN Si interpreta un papel est pensando en los problemas que tiene en cada o en si el pblico le gustar o no su interpretacin, es evidente que su personaje slo est vivo a medias. El actor de cine tiene una gran ventaja sobre el actor de teatro en cuanto al tiempo de concentracin. Cuando el director grita: corten, todo su montaje puede desmoronarse momentneamente si es que tiene que hacerlo. Es mejor que no sea as hasta la siguiente toma. Pero cuando haga una toma necesitar toda su concentracin. No puede haber una buena actuacin sin una atencin y concentracin intensa. Hasta el personaje supuestamente relajado tiene un centro alrededor de cual gira su vida o su estilo en ese momento. Todas la personas en un rodaje estn a cinco metros de distancia, y si no es capaz de desentenderse de las personas y la maquinaria que le rodea y concentrarse en el otro actor, su interpretacin ser inconexa e ineficaz. Cuando la mente divaga fuera de la escena es probable que las frases se olviden. Tiene que aprender a relajarse, a confiar en s mismo tan plenamente que no existan tensiones de ningn tipo excepto las del personaje. Solo entonces podr escuchar la verdad. Cuanto ms sea intensa su concentracin, generalmente enfocada en la otra persona, a la hora de escuchar, ms relajado se sentir. LA ENERGA Yo creo que la energa es la consecuencia directa del grado de inters que sientes por lo que est ocurriendo. Montgomery Clift dijo: Aprend que para actuar en cine, hay que hablar en voz baja y pensar a gritos. Si observa a una persona que est observando o escuchando con toda su atencin, no podr apartar los ojos de ella. El pblico reaccionar de la misma forma. Si a usted le importa al pblico le importar en su manera de reaccionar, y hasta en la manera en que decida no reaccionar. LAS EMOCIONES El problema ms difcil en un actor es el de generar una emocin real, partiendo de la base de conmover al pblico a nivel emocional. La actuacin ha de estar basada en que el actor experimente personalmente emociones reales, por lo menos hasta cierto punto. Ser actor es volver al origen primigenio, para luego gracias a nuestro oficio y talento, disciplinar a ese animal de manera que consiga impresionar eficazmente al pblico. No basta con que los sentidos vuelvan a despertar y estn a su disposicin para la actuacin, adems tienen que ser sensibles, porque en muchos caso son un camino directo a las emociones. Si recuerda con mucha claridad el olor y los detalles concretos de una cmara mortuoria, es ms probable que vuelva a experimentar la pena ante la prdida de un ser querido, que si intenta recordar a esa persona en trminos generales como por ejemplo: Yo quera a mi madre.

Lo que dispara la emocin es el sonido u olor de un ser querido, o algo en la expresin de su rostro. No olviden que la reaccin emocional no es ms que una de las cosas necesarias. Tiene que haber tambin una respuesta fsica, una respuesta intelectual y una reaccin sensorial. Es decir, tiene que reaccionar el instrumento entero. La emocin por s sola no constituye una buena actuacin. Alan Bates dijo: La cmara registra hasta el pensamiento. Lo que ocurre en realidad es el pensamiento provoca alguna reaccin, y eso por ms mnimo que sea lo percibe el pblico. Todo se reduce a una sola cosa: interprete de verdad. No exagere. No intente articular nada que no sea sincero. Y sea simple. Siempre se puede animar el rostro si eso es lo que quiere, pero es muy difcil simplificar la expresin facial si no es posible hacerlo en la vida real. Los actores inexpertos pueden experimentar bruscos cambios emocionales, y esos cambios a menudo desmienten la veracidad de las emociones de que se trate. Cuando esto sucede es porque la escena carece de un hilo conductor, interrumpido a nivel emocional. Las emociones son como un coche que va cuesta abajo. Va cogiendo velocidad e intensidad a medida que se acerca al pie de la cuesta (o momento culminante) a menos que haya algo que reduzca la velocidad o las empuje a otra direccin. Si se pisan lo frenos de golpe el coche no frena en seco, sigue movindose mientras aminora la velocidad, o por lo menos patina. Si se gira el volante, este no girar en ngulo recto, sino que describir un arco, con lo que habr un intervalo de tiempo antes de que se tome una nueva direccin. Al experimentar la emocin genuina, esta debe afectarle hasta la mdula de los huesos. Si su identificacin no as de completa, no se mover completamente y no responder correctamente a los estmulos. El lenguaje de su cuerpo delatar el hecho de que no est totalmente comprometido con lo que est ocurriendo en ese momento, y lo crea o no, hasta en su primer plano se echar algo en falta. Cuando no se est del todo implicado, el espectador entender intelectualmente que est sucediendo (como llorar) pero no se conmover. La incapacidad de un actor para llorar es justamente que intenta llorar, cuando en la vida real, casi siempre se va a intentar reprimir o contrariar. Como actor tiene que hacer lo mismo, porque justamente ese esfuerzo por contener el llanto es lo que hace que el pblico sienta ganas de llorar. No tiene que convencer al pblico de que est sintiendo algo, tiene que convencerse a s mismo. Y no puede convencerse a s mismo al menos que est ocurriendo realmente. Si est sintiendo la verdad, el pblico se sentir convencido, se identificar con esa emocin y se dejar conmover por ella. Es muy difcil representar ms de una emocin en un momento determinado. No obstante, a menudo nos encontramos ante la necesidad de comunicar al pblico que lo que est en la superficie es diferente a lo que est debajo ella. La estructura emocional de una escena bien escrita depender de la serie de estmulos que se le presenten al personaje. Cada uno de los estmulos tiene que proporcionar algn nuevo impulso emocional para que

haya una aceleracin, de lo contrario el coche pronto llegar al pie de la colina y empezar a reducir la velocidad. Los problemas empiezan cuando un actor no es totalmente consciente de la importancia de los estmulos que se presentan en cada momento de la escena. Si por ejemplo, tiene una necesidad y busca la satisfaccin de esa necesidad y no puede conseguirla, esa frustracin genera una reaccin emocional. Si continua intentando satisfacer esa necesidad y continua sintindose frustrado, la emocin generada por la frustracin ser cada vez ms intensa, con lo que habr una progresin emocional hasta que el siguiente estmulo reduzca su intensidad o la haga cambiar de direccin. Es til recordar que en escenas de clera indirecta, no miramos de la misma forma a la otra persona, tanto como haramos si ella fuera la causa fundamental de nuestro enfado. Las escenas ms difciles de interpretar son aquellas en las que hay poca emocin o ninguna apariencia, sin embargo, estas escenas son necesarias y a menudo bastante reveladora. No tenga miedo de que una escena sea simple, tarde o temprano le llegar la oportunidad de gritar y tirarse de los pelos. La emocin es una parte fundamental de la actuacin, el exceso de emocin no. Tenga cuidado de no intelectualizar la ira. Dese cuenta de que las emociones ms intensas se alojarn en algn lugar del cuerpo. Adems de acelerar su ritmo, la ira puede hacerle sentir una opresin en el pecho, estmago revuelto o algn otro efecto fsico. Intente desalojar su conciencia de la cabeza y llevarla a esa zona del cuerpo. LA ESPONTANEIDAD El resultado final de toda la preparacin y los repetidos esfuerzos del actor es hacer que su trabajo parezca que est ocurriendo por primera vez. La espontaneidad solo es autntica y real cuando est usted totalmente identificado con el papel. Y por mucho que el actor haga su aportacin personal al papel, tiene que recordar siempre el resultado final de la fusin de la propia persona con el papel, es la creacin de una nueva persona o personaje. LA PREPARACIN Si estudias con atencin lo que dicen de usted os otros personajes en el guin, aprender mucho sobre s mismo y el efecto que produce a su alrededor, adems de comprender mejor sus relaciones con esas personas. Si estudia no las palabras que pronuncia sino las implicaciones de esas palabras, empezar a hacerse una buena idea de cmo va a abordar el papel. Las escenas se ruedan en breves secuencias e incluso fuera de secuencia; por lo cual el actor debe encontrar modos de alcanzar los necesarios niveles fsicos, sensoriales y emocionales en un lapso de tiempo muy breve. Una manera excelente de prepararse es estudiar la escena inmediatamente anterior a la que va a rodar, para saber cul era exactamente su situacin emocional. Busque el diseo estructural del guin. La historia tendr subidas y bajadas; las escenas llegarn a un punto culminante para luego reducir su intensidad.

Disee su papel momento a momento y asegrese de elegir cuidadosamente cada momento y cada opcin para que la suma de todos ellos forme una imagen coherente. Lo mismo ocurre a la hora de construir el papel. Interprete momento a momento; cada momento realizar su aportacin a la totalidad. Si trata de interpretar todos los valores a la vez, crear monotona y confusin. Si usted odia al personaje, por lo tanto ser incapaz de justificar nada de lo que hace. Trabaje siempre a partir de usted mismo. En la vida real siempre estamos haciendo algo hasta que lo acabamos o pasamos a hacer otra cosa. Sin embargo muchos actores no cobran vida hasta que no oyen la primera frase del dilogo. De dnde viene? Qu estaba haciendo inmediatamente antes del principio de la escena? Cul es su estado emocional al principio de la escena? Cul es el ritmo de esa emocin? Ms rpido de lo normal? Ms lento? Cul es el obstculo u los obstculos? Externos: Quin se interpone en su camino? Estudie las frases de las otras personas, para sensibilizarse al tipo de oposicin al que tiene que enfrentarse. Es importante comprender no slo lo que se dice sino tambin lo que no se dice. Por ejemplo: El lenguaje corporal, la expresin de los ojos de la otra persona, la pausa fuera de lugar, etc. Internos: Qu ideas, puntos dbiles o experiencias recientes estn dificultando la satisfaccin de sus necesidades? EL TRASFONDO DE LA ESCENA Se entiende como lo que impulsa la escena; lo que tiene que conseguir en la escena. La clave. Cul es la fuerza fundamental que le impulsa la escena? Qu necesita conseguir en este momento de su vida? Exprselo con un verbo. Los dilogos toman lo que en apariencia son direcciones distintas, pero que no son ms que ramas que brotan del tronco. Domine la tentacin de intelectualizar demasiado su trabajo para intentar darle un apariencia de mayor profundidad y hondura. No aada elementos que no formen parte del momento con la intencin de enriquecer la actuacin. Los actores tienden a pensar que si haces ms, ests haciendo ms. Menos es ms. COMO MARCAR EL GUIN Por lo general los actores subrayan sus frases mal hecho. Estudie las frases y las acciones de la otra persona, encuentre el desencadenante de su siguiente respuesta, el estmulo y subryelo.

LOS HECHOS Y LAS CONDICIONES Acte momento a momento en lugar de intentar interpretar una escena en su totalidad. Lo importante son las implicaciones del dilogo, no el dilogo mismo. Los actores se enamoran de las palabras, las interpretan todo lo que pueden, porque son muy tentadoras. Si el viento alla, quieren aullar cuando lo dicen. Si est escrito te quiero, quieren ponerse romnticos. No hablamos con las palabras. Hablamos con las ideas. Las palabras no son ms que herramientas que utilizamos para expresar esas ideas. As que no se preocupe de las palabras. Si est hablando con ideas, las palabras se resolvern por s solas. Las que necesiten acentuarse sern acentuadas porque no podr comunicar sus ideas sin acentuarlas. Las palabras no son importantes; lo importante es lo que est por debajo de las palabras, lo que las hace surgir. LA IMAGINACIN Cuando leemos un libro, nuestra imaginacin nos ayuda a visualizar lo que estamos leyendo. Escuchamos msica, y nuestra imaginacin nos ayuda a construir un camino desde la abstraccin hasta una imagen muy real compatible con la msica. Tenemos que imaginar que todos es VERDAD, de manera que finalmente podamos interpretarlo con eficacia. Solo la imaginacin vivida y eficaz puede ponerle en contacto con lo que sienten los dems. Y necesita eso para entrar en contacto con la persona que est interpretando; para meterse dentro de esa persona. Practquelo, juegue con ello, divirtase con ello diariamente un rato. Es algo que facilita muchsimo la actuacin. APRENDA EL PAPEL, NO LAS FRASES Las palabras en s no son importantes; lo que tiene importancia es lo que las provoca. Lo importante es lo que una persona quiere decir cuando nos habla, no las palabras que pronuncia. Si temes olvidar la frases, o ests pendiente que viene despus, habrs bloqueado su capacidad para recibir estmulos y su trabajo resultar inspido, carente de imaginacin, y lo peor de todo, realmente insensible al otro actor. Ejercicio con tarjetas: Ir mostrando dilogo a dilogo y pensar cul es el dilogo siguiente. Si de verdad est pensando como el personaje, toda la informacin empezar a venir por s sola y no como un proceso de pura memorizacin maquinal, que es la peor manera posible para un actor de aprender a dar forma a las ideas y emociones del autor. Cuando un actor piensa en interpretar a un personaje, intentar ser otra persona. Tenemos que remodelarnos para el papel para poder luego trabajar siempre a partir de nuestra propia personalidad remodelada.

EL RITMO Y CAMBIO Si hay algo a lo que un pblico no puede negarse a responder, es al ritmo y los cambios rtmicos. Un cambio de ritmo es slo una de las muchas expresiones fsicas posibles, pero probablemente la ms eficaz. Si est usted caminando y de repente no hace nada ms que cambiar el ritmo de su paso, el observador creer que ha sido afectado por algn estmulo; es decir, que algo ha ocurrido. Recuerde, el cambio es lo ms evidente al pblico. Ritmo=Accin / Cambio. Para el director de cine es importante que usted recuerde, que los planos ms importantes en el cine son con frecuencia los del oyente que reacciona ms que los del hablante. La palabra articular se utiliza en su sentido ms amplio, no slo en su sentido de articulacin verbal. Un gesto, una ceja que se alza, una pausa, un cambio de ritmo: todas estas cosas articulan ideas y emociones; de manera que cuando utilizo sea palabra me estoy refiriendo a cualquier cosa que deje claro ante el pblico lo que est usted experimentando. El moverse al ritmo de la emocin, genera esa emocin. Es importante que la actividad emocional y los ritmos internos tenga la intensidad adecuada al principio de la escena. Se puede trabajar de lo exterior a lo interior, de lo fsico a lo emocional, pero en ltimo trmino la verdad y los sentimientos interiores tienen que ser reales. Ejercicio: Hacer una escena con tres ritmos distintos. LA DINMICA Las mejores escenas son aquellas en las que hay una subida o bajada de energa emocional, algn movimiento hacia o desde el momento culminante. Los cambios y alteraciones captan la atencin del publico y hacen que se sienta afectado. Adems, dan ms movimiento e impulso a la historia. El cambio produce dinamismo, y el dinamismo produce dramatismo. Siempre que sea posible busque un cambio, ya sea en las expresiones fsicas, o en el estado emocional de su personaje o en su manera de pensar. Encuentre todas las posibilidades de cambio e intgrelas a la actuacin. Sin cambios la interpretacin es monocorde, que no es necesariamente mala pero que puede ser mejor. Asegrese siempre de adoptar su ritmo y dinmica propios.

EL MOVIMIENTO El movimiento fsico tiene que proceder siempre o bien de una necesidad o bien de una necesidad inherente al personaje o del propsito de hacer avanzar la historia. Es muy difcil quedarse quieto cuando se experimenta una profunda ansiedad o una gran alegra. Hay muchos sentimientos que nos impulsan a movernos, y todo el instrumento del actor debe estar lo bastante libre para realizar los movimientos que exigen esos sentimientos. El movimiento da a las pelculas dinmica visual adems de dinmica emocional. LA NECESIDAD Cualquier papel que interprete estar estructurado bsicamente de la misma manera. Tendr una necesidad principal, pero de un instante al siguiente habrn necesidades menores que satisfacer. No puede interpretar todas las necesidades a la vez, tiene que construir su papel ladrillo a ladrillo. Cuando se contiene la emocin resulta ms conmovedor. Ser consciente de su necesidad en cada instante es una de las facetas ms importantes de su trabajo. Esto le dar a usted un objetivo, y a la escena un impulso emocional. La mayor parte de su energa proceder de la intensidad con que interprete su necesidad y de lo importante que sea para satisfacer esa necesidad. Si en la escena hace fro, no interpreta usted que hace fro, interpreta que se calienta. Interpreta a contracorriente del estmulo, y lo que da realismo al momento es ese esfuerzo por superar un malestar u obstculo. No interpreta usted que le duele la cabeza; interpreta el alivio del dolor. No interpreta que est llorando; interpreta cmo contiene el llanto. Es necesario crear primero el verdadero sentimiento o problema sensorial, y hacer luego lo que sea necesario para superarlo. La motivacin es un estmulo interno, que es el catalizador de una necesidad, y es esa necesidad la que tiene que interpretar el actor y no la motivacin, ms profunda y a veces subconsciente. No debe hacer nunca nada sin una razn, la que usted quiera. Tiene que saber siempre por qu hace o dice algo. Muchas veces lo actores deben estar preparados para resolver sus propios problemas con muy poca o ninguna ayuda exterior, entindase como equipo tcnico. LA SELECTIVIDAD Interprete a contracorriente del dilogo. Si el autor ha escrito una escena de tal manera que los sentimientos y las intenciones del personaje se declaran abiertamente en el dilogo, intente interpretar otros valores, a contracorriente de lo que est escrito.

Si lo que se afirma en las palabras es bastante claro y categrico, el interpretarlas directamente puede exagerarlas, hacerlas parecer trilladas o insulsas. El alejarse de ellas en la interpretacin puede dar mayor inters al momento y ms profundidad al personaje. No interprete el subconsciente. Se trata de un error muy grave. El subconsciente est fuera de nuestro alcance por definicin. Cmo podramos entonces interpretarlo? La gente no reacciona a los estmulos momento a momento con sus impulsos subconscientes, reaccionan a nivel consciente. El actor se debe preocupar cmo se comportara el personaje a nivel consciente, y olvidarse totalmente del subconsciente. Evite la autocompasin. Si siente lstima de s mismo, nadie ms la sentir; se trata de una regla fundamental. Hay que agregar dinamismo. Comunquese por medio de objetos escnicos y los actores. Recuerde que la responsabilidad del actor es en ltimo trmino la de comunicarse con el pblico, no simplemente con el otro actor o consigo mismo. Lo que hace puede ser mucho ms revelador que lo que dice, porque lo que hace dice la verdad sobre sus sentimientos con mucha ms precisin que las palabras que pronuncie. Mentimos mucho con las palabras; decimos la verdad con nuestro lenguaje corporal. Establecer contacto fsico con los otros actores ayuda a construir la relacin emocional, que es una parte necesaria de la actuacin. Tiene que recordar que un primer plano el pblico ve todo lo que usted ve, siente todo lo que usted siente. Llegue hasta el otro actor y habr llegado hasta el pblico. Intente llegar directamente al pblico y lo perder: le vern actuar. LA COMEDIA La energa en la comedia tiene que ser mayor. Las consecuencias de una situacin seria en la comedia no deben tener el mismo grado de realismo o irrevocabilidad que tienen en el drama. Los puentes entre el estmulo y respuesta se cruzan con ms rapidez. Los ritmos son ms rpidos que en el drama, te mueves ms de prisa y piensas ms de prisa. La comedia se basa a menudo en el hecho de que la gente est reaccionando ante determinados estmulos con menor grado de madurez. En la comedia siempre debe existir el elemento de sorpresa. No debe intentar hacerse el gracioso cuando acte en una comedia. Muchas veces la gracia de la escena est en la inmadurez de estas reacciones.

LECTURA EN FRO Estudie cuidadosamente la escena. Encuentre el trasfondo de la escena. Mire al otro actor todo lo posible, excepto cuando sus sentimientos o el momento exijan que aparte la mirada. Escuche atentamente, con los cinco sentidos. Encuentre lo que necesita en la escena y vaya a por ello. Encuentre la dinmica y el conflicto de la escena. Intersese en la medida de lo posible por todas las circunstancias de la escena que le afecten. Vstase para el papel en la medida de lo posible. Presntese a la lectura con buen humor. Busque el humor y el dramatismo de la escena. Indique todas las acciones importantes; es decir, las acciones que impulsan a la escena. En comedia se necesita ms energa vocal que en el drama. LOS MONLOGOS Los monlogos no deben ser soliloquios en lugar de conversaciones. Ser o no ser. Est hablando con otra persona y tiene que relacionarse con lo que oye procedente de l mientras habla. EN DOS PALABRAS Cuanto ms piense, menos sentir. Pensar es para la preparacin; escuchar es y sentir para la actuacin. Trabajar de adentro hacia fuera. Cuando se trabaja de fuera hacia dentro se corre el peligro de interpretar la ocupacin y no la persona que desempea esa ocupacin. Deje de actuar y empiece a escuchar. Interprete el trasfondo de cada momento o escena. Interprete momento a momento y simplifique sin perder la emocin. Menos no es ms. Compromtase

Divirtase, no tiene que sufrir para ser bueno. Si tiene algn problema, pregntese simplemente: Cmo hablara y actuara realmente en estas circunstancias la persona en la que me he transformado? Encontrar todas las respuestas en el mismo sitio: en la verdad. El cine exige sencillez y sutileza en la interpretacin. Lo que importa en el fondo, y es lo nico que importa en el fondo, es que el pblico se meta en la historia y crea lo que est viendo, y que salga conmovido. Un actor debe disfrutar mientras trabaja, sino significa que algo no va bien. LA MAQUINARIA DEL CINE El estudio y el plat de cine carecen del encanto de un teatro, y la realizacin de una pelcula de cine est rodeada de un cierto desorden e incluso confusin. EQUIPO TCNICO Los actores y directores Cortos de forma y actorales. Peso lo lleva la imagen o el actor. Gente que trabaja en cine y sus funciones Presupuesto MOVIMIENTOS CORPORALES Cmo pararse Cmo caminar Cmo correr Cmo girar el cuerpo Cmo girar la cabeza Cmo moverse segn el movimiento de la cmara Cmo besar Cmo pegar Repetir siempre el mismo movimiento y sin cambios de ritmos LA VOZ Planos Voz en Off Escena sin sonido directo Dilogos (no montarse la voz) Mantener siempre el mismo tono de voz Eliminar el cantadito

GUIN Trminos de guin Estructura narrativa Curva dramtica Modelo Actancial LA LUZ Esquema de luz (Principal, relleno, back ligth, fondo). Relacin de luz, ejemplo: 2-1, 3-1, 1-6. Iluminar rostros PLANIMETRA Y MOVIMIENTOS DE CMARA Tipos de Planos Movimientos de cmara Traveling, Dolly, etc. Si la cmara no la ves ella tampoco Respetar las marcas. El raccord. Falsear Cuando la mano entra en primer plano, el movimiento debe ser ms lento que lo natural. La relacin espacial con los otros actores. (Puede parecer raro, pero en cmara queda bien). La escena siempre debe seguir aunque el actor se equivoque.

LOS COMIENZOS DE SU CARRERA Lo primero es pedir una lista de los agentes autorizados por el gremio de actores. Un agente legitimo no le cobrar nada por representarlo. Cuando cobre el se lleva el 10%. Otra alternativa es entrar en un grupo en el que pueda actuar y ser visto por agentes. Pero tenga cuidado de trabajar con aficionados. Los directores y productores al fin y al cabo, lo que ms desean es que sea usted perfecto para el papel. Estn deseando que sea usted fantstico para poder cerrar el tenderete y marcharse a casa. El director es responsable de asegurarse de que exista una continuidad emocional y una continuidad en la energa y en la actuacin generales. Prepare meticulosamente cada escena la noche anterior al rodaje. Una minuciosa preparacin es lo que distingue al profesional del aficionado. Es mejor trabajar en lo que sea del cine que fregando platos en un restaurante, porque de esa forma se relaciona con la gente y est ms cerca de su objetivo. Si quiere trabajar en el cine o televisin no permita que nadie lo detenga. En un Casting siempre es estupendo que un actor elija una direccin.

LA ESTRELLA Qu importa que un actor de cine no domine el teatro? Los directores buscan actores eficaces en lugar de un buen actor. Un actor en escena debe encontrar la manera de solucionar los problemas y sobrevivir. Los personajes deben tener vulnerabilidad emocional, para que se identifique el pblico. Es la grieta en la armadura que hace saber que eres humano, que tienes un taln de Aquiles. Un actor que domina la tcnica difcilmente se queda sin trabajo, es de lo que ms agradecen los directores y productores. Haga lo que haga, es importante que crea que ha hecho la eleccin correcta, la nica posible, la inevitable, y que luego vaya a por ella con todas sus fuerzas. Incluso si ha hecho una mala eleccin, si lo hace con autoridad lo ms probable es que la mitad del pblico no se d cuenta de que se ha equivocado, al haberlo hecho o dicho con tanta conviccin. Un actor debe levantarse y decir: Tengo derecho a estar vivo, tengo derecho a estar aqu. Me hago plenamente responsable de todo lo que digo, me hago plenamente responsable de todo lo que hago. Hasta que no puedas decirlas y creerlas de verdad desde lo ms profundo de tu ser no habrs conseguido lo que es necesario. Haga lo que haga y diga lo que diga, hgalo y dgalo como si fuera la nica cosa correcta, posible e inevitable que puede decir o hacer su personaje, y crea en ello.