ARTE Y SUPLENCIA: LOS NOMBRE DEL PADRE EN VINCENT VAN GOGH Autor: Jairo Gallo Director: Dra.

Mirta Goldstein Co.director: Dr. Mauricio Fernndez (Univ. De Antioquia). Asesor: Dr. Gerardo Arenas (Univ. Kennedy)

TABLA DE CONTENDIDO

INTRODUCCION 1. ALGUNAS CUESTIONES BIOGRFICAS DE VINCENT VAN GOGH 2. VAN GOGH Y EL PSICOANALISIS 3. DOS ARTISTAS, DOS MANERAS DE SUPLIR 3.1. JOYCE: EL SINTHOMA 3.2. VANG GOGH: LA PINTURA COMO SUPLENCIA 3.2.1. Escritura y psicoanlisis 3.2.2. Trazo unario 3.2.3. La letra 3.2.4. La lengua 3.2.5. Letra y significante 3.2.6. La letra y la pintura japonesa 3.2.7. Van Gogh y la pintura japonesa 3.2.8. De un estilo como suplencia: Van Gogh y el sinthoma 4. EL AMOR Y EL OTRO

4 12 32 52 58 66 67 67 71 72 73 74 75 77 84

5. EL DIFCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH 6. DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL 6.1. La imposibilidad de capturar un cuerpo

100 114 119 127 138

7. ACTO Y SACRIFICO EN VAN GOGH. 7.1. Van Gogh: El suicidio como un acto logrado?

8. ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA: Donde la suplencia no es suficiente 9. BIBLIOGRAFIA 146 154

INTRODUCCION

Al realizar una investigacin desde el psicoanlisis del pintor holands del siglo XIX Vincent Van Gogh varios son los aspectos a analizar.

El primer aspecto sera el de darse cuenta hasta que punto analizar la vida de un artista (en este caso del pintor Vincent Van Gogh), no es interpretar al arte, no es realizar psicoanlisis del arte en donde los conceptos psicoanalticos son aplicados al arte, sino lo contrario, tratando de recorrer ese camino demarcado por la obra de arte, en donde el sujeto es desbrozado.

El arte expresa ms all de lo que dice, expresa la verdad del sujeto, lo real del sujeto, que no es otra cosa que el sujeto del inconsciente, el sujeto dividido: El arte es un saberhacer, lo simblico est en el principio del hacer. Creo que hay ms verdad en el decir que es el arte que en cualquier blablabla 1[1]

Freud cuando hablaba del arte, no quera darle un sentido a este, en varias ocasiones puntualizo que al psicoanlisis no le incumba la apreciacin esttica de la obra de arte ni el esclarecimiento del genio artstico, sino la relacin que tena la obra artstica con la fantasa de los seres humanos.

Los significados slo dan sentido, y realizar este acto en el arte implicara darle un sentido al arte, como si este estuviera esperando al psicoanlisis para darle un sentido a su hacer, y de lo que trata aqu es de los desciframientos de los significantes. No es en los

Lacan, J. Seminario 24. Lo no sabido que sabe de la una equivocacin que se ampara en la morra. Clase del 18 de enero de 1978.

1[1]

significados de una obra o de un artista donde debemos indagar sino en sus significantes, porque el artista hace lo que hace sin saberlo (significantes), algo que para Lacan era claro cuando cita al poeta Rimbaud para decir lo siguiente: "Lo expresa muy bien la fulgurante frmula de Rimbaud los poetas, que no saben lo que dicen, sin embargo siempre dicen, como es sabido, las cosas antes que los dems".2[2] Y lo hace sin necesidad del psicoanalista o del psicoanlisis, es as que el arte no tiene nada que aprender de l, existi antes que el genio de Freud inventara esta prctica, y ha seguido existiendo a pesar de l, es por eso que es al psicoanlisis al que le toca aprender de l, bajar la cabeza ante l, dejando a un lado ese afn interpretativo que el mismo Freud rechazaba, tomarlo como modelo, que nos ensee: "Interpretar el arte es lo que Freud siempre descart, siempre repudi; lo que llaman psicoanlisis del arte es todava ms descartable que la famosa psicologa del arte, que es una nocin delirante. Al arte debemos tomarlo como modelo, como modelo para otra cosa, es decir, hacer de l ese tercero que an no esta clasificado. Ese algo que se apoya en la ciencia por uno parte y por la otra toma al arte como modelo, e ira an ms lejos: que no puede hacerlo sino en la espera de tener que darse al final por vencido".3[3]

El mtodo psicoanaltico no se dirige a la aplicacin del psicoanlisis al arte ni a un artista, sino al sujeto de esa obra o sujeto artista de esa obra: Toda investigacin, en la medida en que observe este principio, y por la mera honestidad de su acuerdo con la manera en que se debe leer un material literario, encuentra en la ordenacin de su propia exposicin

Lacan, J. Seminario 2. El yo en la Teora de Freud y en la Tcnica Psicoanaltica. Paids. Argentina. 2001. Pgina 17. 3[3] Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 9 de abril de 1974.

2[2]

la estructura misma del sujeto delineado por el psicoanlisis4[4] Que es hacer un recorrido significante de la obra o de un autor.

Pero como nos dice Lacan, de lo inconsciente no se puede hacer una teora y menos desde cierto psicoanlisis aplicado: Que haya teora de la prctica analtica, seguro; del inconsciente, no. Salvo el querer hacer derramar lo que esta teora de la prctica psicoanaltica nos da del inconsciente, lo que puede ser tomado en el campo de esta prctica. Pero no otra cosa. Hablar de la teora del inconsciente es verdaderamente abrir la puerta a esta suerte de desviacin bufona que espero tachar, que es la que se exhibe hace ya largos aos bajo el trmino de "psicoanlisis aplicado", que ha permitido toda suerte de abusos. Aplicarlo a qu? Especialmente a las bellas artes. El Otro no da ms que la tela del sujeto, o sea su topologa, por la cual el sujeto introduce una subversin pues, no hay un sujeto en el punto preciso que nos interesa, no hay sujeto ms que de un decir5[5]

Que nos quiere decir esta frase de Lacan, que el Otro, que es el lugar del inconsciente, y que en ese lugar es que surge el sujeto, como deseo del Otro, lugar donde se subvierte a ese deseo del Otro, cuestin que lo hace particular, que le adviene su singularidad all donde ello era, all como sujeto debo advenir6[6]

La idea del psicoanlisis vinculado al arte es que este ltimo nos gui, encontrado esa particularidad del sujeto artista que nos va a permitir la construccin de un caso, sin

4[4] 5[5]

Lacan. Juventud de Gide o la letra y el deseo. Op. Cit. Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 4 de diciembre de 1968. 6[6] Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanlisis. Clase del 1 de diciembre de 1965.

pretensiones generalizantes sino estructurales. El artista nos muestra lo singular, lo irrepetible de la creacin.

La subversin del sujeto tiene que ver con la dialctica del deseo, que primero es del Otro, despus cada quin, desde su particularidad tiene que hacerlo suyo, cmo?, es muy complicado decirlo, pero no es sino a travs de sus significantes, de las marcas dejadas por ese Otro que cada uno tiene que vrselas, y esa es la implicacin de psicoanlisis, hacer surgir a ese sujeto, a su deseo del lo enredos que trae ser en primera medida el deseo el Otro. El psicoanlisis implicado no es otra cosa que hacer surgir al sujeto y su deseo, desde su decir, desde su escrito, desde la literatura, la pintura, la escultura o cualquier obra de arte.

Para Lacan la ciencia y el arte son los apoyos que tiene que tener el psicoanlisis para dar un paso adelante, apoyarnos en el arte para adentrarnos en un concepto terico y revisarlo, analizarlo e incluso, hacerlo avanzar, tiene que ser el objetivo de toda investigacin que utilice el mtodo psicoanaltico. Lo hizo Freud con Schreber, tambin Lacan con Joyce, sin prejuicios, el uno loco el otro oscuro e incomprensible, a nosotros cul sujeto nos confrontar para hacerlo surgir? Por lo pronto a nuestros sujetos. Esos que estn esperando bajo el ropaje de las muchas identificaciones que hemos ido

construyendo para sentirnos un poco ms tranquilos y poder andar por el mundo. Andar que no nos da el derecho de andar interpretando lo que no se puede interpretar (anlisis aplicado) por ser todos sujetos no nos podemos escudar con el otro, sino reconocerlo, y la nica forma de hacerlo es primero reconocernos a nosotros mismos como sujetos. Ah comenzaramos a practicar un psicoanlisis implicado, donde nosotros nos implicamos como sujetos e implicamos a los dems como tales.

Vincent Van Gogh nos guiar a travs de su vida, de su subjetividad, de su particularidad, sin hacer psicoanlisis del pintor, y a travs de su pintura sin hacer crtica de ella. Hacer estas dos cosas nos conducira a una empresa como nos dice Lacan resbaladiza y escabrosa, que slo puede traer confusiones: "No se trata de que aprovechemos la ocasin para hacer un psicoanlisis del pintor, empresa resbaladiza, escabrosa, y que provoca siempre en el oyente una reaccin de pudor. Tampoco se trata de crtica de pintura, aunque alguien que me es allegado, y cuyas apreciaciones son muy importantes para m, me dijo haberse sentido incmodo de que emprendiera algo de esta ndole. Ese es el peligro, desde luego, e intentar evitar la confusin."7[7]

Van Gogh nos va a permitir recorrer algunos conceptos psicoanalticos, as como lo realiz Lacan en su estudio sobre el arte del escritor irlands James Joyce en su seminario llamado el Sinthoma8[8]

Este seminario hace parte de los ltimos aos de enseanza de Lacan, donde comienza a usar la topologa como una manera de continuar con su retorno a Freud, retorno que tiene ms que ver con la topologa que con un retorno a las fuentes: " Se ve pues que la consigna con que nos hemos armado del retorno a Freud, no tiene nada que ver con el retorno a las fuentes que podra aqu tanto como en cualquier otro sitio no significar sino una regresin... Nuestro retorno a Freud tiene un sentido muy diferente por referirse a la topologa del sujeto, la cual slo se elucida por una segunda vuelta sobre s mismo."9[9]

7[7]

Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanlisis. Paids. Argentina. 2001. Pgina 116. 8[8] Seminario llevado a cabo en los aos 1975-1976 y que va a servir como una de las piedras angular para esta investigacin 9[9] Lacan, J. De un designio. Escritos 1.Dcimo Novena edicin. Mxico 1997. Pgina 352.

Si Lacan comenz a interesarse en la topologa fue para abordar la constitucin del sujeto, la constitucin del sujeto del inconsciente "Si el psicoanlisis ha de constituirse como ciencia del inconsciente convendra partir de que el inconsciente est estructurado como un lenguaje. De ello he deducido una topologa cuyo fin es dar cuenta de la constitucin del sujeto"10[10].

La topologa

es una rama de las matemticas que se ocupa de las propiedades

cualitativas de las figuras. Lacan en un primer momento de su enseanza comienza a relacionar sus conceptos psicoanalticos con figuras geomtricas como: la banda de Moebius, la botella de Klein y el cross cap. Estas figuras llegan a tener tal importancia que al final de su enseanza. La topologa, en especial la teora de los nudos, ms que una representacin de un concepto, se convierte en el concepto mismo, es as que llega a decir que la estructura del sujeto es el nudo mismo.

Entonces, la topologa llevada al psicoanlisis servira para mostrarnos una serie de matrices, de combinaciones significantes, de relaciones no mtricas que Lacan profundiz en estas relaciones, se dio cuenta que para un mejor manejo de las imbricaciones de los tres registros de lo Real, lo Simblico y lo Imaginario haca falta el objeto topolgico del nudo borromeo. "Una topologa, es algo que tiene una definicin matemtica. La topologa es esto que se aborda primero con relaciones no mtricas, relaciones reformables. Nada se sostiene solo. Esta topologa, debido a su insercin matemtica, est ligada a relaciones es justamente lo que demostraba mi ltimo seminario est ligada a relaciones de pura significancia, es decir que, por cuanto estos tres trminos son tres,
10[10]

Lacan, J. Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanlisis. Paids. Argentina. 2001. Pgina 211.

vemos que la presencia del tercero establece entre los otros dos una relacin. Esto es lo que quiere decir el nudo borromeo."11[11]

El nudo borromeo como estructura del aparato psquico est conformado por lo Imaginario, lo Simblico y lo Real.

Este nudo al encontrarse desanudado- es decir que lo Real, lo simblico y lo imaginario desunido- entonces para Lacan es necesario que un cuarto nudo venga en auxilio de esta desarticulacin, un cuarto nudo que permita anudar la estructura, y como ejemplo de esta operacin Lacan nos muestra el caso del escritor James Joyce, escritor que por su arte puede estabilizar su estructura y anudar el nudo borromeo: "Es pues de Joyce que este cuarto trmino, en tanto que completa el nudo imaginario, de lo simblico y de lo Real, que yo adelantara que por su arte, y ah est todo el problema: cmo un arte puede apuntar, de una manera expresamente adivinatoria, a sustancializar en su consistencia como tal, pero tambin en su ex-sistencia, y tambin en este tercer trmino que es el agujero, cmo por su arte alguien ha podido apuntar a entregar como tal, hasta el punto de aproximarlo tan cerca como es posible, ese cuarto trmino, a propsito del cual hoy he querido simplemente mostrarles que es esencial al nudo borromeo en s mismo?12[12]

Arte que hace de suplencia, siendo la suplencia para el psicoanlisis aquello que viene a suplir algo que no se dio, cuando Lacan lo utiliza es para comentar el acto de anudamiento del nudo Borromeo (Real, Simblico e Imaginario) que se encuentra desatado. Anudamiento que se podr realizar gracias a las suplencias de los Nombres del
11[11]

Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 3 de marzo de 1972

Nudo Borromeo: Llamado as porque se lo encuentra en el escudo de armas de la familia Borromeo, es un grupo de tres anillos eslabonados de tal modo que, si se corta uno cualquiera de ellos, los tres se separan
Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.

12[12]

Padre, remediando la falla del nudo, falla que tiene que ver con la funcin paterna y que l nos dice del siguiente modo: " Es que no podemos concebir el caso de Joyce de este modo? A saber que su deseo de ser un artista que ocupara a todo el mundo, el mayor mundo posible en todo caso, no es lo compensatorio de este hecho, que digamos, su padre no ha sido jams para el un padre?13[13]

Es as que Lacan relaciona el arte de Joyce con el Sinthoma, donde este viene a suplir la falla, entonces el arte desde esa propuesta de Lacan pasaba a equivaler como Sinthoma: " Tratar de articular eso de una manera ms precisa. Pero est claro que el arte de Joyce es algo tan particular que el trmino sntoma es precisamente lo que conviene.14[14]

El Sinthoma como suplencia remedia una falla en este caso, pero si acordamos que la clnica psicoanaltica es la del uno por uno, entonces esta propuesta no puede ser generalizada o por lo menos no tratar de implementarla en todos los casos y mucho menos cuando hacer equivaler Sinthoma con arte, ya que ese es el caso de Joyce, y no tiene que ser el de todos, incluso podramos analizar el caso de otros artistas para ver si alcanzaron el mismo punto al que lleg Joyce.

Si Joyce le lleg a mostrar a Lacan lo que puede hacer un sinthoma como suplencia y teniendo en cuenta que hay una equivalencia entre sinthoma y arte, entonces desde Van Gogh tambin se podra hacer un recorrido similar al que hizo Lacan con Joyce aunque el uno haya sido escritor y el otro pintor

13[13] 14[14]

Ibd. Clase del 10 de febrero de 1976. Ibd. Clase del 17 de febrero de 1976.

Es por eso que posteriormente se anudar el anlisis de las suplencias del nombre del padre con la vida y obra del pintor holands Vincent Van Gogh

De lo que pueda surgir de este anlisis se pretender tener herramientas para decir que pas con la estabilizacin estructural de Van Gogh, de que manera actuaron las suplencias de los nombres del padre en la vida de este artista.

1.

ALGUNAS CUESTIONES BIOGRFICAS DE VINCENT VAN GOGH

Vincent Guillaume Van Gogh era hijo de Theodoro Van Gogh, pastor protestante que estaba a cargo de pequeas parroquias rurales, y proveniente de una familia de pastores y comerciantes de arte (el abuelo del pintor se llamaba tambin Vincent y haba sido pastor), y de Anna Cornelia Carbentus, que provena de una familia de encuadernadores y artistas (la madre pareca tener habilidad para el dibujo, le gustaba escribir). De este matrimonio nacieron cinco hermanos ms: Anna Cornellia, Theodoro, Elizabeth Huberta, Wilhemina Jacoba y Cornelis.

Su nacimiento aconteci el 30 de marzo de 1853, en Groot, Zundert, Holanda, un ao exacto antes del nacimiento y fallecimiento de su hermano mayor (l cual naci si vida y que se llam de la misma manera que el pintor). El bigrafo y critico de Van Gogh, Marc Edo Tralbaut, que se pas dcadas investigado sobre la vida y obra de este artista, comenta que el Vincent muerto y el Vincent vivo aparecieron el mismo da, a esta coincidencia se anota otra ms, los dos tena el mismo nmero de anotacin en dichas partidas: el 29. Esto muestra que la vida de Vincent ya estaba entrecruzada con la de su hermano muerto, desde su mismo nacimiento. Ingo Walter, otro crtico y bigrafo importante de Van Gogh seala que este nacimiento estuvo oscurecido por el dilema de su vida futura que fue "un fracaso sin fin"

Pero no solamente la vida y la muerte se entrecruzan en el nacimiento del pintor, segn Tralbaut, al primer Vincent lo enterraron en el cementerio que quedaba cerca de la casa Van Gogh y en su lpida le colocaron su nombre, el mismo del Vincent vivo, es decir, que Vincent creci con la imagen de su nombre inscrito en un cementerio, de ver su nombre enterrado para siempre.

De su infancia no se sabe mucho, slo algunos comentarios se han podido recoger de gente que muchos aos despus de muerto el artista fue entrevistada: que era un nio silencioso y que no se mezclaba con lo dems muchachos de su edad que posea un no s qu extrao. No pareca un nio. Adems, tena reacciones raras y a menudo le castigan por ello. Estaba lleno de pecas y su pelo era rojo como el fuego15[15]

15[15]

Tralbaut, Marc Edo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona, 1973. Pagina 25.

Parece ser que en esta poca a Vincent le gustaba dibujar, y hay una ancdota sobre esta aficin por la pintura de su infancia y que narra su cuada Johanna Van GoghBonger de la siguiente manera: Cuando el nio se dio cuenta que sus padres lo tomaban demasiado en serio, destruy en el acto lo que haba hecho, con el pretexto de que le concedan demasiada importancia. Esta ancdota muestra la incapacidad temprana de Vincent de soportar el elogio a su pintura.

Por esta misma poca Vincent fue enviado a un internado, as que a la edad de once aos l se separa de su familia, y va a ser el primer alejamiento de una serie en su vida. En uno de esos regresos a su casa su hermana Elizabeth en su libro titulado Vincent Van Gogh nos cuenta como fue la impresin de los hermanos al llegar el artista del internado: perciban que su hermano prefera estar slo cuando, de vuelta del pensionado al que su padre le haba enviado, pasaba las vacaciones en casa. Porque no buscaba la compaa familiar, sino la soledad, y conoca todos los rincones donde crecan las flores ms raras16[16]

Su carcter solitario comienza a llamar su atencin, aunque tambin su poco agraciado aspecto: Era un muchacho pelirrojo y feo, que gustaba dar largos paseos solitarios por os campos: Vincent era buen alumno y lea mucho muy a menudo Vincent se iba a corretear durante horas y horas por las afueras e incluso bastante lejos del pueblo17[17]. Soledad que sigui permaneciendo en su adolescencia y que su hermana Elizabeth reafirma: un chico de diecisiete aos, tan ancho como alto, cuya mana de andar con la cabeza baja le encorvaba ligeramente la espalda Tena una cara extraa, cuya frente surcada ya por las arrugas, trasluca los intensos pensamientos en un fruncimiento de

16[16] 17[17]

Van Gogh, Elizabeth. Van Gogh. Parsifal Editores. Barcelona, 1989. Pgina 14. Tralbaut. Op Ct. Pgina 25

cejas. Una vida interior profunda le daba un cierto aire de grandeza, a pesar de su torpeza natural y de su poco atractivo aspecto. Sus hermanos eran como extraos para l, de la misma forma que se era ajeno a s mismo y su propia juventud18[18]

De todas estas descripciones sobre Vincent, descripciones que corresponden a gente que lo conoci en su niez y juventud, se puede decir entonces que este era un ser raro, solitario y encerrado en s mismo, bastante serio nadie parece haber visto dibujarse una sonrisa en sus labios19[19] y que le gustaba la naturaleza.

Teniendo diecisis aos y acabando de terminar sus estudios, es recomendado por su to Vincent o Cent (accionista de la casa Gaupil) como lo llamaban cariosamente, y pasa a convertirse en el empleado ms joven de la filial holandesa de Goupil & Ca en la Haya en 1869. Ah trabaja cuatro aos tan exitosamente, que lo envan a la sucursal de Goupil en Londres, hay que resaltar que Vincent saba hablar y escribir francs, ingls y alemn.

En junio de 1873 se traslada a Londres, su hermano Theo en ese mismo ao entra a trabajar en la filial de Goupil de Bruselas, y casi en la misma poca comienzan la numerosa correspondencia entre los dos hermanos.

Vincent al poco tiempo de estar en esa ciudad se aloja en la pensin de madame Loyer, la cual tiene una hija llamada Ursula, muchacha de la cual el artista se va a enamorar fervientemente, sentimiento que trata de manifestar pero con resultados negativos por parte de Ursula, ya que est estaba comprometida con un antiguo pensionista de la seora Loyer. Tralbaut comenta de este suceso lo siguiente: Es un duro golpe. Todos
18[18]

Van Gogh, Elizabeth. Op. Ct. Pgina 12. Tralbaut. Op. Cit. Pgina 26.

19[19]

sus proyectos se derrumban, pero no est dispuesto a renunciar a la felicidad tan deseada. Insiste a Ursula que rompa con su prometido, pero su ternura choca con la negativa rotunda de aquella a quien haba considerado su esposa, y sus ilusiones se desvanecen20[20]

Vincent entra en una especie de depresin, se va de vacaciones a casa de sus padres, se recluye ms en s mismo hasta el punto de no querer volver a Londres, pero presionado por su to vuelve a su trabajo, aunque hospedado en otra lugar vive solo, asilado de toda vida familiar; no sale nunca; se encierra todava ms en s mismo y se vuelve a la religin21[21]

Este estado de nimo va a repercutir en su trabajo, no consigue sus antiguos xitos como vendedor y la direccin se comienza a quejar de ello, su to Cent interviene de nuevo y logra que lo trasladen a Pars, confiando que un cambio de clima le favorecer. Meses ms tarde se vuelve a Londres y otros meses despus es traslado nuevamente a Pars donde presenta su renuncia en enero de 1876, cerrando su vida de comerciante de arte en la cual tuvo cierto xito, al renunciar a esta carrera: saba perfectamente que renunciaba a la sucesin de su to22[22]

Al partir de Pars se devuelve a Inglaterra para ser maestro de una escuela, enseando lenguas y matemticas, el mismo Van Gogh dice de esa poca lo siguiente: Son das felices estos que paso aqu, uno tras otro; sin embargo, me asalta el miedo y desconfo de

20[20] 21[21]

Ibd. Pgina 44. Ibd. Pgina 45. 22[22] Ibd. Pgina 46.

esta felicidadel hombre nunca est satisfecho; en cuanto le parece haber tenido suerte, empieza otra vez a desconfiar23[23]

Deja su puesto de maestro por el de vicario de un pastor, oficios a los que Vincent les tena una fe: Tengo el sentimiento de que para m no existe sobre la tierra otra actividad que la que va del oficio de maestro de escuela al de pastor, con todo lo que se sita entre los dos, es decir: misionero, asistente parroquial en Londres, etc.24[24]. El no poda ver ms all de esos opciones, que como sabemos eran las opciones de su familia, Tralbaut comenta que al dejar su trabajo de comerciante de arte slo le quedaba la otra opcin, la de ser religioso: Acepta esta plaza de vicario alegrndose de poder identificarse, al menos en un cierto punto, con su padre, a quien admira se comprende que acaricie la esperanza de seguir un da las huellas de sus antecesores25[25], tiempo despus de ser vicario le es encomendado la tarea de dar sermones, cosa que lo llena de gozo y felicidad, porque: Puede al fin consagrase a lo que considera su vocacin: ser til26[26]

Van Gogh comienza a identificarse con los ms necesitados y desdichados, slo mantiene alguna relacin o tipo de vnculo con los desventurados, como a Londres, que la recuerda por su decepcin: A pesar de la ntima decepcin que all sufr y que, por cierto,

23[23] 24[24]

Ibd. Pgina 48. Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 16. carta 103 Tralbaut. Op. Cit. Pgina 49. Ibd. Pgina 50.

H.
25[25] 26[26]

an dura. S, estoy ntimamente unido a esta ciudad por la decepcin y, por esta vez, por mi relativa desventura27[27]

Al abandonar Inglaterra intenta realizar estudios en la universidad de msterdam de teologa, tarea la cual lo preparar como predicador. Proyecto que abandonar a los pocos meses. Esos estudios eran demasiados extenuantes y lentos para los intereses de Vincent: Pero las lecciones de griego en el corazn de msterdamcon el sentimiento de que muchos exmenes difciles, hechos por profesores sabios y astutos, estn colgados sobre la cabeza de uno, las lecciones de griego, digo, son ms sofocantes que los campos de trigo del Brabante28[28]

Vincent ve esos estudios un obstculo a su deseo de ayuda a los ms necesitados, que son su verdadera pasin. Y esos estudios eran una prdida de tiempo y una limitante para sus verdaderos intereses, renuncia a sus estudios de teologa Cuanto ms pronto se trata de ser hbil en el dominio preciso de una actividad, en un oficio dadocuanto ms se atenga uno a reglas firmes, ms firme tambin ser el carcter que se adquiere. Para ello no es preciso limitarse

En esta misma poca comienza acercarse investigando sobre arte.

a la pintura, realizando bosquejos e

27[27] 28[28]

Ibd. Pgina 53. Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 17. carta 117 H.

Su familia en un intento para que esa evangelizacin estuviera fundamentada con estudios formales, lo inscriben en la escuela flamenca de evangelizacin, en donde los estudios duraban la mitad que en msterdam (tres aos), pero al pasar los tres meses de prueba, al pastor Theodorus le fue notificado que su hijo no era aceptado ms en esa escuela.

Fiel a su ayuda a los ms necesitados se establece en las minas del Borinage, lugar donde las personas trabajan en las tinieblas: La experiencia ha probado que aquellos que trabajan en las tinieblas, en la entraas de la tierra, tal como los obreros de las minas, se sienten fuertemente impresionados por la palabra del evangelio29[29].

Pretendiendo llevar la palabra de Dios, visitar enfermos, da clases de la Biblia, consigue un puesto interino como predicador por seis meses, vive una vida miserable, hasta llegar a regalar su ropa, su comida hasta su cama quedndose sin nada, de esa poca alguien dice de l: era la imagen misma de la tristeza30[30] El comit de evangelizacin lo despide por no estar acorde a esa funcin.

A partir de este momento y con 27 aos comienza a pintar sistemticamente, Tralbaut comenta que esta renuncia a la profesin del padre se debe a un cambio en la imagen

29[29] 30[30]

Ibd. Pgina 22. Carta 126 H. Tralbaut. Op. Cit. Pgina 64

parental en Vincent: Podemos decir que la imagen paterna se ha ido diluyendo para dejar paso a la de la madre31[31]

Ante su fracaso como comerciante de arte y como pastor (los dos oficios preponderantes en la familia Van Gogh), se dedica a pintar, se dedica al arte y la convierte en su nueva religin. Ayudado por su hermano Theo, comienza en Bruselas sus estudios sobre arte, trata de ingresar a la escuela de arte de esa ciudad, pero los costos de vivir en una gran ciudad hacen que se traslade a Etten, donde sus padres, pueblo donde tiene una temporada de relativa tranquilidad, dedicndose a pintar solamente, pero esta

tranquilidad se vio interrumpida por la visita de su prima Kate , hija de una hermana de su madre y de un pastor, ella a su vez tambin se haba casado con otro pastor pero en el momento de la visita a la casa de los padres de Vincent haba enviudado. Hermosa, sola y con un nio, el pintor se enamora de su prima, incluso deja su estado melanclico que casi siempre lo acompaaba: Desde que amo realmente, mi trabajo lleva ms an la marca de la realidad32[32]

Pero su prima lo rechaza, a pesar de todos los ruegos y de la obstinacin de Vincent, y en vista de la actitud de su primo, se va para la casa de sus padres en msterdam, pero l no se da por vencido a pesar de los recios no la prima, va hasta donde ella y trata de disuadirla de su rechazo hacia l, al llegar a la casa de sus tos, se da cuenta que la nica que no estaba en la mesa era Kate, aunque en dicha mesa haba un plato vaco, a su pregunta por la prima, su to le contesta K. dej la casa apenas supo de que habas

31[31] 32[32]

Ibd. Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 50. carta 155 H.

llegado33[33] Vincent se desespera y despus de una discusin con su to coloca su mano en una lmpara encendida y amenaza que si no aparece su prima no la quitar, al poco tiempo cae desmayado.

Este es el segundo intento de Vincent por conseguir una mujer, y el segundo que conduce al fracaso, pero quera conseguir una mujer a toda costa: Voy a ver si no hay alguna manera de encontrar una mujer34[34]. Y encuentra a una a fines de febrero de 1882, llamada Clasina Maria Hoornik (1850-1904), en La Haya, ciudad donde se haba

trasladado despus de muchas discusiones con su padre. Cuando Van Gogh conoci a esta mujer, conocida como "Sien", trabajaba como prostituta y estaba esperando a su segundo hijo, pero se fue a vivir con Vincent casi inmediatamente, vivi con Sien durante un ao y medio. Su relacin fue tormentosa, parte debido a las voltiles personalidades de los dos (sobretodo con le tema del oficio de Sien), y parte a causa de la extrema pobreza en la que vivieron. Las cartas de Vincent a Theo muestran su dedicacin a Sien, especialmente a los nios, pero su obra era siempre su primera pasin, excluyendo cualquier otra cosa, incluso la comida. Sien y sus hijos posaron para docenas de dibujos de Vincent.

Lo que ms llama la atencin en esta relacin amorosa es su eleccin, escoger a una mujer que su familia nunca aceptar se explica por la pasin de Vincent por ayudar y estar al lado de los ms necesitados, o los ms desdichados: ella y yo somos dos

33[33] 34[34]

Ibd. Pagina 54. Carta 164 H. Ibd. Pgina 55. Carta 164 H.

desdichados que se hacen compaa y llevan juntos su carga. Eso es lo que transform nuestra desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable35[35]

Esta relacin finaliza despus de 19 meses, Con mucha tristeza, particularmente por sus sentimientos hacia los hijos de Sien, Vincent dej La Haya a mediados de septiembre para viajar a Drenthe, un distrito casi desolado de Holanda. Durante las siguientes seis semanas, Vincent vivi ms bien como nmada, movindose por toda la regin y dibujando y pintando los paisajes lejanos y a sus habitantes.

Vincent regresa a casa de sus padres, ahora en Nuenen, a finales de 1883. Durante el ao siguiente, Vincent Van Gogh continu refinando su arte. Produjo docenas de pinturas y dibujos durante esa poca: tejedores, hilanderos y otros retratos. Los campesinos locales resultaron ser su tema favorito, en parte debido a que Van Gogh senta una fuerte afinidad hacia los trabajadores pobres y parcialmente debido a su admiracin hacia el pintor Millet quien tambin haba hecho muchas pinturas sensibles y llenas de compasin de los trabajadores del campo. La vida romntica de Vincent tuvo otro giro drmatico y desafortunado durante ese verano. Margot Begemann (1841-1907), cuya familia viva en la casa de al lado de los padres de Vincent, se haba enamorado de Vincent, y en un momento de desesperacin de esa relacin Margot trat de suicidarse con veneno, por la negativa de la familia de esta mujer a aceptar a Vincent, pero lo que desencaden todo fue la propuesta de Vincent a no esperar: Que si se trataba de casamiento, era enseguida o nunca. Sumado a ese episodio las relaciones con sus padres y su familia se

35[35]

Ibd. Pgina 69. Carta 204 H.

iban deteriorando nuevamente, hasta el punto de colocar a su hermano, protector y marchand: Theo, entre la espada y la pared, entre l y su familia (Van Gogh) sobretodo entre las diferencias entre su padre y l. Pero un suceso pondrn estas discusiones un descanso indefinido, la muerte del padre el 26 de marzo de 1885 por una crisis cardiaca, a raz de esa muerte, Vincent pintar su famoso cuadro naturaleza muerta con Biblia, pintura que presenta un contraste entre la Biblia (un tema del antigua testamentito) y un libro de Zol titulado: la alegra de vivir, muchos bigrafos han puesto nfasis en esa obra porque precisamente la lectura de Zol en Vincent era uno de los temas de discusin entre l y su padre. Para esta misma poca pinta la que es considerada su primera obra maestra, los comedores de patatas, cuadro que le har terminar su relacin amistosa con el pintor Van Rappard, por la crtica de este ltimo a esta obra.

Van Gogh contina con su trabajo durante 1885. Se inscribe durante un breve tiempo en la Academia en Amberes a principios de 1886, pero la dej cuatro semanas despus porque se senta sofocado por los mtodos rgidos y limitados de sus instructores, senta que el estudio formal era un pobre sustituto de la prctica en el trabajo. En esa ciudad comienza su acercamiento con Rubens, aunque con estilos contrapuestos - Rubens pintaba a la realeza y a los seres celestiales y Vincent a los pobres y desamparados- este acercamiento produce un cambio en su paleta: la paleta oscura del tiempo de Nuenen adquiere un colorido ms claro, que ya no abandonar36[36]. De este perodo se puede destacar la pintura crneo con cigarrillo, que revela cierta obsesin por la muerte en l, o el temor de morir antes de haberse revelado como pintor de talento37[37]

36[36]

Tralbaut. Op. Cit. Pgina 176. Ibd. Pgina 183.

37[37]

Deja Holanda para buscar las respuestas a su pintura y a su vida en Paris. Vincent van Gogh escribi a su hermano Theo durante toda la primera parte de 1886 en un esfuerzo por convencerlo de que Pars era el lugar al que l perteneca, su lugar. Theo estaba completamente consciente de la personalidad complicada de su hermano y se resiste a la idea. Como siempre, Vincent estaba determinado en ir, llega a Pars sin anunciarse, a principios de Marzo de 1886. Theo no tuvo otra alternativa que acogerlo.

Desafortunadamente, estos dos aos en Pars es uno de los perodos menos documentados de su vida, por la inexistencia de correspondencia entre los hermanos, (vivan juntos). A vincent se le volvi fcil tratar con los nuevos artistas del Pars de ese tiempo, Theo al tener muchos contactos en el mundo artstico de esa ciudad le permiten conocer los trabajos de Degas, Monet, Renoir, Pissarro, Seurat y Sisley), y amistades como la de Emile Bernard. A pesar que Van Gogh fue influenciado por los de los impresionistas, nuca fue un impresionista totalmente, l siempre permaneci fiel a su propio estilo, ms cercano al arte japons, la influencia de Japn en su arte sera evidente en formas sutiles durante todo el resto de su vida. De este estilo se puede resaltar los retratos de Pre Tanguy. En Pars son muchas las obras para resaltar, pero un par de zapatos es la ms destacada de esa temporada en Pars, pintura que ha servido para muchos anlisis desde el punto de vista del arte, hasta llegar a ser considerada la obra que abri el modernismo en el arte. Otro aspecto que llama la atencin son la serie de autorretratos que realiza en esa ciudad.

La personalidad de Vincent agreg tensin a las relaciones con Theo, este llega a decirle en una carta a su hermana Guillaumette lo siguiente: la vida es casi insoportable, nadie quiere venir a casa porque Vincent no hace ms que buscar querella; adems, es tan desordenado, que nuestra estancia no es nada agradable. Espero que ir a instalarse slo en alguna aparte. Me ha hablado ya de ello, pero si le dijera que se debe ir, entonces prefera quedarse. se dira que hay dos hombres en l: el uno admirablemente dotado, encantador y dulce, el otro egosta y despiadado. es una lstima que l sea su propio enemigo, pues hace la vida difcil, no slo para los dems, sino tambin para s mismo38[38]. Sumado a este carcter de Vincent hay que agregar que su estancia en pars le trajo ciertos excesos, sobretodo con la bebida y tabaco.

Vincent decide dejar Pars y partir hacia el sur, esta decisin estuvo impulsada por la bsqueda del sol y la naturaleza, la bsqueda de su Japn, ese lugar idealizado por el artista, lugar que el consideraba como el futuro de la pintura.

Vincent Van Gogh se muda a Arles a principios de 1888, en esa pequea ciudad trata de establecer una especie de comunidad de artistas donde sus camaradas parisinos buscaran refugio y donde podran trabajar juntos y apoyarse mutuamente hacia una meta comn. Este es el perodo ms productivo artsticamente destacndose sus huertos en flor, influenciado por el arte japons; su serie de girasoles, la noche estrellada, el caf nocturno, la terraza del caf en Arls, la silla de Vincent, la silla de Gauguin, la casa amarilla, entre otras obras.

38[38]

Ibd. Pgina 218.

Esta casa amarilla fue el lugar que alberg a Vincent en casi toda su estada en Arls, y sera el lugar donde querr establecer su comunidad de artistas. El primero en llegar (y nico) fue Paul Gauguin, motivndolo ms tener un lugar donde comer, dormir y pintar, convencido por la insistencia de Theo que por estar al lado de Vincent. Convivencia que apenas alcanz a durar dos meses.

Inicialmente Van Gogh y Gauguin se llevaron bien, discutiendo su arte y diferenciando tcnicas. A medida que las semanas pasaban, sin embargo, el clima se deterioraba, el temperamento de Vincent (sumado al de Gauguin no ayudaba a que la relacin mejorara. La relacin se haca ms "elctricas", como Vincent las describira. El 23 de Diciembre Vincent van Gogh, despus de una discusin acalorada entre los dos, y ante la inminente partida de Gauguin, Vincent en un acto loco, mutila la porcin inferior de su oreja izquierda. Se corta el lbulo con una navaja, la envuelve en un pao y la lleva a un burdel, presentndosela a una de las mujeres del lugar. Luego Vincent se vuelve a la Casa Amarilla donde se desmaya. Al da siguiente es descubierto por la polica y llevado al hospital Htel-Dieu en Arles. Gauguin luego de enviar un telegrama a Theo, parte inmediatamente a Pars. Van Gogh y Gauguin cambiaran correspondencia una que otra vez, pero nunca se volveran a encontrarse en persona nuevamente.

Luego de su recuperacin, Vincent vuelve a su Casa Amarilla, asistido por el doctor Rey se fue recuperando de esa crisis, pero sus problemas de dinero continuaban. El 7 de Febrero, sin embargo, sufre otro ataque en el que se imagina a s mismo siendo envenenado. Una vez ms, Vincent fue llevado al hospital de Htel-Dieu para ser observado. Es mantenido en el hospital por diez das, pero al regresar a la Casa Amarilla, algunos ciudadanos de Arles al quedar alarmados por el comportamiento de Vincent,

firman una peticin detallando sus preocupaciones al mayor de Arles y al superintendente de polica quien ordena que Van Gogh sea readmitido en el hospital Htel-Dieu. Vincent permanece en el hospital por las prximas seis semanas, pero se le permite salir en excursiones supervisadas, para pintar y poner sus posesiones a resguardo. Fue un tiempo productivo, aunque emocionalmente desalentador para Van Gogh. Pero aunque estaba produciendo algunos de sus mejores trabajos, Vincent se da cuenta que su posicin era precaria y, luego de discusiones con Theo, acuerda confinarse voluntariamente en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rmy-de-Provence. Van Gogh deja Arles el 8 de Mayo de 1889.

Al llegar al asilo, Van Gogh es puesto al cuidado del doctor Thophile Zacharie Auguste Peyron (1827-95). Este mdico diagnostica a Vincent como epilptico. En este lugar se deprime an ms por el estado de inactividad de los pacientes. Parte del tratamiento de van Gogh inclua "hidroterapia", una inmersin frecuente en una gran baera de agua. Sin ser esta "terapia" cruel en ninguna forma, no fue tampoco benfica en trminos de ayudar a Vincent a recuperar su estado de salud mental. En una semanas a Vincent se le permite pintar y produce las famosas pinturas del hospital Saint-Paul, la famosa Noche estrellada y la habitacin de Van Gogh.

A mediados de Julio de 1889 tiene otra crisis. Durante este ataque Vincent intenta ingerir sus propias pinturas y por esa razn es confinado sin acceso a sus materiales. Sumado a los precarios estados de salud de Vincent, Theo tena problemas similares, adems de su casamiento, que le haba trado gastos extras, convirtindose Vincent en una pesada

carga cada da para su hermano. La situacin en esos momentos no fue fcil para este artista, pero en vista de cierta recuperacin de Vincent, Theo puede buscarle un sitio cercano a Pars donde sera cuidado

El 23 de Diciembre de 1889, exactamente un ao despus del incidente de la oreja, Vincent otra vez se recuper rpidamente y vuelve a pintar, esta vez principalmente copias de trabajos de otros artistas, a causa de su confinamiento bajo techo, tanto por su estado de salud mental como por el clima. Pero esos ataques se vuelven a repetir durante los primeros meses de 1890. Aunque es en ese momento que sus trabajos comienzan a ser reconocidos por la crtica, pero paradjicamente esas noticias deprimen ms a Vincent. A finales de 1889 se sorprende que un tal Sr. Isaacson quisiera hacer un artculo sobre l, inmediatamente le escribe a Theo lo siguiente: De buena gana lo exhortara a que espere un poco ms, su artculo no perdera absolutamente nada y con un ao ms de trabajo-espero-podra ponerle bajo los ojos cosas ms caractersticas, con mayor voluntad en el dibujo39[39]

A simple vista parece una actitud modesta la de Vincent, pero unos meses despus, En enero de 1890 recibe la noticia que el poeta y critico de arte Albert Aurier, que escribe un artculo sobre l elogiando su obra, pero en vez de tomar esa actitud de modestia o de aceptacin a ese artculo le escribe lo siguiente a Theo: Ten la bondad de rogarle a Sr. Aurier que no escriba ms artculos sobre mi pintura, dselo insistentemente, que en primer lugar se equivoca conmigo y adems que realmente me siento demasiado

39[39]

Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 378. Carta 610 F.

abrumado por la tristeza para poder hacer frente a la publicidad. Hacer cuadros me distrae, pero si escucho hablar de ellos, eso me produce ms pena de lo que l se imagina40[40]

Por esa poca Vincent recibe otra noticia no menos importante, Theo haba tenido su primer hijo, llamado Vincent, como su to, el pintor, aunque este prefera que se llamara Theo en honor a su padre y a su abuelo.

En febrero Vincent recibe otra noticia, la compra de una de sus obras por cuatrocientos francos, obra expuesta en el saln de los XX, donde haba tendido muy buena aceptacin su obra. Pero otra vez parece que a l estas noticias no le agradan mucho, en una posdata de una carta escrita a su madre escribe: cuando supe que mis obras haban tenido un poco de xito y hube ledo el artculo en cuestin, tem inmediatamente que esto me desanimara. Sucede casi siempre en al vida del pintor: el xito es lo peor41[41]

El 16 de Mayo de 1890 Vincent Van Gogh dej el asilo y toma un tren a Pars. Vincent se qued con Theo, su esposa Johanna y el hijo que acababan de tener, Vincent Willem (bautizado en honor a Vincent) por tres das. Parte a Auvers-sur-Oise a encontrarse con el doctor Gachet, que segn el decir posterior de Vincent estaba ms enfermo que l, pero se queda para recuperarse en ese pueblo al lado del doctor. Del doctor Gachet hay una de las pinturas ms famosas de esa temporada El retrato del doctor Gachet.
40[40] 41[41]

Ibd. Pgina 386. carta 629 F. Tralbaut. Op. Cit. Pgina 304.

En esta localidad Vincent se siente tranquilo, recibe la visita de Theo su mujer y su hijo, de artistas como Toulouse Lautrec, hasta de Albert Aurier.

En junio de 1890 le escribe a su hermano Theo lo siguiente: me siento fracasado. Eso en lo que a mi respecta, siento que ste es el destino que acepto y que ya no cambiar42[42]

A parte de estas palabras, no parece haber ningn indicio llamativo para que Vincent la noche del domingo 27 de julio de 1890, se encaminara con su atril y sus pinturas al campo, tomara un revlver y se disparara en el pecho. A no ser por haber pintado dos das antes de ese suceso su obra campo de trigo con cuervos. Despus de realizar este acto Vincent volvi tambaleante a la posada Ravoux donde colaps en una cama, donde fue descubierto por Ravoux. El doctor Mazery, el practicante local, fue llamado, al igual que el doctor Gachet. Se decidi no intentar sacar la bala del pecho de Vincent, y Gachet escribi una carta urgente a Theo que lleg la tarde siguiente. Vincent y Theo permanecieron juntos por las ltimas horas de la vida de Vincent. Vincent resignado a su destino le dice a su hermano: No llores, lo he hecho por el bien de todos y cuando Theo trata de animarlo, le responde: Es intil la tristeza ser eterna43[43]

42[42] 43[43]

Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 393. carta 648 F. Ibd.

Vincent van Gogh muere a la 1:30 AM el 29 de Julio de 1890. La iglesia catlica de Auvers se neg a permitir que enterraran a Vincent en su cementerio, debido a que Vincent haba cometido suicidio. El ayuntamiento cercano de Mry, sin embargo, estuvo de acuerdo en permitir el entierro y el funeral fue realizado el 30 de Julio.

Theo van Gogh muri seis meses despus de Vincent. Fue enterrado en Utrecht, pero en 1914 la esposa de Theo, Johanna, hizo que enterraran nuevamente el cuerpo de Theo en el cementerio de Auvers al lado del de Vincent.

2.

VAN GOGH Y EL PSICOANALISIS

Los Pintores--por tomarlos solos--muertos y enterrados hablan a la siguiente generacin o a varias generaciones ms a travs de su trabajo. Eso es todo?, o hay algo ms por venir? Quiz la muerte no es el asunto ms grave en la vida de un pintor Vincent Van Gogh

Frase premonitoria de Van Gogh, l nos sigue hablando a travs de su pintura, a travs de su arte, por eso el inters de muchos por su vida y de muchos psicoanalistas, algunos con muchos aciertos, otros no tanto, ya que se acercan ms a la criticada posicin del psicoanlisis aplicado, pero casi todos estos estudios con un denominador comn: la correspondencia que Vincent estableci con su hermano Theo y con otros artistas y familiares, correspondencia que es utilizada para adentrarse en la investigacin de este artista.

Unos de los primeros en investigar la vida de Vincent Van Gogh desde el psicoanlisis fue Humberto Ngera, el estudio psicoanaltico sobre Van Gogh es importante por muchos aspectos, ya que realiza una crtica a la psiquiatra y las clasificaciones diagnsticas de Vincent, discierne sobre el concepto de salud mental exponindola como un proceso histrico: Las conclusiones a las que han llegado los distintos autores representan grandes variaciones y revelan opiniones divergentes. Hablan de esquizofrenia, de alcoholismo, de epilepsia, etc. Desde mi punto de vista personal, la cuestin de la clasificacin diagnstica

de la enfermedad en s misma carece de interslos diagnsticos en psiquiatra son insuficientes, por no decir que a veces son, de hecho, completamente irrelevantes e intiles. Tienden a estar basados en basados en descripciones clnicas y agrupaciones de casos y, en consecuencia, la relacin con los factores causales y etiolgicos se establece sobre bases ms bien vagas e insuficientes. Los conceptos de salud y enfermedad en el campo de la salud metal son confusos y difciles de definir, como frecuencia los lmites entre ellos son imprecisos. Freud afirm, como es bien sabido, que muchas veces pasamos de la salud a la enfermedad, y viceversa, de manera imperceptible. En este sentido, opino que es posible observar en al enfermedad de Vincent un proceso de perturbacin emocional, de inestabilidad mental que sigue una larga lnea de desarrollo en trminos histricos y que abarca la totalidad de la vida del pintor44[44]

En este sentido comienza analizando la entrada del pintor al mundo, entrada que para l esta marcada por una identidad prestada: Fue el destino entrar en el mundo, no con una identidad propia, sino como un sustituto del hermano muerto45[45], siendo esta sustitucin para l, tema de varios estudios psicoanalticos: Quienes han demostrado que, en algunas familias, tras la muerte de un hijo, los padres sufren trastornos psicopatolgicos importantes que afectan e interfieren profundamente en la relacin con el nuevo hijo cuyo destino es convertirse en un sustituto del hermano muertoms an, los padres son, en general, incapaces de aceptar al sustituto como el mismo, y as, este se convierte en una frustracin cada vez mayor para sus padres, y,

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Ngera, Humberto. Vincent van Gogh. Un estudio psicolgico. Editorial Blume. Barcelona. 1980. Pgina

122.
45[45]

Ibd. Pgina 10

naturalmente, aparece siempre disminuido ante la imagen, idealizada al mximo, del hermano muerto46[46]

La imagen del hermano para Ngera lo va a perseguir toda su vida, lo cual va a influir para que este artista no encuentre su propia identidad: Vincent nace en medio de una atmsfera perturbada de incertidumbre emocional, de inestabilidad, de lealtades enfrentadas, de ambivalencia, de tristeza y abandono. Si tomamos esto en consideracin, comprenderemos mejor la lucha constante de Vincent por hallar su propia identidad, una identidad que le pertenezca a l slo, un estilo nico que, segn sus propias palabras, le diferenciara de todos y que permitiese reconocer su obra aunque sta no llevara firma. Esta identidad la forjara finalmente a travs de su arte47[47]

Esta idealizacin del hermano muerto no solo toca la identidad del Vincent sino los ideales que se impone: En el caso de Vincent, el hermano nace muerto y, por lo tanto, nunca tuvo una identidad propia; pero esto mismo favorece la creacin de una imagen ideal en los fantasmas de sus padresEsto explica los elevados ideales del ego que se impuso a s mismoante ideales del ego tan elevados, Vincent est destinado a fracasar48[48]

De ah parte la explicacin para este autor del temor al xito y al fracaso de Van Gogh, tener xito sera ir ms all de su hermano muerto, o pensar que despus del xito vendra el fracaso esperado, o sea el castigo: En cuanto me enter de que mi trabajo tena algo de xito y le el artculo en cuestin, tem de inmediato que sera castigado por

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Ibd. Pgina 11. Ibd. Pgina 43 48[48] Ibd. Pgina 181.

esto; las cosas son casi siempre de esta manera en la vida de un pintor: el xito casi es lo peor que puede ocurrir49[49]

Castigo que segn Ngera se presentaba por el sentimiento inconsciente de culpabilidad Relacionado con su sexualidad y probablemente con la actividad masturbatoria que, a su juicio, le haba arruinado tanto desde el punto de vista fsico como mental50[50]. Castigo inflingido por parte de su padre todopoderoso, por intentar ir ms all de l. Esta posicin del artista no sera otra cosa que su sumisin inconsciente homosexual haca el padre: La admiracin consciente y manifiesta que profesa a su padre es la expresin de una sumisin homosexual pasiva, inconsciente y de carcter conflictivo, al personaje todopoderoso que este encarna51[51]

Otro aspecto importante para Ngera es la fijacin de Vincent en la etapa anal, eje central de la vida del pintor, y que sirve d explicacin para muchos de sus actos, como la dificultad del pintor para exponer su obra, por la existencia de conflictos exhibicionistas anales: Si el exhibicionismo flico y sus derivados pueden ser conflictivos, las otras formas posibles de exhibicionismo no lo son menos. Sus ropas sucias y su aspecto descuidado se explican, al menos en parte, por las fuertes tendencias exhibicionistas anales, Vincent exhibe lo peor, las partes ms sucias de s mismo. Sus pinturas son, en este sentido, no slo sus bebs sino tambin sus heces esto aclara, en cierta medida, su oca disposicin para venderlas52[52]. Su dificultad para relacionarse con los dems: Debo sealar que, en trminos psicoanalticos, la personalidad de Vincent haba sufrido en ese perodo una importante regresin al estado sdico anal que haba afectado de

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Ibd. Pgina 177. Ibd. Pgina 178 51[51] Ibd. Pgina 26 52[52] Ibd. Pgina 179.

manera negativa su capacidad de relacionarse con los dems53[53] Como la relaciones amorosos que establece, sobretodo con las prostitutas: Adems, la regresin caracterizada al estadio anal experimentada por Vincent hace que una relacin con una prostituta sea bastante adecuada. Ella permite satisfacer importantes exigencias de su inconsciente relativas al estadio anal, que ha desempeado un papel fundamental en la formacin de la personalidad de Vincent. Por otra parte, esta relacin, vista desde el ngulo de esta regresin, aparece como una forma agresiva de comportamiento provocada por la obstinacin y al necesidad de provocacin54[54] Por muy acertado que sea este anlisis sobre la importancia de la analidad en Vincent Van Gogh, la insistencia de Ngera sobre este hecho no da mayores luces sobre su vida y su pintura, sobretodo sobre su final, y perdindose en este estadio no se dirige al ncleo del problema, que para Lacan es la subjetividad de este hecho:

As toda fijacin en un pretendido estadio instintual es ante todo estigma histricoPara decirlo en pocas palabras, los estadios instintuales son ya cuando son vividos organizados en subjetividad esa subjetividad no es fundamentalmente diferente de la subjetividad del psicoanalista Dicho de otra manera, el estadio anal no es menos puramente histrico cuando es vivido que cuando es vuelto a pensarEn cambio, su homologacin como etapa de una pretendida maduracin instintual lleva derechamente a los mejores espritus a extraviarse hasta ver en ello la reproduccin en la ontognesis de un estadio del filum animal que hay que ir a buscar en los scaris o aun en las medusas.55[55]

53[53] 54[54]

Ibd. Pgina 27. Ibd. Pgina 75. Lacan, Jacques. Funcin y campo de la palabra y de lenguaje en psicoanlisis. Escritos 1.

55[55]

Otro aspecto para tener en cuenta en e anlisis de Ngera es su pretensin de analizar directamente la obras, realizando psicoanlisis de las pinturas de Van Gogh, tratando de demostrar ciertas tendencias homosexuales de Vincent en la preparacin del cuarto de Gauguin en la casa amarilla, convirtiendo a este pintor inconscientemente en una mujer, aspecto que para este autor se puede evidenciar en las pinturas sobre las sillas (la silla vaca y la silla de Vincent en Arles), pinturas que son muy ricas en contenido psicolgico y aportan mensajes de gran importancia relativos al inconsciente de Van Gogh por esto Ngera comienza a realizar los siguientes anlisis de las pinturas:

Desde luego, la habitacin era ms adecuada para una seora que para el muy viril y masculino Gauguin. Este curioso comportamiento de Vincent es explicable si tenemos en cuenta la intensidad de sus conflictos bisexuales y de las fantasas y deseos inconscientes por sus tendencias femeninas pasivas, que se han despertado ante la posibilidad de vivir con Gauguin, tal como haba ocurrido antes, al vivir con Theo en pars. Su defensa ante ellos es, inconscientemente, convertir a Gauguin en una mujer, en un intento por resolver el problema que le plantean sus deseos homosexualespodemos comprender ahora algunas de las razones por las que existen unas diferencias tan marcadas entre la silla de Vincent y la de Gauguin y entre los fondos de ambas pinturas, en especial el carcter femenino del silln de Gauguin y el ambiente ms bello en que est ubicada56[56]

El que estas sillas estn vacas significa para Ngera el drama que estaba viviendo Vincent: De manera inconsciente, Vincent ha pronunciado una sentencia de muerte para

56[56]

Ibd. Pgina 150

ambos, de ah que las sillas estn vacas57[57], la silla vaca representa ac un smbolo de muerte58[58]

Para el psicoanlisis el abuso de la simbologa condujo a muchos problemas, olvidando como dice Lacan los resortes mayores a los que esta simbologa esta subordinada: Y sin embargo, qu no hubiera ganado, para captar el verdadero lugar del simbolismo, de haber recordado que no ocupaba ningn lugar en la 1a. edicin de la Traumdeutung, lo cual implica que el anlisis, en los sueos, pero tambin en los sntomas, no ha de hacer caso de l sino como subordinado a los resortes mayores de la elaboracin que estructura al inconsciente, a saber la condensacin, y el desplazamiento en primer lugar -y nos atenemos a estos dos mecanismos porque hubieran bastado a suplir el defecto de informacin de Jones en lo que hace a metfora y metonimia como efectos primeros del significante59[59]

Y Ngera siguen insistiendo sobre esta simbologa, tratando de explicar que en estas pinturas de las sillas mostraban los deseos inconscientes de matar al padre (parricidio) transfiriendo en la figura de Gauguin a la de su padre, y despus de intentar asesinarlo se terminar asesinndose (suicidndose) l mismo no sin antes hundirse en la demencia: Por lo tanto, en silln vaco se condensan las intenciones asesinas conscientes contra Gauguin y los deseos inconscientes de parricidio-pero esta vez los impulsos han sido llevados a la prctica - . De esta manera, Vincent comete el crimen edipico. Tal crimen no puede quedar sin castigo y entonces pinta su propia silla vaca, smbolo de su muerte; sobre ella estn su pipa y su tabaco al igual que aparecen la pipa y la petaca de tabaco de su padre en el cuadro que conmemora su muerte. Vincent debe, pues morir y morir,
57[57] 58[58]

Ibd. Pgina 151. Ibd. Pgina 153. 59[59] Lacan, Jacques. En memoria de Ernest Jones: sobre su teora del simbolismo. Escritos 2.

en efecto, poco despus de este incidente. Pero antes de representar este acto final muere simblicamente al hundirse en la demencia60[60]

El asunto del simbolismo sigue presentndose en el anlisis de Ngera, ahora en la relacin que hace entre pintura y sexualidad, mostrando otra vez la fijacin en la etapa oral y la actividad masturbatoria en Vincent: La pintura es entonces un sustituto de la masturbacinEn su caso, la pintura es un medio particularmente adecuado, pues en ella puede incorporar los componentes esenciales de su sexualidad y no slo sus impulsos creativos flicos sino tambin los poderosos elementos anales que intervienen en ellos61[61]

A pesar que estos anlisis en Ngera pueden ser acertados, estos no son suficientes para dar una explicacin del porqu del final trgico de este artista, ni para explicar como siendo la misma pintura una salida sublimatoria para Vincent De este modo, la pintura constituye para Vincent una salida sublimatoria muy adecuada para sus fantasmas femeninos-pasivos62[62] esta no pudo contenerlo para seguir existiendo, parece ser que Ngera se pierde en los laberintos de los estadios y del simbolismo, no sin dejarnos puntuaciones importantes como el tratar de enlazar la enfermedad de Vincent con su historia, por eso son importantes los apuntes sobre la relacin con su padre, con su hermano Theo, o sus hiptesis sobre su temor al xito y al fracaso, los cuales pueden ser tomados en cuenta para estudios posteriores sobre este artista.

Siguiendo con los anlisis psicoanalticos de las pinturas de Van Gogh, El psicoanalista Didier Anzieu hace de una pintura de Vincent (La habitacin de Vincent) el centro de su
60[60] 61[61]

Ibd. Pgina 156. Ibd. Pgina 163. 62[62] Ibd. Pgina 166.

anlisis, pintura que segn l nos muestra claramente el vaco interior de Vincent, el vaco del cuadro que expone una "nada" por fuera de esos objetos. "La puerta se abre sbitamente a la angustia de la soledad y del vaco.63[63]

Segn Anzieu ese vaco corresponda al vaco de su psiquismo, en donde la abundancia de objetos buscaban contener precisamente ese vaco: "La abundancia de los objetos, el esfuerzo de la perspectiva, la paleta de colores. Y es este vaco que me atrapa, no la cabeza ni el corazn, sino el vientre, el de su psiquismo y esta doble interioridad est vaca."64[64]

Las consecuencias de utilizar ciertos smbolos para fundamentar un psicoanlisis aplicado saltan a la vista, perdindose lo acertado de la interpretacin por no ver la obra desde lo discursivo, es decir, desde la subjetividad del artista, esta pintura es un hecho histrico que tiene que ser analizado como tal, subjetivizado por parte del analista.

Hay otros anlisis que han utilizado la correspondencia de Vincent, yendo a la letra, elemento de gran importancia para los psicoanalistas, sobretodo para realizar cualquier tipo de investigacin sobre este artista, incluso la psicoanalista Mara Cristina Melgar llega a comparar esta correspondencia con sesiones psicoanalticas: " La extraordinaria percepcin de su interioridad hace de estas cartas casi sesiones psicoanalticas en la que estn presentes el inconsciente, la transferencia y la exaltada bsqueda de verdades interiores.65[65]

63[63] 64[64]

Anzieu, Didier. La habitacin muerta de Van Gogh. Pgina 753. Ibd. 65[65] Melgar, Mara Cristina. Duelo, pasin y sacrificio en el recorrido esttico de Van Gogh. Revista de psicoanlisis.

Aunque esta afirmacin de Melgar tiene sus puntos a discutir por lo de "sesiones psicoanalticas" se puede rescatar lo de la presencia del inconsciente y la relacin de transferencia de este artista con su hermano Theo, lo cual tambin se relaciona con la bsqueda de verdades interiores.

Si se acepta que el inconsciente es lo incapaz de hacerse consciente entonces todo sujeto buscar en el otro ese saber que l no es capaz de alcanzar, y es as que se establece la transferencia, que es ese lugar supuesto, donde se encuentra un otro sabe, o que tiene la respuesta sobre esa verdad, no tanto interior, sino una verdad que dice algo sobre el sujeto que lo interroga.

En estas correspondencias se muestra el estilo de Van Gogh para producir su obra, estilo que no ha dejado de interesar a los diferentes psicoanalistas que han querido decir algo sobre Van Gogh, para Melgar la pintura de este artista es un constante proceso que va desde el auto engendramiento hasta el renacimiento pasando por el suicidio, esto ella lo resume como la esttica del desorden, de las pasiones encontradas, donde se articulan tres aspectos importantes en la vida de Van Gogh: "Los duelos, la pasin creadora y el sacrificio.66[66]

Lo del desorden es para polemizar, por varias razones, siendo la principal siguiendo las mismas correspondencias, lo metdico que era Van Gogh, como cuantos estudios haca antes de pintar, algo que escriba en sus correspondencias, hasta se puede decir que estas son un manual para el estudio de la pintura, donde los colores son leyes que rigen este arte.

66[66]

Ibd.

Melgar comenta que la muerte del padre de Vincent influy para que este buscara el color, pero que a su vez trajo graves consecuencias en su cuerpo, descuidndose y deteriorndose fsicamente, para esta autora esto se deba por la accin libre del Tnatos o la pulsin de muerte, liberada en Vincent por el padre muerto, algo que no deja de sonar paradjico, ya que por un lado est la bsqueda de la luz, la creacin; y por el otro, su deterioro fsico, pero Melgar nos explica que est fue una constante en Vincent, sus opuestos, por ejemplo, en su nacimiento ya se conjugaba la muerte. Su hermano mayor haba muerto un ao exacto antes, hermano que se llamaba igual que l, hecho que para esta psicoanalista influy en su obra: " Al aceptar la tensa presencia de los opuestos de la vida y la muerte, tuvo una disposicin exacerbada para situar su arte en el lmite mismo entre la tragedia y el frenes ertico, por un lado atrado por la pulsin de muerte y por otro lado en la tentativa de neutralizarla.67[67]

Ms que opuestos en Van Gogh lo que exista era una constante bsqueda, que a veces lo llevaba a estar en lugares diferentes, bsqueda de un lugar donde poder vivir o existir.

Melgar tambin dice que en ese mismo vaivn, en esos opuestos Van Gogh transform El amor verdadero por el amor al arte, convirtiendo al arte en su pasin, invirtiendo a la pintura con todas las cualidades de un objeto amoroso, un objeto imposible el cual, siempre le iba a dejar una sensacin de insatisfaccin y que lo impuls siempre a buscar algo ms. Aunque ms que opuestos, como ya se dijo, son posiciones que ayudaron a este artista a poder encontrar algo por quien amar y as poder existir, aunque este objeto fuera imposible, eran para l su nica esperanzas de poder ser.

67[67]

Ibd. Pgina 761.

Melgar comenta que esta insatisfaccin le sirvi a Van Gogh para apaciguar la culpa que segn Melgar tendra que ver con el lugar que ocupaba Vincent, el de su hermano muerto. Desdichas y sacrificios sirvieron a este para apaciguar la culpa, y el suicidio cumplira una doble funcin: Sacrificio y perpetuidad, preservar sus obras lo hara renacer "le dio forma entonces a la fantasa sacrificial de morir para otorgarle vida a sus obras, de transferirle a la pintura la vida que se quitaba.68[68]

Melgar concluye de todo esto que la pasin creadora que convierte al arte en objeto amoroso y que de alguna incentiv a su sacrificio (por su amada) fue la que permiti que l a travs de su vida llena de desdichas, pudiera pintar.

En este punto es donde se puede encontrar un punto de acuerdo con Melgar, viendo la pasin creadora como una suplencia que de alguna manera pudiera como su mismo nombre lo indica, suplir una carencia, pero deja en el tintero porque esta suplencia no puede sostener la existencia en Vincent Van Gogh.

Pero si para Melgar es la pasin creadora la que le da fuerzas para pintar a Van Gogh, para la psicoanalista Karina Millas la pintura de Van Gogh es un intento de ste por tratar lo real: " En este sentido intentar situar cul es la funcin que cumple la pintura, ya que toda su produccin pictrica se desarrolla en el curso de su psicosis. En este sentido puede ser pensada como la manera particular de tratar los retornos en lo real.69[69]

Esta psicoanalista a pesar que hace un diagnstico de Van Gogh (psicosis) sigue la lnea de la pintura o el arte como una manera de "Tratamiento de lo real" o de suplencia.

68[68] 69[69]

Ibd. Pgina 765. Millas, Karina. La psicosis en van Gogh. El psicoanlisis en el siglo. No 3. Crdoba.1996. Pgina 48.

Millas dice que esta produccin result de vagar por varios lugares y donde Van Gogh intent de diferentes maneras tratar esos retornos en lo real que haban sido forcluidos de lo simblico, y un primer intento de suplir eso forcluido es su poca mstica, donde la pobreza y el sufrimiento (actitudes prestadas del padre) son herramientas para enfrentarse al vaco: " La pobreza y el sufrimiento se convierten en una ficcin sostenida en un siguiente ideal. Justifica el goce hacindolo soportable ya que operando como suplencia, permite al menos por un tiempo corregir los efectos de la forclusin. Demostrando a su vez ineficaz.70[70]

Van Gogh ante esa frgil suplencia busca la pintura, dice Millas, y la busca como una manera de tratar lo real: El camino descubierto constituye su particular tratamiento de lo real, depositando en sus obras un goce que se contabiliza en cada cuadro.71[71]

Pintura que tena su sello particular, los colores que utilizaba y el trazo de sus pinceladas es la manera que encontr Vincent de subjetivizarse en ese real. Pero este intento de tratar lo real tambin falla, ah vienen los envenenamientos con esos mismos colores, la mutilacin de su oreja, etc. Cuestin que para Millas citando a Colette Soler es otra manera de tratar lo real por lo real: "El acto mutilatorio debe situarse, como plantea Colette Soler, como un tratamiento real de lo real. La castracin dsemetriza el cuerpo, realizando en acto el efecto simblico.72[72]

Trmino que en francs remite al derecho y que significa vencimiento de una facultad o derecho no ejercido en los plazos prescritos. En castellano no existe ningn equivalente exacto. 70[70] Ibd. Pgina 49. 71[71] Ibd. Pgina 53. 72[72] Ibd. Pgina 55.

Este tratamiento de lo real por lo real segn Millas, es el intento en la psicosis de Van Gogh de operar en el orden de una suplencia que le permiti crear a l, es decir, pintar, pero que no le alcanz para su vida: "Para Vincent Van Gogh este intento pudo producirse slo en relacin a la pintura, y an as no alcanz para detener el pasaje al acto suicida."73[73]

La posicin de esta Millas nos dice algo sobre la suplencia que causa la pintura, pero es insuficiente para averiguar el porque esta suplencia como pintura no le alcanz para su vida.

Por su parte el psicoanalista Rubn Bustamante comenta, que la pintura en Van Gogh le daba alguna posibilidad de acceder a un objeto que fundara un deseo, pero Vincent se da cuenta que la pintura por s sola no le poda dar el acceso necesario a ese objeto que fundara el deseo, y es por eso que quiere conformar una comunidad de artistas, proyecto que tiene un trgico final, para Bustamante ese proyecto o ese resguardo que buscaba Vincent era inestable ya que dependa del otro, de una mirada inestable del otro que este caso era Gauguin: "Que enorme dificultad de asirse al acontecimiento un presente corporeizado que lo sostenga, un objeto que funde el deseo. Slo penda, en equilibrio inestable, de la mirada, el objeto de pulsin escpica, apenas sostenido por el semejante.74[74]

Van Gogh dependa de ese otro como semejante porque no haba encontrado en el Otro con mayscula un lugar donde ser reconocido, entonces tena que buscar en un semejante ese reconocimiento, el cual no logr, ni siquiera como artista debido a la
Ibd. Pgina 58. Bustamante, Rubn. Vincent Van Gogh. Croquis Clnico. Cuadernos de la seccin clnica de Buenos Aires. Ao 1. No 2. Octubre de 1997. Pgina 64.
74[74] 73[73]

incomprensin de su pintura. El no ser reconocido por sus colegas y semejantes, hizo de Vincent un ser solitario, carente de todo sostn que lo pudiera contener, y a falta de esto, qu posible lugar le quedaba a este artista? Pregunta que tambin se hace Bustamante: "Quedaba algn lugar posible para quien no haba logrado construir una subjetividad, un objeto causa que posibilite hacer causa y sostenga el deseo.75[75]

Ese lugar no exista para Vincent Van Gogh, y menos cuando su nica contencin pareca que se desvaneca, su hermano Theo ahora con familia a quien dedicarse no iba a poder seguir sostenindolo como lo vena haciendo. Slo en el mundo, la nica solucin para l era la muerte, encontrarse con ese real de la muerte, tal como lo plantea Bustamante: "No haba ya deseo y fantasmatizacin posible, slo el encuentro con lo real, con el goce que lo invitaba a la ms profunda soledad, el encuentro con la muerte.76[76]

Este anlisis trata de construir una explicacin al porque de la insuficiencia de la pintura para sostener una vida en Vincent, y lo coloca en los otros, y ante la falta de otros que sostuvieran el arte en este artista, no le queda ms remedio que la muerte, esta reflexin va a ser importante para la investigacin que va a ser emprendida, profundizando sobre este aspecto: el de la imposibilidad de este Vincent Van Gogh para establecer vnculos.

El psicoanalista argentino Isidoro Vegh llega a decir que a pesar que el arte sirve como canalizacin de las pulsiones y que en este pintor logr que por momentos se sintiera feliz, no logr que l pudiera relacionarse con los dems, ni siquiera logr la posibilidad de crear la comunidad de artistas: No hay duda que Van Gogh encontraba una gran felicidad en su arte pero le result insuficiente: nadie quera su palabra, su compaa, ni sus

75[75] 76[76]

Ibd. Pgina 66. Ibd.

cuadros. No tendramos que escucharlo a la letra cuando dice: Quiero crear una comunidad de artistas.77[77]

En l se jug un efecto contrario a lo que comnmente se espera del arte, para muchos artistas el arte sirve como un cable a tierra, Vegh comenta que en Van Gogh causaba lo contrario, y lo fundamenta con unas palabras del mismo pintor cuando dijo a su hermano: Leo una lneas que encontr de la pluma de Van Gogh. Es de una carta a Theo: Eso es lo que he experimentado con mucha angustia- antes que nada- en mi llamada enfermedad mental-,cita a un poeta, pero hace propias las palabras. Dice: yo estoy atado a la tierra por lazos ms que terrestres. Lo leo en conjuncin con su lamento es mi arte lo que destruy mi razn No est equivocado, si bien el arte tiene un valor restitutivo, suplementario cuando est bien anudado, consume la razn del sujeto cuando el arte se convierte en lo que el sujeto es.78[78]

Vegh nos vuelve a confirmar que el arte de Van Gogh hace la funcin de suplemento, de restitucin pero slo si est anudado, ante esto surge una pregunta porqu no se anud o permiti el anudamiento? Tratar de dar respuesta es una de las razones de ser de la investigacin que se va a realizar.

En el trabajo de la psicoanalista argentina Viviana Dreidemie expuesto en Cartagena, Colombia, titulado: Vincent y el eterno destierro79[79], la autora trata de profundizar sobre la funcin del arte en el artista, y toma el caso especfico de Vincent Van Gogh. En este trabajo ella comenta que arte coincide con la funcin paterna cuando esta se encuentra

Vegh, Isidoro. Las psicosis nos ensean. Clase No 7 del 20 de noviembre de 1992. Ibd. 79[79] Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias Colombianas. Crculo de Estudios Psicoanalticos del litoral Caribe. (C.E.P.L.C.)
78[78]

77[77]

ausente: La funcin del arte, coincide, en gran parte, con el poder que adquiere en el proceso creador de suplir la funcin paterna en su ausencia o debilidad80[80] .

Lo importante del anlisis de Dreidemie es que ella coloca la funcin del arte como suplencia en relacin a lo estructural, eje esencial de la clnica psicoanaltica lacaniana, en donde el sujeto es un hecho del lenguaje, que pone cuidado sobre el significante, siendo este lo que representa a un sujeto ante otro significante, es decir, lo cual particulariza an ms un caso, ya que obliga a seguir los trazos significantes de cada sujeto, en el caso de un artista sera seguir el estilo de un artista, que es la repeticin de un rasgo estructural: La funcin del arte exige del creador la repeticin de su acto. En esta repeticin, que pone en juego toda la estructura cada vez en cada acto creador, al concluirse la produccin del objeto, ste lleva sus marcas81[81] Y en el caso de Van Gogh, este estilo no poda funcionar aislada de su estructura: Veremos que la funcin del arte se cumpli en l, como en todos, hasta los lmites que la estructura permiti, lmite del poder suplir la eficacia del Nombre del padre y del Padre del nombre, sta ltima en tanto funcin nominante, ya sea por carencia o debilidad, y de los actos del sujeto intentando modificar su destino82[82]

Dreidemie se encuentra con un Van Gogh sin reconocimiento como artista, este reconocimiento ni siquiera lo logra realizar su marchand, que era su hermano Theo:

Veremos en Van Gogh los efectos terribles de no recibir reconocimientoLa funcin de reconocimiento incluye como primordial el reconocimiento simblico, que afirma al sujeto, lo ayuda a sostenerse y le permite vincularse, hacer lazo social. Vincent tuvo como marchand a su hermano TheoUn marchand es el que reconoce como profesional a un artista, y la eficacia de ese reconocimiento no cumple su total validez si es alguien que reenva a la familia83[83]

Y es en este reenvo donde se agudizan los problemas en Vincent, ya que en l no haba un reconocimiento como un miembro Van Gogh, ya que los consideraba alejados de sus

80[80] 81[81]

Ibd. Ibd. 82[82] Ibd. 83[83] Ibd.

ideales, sobretodo de los paternos, all Dreidemie relaciona el desarraigo familiar con la cuestin del padre y su nombrar como una maldicin:

Ser un Van Gogh es ser fro, implacable, despiadado. Podemos agregar quiz ser un maldito, en el sentido literal de mal dicho... por el padre, quiz esa es la "versin del padre" hacia ste hijoVincent nunca pudo tener su propio lugar en la familia sin ser tomado por un loco como forma de estar "desubicado". En este grupo familiar Vincent sufre una larga historia de destierros simblicos, que a veces, l mismo repite en lo real de la vida, cambiando siempre de lugar geogrfico o de amigos, sin arraigar en ninguno. Durante aos lleva la vida de un vagabundo, padeciendo miseria, penurias y toda clase de privaciones, incluso de alimentos. El carcter sacrificial es una constante en l. En realidad parece mostrar un desarraigo significante que comienza con su nombre propio, ya que ste no es propio sino compartido con el hermano muerto. Con su padre hay discusiones y situaciones violentas familiares debidas a su carcter irascible, apasionado, intransigente y absoluto. Encontramos algo del orden de una maldicin en la actitud del padre, ya que le adeuda un nombre y el lugar de hijo, La reiterada amenaza paterna es enviarlo a un asilo de locos. Y Vincent asume la maldicin84[84]

Las consecuencias de esta hostilidad haca el padre para Dreidemie es que Vincent no firme sus cuadros con su apellido, siendo el acto de firmar un modo de suplir la carencia paterna, hacerse un nombre y afirmarse como sujeto:

La hostilidad con el padre (el padre tiene como una de sus funciones la de Padre del Nombre, es decir, dar nombre al hijo), quiz lo llev a firmar sus trabajos slo con su nombre de pila, reconociendo y denunciando la carencia del padre en su funcin de nominacin. De all en ms todas sus firmas son variaciones sobre Vincent, sealando que en toda su primer poca como pintor no firma sus cuadrosHacerse un nombre" es una creacin que se testimonia en la firma, ligada profundamente a la identidad e implica registrarse diferente a todo otro, registrando en ella las vicisitudes del sujeto deseante. Con este acto creador el artista suple la funcin de nominacin dbil o ausente paterna85[85]

84[84] 85[85]

Ibd. Ibd.

Dreidemie sigue diciendo que al Firma slo Vincent, este artista logra afirmarse como desarraigado, lo cual lo identifica a ese lugar:

El pintor suprime su apellido y su segundo nombre y firma slo Vincent. Vincent es el destierro, el desarraigo del patronmico. Nombre del hermano muerto, marca para Vincent, del "sin lugar"; confluencia de dos historias que se confunden, porque en el seno de esa familia hubo dos Vincent: el muerto y el vivo; el primognito y el que ocupa el lugar real de primognito. Vincent tena que hacer mucho ruido para demostrar que l era el que estaba vivo! 86[86]

Identificacin que lo deja en un lugar solitario que lo llevan a la depresin hasta la muerte: La soledad de Van Gogh es casi total, como si no pudiera desligarse de un destino. El dice: "Yo he preferido la melancola que espera y que aspira y que busca, a aquella que, mustia y estancada, desespera... Contina as hasta su muerte, ya que no logra superar esta dolorosa soledad que lo hunde, ha menudo, en estados de profunda depresin"87[87]

Dreidemie comenta que en Vincent el deseo se presenta desligado del amor, lo cual lo lleva a un puro deseo de muerte ya que recrea el narcisismo primario que termina en el encierro, el espejismo y la muerte. Un deseo que no encauzarse en las vas de la pulsin. Deseo que no anuda la estructura ni hace lazo social. Es por eso que Vincent no puede hacerse un nombre, ocupar un lugar en el mundo cultural de su poca ni lograr la aceptacin de su estilo. Su produccin no alcanza reconocimiento, que tambin es reconocimiento imaginario y real, ni el prestigio necesario, que es del orden de lo imaginario con efectos en lo real, ni el dinero, que tambin forman parte importante de este proceso.

Todo esto tiene efectos estructurales que hay que tratar dilucidar en una investigacin que profundiza lo particular del caso: De hecho, sabemos desde ahora que es a nivel de lo particular que surge siempre lo que para nosotros es funcin universal lo que ocurre, ocurre esencialmente a nivel de la estructura88[88].
86[86] 87[87]

Ibd. Ibd. Lacan, Jacques. Seminario 9. clase del 13 de diciembre de 1961.

88[88]

Es por eso que interesarse por lo estructural de un sujeto, es interesarse por sus significantes, por las marcas de un sujeto, que en este caso son los de un artista llamado Vincent van Gogh.

3.

DOS ARTISTAS, DOS MANERAS DE SUPLIR

Joyce y Van Gogh, dos artistas, el uno escritor, el otro pintor. Del primero Lacan se las arregl para mostrar como en ese artista se logra por intermedio de su arte suplir la falla en la estructura, causada por la ausencia del nombre del padre, del otro, es la razn de ser de este trabajo.

Suplir, suplencia, suplencias de los nombres del padre, trminos que Lacan comenta a lo largo de sus seminarios: Suplir viene del latn supplere, que significa remplazar, agregar, llenar. Es remediar la carencia de algo, ponerse en el lugar de alguien para hacer sus veces.

El planteamiento sobre las suplencias le sirve para Lacan para replantear la problemtica del Nombre - del padre, lugar estructurante de la subjetividad.

El tema de las suplencias de los Nombres del Padre tiene que ser abordado de acuerdo con los tiempos del recorrido que haca Jacques Lacan a travs de la teora psicoanaltica, por ejemplo, no siempre utiliz el plural para comentar este tema, en sus primeros seminarios slo los denominaba en forma singular, el Nombre del Padre, solo en la mitad de su obra y al final de su obra denomina en forma plural este trmino. Si bien este es un tema central para las elaboraciones conceptuales que este autor realiz, tambin hay que tener en cuenta que no siempre l lo introduca de la misma manera, pareciera que este tema le servi como un as bajo la manga para ir construyendo su teora e ir solucionando ciertas problemticas conceptuales que su recorrido le iba presentando.

Desde los primeros seminarios ya Lacan introduca este trmino trado de la religin cristiana, origen que no va a abandonar nunca, como lo veremos ms adelante. Pero lo ms importante de la aparicin de este trmino en la obra lacaniana es que incluso aparece en lo que se podra denominar las antesalas de sus seminarios, o los preseminarios del "hombre de las ratas" y del "hombre de los lobos". En estos dos seminarios se introdujo este trmino como una degradacin del padre simblico, donde a

falta de este ltimo vendra en este lugar el Nombre del Padre, ubicndose en un nivel inferior de la funcin simblica.

Lacan comenz a relacionar desde este momento el nombre del Padre como el ternario imaginario, simblico y real, visto bajo la luz de la funcin paterna del padre simblico, padre real y padre imaginario.

La relacin del Nombre del Padre y la metfora paterna o la funcin paterna sigui desarrollndose a lo largo de sus primeros seminarios, sobretodo en el de Las Psicosis (1955-56), ac el Nombre del Padre viene a ser ese significante ordenador, aquel que introduce al sujeto en el mundo simblico y en la cultura, como podemos ver la influencia religiosa del Nombre del Padre es evidente, ya que este es semejado al Nombre de Dios. La falta de este significante es lo que permite explicar el desencadenamiento de las psicosis, falta que Lacan llama forclusin, trmino que resulta de la traduccin de la palabra Verwerfung de Freud: Para que las psicosis se desencadene, es necesario que

*Imaginario: orden que se convirti en uno de los tres que constituyen el esquema tripartito central del pensamiento lacaniano, opuesto a lo simblico y a lo real. La base del orden imaginario sigue siendo la formacin del yo en el estadio del espejo. Lo imaginario es la dimensin del sujeto humano ms estrechamente vinculada a la etologa y la psicologa animal.

Simblico: Es el reino de la ley que regula el deseo en el complejo de Edipo. Es el reino de la cultura en tanto opuesto al orden imaginario de la naturaleza. Mientras que lo imaginario se caracteriza por relaciones duales, lo caracterstico de lo simblico son estructuras tridicas, donde este tercer termino ser el gran Otro. Real: Mientras que lo simblico es un conjunto de elementos discretos diferenciados, denominamos significantes, lo es en s mismo indiferenciado: lo real es absolutamente sin fisuras dice Lacan, adems que lo equipara con lo imposible, porque es imposible de imaginar, imposible de integrar en el orden de simblico e imposible de obtener de algn modo. (tomado del diccionario Introductorio de psicoanlisis lacaniano. Dyla Evans. Pidos.

el Nombre- del Padre, verworfen, precluisin, es decir sin haber llegado nunca al lugar del Otro, sea llamado all en oposicin simblica al sujeto.89[89]

Lacan hizo equivaler de esta forma el Nombre del Padre a la funcin del padre, ligando esta ltima a la prohibicin del incesto y a la ley; vemos otra vez el paralelo del Nombre del Padre y el Nombre de Dios tal como la religin cristiana lo concibe, tan es as que en el seminario Los Nombres del Padre (1963) llega a variar del singular al plural por una cuestin que l encontr en la misma religin, donde se dio cuenta que en esta no se puede pronunciar el nombre de Dios: En la religin juda el nombre de Dios es impronunciable, slo podr ser dicho por sus sustitutos, pero no slo en el sentido de estar prohibido decirlo, sino en tanto indecible90[90]

Es as que el Nombre del Padre se comenz a decir en plural, aunque esta manera de ver este tema no pudo seguir abordndose por esta va, Lacan vio interrumpido este seminario en su primera clase por su exclusin de la IPA, y el tema fue pocas veces tocado en los siguientes seminarios, y las pocas veces que fue usado slo se hizo de manera indirecta, hubo que esperar los desarrollos de los cuatros discursos y el de los nudos para que el tema de los Nombres del Padre apareciera. Y es en el seminario R.S.I (1974-75) donde volvi a aparecer no slo de manera directa sino como pilar de lo que vendra a fundamentar l en ese momento, sobretodo enlazado a lo imaginario, simblico y real, tres que hacen al nudo borromeo, concepto que por muy lejano que parezca de las elaboraciones tericas de Freud para Lacan era todo lo contrario, para l era otra manera de llegar al maestro, con otros trminos pero de ningn modo desvindose de su famoso

89[89]

Lacan, Jacques. De una cuestin preliminar a todo tratamiento posible de las psicosis. Escritos 2. Siglo veintiuno editores. Mxico 1998. 90[90] Fernndez, Julio. Impases del Nombre del Padre. La cuestin del Nombre. Letra grupo psicoanaltico. Buenos Aires. 1993. Pgina 34.

retorno a Freud, objetivo fundamental de su enseanza, algo que no olvid ni siquiera a la altura del seminario 23, llamado el Sinthoma, donde dijo que su nudo borromeo o nudo bo es la traduccin de la funcin del padre como portador de la castracin lo que hace sostener todo: "nudo bo" es eso: es la sancin del hecho de que Freud hace sostener todo sobre la funcin del padre. El "nudo bo" no es ms que la traduccin de esto: que, como se me recordaba anoche, el amor, y adems el amor que se puede calificar de eterno, es lo que se relaciona con la funcin del padre, que se dirige a l en nombre de que el padre es el portador de la castracin.91[91]

Al ser la estructura borromea de tres: real, simblico e imaginario pasa a convertirse cada uno de estos elementos en necesarios, es decir, que la estructura es borromea s al soltarse uno de estos tres se sueltan los otros dos. Y Lacan se dio cuenta que hay una falla en esta estructura la cual no permitira el anudamiento, y la manera de repararla sera por la va del Nombre del Padre, funcin que hara de suplencia para el anudamiento borromeo:

Este ao formular, si puedo decir, la cuestin de saber si, en cuanto a eso de lo que se trata, a saber, el anudamiento de lo Imaginario, de lo Simblico y de lo Real, sera necesaria esta funcin suplementaria en suma, de un toro ms, aquel cuya consistencia habra que referir a la funcin que se dice del padre. En efecto, hay varias formas de ilustrar la manera en que Freud, como es patente en su texto, no hace sostener la conjuncin de lo Simblico, de lo Imaginario y de lo Real sino por los nombres del padre. Es indispensable? No es porque eso sera indispensable y que yo digo, contra eso, que eso podra ser controvertido, que eso lo es siempre de hecho. Es cierto que cuando yo

91[91]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 11 de mayo de 1976.

comenc a hacer el seminario de Los nombres del padre y que, como algunos lo saben, al menos los que estuvieron ah, y que yo termin, yo tena seguramente no fue sin motivo que lo llam Los nombres del padre y no El nombre del padre tena un cierto nmero de ideas de la suplencia que toma el dominio del discurso analtico del hecho de este adelanto por Freud de los nombres del padre. No es porque esta suplencia no es indispensable que ella no tiene lugar. Nuestro Imaginario, nuestro Simblico y nuestro Real quiz estn para cada uno de nosotros todava en un estado de suficiente disociacin para que slo el nombre del padre haga nudo borromeo y haga mantener junto todo eso, haga nudo de lo Simblico, de lo Imaginario y de lo Real. 92[92]

Vemos como aqu se comenz a relacionar directamente el Nombre del Padre a la suplencia, lo cual permiti anudar el nudo borromeo que pertenece al imaginario, simblico y real:

Sobre el nudo borromeo quisiera retenerlos un instante. El nudo borromeo consiste estrictamente en que tres es su mnimo. Si ustedes hacen una cadena, con lo que este trmino tiene para ustedes de sentido ordinario, eso, si ustedes desanudan dos anillos de la cadena, los otros anillos permanecen anudados. La definicin del nudo borromeo parte de tres, a saber que si de tres ustedes rompen uno de los anillos todos los otros estn libres, es decir que los otros dos anillos son liberados. A qu registro pertenece el nudo borromeo? A lo Simblico, a lo Imaginario o a lo Real?.93[93]

Pero esto Lacan no lo sac de la nada, ya en Freud estaba presente y l mismo lo dice en este seminario: En Freud hay elisin de mi reduccin a lo imaginario a lo simblico y a lo
92[92]

Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 10 de diciembre de 1974. Seminario XXII. Indito. Lacan, Jacques. ...O peor. Clase del 3 de marzo de 1972. Seminario XIX. Indito.

93[93]

real como anudados los tres, y lo que Freud Instaura con su Nombre-del Padre idntico a la realidad psquica, a lo que l llama realidad psquica, especialmente lo mismo -, por esta funcin de sueo es como Freud instaura el vnculo de lo simblico, lo imaginario y lo real.94[94]

De esta manera Lacan hizo equivaler realidad psquica y Nombre-del Padre, pero no slo hace equivaler esto, sino que tambin equivale el complejo de Edipo al Nombre- del Padre, los dos actan como suplencia, el complejo de Edipo en Freud anuda tres dimensiones para Lacan y siendo lo esencial del complejo la funcin paterna llega a decir: El padre es ese cuarto sin el cual nada es posible en el nudo de lo simblico, lo imaginario y lo real.

Entonces tenemos al complejo de Edipo y a la realidad psquica como Nombres del Padre haciendo de cuarto en el nudo borromeo, pero Lacan no se detuvo, para l los Nombres del Padre eran indefinidos, es as que sigui con la lista en el seminario el Sinthoma ( 1975-76) donde dice que Joyce mediante su arte puede anudar el nudo: Es pues de Joyce que este cuarto trmino, este cuarto trmino tanto que completa el nudo de lo imaginario, lo simblico y de lo real.95[95]

Joyce le sirve al psicoanlisis para ensearle acerca de los nombres del padre en plural, en la falla del nudo en este escritor vienen en su ayuda varias suplencias: Qu sucede cuando hay forclusin del Nombre del padre en la metfora edpica? Lacan descubri, cuando dijo Nombres del Padre, que la ausencia de este cuarto trmino delimita el lugar en el que algo puede ser suplido, y Joyce le ense que esa suplencia puede realizarse

94[94] 95[95]

Lacan, Jacques. R.S.I. Clase del 11 de febrero de 1975. Seminario XXII. Indito. Lacan, Jacques. El Sinthome. Clase del 9 de diciembre de 1975. Seminario XXIII. Indito

mediante tres trminos ms, suplencias que le permitieron a Joyce no ser clnicamente un psictico. Estos tres elementos, que hacen posible esa suplencia son: el sinthoma, el hacerse un nombre y el ego.

Cualquiera de ellos permite el anudamiento y, en el caso de los tres trminos, se produce un anudamiento que Lacan considera una suplencia o una compensacin del fallo del nudo, del nudo malogrado, propio de la psicosis.96[96]

Entonces todo aquello que ocupe el lugar de cuarto trmino en el nudo es una suplencia del Nombre del Padre, es por eso que Lacan los nombr en plural, cualquier cosa que se coloque en ese lugar acta como suplencia, cualquier cosa que posibilite el anudamiento entre lo imaginario, lo simblico y lo real.

3.1

JOYCE: EL SINTHOMA Cuando me intereso en Joyce es porque trata de ir ms all Lacan

Lacan nos plantea que Joyce ilustr el psicoanlisis con su obra, este artista nos muestra como se sostiene la estructura por medio del arte. En el primer prrafo de su seminario el sinthoma hace circular el significante 'langues en Joyce, el cual asocia con elan que significa esfuerzo, arrojo, vehemencia, hasta mana. Este esfuerzo y arrojo es el que le llama la atencin de Joyce, sobretodo para sostener por tanto tiempo sus obras como para atraer la atencin sobre ella.

96[96]

Rabinovich, Diana. La angustia y el deseo del Otro. Manantial. Buenos Aires. 1993.

Lacan llama a este artificio de Joyce hacerse un nombre, lo cual va a servir de suplencia para la falla estructural de este artista. En Joyce el Imaginario se desliza, hay un desprendimiento de lo imaginario, lo cual hace desanudar a lo real y a lo simblico.

Es all, en el lugar del error, donde la funcin del arte de escribir de Joyce repara el error, y esa es la principal enseanza que deja Joyce al psicoanlisis.

Es por el artificio de su escritura que algo se restituye. Es su escritura, llena de enigmas, que ocupar al mayor nmero posible de lectores, y es lo que tiene una funcin reparadora, y que a su vez lo ubicar como autor reconocido por todo el mundo cultural, brindndose la posibilidad de ir ms all de su tiempo al dejar sus marcas, su estilo, en el arte de su poca.

El estilo de la escritura de Joyce, su rasgo particular, permiti transformar la lengua inglesa, jugando con los significantes, cortndolos, fragmentndolos, combinndolos de diferentes maneras, lo cual produce enigmas que pueden leerse de infinitas maneras. Las consecuencia de esta operacin es un escrito que subvierte la lengua inglesa, marcando un antes y un despus en el campo de la literatura.

La escritura de Joyce, su arte, es su singularidad, es decir, lo que lo diferencia, por tanto es lo que hace trazo, sinthoma, que le permite alcanzar su real.

El sinthoma permiti a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por su oficio, ser artista, se elabor un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para siempre o por lo menos por muchos aos, deseo que lleg a cumplirse: lo que yo escribo

no cesar de dar trabajo a los universitarios, es por eso que el mismo nombre de Joyce, Lacan lo usa como un sinthoma, lo que le da pie para usar el sinthoma como nombre propio de Joyce: yo doy a Joyce, al formular este ttulo: Joyce el sntoma, nada menos que su nombre propio, aqul donde yo creo, se hubiera reconocido en la dimensin de la nominacin97[97]

Lacan al colocar como nombre propio Joyce el sinthoma nos est queriendo decir que por el artificio que realiza Joyce por medio de su escritura como sinthoma, l puede elaborarse un nombre propio, hacerse un nombre, esta nominacin que es simblica va a tener efectos en lo real.

Sabemos que Joyce logr esto por su escritura, pero tambin sabemos que no todo aquel que escribe algo puede alcanzar lo que alcanz Joyce, entonces de Qu clase de escritura estamos hablando?

Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logra por medio de este artificio un saberhacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro est que este saber hacer de ningn modo es consciente, l lo hace sin saberlo, el saber del que se habla aqu tiene que ver con otra cosa: Joyce, para terminar, no saba que l haca el sinthoma, quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro artfice, que es un hombre de saber-hacer es decir lo que se llama tambin un artista.98[98]

97[97] 98[98]

Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanlisis. Vol. II. Pgina 2 Ibd. Clase del 9 de marzo de 1976.

Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura que no es interpretable, y que nos permite ver la funcin del Padre que nombra como suplencia de la ausencia del Nombre-del-Padre.

Joyce, hizo del nombre propio un significante que se desprende y se destaca del conjunto, se invent un nombre propio, se hizo un destino, y es aqu que funciona el saber hacer, algo que Lacan trabaja durante el seminario sobre el sinthoma y que l relaciona con el arte o con el artificio de hacer de algo un valor notable: Joyce hace de su escritura un nombre propio, un nombre que funcionara como suplencia del Nombre del padre hasta el punto que los dems lo estudiaran, se volviera tema de debates y discusiones en las universidades, incluso hasta que hubiera por all seres a los que se llamaran Joyceanos.

El artista y el saber hacer van de la mano, el artificio de Joyce es de un cierto saber-hacer sobre el significante. Este saber hacer no implica en ningn caso un conocimiento desde la consciencia ni de un saber que tenga que ver con algn sentido, ya vimos como la escritura de Joyce apunta al sinsentido. Esto apunta o se dirige a un saber hacer con el sntoma, o si se quiere a un conocimiento que tenga que ver con un saber desembrollarlo, desenvolverse o lo que el hombre sabe hacer con su imagen.

Otra suplencia que logra realizar Joyce es la del ego, que remite a la nominacin imaginaria, aquella que se articula con el cuerpo, el ego es la idea de s mismo como cuerpo y es precisamente que en esta nominacin que algo falla en Joyce, es decir que su imagen del cuerpo le era extraa, est ausente en l, lo anterior producira una falla en su nudo, una falla en lo imaginario, cmo as? Una falla en el nudo borromeo de Joyce el cual hara que lo imaginario se desprenda, se abandone y se deslice el redondel de lo

imaginario, lo cual trajo como consecuencia que lo real no se anude a lo simblico: supongan que haya en alguna parte, especialmente ah, un error, a saber que la escritura cometa aqu una falta, qu resulta de ello? Que el nudo borroneo tiene este aspecto, es decir, como ustedes ciertamente no lo hubieran imaginado de tomar las cosas as, por su naturaleza, imaginaria, es decir que, como ustedes lo ven, el redondel I que est ah no tiene sino que abandonar el campo. Se escabulle.99[99]

El ego se sostiene en el narcisismo y al estar esto ausente en Joyce posibilita que lo simblico y lo real estn desanudados, siendo este narcisismo lo que resulta de la identificacin imaginaria al otro, relacin objetal que hace referencia al cuerpo propio.

Lacan pudo descubrir todo esto en Joyce gracias a que este artista escribe en su novela autobiogrfica El retrato de un artista adolescente, el hecho sobre una paliza que le fue propinada al protagonista de esta novela, llamado Stephen Dedalus, y que fue relatado de una manera particular por este autor, algo que llam la atencin por parte de Lacan comentando que Joyce relat este hecho como si no hubiera acontecido nada, o como no se hubiera recibido ninguna paliza, abandonando su cuerpo. Anlisis que es posible que se realice porque la obra de Joyce tiene el carcter de autobiogrfica: l se encontr con

99[99]

Ibd.

que unos camaradas lo han atado a una alambrada, no cualquiera - era incluso de alambre de pas - y le han dado, a l, Joyce, James Joyce... El camarada que diriga toda la aventura era un llamado Heron, le ha pues pegado durante un cierto tiempo, ayudado por supuesto por algunos otros camaradas, y despus de la aventura Joyce se interroga sobre lo que ha hecho que, pasada la cosa, l no se lo reprochara. Joyce se expresa de una manera - podemos esperarlo de l - muy pertinente, quiero decir que l metaforiza algo que no es nada menos que su relacin con su cuerpo. El constata que todo el asunto se ha evacuado, l mismo se expresa diciendo que eso es como una mondadura.100[100]

Este testimonio de Joyce es importante ya que en este suceso l no reaccion, es como si hubiera estado desprendido de ese cuerpo, se dej caer como una mondadura, como una cscara, como si eso no perteneciera a l, o fuera algo extrao a l: Pero yo dira que lo que es ms bien impactante, son las metforas que l emplea, a saber el desprendimiento de algo como una cscara. Esa vez l no ha gozado, l se ha..., l tuvo esto es algo que vale psicolgicamente - l tuvo una reaccin de asco, y este asco concierne a su propio cuerpo, en suma. Es como alguien que pone entre parntesis, que aleja el mal recuerdo. De eso se trata. Esto es dejado completamente como posibilidad de relacin con su propio cuerpo como extrao.101[101]

Las consecuencias esto es que el sujeto se divorcia de su propia imagen especular; es decir, que no hay sostn narcisista del cuerpo, algo que es grave para el sujeto, ya que todo sujeto se sustenta por medio de su imagen, es aqu que donde Lacan necesit del desarrollo de un concepto como el Ego, siendo este el que viene a suplir la carencia de esa imagen corporal, que en el caso que narra Joyce no se vislumbra, ya que como se

100[100]
101[101]

Ibd.

Ibd.

dijo l se abandona, se deja caer y esto no permite la consistencia imaginaria especular que tiene que tener todo sujeto para su constitucin: Esta forma del "dejar caer", del "dejar caer" de la relacin con el cuerpo propio, es completamente sospechosa para un analista. Esta idea de s, de s como cuerpo, tiene algo que tiene un peso. Eso es lo que se llama el ego. Si el ego es llamado narcisista, es porque hay algo en un cierto nivel que soporta al cuerpo como imagen.102[102]

El ego de Joyce pudo reparar esta funcin, supliendo la funcin de la nominacin imaginaria: Este error de alguna manera se puede reparar. Y entonces, lo que sugiero es esto: es que - no es complicado de ver - supongan que aqu - lo marco bien ah para mostrar que pasa por arriba - supongan que la correccin de ente error, de esta falta, de este lapsus que despus de todo no hay nada ms comn de imaginar.103[103]

Joyce pudo lograr alcanzar este ego por medio de su escritura, esencial para su ego, artificio que restituye al nudo borromeo: la escritura es completamente esencial a su ego104[104] escritura que permite que la carencia de puntos imaginarios de referencia sean

102[102] 103[103]

Ibd. Ibd. 104[104] Ibd.

suplidos, entonces el ego sera esa reparacin en el abrochamiento del nudo borromeo para enganchar un aro (imaginario) que quiere retirarse, y el ego lo engancha.

El ego, para concluir, es el lazo que sirve para atrapar lo imaginario, corrigiendo el mal anudamiento de lo real y lo simblico. Ahora cabra una pregunta slo Joyce lo puede lograr?, algunos psicoanalistas piensan que no, claro est que Joyce tiene su manera particular de enlazar ese imaginario deslizado, y es por medio de su arte, por su manera de escribir, entonces as como Joyce pudo hacerlo (singular) es asunto de otros poder encontrar su manera particular de hacerlo, es por eso que el psicoanalista Nstor Braunstein al respecto nos dice lo siguiente: En Joyce, y quin sabe en cuntos ms, el ego tendra una funcin particular. En ellos sera un artefacto, un agregado, que viene en auxilio del sujeto para suplir la falla de un moi que se fue de paseo, de un imaginario, el de la idea de s mismo como cuerpo que abandon al sujeto dejndolo sin sus galas narcisistas".105[105]

Cada quin tiene que buscar su manera de suplir estas fallas estructurales, estabilizarse y poder andar por el mundo, y eso es lo que se va a tratar de analizar en Van Gogh, la manera de suplir su falla estructural.

3.2.

VANG GOGH: LA PINTURA COMO SUPLENCIA

El progreso de Freud, su descubrimiento, est en su manera de estudiar un caso en su singularidad. Qu quiere decir estudiarlo en su singularidad? Quiere decir que esencialmente, para l, el inters, la esencia, el fundamento, la dimensin propia del anlisis, es la reintegracin por parte del sujeto de su historia hasta sus ltimos lmites sensibles, es decir hasta una dimensin que supera ampliamente los lmites individuales. Lo que hemos hecho juntos, durante estos ltimos aos, es fundar, deducir, demostrar esto en mil puntos textuales de Freud
Braunstein, Nstor. El ego lacaniano. Las suplencias del Nombre del padre. Siglo veintiuno Editores. Mxico 1998. Pgina 58
105[105]

Jacques Lacan. Seminario 1. Los escritos tcnico de Freud.

La singularidad es aquello que le interesa al psicoanlisis, porque lo singular apunta al sujeto y su historia. En Van Gogh habra que recorrer eso que tiene que ver con su con su historia, con su singularidad, con su subjetividad. De ah que se tenga que partir de aquello que hace singular a este sujeto, llamado Vincent Van Gogh.

El estilo desde la antigedad est muy relacionado con la escritura, el estilo era con lo que los antiguos escriban en las tablas enceradas. Van Gogh intuyendo esto, trata de crearse un estilo a travs de su pintura, pero dirigindose a la escritura, es por eso que se hace necesario esbozar algunas cuestiones sobre la escritura y el psicoanlisis antes de profundizar un poco sobre esta cuestin estilogrfica de Vincent.

3.2.1. Escritura y psicoanlisis.

La escritura es lo que permite particularizar a un sujeto, singularizarlo, es su identidad ms intima. La escritura se inscribe por intermedio de un trazo, que Lacan llama trazo unario y que no es otra cosa que una de las tres formas de identificarse de un sujeto, que Freud nombra en alemn como einziger zug.

3.2.2. Trazo Unario.

El trazo unario tiene dos vertientes, una permite la identificacin y la otra la distincin.

La identificacin es a un rasgo del objeto, rasgo que deja su marca, un palote como nos dice Lacan en su seminario llamado precisamente " La Identificacin". Palote que muestra la figura del uno distintiva, es decir que a partir de esa marca es que el sujeto se cuenta y se distingue dentro de un universo del discurso, del Otro con mayscula: "En ese rasgo unario, en esta funcin del palote como figura del uno en tanto que no es sino rasgo distintivo, rasgo justamente tanto ms distintivo como que est borrado casi todo lo que lo distingue, salvo ser un rasgo, acentuando el hecho de que cuanto ms parecido, ms funciona, no digo como signo, sino como soporte de la diferencia"106[106]

El trazo unario se encuentra presente en el centro de una repeticin donde un elemento comn se repite en cada uno de los acontecimientos significantes en un sujeto, es la marca presente a lo largo de una vida, buscando hacer resurgir ese trazo o rasgo unario que se dio en un primer momento y que dejo una marca: "La repeticin es una denotacin, denotacin precisa de un rasgo que yo he despejado del texto de Freud, como idntico al rasgo unario al pequeo palote, al elemento de la escritura, de un rasgo en tanto que conmemora una irrupcin del goce."107[107]

Al marcarse esta repeticin como un tatuaje de los significantes, el trazo unario instituye al sujeto en una serie donde se comienza a contar precisamente por ser uno; por eso es que a partir del trazo unario que se puede comenzar a contar dentro de una serie: " Quiero decir que en el punto que hemos ubicado el corte, entre una serie creciente y una serie decreciente al infinito, no tenemos razn de situar ese punto ms que en una escritura, a saber que aqu el 1 no tiene otra funcin ms que la del trazo, el trazo unario, bastn,

106[106] 107[107]

Lacan, J. Seminario 9. La Identificacin. Clase del 13 de diciembre de 1963. Lacan, J. Seminario 17. Clase del 11 de febrero de 1970. Revisar Paids

marca. Slo que, por arbitrario que sea, no invalida el que sin ese 1, ese trazo unario, no habra serie para nada."108[108]

Hay que aclarar que la repeticin se produce por la bsqueda del objeto perdido, o ms bien por la bsqueda a travs de las marcas o huellas que ha dejado un rasgo de ese objeto.

Al ser lo que se busca un objeto perdido, el psicoanlisis establece una nocin diferente de objeto de la que se conoce comnmente, no es un objeto concreto, ya Freud nos hablaba que el objeto era lo ms variable de lo pulsional, como tambin deca que no es un objeto exterior. Este objeto al tener estas caractersticas no puede ser un objeto que pueda ser alcanzado sino siempre inalcanzable, esto por ser un objeto que jams se perdi: "Tambin calificamos este objeto, ya que se trata de reencontrarlo, de objeto perdido. Pero este objeto en suma jams ha sido perdido, an cuando se trate esencialmente de recuperarlo"109[109].

Si este objeto nunca es aprehendido "Nunca verdaderamente encontrado, nunca ms que deseado"110[110], entonces implicara que el sujeto de ese objeto tampoco puede ser un sujeto concreto, ni autnomo como nos dice Lacan, que llevara a la idea de un objeto culminante. El sujeto no busca un objeto, ms bien es el objeto el que causa al sujeto, al ser este objeto perdido, siempre deseado, hace surgir al sujeto del deseo, al sujeto del inconsciente.

108[108] 109[109]

Lacan, J. Seminario 16. De un otro a otro. Clase del 29 d enero de 1969. Lacan, J. Seminario 7. La tica del psicoanlisis. Clase del 16 de diciembre de 1959. Revisar Paids 110[110] Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 5 de abril de 1965.

Ese objeto perdido, mtico, es representado por Lacan con la letra a, siendo la a, la escritura de ese objeto que causa al sujeto "El sujeto es causado por un objeto que no es notable ms que por una escritura"111[111]

El objeto perdido se trata de reencontrar, y la repeticin es la muestra de esa bsqueda, repeticin que permite que el sujeto se constituye a travs del deseo de alcanzar ese objeto.

El sujeto aparece en esa repeticin de la marca primera (trazo unario), en el deseo alcanzar ese objeto perdido y del que solo se puede vislumbrar como ya se dijo en un palote, una huella, una marca, un trazo, es decir, una escritura " El sujeto es, en efecto, la raz de la funcin de la repeticin en Freud, y la escritura la puesta en acto de esta repeticin, que busca precisamente repetir lo que escapa, a saber la marca primera que no podra redoblarse y que se desliza necesariamente fuera de alcance."112[112]

La escritura al ser la puesta en acto de esa repeticin, puede dar cuenta de esas marcas, de esas huellas, de esos significantes, por lo tanto del sujeto, aquel que es representado por un significante ante otro significante, representacin que es repeticin "El significante pues se articula por representar un sujeto ante otro significante. De aqu partimos para dar sentido a esta representacin inaugural en tanto que ella es repeticin"113[113]

Repeticin de la representacin inaugural que no es ms que la repeticin del rasgo unario, rasgo que para Lacan es el significante ms simple pero aquel que da comienzo a la cadena de significantes, es decir que es el principio del surgimiento del sujeto: "no hay
111[111] 112[112]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 13 de enero de 1975. Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanaltico. Clase del 28 de febrero de 1968. 113[113] Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanlisis. Clase del 14 de enero de 1970.Revisar Paids.

aparicin concebible de un sujeto como tal sino a partir de la Introduccin primera de un significante y del significante ms simple, que se llama "rasgo unario". El rasgo unario es de antes del sujeto. "En el principio fue el verbo", esto quiere decir: en el principio es el rasgo unario."114[114]

Al saber que el sujeto es causado por la repeticin, y que la escritura es su puesta en acto, entonces la escritura permite dar cuenta de ese sujeto: "La cuestin de saber lo que representa un significante frente a su repeticin pasa por la escritura"115[115]. Porque eso que representa un significante ante su repeticin es el sujeto que se inscribe por la escritura, siendo lo escrito la letra: "Lo que se escribe es la letra"116[116]

3.2.3. La letra

La letra es la marca con la que cada uno, al hacerla suya, distingue su particularidad del otro. Es adems eso que hace de litoral entre el goce y el saber "Entre el goce y el saber, la letra hara el litoral"117[117].

La letra sera el borde del agujero en el saber. Saber en lo real que no puede ser dicho sino por la letra, por la escritura, y es por eso que la escritura es un artificio donde lo real puede aparecer. "La escritura es un artificio. Lo Real no aparece pues ms que por un artificio"118[118].

114[114] 115[115]

Lacan, J. Seminario 10. La Angustia. Clase del 21 de noviembre de 1962. Lacan, J. Seminario 15. El acto psicoanaltico. Clase del 28 de febrero de 1968. 116[116] Lacan, J. Seminario 20. An. Paids. Buenos aires. 1995. Pgina 60. Revisar Paids. 117[117] Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 d e mayo de 1971. 118[118] Lacan, J. Seminario 25. El momento de concluir. Clase del 10 de enero de 1978.

Esta dimensin en lo real se muestra en Lacan como lo imposible, aquello que nunca podr ser alcanzado (objeto inalcanzable, objeto de deseo), pero a pesar de ser de lo imposible hay algo que puede dar cuenta de eso, y es la escritura: "Si lo Real es lo que digo, o sea, lo que slo se abre por medio del escribir"119[119]

Entonces lo real es aquello que por intermedio de la escritura inscribe que no todo se puede decirse (lo simblico), y el sujeto del inconsciente es eso, aquello dividido entre lo que sabe y lo que dice, el parletre, el sujeto hablante, que Lacan sostiene como lalengua.

3.2.4. Lalengua

El saber en lo real hace referencia a eso inconsciente que no puede ser sabido. El inconsciente es un saber que no se sabe "El inconsciente es testimonio de un saber en tanto que en gran parte escapa al ser que habla"120[120]

El inconsciente se manifiesta por intermedio de algo que Lacan bautiz con el neologismo "Lalengua". El inconsciente al ser de lo real: "Tal es ese saber llamado inconsciente del que parece que se cree sin que yo lo sancione al punto, que una vez ms, es lo imposible que lo arroja en lo real"121[121], escapa por ser de lo imposible de saber consciente, pero lalengua, que es su manifestacin, deja marca, huellas, escrituras que nos permiten acceder al inconsciente.

119[119] 120[120]

Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 12 de febrero de 1974. Lacan, J. Seminario 20. An. Paids. Buenos Aires 1995. Pgina 167. 121[121] Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanlisis. Clase del 8 de abril de 1970. Revisar Paids.

Es a travs de la escritura que se va a posibilitar la lectura de ese saber, "Lalengua es lo que se volver el lenguaje a travs de la escritura"122[122]. Con un "saber hacer" con lalengua, es decir un saber hacer all donde hay una imposibilidad de unin con el Otro, y que Lacan comenta con la frase "no hay relacin sexual" o que no hay ideal del goce del Otro porque no hay goce del Otro, ya que no hay Otro. Esto slo es soportable por la escritura, en la medida que permite que el sujeto aparezca en esa imposibilidad de escribir (la relacin sexual, o que hay un Otro) pero que se pueda decir (no todo) a travs del lenguaje: "Esta relacin sexual, en tanto no anda, anda de todas maneras, gracias a cierto nmero de convenciones, prohibiciones, inhibiciones, que son efecto de lenguaje"123[123]

La escritura sera eso que condiciona al lenguaje para que la relacin sexual a pesar que no se pueda escribir pueda andar. La escritura se propicia en eso que no puede ser dicho (la relacin sexual).

3.2.5. Letra y significante

La escritura viene de un lugar diferente al significante. La letra tiene que ver con lo real y el significante con lo simblico " La escritura, la letra, es en lo real, y el significante en lo simblico"124[124]

122[122]

Miller, Jacques .Alain. El escrito en la palabra. El lenguaje, aparato de goce. Coleccin Diva. Buenos Aires. 2000. Pgina 91. 123[123] Lacan, J. Seminario 20. An. Paids. Buenos Aires 1995. Pgina 44. 124[124] Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no seria de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.

La escritura permite que lo simblico

pueda encontrar su real "Es siempre por una

referencia a la escritura que aquello que puede ser situado en el lenguaje encuentra su real".125[125]

La escritura, la letra, es algo que se puede leer, de ah la importancia de la letra para el psicoanlisis donde la tarea del analista es seguir literalmente el decir del sujeto, eso que dice sin saber (inconsciente). "La letra es algo que se lee. Es bien evidente que en el discurso analtico no se trata de otra cosa, no se trata sino de lo que se lee, de lo que se lee ms all de lo que se ha incitado al sujeto a decir"126[126].

La letra sirve para designar un lugar, sustentarlo, delimitarlo o bordearlo, letra funcionando como un artificio o un saber hacer sobre lo real, es decir sobre el agujero, hara de borde a ese agujero.

3.2.6. La letra y la pintura japonesa

Si la letra puede abordar lo real es porque puede hacer de litoral ante l, bordendolo. Esta funcin de la letra Lacan la encuentra en la pintura japonesa, donde hay un matrimonio entre la pintura y la letra bajo la forma de caligrafa, que permite ver algo de lo singular del trazo, de la escritura: "La lengua japonesa [hizo] la escritura [...]. Para eso ha sido necesario [que] el arte represente algo. Eso se sostiene por lo que la pintura japonesa demuestra en su matrimonio con la letra, y precisamente bajo la forma de la

125[125] 126[126]

Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del Padre. Clase del 21 de mayo de 1974. Lacan, J. Seminario 20. Clase del 9 de enero de 1973.An. Paids. Buenos Aires 1995. Pgina, Revisar Paids

caligrafa: [algo] se elide en la cursiva donde el singular de la mano aplasta lo universal, o sea [...] un rasgo"127[127]

La pintura japonesa produce en lo real eso que Lacan llamaba el abarrancamiento del significado que es el efecto del significante. Produce la tachadura sola, definitiva de la huella, donde la letra hara de litoral ante la cadena de significantes, y esa es para Lacan la hazaa de la caligrafa y de la cual la pintura japonesa toma forma y por la cual se distingue.

3.2.7. Van Gogh y la pintura japonesa

La pintura y la escritura japonesa utilizan los mismos instrumentos y materiales, el pincel se utiliza de tal forma que no admite correccin, es decir que una vez puesto el pincel sobre la tela, la madera, la seda o el papel, el artista no puede volver a corregir. Esta manera de pintar necesita de una seguridad absoluta del pintor y tiene la firmeza del rasgo escrito, es por eso que algunos han considerado a la pintura japonesa como una rama de la escritura, donde el trazo esta relacionado con la creacin del artista, donde se puede leer grficamente como en la escritura el carcter del artista.

El distanciamiento de las temticas acadmicas por los temas que tienen que ver con la naturaleza, la mujer, las escenas populares, el altruismo y lo social fueron las caractersticas de las escuela japonesa Ukiyo-e, caractersticas que Van Gogh encontr como similares a las suyas: "Tarde o temprano, el sentimiento y el amor de la naturaleza encuentran un eco en aquellos que se interesan en el arte. El deber del pintor consiste en
127[127]

Lacan, J. Seminario 18. De un discurso que no sera de la apariencia. Clase del 12 de mayo de 1971.

zambullirse completamente en la naturaleza, usar todas sus facultades intelectuales y traducir todos sus sentimientos en su obra, a fin de ponerla al alcance de todos"128[128].

Influenciado por esta escuela japonesa, Van Gogh puede ir consolidando su propio estilo, recogiendo de ella la fuerza de las pinceladas y los contrastes violentos, dos caractersticas que en l aparecen o que ms bien lo definen. Vemos entonces el porque del acercamiento de este pintor al estilo japons, ofrecindole este las herramientas que l buscaba para poder crear un estilo donde poder exteriorizar su pasin por el arte, pasin que de alguna manera lo sostendra, dndole un lugar donde poder afirmarse y poder echar races que lo protegieran de ese desarraigo sentido por l.

La poca de Van Gogh en Arles es una de las ms productivas de su carrera, es ah donde puede encontrar su Japn y pintar como japons, es decir, el lugar donde poder desarrollar su pintura y su personalidad: "Por eso tengo la conviccin de que justamente por medio de una larga estada aqu, liberar mi personalidad"129[129]. Inmediatamente despus de su llegada a Arles comienza a trabajar en una serie de pinturas llamadas "Los huerto en flor", en esta serie Van Gogh parece encontrar su propio mundo pictrico, donde la realidad (naturaleza) le confirmara la fuerza de su imaginacin, es decir que la naturaleza adems de permitirle afirmarse le permite poder ser: "En la serie de los huertos se abre camino una versin del impresionismo, siempre distinta y completamente personal, que cuenta con todos los rasgos de un estilo: la mirada de Van Gogh intenta

128[128]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 81. Carta 221 H Ciudad de Francia a orillas del ro Rdano. 129[129] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 262. Carta 500 F

atravesar el velo atmosfrico de luz y color, fijndose en aquellos lugares que le garantizan la confirmacin de s mismo y la seguridad"130[130]

El atravesamiento de este velo, a pesar que le proporciona un estilo a Van Gogh para poder confirmarse en l, lo cual le da la confianza y la seguridad para poder vivir, es un velo que no puede franqueado indefinidamente, porque es el velo que cubre lo real.

3.2.8. De un estilo como suplencia: Van Gogh y el sinthoma

El Sinthoma* funciona como suplencia del Nombre-del-Padre que Lacan propuso a partir del seminario XXII.

No debemos olvidar que el sntoma antes de este seminario estaba relacionado con la metfora, el sntoma era metfora, mensaje aprisionado que ocultaba una verdad a develar, significantes que apuntaban a una significacin, a un sentido.

Esta manera de ver el sinthoma en Lacan va cambiando y en los ltimos aos de su enseanza lo relacion la metfora con la repeticin, con la escritura, con la letra.

El sntoma al ser escritura (letra) palia de alguna manera la falla estructural, ejerciendo funcin lmite para demarcar o acotar mejor esta.

El sinthoma a partir de este seminario pas a convertirse en una suplencia que entrara a reparar una falla en el nudo borromeo, error que permite que lo simblico, lo imaginario y
130[130]

Metzger, Rainer; Walther, Ingo. Van Gogh. Taschen. 1998. Pgina 103.

lo real no se mantengan juntos y que el sinthoma como suplencia entrara a reparar: Bueno, entonces, lo que dije la ltima vez es esto: haciendo alusin al hecho de que el sntoma, lo que este ao he llamado el sinthoma, que el sinthoma es lo que en el borromeo, la cadena borromea, es lo que permite en esta cadena borromea, si no hacemos ms cadena de ella, es, a saber, si aqu cometemos lo que he llamado un error , aqu y tambin aqu, es decir al mismo tiempo si lo Simblico se libera. Como en otra ocasin lo he sealado bien, tenemos un medio de reparar eso, esto es hacer lo que por primera vez he definido como el sinthoma, a saber algo que permite a lo Simblico, a lo Imaginario y a lo Real continuar mantenindose juntos".131[131]

Este funcionamiento del sinthoma Lacan lo logr fundamentar a travs del arte, donde el arte alcanza al sinthoma: Es evidentemente por ah que intento alcanzar la funcin del arte. De alguna manera, esto est implicado por lo que est dejado en blanco como cuarto trmino, y cuando digo que el arte puede incluso alcanzar el sntoma, esto es lo que voy a tratar de sustancializar.132[132]

El sinthoma (th) alude a la ortografa antigua (symptme) pero parece ser que esta manera de escribirlo tiene que ver con ciertos juegos homofnicos que realiza con el tema de ese mismo seminario: Joyce.

Joyce de alguna manera sabe hacer all con su historia (tener un padre vago y borracho que desperdici la fortuna de su padre) lo cual se logra por medio de su arte que ha suplido a su sostn flico, y que es a su vez su garante, ahora bien, este sostn flico
* Las diferentes maneras de escribir este trmino corresponde a las diferentes trascripciones que se han hecho de este seminario, todava hay divergencias sobre la manera de escribir este trmino, sobretodo cuando Lacan utilizaba esta palabra indiscriminadamente, sin aclarar cuando iba con th o sin l.. 131[131] Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976. Indito 132[132] Ibd.. Clase del 9 de diciembre de 1975.

sirve de gua para todo sujeto, es aquello que sirve para la significacin, aquello por el cual el lenguaje significa, como tambin aquello que da cuerpo a lo imaginario, que a su vez dar soporte a lo simblico y a lo real: El nico real que verifica lo que sea, es el falo en tanto que he dicho recin de que el falo es el soporte, a saber de lo que yo subrayo en este articulo, a saber de la funcin del significante en tanto que ella crea todo significado.133[133]

El sinthoma permiti a Joyce suplir esa ausencia del Nombre del padre en tanto que por su oficio, ser artista, se elabor un nombre propio, nombre que lo sobreviviera para siempre o por lo menos por muchos aos, deseo que lleg a cumplirse: lo que yo escribo no cesar de dar trabajo a los universitarios, es por eso que el mismo nombre de Joyce, Lacan lo us como un sinthoma, lo que le dio pie para usar el sinthoma como nombre propio de Joyce y lleg a colocar Joyce el sinthoma como ttulo: yo doy a Joyce, al formular este ttulo: Joyce el sntoma, nada menos que su nombre propio, aqul donde yo creo, se hubiera reconocido en la dimensin de la nominacin134[134]

La nominacin es aquella clnica que hace agujero, es decir es la clnica del nudo, ya que el nudo se caracteriza por ser trico.

La nominacin tiene que ver con el cuarto elemento que permite reparar el error en la estructura, es aqu que la nominacin de Joyce y el Nombre del Padre se entrecruzan, el padre nombra o el padre del nombre como una forma de suplir el Nombre-del-Padre en Joyce.

133[133] 134[134]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976. Lacan, Jacques. Joyce el sinthoma. Carpeta de psicoanlisis. Vol. II. Pgina 2

Sabemos que Joyce logr esto por su escritura, pero tambin sabemos que no todo aquel que escribe algo puede alcanzar lo que alcanz Joyce, entonces de qu clase de escritura estamos hablando?

Para Lacan la escritura de Joyce es sinthoma, logr por medio de este artificio un saberhacer, es decir, que por medio de su escritura se hace artista, claro est que este saber hacer de ningn modo es consciente, l lo hace sin saberlo, el saber del que se habla aqu tiene que ver con otra cosa: Joyce, para terminar, no saba que l haca el sinthoma, quiero decir que lo simulaba. Le era inconsciente, y es por este hecho que el es un puro artfice, que es un hombre de saber-hacer es decir lo que se llama tambin un artista.135[135]

Esta escritura tiene una particularidad, no da paso al sentido sino al sinsentido, escritura que no es interpretable, y que nos permite ver la funcin del Padre que nombra como suplencia de la ausencia del Nombre-del-Padre. El arte de Joyce es de un cierto saberhacer sobre el significante, una escritura que apunta al sinsentido, artificio que se convierte en sinthoma.

El sinthoma es invencin de significante, es creacin, y as como Joyce logra mediante su escritura hacerse un nombre, un estilo, Van Gogh mediante su pintura tambin lo logra.

Si el estilo es el hombre, Vincent Van Gogh lo logra, llevando su arte al nivel de un estilo, por sus trazos, por la fuerza de sus pinceladas, por la manera de mezclar los colores, por su manera de pintar. Todas estas particularidades son llevadas a tal punto que hoy en da

135[135]

Ibd. Clase del 9 de marzo de 1976.

con slo decir Van Gogh se hace referencia a un estilo, nico, particular, que slo puede remitir a un sujeto, a Vincent Van Gogh, el pintor, el artista.

Van Gogh pudo hacerse un arte mediante su pintura, teniendo en cuenta que la funcin del arte se relaciona con el proceso creador de suplir la funcin paterna en su ausencia o debilidad.

La ausencia en Vincent se remite a su falta de lugar, no encuentra un lugar en su familia, en su pas, en su religin, y al tratar infructuosamente de buscarlo como vendedor de arte, despus como maestro de escuela, luego como predicador y evangelista, encuentra ese lugar en el arte, como artista, lugar que entrara a darle sentido a su vida: A m parecer, a menudo soy prodigiosamente rico, si no en dinero y ni siquiera todos los das- rico por haber encontrado mi camino, rico por tener una cosa por la que vivo con cuerpo y alma, que da un sentido y entusiasmo a mi vida. Sin embargo tengo una segura serenidad media, una fe segura en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen puerto, aunque haya que pagar con su persona136[136]

Esa fe en el arte es lo que convierte a Van Gogh en un artista. Soy artista hasta la mdula de los huesos137[137] fe que junto a sus particularidades como artista tratan de fabricar suplencias, pero que a diferencia de Joyce estas no son suficientes para alcanzar al sinthoma. Joyce como dice Lacan alcanza un goce de la letra, fuera de sentido, en el sinsentido, irrespetando al Otro y a la lengua. Van Gogh convierte su pintura en escritura, pero esta no pasa al sinsentido, y a pesar de su irrespeto al Otro de su poca (del arte y de la pintura de su poca), no irrespeta a la lengua, su pintura a pesar de alcanzar un

136[136] 137[137]

Ibd. Pgina 103. Ibd. Pgina 79

estilo propio, y pasar a convertirse en una de las ms significativas del siglo XIX, usa una lengua comn y corriente, la cual no puede subvertir la lengua no dejar su marca en la misma como lo hace Joyce.

La pintura para Van Gogh se convierte en el ltimo refugio donde ampararse, y es lo nico que le permite sostenerse durante un tiempo, sostener su existencia, su vida: "slo entonces siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente"138[138]. Este sostenimiento se realiza porque Van Gogh acomoda su pintura al ritmo de sus sentimientos y pensamientos, de sus estados de nimos fluctuantes.

Esto implica que la pintura se vuelve necesaria para la vida de este artista: "no pude dejar de pintar, debo decirlo; imposible detenerme un instante o concederme un poco de descanso"
139[139]

porque esta va a sostener su subjetividad, la pintura se convierte en la

misma vida, en su cuerpo, en su pellejo: En el arte, es preciso poner el pellejo.140[140] Para l no haba otra opcin, ya que era eso o nada, ya que no tena ms que eso: " Mi pintura se volver mejor. Porque ya no tengo ms que eso141[141]

Vincent Van Gogh llega a hacer de su arte una suplencia, por su estilo, por su manera de relacionar este arte a su vida, pero esta no es suficiente para sostenerlo durante toda su vida, y esto se evidencia en los acontecimientos finales de su vida, la pregunta a contestar es. Por qu?

138[138] 139[139]

Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 268 Ibd. Pgina 83 140[140] Ibd. Pgina 62 141[141] Ibd. Pgina 277

4.

EL AMOR Y EL OTRO

"El amor permite al goce condescender al deseo." 142[142]

Esta frase

de Lacan ubica al amor en estrecha relacin con el psicoanlisis,

encontrndose en esa frase con dos de los conceptos capitales para el psicoanlisis: El deseo y el goce.

142[142]

Lacan, J. Seminario 10. La angustia. Clase del 13 de marzo de 1963. Indito

El deseo es deseo del Otro. Se accede al deseo por medio de la identificacin de la imagen del Otro que es investida libidinalmente y a la cual el sujeto se identifica. Imagen que es una falta del Otro que a su vez permite constituirlo.

El goce

de alguna manera quiere recuperar ese saber, lo quiere hacer posible, no

reconociendo que en ese saber hay una imposibilidad esencial y que tiene que ver con el inconsciente y lo real, y es ah donde el sujeto est sujetado al inconsciente, eso imposible de saber que a su vez lo convierte en sujeto dividido, en sujeto del deseo, que lo hace un ser en falta: "El sujeto en lo que tiene de real y de real imposible de alcanzar, materializado - si pudiera decirlo - en la apuesta. Y es en esto en lo cual, el juego, es la forma propicia, ejemplar, aislante, aislable, de la posicin del deseo. El deseo no siendo otra cosa que la operacin de esta apuesta, de ese a, que es el ser jugador, en el intervalo de un sujeto dividido entre su falta y su saber."143[143]

Y el amor entra en todo esto como aquello que permite el reconocimiento de lo real como imposible, permitiendo la identificacin a esa falta del Otro.

Si el amor tiene que ver con la identificacin entonces tambin tiene que ver con el padre primordial que para Lacan es una de las tres identificaciones que Freud introdujo, una identificacin de puro amor al padre que es a su vez la esencia de la religin: " Lo que Freud preserva de hecho, sino de intencin, es precisamente lo que designa como lo ms substancial de la religin: la idea de un padre todo amor. Y es precisamente lo que designa la primera forma de las tres que l asla en el artculo que yo evocaba hace un rato de "La Identificacin" la identificacin de puro amor al padre"144[144]

143[143] 144[144]

Lacan, J. Seminario 12. Problemas cruciales para el psicoanlisis. Clase del 19 de mayo de 1965. Lacan, J. El Reverso del psicoanlisis. Pados. Espaa 1992. Pgina 105

Lo anterior nos permite detenernos en Van Gogh, recordemos que este artista se vuelca en una etapa religiosa en busca de ese Dios amoroso, con el cual de alguna manera l quiere identificarse para amar a todas las personas: " Pero involuntariamente, siempre me inclino a creer que la mejor manera de conocer a Dios es amar mucho. Ama a tal amigo, a tal persona, a tal cosa, lo que t quieras, estars en el buen camino para saber ms despus, eso es lo que me digo. Pero es preciso amar con una alta y sera simpata ntima, con voluntad, con inteligencia, y es preciso tratar siempre de saber ms, y mejor. Eso conduce a dios, eso conduce a la fe inquebrantable."145[145]

El amor ser ese refugio donde hallar un lugar, donde ser, es as que l lo quiere encontrar por medio de una mujer. Hay que recordar cuando l es trasladado a la filial de Londres de la casa Gaupil donde trabajaba como vendedor de arte, encuentra su primer gran amor pero tambin su primera gran decepcin con la hija de la seora que le arrendaba un cuarto, Ursula Loyer se llamaba esta mujer a la cual le dedica su amor y que lo rechaza aduciendo un compromiso con otro hombre. Este hecho no hay que pasarlo por alto, este rechazo tuvo implicaciones en su carrera como vendedor de arte, rpidamente dejar de ser el empleado modelo y comienza a manifestar una depresin que lo induce a dejar Londres e irse a Pars, donde sigue trabajando aunque por poco tiempo en otra sucursal de la galera Goupil.

Al fracasar en su primer intento de encontrar el amor en una mujer comienza una etapa religiosa en la vida de Van Gogh va a buscarlo en la religin: En lugar entonces de sucumbir al mal de la tierra, me dije: la tierra o la patria est en todas partes. En lugar entonces de abandonarme a la desesperacin, me decid por la melancola activa.
145[145]

Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Pgina 32-33

Entonces estudi ms o menos seriamente los libros a mi alcance, tales como la Biblia y la revolucin francesa de Michelet.146[146]

Van Gogh trata de buscar en Dios ese amor que le permitiera de algn modo identificarse, busca un saber, y es aqu donde comenzamos a ver una falla en el padre con el cual l busca identificarse, Dios y su amor son ilimitados, as que ese saber tambin va a ser ilimitado, no va haber lmites en el amor que quiere dar ni saber que le satisfaga, y eso va a tener consecuencias para l cuando se entrega por completo a los mineros que evangelizaba, hasta el punto de darles su comida y su ropa, literalmente se queda sin nada, tratando de alcanzar la falta pero con su cuerpo, convirtindose en puro goce. En Van Gogh parece que no hay ese amor que permite condescender al goce en deseo, en vez de reconocer la falta que trae consigo la identificacin al otro, l mismo se convierte en la representacin viviente de la falta para no reconocerla en el Otro, y esa es la manera como l se relaciona con el padre, un padre que le pueda responder al saber del goce.

Esta manera de Van Gogh de relacionarse con ese Dios padre, buscando en l ese amor por medio de un saber indica que de alguna manera l se identifica a ese padre, lo cual tambin lo acerca al Nombre del Padre: "El amor participa de una u otra manera de la identificacin. Sencillamente, all est indicado que el amor tiene que ver con lo que yo aisl bajo el ttulo de Nombre-del padre." 147[147]

Al decir que Van Gogh se relaciona con Dios padre, se est diciendo que el trata de crearse un padre al cual identificarse, esto como se ha visto por intermedio del amor, al

146[146] 147[147]

Ibd. Pgina 29 Lacan, J. Seminario 21. Los No incautas no yerran. Clase del 19 de marzo de 1974.

amar al padre puede amar a todos as como el padre lo hace, una manera de acercarse al Nombre del Padre.

Pero Van Gogh se da cuenta que esta es una va que lo enfrentara a lo real del goce, a la muerte, y el sabe que la nica manera de no enfrentarse a ese real es por medio del amor, a un amigo, a un hermano: "Acaso sabes lo que hace desaparecer la prisin?: cualquier afecto profundo. Ser amigos, ser hermanos, amar, eso abre la prisin por un poder soberano, por un encanto muy poderoso, pero aquel que no tiene eso permanece en la muerte"148[148] Es estas palabras se va percibiendo l, pequeo viraje que va tomando Van Gogh con respecto al amor y Dios, deja atrs su poca de evangelizador, sin dejar atrs a Dios como figura suprema, y comienza su bsqueda en el amor ya no en la religin, sino en la pintura y las mujeres.

Van Gogh vuelca todas sus ansias de amor en su prima Kate, que a pesar de sus negativas de corresponderle a su amor l persiste. Esta persistencia parece que la sostiene el mismo hecho de amar que el amor mismo a su prima. Hecho que le va a permitir sostener su existencia: " Pues el hombre que se enamora sinceramente descubre realmente un nuevo hemisferio en su existencia"149[149] incluso se da consistencia s mismo: " La amo como a m mismo"150[150]

Lo anterior explicara la persistencia de Van Gogh a ese amor, dejar de amar a esa mujer sera como dejarse de amar a s mismo y hay que recordar que l va del amor busca la identificacin que le de alguna consistencia, que lo convierta como el mismo dice en
148[148] 149[149]

Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo. Buenos Aires 2000. Pgina 34-35 Ibd. Pgina 49 150[150] Ibd.

alguien ordinario, donde su obra (por lo tanto l) sea razonable o tenga una razn de ser: " Es este estado del alma lo que influye sobre mi trabajo, me arroj en l con alma y vida. No pretendo convertirme en alguien extraordinario, sino simplemente en alguien "ordinario", y entiendo por "ordinario" que mi obra ser sana y razonable, que tendr una razn de ser y que servir para algo"151[151]

Este amor por su prima Kate tiene un final no muy confortable para Van Gogh (la mano quemada). Este suceso nos demuestra que las palabras de l eran sinceras cuando deca "que la amaba como a s mismo" y al no encontrar correspondencia por es amor o al darse cuenta que ese amor no se poda sostener ms, su amor " a s mismo" cae, es por eso que puede quemarse la mano sin importarle, ya que su cuerpo tambin pierde la consistencia que le haba dado ese amor.

Van Gogh logra sustituir en pocas semanas el amor que profesaba por su prima por el de una prostituta encinta que encuentra en la calle y con la que vivir durante un poco ms de un ao y medio, cuyo nombre era Christine pero a la que l llama Sien

Hay en Vincent una necesidad de establecer vnculos, de relacionarse y dar amor es evidente, y se convierte a lo largo de su vida en un objetivo fundamental para su existencia, las relaciones o los vnculos que l establece son como el refugio buscado, aquel lugar que le diera l amparo que su familia ni su entorno le dio: El individuo cuyas necesidades erticas no son satisfechas por la realidad, orientar representaciones libidinosas hacia toda persona que surja en su horizonte.152[152]

151[151] 152[152]

Ibd. Freud, Sigmund. La dinmica de la transferencia. Obras completas. Tomo II Biblioteca Nueva. Pgina

1649

En el horizonte primero surge Ursula Loyer, para seguir con aquellos mineros a quienes les da todos sus bienes en nombre de Dios, despus su prima Kate, y al ser rechazado por esta ltima busca esa compaa tan anhelada en una prostituta que conoce en La Haya y con la cual vivir junto al hijo de ella durante ms de un ao. Estas clases de vnculos nos van demostrando que el afn de Van Gogh por tener compaa o alguien a quien amar, se va tornando en una necesidad imperiosa para su vida, sobretodo la compaa de una mujer. Amar a una mujer, amar a Dios, amar a todos para l cumplen la misma funcin, ahora bien, se podra decir que Van Gogh es una persona a quien le gusta amar, lo cual puede ser cierto pero no debemos olvidar las palabras de Freud que Lacan nos hace recordar cuando nos dice: Este efecto es el amor. Es evidente que, como todo amor, slo es localizable, como Freud nos indica, en el campo del narcisismo. Amar es, esencialmente, querer ser amado.153[153]

Van Gogh hace el recorrido de las mujeres y la religin en busca de ese refugio de amor por qu? Porque l de alguna manera sabe que necesita de algo que le sirva de enlace, y en parte sospecha que el amor es ese cable a tierra o como l mimo dice, aquello que lo arroja a la realidad. "Creo que verdadero"154[154] nada nos arroja tanto a la realidad como un amor

Lazo y amor siempre han estado de la mano, lazo que para Lacan tiene que ver con el nudo y que a su vez lo define, siendo el lazo lo que viene a hacer el nudo de tres: Lo real, lo simblico y lo imaginario, cada uno se constituye por los otros dos: " La forma del nudo borromeo, la que no est hecha ms que por esto, que uno de cada figura que he llamado trivial, redondel de hilo, uno de cada una de esas figuras hace nudo de los otros 2, es
153[153]

Lacan, J. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Clase del 17 de junio de Ibd. Pgina 49

1964.
154[154]

decir que es por ser 3 que hay un lazo, un lazo de nudo que se constituye por los otros 2."155[155]

No se hace extrao entonces que Lacan diga los nudos del amor, al amor alcanza al nudo, y que algo de lo real logra anudar: "En lo cual ese nudo borromiano alcanza al menos el "por qu" de la circunstancia de que el amor, en fin, no est hecho para ser abordado por lo imaginario. Porque la sola particularidad de que cuando farfulla, a falta de conocer la regla del juego, articula los nudos del amor... Es sin embargo extrao que esto se detenga en la metfora, que no esclarezca, que no d la idea de que, por el lado de esa cosa de la que espero haberles hecho sentir un poquito su lado de consistencia extraa, y el hecho de que... se sorprende esto, que lo real, al fin de cuentas, no es otra cosa que historia de nudos"156[156]

El amor tiene una funcin borromea, y eso lo podemos vislumbrar en Van Gogh, que a pesar que no logra encontrar el amor ni en la religin, ni en una mujer, lo encuentra en la pintura: "Para mi es muy importante decirte que me causa un placer pintura"157[157] particular la

Placer que le brinda un sostn, la pintura para Van Gogh se convierte en su vida, aquello que le permite vivir como lo dice muchas veces, aquello que lo hace existir, la seguridad de un buen puerto como lo dice en esta frase: "Tengo una serenidad media, un fe segura en el arte, la confianza de ser una corriente potente que lleva a buen puerto, aunque haya que pagar con su persona; en todo caso, estimo que es una felicidad tan grande para un

155[155] 156[156]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 21 de Enero de 1975. Lacan, J. Seminario 21. Los no incautos yerran. Clase del 12 de marzo de 1974. Indito 157[157] Van Gogh, Vincent. Castas a Theo. Adriana Hidalgo Editores. Buenos Aires. 2000. Pgina 82

hombre haber encontrado el trabajo que le conviene que no me encuentro entre los desdichados."158[158]

A pesar que la pintura permite sostenerlo durante un tiempo, hallando cierta felicidad como l la llama, cierto refugio, cierta razn para existir o cierto contacto cierta realidad consistente, lo cual nos puede indicar lo cercana que se encuentra la pintura de la funcin de suplencia (tema que ha sido abordado en otros captulos) o como una locura que ubica a quien ama por fuera de ella, y as pudo permanecer Van Gogh durante algunos aos, un personaje excntrico y raro para muchos pero que ms o menos poda andar.

El problema est cuando este amor, amor al arte, a la pintura, que de cierta manera ha estabilizado a un sujeto como Van Gogh tampoco puede andar suelto, necesita estar enlazado. Entonces el amor comienza a ser una rueda suelta infinita, el amor a la pintura comienza a comprometerlo: "No pude dejar de pintar, debo decirlo; imposible detenerme un instante o concederme un poco de descanso".159[159]

La imposibilidad de parar de pintar de Van Gogh se encuentra en lo que era para l la pintura " pintar raya en lo infinito"
160[160]

y l se compromete en esa infinitud, en esa falta

de lmites, donde su cuerpo se va desgastando: " Hasta ahora gast ms por mis colores, telas, etctera, que para m".161[161]

Bsqueda imparable de ese saber que le responda por su ser, algo que momentneamente le brind la pintura, que tarde o temprano no le iba a responder ms,

158[158] 159[159]

Ibd. Pgina 103 Ibd. Pgina 83 160[160] Ibd. 161[161] Ibd. Pgina 246

ya que la pintura en s misma no le iba a dar una respuesta, porque en vez de aceptarla como aquello de lo real que es imposible de capturar, se vio en la tarea de seguirla hasta el infinito, as como se volvi su amor a ella.

As como la pintura lo hizo perder en esa imposibilidad de capturarla, as tambin lo perdi para poder hacer lazos con sus semejantes, sin lmites no poda sostenerse ni tampoco poder sostenerse un lazo con el otro: El amor deviene realmente el medio por el cual la muerte se une al goce, el hombre y la mujer, el ser con el saber, de viene realmente el medio, el amor no se define ya como fracaso. Porque slo el medio puede desanudar uno del otro Y que la faz, la faz equivalente de lo que he situado acerca del amor como siendo ese lazo esencial de lo Real y de lo Simblico, es que tomado como medio, tiene todas las posibilidades de ser lo que es tambin del nivel de la finalidad, a saber, lo que se llama un puro fracaso.162[162]

El amor en Vincent se presenta desligado al deseo, lo cual lo lleva a un puro deseo de muerte. Un deseo que no encauzarse en las vas de la pulsin, se torna loco.

4.1

Theo

Un marchand es el que reconoce como profesional a un artista, y la eficacia de ese reconocimiento no cumple su total validez si es alguien que reenva a la familia, lo cual sucede en Van Gogh con su hermano Theo.

162[162]

Lacan, Jacques. Seminario 21. Los incautos yerran. Clase del 18 de diciembre de 1973.

La relacin de Vincent con su hermano Theo era tan fuerte que su correspondencia con l, ha dado motivo para recorrer su vida a travs de ella, estas son como una especie de autobiografa, donde el artista habla de arte, de pintura, de sus sentimientos, de sus pensamientos, colocando a Theo como ese otro que escuchaba o que lo poda escuchar y adems contestar: Y ten en cuenta que si escribes me hars un bien163[163]

El otro es necesario para el reconocimiento, para la institucin del sujeto y este no sobrevive sin no hay otro que lo reconozca en su existencia su hermano ese
164[164]

Y Van Gogh busca en

que lo reconozca en su existencia, que lo distinga o que lo haga

confirmar, es por eso que, cuando nota que le es indiferente a Theo le hace ver lo perjudicial que puede ser eso: Hasta cierto punto te has vuelto para mi un extranjero, y yo tambin lo soy para ti mas de lo que piensas, y quiz valdra la pena mas para nosotros no seguir as.165[165]

Van Gogh siempre se sinti un extrao, lo era para su familia, para sus amigos, incluso para las mujeres, as que no poda soportar la idea que Theo tambin lo hiciera, ya que el adems de ser su hermano era su nico confidente, el nico que lo escuchaba, y sobretodo el nico que de alguna manera se pareca a el Si tu eres como yo166[166]

La presencia de Theo paso a convertirse en tan esencial que su ayuda econmica es su oxigeno o el aire que le permite vivir: Tu dinero significa para mi modelos, taller y pan;

163[163] 164[164]

Ibd. Pagina 35. Vegh, I. El prjimo. Paidos. Buenos Aires. 2001. Pagina 15. 165[165] Van Gogh, V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo editores. Buenos Aires. 2000. Pagina 27. 166[166] Ibd. Pagina 114

reducir tus envos equivaldra para mi a una muerte por estrangulacin o por ahogamiento, quiero decir que no puedo estar sin el.167[167]

Cuando se mantiene esta clase de relacin con el otro, las consecuencias pueden ser funestas, ya que ese otro se convierte en la nica referencia para poder sostenerse. As que cualquier actitud o palabra de ese otro pasa a convertirse en una sentencia, es por eso que cuando Theo le dice en una de sus cartas a Vincent: No puedo darte muchas esperanzas para el porvenir168[168] se convierte en la gota de agua que colma el vaso como el mismo pintor lo escribe, y el comienzo de su melancola cuando me hablas de No darme esperanzas para el porvenir, me siento invadido por la melancola.169[169]

Theo no le da esperanzas al porvenir de Vincent en la pintura, sobretodo en lo que tiene que ver con la venta de sus cuadros, algo que el no poda entender, ya que para el su trabajo era un modo de relacionarse con su hermano, mas all que su obra fuera vendible o no, lo importante es que para Theo lo fuera: Queda por decir, Theo, que no debes tratarme con miramientos si no se trata mas que de una cuestin de plata, a condicin de que conserves, como amigo y hermano, un poco de simpata por mi trabajo, sea vendible o no. Con tal que pueda contar con tu simpata, todo lo dems me importa poco.170[170]

Entre Vincent y su hermano comienza una relacin tensionante, a medida que el no encuentra las respuestas o las satisfacciones de sus demandas en su hermano, tambin comienzan sus reclamos a l Pero sin duda alguna que hay muchos espritus que no logran entenderse () Me parece diferente, y que no hay nada que se pueda cambiar. Lo

167[167] 168[168]

Ibd. Pagina 109. Ibd. Pagina 115 169[169] Ibd. Pagina 118 170[170] Ibd. Pagina 118-119

quieras o no, tu debes caminar, y yo tambin debo hacerlo. Puesto que somos hermanos, evitemos matarnos a tiros recprocamente (en sentido figurado!)171[171]

Vincent coloca a su hermano Theo en el mismo lugar que los dems miembros de su familia, los otros pintores, o de sus conocidos, que es el lugar de aquellos que lo excluyen, el lugar de aquellos que no lo aceptan, lugar que el vea como ocupados por sus enemigos: Cre darme cuenta de que el destino nos ha hecho caer en dos campos enemigos, cuando hubiera esperado que evolucionaras de otra manera; y que nos encontraramos del mismo lado de la barricada.172[172]

Si Vincent ubica a su hermano en este lugar es porque en cierta forma Theo no se ubicaba en un lugar diferente de los dems miembros de la familia Van Gogh, a pesar que le enviaba dinero para su pintura, o lo ayudaba en su deseo de ser artista, al final no lo haca para que Vincent pudiera convertirse en pintor, o que pudiera consagrarse como tal, todo parece indicar que no lo haca con la conviccin o la creencia que Vincent poda convertirse en artista: El nico motivo de mi decisin es que t me has hecho sentir, demasiado claramente con seguridad, que no deba creer que tenas la intencin de ocuparte de m y de mi trabajo, si no es a titulo de protector. Y bien, muchas gracias! Es verdad que me has enviado regularmente dinero, pero con frialdad, sin muchas palabras, sin el menor testimonio de simpata, mientras que yo trabaj con terquedad; pero cada vez ms comprendo que llegar un momento en que cada uno seguir su propia senda, en lugar de hacer compaa al otro en el mismo camino.173[173]

171[171] 172[172]

Ibd. Pagina 159 Ibd. 173[173] Ibd. Pgina 165

Theo al no poder vender ni una obra no hacer reconocer su obra, Vincent se comienza a molestar con l, por eso sus reclamos al envo de plata con Frialdad cada vez lo haca pensar que a su hermano no le interesaba su obra como arte, lo que explicara la imposibilidad no slo de vender la obra de Vincent sino el poco inters que mostraba en hacerlo: Pero igualmente creo que deberas gastar un poco ms de energas para encontrarle compradores. Hasta ahora no vendiste nada, ni a un buen precio ni a bajo precio, y, a decir verdad, nunca lo intentaste.174[174]

El lugar que Theo se dio con relacin a Vincent fue el de una especie de padre sustituto, o como el mismo pintor describe el de protector T te eriges cada vez ms en protector, y cuando yo enfrento esta cuestin con toda objetividad, ni siquiera te dignas responderme175[175] Y si Theo se ubica en ese lugar es muy difcil que pueda ver ms all de su proteccin a Vincent, ms all de aquel a quien se ayuda o se protege, el lugar del benefactor.

Vincent siempre es mirado por Theo como una especie de desvalido, el cual siempre tena que estar cuidado o bajo proteccin. Siendo as Vincent nunca poda salir de su proteccin, es decir, que l nunca poda darse un lugar, es por eso que tampoco poda ser un artista o un pintor: Y tratar de independizarme de ti, eso nunca lo he hecho, pero ahora que me has hecho sentir con demasiada claridad qu pocas chances haba para que hagamos negocios realmente juntos, lo acepto para el porvenir, eso si.176[176]

Vincent Van Gogh mas que un protector, mas que un padre dadivoso o benefactor necesitaba de alguien que lo reconociera, pero no como el extrao o el loquito que le
174[174] 175[175]

Ibd. Pgina 142. Ibd. Pgina 166 176[176] Ibd. Pgina 169

gustaba pintar sino como sujeto, capaz de ser, pintor, amigo, amante o hermano. Pero fracasa, y al fracasa tambin lo hace ese reconocimiento imaginario con efectos en lo real, y las consecuencias de esto es que su subjetividad pierde la consistencia imaginaria ante los otros, subjetividad que haca referencia a su ser artista, lo cual no e reconocido ni por su hermano Theo ni por los otros.

Vincent comienza a sentirse como un estorbo para su hermano, (igual que para los otros) y Vincent prefera no causar tantas dificultades: No te oculto que hubiera preferido reventar antes que causar y soportar tantas dificultades177[177]

Vincent sin poder hacerse reconocer por sus amigos, por sus compaeros, por las mujeres, incluso por su familia, le era imposible sostenerse, su pintura no tena ningn sentido, a pesar de haber logrado su propio estilo, de este nadie poda dar cuenta, nadie lo poda reconocer, y sin artista, no hay arte posible.

La obra de arte como produccin debe darse al reconocimiento, que tambin es reconocimiento imaginario y real. El prestigio, del orden de lo imaginario con efectos en lo real, y el dinero, forman parte importante de este proceso. En este proceso el otro es parte fundamental de este proceso, ya que es ese otro el que va a propiciar ese reconocimiento.

Van Gogh no intenta cambiar la visin esttica del mundo (como si lo hace Joyce), al contrario de hacer cosas jams vistas, quiere hacer cosas que todo el mundo vea, para ser reconocido.

177[177]

Ibd. Pagina 344

Hacerse un nombre es surgir como sujeto del arte; crear el nombre propio hasta que se transforme en comn, y hacerlo reconocer, pero Vincent no se puede convertir en un sujeto, no puede hacer de su firma un significante sino despus de muerto, solo con su muerte puede hacerse reconocer

5.

EL DIFCIL ARTE DE NOMBRARSE: VAN GOGH

Para Lacan la funcin de Nombrar es un acto: nombrar, decir es un acto178[178]. Un acto que constituye a un sujeto, ya que el sujeto est en su acto, cuestin que para el psicoanalista Juan Nasio es la antinomia de este sujeto:

En suma, ustedes tienen por una parte el sujeto fijado, suspendido a un significante, aquel de su acto de decir. Por otra parte los significantes se suceden uno tras otro; el sujeto, de hecho, no est en ninguna parte el sujeto est en su acto, su acto de
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Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de marzo de 1975

enunciar el dicho, pero, siendo que ste viene del Otro y se dirige al Otro, que todo ocurre entre dichos, el sujeto queda suspendido, perdido, borrado en el conjunto abierto de los significantes encadenados. Somos el sujeto del acto y con ese acto, sin embargo desaparecemos. Somos el sujeto del acto y no somos. He aqu lo que se podra llamar la antinomia del sujeto179[179]

Esta antinomia del sujeto se puede representar mediante un objeto topolgico introducido por Lacan llamado la banda de Moebius, superficie topolgica que le ha servido para representar a un sujeto o ms bien para representar la relacin del sujeto al significante. Esta es una superficie de una sola cara, y el ejemplo ms mencionado de esta banda es que si una hormiga intenta caminar por ella le da la vuelta completa: Su propiedad no est en otra parte que en el corte que, para decirlo todo, es su propiedadlo que hace su esencia, est enteramente en la funcin del corte. El sujeto, como la banda de Moebius, es lo que desaparece en el corte. Es la funcin del corte en el lenguaje, esta sombra de privacin, la que hace que aqul est en la alienacin que representa el corte; que l est en esta forma de trazo negativo que se llama el corte180[180] La banda de Moebius como otras superficies topolgicas se caracterizan porque sus propiedades se descubren por lo cortes que se realizan en ella. Y la banda trata de mostrarnos que el sujeto es el corte en su acto, siendo la banda como el soporte estructural de este corte: La banda de Moebius puede ser para nosotros el soporte estructural de la constitucin del sujeto como divisible181[181]

179[179]

Lacan, Jacques. Intervencin de Juan David Nasio. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de mayo de de Lacan, Jacques. Seminario 12. Problemas cruciales del psicoanlisis. Clase del 10 de marzo de 1965. Lacan, Jacques. Seminario 13. El objeto del psicoanlisis. Clase del 15 de diciembre de 1965.

1979.
180[180] 181[181]

La banda de Moebius al ser una superficie que est anudada a s misma, donde su interior comunica con su exterior, o donde su exterior se invagina en el interior, por intermedio de un punto de capitoneo que abre un agujero, donde el sujeto puede meterse y constituirse. Alrededor de ese agujero proveniente del Otro es donde el sujeto va a trazarse e inscribirse con su decir (significantes), con esas trazas que son actos.

El sujeto en su acto se representa pero tambin desparece, hecho que le permite ser contado, a partir de su representacin y de su rechazo, de la falta, de ese vaco (agujero) es que un sujeto puede ser nombrado (decir), ser sujeto del inconsciente, del Otro en primera medida.

El sujeto, siendo totalmente rechazado de la cadena significante, queda sin embargo representado por un significante y, en consecuencia, elemento contable. Es en su acto que el sujeto desaparece y se constituye: Es decir que un sujeto habla -all reside la paradoja- para desaparecer. Para que haga acto y se borre enseguida. Solicitamos, esperamos que el sujeto dimita, venga al Otro, desaparezca y, simultneamente, vuelva a lanzar la cadena de los significantes inconsciente. El sujeto dice, y diciendo, deviene sujeto y desaparece. Antes del acto no era, luego del acto ya no es. El sujeto "ex-iste" fuera de esa cadena, pero en relacin a ella182[182]

Lacan define esta ex sistencia del sujeto como un campo de presencia y ausencia del objeto (Otro) con respecto a ese sujeto, es decir es aquello que esta en nosotros pero no est o aquello que nos constituye pero que no se en encuentra en nosotros, y esta ex sistencia se sostiene por lo simblico que se muestra por el nudo borromeo o la trenza de ese nudo: Si algo ex-siste a algo, es muy precisamente por no estar acoplado a l, por
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Ibd.

estarle tresado (trois) nada es demostrado por ese nudo, sino solamente mostrado. Mostrar lo que quiere decir la ex-sistencia, de un redondel de hilo para hacerme comprender, un redondel de hilo en tanto que slo en l reposa el nudo, ya que de otro modo queda loco183[183]

Nudo que permite que algo exista por sus agujeros (simblico) que se encuentran en el corazn de cada uno de los redondeles, sin esos agujeros no seria pensable que algo se anude (y que exista). Aunque la ex sistencia del nudo es real, lo que se permite mostrarnos ese anudamiento y dar cuenta de ello es lo simblico, por sus agujeros, aquello que permite nombrarlo, decir algo de esa ex sistencia (real) en el sujeto.

Lo simblico permite soportar esa ex sistencia de lo real (Otro), sin esta el sujeto se vera en una inconsistencia (imaginario) perpetua, ya que se encontrara con esa falta infinita del lo real. Ante todo esto cabra la pregunta de la ex sistencia de Vincent Van Gogh. Ex sistencia se sostiene por lo simblico de la funcin nombrante del padre. Funcin que como ya se dijo es un acto. Por qu paterna? Porqu para Lacan, siguiendo a Freud al ser la primera identificacin con el padre Y es indudablemente muy extrao ver que lo que en definitiva Freud punta all es que primordialmente el padre se revela como el que preside toda identificacin primera, precisamente porque l es el que merece el amor de una forma privilegiada La Identificacin" la identificacin de puro amor al padre. El padre es amor, y lo primero que hay a amar en este mundo es el padre184[184] Este instaura un orden que es simblico y que Lacan define como la funcin del nombre del padre: Por el hecho de que ustedes instituyan un orden simblico, algo responde o no a esta funcin definida por el nombre del padre, y en el interior de esta funcin, ustedes

183[183] 184[184]

Lacan, J. Seminario 21. Los Nombres del padre. Clase del 19 de marzo de 1974. Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanlisis. Clase del 18 de febrero de 1970.

ponen all las significacines que pueden ser diferentes segn los casos, pero que, en ningn caso, dependen de otra necesidad que de la necesidad de la funcin del padre, que ocupa el nombre del padre en la cadena significante185[185]

Al hablarse de paterna no indica que sea un padre en carne y hueso sino una funcin que se ejerce como elemento mediador de lo simblico: El padre simblico, es el nombre del padre. Es el elemento mediador esencial del mundo simblico y de su

estructuracin186[186]

Para Lacan este padre simblico es uno de los tres lugares del padre, con el imaginario y el real, donde el padre imaginario es eso que nos dice Lacan como "Aquel con quien siempre nos encontramos y que tiene que ver con la dialctica de la agresividad, de la identificacin y la idealizacin" o "El padre terrorfico que reconocemos en tantas experiencias neurticas". El padre real lo relaciona con la operacin de castracin, siendo este su agente y defiendo esta castracin como: la operacin real introducida por la incidencia del significante, sea cual sea, en relacin con el sexo. Cae de su peso que ella determina al padre como ese real imposible que hemos dicho187[187] Al ser este padre real imposible, slo se puede saber de l por el efecto de una construccin lingstica, de la cual surgir el padre imaginario y el simblico.

La funcin de nominacin para Lacan tiene que ver ms con algo que autoriza el texto de ley que con alguien que sostiene ese texto de ley (por eso que no es un padre de carne y

185[185] 186[186]

Lacan, J. Seminario 5. Las formaciones del inconsciente. Clase del 22 de enero de 1958. Lacan, J. Seminario 4. La relacin de objeto. Clase del 5 de junio de 1957. Lacan, J. Seminario 17. El reverso del psicoanlisis, Clase del 18 de marzo de 1970.

187[187]

hueso), no es una persona sino un algo que autentifica ese texto y que est al mismo nivel del significante y que lo convierte en nombre del padre.

Al hablarse de autentificacin este nombre del padre es introducido al campo del reconocimiento, donde el Otro al nominar produce un acto para el sujeto desde ese Otro.

Dar nombre a alguien o a algo es adelantarse al advenimiento de un sujeto. As, lo que se siente ms propio, lo que designa, tiene esta particularidad de provenir de lo ajeno, de lo extranjero, de lo Otro (ex sistente). Esto trae como consecuencia que el nombre propio dir siempre de un vaco entre lo que nombra y lo nombrado, vaco respecto al cual se constituir un sujeto, que de todas maneras no es idntico a su nombre. Por eso es sujeto del inconsciente ya que es imposible de decir.

Dependiendo de las marcas que cada una de estas nominaciones provenientes del Otro han dejado en la construccin de un sujeto, as va a ser el su proceso de reconocimiento y de desconocimiento (ex sistencia). Y eso es lo que va a constatar en Van Gogh.

Vincent Van Gogh se extrava por momentos, pierde el orden simblico, y sin este orden el sujeto se extrava, pierde las coordenadas que le permiten ubicarse como sujeto ante el Otro. Estas primeras coordenadas estn dadas por la identificacin primera al padre, y qu es lo que primero que nos identifica al padre? Es su linaje, el cul nos introduce como primera medida a una familia, a una historia que nos antecede La introduccin del

significante del padre, introduce de entrada una ordenacin en el linaje, la serie de generaciones188[188]

Linaje que desde un principio l rechaza, es un extrao para su familia segn los relatos de su hermana, Vincent no se consideraba un Van Gogh Cul es nuestra postura. El uno frente al otro: t tambin eres un Van Gogh? Para m siempre has sido Theo. En cuanto al carcter difiero bastante de los distintos miembros de la familia y, de hecho, no soy un van Gogh189[189]

El negar su apellido Van Gogh comienza a negar su linaje, Si no es un Van Gogh, qu es? No firma sus cuadros con su nombre completo Vincent Van Gogh en los pocos cuadros que firma slo aparece su nombre Vincent cmo si con ese nombre buscara el reconocimiento: Quiero dar a los pobres un mensaje fraterno. Cuando firmo Vincent, es como si los tuteara190[190]

Por qu para Vincent se torna tan necesario tutear? el tutear, el llamar al otro como t para Lacan tiene la finalidad de fijar al otro, de significarlo El t es en el significante lo que yo llamo un modo de hacer picar el anzuelo al otro, de hacerle picar el anzuelo del

188[188] 189[189]

Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 4 de julio de 1956. Metzger, Rainer y Walter, Ingo. Van Gogh. Taschen. Italia 1998. Pgina 10. 190[190] Tralbaut. Op. Cit. Pgina 66.

discurso, de engancharle la significacin el t es un significante, una puntuacin con la cual el otro es fijado en un punto de la significacin191[191]

La fijacin del otro es necesario como punto de capitoneo, punto que permitir realizar un agujero, y esa fijacin se dar por intermedio de la identificacin Al otro en un punto de esa onda192[192] En pocas palabras es lo que conocemos como identificacin a un rasgo del objeto, el rasgo unario, la identificacin parcial freudiana o la identificacin primaria En trminos que hemos llamado en otro contexto el rasgo unario, la marca de una identificacin primaria que funcionar como ideal. El sujeto se hiende por ser, a la vez, efecto de la marca y soporte de su falta193[193]

Como la identificacin al padre es a lo que se identifica primariamente un nio, de estas van surgir unas marcas al cul ese nio se identificara, que es lo que Lacan llama la identificacin al rasgo. Hay que recordar que para Freud la identificacin es la ms temprana ligazn afectiva con otra persona, para l, en el caso del nio el se identifica a su padre porque quiere crecer y ser como l y hacer sus veces en todos los terrenos, toma al padre como su ideal

La identificacin al padre es una identificacin no al padre sino a aquello que autoriza un dicho. Para Lacan es el dicho primero aquel que introduce la funcin de autoridad, autoridad que es desplazable, lo cual quiere decir que la puede ejercer cualquiera que se coloque en ese lugar. Cuando el padre o la madre hacen caso omiso de la autoridad de lo
191[191] 192[192]

Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956. Lacan, J. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 27 de junio de 1956 193[193] Lacan, J. Seminario 13. El objeto del psicoanlisis. Clase del 20 de abril de 1966.

dicho y hacen como que esa autoridad es una autoridad propia a s mismos se puede hablar tambin de forclusin del Nombre del padre.

El valor de autoridad proviene del dicho, con lo cual para Freud la identificacin primera, lo que se trata es esa autoridad cmo se posiciona y la forclusin o el rechazo del padre radica en hacer caso omiso de la autoridad de lo dicho.

La autoridad de lo dicho, o sea el dicho tiene un valor, es el primer elemento y una vez fue fundado no hace falta fundarlo para cada frase, por eso es un rasgo nico, reducido a uno. Esta identificacin primera al rasgo unario, consiste en internalizar la autoridad del dicho.

El dicho es el dicho, no lo que dice la mam o el pap. No importa su procedencia, ni siquiera si es el dicho de alguien, no de nadie, a veces ni siquiera hace falta que sea dicho, expresado en palabras, mas an puede haber sido ocultado durante mucho tiempo, que t te llamas de tal manera, t te llamas Vincent Van Gogh, ese t que pareca fijar a este artista en un goce insoportable para l, un goce mortal, por eso para l o se era un Van Gogh, o no se era, no haba manera de entrar o pertenecer a su familia: Me parece que nos encontramos frente a frente, cada uno en un campo diferente, y que no hay nada que pueda cambiar. Lo quieras o no, t debes caminar, yo tambin debo hacerlo. Puesto que somos hermano, evitemos matarnos a tiros recprocamente (en sentido figurado!)194[194]

194[194]

Cartas a Theo. Op Cit. Pgina 159. carta 379 H.

Lo que Vincent rechaza tiene que ver con su apellido, con su linaje, con el padre, sobretodo con aquello que nombra el padre, que en nombrar a sus hijos, a este artista le toco el nombre de un hermano muerto, lo cual no indica que a todo el que le toca el nombre de un hermano muerto su vida se le va a convertir en una especie de calvario, pero en este artista s, por su manera de posicionarse ante eso dicho, ante eso nombrado o autorizado. Lo que hay que especificar por qu de ese rechazo, cul es la manera particular de posicionarse de Vincent con respecto a ese padre, con lo nombrado de ese padre.

Vincent consideraba a su padre como el ms dulce de los hombres crueles195[195] y ante eso no admite concepciones, porque l oscila entre un extremo u otro: Hace dos semanas que estoy aqu pero es como si slo hubiera pasado media hora. No puedo perder el tiempo, he de tomar una decisin. Una puerta debe estar abierta o cerrada196[196] y l termina por cerrarla, a la muerte de su padre no vuelve ms a su tierra natal.

Aunque el padre de Vincent es un pastor, ni significa que un padre sea igual a un pastor, al identificar padre a pastor, convierte todo dicho de su padre en un mandato divino, como palabra divina, a la cul acepta o se revela, no es casual que a la muerte de su padre pinte una Biblia como aquello que representa su padre, y a su lado su libro, la alegra de vivir de Zol. Pero es el lugar del padre esto?

195[195] 196[196]

Tralbaut. Op. Cit. Pgina 130. Ibd.

El lugar del padre no es un pastor, no ni siquiera una figura, el lugar del padre es un lugar vaco (el Otro), que como tal podr constituir un agujero, permitiendo que el sujeto se trace. En Van Gogh parece que ese lugar vaco lo tratar de llenar de cualquier forma Todas nuestras dificultades se reducen a saber llenar ese lugar mientras que el sujeto debe sealar el significante faltante197[197]

El significante faltante es lo que va a permitir que surja el deseo, el deseo que surge porque en ese Otro algo no ocupa, algo deja vaco, y es precisamente por esto que algo se puede decir, porque algo falta. Como un toro. Para hacer un lugar vaco; lo que subraya la importancia de este lugar vaco y demuestra tambin que es la nica manera de decir algo con el lenguaje. Y este sealamiento de que el vaco es la nica manera de atrapar algo con el lenguaje es justamente lo que nos permite penetrar en su naturaleza, al lenguaje Es la nica manera con la que el lenguaje llega a algo y es por lo cual me he expresado en esta frmula de que no hay metalenguaje198[198]

Van Gogh sabe que all algo falta, que hay un lugar vaco, por eso crea, pero convierte su pintura en aquello que puede tapar ese agujero, esa falta, incluso pretende que esa pintura le conteste por l, y es aqu que utiliza al color para que exprese algo por s mismo: El color expresa algo por s mismo, no se puede negarlo, y hay que sacarle partido199[199]

197[197] 198[198]

Lacan, J. Seminario 8. La transferencia. Clase del 26 de abril de 1961. Lacan, J. Seminario 19. O peor. Clase del 8 de diciembre de 1971. 199[199] Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 294. Carta 429 H.

Encuentra en el color, despus en la textura de sus pinturas, y al final en los trazos de sus pinceladas aquello que le va a responder por sus propios trazos. Su pintura es colocada en el lugar del Otro, y es por eso que no puede dejar de pintar, Porque hacerlo es dejar al Otro y por consiguiente abandonarse l por completo, hay que sostenerlo sin desfallecer a cualquier precio, por eso Vincent cada vez que se encuentra con un posible desfallecimiento de ese Otro trata de de sostenerlo a como de lugar, con sus sacrificios, por ejemplo cuando se sacrifica por los mineros entregando su ropa, su comida y su cama, trata de sostener a al Otro de la religin, cuando se quema la mano trata de sostener al Otro del amor apasionado, y cuando se entrega en cuerpo y alma a su pintura, lo hace para sostener al Otro del arte. Vincent no hace diferencias entre Dios, mujer y arte, y al hacer esta equivalencia entre estas tres instancias las coloca en el lugar del Otro, y lo que no puede soportar l es que este Otro no le responda a su demanda, a su entrega, a su sacrificio.

Vincent se sacrifica por el Otro para ser reconocido, pero en esa entrega, se sacrifica l. Ya que es ubicado por el Otro desde ese sacrificio, identificndose a esa mirada que el Otro le devuelve, es decir que se ve donde es visto por el Otro, esto es lo que se puede definir como ideal del yo: La identificacin en cuestin no es la identificacin especular, inmediata- Es su sostn. Sostiene la perspectiva elegida por el sujeto en el campo del Otro, de donde la identificacin especular puede ser vista bajo un aspecto satisfactorio. El punto del ideal del yo es aquel desde donde el sujeto se ver, como se dice, como visto por el otro200[200].

200[200]

Lacan, Jacques. Seminario 11. los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Clase del 24 de junio de 1964.

El Ideal del yo es el lugar de la funcin del trazo unario, que a su vez es el lugar de la suspensin del sujeto en el campo del Otro, suspensin que de la que slo se tiene referencia por el objeto a, y alrededor de ese a, es que se juegan las identificaciones del Sujeto.

Las identificaciones en Vincent se juegan desde su nacimiento a travs de las marcas que le muestra el Otro, marca que viene signada por una muerte, la de su hermano muerto, y l al identificarse con esa primera mirada del Otro (que mira haca ese hermano muerto) se identifica con ese muerto para seguir sosteniendo la mirada del Otro, por eso se sacrifica, desde su entrega a los pobres hasta la entrega a su arte, queriendo sostener una imagen de sacrificado, de desdichado, de artista.

Pero cuando Vincent desfallece por completo?, cuando esa imagen no se puede seguir sosteniendo, cuando comienza a ser reconocido como artista.

El no poda mirar haca ese lado, haca el xito, el un condenado desde su nacimiento no puede autorizarse a ser un afortunado, adems la bsqueda a travs de su pintura estaba llegando a un punto final, que era nada, esa verdad que iba a descubrir su pintura slo le poda develar una sola cosa, frases como Querra pintar de tal manera que en rigor todo el mundo que tiene ojos pueda ve claro201[201] envidio a los japoneses la extrema nitidez que tienen todas las cosas en ellos202[202] muestran que la pintura para este artista es un modo de encontrar esos trazos que l no pudo aceptar del padre. Y cree que yendo ms all va a encontrar sus verdaderos trazos, detrs de la realidad inerte, los indicios de una verdad oculta. Ahora bien, detrs del marco vaco, detrs del espejo, no hay nada. Es

ser artista en esa poca sostena el ideal del excluido, incomprendido Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 294. Carta 526 F. 202[202] Ibd. Pgina 311. Carta 542 F.
201[201]

imposible pintarse a s mismo por muy preciso que se a su trazo en su pincelada se dicey lo creo de muy buena gana - que es difcil conocerse a uno mismo, pero tampoco es fcil pintarse uno mismo203[203]

Vincent parece que se hubiera encontrado ante un marco vaco, en el interior del cual no haba imagen, sino simplemente nada. Y sin duda, el Yo como pintor nunca significar nada importante lo equipara con no soy nada, al darse cuenta de su fracaso o el desfallecimiento de la imagen especular que pretenda conseguir mediante su pintura, se entrega a la condena del destino, su destino. En tratar de ir ms all del padre se encuentra con ese lugar vaco, y desfallece, olvidando que se puede prescindir del padre o del Nombre-del-Padre, pero a condicin de servirse de l204[204]

La funcin de reconocimiento incluye como primordial el reconocimiento simblico, que afirma al sujeto, lo ayuda a sostenerse y le permite vincularse, hacer lazo social.

203[203]

Ibd. Pgina 372. Carta 604 F. Lacan, J. Seminario 23. El Sntoma. Clase del 13 de abril de 1976.

204[204]

6.

DEL FRACASO DE ALCANZAR LO REAL

Para Van Gogh el arte y la vida era inseparable, al ser la esencia del arte la naturaleza, era ella la vida misma. Es por eso de su acercamiento al arte japons, al creer que ellos por su estilo son capaces de fusionarse con la naturaleza, y de poder ser felices con esa fusin: "acaso no es casi una verdadera religin lo que nos ensean esos japoneses tan simples y que viven en la naturaleza como si ellos mismos fueran flores?. Y uno podra estudiar el arte japons, sin volverse mucho ms alegre y feliz"205[205]

La naturaleza es la vida, es su vida, y es por eso que un verdadero pintor para Van Gogh tiene que pintarla, poder dibujarla, siendo as, l trata que su pintura cada da se acerque ms a la vida, a la realidad, que un campesino tiene que ser pintado como un campesino, incluso que su pintura huela a lo mismo que su realidad: "Si una pintura de labradores huele a tocino, humo, vapor que sube de las papas, tanto mejor! No es malsano...Pero un cuadro de campesino no debe oler a perfume"206[206]

Realidad y pintura se vuelven lo mismo para Van Gogh, igual que arte y vida, si puede llegar a pintar la naturaleza tal como es, es decir su realidad, tambin puede llegar a pintar su vida, su realidad. Siendo as vemos el porque esta manera de ver el arte le sirve

205[205]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 310. Carta Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 182. Carta

542 F
206[206]

404 H

a l para afirmarse, arte que al fusionarse con la naturaleza se convierte en realidad, porque la naturaleza da las bases de la realidad: "Que se carece de una base slida si se olvida de pensar en la naturaleza, si no se le profundiza...justamente porque es preciso mirar mucho y largo tiempo la naturaleza antes de llegar a la conviccin de que aquello que los grandes maestros han pintado tiene no obstante su base en la vida, en la realidad.. en todo caso, que a la gente le parezca bien o malo que hago y cmo lo hago, por mi parte no conozco otro camino que luchar contra la naturaleza hasta que sta me libere su secreto"207[207]

Van Gogh

le quiere pedir a la naturaleza que le diga su secreto, es ah donde se

encuentra el punto paradjico en l, ya que si para obtener ese secreto tiene que luchar contra la naturaleza, y si para l esta naturaleza es la vida misma, la realidad misma, entonces tendra que luchar contra su vida y contra su realidad, as que el camino para alcanzar esa meta le traera muchas dificultades: "Cada estudio, cada esfuerzo en el terreno de la pintura, cada nuevo amor y cada lucha, feliz o desdichada, contra la naturaleza, me acerca a la meta con un paso vacilante"208[208].

La apuesta de Van Gogh es que su pintura sea naturaleza, que alcance lo real, apuesta que a pesar que puede conseguir (su pintura es escritura), no puede satisfacerse en ella, porque al ser slo un pedazo de lo real lo alcanzado, la pregunta por su ser no puede ser contestada toda.

207[207]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 172. Carta

393 H
208[208]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 140. Carta 347 H.

Van Gogh quiere que la naturaleza le revele su secreto, un saber que tiene relacin con l, sobre su ser, saber que desde el psicoanlisis es de lo imposible (no hay un saber que diga sobre el sujeto), porque es de lo real, as que la tarea a la que se ve abocado este artista es imposible y nunca podr llevarla a cabo sino desde esa misma imposibilidad, y eso es lo nico que se puede saber, que tras el velo slo est lo real como lmite: "ms all del muro, para decrselos enseguida, no hay que sepamos, ms que este Real, que se seala justamente por lo imposible, lo imposible de alcanzar ms all del muro. No deja de ser lo real"209[209].

Ms all del muro, ms all de ese velo que quera traspasar Van Gogh est lo real, y de lo real slo se puede saber algo, un pedazo "Como lo he dicho hace un momento, slo podemos alcanzar unos pedazos de Real... lo Real es siempre un pedazo, un troncho, un troncho por cierto alrededor del cual el pensamiento borda; pero su estigma, el de ese Real como tal, es no ligarse a nada"210[210]

Lacan al comentar que lo real es no ligarse a nada, ese real marca un lmite, no se puede hacer una articulacin de lo real desde una totalizacin o desde un orden que site a este real, siendo lo real sin orden ni ley "El verdadero Real implica la ausencia de ley. Lo Real no tiene orden"211[211]. Y Van Gogh pretende ordenar ese real, apostando ya no por su trazo (su particularidad que a su vez lo haca bordear lo real y poder alcanzar algo de l), sino por el color: "El color expresa algo por s mismo; no se puede negarlo, y hay que sacarle partido"212[212].

209[209] 210[210]

Lacan, J. Seminario 19.O peor. Clase del 3 de febrero de 1972. Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 16 de marzo de 1973. 211[211] Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 13 de abril de 1973. 212[212] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 204. Carta 429 H.

Van Gogh cree que al trabajar con el color por fin va a encontrar esa respuesta de lo real, esa respuesta por su ser siempre negada (negada para todo sujeto), su apasionamiento por los colores lo deslumbra por un tiempo, ya que el color tiene leyes que el cree puede indicarle su camino: "Por el momento, mi espritu est acaparado por las leyes de los colores. si nos las hubieran enseado en nuestra juventud!"213[213]

Van Gogh trata de hacerle un quite a ese lmite de lo real por intermedio de los colores en su pintura, su trazo como ya se vio era un intento por mantenerse firme, por ser, pero como ese ser no es una respuesta por s misma sino una interrogacin, entonces trata de buscar esa respuesta ya no en el trazo sino en los colores, respuesta que de alguna manera le dara sentido a su vida: "El colorido de una pintura es el entusiasmo en la vida, por consecuencia no es poca cosa tratar de mantenerlo"214[214]

El color o el estudio de los colores le daban un camino para afirmar su subjetividad "Todo lo que es color slo es subjetivo"215[215], pero esta subjetividad lo haca retornar a la imposibilidad de poder atrapar un saber total sobre su ser. Y Esto a pesar de su

entusiasmo, (semejante al jbilo del nio en el estadio del espejo cuando se encuentra con una imagen unificante de l), el color tampoco podra responderle con un saber total (nada lo puede responder).

Van Gogh otra vez parece olvidar que ah hay un lmite, olvida que no todo puede decirse, que todo no puede saberse, que siempre hay un significante que falta, un

213[213]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 205. Carta 430 H. 214[214] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 222. Carta 443 H. 215[215] Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Clase del 4 de marzo de1964.

significante innombrable, y que no hay posibilidad de saber del vaco, sino posibilidad de hacer con el vaco, de crear con la falta, algo que l realizaba mediante su arte pero que no poda reconocer.

Al no querer saber de esa imposibilidad de un saber total de lo real, cree que puede capturar ese todo (la naturaleza) mediante los colores, y as aprehenderse, algo que siempre se le escapa por al imposibilidad de alcanzar ese propsito, ya que por mucho que l perfeccionara su tcnica nunca iba a conseguir que sus pinturas fueran la vida misma (su ideal de unir al arte y la naturaleza), "por qu soy tan poco artista, que siempre lamento que la estatua, el cuadro no vivan?"216[216]

Van Gogh al querer alcanzar un ideal de vida por intermedio de su pintura, comienza a cuestionarse como artista, desconociendo que ese ideal era un imposible, el ideal de la completud por ms trabajo y estudio nunca iba a ser alcanzado, como tampoco iba a ser alcanzado ese ideal de un cuerpo acoplado, de su cuerpo acoplado: "Ah, es preciso que logre hacer una figura en algunos trazos...estoy sobre la pista de encontrarla, pero es muy complicado porque lo que busco es que la figura de hombre, de mujer, de chico, de caballo, de perro, en algunos trazos tenga cabeza, cuerpo, piernas, brazos, que se acoplen"217[217]

Atrapar un cuerpo por intermedio de la pintura no es que sea complicado, sino imposible, porque slo se puede capturar un pedazo de l, y eso a pesar de que Van Gogh bordea lo real por intermedio de su pintura (como escritura), porque lo lo real siempre es un pedazo,

216[216]

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 288. Carta Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 311. Carta

522 F
217[217]

542 F

un pedazo de cuerpo como nos dice Lacan :"Desde el momento en que eso se sabe, en que algo de lo Real llega al Saber, hay algo perdido; y el modo ms certero de abordar ese algo perdido, es concebirlo como un pedazo del cuerpo"218[218].

Van Gogh quera poseer un cuerpo tan perfecto como la naturaleza (por eso su tcnica tena que ser fiel a ella), cuerpo idealizado que jams alcanzara, ya que el cuerpo nunca puede ser perfecto, ni para l ni para nadie, el cuerpo es fisurado, incompleto, parcial.

6.1.

La imposibilidad de capturar un cuerpo

Hay una caracterstica de la pintura de Van Gogh en la poca de Arles que llama la atencin, y es que su pintura es tan espesa que sus pinturas parecen esculturas: "Por el volumen de pasta que ha sido empleado"219[219]

Ya se mostr como este artista cree que sus trazos firmes (copiados del estilo de pintar japons) pueden por s solos dibujar, es decir que con pocos trazos el dibujo apareciera, sobretodo con la figura humana: "Envidio en los japoneses la extrema nitidez que tienen todas las cosas en ellos. Sus cosas nunca son aburridas y nunca parecen hechas demasiado aprisa. Su trabajo es tan simple como respirar, y ellos hacen una figura en algunos trazos seguros con la misma facilidad como si fuera tan simple como abotonarse el chaleco"220[220]

218[218] 219[219]

Lacan, Jacques. Seminario 10, La angustia. Clase del 30 de enero de 1960. E.F.B.A. Tralbaut, Marcedo. Vincent Van Gogh. Editorial Blume. Barcelona 1969. Pgina 257. 220[220] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 311. Carta 542 F

Un cuerpo dibujado con pocos trazos era para Van Gogh un cuerpo acoplado, un cuerpo firme, un cuerpo sostenible y no dbil o enfermo como el que el crea tener, y el cual no aguantara mucho tiempo: "por ejemplo, creo poder concluir, sin exagerar en nada, que mi cuerpo aguantar bien durante algunos aos, digamos de seis a diez aos"221[221]. Pensamiento que el tiempo le dio la razn, ya que su suicidio ocurri siete aos despus de escribir esta frase.

Van Gogh trata de buscar como constituirse un cuerpo fuerte, un cuerpo firme y endurecido: "Supe algo concerniente a mi constitucin fsica que me puso muy contento. Escucha. Hace tiempo consult a un mdico de Amsterdam por algunos malestares que a veces me haban hecho pensar que no aguantara mucho...Me puso muy contento; tomndome por un obrero, me pregunt: T trabajas el hierro, no es as? Esa es exactamente a la que deseaba llegar. En mi juventud, mi aspecto traicionaba al intelectual extenuado, ahora tengo el aspecto de un obrero que anda con la chatarra. No es tan fcil transformar la constitucin fsica hasta el punto de endurecer el cuero"222[222]. Ante la anterior frase cabra la pregunta: Cul es el afn de Van Gogh de cambiar su constitucin fsica o su cuerpo?

La preocupacin constante de Vincent por su cuerpo da una idea de lo problemtico que era para l este tema, aunque para todo sujeto no deja de ser problemtico esta cuestin, porque es en el cuerpo donde se van a inscribir las primeras marcas del Otro: "Que desde el principio el cuerpo, nuestra presencia de cuerpo animal es el primer lugar donde meter inscripciones, el primer significanteEl cuerpo est hecho para que algo se inscriba que

221[221] 222[222]

Ibd. Pgina 124. Carta 309 H Ibd. Pgina 220. Carta 442 H

se llama la marca. El cuerpo esta hecho para ser marcado, siempre se lo ha hecho"223[223] .

Esta marca no ser la dureza del cuerpo que busca Van Gogh? Para l su cuerpo no tiene mucha consistencia y tiene que crearla y sostenerla a travs de su pintura, endurecerla como la chatarra. Al equiparar su cuerpo a la chatarra, confunde dureza o firmeza con desecho, y este tipo de identificacin es una de las caracterstica de este artista, el sentirse siempre excluido y rechazado por todos, ser un extranjero en todos lados, un loco, ser un pobre y desamparado.

Todas estas posiciones de Van Gogh lo ubican del lado de la exclusin, posicin que para Lacan tiene que ver con goce masoquista, donde por intermedio de ese lugar miserable se busca en ultimas la mirada del Otro: Cul es la posicin del masoquista? , Qu le oculta su fantasma? Ser el objeto de un goce del Otro que es su propia voluntad de goce... el masoquista no encuentra a su partenaire. Qu encubre esa posicin de objeto sino el alcanzarse a s mismo, proponerse en la funcin del andrajo humano, de ese pobre desecho del cuerpo separado que aqu se nos presenta? Y por eso digo que la mira del goce del Otro es una mira fantasmtica. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a esa cada esencial del sujeto en su miseria ltima224[224]

Es como si siendo un miserable podra atrapar la mirada del Otro y as atraparse en esa mirada. Es como si Van Gogh se diera cuenta que su cuerpo tiene una relacin primordial

223[223] 224[224]

Lacan, Jacques. Seminario 14. La lgica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967. Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963.

con el Otro: El cuerpo mismo es originalmente este lugar del Otro, puesto que ah desde el origen se inscribe la marca en tanto significante"225[225].

Y para constituir su cuerpo tiene que llamar a ese Otro, llamado en donde se coloca como: rechazado, pobre, raro o loco. Lugares que van haciendo de Van Gogh un ser extrao para los dems, como tambin para s mismo.

Vincent no se puede reconocer en su cuerpo, aunque en todo sujeto hay una imposibilidad estructural de poseer un cuerpo, por la misma razn de que no puede poseer al Otro. Y ante esa imposibilidad el sujeto puede responder de variadas formas. As como un sujeto puede buscar con desespero al Otro que le responda, tambin buscara con desespero que su cuerpo le responda. Y esta parece ser la situacin de Van Gogh, al ser el cuerpo sentido como ajeno, nunca posedo por completo: "El sujeto tiene siempre una dificultad considerable en regularse sobre un cuerpo que el es exterior; tiene un cuerpo en el sentido que ste es un objeto del cual el sujeto est separado"226[226]. Busca de cualquier forma hacerlo suyo, de qu manera?: haciendo de su arte, de su pintura, un cuerpo, su cuerpo, Soy artista hasta la mdula de los huesos227[227], convirtiendo su pintura en su cuerpo, en su pellejo: En el arte, es preciso poner el pellejo.228[228]

El intento de Van Gogh por crearse un cuerpo al cual poseer est condenado al fracaso, y no por que su camino fuese equivocado sino porque estructuralmente no se puede alcanzar ese cuerpo: El sujeto es siempre de un grado estructural ms bajo que su
225[225] 226[226]

Lacan, Jacques. Seminario 14. La lgica del fantasma. Clase del 31 de mayo de 1967. Laurent, Eric. Los objetos de la pasin. Tres Haches. Buenos Aires. Pgina 51. 227[227] Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 79. Carta 219 H 228[228] Ibd. Pgina 62

cuerpo; es lo que explica tambin que de ninguna manera su pasividad, a saber, el hecho de que depende de una marca del cuerpo no podra ser compensado por ninguna actividad, aunque fuera su afirmacin en acto229[229].

Van Gogh trata de afirmarse un cuerpo al cual identificarse como sujeto, con su pintura, con sus cuadros, y sus autorretratos, estos ltimos construyen un dispositivo para encontrar ese cuerpo, atraparlo, atrapar la imagen de s mismo. Pero otra vez se encuentra con una imposibilidad, el autorretrato no puede servir a sus fines, la actividad del autorretrato esta marcada por cierta imposibilidad de crearse una imagen (completa), o de pintarse a s mismo: " En el autorretrato hay una imposibilidad de pintarse a s mismo: no se trata de fabricar un doble. El autorretrato est marcado por la escisin, la esquizia entre el objeto que se mira en el espejo, el sujeto que lo pinta y el objeto representado."230[230]

Van Gogh al verse impedido a poseer un cuerpo (un cuerpo completo, fuerte, idealizado) se lanza a buscarlo de cualquier manera y es ah donde comienza una violencia con los otros (el cuerpo media entre el sujeto y el mundo), y consigo mismo por diversos actings, que muestran la angustia de este artista al no poder encontrar al Otro que le responda por su ser: Pero devenir el objeto de un deseo al cual no podemos ms dar un nombre es devenir nosotros mismos un objeto sin nombre habiendo perdido toda identidad posible, es devenir un objeto cuyas insignias no tienen ms sentido en tanto son para el Otro indescifrables, ese momento preciso en que el yo se refleja en un espejo que le reenva una imagen que no tiene ms significacin identificable, esto es la angustia... En la

229[229] 230[230]

Lacan, Jacques. Seminario 14. La lgica del fantasma. Clase del 10 de mayo de 1967. E.F.B.A. Ibd. Pgina 132

angustia no es slo el yo que es disuelto, es tambin el Otro en tanto que soporte identificatorio231[231].

La angustia surge y Van Gogh responde a esta prdida del Otro con una prdida de su cuerpo, descuidndolo: Por ejemplo, bien sabes que a menudo descuid mi aspecto, esto lo admito. Pero la penuria y la miseria tiene algo que ver con ello, y adems un abatimiento profundo tambin tiene algo que ver, y adems a veces es un buen medio para asegurarse la soledad necesaria para poder profundizar ms o menos tal o cual estudio, que lo preocupa a uno. Un estudio muy necesario es la medicina"232[232]. En esta frase de Vincent se relaciona el descuido personal con un saber y con su lugar de miseria o pobreza, para l ser pobre era una de las causas de descuidar su aspecto pero tambin era la causa de su asilamiento soledad, situacin que le iba a ayudar a estudiar y profundizar sobre algo como la medicina. La medicina en este caso no es un dato insignificante, ya que el mismo dice que este estudio tiene relacin con ser hombre: apenas se es un hombre, que no se trate de saber aunque sea un poco, que no se trate de comprender al menos de qu se trata, y he aqu que yo todava no s nada de ella233[233].

Vincent no llega a saber sobre su lugar, sobre lo que es para el Otro, y eso para l es un enigma, y para l la naturaleza es un enigma, y por eso su inters por ella: Hay un gran enigma en la naturaleza.

231[231] 232[232]

Lacan, Jacques. Seminario 9. La identificacin. Clase del 2 de mayo de 1962. Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 29 Carta 133 F. 233[233] Ibd. En el capitulo anterior se coment el inters de Van Gogh por la naturaleza.

El ideal de naturaleza y arte como la misma cosa, Van Gogh no lo puede cumplir, entre ms se adentra en su arte como naturaleza, ms descuida su propio cuerpo, en busca de un cuerpo idealizado como naturaleza, mas cercano a lo real, ms descuida el suyo: Cuanto ms disipado me vuelvo, ms enfermo, quebradizo, ms tambin me vuelvo artista, creador, en ese el gran renacimiento del arte del que hablamos234[234]

De lo real solo se puede tener un pedazo, un trozo y Van Gogh no se resigna a eso, y que la va para ir ms all de ese obstculo es su arte, su pintura, su estilo, pero en esa va se pierde, pierde su representacin del mundo y tambin pierde la representacin de su cuerpo: Tengo una terrible lucidez por momentos, cuando la naturaleza es tan bella como en estos das; y entonces dejo de sentir mi cuerpo y el cuadro sale como en un sueo235[235].

En

esta

situacin

Van

Gogh

alucina

la

manera

del

acting

out:

Confirmo el acting-out como equivalente a un fenmeno alucinatorio de tipo delirante que se produce cuando uno simboliza prematuramente, cuando uno aborda algo en el orden de la realidad236[236]. Actino que es un llamado al Otro, un intento desesperado para acceder a ese Otro: Un acting-out; por lo tanto, se dirige al Otro237[237]. Llamado a un Otro que no responde, Otro inconsistente del cual no se puede apoyar ni representar, es as que el cuerpo cae: "la inconsistencia del Otro puede llevar a la inconsistencia de la relacin con el cuerpo"238[238]

234[234] 235[235]

Van Gogh. V. Cartas a Theo. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires 2000. Pgina 278. Carta 514 F. Ibd. Pgina 312. Carta 534 F. 236[236] Lacan, Jacques. Seminario 3. Las psicosis. Clase del 11 de enero de 1956. 237[237] Lacan, Jacques. Seminario 10. La angustia. Clase del 23 de enero de 1963. 238[238] Laurent, Eric. Los objetos de la pasin. Tres Haches. Buenos Aires. Pgina 33.

Van Gogh busca su manera de rescatar su cuerpo, as sea mediante actings que implican su cuerpo: "El asceta que se flagela lo hace para un tercero, ahora bien, no es de eso lo que se propone apoderarse. Quiere slo designar al retomo, la insercin en el propio cuerpo del principio y el final de la pulsin"239[239].

Automaltratos, automutilaciones, autoflagelaciones, incluso en el amor (perder la cabeza por alguien) es la manera como Van Gogh va a tratar de acceder a constituirse un cuerpo, por intermedio del acto.

7.

ACTO Y SACRIFICO EN VAN GOGH.

Un acto para el psicoanlisis no es ni una descarga motriz ni cualquier movimiento. El acto representa la accin del sujeto, que a diferencia de la simple descarga motora, reafirma al sujeto de modo diferente en relacin al Otro.

El acto es un significante que se repite y es en esto que es fundador del sujeto. Aunque esta, es repeticin de un acto imposible (la de una escena primordial), es de lo real.
239[239]

Lacan, Jacques. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. Clase del 13 de mayo de 1964.

Imposibilidad que se muestra por el intento del significante trata de significarse as mismo por intermedio del acto, intento que apunta a que el sujeto sea equivalente a su significante, aunque no por eso queda menos dividido. Se trata en ltimas de la eliminacin del Otro, en tanto campo cerrado y unificante.

En este intento de eliminacin del Otro se aparece algo que Lacan llama acting out, que es uno de los dos modos de alineacin y del posicionamiento del sujeto del inconsciente, el otro es el pasaje al acto. En el acting-out el sujeto trata de posicionarse eliminando al Otro: El acting-out que voy a tener que mostrarles entonces se sita en este lugar elidido, eliminado del campo del Otro bajo la forma de manifestacin verdica, tal es mentalmente el sentido del acting-out240[240].

El acting out pretende salirse del campo del Otro, pero en su Intento consigue el efecto contrario, buscar al Otro, mostrrsele, el acting-out es fundamentalmente un mensaje. En l hay un sujeto, una escena y la mirada del Otro, el acting out siempre se dirige a un Otro.

El acting aparece cuando el sntoma fracasa en su intento de anudamiento y sostn. El acting es ndice de que ese recurso fracas. Es un llamado en silencio que se exhibe para que un Otro se haga presente con su mirada y su poder.

240[240]

Lacan, J. Seminario 14. La lgica del fantasma. Clase del 22 de febrero de 1967.

El acting out como el pasaje al acto no alcanzan el estatuto del sntoma. Y Cuando el sujeto no puede acceder al sntoma puede desembocar en una "locura" que no siempre se homologa a las psicosis. Y ese es el caso de muchos actos de Van Gogh que se muestran como locos. Y el pintar para este artista adquiere en ocasiones un carcter loco o el de una forma compulsiva del acting out: Las ideas para el trabajo me viene en abundancia, y eso hace que aun estando aislado, no tengo tiempo de pensar o de sentir; ando como una locomotora que pinta241[241]. Una locomotora que pinta no puede equipararse a un sujeto que pinta, a un sujeto pintor, Vincent est capturado por su pintura y pierde la cabeza por ella, se enloquece por ella.

Pero este no el nico momento que van Gogh pierde la cabeza por alguien o por algo, la entrega de su cuerpo se podra comenzar a vislumbrar desde la misma perdida de su empleo como vendedor de arte, las razones o los motivos que rodearon el abandono del cargo de empleado de la casa Gaupil en Londres giran alrededor de su decepcin amorosa con Ursula Loyer, fracaso que es e primero de una serie que terminan con el suicidio del pintor: Este fracaso amoroso dejar en l una huella imborrable. El cruel final de su sueo idlico parece haber sido el primer atisbo de una evolucin dramtica que deba alcanzar su punto culminante con la muerte del desdichado enamorado242[242].

241[241] 242[242]

Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 301. Carta 535 F. Tralbaut. Op. Cit. Pgina 44.

Ursula no le corresponde a Vincent, y l renuncia a su empleo como comerciante de arte, renuncia a sabiendas que al hacerlo: renunciaba a la sucesin y herencia de su to243[243] e inicia una temporada que va desde maestro de escuela, pasando por vicario, predicador, aspirante a estudiante de teologa, evangelista. Temporada marcada por grandes sacrificios y fracasos.

Al principio de sus estudios de teologa ya Vincent da seales de su sacrificio: Porque quines son aquellos en quienes se observa ms claramente algo elevado? Son aquellos a quienes se aplican las palabras labradores, vuestra vida es triste; labradores, vosotros sufrs en la vida, labradores, sois muy felicesEs preciso actuar de manera que no se tenga la vida fcil
244[244]

, y de su posterior fracaso, despus de seis meses

abandonar estos estudios por otros estudios ms cortos para el ejercicio de su evangelio, estudios que tambin abandonar para dedicarse a evangelizar de una manera precaria, en una regin pobre donde identificndose con la miseria, se queda hasta sin ropa , sin comida y sin lugar donde dormir. En esta poca hay cierto abandono de

Vincent de su cuerpo, o lo que l mismo llama como shocking bien sabes que a menudo descuid mi aspecto, esto lo admito, y admito que eso es shocking. Pero la penuria y la miseria tiene algo que ver con ello, y adems un abatimiento profundo 245[245]

Despus de esta etapa religiosa, Vincent da un giro y toma el camino del arte, de la pintura, pero toma al arte de que manera? a la nica manera que el poda, toma al arte como una religin, como su religin, y en ese arte l pone su pellejo, lo cual le significa

243[243] 244[244]

Ibd. Pgina 46. Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 19-20. Carta 121 H. 245[245] Ibd. P 29. Carta 133 F.

muchos sacrificios, por la pintura deja de comer, por la pintura se enferma, por la pintura deja amistades, familia: Siento que se me van las ganas de casarme y tener hijos, y en algunos momentos estoy bastante melanclico por estar as a los treinta y cinco aos Y a veces le tengo rabia a esta sucia pintura. Fue Richelin el que dijo en alguna parte: el amor al arte hace perder el amor verdadero... El amor verdadero repugna el arte.246[246]

Vincent realiza intentos desesperados por recuperar esas cosas que el arte, su manera de ser artista le ha quitado, y otra vez se enamora de una manera apasionada de su prima kate, pero esta no le corresponderle, cuestin que l no acepta, sobretodo cuando ella le responde a su declaracin de amor k, la amo como a m mismo con un nunca, no, nunca!247[247]. Despus de esta negativa l la busca hasta su casa, pero ella al negarse en verlo, coloca su mano en una lmpara encendida en la casa de sus tos, de los padres esta prima. Con este acto se muestra la imposibilidad de Vincent de soportar la prdida del objeto. El amor por Kate es un recurso para sostenerse en la escena del Otro, hay que recordar que era esta y no otra: Algunos quizs objetarn: dos pruebas de debilidad, de pasin, de sinrazn, de falta de conocimiento de la vida cuando dices. Ella y ninguna otra; preprate una puerta de salida, resgnate. no quiero ni pensarlo!...pretendo depender de ella y de ninguna otra, y hasta si fuera posible, no quisiera ser independiente de ella248[248]

246[246] 247[247]

Ibd. P 235. Carta 462 F. Ibd. P 49. 154 H. 248[248] Ibd. P 48.

La mano quemada en un intento para excluirla de esa escena. En este acto, no poder sostener el no, fue no poder sostener la demanda de amor, en el sentido de que por algo del amor, denuncie al goce, el no era la demanda de amor

Frente a la demanda del partenaire, no cont con los recursos de esta escena en su historia, perdiendo la dignidad de objeto causa de deseo. Van Gogh es presa de una dificultad extrema para hacer frente una escena (la de su deseo) y se identifica en forma absoluta a la causa de su deseo en tanto rechazado (la mano quemada). Esta accin no se rige por una intencionalidad: algo se produce con un desconocimiento absoluto de lo que se hace. l est barrado al mximo, excluido de esa accin.

Unos meses despus de este rechazo, Vincent busca una mujer: No puedo vivir sin amor, sin mujerNo creo que aquello que algunos llaman Dios, otros el ser supremo, otros ms la naturaleza, sea irrazonable y despiadado. Voy a ver si no hay alguna manera de encontrar una mujer249[249] Y encuentra a una mujer, pero no a una mujer cualquiera, sino a una prostituta, la cual l llama Sien, para la psicoanalista Viviana Dreidemie Sien quiere decir suyo y con esta form lo ms parecido a una familia propia. El hijo de Sien era vivido como "suyo" por Vincent, l lo llamaba: "mi nio". Para esta psicoanalista esta relacin se presenta como un deseo sin sentido: El objeto causa de deseo surge, como ya dijimos, rodeado por la letra en el mximo sin-sentido, qu es eso de llamar Sien a Clasina, cuyo otro nombre es Christine? Como si alguien llamara "Suyo o Celeste" a una mujer llamada Christine. Es el sinsentido que est en la esencia del deseo. Deseo que, en Vincent, no logra encauzarse en las vas de la pulsin250[250]

249[249]

Ibd. P 55. Carta 164 H.

250[250]

Dreidemie, Viviana. Vincent y el eterno destierro. Conferencias colombianas. Crculo de Estudios Psicoanalticos del Litoral Caribe (C.E.P.L.C.). Pgina 28.

Para Vincent Sien es una excluida, as como l tambin lo es, y en esa exclusin el cree encontrar su partenaire, equipara el amor a la exclusin as como hizo con los mineros de la Borinage, Sien representa la fatalidad, esa fatalidad a la que l se va involucrando cada vez ms, asunto que va demarcando un destino perdido: El trmino de mujer fatal nos hace sentir tal vez que por esa fatalidad, lo que el hombre encuentra de fatal, es algo del orden del significante del Nombre del Padre y bien, qu es lo que ocurre cuando se pierde la cabeza en el amor o en el cuerpo?: es que ustedes se vuelven de tal modo ligeros o aligerados que en el lmite, como el manaco, pierden vuestro lastre, y devienen locos, ya no pesan nada, pierden el cuerpo, la cabeza251[251]

Otra mujer fatal viene a aparecer en un acto de Vincent, el de su oreja cortada, cuando no puede aceptar que Gauguin lo abandone se corta su oreja y se la entrega a una prostituta que ambos frecuentaban en un burdel. Parece ser que para Vincent estas mujeres comparten su dolor su desdicha, cualidades que le llaman su atencin de Sien: Ella me haba llamado la atencin por su aspecto desdichado252[252] , en otra carta a su hermano le cometa sobre su decisin de casarse con Sien: Cuando encontr a Christine, como ya te dije, ella estaba encinta y enferma, y yo estaba solo, bajo la impresin de lo que acaba de sucederme en Amsterdam253[253] me encarie con ella sin pensar en el acto de casarme. Luego, cuando aprend a conocerla mejor, comprend que era necesario arreglrmelas de otro modo si quera ayudarla eficazmentetengo la intencin de casarme con ella apenas regrese254[254]

251[251] 252[252]

Lacan, Jacques. Seminario 26. la topologa y el tiempo. Clase del 8 de mayo de 1979. Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 66. Carta 192 H 253[253] la visita a su prima kate y la mano quemad ante la negativa de esta en verlo. 254[254] Ibd. Pgina 68. Carta 197 H.

Vincent cree que con casarse con Sien, hara de este acto un alivio a sus desdichas, es como si compartiendo las desdichas pudiera hacer ms soportable su vida insoportable ella y yo somos dos desdichados que se hacen compaa y llevan juntos su carga. Esto es lo que transforma desgracia en dicha, lo que nos hizo soportable lo insoportable y ante estas razones otra vez (como hizo con sus dos anteriores amores: rsula y Kate) y no puede proyectar su futuro sin ella: Con Christine, quiero trabajar con todas mis fuerzas, con toda mi energa, pero sin ella, abandono todo255[255]

La entrega de Vincent a Sien como prostituta y despus a aquella que le entrega su oreja, muestran en esos actos lo que representaban estas mujeres en la vida de artista, su dolor puede ser compartido por estas mujeres es porque ellas mismas representan ese dolor:

La representacin de la prostituta va desde ser una mujer marcada por el dolor, la desesperacin, los malos tratos, la vida disipada y el hasto, hasta ser una mujer que plasma alegra, encarna la fiesta y guarda la voluptuosidad en los agujeros de su cuerpo. En el primer caso tenemos algo del orden de lo real que se impone como contragolpe sobre el cuerpo y el espritu, aquello que inevitablemente retorna como marca de la historia de una vida sin el control de una causa deseante. En el segundo caso

encontramos la mascarada correspondiente al hecho de presentarse como se supone que el otro espera verla, juego especular indispensable para hacerse desear. 256[256]

255[255] 256[256]

Ibd. Pgina 76. Carta 216 H. Ibd.

Vincent busca desesperadamente algo que lo sostenga, y estas mujeres por su doble condicin de desdichadas y de refugio (ellas no pueden negarse) se convierten en ese lugar donde el puede encontrar ese deseo perdido, pero otra vez l n puede hacer frente a su deseo, y se identifica a la causa de su deseo como rechazado, las prostitutas. Y Vincent quiere por intermedio de un acto (casarse) anudar su trabajo a Sien, ser prostituta y ser artista haran una equivalencia en el dolor pero tambin en hacer surgir al deseo, hacer desear: As como el arte es un sntoma donde la falta en ser puede recrearse, la prostitucin, aunque no sea un espacio sublimado como el arte, ni valorado culturalmente como lo son los objetos estticos, puede constituirse para quienes la practican en un espacio que permite justificar la existencia y hacerse a un nombre, que generalmente no es el propio sino el nombre con el cual son designadas en el oficio257[257].

Estar con Sien es un acting out, porque est dirigido al Otro: No era la primera vez que me abandonaba a esta veleidad de afecto, s, de afecto y amor para este tipo de mujeres que los pastores maldicen, condenan y cubren de oprobio desde lo alto de su plpito. Yo nos las maldigo, no las condeno, no la desprecio258[258] pero si las buscaba, y parece ser que adems de buscarla por su condicin de excluidas, sobretodo de excluidas por los pastores, y no hay que olvidar que su familia, era una familia de pastores y que su padre mismo era un pastor: La prostitucin, en cuanto pone a circular un goce no aprobado socialmente, denota una desobediencia al Otro prodigioso de los ideales259[259]

257[257]

Gallo, Hctor. Prostitucin y voluptuosidad. Revista Electrnica del Programa de Psicologa de la Fundacin Luis amig. Poisis N1. Agosto de 2000. 258[258] Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 56. Carta 164 H 259[259] Gallo. Op. Cit

Vincent va en contra de los ideales de su familia, de la que nunca se sinti miembro, y este acto era un llamado para diferenciarse ms de ella, escogiendo la va de la

desdicha, la soledad y el dolor, y la prostituta como se ha dilucidado, rene esas caractersticas que inciden al goce: El goce, en tanto se capta esencialmente all donde hay desorden en la prostitucin por ejemplo o en la prctica ertica de la flagelacin , es diferente al placer porque ste se imprime all donde predomina la apata260[260]

Es como si van Gogh buscar la mirada del Otro a travs de la reprobacin de su acto, y andar con una prostituta puede ocasionar esa mirada reprobatoria, si fue expulsado de varias congregaciones por su amor a los pobres, ahora tambin sera expulsado de su familia por amar a una prostituta, en ambos actos l se coloca del lado de los que sufren, de los miserables: Qu encubre esa posicin de objeto sino el alcanzarse a s mismo, proponerse en la funcin del andrajo humano, de ese pobre desecho del cuerpo separado que aqu se nos presenta? Y por eso digo que la mira del goce del Otro es una mira fantasmtica. Lo que se busca, es en el Otro la respuesta a esa cada esencial del sujeto en su miseria ltima261[261]

La entrega de Vincent es una entrega incondicional a esa desdicha, en donde l tambin es un desdichado. Despus de dejar a Sien termina por entregarse completamente a su arte, a su pintura, en un acto para seguir sostenindose, para poder vivir: slo entonces siento la vida, cuando trabajo inflexiblemente262[262].

260[260] 261[261]

Ibd. Lacan, Seminario 10. La angustia. Clase del 6 de marzo de 1963. 262[262] Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 125. Carta 310 H.

Vincent da su vida, su cuerpo, su salud por su amor, a las personas, a las mujeres, a su arte, sumergindose en un callejn sin salida, en donde slo quedaban dos alternativas, dar su vida, dar su cuerpo, entregarlo sin condiciones al arte o no trabajar, no ser un artista: No crea haber venido al mundo para pasar mi tiempo ocupndome de mi saluduno est obligado a elegir entre dos cosas: trabajar y no comer, o bien: comer y abandonar el trabajo en desorden Y bien, en ciertos casos, elijo lo primero. No ceras que es siempre una falta, ya que nuestro trabajo permanece, peor de ningn modo nosotros. Y lo importante es dar la vida por algo263[263]

Y da su vida al arte, y en ese acto pierde su cuerpo nuevamente: Dejo de sentir mi cuerpo y el cuadro me sale como en un sueo264[264] Pero en esa entrega, de su vida, de su cuerpo, se queda sin recursos, y ya sacrificado solamente puede ser reconocido por el Otro como tal, y esa posicin lo conduce a la muerte: Me siento fracasadoSiento que ste es el destino que acepto y que ya no cambiar265[265]. Y la pintura, su arte no puede impedir este sentimiento en l me gustara escribirte sobre muchas cosas, pero en primer lugar se me fueron las ganas, y luego siento que es intil266[266]

Sin entrar a especificar sobre el tipo de diagnostico de Vincent Van Gogh, su locura o su enfermedad mental puede ser pensada como un acto ms en la serie de actos de exclusin, de marginacin o pobreza a los que l siempre trat de recurrir.

263[263] 264[264]

Cartas a Theo. Op. Cit. Pgina 268. Carta 504 F Ibd. Pgina 312. Carta 543F. 265[265] Ibd. Pgina 393. Carta 648 F. 266[266] Ibd. Pgina 394. carta 651 F.

Vincent fracasa en los anteriores intentos por atrapar la mirada del Otro (mirada que es imposible de atrapar y en la que l queda atrapado en el intento), entonces realiza un pasaje al acto donde esa mirada no interviniera, ya que en el pasaje al acto no se necesita de la mirada del Otro, consistiendo en la separacin radical de la escena, del Otro. Y en el pasaje al acto suicida se apunta a la separacin radical de un sujeto de la alienacin significante en donde l estaba colocado frente a una presencia imaginaria del Otro avasallador, de un goce aplastante. Y en ltimas lo que se quiere en este pasaje al acto finalizar o ponerle un punto final a todo esto.

Hay que recordar que en los anteriores actos, sobretodo el de la oreja cortada, rgano que tiene que ver con lo escuchado, es una muestra que ya a Vincent se le haca insoportable seguir escuchando esa voz del Otro, aunque en el mismo la busca. Este acto es un antesala de lo que tiempo despus va a tratar de realizar como pasaje al acto, su suicidio.

7.1.

Van Gogh: El suicidio como un acto logrado?

Hay un suicidio en lo real, la plena identificacin del sujeto con el objeto, antes de este acto Van Gogh poda pintar porque haba algo en l que no poda reconocer, por eso era un sujeto que pintaba, un artista de la pintura, algo que para l era insoportable, esa existencia a travs de esa imposibilidad, entonces la nica manera de realizar esa plena identidad con el objeto era por intermedio del suicidio, de la identificacin directa del sujeto con el objeto, ya no es el vaco a la bsqueda del objeto ausente, sino que al dejarse caer directamente en el objeto, deviene el objeto, el lugar vaco desaparece, producindose un eclipse de la abertura simblica, el cierre total de lo real

Van Gogh presenta un modo particular de degradarse, de consumirse, de entregarse al Otro y a su goce. Degrada su nombre hasta el punto de llamarse slo Vincent. Su apellido no parece representarlo, y su nombre no le alcanza. Vincent el pintor, el artista no se puede constituir. Sin apellido paterno y slo con su nombre

pasa a nominar una modalidad de goce donde al no estar en relacin de Sujeto, se mantiene alienado a un significante dado por el Otro: ser extrao, loco, lo colocan en el lugar de excluido. l no cuenta con la posibilidad de crear un sntoma o de soportar la angustia. El "yo soy artista hasta la mdula de mis huesos" tratara de evitar el enigma de la subjetividad con la marca de una certeza. Marcas que trata de inscribir en su cuerpo por intermedio de su pintura: Puede que me suceda una cosa como de la que Eug. Delacroix. Encontr la pintura cuando ya no tenia dientes ni aliento267[267]

Vincent cree que al entregar su cuerpo al arte, mejora su arte y por consiguiente se curara de su enfermedad mental:Trabajo como un verdadero posedo, ms que nunca tengo un furor sordo de trabajo. Y creo que eso contribuir a curarme268[268]

El cuerpo es el verdadero lugar del Otro, al ser este cuerpo erogenizado por haber sido tocado, mirado, pensando como lugar y destino de pulsin, y la pulsin tambin se inscribe en el campo del Otro, viene de all de entrada al sujeto.

Pero Vincent rechaza esas marcas del Otro, rechazo que conduce al rechazo de su cuerpo, y ante esta ausencia de cuerpo l trata de construirlo a su manera, convirtindose l esa marca, un cuerpo enfermo, del que slo es obstculo o un instrumento para su

267[267] 268[268]

Ibd. Pgina 373. carta 604 F. Ibd.

pintura, un cuerpo adolorido y sufriente, al cual se quiere arreglar, as sea atndolo a la tierra de cualquier manera: Y esto es lo que ha sido causa primera y ltima de mi extravo. Conoces esta expresin de un poeta holands: estoy atado a la tierra por lazos ms que terrestres269[269]

Y su pintura es un modo de atar ese cuerpo, de tratarlo, no por nada se identifica a la pintura japonesa, al modo de pintar japons, donde los trazos eran firmes y estaban tan conectados a la naturaleza que no haba diferencia entre ella y la pintura.

Pero el cuerpo de Van Gogh falla en el punto en reconocer su deseo debido a que est sujeto a la ubicacin del Otro en el plano del espejo que le hace as de reflejo vaco entonces, este cuerpo se constituye desde ese Otro como mirada vaca, quedando de esta manera apresado en los caprichos de ste que lo empuja a realizar, va el super yo, un trabajo imposible: estoy convencido de que no es ms fcil hacer un buen cuadro que encontrar un diamante o una perla, esto requiere trabajo y en eso uno se arriesga la vida como marchand o como artista270[270]

Y arriesgando su vida la pierde, vida que Lacan introduce en el nudo borromeo como de lo real, no sin antes perder su cuerpo, aquel que da la consistencia, que es de lo

imaginario, y no pudiendo simbolizar la muerte, se entrega a ella, que llega a su punto final con su suicidio.

269[269] 270[270]

Ibd. Pgina 348. Carta 581 F. Ibd. Pgina 312. Carta 543 F.

Si la consistencia del cuerpo (imaginario) es una propiedad que otorga a cada uno de los toros del nudo borromeo y que mantiene junto a las lneas de los crculos, en Van Gogh est falla, teniendo por consecuencia que la muerte no sea simbolizada y no pueda mediar lo real de la vida, y es por eso que la vida para Van Gogh es insoportable, porque lo real es insoportable, porque ah no hay nada, lo real es un agujero. Por un momento Vincent trata de colmar esa falta por la religin, por el amor, por la pintura, por un momento funciona, pero esta falla, ya que est a merced del goce del Otro, por eso es una locomotora que pinta. Repeticin que se convierte en mortfera ya que torna la vida de este artista es un sacrificio, en aras a satisfacer al super yo, que cuanto ms se le da, ms quiere.

Van Gogh entra en un circuito mortfero y este circuito intenta burlar la castracin y creer hacer consistir ilusoriamente el vaco de una falta de inscripcin o sea, el goce del Otro y la no relacin sexual. Nadie puede burlar la castracin sin consecuencias. Por eso fracasa su arte como sostn, ya que este arte tampoco puede burlar esa falta, por muy genial que sea.

El cuerpo y su reproduccin en tanto sexuado, es la nica funcin a partir de la cual puede definirse la vida, pero esta funcin no puede ella misma designarse ni como vida ni como muerte, ya que entraa a ambas: vida y muerte.

Crearse un cuerpo tampoco poda responder por la vida y la muerte en Vincent, y el

cuerpo no puede responder directamente por ellas, as que l trata de responder por la muerte desde un acto: la muerte no es abordable ms que por un acto271[271] Al desfallecimiento de la imagen especular, a la falta de una imagen narcisista suficientemente afirmada, el sujeto encuentra que no hay nada que lo defina. El suicidio de Van Gogh no sera como un ltimo intento restitutivo en lo real para devolver al cuerpo los lmites donde puede hacer imagen?. ltimo intento despus de haber fracaso en ser comerciante de arte, en pastor, en evangelizador y en ser artista. Al rechazar la marca del Otro que le permite identificarse Vincent no encuentra nada para identificarse. Entonces recurre al acto del suicidio. El nico acto que en definitiva, sera un acto acabado.

Hay que recordar que las crisis en este artista se desencadenan cuando no hay un semejante que le conteste Qu es...? No es el hombre para una mujer, no es el artista que lo reconocer otro artista. El sujeto reacciona a la ausencia de significante, (no es una Van Gogh para comenzar) y el Otro al ser esencialmente enigmtico no le puede brindar esa afirmacin.

La articulacin entre el campo del lenguaje orientado por la falta del significante que dira el goce, la parte imposible a significar, y la interpretacin del sujeto que supone el enigma del deseo del Otro, incluso del goce del Otro, es lo que no puede construir Vincent, aquello que le va a permitir La representacin de mundo y la de su cuerpo.

271[271]

Lacan, Jacques. Seminario 22. R.S.I. Clase del 18 de febrero de 1975.

Vincent parece no parece tener una ganancia de goce, haciendo de ello un estado corporal tolerable, su cuerpo le martiriza, no puede tranzar su goce por la va significante, a pesar de su pintura, de su arte

El cuerpo al encontrarse tramado y sostenido por el significante, agujereado por la pulsin, por lo tanto siempre al borde de la fragmentacin. Y El significante del Nombre del Padre es el que va a aporta la seguridad, para que ese cuerpo no se sienta por siempre fragmentado, asunto que va a dar cierto sentido a la vida.

Pero si hay un rechazo de este significante del padre, el cuerpo se pierde, la muerte adviene sin simbolizar y la vida se convierte en un real puro, en insoportable, y es precisamente todo esto lo que le pasa a Van Gogh Qu decirte de estos dos meses pasados, esto no anda bien, estoy ms triste y fastidiado de lo que poda expresar, y ya no s donde estoy272[272].

No saber donde est es la clara muestra que esta desubicado frente al Otro, el no tener la consistencia imaginaria que le permitira afirmarse en algn lado, el estar triste y fastidiado muestra lo insoportable de lo real de la vida, y el no encontrar palabras la falta de mediacin simblica, por eso el suicidio, ya que si la tristeza va a ser eterna, no hay ms caso seguir soportndola.

Van Gogh sin la mediacin simblica

queda al merced del Otro (real) y de sus

imperativos superyoicos, o sea su dimensin feroz. Hay que tener en cuenta que el supery no se limita a ser un residuo de las primeras elecciones de objeto del Ello, sino

272[272]

Cartas a Theo. Op. Ct. Pgina 386. Carta 629 F.

tambin puede ser una enrgica formacin reactiva contra las mismas. Su relacin con el yo no se limita a la advertencia: As como el padre debes ser puede implicar tambin la prohibicin: As como el padre no debes ser: no debes hacer todo lo que l hace, pues hay algo que le est exclusivamente reservado". Y hay que recordar que van Gogh fracasa en aceptar el apellido de su padre, en el oficio de la familia de su padre, en tener una familia como su padre. De esa contradiccin as debes ser no debes ser slo se puede esperar la propia destruccin, donde el sujeto se devora a s mismo convertido el objeto del goce del Otro.

El problema no es entonces que la ley imponga o prohiba algo; eso es algo que ms bien alivia, ya que una ley segura que diga lo que se puede hacer (la religin o el color en Van Gogh). El problema de esto, es que esta ley que proviene del Otro, es imposible que coincida con el deseo. La ley del supery es una ley loca, que vuelve loco al sujeto porque resultar siempre imposible de satisfacer., es una ley que, lejos de satisfacer al sujeto, se satisface en su propia renuncia pulsional, por eso pide cada vez ms renuncias.

El supery se alimenta de la renuncia a la pulsin a la que, l mismo, ha obligado al sujeto a renunciar. Donde desaparece el sujeto hasta el punto de poder llegar a hacerse amar o matar bajo cualquier condicin.

Esa ley del supery vuelve al sujeto de forma repetitiva, cada vez que se encuentra con ese punto inadmisible de goce al que se ve empujado por el propio retorno de esa ley. Se alimenta ella misma, y cada vez se refuerza ms, por la misma imposibilidad, que nace de la inexistencia del Otro, esta inexistencia hay sujetos que la rechazan, y prefieren

sostener a ese Otro as sea sacrificndose ellos como sujetos: Por eso el supery tal como lo seal antes con el: Goza! es correlato de la castracin, que es el signo con que se adereza la confesin de que el goce del Otro, del cuerpo del Otro, slo lo promueve la infinitud273[273]

La ley del supery empuja al sujeto a gozar de ese agujero imposible de colmar, por eso ni la religin, ni su pintura lo pueden hacer. Ante este imposible la respuesta de Van Gogh es el fracaso total, su suicidio en el momento que se comenzaba a reconocer como artista es una clara muestra que l no quera saber nada de ese xito imposible, y ante esa imposibilidad mejor un acto posible: el suicidio.

273[273]

Lacan, Jacques. Seminario 20. An. Clase del 21 de noviembre de 1972.

8.

ESTRUCTURA, SUPLENCIA Y TOPOLOGIA: Donde la suplencia no es

suficiente

La existencia en el mundo tiene una apuesta a nivel topolgico. En la banda de Moebius esta existencia se muestra en como una parte de lo real y una parte de la realidad forman por pegadura, el reverso de lo uno de lo otro, la apuesta de la existencia consiste en que la realidad d alcance a un imposible de lo real (un pedazo solamente) qu slo puede encontrar en la muerte, frontera que slo puede dar el sinthoma, como nombre del padre, funcin que topolgicamente coloca en continuidad lo real y la realidad.

Van Gogh no tuvo esa frontera por medio del sinthoma, y a no tenerlo, se precipita hacia la muerte (como se mostr en el capitulo anterior). En Vincent pareciera no existir esa torsin, lo cual hace que la realidad y real se superpongan, y que sean son topolgicamente equivalentes, haciendo aparecer ciertos fenmenos:

La primera consecuencia es la formacin, en el anverso de la banda, de una zona totalmente inaccesible, virgen y terrorfica, de un nuevo real que no deja ninguna cabida a lo simblico o a la realidad, una nueva categora de real. La segunda consecuencia es que hay en el anverso, sin intervalo, superposicin ya sea de lo real por la realidad o de la

realidad por lo real, y esto sobre la misma cara; es decir que el sinthme, lejos de cumplir una funcin de reparacin...provoca de hecho una confusin entre real y realidad y da paso, tal vez alternativamente, a una subversin de la realidad por lo real, como sucede en la enfermedad psicosomtica, o a una subversin de lo real por la realidad, como en el caso de quien Bergeret llama pequeo paranoico 274[274]

Si bien la banda de Moebius nos muestra el soporte estructural de la constitucin del sujeto como divisible. Lacan va a alejarse un poco de este modelo topolgico para meterse de lleno en el nudo, del cual va a decir que es la estructura misma.

Hay algo que se juega a nivel estructural en el artista: en lo simblico a nivel de sus marcas significantes, en lo real de su capacidad creadora original puesta en acto en el objeto que crea, en el despliegue imaginario, fantasmtico y en su nombre propio. No slo debe "matar" al padre (simbolizado por todo el mundo del arte que le precedi y del cual recibi sus marcas) sino que, la travesa hasta sus orgenes traspasando sus fantasmas, darn la dimensin de originalidad y de verdad a su trabajo.

La versin hacia el padre en el artista toma el carcter de subversin simblica, de revolucin con el arte de su poca, con las normas y cnones plsticos existentes y en la

274[274]

Racial, Jean Jacques. El sujeto en estado Lmite. Nueva Visin. Buenos Aires. 2001. Pgina 111.

instauracin de su propia estructura. Al crear, subvierte supliendo la funcin paterna de Nombre del Padre.

El artista es tal si va ms all que el padre. Esto nada tiene que ver con el valor esttico de su obra o su xito (el cual Van Gogh slo alcanz despus de muerto). Se intenta crear desde el vaco puesto que se intenta perder y destruir todo: el objeto y las leyes del arte y esto se repite con cada obra.

La funcin del arte se cumpli en Van Gogh, pero como en todos, hasta los lmites que la estructura permiti, lmite del poder suplir la eficacia del Nombre del padre, como funcin nominante, ya sea por carencia o debilidad.

Hay una falla o debilidad que se presentan en todos lo sujetos, es estructural, y el artista con su obra coloca a su obra en el lugar del significante de la falta, de esa falla estructural

Es ms que desafo a la autoridad, es suplir en la estructura, con su arte, el dbil sostn flico paterno.

La estructuracin psquica constituye una organizacin definitiva, donde el sujeto es sujeto del significante y es efecto de este, tanto Lacan la define como de lo real: "La estructura es, entonces, real.275[275]" Lacan designa la estructura como el nudo borromeo, aquello que est constituido por lo real, lo simblico y lo imaginario, en donde si se suelta uno se soltaran los otros dos. Ahora bien, esta estructura necesita de un cuarto elemento para poder sostenerse, este cuarto elemento tiene como funcin nominar, y es por eso que lo relaciona con el nombre

275[275]

Lacan, J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 20 de noviembre de 1968.

del padre, esta funcin es importante ya que permite que los tres registros se anuden, cmo? Por intermedio de los agujeros que hace la nominacin: La nominacin, es la nica cosa de la cual estemos seguros que eso hace agujero276[276]

Este agujero permite soportar lo real, capturndolo por intermedio del lenguaje.277[277] Para soportar lo real se necesita un agujero en ese real, un agujero en lo real del goce del Otro que permite avanzar ms all de ese vaco del Otro, en donde no hay soporte significante. El agujero, es en cambio del orden simblico.

Ahora bien, puede suceder que a nivel estructural algo aparezca como haciendo las veces de un agujero pero que no lo es, aquello que Lacan llam como falso agujero, que es cuando algo aparece como haciendo las veces de falta, de castracin, pero que no lo es. As como cualquier orificio no es agujero, llegando a ser un falso agujero o seudoagujero.

Este falso agujero tiene que ver con lo que pasa a nivel estructural en Vincent Van Gogh, como ya fue mostrado, en este artista se presenta la suplencia por intermedio de la pintura, ejerciendo una funcin de sostn del nudo, de anudamiento, pero no siempre esta suplencia es suficiente para ejercer dicha funcin, ya que el sinthoma como suplencia en relacin a lo simblico muchas veces slo puede hacer un falso agujero:

Pero esta divisin del smbolo y del sntoma, ella est, si se puede decir, reflejada en la divisin del sujeto. Es porque el sujeto es lo que un significante representa junto a otro significante, que estamos necesitados, por su insistencia, de mostrar que es en el sntoma que uno de esos dos significantes de lo Simblico (44) toma su soporte. En este sentido
276[276] 277[277]

Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 15 de abril de 1975. Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 9 de diciembre de 1975.

se puede decir que en la articulacin del sntoma con el smbolo no hay, dira, sino un falso agujero. Si suponemos la consistencia, la consistencia de una cualquiera de estas funciones, Simblico, Imaginario y Real, si suponemos esta consistencia como haciendo crculo, esto supone un agujero. Pero en el caso del Smbolo y del sntoma, es de otra cosa que se trata. Lo que hace agujero, es el conjunto plegado (45) el uno sobre el otro de estos dos crculos es necesario enmarcar por algo que se asemeja a una sopladura, a lo que llamamos en la topologa un toro, es preciso cerrar cada uno de estos agujeros en algo que los haga sostener juntos para que tengamos aqu algo que pueda ser calificado de verdadero agujero. Es decir que hay que imaginar para que estos agujeros subsistan, se mantengan. Supongan simplemente aqu que haya una recta, eso cumplir278[278]

El sinthoma como suplencia hace un falso agujero con lo simblico, y el falo es lo que permite verificar el falso agujero desde su funcin de soporte: El nico real que verifica lo que sea, es el falo en tanto que he dicho recin de que el falo es el soporte, a saber de lo que yo subrayo en este articulo, a saber de la funcin del significante en tanto que ella crea todo significado. Todava es necesario, aadira, para retomar la prxima vez, todava es necesario que no haya ms que el para verificarlo, a ese real.279[279]

El falo que es necesario primero para darle consistencia al cuerpo, dndole cuerpo como primera medida a lo imaginario, segundo para anudar la estructura, sostenindola: Ese falo, es lo que se toma en la mano.280[280] Este falo, significante de la falta implica una articulacin simblica, y cuando est articulacin no se llega a presentar, esta no se puede remediar de cualquier manera, ni siquiera con el sinthoma como suplencia: "El falo
278[278] 279[279]

Lacan, Jacques. Seminario 23. El Sinthoma. Clase del 18 de noviembre de 1975. Lacan, Jacques. Seminario 23. El sinthoma. Clase del 9 de marzo de 1976 280[280] Lacan, J. Seminario 22. R.S.I. Clase del 11 de marzo de 1975.

significante de la falta implica una articulacin simblica. Cuando esta articulacin simblica no se produce, el sujeto no puede remediarlo, tan slo, con el sinthome: esta escritura nos dice que entre sinthome y simblico hacen apenas un pseudoagujero."281[281]

La cualidad de la operacin del nombre del padre va a permitir o no producir un Sinthoma que ocupe su lugar de suplencia. Es as que en ciertos sujetos la operacin de suplencia no es suficiente por s sola para producir un agujero que sostenga el nudo y la estructura. Van Gogh hace suplencia, y esta no puede producir un agujero que haga consistencia ni ex sistencia: El nudo permite ilustrar la triplicidad resultante de una consistencia que slo es afectada por lo imaginario, de un agujero como fundamental que resulta de lo simblico, y de una ex sistencia que pertenece a lo real282[282]

Lacan coloca la vida en lo real, y lo real se encuentra desanudado de lo simblico y de lo imaginario en Van Gogh, as que se tiene que enfrentar a un real puro, descarnadamente: "A lo real, del goce, de la vida, la tela no consigue contenerlo, se le escapa del cuadro."283[283] Y una vida sin la afirmacin del lmite de lo simblico conduce rpidamente a la muerte, y eso es lo que pasa a Vincent: "Se advierte por dnde amenaza la insuficiencia del sinthome?. Fracaso relativo, no hay duda que sirve para que la pulsin
281[281] 282[282]

Vegh, I. Las psicosis nos ensean. Clase del 20 de noviembre de 1992. Indito. Fichas de la E.F.B.A Ibd. Clase del 9 de diciembre de 1975. 283[283] Vegh, I. Las psicosis nos ensean. Clase del 20 de noviembre de 1992. Indito. Fichas de la E.F.B.A

canalice en dimensin que al sujeto lo reconcilia con un gusto por la vida. No hay duda que Van Gogh encontraba una gran felicidad en su arte pero le result insuficiente: nadie quera su palabra, su compaa, ni sus cuadros."284[284]

Nadie quera a Vincent, ya que este no poda hacer un lazo con un Otro (a excepcin de su hermano Theo, el cual en un momento tambin fracasa), precisamente por esa incapacidad de hacer un nudo, de sostenerlo, es por eso que Lacan llega a decir que sin nudo no hay prjimo: "No existe prjimo si no es ese agujero mismo que esta en ti. Es el vaco de ti mismo."285[285]

La repeticin de los desencuentros con el otro son largos en la vida de Vincent, con su familia, con sus amigos, con los mismos artistas: "En Van Gogh la dificultad de hacer un nudo consistente que lo retenga encima del abismo se jugaba en ese fracaso del encuentro con el otro. Fracaso que el sinthome no est hecho para remediar."286[286]

Sin gusto por la vida, sin los otros que lo pudieran sostener, que otro camino poda elegir Vincent sino el suicidio

Lo real de la vida solo se puede sostener por lo simblico de la vida y lo imaginario del cuerpo, Vincent a pesar de su sinthoma, no puede resolver el sostenimiento de estos tres registros, el cuerpo sin consistencia imaginaria, no puede ponerle lmite a la muerte de lo simblico, y por eso la vida desde lo real se le viene encima.

284[284] 285[285]

Ibid. Lacan. J. Seminario 16. De otro al otro. Clase del 13 de noviembre de 1968. Vegh, I. Las psicosis nos ensean. Clase del 20 de noviembre de 1992. Indito. Fichas de la E.F.B.A.

286[286]

9.

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