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El TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA

1.- INTRODUCCIN En su conjunto, el teatro espaol del primer tercio del siglo XX vive ajeno a la renovacin dramtica de otros pases europeos. Esta desconexin de las corrientes renovadoras se puede explicar por tres motivos: - Los intereses econmicos de los empresarios teatrales, que no se arriesgan con lo vanguardista. - El teatro de vanguardia est alejado del gusto y mentalidad del pblico de cultura media que suele asistir al teatro. - Los autores dramticos se adaptan a las exigencias del pblico. Sin embargo, es cierto que hacia los ltimos aos del siglo XIX varios autores consiguen elevar el nivel de nuestra literatura dramtica, dando la batalla al neorromanticismo de Echegaray y dignificando literariamente el costumbrismo del gnero chico. Benavente, Arniches y los Quintero son las figuras de este nuevo teatro en prosa. Benavente representar una verdadera innovacin frente al efectismo retrico de Echegaray. El sainete, andaluz o madrileo, que contaba con sus lejanos precedentes en los costumbristas romnticos, pronto alcanzar el favor popular. Por su parte, el teatro potico, que va a constituir otra de las grandes innovaciones escnicas de nuestro siglo, hace su aparicin con Marquina, pero slo culminar, ya bien entrado el siglo, con Valle-Incln, Lorca y Alejandro Casona. Las principales manifestaciones corrientes teatrales de los comienzos del siglo se pueden agrupar en tres modalidades: la comedia benaventina, el teatro potico y el teatro humorstico. Aunque de menor trascendencia, tambin debemos sealar la existencia de un teatro social. 2.- JACINTO BENAVENTE El propio Jacinto Benavente, ya en su poca, conoci las dos posturas enfrentadas de la crtica ante su obra. Para unos, era un autor crtico, satrico implacable y analista sutil de una sociedad, con un perfecto dominio de los recursos formales de construccin de la obra dramtica. Para otros, era el autor de una dramaturgia superficial, de retrica fcil, de ideologa inconsistente y con un excesivo peso de la mecnica teatral. Durante tres decenios aproximadamente, Benavente ofreci a su pblico un teatro mnimamente conflictivo, caracterizado por los siguientes rasgos: - Lo esencial era la puesta en escena de unos modos defectuosos de la convivencia. Importa menos la construccin de una accin dramtica que mostrar la relacin social e interindividual, raras veces en profundidad, de los personajes a travs de dialogo. - El acento expresivo recae en un decir ms que en un hacer de los personajes. Teatro de conversaciones ms que de situaciones. Esta nueva manera de hablar de los personajes, que desteatraliza su palabra y la acerca al espaol conversacional, signific una ruptura de la retrica neorromntica de Echegaray. - Su teatro es una crnica dramtica de los vicios y virtudes de una clase social: la burguesa. Lo de menos van a ser los caracteres, las pasiones y su enfrentamiento conflictivo . - Introduce un tipo de teatro francs: el teatro de la tolerancia, del perdn y la comprensin. 1

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- La intencin creadora y, por tanto, la funcin del teatro benaventino, han sido siempre invariables: reflejar lo actual. Pero lo grave de su actualismo es que permaneci al margen de las grandes corrientes dramticas europeas. Benavente dej as de ser actual como dramaturgo apenas terminada la primera guerra mundial. Ello no obst para que en 1922 se le concediera el Premio Nobel, que vena a confirmar la calidad literaria de su obra. En sntesis, la comedia benaventina se caracteriza por una crtica suave de la ideologa y la forma de vida burguesa, por desarrollarse en ambientes lujosos, por el lenguaje cuidado y por una gran habilidad en la construccin teatral. 3.- EL SAINETE: ARNICHES Y LOS QUINTERO El sainete fue un gnero en auge hasta 1910. Se haba desarrollado de manera extraordinaria durante la Restauracin y comenz a extinguirse como fenmeno de importancia con la crisis del sistema canovista. El sainete madrileo de Arniches recoge la tradicin, forma y contenido del sainete antiguo, pero los somete a un proceso de estilizacin, que podemos sintetizar de la siguiente manera: - Un chulo, que se hace el valiente y que en el fondo es cobarde. - Un joven, trabajador, honesto, sencillo y pacfico. - Una chica, que suele ser un dechado de virtudes populares. - Un protector (hombre o mujer), que dar sabios consejos al joven. - Desenlace: el buen chico ganar y el chulo recibir la leccin de bravura y honradez. Observando estos elementos estructurales, podremos comprobar que el binomio bien-mal se ha cargado de unas etiquetas precisas, que admiten la interpretacin sociolgica: - El bueno ha de ser honrado, trabajador, respetuoso de los valores sociales. Representante del obrero-tipo que interesa a la burguesa industrial y comerciante. - Su opuesto, el chulo, es presuntuoso, descarado, violento y cobarde . - La mujer se convierte en objeto de disputa que ganar el mejor. Es objeto de disputa y objeto ertico. - El protector, persona de gran integridad moral y autoridad, parece una transposicin del patrn paternalista que caracteriza al primer periodo de la sociedad industrial. Como consecuencia de esto, el sainete vendra a ser un elemento de manipulacin ideolgica dirigido a las clases populares y que llega a lo ms profundo de su alma. Desde 1888, fecha del estreno del juguete cmico en un acto Esgrima y amor, su primera obra, hasta 1939, en que muere Serafn, los hermanos lvarez Quintero estrenan ms de doscientas piezas teatrales repartidas entre juguetes cmicos, entremeses, sainetes con msica o sin ella, zarzuelas cmicas, apropsitos, pasos de comedia y pasillos, poemas dramticos, etc... Tan vasta produccin slo puede ser entendida desde una concepcin del teatro como producto de consumo, construido segn recetas y frmulas con las mnimas variaciones internas, tanto temticas como formales, reflejo, naturalmente, de una sensibilidad y unos gustos pblicos dotados de una notable resistencia al cambio. Los supuestos bsicos de este teatro son: - Realismo naturalista ingenuo. 2

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Deseo de reflejar amablemente la vida, sin que medie interpretacin alguna. Rechazo de toda situacin conflictiva de carcter dramtico. Reflejo de los aspectos ms superficiales e inmediatos de la realidad. Situaciones elementales para la conducta humana, con rasgos morales y psicolgicos muy generales. Uso de un lenguaje tipificado.

4.- EL TEATRO POTICO Antes de terminar la primera dcada del siglo XX, vuelve a surgir en la escena espaola el teatro potico en verso, de signo antirrealista, como reaccin, por una parte, al teatro realista naturalista triunfante, y, por otra parte, en conexin con la esttica modernista, con la cual superficialmente, y slo en sus comienzos, estar entroncado. Pronto una nueva influencia se har sentir, desplazando al Modernismo: la del drama romntico y, a travs de ste, la del drama nacional. Dentro del teatro potico ser el teatro histrico en verso el gnero de mayor cultivo, aunque no el nico, pues junto a l proliferar el drama rural en verso. En esencia, y en lo que se refiere a la actitud ideolgica que sustenta, el teatro potico vendra a ser el resultado de una vocacin de salvacin o rescate de algunos mitos nacionales, encarnados en unos tipos histricos del pasado nacional, propuestos como modelos de un estilo, de una conducta y de unas actitudes valiosas. La funcin de este teatro fue, en su origen, la de suministrar a la conciencia nacional en crisis unos arquetipos, aunque con el riesgo de la idealizacin, del ademn retrico, de la abstraccin y la evasin, peligros que acabarn seorendolo y convirtindolo en un teatro brillante, pero vaco, puro ejercicio de virtuosismo dramtico. En l haba, adems, una falta de visin totalizadora de la historia, por su desconexin de la realidad nacional. Cultivaron el teatro potico autores como Marquina, Villaespesa, los Machado. Mencin aparte: Valle-Incln y Garca Lorca. 5.- EL TEATRO SOCIAL El teatro social o poltico, nacido con el Juan Jos, de Manuel Dicenta, obra de autntico merito, prolifer hasta 1936. Se trataba de un teatro de lucha poltica y escaso mrito literario, cuyo mvil principal era partidista antes que artstico. Merece especial atencin en esta lnea ngel Guimer con su Tierra baja y Federico Oliver, autor de Los semidioses. 6.- EL ESPERPENTO DE VALLE-INCLN Valle-Incln utiliza la palabra esperpento en 1920 para referirse a Luces de bohemia. Esperpento, segn el diccionario de la R.A.E., seala a una persona o cosa notable por su fealdad, y tambin algo absurdo y desatinado. La crtica literaria extendi el concepto de esperpntico a otras obras de Valle, con lo que el esperpentismo se convierte ya en una esttica. Con esta nueva esttica, apreciable en Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitn, Valle-Incln rompe con su anterior modo de concebir el teatro, que responde a una visin tradicionalista de la realidad. Tanto en las Sonatas como en las Comedias brbaras (guila de blasn, Romance de lobos, Aromas de leyenda), se reflejaba el mundo de la

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nobleza palaciega y de la nobleza rural feudal, o bien la contienda pica entre los valores tradicionales y la degradacin moral del sistema liberal. El esperpento est ntimamente ligado a la evolucin ideolgica de Valle-Incln. Ocurren en su tiempo dos hechos que repercuten directamente en sus posturas polticas: durante la 1 Guerra Mundial se muestra partidario del bloque aliado, frente a los conservadores y carlistas, que son germanfilos. Por otro lado, en la revolucin rusa ve el inminente derrocamiento del orden burgus y capitalista. Cuando llegue la dictadura de Primo de Rivera, Valle-Incln se opondr enrgicamente a ella como ciudadano y como escritor. El esperpento se convierte en la esttica capaz de expresar esa nueva posicin ante las cosas. Es una concepcin artstica que corresponde a un tiempo de crisis. Los grandes valores del pasado se contemplan en los espejos deformantes y se convierten en ridculos. Con el esperpento se prescinde del pasado glorioso e idealizado de la poca anterior y se entra de lleno en el presente desde una perspectiva crtica corrosiva. De ah la extrema caricaturizacin y deformacin de la Espaa de su tiempo, de la miseria y de la injusticia, la corrupcin poltica, el papel de los intelectuales y de los artistas. Teora del esperpento Valle-Incln formula esta teora en la escena 12 de Luces de bohemia, en el prlogo y eplogo de Los cuernos de don Friolera y en diversas entrevistas. Estos son los rasgos del esperpento: a) Visin desde el aire: En una entrevista con G. Martnez Sierra dice Valle: creo que hay tres modos de ver el mundo artstica o estticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas y sta es la posicin ms antigua en literatura, se da a los personajes, a los hroes, una condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la condicin del narrador o poeta. As, Homero atribuye a sus hroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia naturaleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. sta es, indudablemente, la manera que ms prospera. Esto es Shakespeare, todo Shakespeare... Y hay otra tercer manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personajes de sainete. sta es una manera muy espaola, manera del demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muecos. Quevedo tiene esa manera. Cervantes, tambin. A pesar de la grandeza de don Quijote, Cervantes se cree ms cabal y ms cuerdo que l, y jams se emociona con l... Tambin es la manera de Goya. b) Visin distanciada En el prlogo de Los cuernos de don friolera, dos personajes discuten sobre el valor de una representacin de tteres. Valle-Incln se pone de parte de este arte del bulul, que maneja a sus muecos y se divierte con el drama que les hace representar. El autor est distanciado de sus personajillos, y no es posible la identificacin y la compasin. Shakespeare rima su corazn con sus personajes. El bulul se re de sus tteres.

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c) Espejo cncavo En la escena 12 de Luces de bohemia se hace uso de esta metfora para definir una esttica que procede por deformacin de la realidad en un sentido negativo y ridiculizador (lo cual no deja de ser una estilizacin). Qu es lo que se deforma frente a un espejo cncavo? - Los hroes clsicos: los personajes de la gran literatura no tienen sentido en estos tiempos. Se descubre, sin hipocresas embellecedoras, lo que de negativo hay en la condicin humana. - La vida espaola: en el espejo cncavo encuentra su verdadera imagen grotesca y degradada la historia espaola de su tiempo. - El lenguaje: en el esperpento aparece un lenguaje vivaz, entrecortado, que sacude violentamente al lector (lenguaje coloquial, modismos y expresiones de la poca, habla acanallada, de jerga, barriobajera...): Deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espaa. d) Muequizacin Es la tcnica esperpntica ms definitoria. Es el resultado de esa visin desde el aire, desde la que se contempla a unos personajillos sin importancia. Los personajes as mirados se transforman en marionetas cuyos hilos maneja el autor, en peleles, fantoches. Similar a ste es el proceso de animalizacin, tambin degradante en grado mximo. De cualquier manera, los personajes resultan extraordinarios siempre, fuera de lo corriente. e) Contraste Aparece continuamente en el lenguaje, en la categora social de los personajes, en las luces, en las situaciones...

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7.- EL TEATRO DE LORCA: LA CASA DE BERNARDA ALBA Dentro del teatro lorquiano se suele hablar de un tema mayor o fundamental, constante en todas sus obras, la ausencia: - El amor imposible - El amor frustrado - La separacin - El deseo imposible - Deseo / Realidad
UNA SITUACIN BSICA, PROFUNDIZADA Y ENRIQUECIDA PROGRESIVAMENTE

UNIVERSO DRAMTICO EN EL QUE DOS FUERZAS SE ENFRENTAN

PRINCIPIO DE AUTORIDAD (Orden, tradicin, realidad, colectividad)

PRINCIPIO DE LIBERTAD (Instinto, deseo, imaginacin, individualidad)

La casa de Bernarda Alba

Esas fuerzas, representadas por una serie de smbolos: la tierra, el ro, la sangre, la simiente, la luna, el toro, el caballo, la navaja... TEATRO POTICO La casa de Bernarda Alba, cima y testamento dramtico de Lorca, fue escrita en 1936, pocas semanas antes de ser asesinado. Lorca no la vio representada. La accin transcurre en un espacio cerrado, hermtico, y est enmarcada por la primera y ltima palabra de Bernarda: SILENCIO. Entre Ellas, el conflicto de dos fuerzas mayores:
PRINCIPIO DE AUTORIDAD

PRINCIPIO DE LIBERTAD

. Bernarda . Visin clasista del mundo . Moral basada en: . preceptos negativos . limitaciones . Peso del qu dirn . El orden, el nico posible y necesario. . Instinto de poder (fuerza oscura y primitiva): poder absoluto . Ausencia de: . libertad personal . Sentimientos . Voluntad . Aspiraciones . Negacin de la realidad

. Hijas
. El sexo: instinto elemental, ciego y absoluto . Incomunicacin . Aislamiento . Salidas posibles: . el suicidio (forma extrema la evasin) . la locura

de

. el mar de luto: el silencio 6