El Gran Vidrio ; La real distorsin de Mario Bellatin.

En Mario Bellatin, Uncategorized el diciembre 30, 2007 a las 8:28 pm Al mirar por un vidrio de estructura desarmonizada el resultado de nuestra actividad es el de una compleja percepcin, que poco o nada tiene que ver con el estmulo original. Del mismo modo, si dirigimos nuestra mirada hacia una parcela especfica de realidad y lo hacemos a travs de un vidrio, ahora s con estructura y distribucin regular, la imagen resultante se nos presenta como lgica, natural y verosmil, an estando mediatizada. Esta sera pues la propuesta narrativa de Mario Bellatin, quien en todas sus novelas, relatos, novelas cortas o cualquiera que sea la etiqueta que se les quiera pegar, busca reproducir las imgenes fragmentadas que me rodean y que no llevan, como mi vida, a ninguna parte. Este correl ato objetivo sin fin determinado conforma toda la obra de Bellatin, ya que su proyecto artstico se enlaza, superpone y contina libro tras libro, estableciendo no una nica lnea directiva, sino un tenso tejido, que recorre toda su cosmologa. El Gran vidrio, que se acompaa del subttulo, tres autobiografas, refleja de manera clara esa intencin representativa de la realidad circundante, que no se conforma con narrar sucesos o circunstancias personales de forma bella, tratando pues de crear, aunque sea a partir de vive ncias personales, un tiempo y un espacio alejado de aquel al que consideramos real y que en realidad sera ms real que la propia percepcin. Una primera persona del singular, sin nombre ni apellidos o con el genrico de Mario Bellatin, explora caminos narrativos alejados de la ancdota, en pos de una narrativa que trace sendas oblicuas a la gastada y convencional tercera persona. La falsa objetividad que muchas obras pregonan es rechazada de pleno, con la forma autobiogrfica imaginaria. Si el recuerdo es la mayor de las mentiras, la creacin literaria se vuelve va de acceso al espectculo por todos representado. Del mismo modo, el uso de personajes situados en los lmites de lo reconocible nos ayuda a participar de ese universo rizomtico, que de la misma manera que se inserta en lo comn, escapa de ello, para regresar de forma inmediata. El hecho de que muchos de los personajes salten de un libro a otro, aunque con un efecto esttico muy diferente, vuelve a situarnos en un proyecto narrativo abierto, que no termina con la ltima pgina de la novela, sino que es el encargado de ir tejiendo esa red literaria a la que nos referamos al comienzo. Incluso, como es el caso de la protagonista de la tercera autobiografa de El Gran vidrio, los personajes cambian, a la manera de los de Cesar Aira en Cmo me hice monja, de mujer a hombre, al propio Mario Bellatin o a marioneta de hilo, dando as cabida en una primera persona del singular a una polifona desconcertante, que juega sin cesar con algunos ecos de otras novelas o con la propia imagen que el lector ha creado de stos. As las cosas, la aprehensin mediatizada a la que invita la literatura se sita detrs del vidrio de Bellatin, para acercarnos lo real y lo imaginario de las malformaciones, de la utilizacin infantil, de los cultos religiosos en sociedades desacralizadas o de la manipulacin a la que tanto el ser humano, como su propia percepcin es sometida. ROSA BENITEZ. REVISTA LATINOAMERICANA DE ENSAYO FUNDADA POR ADOLFO PARDO EN SANTIAGO DE CHILE EN 1997 | AO XVI Mario Bellatin: El mundo editorial tal como est ya no funciona. por Vicente Undurraga Artculo publicado el 06/09/2012 Entrevista de Vicente Undurraga al escritor mexicano publicada originalmente en el peridico The Clinic en abril de 2011. A propsito de El pasante de notario Murasaki Shikibu breve, divertido y a la vez desconcertante libro publicado en Chile por Editorial Cuneta, su autor, Mario Bellatin nacido en Mxico y criado en Per y autor de una veintena de libros breves que estn entre los ms perturbadores y siniguales de la actual literatura latinoamericana, cuenta que est cada vez ms interesado en la desescritura: quitarle pedazos a textos que ya tiene escritos y luego hacer con ellos montajes y armar libros. Dice que con ese mtodo puede, de cada libro, sacar un nuevo libro. Incluso lo he hecho con otros autores, con La metamorfosis de Kafka, por ejemplo. Una vez me pidieron un texto para un catlogo y, al quitarle la ancdota central, qued la historia de un insomne. Para m es fundamental el trabajo de la edicin. Cortar fragmentos, pegarlos y as ir creando nuevos libros. Es un poco lo que estoy haciendo con este proyecto de Los cien mil libros de Bellatin. De qu se trata el proyecto? Est en el camino de la escritura sin escribir. Consiste en retomar mis propios libros, reescribirlos, rehacerlos. Por ejemplo en ste (muestra un ejemplar del libro Mi piel luminosa perteneciente a la serie), en lugar de los puntos aparte, puse unas tijeras que hacen ms evidente este trabajo de edicin. De corte y confeccin. S, de corte y confeccin. La idea es hacer cien ttulos. E imprimir mil ejemplares de cada ttulo. As es. Cada ttulo, para funcionar en el formato definido segn lo que cuesta el papel, debe tener un aproximado de 60 mil caracteres. Ya tengo impresos 4000, es decir cuatro ttulos. Y debo tener material acumulado como para, si me dedicara todo un ao solamente a armar textos, 34 ttulos, es decir para 34 mil libros. El resto consistira en tener mucha fe en el futuro: fe de que voy a llegar a 100 ttulos. Una vez sacndome de encima los 34 mil primeros, yo creo que podr llegar a los 100 mil. Slo te faltara producir 66 nuevos ttulos para hacer esos 66 mil volmenes restantes. Nada ms. Pero eso hara que mi escritura se estandarizara en un tipo determinado, porque tendra que hacer slo textos que quepan dentro de esta extensin. Entonces, los libros que no haga bajo esa estructura determinada servirn para continuar publicando en editoriales comerciales. Aunque creo que el mundo editorial ya no funciona ms. Por qu? Porque la gente no lee, no porque no quiera, sino porque quin va a una librera? Las propias leyes lo dicen ac en Chile. Qu? El libro paga un impuesto de artculo suntuoso, por eso no funciona. O funciona pero como una actividad de carcter altamente burgus. Y yo no creo que esa sea la forma de llegar a un lector. Son modelos de finales del siglo XIX, que se repiten tal cual y que hacen de sta una actividad en crisis. La literatura o la industria editorial? Todo est imbricado. Para salir de esa supuesta crisis, las editoriales echan mano a cualquier cosa para poder seguir existiendo, y muchos escritores se convierten en cmplices: empiezan a hacer libros para grandes lectores. Y as se va dejando a autores importantsimos de lado. Cuando yo era joven, entrar a un librera era tener los distintos autores de las distintas pocas a disposicin; en cambio ahora es encontrarse con los autores que salieron en los dos o tres ltimos meses. Y si dentro de esos dos o tres meses sali un libro que te podra interesar, mejor ser que lo agarres rpido antes de que desaparezca.

El imperio de la novedad. S, que sera una de las salidas a la crisis editorial, la salida para m ms terrible. La otra sera intentar poner en tela de juicio el sistema tal como est creado. Esto del editor, el distribuidor, el librero, el que los libros sean algo pasivo: todo esto debiera hacerse de otra manera, que no s cul sera para todos, pero para m es Los cien mil libros de Bellatin: llevo los libros en mi mochila siempre y los voy vendiendo o poniendo en una feria o se los doy a quien quiero o los intercambio, porque tienen una sola regla: no son gratuitos. Pero es una no gratuidad amplia: los puedo cambiar por algo. As hago que los libros circulen, eso es lo que a m me interesa: que circulen. Ests encima de todo: diseo, impresin, etc? S. Trabajo con un diseador que quiere hacer un trabajo annimo. Del proceso, la mitad es manual, la mitad industrial. Yo mismo pongo el sello, el ttulo, la firma, mi huella dactilar en cada ejemplar, para que sean libros nicos. Y tratamos de llegar al mnimo del costo. Este proyecto es de alguna manera una radicalizacin de forma en que hasta hoy venas publicando: simultneamente en varias editoriales, muchas de ellas chicas e independientes, y en distintos pases. S, pero eso no era un plan determinado. No? Se fue dando precisamente porque las editoriales muchas veces iban perdiendo los elementos que las caracterizaban. Cmo as? Por ejemplo, ya casi no hay editores reales. De pronto cuando estaba en una editorial cambiaban al editor y yo me quedaba en el aire, sin un interlocutor vlido para continuar con mi proyecto. Actualmente estoy trabajando con la editorial Sexto Piso, con quienes pienso seguir, porque al ser personas amigas yo puedo saber dnde estn los libros, qu pasa con ellos. Y al mismo tiempo con Los cien mil libros podr llenar todos los vacos que el mundo editorial vaya dejando. Y de pasada ejerces una resistencia frente a la dependencia editorial de Latinoamrica con Espaa, que funciona como aduana para el intercambio en el continente. Exacto. De pronto el rol que tenan los espaolesque era muy interesante: servir de trnsito a una serie de autores del mundo, ya no fue ms, y se llenaron de traducciones cada vez ms espaolas y de autores espaoles que realmente hacan un realismo muy primitivo. Aunque ahora hay un repunte, que calza con un boom en Latinoamrica de las pequeas editoriales, que hace que se rescaten textos que quedaron olvidados durante los ltimos 20 aos. Todo esto que estamos conversando, tu proyecto, las editoriales independientes, parece a contrapelo de la poca del eBook y todo eso, no? Esto va a escapar a todas las preguntas que abre el libro electrnico, esto no se toca. Cmo as? Va a haber libro de papel, va a haber libro electrnico. Hay muchos textos que necesitan libro electrnico, no s: tanto papel que se gasta! Yo creo que el camino para el libro impreso es un repliegue hacia una literatura no masiva. Y la masiva podr asentarse en el eBook? S, yo creo que s. Y todos felices. Ojal. LATINOAMRICA Naciste en Mxico, te criaste y debutaste literariamente en Per, te paseas por Latinoamrica publicando. Si este continente fuera un personaje tuyo, cmo sera, deforme, mutilado? Latinoamrica siempre est deformada, sobre todo para nosotros. Como un Frankenstein, llena de piezas de diferentes fbricas. Tenemos un derechismo o neoliberalismo extremo, por un lado, y por otro una izquierda antiqusima, ambos modelos que ya mostraron su fracaso en diferentes instancias. Y estamos rodeados de santones que viven repitiendo frmulas Caudillos? Caudillos, digo, que tienen el poder. Y otros que tienen el poder de la palabra y hablan y hablan y siguen hablando. Pero hay cosas buenas tambin. Cules? Me interesa lo que est pasando en la Argentina: hace mucho tiempo no me pasaba estar en una sociedad donde la gente que piensa de alguna manera como yo est contenta con su gobierno. En Colombia a este presidente ya lo quieren, no queran al anterior. En Brasil, Argentina y Colombia es donde mejor veo la relacin entre la poblacin y los gobiernos: hay una especie de conversacin al menos. Con esto no quiero decir que la poblacin sea fantica ni que apruebe al 100% lo que est pasando, pero comparado con otros lugares donde el descontento y el horror son tan obvios, y la descomposicin social est tan marcada, estos son tres lugares que rescato. Y Mxico? Mxico est totalmente en el desastre, con la violencia desatada, o camino hacia un desastre que ojal no llegue a lmites extremos. El pas ha cambiado en los ltimos diez aos, pero yo siento que todava puede reponerse si se cambian algunas posturas, porque lo de Mxico no es un mal milenario, como otros problemas que tenemos en Latinoamrica. Las races de la violencia no son milenarias: son problemas bsicamente econmicos. No hay una cuestin atvica con la violencia en Mxico? El caso de los narcotraficantes y las muertes es una cosa econmica. No creo que tenga relacin con eso de los rituales mexicanos. No se conecta? Tal vez por la forma, pero el mvil es distinto. El mvil es palpable, y eso es lo que me da ms esperanza: que no es ancestral, no se trata de una reivindicacin milenaria. Cambiando parcialmente de tema, el panorama literario en el continente, cmo lo ves? En alguna parte celebrabas el surgimiento de escrituras muy distintas entre s, cosa que no pasaba hace algunas dcadas, en el escenario posterior al boom. Creo eso: que estaba encorsetada la literatura, metida dentro de dos o tres caminos evidentes. Ahora ya son vlidas otras opciones y caminos. Lo que me interesa mucho como postura. Pero que ahora haya ms libertad no significa que surjan ms autores interesantes. La cantidad de escritores interesantes sigue siendo la misma. Hay muy pocos en cada pas, y no te digo nombres mejor. Esta apertura de nuevas formas para la literatura sirve de paso para rescatar escritores perdidos, como ha pasado con el mexicano Efrn Hernndez. Es cierto. Lo mismo con Juan Emar. Eso va de la mano con el surgimiento de pequeas editoriales en Espaa y en Latinoamrica. Por ejemplo, cada vez hay ms ediciones de Felisberto Hernndez, cuyos libros hasta hace poco casi no existan. Eso es fantstico. ESCRITOR IDIOTA No falta quien, esgrimiendo la supuesta rareza de tus universos, caracteriza tu obra como apoltica, cuestin yo creo que muy equivocada. T qu piensas? No es poltica en la forma como se supone que debe ser una obra poltica, pero s es muy poltica: yo creo que hay una poltica del cuerpo, de lo cotidiano, que se introduce de una manera mucho ms efectiva a como puede hacerlo una forma trillada, ya caminada, que se queda en lo anecdtico, que es un poco lo que sera una obra que refleja directamente un estado de violencia o una crtica social hecha de una manera obvia.

Saln de belleza ha sido falsa, sino falsariamente, sealada como tu obra ms tradicional, siendo que es una de las que a m s interpretaciones se ha prestado. Desde que se trata de un sidario Y el ao antepasado, con lo de la gripe humana, lo pusieron como libro de la peste. Entonces dije: Ah, gan. Porque mi idea era hacer un libro de la peste. Saln de belleza tambin puede leerse como un canto muy sutil y al mismo tiempo demoledoramente convincente en favor de la eutanasia. Me parece que es totalmente lgico leerlo as. Es mi idea que un lector sea tambin autor, y que entonces podamos iniciar una conversacin sobre la eutanasia a partir de una lectura tuya de un libro mo. Esa conversacin muchos autores te la impiden, porque tratan de imponer cierta idea, metiendo al lector en un callejn sin salida. A propsito de esta horizontalidad entre autor y lector, pienso en tu Escuela Dinmica de Escritores, donde la relacin es entre iguales. S. Todo lo cual permite pensarte como una versin latinoamericana de Jacotot, el maestro ignorante cuya historia rescata Jacques Rancire: Un maestro ignorante no es un ignorante que decide hacerse el maestro. Es un maestro que ensea sin transmitir ningn conocimiento. Te interesa esa figura? Mucho. Existe en Per el Mtodo Encinas, que consiste en que los alumnos ensean a los maestros; el maestro sencillamente es quien organiza a un grupo de alumnos para que cada uno de ellos vaya dictando los cursos. El maestro funciona como espejo y como abogado del diablo. La escuela es sencillamente el lugar de organizacin de un grupo de personas. Esa idea me parece fabulosa, genial. La escuela que no quiere transmitir ideascon mayor razn si es de literatura, apunta a buscar esa verdad subjetiva que es yo creo la interesante. Es el de profesor para ti un trabajo anlogo al del escritor como editor? O al escritor idiota, o mejor: el escritor vaco, el escritor seco que sirve solamente de nexo, de espejo. PRTESIS Y MENTIRAS Naciste sin brazo, te pusieron una prtesis ortopdica, que en un momento decides botar. Y luego empiezas a usar garfios, a los cuales les das un uso no slo funcional, sino significativo, artstico incluso. Cuando nac sin brazo no se saba, como hoy, que las prtesis son para gente que ha sufrido un accidente, no para los de nacimiento, porque sin prtesis yo puedo hacer ms cosas que con. Entonces, cuando nio lo us en buena fe, en el sentido de que pensaron que haba que ponerme una prtesis para pasar inadvertido dentro del colegio Porque la prtesis pretende ocultar el artificio. S, pero lo ensea ms. Oculta, pero oculta que te trata de ocultar. O sea, no oculta nada. Ensea que te trata de ocultar. Y me llegu a acostumbrar a ella, a tenerla siempre conmigo como si fuera parte constitutiva de mi cuerpo. Pasaron muchos aos y yo segua en el mundo de la ortopedia. Me compr una prtesis muy cara, una Otto Bock, con la que empec a tener problemas: me agarraba la otra mano y le haca mucho dao. Pareca como que tena un inconsciente un poco raro. A veces iba en el auto y no me dejaba dar la vuelta: se afirmaba al timn (manubrio) y no me dejaba voltear cosas as. Enton ces fui a la India, vi a todos los mutilados que estaban alrededor y tir la prtesis al ro Ganges. Desde entonces estuve como dos aos sin prtesis. Y ahora me la pongo ocasionalmente. No siempre. Por qu? Porque quiero que sea como un jardn pblico, con esa idea mstica de que todo es de todos, que el otro eres t. Quieres que sea pblica tu prtesis? S, que todos tengan la misin de cuidar este espacio, que no sea un espacio mo sino del otro, de todos. Por eso convoqu a un grupo de artistas para que hicieran distintas prtesis de acuerdo a lo que ellos pensaran. Tengo ya como diez o quince. As llevo este espacio ortopdico al espacio artstico, porque tienen mucho en comn. Qu? Desde el punto de vista artesanal, la plusvala en el mundo ortopdico y artstico es similar. Un tornillo que cuesta muy poco en una ferretera cuando pasa al mundo artstico o al ortopdico se encarece cien veces. Por esos puntos en comn, y con la idea de que los dems cuidaran de esto, fue que empec con este proyecto de los brazos. Y cmo exactamente fue esa vez que fuiste con una prtesis con forma de dildo a Brasil? El dildo era de aluminio, me lo hizo una artista. Yo en mis viajes anteriores a Brasil me haba encontrado con una sociedad hasta cierto punto conservadora. Entonces, el da que tena una presentacin en vivo ante diez mil personasen el Festival de Paraty me puse ese dildo gigante y sal con l. Fue un escndalo, no queran dejarme salir. No me lo dijeron explcitamente, me enter despus que casi no me dejan. Y como haba mucha gente, slo vean el escenario los que estaban en las primeras filas, y el resto vea por las pantallas nada ms, por lo cual todos los encuadres eran cerrados para que slo saliera mi rostro y no el dildo. Qu curiosa reaccin la de Brasil. Yo ya sospechaba esa reaccin. Me han servido estas prtesis como detectores de mentiras en muchas sociedades de Latinoamrica. Hay una curiosidad, un respeto extremo, como si no quisieran ofenderte. En cambio, en EEUU andar as es algo normalsimo. Dnde ms te has llevado una sorpresa con la reaccin? En Alemania causa un efecto muy extrao, yo creo que por el pasado de la guerra. Inmediatamente perteneces a otro tipo de ser humano. Yo pens que en Berln, que se supone un lugar tan abierto, iba a ser distinto. Con la prtesis rompo mitos sobre los lugares. Socialmente, es un detector de mentiras. Entrevista Mario Bellatn: Ritos y ceremonias. La respuesta de Mario Bellatn (vive en Mxico) lleg al da siguiente de haberle enviado el mail donde le propona hacer esta entrevista. El contenido del mail era afirmativo, amable y breve. De la misma forma respondi a todas las preguntas: conciso, un tanto crptico a veces, jugando con lo no dicho. Igual que en su ficcin. Considerado por muchos como uno de los escritores ms innovadores e interesantes de los ltimos aos, en esta entrevista nos har partcipes de su postura ante la literatura. LAT- Cmo surge la idea de escribir Shiki Nagaoka ? Tuviste en mente a Schwob o a Borges mientras lo escribas? MB- Empez como una conferencia. Cierta vez a alguien se le ocurri organizar un ciclo de sesiones donde un grupo de escritores hablara de su autor favorito. Pas ms de una semana tratando de descubrirlo hasta que advert lo obvio. Que no puede haber un autor preferido, sobre todo porque escoger a uno elimina al resto. Fue por eso que decid crear mi autor favorito, que creo apareci, sin darme mucha cuenta, como una suerte de alter ego. Me parece, aunque no estoy muy seguro, que a diferencia de Borges o de Schwob que son los autores que tomas como referencia-, en mis textos estn definidas las reglas que explican lo absurdo, la impostura, lo imposible ms bien, de la situacin.

LAT- Al leer tus libros se puede apreciar la influencia de escritores japoneses en tu obra. Nos pods comentar qu autores japoneses te interesan? MB- Los escritores japoneses no creo que me interesen de manera particular. Creo que me resulta interesante la dificultad para traducirlos. Pasar un texto de un ideograma a una lengua occidental. Creo que el vaco que produce ese traslado, la franja inmaterial donde no puede ser dicho lo dicho, por llamarlo de alguna manera, es lo que me fascina, pues nadie puede asegurar cules son los lmites del autor y cules los del texto. Es como si existiesen zonas autnomas en los relatos. LAT- Ya que tocs el tema del lenguaje, es sorprendente la ausencia de palabras o frases que puedan dar la pauta de qu nacionalidad sos. El lenguaje que utilizs al escribir es, por decirlo de alguna manera, neutro. Ests de acuerdo con esto que te sealo? A qu se debe? MB- S, se trata de un lenguaje que no existe en realidad. Sera muy feliz si pudiera escribir en un idioma que no contara con ms de mil palabras. LAT- Por qu casi no utilizs dilogos en tus libros? MB- Todava no los he llegado a necesitar. LAT- En La Escuela del dolor humano de Sechun lo monstruoso (tanto fsica, como mentalmente) se hace tan cotidiano, que lo "raro" es encontrar a un ser no monstruoso. Eso es algo buscado por vos? Surge sin habrtelo propuesto? MB- En ese libro fue algo buscado, quiz para justificar la aparicin de los monstruos no buscados que posiblemente hayan aparecido, sin darme mucha cuenta, en otros textos. LAT- Nos diras cules son alguno de esos monstruos no buscados? MB- El pjaro tranparente, por ejemplo; la underwood porttil; los peces del saln de belleza; los duraznos del jardn de la seora murakami; la rabia de la madre ante el nacimiento de Antonio; las vacas nadando en alta mar; la alegra del poeta ciego al descubrir pieles cubiertas de lunares; la voracidad del entomlogo al descubrir que su insecto preferido se comi a s mismo. LAT- En tus libros (La escuela..., Flores, Pjaro transparente, Canon perpetuo,...) suele haber ceremonias y ritos a cumplir. Qu papel juegan las ceremonias y los ritos en tu vida personal? MB- En mi vida personal son muy importantes, sobre todo porque cuando te sumerges en sus reglas encuentras una realidad ajena totalmente a la cotidiana, que creo que es el verdadero monstruo del que hay que huir. LAT- A partir de un comentario que hiciste sobre una de las fotos que me enviaste, me surgi una pregunta: Tens algn tipo de creencia religiosa? MB- Por supuesto, soy un musulmn convencido, de una lnea suf turca LAT- En Flores hay dos personajes que, creo yo, sobresalen del resto, y como lector (y esto es algo que coment con gente que ley el libro y coincide) me gustara saber un poco ms de ellos. Hablo de los gemelos Kuhn. Vas a retomar estos personajes en otro libro? No sents a veces que hay personajes que merecen, o pueden tener an ms espacio? MB- Al contrario, me parece que muchas veces me excedo en ciertos pasajes. Me gustara que se tuviera una visin ms conceptual tanto de los personajes como de las historias. LAT- Qu razn das con respecto a lo breves y fragmentados que son tus relatos? Hay alguna bsqueda o razn esttica determinada en esas formas? MB- Cada fragmento me parece que es la representacin de mi ritual de escritura. Para ejercitar la escritura pretendo buscar tiempos y espacios cerrados en s mismos. Cada fragmento es lo que dura una de esas sesiones. Despus de tener muchos retazos, que de cierta forma siento que estn comunicados entre s, hago una labor de convertirlos en una suerte de propuesta, de hacerlos transmitibles al otro. Finalmente queda a la vista una mnima parte de estos ejercicios. LAT- Habls de ejercitar la escritura y no de escribir. Funcionan como sinnimos o nos pods marcar alguna di ferencia? MB- Totalmente diferentes. Acabo de corregir una edicin Italiana donde ponan escritorio en lugar de mesa de trabajo. Siento que ejercitar la escritura es una actividad en s misma, y escribir algo que tiene un fin determinado LAT- Debido a la estructura y a veces a la forma en que trats tus historias, las mismas se prestan a varias interpretaciones. Sos conciente de eso? MB- Estn diseadas para que esto ocurra. Pretendo que, de alguna manera, desaparezca la presencia del autor, que se convierta en un lector ms y que participe de la discusin sobre posibles interpretaciones. LAT- Cundo empezaste a escribir? Records (o penss que podras indicar) el por qu? Qu te motiv? MB- Siempre que recuerde. Al principio copiaba textos. Etiquetas de empaques de alimentos o de medicinas principalmente. Lo que me motiv a ello creo que es lo mismo que me motiva ahora. Algo que desconozco. LAT- En qu consiste la Escuela Dinmica de Escritores(*1)? Quin puede acceder a ella y cmo?

MB- Es un lugar de confluencia de una serie de artistas en plena produccin y un grupo de aspirantes a la escritura, para que juntos hagan diversas construcciones que ayudarn a los aspirantes a encontrar su forma propia de expresarse. Pueden acceder todos los interesados que presenten una carta donde expresen las razones por las que les interesa experimentar un espacio semejante. LAT- Ampliame un poco la perspectiva de la Escuela Dinmica de Escritores. Funciona como un taller de escritura creativa, algo as como un taller literario (as lo llamamos en Argentina)? MB- Va en contra de todo tipo de taller y de espacio acadmico. Qu es entonces? Nadie lo sabe con certeza. LAT- Trabajaste en la Escuela Dinmica de Escritores con algn autor argentino? MB- Han pasado por la escuela Ricardo Piglia, Daniel Link, Laura Benetti, Pilar Calveiro, Nstor Garca Canclini. LAT- En qu momentos escribs? Qu te motiva a hacerlo? MB- En cualquier momento. En ciertas pocas con ms intensidad que en otras. Desconozco las razones para hacerlo. LAT- Cules son tus escritores preferidos? Por qu? MB- Mis escritores preferidos son muchos, y no slo son lo que escriben sobre papel. Me interesan los que sealan cosas que slo ellos pueden sealar. LAT- Me ampliaras con algunos nombres, tanto de los que escriben sobre papel como de los que no? MB- Al mencionar algunos dejara de lado a otros, y seguramente me dara cuenta, despus de hacer la lista, que los omitidos eran ms importantes para m. LAT- Ya que prefers no nombrar autores, y a pesar de tu idea de la desaparicin del autor, insisto con el tema y te nombro yo algunos, que cons idero estn relacionados con tu obra, y vos me decs lo que desees acerca de ellos: Juan Rulfo, Junichiro Tanizaki, Franz Kafka, Edgar Poe MB- A la lista le quitara rulfo y poe. Me interesan mucho, pero no tanto como los otros. Tanizaki el silencio, y Kafka lo que ya pas. LAT- No te interesa filmar alguna de tus historias? Existe el proyecto? MB- Los proyectos aparecen y desaparecen. Este mecanismo me hace pensar en lo etreo de lo representado. Seran seguro pelculas malsimas. LAT- Por qu tu inters y esfuerzo en lograr "la desaparicin del autor" en lo que escribs? MB- Porque crec en una poca atenazada por una serie de ideas preconcebidas sobre la literatura, donde muchas veces era ms importante lo que se deca acerca de ella, las circunstancias en las que haba sido creada y la realidad que ella expresaba, que la escritura misma. La desaparicin del autor es algo imposible, pero jugar a la posibilidad de poder lograrlo produce a veces resultados sorprendentes. LAT- En Saln de Belleza, Perros Hroes, Jacobo el Mutante, Shiki Nagaoka, entre otros, la imgen (fotografas) tiene una presencia importante. Qu consideraciones podras aportar con respecto a ese uso multidisciplinario que hacs con el libro como objeto? MB- Para m es seguir escribiendo a pesar de que a veces aparezca un dibujo, no se utilice el libro como soporte o se reconstruya lo que nunca existi de la manera tradicional. Creo que la clave est en la decisin arbitraria que tome determinado creador al afirmar, como en este caso, que todo lo que hace es escritura. No hay multidisciplina, ni metalenguaje, la idea que me propongo es escribir a pesar de los lmites que a veces imponen las palabras. LAT- Alcanza solamente con la decisin del autor? Tens algn tipo de respuesta o argumento para quin sostiene lo contrario? MB- La decisin del autor es muy poderosa, ningn argumento puede estar por encima de ella. LAT- En qu ests trabajando en estos momentos? MB- Le estoy inventando una cabeza artificial a yukio mishima. LAT- Qu es para vos ser "un escritor raro"? No te sents un escritor raro? Cules seran, desde tu punto de vista, los escritores "raros"? MB- Lo raro es que se haga una distincin de autores raros. Lo raro es ser un autor. Y ms raro an que lo que se crea pueda ser compartido con otro. Entrevista con Mario Bellatin - Presentacin Julia Azaretto Es que eso es la escritura: El copista, el que escribe; el que escribe y no importa qu. Al empezar a escribir un artculo sobre el reconocido autor mexicano Mario Bellatin, se puede sentir algo de vrtigo y de adrenalina. Por su excepcional singularidad yo lo calificara como un artista y no como un escritor. Artista de letras? No, artista basta, porque esta palabra agrega a la obvia dimensin intelectual el carcter artesanal o manual de la escritura. Escritores los hay buenos y malos, geniales, mediocres, clsicos, contemporneos, nacionales o extranjeros, comerciales, literarios, de cuentos, de poesa y de ensayo. Pero artistas en el mundo de las letras son, a mi parecer, escasos. Mario Bellatin artista, por qu? Primer antecedente: Bellatin, estudiante de comunicacin en la Universidad de Lima escribe su primer libro. En lugar de ponerse ansiosamente a buscar un editor, opta por la publicacin a cuenta de autor con el sello de una editorial absolutamente inexistente y hasta enva invitaciones para la presentacin del libro! En un primer

momento las ventas se realizan mayoritariamente entre sus compaeros de facultad con bonos, lo que le permite financiar parte de la impresin. La experiencia es un rotundo xito, y hoy Bellatin afirma que con esa publicacin coste los gastos y se pag derechos de autor. Incluso, al parecer, gan ms dinero que con algunos editores. Pero lo ms importante fue que esa experiencia sent el precedente necesario para que luego las editoriales fuesen a buscarlo. Desde ese momento, Bellatin ya fabricaba imposturas para lograr un objetivo literario. Bellatin artista significa que el autor emplea todos los medios de los que dispone -inclusive (tal vez habra que decir sobre todo) aquellos de otras artes o disciplinas intelectuales-, para la escritura. Al ser llamado por algunos escritor raro, Bellatin responde con un libro, cuyo ttulo, no desprovisto de irona, muestra abiertamente su blanco: Lo raro es ser un escritor raro. Yo afirmo que lo es. Y es fundamental que lo sea, pues su rareza oxigena el sofocado espectro de la novela. Con formas nuevas, sorprendentes y, a veces, incomprendidas (no olvidemos la genial reflexin de Dubuffet en su ensayo Cultura asfixiante respecto de la necesaria incomprensin de lo nuevo por parte del pblico), el autor abre incesantemente perspectivas creativas dentro de la literatura, utilizando recursos del cine, del teatro, y de la fotografa. De hecho, para este autor, lo literario no se encuentra en el lenguaje -cargado de una pesada herencia de deber ser-, sino en el camino que cada creador forja segn sus necesidades expresivas. Mario Bellatin dirige actualmente la Escuela Dinmica de escritores en el Distrito Federal, que l mismo fund y que considera como una obra en s, es decir independientemente del hecho de que los que salgan de all se transformen algn da en escritores. Adems, se publicaron muchas de sus novelas alternando el orden cronolgico de escritura y se tradujeron algunos ttulos al francs, al alemn y al ingls. Si ingresamos en el juego literario de algunos de sus libros (El jardn de la dama Murakami, Shiki Nagaoka una nariz de ficcin, Jacobo el mutante), tendra que agregar que Mario Bellatin es tambin traductor, bigrafo e investigador literario, ya que a la hora de escribir crea un dispositivo ficcional para que la escritura surja desde las distintas posiciones de escritura mencionadas. "Todo lo que quiero es desaparecer" acota Bellatn en una entrevista con La Cl des langues. A tal punto desea desaparecer, que en un libro introdujo la foto de su rostro en la cascada de palabras que hilvanaban la trama literaria. Las fotos funcionaban como signos de puntuacin, y al carecer de sus funciones habituales, cumplan un nuevo rol. "La idea era que me leyeran la cara, a ver si as finalmente desapareca" afirm al describir el ejemplar. Desaparecer? No, este autor no puede desaparecer de la cabeza del lector que haya empezado cualquiera de sus libros. Lo aborrecer o se convertir en un fantico, pero su lectura dejar ineluctablemente una huella. Desaparecer? S, si desaparecer permite ir contra la idea del autor cuyo saber sobre el texto posee ms legitimidad que el de cualquier lector. Desaparecer? S, si desaparecer implica destruir la figura sacro santa del escritor que hace que la obra reluzca, brille o se opaque mediante sus apariciones mediticas. Lo que cuenta, en definitiva, son las ideas que se encuentran en el libro, no el autor. Sera inconveniente confundir ideas con contenido narrativo. El contenido es la impostura necesaria que crea la sensacin de verosmil para que el dispositivo ficcional funcione eficazmente. Algunos lugares inesperados para los lectores contemporneos alojan las ideas. Desde la foto del autor en la tapa, hasta el resumen de la portada, Bellatin obra -cuando el editor se lo permite-, en esos espacios supuestamente extraliterarios para introducir ciertas piezas del rompecabezas. Y es que la obra no se acaba en el texto, o mejor dicho, el lmite de la obra no coincide con el lmite del texto. Por fuera del texto hay elementos harto interesantes. Pues lo que Bellatin fabrica mediante sus obras son discursos que golpean -afortunadamente con rudeza- las poses literarias ms irrisorias arraigadas en las mentes contemporneas. Azota el primer golpe contra la idea que el autor construye una obra en forma lineal, utilizando el lenguaje y sus sempiternos subterfugios como nicos recursos vlidos. Asesta el segundo contra las supuestas temticas que la novela latinoamericana debe narrar, como si existiesen ingredientes literarios ad hoc para ser un escritor exitoso, digno de ser publicado y traducido en el extranjero. Mario Bellatin, en cambio, pretende escribir sin escribir. Y asevera no dejar nunca de escribir. Por eso, para l, los diecisiete libros que ha publicado son una misma obra, o ms bien, la oportunidad de que nazca una nueva obra. Lo mismo sucede con las traducciones de sus libros y con las reediciones mexicanas y extranjeras, que l considera como una nueva obra. Porque la obra no es un bloque definitivo, sino material en construccin, hecha de lenguaje, de circunstancias editoriales, de traducciones, de performances, de obras de teatro, de fotografas y de videos. La obra es el proceso mismo, el hecho de estar construyndola, la realidad cotidiana que de modo heracliteano fluye sin cesar: "Yo no s si hago literatura, lo nico concreto y real, lo nico que s es que yo me siento y escribo". Escritura quirrgica, por su precisin y eficacia. Como todos los textos de los buenos escritores, los de Bellatin, dejan al leerlos esa ilusoria impresin de facilidad. La reflexin de Bellatin va ms all de la literatura. La escritura, el deseo de escribir, que deben comprenderse desde el punto de vista fsico e intelectual, se sitan por encima de todo. "Yo no tengo nada qu decir, slo s que quiero decir y para esto necesito crear formas narrativas" aclara Bellatin durante su intervencin en la Feria del Libro. No hay mensaje, y el contenido parece accesorio o la impostura necesaria para el juego incesante que Bellatin establece entre la realidad y la ficcin. A veces la ficcin se plasma en el mbito de lo real, pero otras, es la realidad la que aparece en el dispositivo ficcional. Bellatin trabaja con directores de teatro, cineastas y artistas visuales. Esto le permite establecer una red de cmplices para las performances que pone en marcha. Por ejemplo, la obra de teatro de su libro Perros Hroes que l dirigi pero que nunca se estren, a pesar de los anuncios en varios peridicos mexicanos (ms tarde se propuso una reconstruccin teatral del estreno a los espectadores que se lo hubiesen "perdido"). O el Congreso de literatura mexicana que organiz en Pars. All, Mario Bellatin trataba de saber si el texto poda no tener autor. Y para desplegar el interrogante invit a cuatro escritores mexicanos de reconocida trayectoria a un Congreso de dobles de escritores en Pars: Margo Glantz, Sergio Pitol, Jos Agustn, y Salvador Elizondo. La originalidad resida en que no fueron los escritores los que asistieron fsicamente al Congreso, sino sus dobles, que haban sido previamente entrenados por los autores. Cada autor haba enseado a su doble -cuyo gnero poda no coincidir-, diez textos que reflejaban las preocupaciones que el autor tena en ese momento. El doble aprenda de memoria el texto que recitara en el Congreso; mientras Bellatin fotografiaba las sesiones de aprendizaje de los dobles. Cuando el espectador llegaba al Congreso poda acceder a la recitacin del texto que haba seleccionado mediante un catlogo temtico: "Arte y modernidad", "La muerte en la obra", "La vida y la escritura", etc. Una vez que el espectador haba elegido, el doble se pona a recitar, mientras Bellatin grababa. El Congreso dur un mes. La primera semana haba dobles. Durante la segunda semana se proyectaban videos de los dobles recitando los textos. Luego, ya no haba absolutamente nada. O bueno, s: fotos y videos. La reaccin de los universitarios dej al autor de esta singular obra -inspirada en el modus operandi del dramaturgo Kantor-, pensativo (y divertido): "Qu esperaban del Congreso? Acaso queran ver cmo tomaba la palabra Sergio Pittol? Cmo se vesta Margo Glantz? Si lo que buscaban eran ideas, pues ellas estaban all, en la recitacin de los dobles". De esta forma provoca en m ineludiblemente la siguiente pregunta: Qu espero de Mario Bellatin al decidir entrevistarlo? O, para formularlo de manera ms universal: Solicita el lector las ideas, como habitualmente se piensa, o en realidad las expectativas de intercambio con el autor provienen de un deseo ms cercano al espectculo? MARIO BELLATIN: EL GRAN VIDRIO Mario Bellatin (Mxico, 1960), falto de brazo derecho y de frondosa cabellera, tiene sobrantes de imaginacin literaria y ha dedicado a la literatura el 101 por ciento de su, aparentemente, vida ordenada y prolfica. La mayor parte del tiempo escribe y el 1 por ciento restante cultiva su propia personalidad, empeado en traducirse como un personaje de ficcin que deambulara en busca de su propia sombra por las periferias del Distrito Federal, ciudad que el escritor Juan Villoro ha calificado

de post-apocalptica. Con una bibliografa inusualmente frtil (sus libros se publican en Anagrama, Planeta, Alfaguara Y Tusquets), este hijo de peruanos, fundador de la Escuela Dinmica de Escritores un diplomado-laboratorio de escritura profesional-, es rector de una obra a-genrica, inclasificable, de gran difusin en su pas de origen, traducida a varios idiomas y que quita el sueo a sus colegas, tanto a aquellos que no lo pondran ni de suplente en la Gran Patria Mexicana de las Letras como a los que lo catalogan como unos de los escritores aztecas ms originales de la contemporaneidad. Sus lectores, que crecen a ritmo sosegado pero constante, parecen estar conformes con el transcurrir atpico de su literatura y con la presencia revulsiva de un autor que busca, al modo dadasta, de forjarse a s mismo como un verdadero objetc trouv carnal y etreo en forma simultnea. Para seguir alimentando el mito-Bellatin, su ltima novela? El gran vidrio (Anagrama, 2007), se compone de tres relatos absurdos y horrorosos, donde el autor salda cuentas con una madre imaginaria, orgullosa del tamao formidable del miembro viril de su nio, dedicada a la tarea de exponerlo a cambio de maquillajes y lpices labiales de colores encendidos. Algunas de sus mujeres dan cuenta de que en la realidad Mario est muy bien dotado, pregona con divertida complicidad la agente de prensa de la editorial. El comentario no alcanza, de todos modos, para darle al ltimo trabajo publicado de Bellatin un frreo y riguroso carcter autobiogrfico, preocupado como siempre ha estado el artista por confundir formalmente al lector y heredarle ms sensaciones que respuestas. El contenido de todos mis libros es un mero pretexto para que alguien contine la historia. Apelo siempre a que alguien crea en lo que est sucediendo, pero el horror humano, el dolor, son simples excusas para hacer una construccin teatral, novelesca y poner en prctica una serie de elementos que compone mi literatura, explica Mario a La Nacin. Todos los textos de Mario Bellatin son de una rareza minuciosa, erudita y elaborada... Como si buscase los lmites de la lit eratura y de sus interpretaciones, no de una forma terica y segura sino a travs de la fantasa imaginativa de su trabajo, ha opinado el crtico Mathiew Lindon, en el peridico Liberation. Precisamente, Bellatin tiene claro que si una barrera existiera en su obra, esa sera la imposibilidad de trascender toda frontera genrica. Siempre estoy consciente de que mi literatura va a causar un efecto en el lector. Hace tiempo ya que mi mayor preocupacin o mi gran inters es pensar en cmo va a recibir mi texto quien lo lee y, de ese modo, adelantarme al lector, para dejarlo anonadado, con ganas de ms, para que sea l mismo el que prosiga y construya su propia historia, revela. Segn el escritor mexicano, la literatura que l propicia es aquella que se hace todas las preguntas. Por qu las novelas tienen que estar escritas de tal o cual manera?, Por qu el escritor tiene que saber todas las cosas? Por qu nunca se tom en cuenta al lector como posible co-autor de la obra? Si alguien lee uno de mis libros, se dar cuenta inmediatamente de que no habr ledo una novela tradicional y que no le ser posible reconstruir la historia en forma lineal, avisa Bellatin. - Hay un marco terico que est antes de su escritura o slo sigue su instinto? - Bueno, en principio escribo as porque de otro modo me aburrira, pero ms que una propuesta intelectual que eso chocara con algo experimental que de ninguna manera me interesa, lo que trato es de forzar las posibilidades de la narrativa; de ver hasta qu punto las tcnicas de narracin pueden ser violadas para llegar, en todo caso, al mismo resultado que llega la literatura tradicional. - Buscando, tal vez, un nuevo modo de leer las historias de siempre? - S, leer, por qu no, un fragmento y no toda la obra. O leerla sin necesidad de un background literario, sin obligatoriamente haber tenido que ir a la Universidad para conocer todas las corrientes literarias que existen. Mis libros no se leen con una retrica preestablecida. Para m el reto es que alguien lea mi libro y despus lo que pasa ya no es mi problema. - Entonces usted no cree en ningn gnero literario... - Es que por lo pronto no s qu es un gnero. He escuchado lo que dicen qu es un cuento, qu es una novela, qu es un poema, pero nunca he sabido exactamente a qu se refieren esas definiciones. Recuerdo que cuando comenzaron a salir mis primeros libros, en los distintos estamentos ligados a la literatura, se la pasaban discutiendo si eran novela corta o cuento largo, todo eso para m es una prdida de tiempo y una mentira. Tenemos idea de que todo lo que ya se dijo es verdad, como eso de la novela total, qu es eso? - Mire que se va a pelear con Jorge Volpi... - Por qu? - Porque l defiende a la novela total. - Pero no las hace, todos sus textos son fragmentados - Entonces, en su escuela de escritores no se habla de cuento ni de novela - Mi escuela es una escuela vaca, porque el conocimiento no es el fin del trabajo conjunto. Hay reglas de juego muy rigurosas, una seleccin muy clara tanto de maestros como de alumnos, y de lo que se trata es de que se usen las ideas para llevar a la realidad una prctica narrativa. No hay teoras ni clases, no hay talleres literarios, no se comentan los textos que se escriben, lo que se busca es ensayar la literatura, trabajar los textos. El abrazo partido Mario Bellatin, que luce un garfio o no segn el humor, es un hombre temeroso, casi angelical, que comenta como seora espantada los contratiempos que le hizo pasar en Chile la manera un tanto provocadora que tiene el escritor Pedro Lemebel de moverse en el mundo. Casi me echan del hotel en el que estaba alojado, porque a Lemebel se le antoj traer a unos amigos y hacer un escndalo en mi habitacin, relata. Una ancdota que lo persigue es aquella que hace alusin al encargo de que un artista plstico hiciera un diseo especial para su brazo ortopdico. El autor relata puntillosamente los hechos: El ao pasado al artista Aldo Chaparro le dieron un pequeo patio del MOMA de Nueva York para qu e expusiera un proyecto. En ese mismo tiempo yo estabae n la India, donde decid arrojar al Ganges, al lado de los muertos que pasaban flotando alrededor de la barca donde me encontraba, la prtesis que sustitua mi brazo derecho. Sin embargo, una vez que regres a Mxico empec a experimentar una sensacin de prdida que me impeda la movilidad. Es decir, esa sensacin de vaco me dificultaba, mentalmente, llevar adelante algunas cosas que quera. En cierto momento advert que lo que me haca falta era la artificialidad que haba estado presente en mi cuerpo durante todos los aos, casi todos los de mi vida, en que port una prtesis. Yo no quera volver al mundo de la ortopedia, de donde salieron todos los adminculos que haba utilizado, porque en ese mbito en lugar de resaltar lo artificial se busca esconderlo. Algunos aos atrs, en Berln, haba hecho un experimento: un famoso mascarero decor mi agresivo garfio de metal con una serie de piedras de fantasa. As es que cuando tuve claro que el prximo brazo que usara tena necesariamente que provenir de la plstica recurr a Aldo Chaparro, quien ideaba su proyecto para el MOMA y pensaba que deba girar en torno al ser humano y la artificialidad. De ese modo es que nos embarcamos en la bsqueda de una serie de brazos y manos posibles que al mismo tiempo que tengan una funcin prctica --existe un esbozo para construir un brazo que porte un celular, una navaja suiza y un exhalador de gases que sirva de defensa ante cualquier agresin--, se presente como una obra de arte. Bellatin utiliza la autobiografa para seducir al lector en un universo desconcertante El escritor particip ayer en la segunda versin del Cabaret literario franco-mexicano ANA MONICA RODRIGUEZ Ampliar la imagen El novelista Mario Bellatin se dice feliz, ''a pesar de la vida tan dispersa que he llevado'' Foto: Yazmn Ortega Corts/ Archivo

Fundador de la Escuela Dinmica de Escritores, Mario Bellatin recrea mundos paralelos en su reciente libro, El Gran Vidrio, con la encomienda de sorprender y seducir al lector, quien transitar entre lo real y lo ficticio, en cada una de esas pginas. ''Mi piel luminosa'', ''La verdadera enfermedad de la sheika'' y ''Un personaje en apariencia moderno'' son las autobiografas que integran ese volumen editado por Anagrama, en las cuales Bellatin ''crea innumerables universos". ''Los textos han sido escritos durante muchos aos, e inclusive el tiempo dentro de las mismas estructuras narrativas los separa muchas veces." Explic Bellatin: ''Retom los pequeos recuerdos o ancdotas que siempre estuvieron presentes en mis apuntes y de pronto decid unirlos para que fueran contemporneos y obedecieran a una lgica para seducir al lector en un universo desconcertante". En ''Mi piel luminosa'', Bellatin narra la obsesin de una madre, quien exhibe de manera rutinaria los genitales de su hijo. El texto, dice el autor, est fragmentado, numerada cada frase, en una especie de amplio listado. ''La numeracin es una suerte de vanguardia, trat de hacer evidente cada fragmento, entretejido en un universo completo. Es un larga letana que muestra mltiples realidades de forma paralela." Esta simultaneidad, prosigui, tambin se manifiesta en ''La verdadera enfermedad de la sheika''. Y en la tercera autobiografa, Bellatin entrelaza una narracin en femenino y masculino que va desde la bsqueda de un Renault 5, hasta interminables cabriolas. Por ello, puntualiz el escritor, El Gran Vidrio ''es un ajuste de cuentas." Escribe en el libro: ''A pesar de la vida tan dispersa que he llevado, estoy ahora feliz. Sin pesos emocionales, de familia, de nacin, de identidad. Creo que es mejor estado para ejercer mi trabajo. Sin preocuparme ya de que la rareza de mi cuerpo pueda ser exhibida desnuda, como una atraccin popular, sin pensar demasiado tampoco en las vestimentas necesarias para zambullirme en los bailes de los derviches". Smbolo de invisibilidad social Para lograr seducir con estas autobiogra-fas, indic Mario Bellatin, ''trat de escapar a la estructura y a la retrica tradicionales para no delimitar la realidad y la ficcin". El Gran Vidrio, explic Bellatin, es una celebracin. ''Es una fiesta que anualmente se realiza en las ruinas de los edificios destruidos en la ciudad de Mxico, donde viven cientos de familias organizadas en brigadas que impiden su desalojo". Ese smbolo de invisibilidad social -aadi- se extiende cuando ''deciden pertenecer al resto y carnavalizan de alguna manera su situacin". Mario Bellatin naci en el Distrito Federal y hace cinco aos fund la Escuela Dinmica de Escritores, donde los autores afinan su estilo propio y donde l ejerce su profesin: escribir por escribir. Efecto invernadero, Canon perpetuo, Saln de belleza, Damas chinas, Poeta ciego, El jardn de la seora Murakami y Flores son algunas de sus obras que han sido traducidas al francs, ingls, italiano y alemn. Con el libro Flores obtuvo en 2001 el Premio Xavier Villaurrutia, mientras Saln de belleza fue postulada al premio Mdicis a la mejor novela editada en Francia, hace siete aos. Por cierto, ayer por la noche Mario Bellatin particip en el segundo Cabaret literario franco-mexicano que se realiz en el patio de la Fundacin en la Universidad del Claustro de Sor Juana. Para la segunda versin de esta temporada se escucharon fragmentos de textos novelsticos de Francia y Mxico adaptados con voces, msica y escena: Portrait d'un Inconnu, de Nathalie Sarraute (1948) y La jornada de la mona y el paciente, de Mario Bellatin (2006), se escucharon en el recinto de Izagaga, y ambas obras compartieron el valor de reinventar un tipo particular de novela, de poseer una retrica propia y de poner a prueba las fronteras del gnero y de la escritura. Mario Bellatin: la literatura travesti Herminio Garca Caballero

Tengo la sensacin de que el lector nunca sabe lo que est leyendo exactamente. Mario Bellatin Underwood porttil modelo 1915 Introduccin Todos los conocedores de la literatura de Mario Bellatin saben tanto de la ambigedad que caracteriza los comportamientos de sus personajes como la de los propios textos en que estos aparecen. No cabe duda de ello al revisitar y analizar con detenimiento los extraos sortilegios y rituales mortales desarrollados por ese trasunto del poeta peruano Csar Moro, Antonio, que protagoniza Efecto invernadero (1992), los incontinentes pensamientos y actuaciones de los protagonistas de Lecciones para una liebre muerta (2005) y Flores (2000); o, por otro lado, al adentrarnos en estructuras tan complejas y repletas de todo tipo de sorprendentes sortilegios y ardides narrativos como las de El gran vidrio (2007), Demerol. Sin Fecha de caducidad (2008) o Biografa ilustrada de Mishima (2009). En este sentido, desde luego, se podra decir que la mayora de los libros del escritor mexicano son una especie de mquinas construidas para propagar incertidumbres, crear paradojas y generar dudas. Porque en la medida en que siempre traicionan sus propias expectativas narrativas, creativas, se convierten, transforman en una especie de no-lugar sin significado concreto ni argumento alguno previo a toda concepcin artstica permitiendo, por tanto, que se puedan levantar las ms radicales conjeturas e hiptesis sobre ellos. Entre otras, aquella sobre la que reflexiono en este anlisis donde defender que la literatura de Bellatin es, en esencia, travesti o participa de gran parte de los atributos de este rol o categora sexual que, de manera ontolgica, afecta conscientemente o no a una gran parte de los rdenes sociales contemporneos. Sobre todo me parece a m por el hecho de que sus libros o, ms bien, artefactos artsticos no emiten ni dictan leyes ni tampoco las aceptan sino que ms bien se sitan ms all de ellas; y, al mismo tiempo, caminan como si de un confuso y alborotado cuerpo sexual se tratara fusionndose entre s y alternando todo tipo de roles hasta construir un espacio literario que es a semejanza del cuerpo travesti ltimo receptor y primer emisor y viceversa de los propios conceptos e ideas que origina o se construyen a partir de l. Un espacio annimo absolutamente subjetivo, semejante a un jardn pblico, que todos y cada uno de quienes lo visitan tienen la responsabilidad de mantener en perfectas condiciones que nicamente tiene en cuenta su propio discurrir y coherencia interna para llegar a ser. Lo que consigue, de una u otra manera, deformando, transformando y travistiendo una realidad que ya no puede ser comprendida en su totalidad una vez que lo nico que es considerado real es el discurso, el lenguaje que la nombra; el cual, en todo caso, es, asimismo, puesto en duda pues se entiende que bsicamente tambin es indeterminado. 1. Bellatin: un barroco contemporneo. Parodia burlesca y travestismo. En cualquier caso, me gustara precisar en primer lugar un hecho que condiciona mi visin de la obra de Mario Bellatin como es su condicin barroca. Es desde este prisma estudiado ya anteriormente por scar Matnez Caballero que se pueden llegar a comprender muchos de los referentes tanto textuales como estructurales o temticos utilizados en sus libros. Y, entre ellos, su dimensin travesti que es un trmino que, segn Grard Genette, comienza a ser utilizado dentro del arte entre los

aos 1633 y 1648 por ms que el terico francs advierte que no es ms que una de las posibles investiduras del espritu burlesco () cuyo principio es indefinidamente renovable en cualquier poca con slo un esfuerzo de puesta al da. Afirmacin que, por otra parte, nos lleva a entroncar lo travesti con lo carnavalesco y, consiguientemente, con la parodia, lo frugal y lo dionisiaco y explicara, en principio, algunas de las races en las que podemos escarbar para profundizar en algunos de los porqus de la enigmtica y, por momentos, corrosiva obra de Bellatin. Una obra a la que como la figura del travesti es muy difcil conceder un sentido especfico o total y dudo incluso que sea necesario. Seguramente, porque se encuentra formada por toda una serie de construcciones literarias en que lo narrado no importa tanto como las sugerencias que se puedan extraer de su lectura. Lo que conduce a realizar una interpretacin de ella en base a las sensaciones que nos produce sin intentar comprender las motivaciones de sus personajes que no habran de importarnos demasiado en cuanto sus acciones y comportamientos nos refieren a un sentido cuya cualidad mxima se encuentra en que no puede ni, seguramente, debe ser aprehendido como ya intentara demostrar el escritor mexicano en el clebre Congreso de dobles de artistas que organizara en Pars. Desde luego, es partiendo del sentido de lo catico y el desorden cosustanciales a lo barroco que podemos comprender el recorrido incierto de muchos de los personajes de su literatura como los que protagonizan Lecciones para una liebre muerta; pero, sobre todo, es desde el sentido de lo pardico y lo burlesco asentados durante la poca barroca que se entienden los constantes retrucanos y giros que ha realizado su literatura y han conducido al escritor mexicano a practicar remedos en algunos casos kitsch de gneros diferentes como, por ejemplo, la biografia y la autobiografa imaginarias en Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin (2001), Biografa ilustrada de Mishima o El gran vidrio, la novela psicoanaltica en Damas chinas (1995) o La jornada de la mona y el paciente (2006), la novela social en Canon perpetuo (1993) o el discurso terico-crtico en Jacobo el mutante (2002) y los relatos de ciencia ficcin apocalptica en Flores. Efectivamente, sin la tendencia burlesca barroca, no se comprendera uno de los objetivos implcitos ms estimulantes de la esttica de Bellatin como es su franca intencin de construir una literatura capaz de abrir innumerables puntos de fuga en su constitucin y desarrollo hasta el punto de no diferenciarse demasiado de las fotografas, fotomontajes pictricos o videograbaciones que inundan los museos en las sociedades modernas. Sobre todo, si tenemos en cuenta que partiendo de lo carnavalesco, su corpus literario no posee reparos ni obstculos para expandir sus grafas hacia otros campos artsticos la fotografa en Shiki Nagaoka:una nariz de ficcin o Perros hroes (2003), el teatro en La escuela del dolor humano de Sechun (2003), el documental biogrfico en Underwood porttil modelo 1915 (2005) y el cmic o la novela japonesa en El jardn de la seora Murakami (2000) con intencin no nicamente de, por momentos, suplantarlos sino, preferentemente, de transformarlos sin temor a modificar ldicamente algunas de sus propiedades o ridiculizar algunos de sus ms esteriotipados atributos. Lo que, al fin y al cabo, es un claro ejemplo de la manera en que la literatura de Bellatin puede ser considerada travesti en cuanto no se siente cmoda totalmente dentro de los lmites impuestos por su cuerpo (literario) y busca identificarse o atribuirse de forma artificial o natural los rasgos de otro gnero cinematogrfico, pictrico, fotogrfico no importa distinto al suyo que tambin se ve alterado en algunas de sus partes de esenciales por este proceso. 2. Androginia vs. Travestismo. Me parece, por otra parte, necesario antes de proseguir ahondando en las caractersticas travestis de la literatura de Bellatin indagar aun levemente en un aspecto en concreto: el hecho de que la califiquemos de travesti y no de andrgina. Y para ello es esencial volver a incidir en la utilizacin de lo burlesco y el uso y abuso de lo degradado y degradante por parte de Mario Bellatin. Pues es, desde su atraccin por lo grotesco y lo perverso, que se entiende por qu rehuye de la androginia. Lo que comprenderemos si tenemos en cuenta que lo andrgino ya sea como smbolo, figura o concepto supone una idealizacin de carcter clsico del ser humano original. Y lo travesti no supone tanto la superacin del estado andrgino sino la corroboracin de la imposibilidad de acceder a l naturalmente. Imposibilidad que, en el caso de la literatura de Bellatin incapacitada para dejar de ser literatura o narrar se transforma en evidencia gozosa de la que enorgullecerse. Una excusa para ldicamente intentar pervertir o subvertir las limitaciones propias inherentes a todo objeto humano. Desde este punto de vista, por tanto, los textos de Bellatin por ms que tengan ciertas interconexiones con algunos de Jean Genet o Lezama Lima que habran redefinido la sexualidad del cuerpo literario o que podran encajar en los moldes de la teora queer conceptualizada por Judith Butler en El gnero en disputa o Julia Kristeva en su ya clsico Poderes de la perversin, ahondaran en la profusin de un espacio literario con visas de novedad que lentamente se va dibujando en el horizonte. S. Bien es cierto que, efectivamente, tanto el narrador de Saln de belleza como el o la de El gran vidrio y el travesti filsofo que aparece en Lecciones sobre una liebre muerta o La escuela del dolor humano de Sechun son, en parte, asimilables a aquel fronterizo personaje construido por Genet, Divina, segn Edmun White, seguramente la primera drag-queen de la literatura francesa en Santa Mara de los Flores. Pero existen muchos detalles que separan a los personajes del escritor francs de los del escritor mexicano que no podemos obviar. Divina se situaba en un territorio indefinido desde el que jugaba con los gneros sexuales (y literarios), sabiendo que sera objeto tanto de burlas y ataques como de una secreta fascinacin por parte de los que decan despreciarla. Y en este sentido, el carcter autopardico del personaje y la obra podra asimilarse al realizado por las ralas novelas de Mario Bellatin una vez que las obras del escritor mexicano estableceran una especie de baile sexual entre diversos rdenes categoriales semejante a los que realizaba Divina con los hombres y mujeres de los que era objeto de deseo. Sin embargo, en la literatura del escritor mexicano no existe ya la pretensin de epatar o de luchar contra algn orden rgido social ni esa voluntad metafsica de rebelda y resistencia presente en la de Genet. Sus obras se dira que se dejan ir, se complacen con los atributos externos a travs de los que han sido forjadas hasta tal punto que la mayora de sus personajes parecen artificios que no pretenden cuestionar ni significar nada ms all de s mismos; son una especie de arquetipos volubles construidos para amoldarse a las necesidades de la narracin y, desde su mudez y carcter indefinido que los hace, por momentos, tener comportamientos infantiles, llegar a imponer su existencia al lector. Un lector al que se le solicita retomamos aqu las nociones de lector hembra formuladas por Julio Cortzar ser tanto macho como hembra o lo que es lo mismo, travesti activo y pasivo a la vez para ser capaz de recibir y re-crear o re-construir el texto ya dado y aportar un significado si esto fuera necesario a su aparente neutralidad que, en ningn caso, o esto slo en un nivel muy leve denuncia ningn tipo de injusticia. Seguramente, por otra parte, algo parecido sea lo que separe a los textos de Bellatin de otros ms clsicos como el Orlando de Virginia Woolf o aquellos otros barrocos pertenecientes a Tirso de Molina, Caldern de la Barca o Miguel de Cervantes en que los hombres no dudaban en vestirse de mujeres o viceversa para conseguir sus objetivos. Probablemente, s, podemos estar de acuerdo en que los libros de Bellatin como los personajes de aquellos textos realizan un acto similar vestirse de crtica literaria, traduccin, obra teatral o biografa para sellar su pacto de amor con lo literario y, finalmente, ser arte. Pero hay algunos factores que los diferencian de los barrocos como el autoconsciente desprecio final no exento de sana irona que tienen hacia s mismos. Un desprecio que no puede ser entendido literalmente ni tan siquiera como una muestra de rebelda epatante sino ms bien como la consecuencia lgica de saberse parte y fondo de un cuerpo literario artificial que huye de todo atisbo de romanticismo o sentimentalismo para forjarse como tal; que intenta funcionar como una mquina con todo tipo de implantes y prtesis artificiales no con intencin de alcanzar una posible totalidad sino ms bien de mostrar su capacidad como el travesti de serlo todo, interpretar los ms distintos roles y, de esta manera, seguir experimentando las posibilidades inditas e infinitas de, en este caso, el cuerpo literario. 3. Literatura travesti. Suplantacin y simulacro. Por lo tanto, como se puede comprobar a partir de las afirmaciones previas, una caracterstica esencial para comprender los textos de Bellatin radica en tomar conciencia de su capacidad camalenica y de simulacin. En la esttica del escritor mexicano, el texto literario contina siendo texto literario pero tambin consigue simular que puede llegar a ser un otro cuerpo artstico o participar de sus atributos. Con lo que es a partir de este condicionante su voluntad de simulacin y su capacidad de suplantacin que slo exista de forma muy soterrada en el barroco que los libros del escritor mexicano podran ser considerados simulacros y s, en esencia, travestis dado que incluso argumentalmente siempre muestran un objeto, una historia o cuerpo y vestidura que no poseen o se les ha adherido de forma artificial. Y es solo de

esta manera, empero, que encuentran su real satisfaccin, gozo y plena realizacin en cuanto entenderse, verse o concebirse como un mero texto literario por ms que su castigo e implacable limitacin pero tambin su amplio desafo y reto radican en superarse y construirse a partir de esta delimitacin supondra una disminucin o reduccin de sus verdaderas propiedades y potencialidades que solo a partir de la forma travesti se comienzan a atisbar e intuir. Al fin y al cabo, como subrayara Magnus Hirschfeld en su ya cannica definicin, la palabra travesti procede del latn trans, cruzar o sobrepasar , y vestire, vestir y esto es una caracterstica esencial de la literatura de Bellatin que no duda en disfrazarse con distintos atributos pertenecientes a otros mbitos artsticos para sobrepasar o cruzar sus propios lmites enfrentando a la literatura con su propio vaco, muerte as como con su posibilidad de desaparicin; y, sobre todo, su necesidad de cambiar y mutar en una u otra forma para que su final no se produzca. Lo que consigue quebrando y cuestionando cualquier nocin sobre la veracidad o falsedad de lo narrado que genera una confusin muy til para destrozar, quebrar los rgidos esquemas racionales que enjaulan a la literatura y no le permiten desarrollarse hasta sus ltimas consecuencias. Indicar muy ajustadamente Diana Palaversich: la ausencia de todo lazo afectivo entre los personajes () son elementos que r esaltan el hecho de que los textos que leemos no son reflejo o imitacin del mundo real sino una construccin artificial, un simulacro. La literatura travesti, por consiguiente, genera continuamente preguntas, construye paradojas y rene metforas aparentemente antitticas al mismo comps en que produce incgnitas irresolubles y ofrece soluciones a sus propuestas aparentemente inconcebibles. No est hecha tanto para perdurar como para asombrar por ms que su mayor o menor longevidad dependen de su capacidad de alterar la conciencia del lector y provocar su sorpresa e inters por ms efmero que pueda ser. Su intencin es, en definitiva, la de transformar o modificar los paradigmas sociales poniendo el nfasis ms en lo accesorio que en lo trascendental. Por lo que le interesa ms distraer que adoctrinar, retratar las periferias que los centros, flexibilizar los lmites que profundizar en ellos, ser observada que observar, los claroscuros que lo nocturno o lo diurno, los sntomas que los remedios o confundir y alterar que clarificar y aclarar. Adems de que intenta rehuir toda afirmacin categrica que se realice de ella atrapando al lector por medio de continuos retrucanos, ardides y argucias que no le permiten observar al objeto estudiado con la lucidez y claridad necesarias una vez que considera que toda identidad es un simulacro, es decir, una performance constituida por discursos y ademanes aprendidos y repetidos ad infinitum. Un ejemplo de los postulados anteriores son, sin ir ms lejos, los constantes juegos intertextuales que van un poco ms all de la esttica posmoderna que realiza Mario Bellatin con Frida Kahlo en Demerol. Sin fecha de caducidad no slo situndola en espacios y lugares jams visitados por la pintora mexicana sino, asimismo, presentndola como la autora de una serie de cuadros cuyo nombre es el mismo de varios de los libros del escritor mexicano. O el haber construido toda una narracin que se hace llamar biogrfica e ilustrada sobre el fantasma de Yukio Mishima, quien, en el transcurso de la misma, dictar una conferencia sin cabeza y tomar conciencia de que, gracias a su estado decapitado, su literatura cobra otro sentido mucho ms coherente y amplio que el haba mostrado cuando estaba vivo. Tambin, por supuesto, podemos ejemplificar nuestra teora, mencionando las fotografas sin relacin aparente o con una ms bien circunstancial ms all del pie de pgina textual con lo narrado que ubica en Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin o en Perros hroes y la recientemente citada Biografa ilustrada de Mishima donde, como indica Diana Palaversich, la imagen se presenta no como una prueba por excelencia de la referencialidad y la (re)produccin del significado, sino como un sitio en el cual lo real est siempre ausente. O, igualmente, las instrucciones especie de acotaciones teatrales que principian cada uno de los textos que componen La escuela del dolor humano de Sechun as como los nombres de las distintas flores que marcan la divisin en captulos de Flores o Condicin de las flores. Y, cmo no?, los constantes vericuetos y curvas en que se bifurcan de forma, por momentos, opresiva o manierista narraciones como El jardn de la seora Murakami o Canon perpetuo en las que, se dira, tienen mayor importancia los adornos y circunstancias que rodean a la trama central que esta misma que, en esencia, podra considerarse una especie de excusa para que el libro floreciera y, deambulando, realizara su destino. Un destino inexacto y que no se encuentra pautado, que es tan impredecible como su curso y suele terminar aparentemente in media res como demostrando que la esencia de la literatura de Bellatin y por ende la travesti es por ms elaborada que se encuentre lo inacabado, lo curvado y lo indefinido aunque a esto llegue a partir de unas pautas muy precisas, elaboradas o minimalistas y, en algn caso, s, tambin sobrecargadas. A su vez, los libros de Bellatin como los travestis desafan la autoridad paterna literaria, puesto que sienten la necesidad de acabar con la nocin de autor. Por lo que se complacen jugando con todo tipo de estereotipos femeninos o ambiguos para confundir al lector y proponerle un mundo donde nicamente reinan las palabras. E, igualmente, del mismo modo que los travestis, no necesitan tener detrs suyo una historia real o verdica ni relatar una biografa coherente puesto que son y se identifican nicamente, en esencia, con su propia creacin y cuerpo actuales; es decir, con las palabras que forman parte de su naturaleza transmutada y que se imponen a cualquier consideracin histrica o tradicional. De esta forma, las novelas de Bellatin as como los personajes que las recorren construyen y delimitan su identidad no tanto en pasado o en futuro o al menos estos dos tiempos apenas tienen importancia por ms que se usen en estos libros como en presente. Porque es en el presente donde se forja y se actualiza lo travesti que, inevitablemente, siempre est en movimiento y no puede detenerse a riesgo de desaparecer o perder su capacidad de ser nico y original; originalidad en la cual radica como en su posibilidad de sorprender gran parte de su esencia. Una esencia que, como no poda ser menos, en el caso de las creaciones de Bellatin roza por momentos lo ridculo. Se nos indica en La jornada de la mona y el paciente en una reflexin muy acorde con lo que estamos exponiendo que la escritura estaba centrada solamente en lo que se est(ba) desarrollando. () Bastaba que esa escritura tuviera una razn de ser, que fuera ms all del proyecto que se estaba preparando, para que no funcionara. Para que quedara estril. Y sugiere Julia Azaretto en una reflexin muy esclarecedora: Mario Bellatin (...) pretende escribir sin escribir. Y asevera no dejar nunca de escribir. Por eso, para l, los diecisiete libros que ha publicado son una misma obra, o ms bien, la oportunidad de que nazca una nueva obra. Lo mismo sucede con las traducciones de sus libros y con las reediciones mexicanas y extranjeras, que l considera como una nueva obra. Porque la obra no es un bloque definitivo, sino material en construccin, hecha de lenguaje, de circunstancias editoriales, de traducciones, de performances, de obras de teatro, de fotografas y de videos. La obra es el proceso mismo, el hecho de estar construyndola, la realidad cotidiana que de modo heracliteano fluye sin cesar. A este respecto, volviendo a centrarnos de nuevo en la esencia burlesca de su escritura fijmonos que las referencias a las grandes obras clsicas en Bellatin se encuentran bastante opacadas, desvalorizadas se llega a decir en uno de sus textos la necesidad de quemar los libros de Fedor Dostoievsky o aparecen en los lugares ms insospechados. Lo que implica una desvalorizacin del canon literario (lo simblico paterno y la ley) en favor de una escritura en presente continuo, en coito constante con lo narrado que desprecia e incluso se jacta de la normas. Y por ello, por ejemplo, las alusiones a culturas antiguas como la sumeria y a smbolos sagrados u ocultos como la kbala o el Golem en Jacobo el mutante o a Dante y Thomas Mann en Canon perpetuo son en su mayora aun usadas en el contexto de lo narrado con aparente extrema seriedad burlescas e irnicas. De la misma forma que las constantes apariciones de personajes con cuerpos tullidos o con defectos fsicos en los libros de Bellatin, en ningn caso, llegan a provocar desagrado o se producen para que el lector empatice o sufra o identifique aristotlicamente con sus problemas. Al contrario, parecen formar parte de una mascarada a partir de la cual consagrar el triunfo de lo extravagante y conseguir derrotar cualquier ley que pretenda apresar a, s, una literatura adems de travesti profundamente narcisista que si muestra y permite el desarrollo de elementos extraos en su interior es porque tiene necesidad de ser vista, adorada, amada; y de convertir al lector en un voyeur intrigado por un cuerpo lingstico tanto ms atractivo cuanto menos responde a las expectativas. Vanse, a este respecto, estas declaraciones de Mario Bellatin sobre su propia obra o relacin con la escritura: Soy Mario Bellatin y odio narrar, apareci publicado en cierto diario hace algn tiempo. () No recuerdo, exactamente, cundo naci la necesidad de ejercer esta actividad tan absurda, que me obliga a permanecer

interminables horas frente a un teclado o delante de las letras impresas de los libros. Y eso, que para muchos podra parecer encomiable y hasta motivo de elogio, para m no es sino una condicin que no tengo ms remedio que soportar. () Los muchos aos dedicados a la escritura, tenindola como eje de la existencia, y haber, adems, tomado las decisiones de vida ms radicales en virtud de la necesidad de escribir, podra sonar como algo contradictorio con respecto a mi idea de lo absurdo que me parece que alguien pueda siquiera llegar a pensar en practicar este ejercicio. Sin embargo, creo que tanto escribir como negarlo forman parte de lo mismo. Por tanto, se dira que el texto travesti posee autntico terror, pavor de ser reconocido o normalizado. Y, en este sentido, no busca tanto exgetas o crticos que se acerquen a l como cmplices que se identifiquen ms o menos con algunas de sus caractersticas pero, sobre todo, que le permitan vivir y desarrollarse libremente a su antojo. Lo que explica el exceso de teatralidad o la abusiva neutralidad de tantos personajes de extraccin barroca? tullidos, contrahechos de la literatura de Bellatin que no padecen ni de melancola ni de ansiedad por su enfermedad. Lo que no significa tampoco que se encuentren satisfechos sino ms bien que estn entretenidos. En sus cosas. Como independientemente de lo terrible que sea la situacin que vivan si estuvieran de recreo. Evadidos. O suspendidos en un presente continuo que reniega de todo componente histrico o de la forma tradicional de crear identidades. Como, por ejemplo, se puede comprobar en La jornada de la mona y el paciente donde el doctor y el paciente que la protagonizan parecen intercambiar roles. O tambin es perfectamente comprobable en las relaciones incestuosas de Efecto invernadero o las glidas, inquietantes y, por momentos, opacas y, coercitivas que se producen en Canon perpetuo o Perros hroes entre los miembros de la sociedad o de la misma familia. Asunto bastante comprensible desde mi punto de vista. Ya que pienso que los textos literarios travestis de Bellatin ejecutan una operacin muy interesante e inteligente que puede ser, s, bastante instintiva pero considero, a su vez, muy meditada: poner de manifiesto su rareza y extravagancia que, en cierto modo, los coloca lejos, muy lejos de la ley para adoptando complacientemente el papel de vctima mostrar la vulgaridad de lo que los rodea vengndose o burlndose as de aquello que los oprime sin temor a represalias. Conclusin. En definitiva, el autntico poder oculto de los textos de Bellatin radica en su ambivalencia. En su capacidad de desubicar y desviar los mtodos habituales a partir de los cuales entendemos diversos roles y conductas en la vida real. Pero esto no significa que sean rebeldes contra la ley. Al contrario, la necesitan y agradecen su existencia. Pues es gracias tanto a su conocimiento de que la ley (literaria) siempre los querr perseguir y condenar como gracias a su capacidad para esquivarla y ridiculizarla que su existencia cobra un sentido muy claro y, en parte, logra redimensionarse. Como puede comprobarse, sin ir ms lejos, en el hecho de que Bellatin sea el director de la escuela dinmica de escritores en el Distrito Federal en la que lo nico que se encuentra prohibido es, precisamente, escribir. O en las diferentes declaraciones burlescas de desprecio por parte de Bellatin hacia la Academia de la lengua, la crtica literaria o la tradicin histrica y literaria hispanas que nunca deberan ser entendidas al pie de la letra sino ms bien tal y como ya hemos indicado como manifestaciones y procesos por medio de los que el texto travesti se redimensiona y alcanza su verdadera condicin: ser un objeto extravagante y extraviado situado ms all de La Ley cuyos lmites imprecisos contribuyen a abrir todo tipo de nuevos caminos ontolgicos, en la mayora de las ocasiones, como los artsticos todava por explorar. Al fin y al cabo, como indicaba el protagonista de La jornada de la mona y el paciente en palabras que podran ser perfectamente atribuibles a los roles sexuales verstiles que se manifiestan en su literatura : El juego de generar palabras para que stas a su vez generen otras, puede terminar de golpe si las palabras generadas se vuelven incapaces de ser a su vez fuentes de otras nuevas.