CARL DAHLHAUS HANS HEINRICH EGGEBRECHT

QU ES LA MSICA?
traduccin del alemn de luis andrs bredlow

barcelona 2012

a c a n t i l a d o

t t u l o o r i g i n a l Was ist Musik? Publicado por

acantilado
Quaderns Crema, S.A.U. Muntaner, 4 6 2 - 0 8 0 0 6 Barcelona Tel. 9 3 4 1 4 4 9 0 6 - Fax. 9 3 4 1 4 7 1 0 7 correo@acantilado.es www.acantilado.es de la cuarta edicin, 2 0 0 1 by Florian Noetzel GmbH, Verlag der Heinrichshofen-Bcher, Wilhelmshaven, Alemania de la traduccin, 2 0 1 2 by Luis Andrs Bredlow Wenda de esta edicin, 2 0 1 2 by Quaderns Crema, S.A.U. Derechos exclusivos de edicin en lengua castellana: Quaderns Crema, S.A.U. Este libro se ha publicado con la ayuda de la Fundacin Privada Paper de Msica de Capellades (Barcelona) Consejo asesor: Mrius Bernad y Benet Casablancas En la cubierta, violn belga del siglo xviii isbn: 978-84-15277-57-6 depsito legal: b. 3761-2012 a i g u a d e v i d r e Grfica q u a d e r n s c r e m a Composicin r o m a n y - v a l l s Impresin y encuadernacin p r i m e r a e d i c i n febrero de 2 0 1 2

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N O TA P R E L I M I N A R

La editorial Heinrichshofen nos ha invitado a hacernos

cargo del volumen que lleva el solemne nmero 100 de la coleccin Libros de Bolsillo de Musicologa; lo cual nos inspir la idea de reflexionar sobre una vieja cuestin procediendo de la siguiente manera: nos pondramos de acuerdo acerca de una serie de temas, sobre los cuales escribiramos cada uno por separado, para intercambiar nuestros textos slo despus de haberlos acabado. Por amor a la variedad, nos hemos apartado de dicho proceder en los captulos vi y viii , en los que un texto contina a otro, y en el captulo vii , escrito en forma de dilogo. La idea era tratar de abordar, mediante dos movimientos separados aunque temticamente entrelazados o, por as decir, con fuerza redoblada, si bien desde subjetividades distintas, un interrogante que an persiste. Acaso al lector le suponga tambin, a ms del incordio, cierto atractivo constatar los divergentes puntos de vista sobre cada tema y sus diferentes tratamientos, sopesar sus mritos respectivos y, si es posible, relacionarlos unos con otros. Qu es la msica? Todo lector de nuestros textos lo sabe, aun antes de haberlos ledo, aunque no se lo haya dicho todava ni a s mismo ni a otros, ni acaso se lo diga jams. Se le vendr a las mientes mientras vaya leyendo los textos, al comparar lo que hemos escrito con su propio saber. El lector dir s o no; pondr para sus adentros, o incluso en el margen de la pgina, signos de admiracin o de interrogacin; tal vez se indignar, opinando que nos hemos olvida

n o ta p r e l i m i na r do de lo ms importante. De ser as, no habremos fracasado del todo en nuestro intento, que era el de incitar al lector a reflexionar sobre la msica (y no slo sobre tal msica en particular o tal otra, sino acerca de la msica y la cuestin de si existe o no), empezando por tomar conciencia de lo que l mismo ya sabe acerca de ella. Podramos decir tambin que nadie sabe qu es la msica, o tambin que cada cual lo sabe a su manera y, a fin de cuentas, solamente para s mismo. Si lo supiramos todos del mismo modo, y si lo supiramos de una vez por todas, entonces, qu pasara? carl dahlhaus hans heinrich eggebrecht
Berln y Friburgo Mayo de 1985

EXISTE LA MSICA? Carl Dahlhaus

La idea de una historia universal de la msica (idea que

subyace a un proyecto de la unesco que, a pesar de crecientes dificultades internas y externas, no se ha abandonado) es doblemente problemtica: por un lado, debido a la indeterminacin del concepto de msica y, por otro, a las implicaciones ideolgicas de la nocin de historia universal. Las dos dificultades estn ntimamente relacionadas entre s: mientras no se tenga alguna idea de si la historia es una realidad o una pura quimera, y en qu sentido lo es, el problema de si existe la msicaen singularno puede ni tan siquiera formularse de modo preciso, o cuando menos no podr formularse de un modo que haga parecer posible su solucin. En los ltimos aos la convencin gramatical que prohbe, en alemn, formar un plural de la palabra Musik se infringe cada vez mayor frecuencia, bajo la presin de las dificultades resultantes de la limitacin al singular; pero eso no quita la desazn estilstica, que es al mismo tiempo desazn ante la cosa misma. Desde que se ha perdido, o cuando menos atenuado, la ingenuidad con la que todava en el siglo xix la msica de los otros o bien se desdeaba por primitiva o bien se asimilaba inconscientemente a la propia, las diferencias sociales, tnicas e histricas resultan ser de tal magnitud e importancia que se siente la compulsin de dividir el concepto de msica. Tratndose de aquella diferencia esttica y social que, como dicotoma entre msica clsica y msica ligera,

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la msica?

viene siendo objeto de una controversia reiterada con los mismos argumentos desde hace varios decenios, los problemas terminolgicos estn a tal punto entremezclados con nociones y decisiones que influyen directamente en la prctica que casi parecen su reflejo terico. La polmica sobre las funciones sociales y los criterios estticos de la msica clsica y la msica ligera sera imposible si los fenmenos sonoros que tal etiquetaje separa y opone no estuviesen, por otra parte, aunados entre s por el concepto genrico de msica. No es, sin embargo, en modo alguno evidente de por s que una cancin de moda y una composicin dodecafnica pertenezcan a una misma categora, segn demuestra la comparacin con otros mbitos. Nadie llama literatura a un peridico, pese a que ese uso inslito de la palabra no sera absurdo desde el punto de vista etimolgico, dado que el peridico es un texto impreso. (El concepto genrico que, en lingstica, agrupa los peridicos junto a los poemas, el de gneros de texto, no ha llegado a ser de uso comn). Y la convencin lingstica es a la vez causa y efecto del hecho de que no se suela comparar las funciones sociales y los criterios estticos de los peridicos y de los poemas. En cambio, a las composiciones dodecafnicas se les exige que compitan, en las estadsticas de cuotas de audiencia de las emisoras radiofnicas, con los productos de la industria de entretenimiento musical (y de esos recuentos se extraen consecuencias prcticas). El embrujo del lenguaje (Ludwig Wittgenstein), ocasionado por el precario y cuestionable singular la msica, impide una diferenciacin que en el caso del lenguaje escrito se acepta como evidente. (Con el trmino gneros de texto se pretende, por cierto, que esa distincin parezca sospechosa de parcialidad ideolgica; pero ese trmino, pese a su apariencia neutral, expresa tambin una ideolo

c a r l da h l h a u s ga, aunque de signo contrario: pues reemplaza la ideologa de la inconmensurabilidad por la de la conmensurabilidad). La categorizacin desigual del lenguaje y de la msica admite una explicacin pragmtica: en msica no hay nada equivalente al lenguaje ordinario; de ah que a la cancin de moda y a la composicin dodecafnica las agrupemos espontneamente bajo un mismo concepto, porque una y otra estn igualmente por encima de la realidad cotidiana. sa sera una explicacin histrica o socio-psicolgica de la convencin de hablar de la msica sin distincin, pero de esa explicacin difcilmente podr deducirse una justificacin esttica. El plural sera ms realista, aunque sigamos dudando. Las consecuencias del singular colectivo influyen, pues, directa y poderosamente en la realidad socio-musical; realidad determinada por la dicotoma de msica clsica y ligera, en la que la neutralizadora palabra msica constituye un problema ms grave que los controvertidos calificativos de clsica y ligera. En el caso de las diferencias tnicas o regionales, en cambio, las consecuencias cuestionables de la tendencia a nivelar las diferencias mediante un concepto universal y unitario de msica se manifiestan ms en el estudio cientfico que en la prctica. En muchas culturas no europeas no hay palabra equivalente a nuestro trmino msica; los fenmenos sonoros que el observador europeo designara con ese trmino pierden su sentido originario cuando se los asla de su contexto extramusical. Pues en rigor, el contexto en que se insertan esos fenmenos no es ni musical ni extramusical: el primero de esos trminos ensancha los lmites del concepto de msica, que es de origen europeo, a tal punto que acaba por no ajustarse ya a la misma realidad europea; el otro presupone un concepto de msica no slo europeo, sino propio

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la msica?

de la modernidad europea, cuya formulacin estricta no es anterior al siglo xviii , y que desfigura torpemente la realidad musical no europea, en cuanto realidad no slo del hecho sonoro, sino ante todo de la conciencia de tal hecho. La categora de msica nos proporciona los criterios mediante los cuales aislamos, como especficamente musicales, ciertos rasgos que estn determinados por complejos procesos culturales. Si esa categora resulta ser, segn lo dicho, una abstraccin que en algunas culturas se ha llevado a cabo y en otras no, entonces nos encontramos ante una alternativa desafortunada: o hemos de reinterpretar y ensanchar el concepto europeo de msica hasta que se vuelva extrao a sus orgenes, o bien hemos de excluir del concepto de msica las producciones sonoras de algunas culturas no europeas. La primera opcin sera de dudosa legitimidad desde el punto de vista de la historia de las ideas, mientras que la segunda se granjeara el reproche de eurocentrismo; pues por regla general los africanos, por ms que insistan en la ngritude de su cultura, no estn dispuestos a renunciar al prestigio del trmino msica. Una salida del dilema se abre solamente cuando se relaciona el problema etnolgico con el problema histrico; esto es, cuando se intenta resolver las dificultades afrontndolas. Las diferencias entre las pocas histricas de la msica europea, por ms profundas que fuesen, dejaron intacta, en lo esencial, la unidad interna del concepto de msica, mientras la tradicin antigua segua siendo determinante; tradicin cuya esencia era el principio de un sistema tonal constituido por relaciones directas e indirectas de consonancia, que formaba la base invariable de los diversos estilos musicales. (El hecho de que tal principio no sea especficamente europeo no impide que haya sido el momento esencial de la continuidad histrica entre Antigedad,

c a r l da h l h a u s Edad Media y Edad Moderna: lo especfico no es siempre lo esencial, pese a cierto prejuicio derivado del mtodo de definicin por delimitacin). Slo la msica electrnica y las composiciones de sonidos inspiradas por John Cage provocaron la pregunta de si unos fenmenos sonoros que niegan el sistema tonal siguen siendo msica en el sentido de la tradicin europea. Pareca obvia, sin embargo, la respuesta de que la msica electrnica prolongaba la tradicin en tanto que surga de la historia de sus problemas: la idea de componer timbres sonorosconfigurndolos a partir de tonos senoidales o filtrndolos a partir del ruido blancopuede interpretarse como una manifestacin extrema de aquella tendencia a la racionalizacin en la que Max Weber crey discernir la ley evolutiva de la msica europea: una tendencia a la dominacin de la naturaleza, al poder soberano del sujeto compositor sobre la materia tonal, del espritu sobre lo que Eduard Hanslick llamaba das geistfhige Material, el material capaz de recibir al espritu. Y al guiarse en un principio por axiomas seriales, los compositores de msica electrnica establecieron una relacin inmediata con el estado de desarrollo que en su momento haban alcanzado las tcnicas vanguardistas de composicin. Con eso la msica electrnica se converta sin lugar a dudas en un asunto de compositores, no de fsicos e ingenieros, y, por tanto, caa bajo el concepto de msica, entendidaen el sentido de la modernidad europeacomo una categora histricamente variable, formada y constantemente reformada por la obra de los compositores. Si no queremos renunciar del todo a la idea que el singular colectivo la msica expresa o deja intuir, a pesar de las casi insuperables divergencias sociales, tnicas e histricas que parecen imponer una divisin del concepto, si que

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remos salvar ese concepto, entonces conviene partir del supuesto de que la idea de una sola msica se fundaba, en ltima instancia, en la concepcin hegeliana de la historia universal: una historia universal que comenzaba en el Oriente Prximo y, pasando por Grecia y Roma, se trasladaba a las naciones romnicas y germnicas. Reprocharle a Hegel el eurocentrismo del que su construccin sin duda adolece es tan ocioso como fcil al cabo de un siglo y medio. Pero ms esencial que esa tara manifiesta es el hecho menos obvio de que la idea antropolgica en la que se fundaba el concepto hegeliano de la filosofa de la historia no ha envejecido en absoluto: esto es, la idea de que las culturas, las culturas musicales incluidas, de pocas anteriores y de otros continentes forman parte de la historia universal, en la medida en que participan en aquel desarrollo que alrededor del ao 1800 se denominaba la formacin de la humanidad. El concepto de historia universal o de una sola historia es una categora rigurosamente selectiva, que excluye del concepto de la historia propiamente dicha la mayor parte de lo sucedido en otros tiempos, dejndolo de lado como meros escombros del pasado; lo cual slo resulta comprensible si se reconoce que ese concepto de historia universal se ajustaba a la idea clsica de la humanitas (que a su vez guardaba una precaria relacin con el desarrollo tcnico-cientfico e industrial, que constituye asimismo una sola historia, independientemente de las diferencias tnicas y sociales). Desde el punto de vista pragmtico, el concepto de historia universal no tiene apenas justificacin, por lo menos en lo que a pocas pasadas se refiere. Entre la cultura japonesa, la india y la occidental-europea del siglo xiv no cabe constatar ningn nexo emprico externo, ni es posible construir entre ellas un nexo interno en el sentido de la fi

c a r l da h l h a u s losofa de la historia. La simultaneidad no es concrecin histrica, sino abstraccin cronolgica. Slo en el siglo xx la interdependencia econmica, tcnica y poltica ha unido a los continentes en un solo mundo, cuya estructura da un sentido historiogrfico al intento de escribir una historia universal en el sentido pragmtico del trmino, y esa historia incluye tambin la historia de la msica, dado que el nexo externo entre las culturas ha llegado a ser entre tanto innegable, por ms que el nexo interno sea a menudo cuestionable (por ejemplo, en el caso de la moda de la msica india). Por otra parte, no es preciso renunciar al concepto de historia universal, en el sentido de la filosofa de la historia, con tal que ese concepto se someta a una modificacin fundamental. Lo que es un paso hacia la formacin de la humanidad ya no se puede juzgar ni decidir dogmticamente, desde el punto de vista del cosmopolita de 1800 , que resulta ser el burgus ilustrado sublimado en ideal de humanidad. As como no hay una sola historia, tampoco hay una sola humanidad. Queda el paciente dilogo que no slo tolera lo otro y, en un primer momento, extrao (pues la tolerancia puede ir unida al desdn), sino que lo respeta precisamente en su otredad. Pero si conforme a los criterios del siglo xx que probablemente no sern definitivosla humanidad no consiste en la asimilacin de lo diferente, sino en la aceptacin recproca, incluso all donde la extraeza parezca insuperable, entonces para la esttica musical, como derivado de la idea de humanidad que es, la bsqueda de un posible sustrato comn a los fenmenos sonoros de todas las pocas y de todos los continentes tendr menos importancia que la identificacin y el reconocimiento recproco de unos principios formativos radicalmente divergentes: los elementos

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y las estructuras fundamentales sern menos esenciales que las consecuencias y las diferenciaciones. Saber si el principio de consonancia y el ritmo alternante pertenecen, como creen algunos historiadores y etnlogos, a las ideas innatas y slo se expresan a travs de desarrollos formales cada vez diferentes, o si, por el contrario, es preciso admitir junto a las relaciones de consonancia la medicin de distancias de intervalos, o junto al ritmo alternante un ritmo contante o cuantitativo, como principios autnomos, irreducibles y con iguales derechos, viene a ser menos importante que el respeto, fundado en el conocimiento, a la profunda diversidad de las formaciones o de los desarrollos formales que se erigen sobre tales fundamentos, sean stos comunes o divergentes. Anclar el concepto de una sola msica en unas estructuras musicales objetivas o antropolgicas, dadas por naturaleza, es empresa dificultosa y probablemente vana, a menos que se abuse del trmino desarrollo formal erigindolo en esquema explicativo universal, sin indicar los criterios por los que unos desarrollos formales divergentes de unos mismos fundamentos comunes, pero incognoscibles, habran de distinguirse de la mera diversidad sin relacin alguna. (Por lo dems, en lugar de oponer la naturaleza a la historia, convendra seguir la sugerencia de Fernand Braudel y limitarse a distinguir entre estructuras de larga, mediana y breve duracin). El motivo impulsor que estaba detrs de la idea de una sola msica, resultado de la idea de una sola historia, fue la utopa clsica de la humanidad. En la Crtica del juicio de Kant, sobre esa utopa se fundaba una esttica para la cual el juicio de gusto es subjetivo y, sin embargo, universal, por cuanto lo subjetivo tiende a converger en un sensus communis, un sentido comn. Pero si la idea de humanidad no encuentra ya su expresin en el descubri

hans heinrich eggebrecht miento de una sustancia comn, sino en el principio del respeto a una diversidad insuperable, entonces la fidelidad a la idea de una sola msica consistir precisamente en abandonarla como concepto sustancial, para restituirla como principio regulativo de la comunicacin recproca.

EXISTE LA MSICA? Hans Heinrich Eggebrecht Hay msica? Gracias a Dios, la hay. Acerca de eso podemos estar de acuerdo, para empezar. Pero luego se le ha aadido una partcula, el artculo determinado, y adems las comillas. La partcula de por s no importa mucho. Podemos tomarla como un artculo, desoyendo su carcter demostrativo: s, la msica existe, como existen tambin otras artes, por ejemplo, la pintura o la poesa. Las comillas, en cambio, son de ms peso. Indican que el artculo determinado ha de tomarse como resuelta y explcitamente determinativo o demostrativo. Lo cual podemos entenderlo, en un principio, en un sentido plenamente real: esa que hay ah, entre muchas o entre todas, es aquella que. Ese enunciado parte del supuesto de que en la realidad hay muchos fenmenos diferentes que se llaman msica, y que uno de ellos ha sido elegido como suma y compendio de todos. Existe la msica? Pues s: la de Beethoven! En efecto, la msica de Beethoven pasabay para muchos sigue pasandopor ser suma y compendio de toda msica, y eso incluso se puede justificar. Pero semejante eleccin, con su justificacin incluida, se funda en un gus