Excursus sobre el teatro.

La escena y las comillas

Paolo Virno

El arte ejecutorio ms prximo a la experiencia comn del hablante es, sin duda, el teatro. En el esfuerzo del actor ambulante conviven yuxtapuestas, y a veces indiscernibles, el particular virtuosismo requerido por la recitacin sobre el escenario y el virtuosismo universal que inerva, de principio a fin, la praxis lingstica del Homo sapiens. El actor reproduce, en un mbito bien delimitado y sirvindose de tcnias especializadas, eso que todo locutor, es decir, todo hombre de accin, hace siempre: volverse visible al prximo.

Quien recita, acta hablando. Pero quien acta hablando, recita? Esta es una pregunta menos frvola de lo que pudiera parecer a primera vista. Antes que limitarse a considerar la prestacin del actor a la luz de los usos lingsticos ordinarios, convendra proceder en sentido inverso, hipotetizando que la puesta en escena de un drama contribuira a esclarecer algunos enmaraados problemas de la filosofa del lenguaje. Merece atencin, en suma, la teatralidad nsta en cualquier discurso, por descuidado o torpe que sea. Adems de un arte empricamente determinado, el teatro constituye, tal vez, una forma a priori que estructura y califica toda la actividad verbal. Un hecho muy concreto y circunscrito, como es preciamente la recitacin profesional, exhibe de inmediato ciertas condiciones de posibilidad de la experienica lingstica en general: de ella, es quiz, el diagram vvido. Entre las numerosas nociones especficamente teatrales que pueden aspirar al papel de concepto-gua para una reflexin acerca del lenguaje en cuanto praxis, deseo extrapolar aqu slo dos: a) la existencia de una escena, es decir, de un rea delmitada que asegura plena visibilidad al acontecimeinto representado; b) las comillas entre las que est contenido todo lo que se dice en el curso del espetculo. En la escena las comillas son una prerrogativa insustituible de la accin humana, no un simple trmite para repetir ante un pblico que ha pagado.

a) Cualesquiera que sean sus gestos (un beso o una traicionera pualada) y sus discursos (monlogos desconsolados o briosas seducciones), el actor usufructa un espacio en el que unos u otros siempre resultan evidentes. Este espacio es la escena. En ella no hay lugar para la discrecin de las representaciones mentales. Todo lo que all sucede es manifiesto, realizado a la luz pblica. El palco y los bastidores son el presupuesto trascendental de todo drama o comedia, la condicin que posibilita su desarrollo. La escena confiere a las acciones el rango de fenmeno, puesto que las hace aparecer. Ofrece, por lo tanto, una solucin, humilde pero eficaz, al problema crucial de la fenomenologa de Husserl: distinguir al particular entre visible de la visiblilidad como tal, el contenido de un fenmeno del phainesthai revelador que lo muestra. El espacio en que se desarrolla la representacin no coincide con la suma de hechos y discursos que aloja, sino que es el requisito que garantiza su manifestacin. El comps pronunciado por el actor atrae las miradas, pero es la escena la que instituye la aparicin de todo lo que cada tanto aparece.

En la praxis lingstica comn, la que hace las veces de palco teatral es la enunciacin. A condicin de entender el trmino en la acepcin especfica sugerida por Benveniste: nuestro objetivo es el acto mismo de producir un enunciado y no el texto del enunciado (Benveniste 1970: 97). La escena de la que se sirven todos aquellos que actan verbalmente consiste en el simple tomar la palabra. La visibilidad del locutor depende de la conversin del lenguaje en discurso (ibid.: 98), no de los contenidos y la modalidad de este ltimo. Para entreabrir el espacio de aparicin, dentro del cual todo evento gana el status de fenmeno, existe el trnsito del puro poder-decir (antes de la enunciacin no existe la posibilidad de la lengua [ibid.: 99]) a la emisin de una voz significante. La accin de enunciar, o sea el pasaje de la potencia al acto, es afirmada, dentro del mismo enunciado en acto, por algunos vocablos estratgicos: los decticos yo, esto, aqu, ahora. Segn Benveniste (1956: 302-04), tales palabritas se refieren nicamente a la situacin de discurso que, precisamente ellas, han creado. Yo es este que est hablando, diga lo que diga; si se quiere, es el actor distinto del personaje. Aqu y ahora indican el lugar y el momento de la enunciacin, el espacio y el tiempo de la puesta en escena. Esto seala a todo aquello que rodea al locutor bajo las luces del escenario. La enunciacin introduce al que habla en la propia palabra (Benveniste 1970: 99); es decir, lo introduce en la parte que se dispone a recitar.

En Vita activa, Hannah Arendt pone de relieve dos rasgos caractersticos de la praxis humana: comenzar cualquier cosa de nuevo, sin requerir de una cadena

causal; revelarse a s a los otros hombres. El incipit contingente e inesperado, similar a un segundo nacimiento, constituye la accin en sentido estricto; la autoexhibicin reveladora radica, en cambio, en el discurso con que el agente rinde cuentas de lo que hace (Arendt 1958: 127-32). Pero bien vistos, ambos aspectos individualizados por Arendt estn ya presentes en la experiencia lingstica. Con tal que se distinga, con Benveniste, la accin de enucniar del texto del enunciado (o, como hemos propuesto hace poco, la escena del drama). Quien toma la palabra da inicio, cada vez, a un evento nico e irrepetible. Utilizando el lxico conceptual de Arednt, se podra decir: el acto de romper el silencio es el inicio de la revelacin. El mero pronunciamiento, de por s privado de contenidos, procura sin embargo la mxima visiblidad a todo lo que el locutor dir o har: a sus relatos llenos de matices como tambin a sus gestos mudos.

b) Cuando el actor confiesa un secreto embarazoso, o insulta al amante infiel, o describe un huracn, sus palabras asemejan citas. No utiliza realmente aquellas palabras, sino que se limita a mencionarlas. Declamados sobre el escenario, los prrafos de un dilogo estn siempre entre comillas. Agreguemos: lo estaran an cuando no se tratara de una obra literaria, sino que constituyeran el fruto de la ms desenfrenada improvisacin. Es la escena como tal la que priva a las frases pronunciadas de su habitual funcionalidad. Las comillas expresan la relacin entre espacio de aparicin (palco y bastidores) y lo que all aparece (el drama), condicin trascendental de la represetnacin y de los eventos

representados, enunciacin y texto del enunciado, accin de tomar la palabra y particular mensaje comunicativo. Y es evidente que esta relacin traspasa el augusto mbito de la recitacin teatral, concerniendo ante todo a la praxis verbal en su conjunto.

No es casual si Gottlob Frege recurre muchas veces al teatro para esclarecer el estatuto de los enunciados que, estando dotados de un sentido (Sinn) intersubjetivo, carecen an de una denotacin (Bedeutung) comprobable. Un solo ejemplo: Sera deseable disponer de una expresin especial para indicar los signos que deberan tener un solo sentido. Si, por ejemplo, conviniramos en llamarlos figuras, entonces la palabra del actor sobre el escenario sera una figura, pues el mismo actor sera una figura (Frege 1892: 384; cfr. tambin Id. 1918: 50 y ss.). All donde falta la bsqueda de la verdad, es decir, un inters preeminente por la correspondencia biunvoca entre palabra y cosa, nuestras locuciones son figuras teatrales, Sinn sin Bedeutung, textos encerrados entre comillas. No muy distino es el juicio de Husserl acerca dce las expresiones sin seal, o sea sobre los

enunciados desprovistos de valor informativo: cuando se profieren, no hacen otra cosa ms que representarse como personas que hablan y se conmunican (Husserl 1900-01: 303). Pero representarse a s mismos como personas que hablan, no significa entonces colocarse en escena, recitando las propias frases como si fuesen los prrafos de un guin? No implica, entonces, esta autoexhbicin teatral, el pasaje del uso efectivo de un cierto enunciado a la mera mencin de l?

A fin de comprender si el empleo de las comillas es una excepcin, como parecen creer Frege y Husserl, o una caracterstica basal del discurso humano, conviene razonar inversamente, preguntndose entonces en cules casos es posible eliminar sin inconvenientes el ambarazoso signo grfico. Nuestros enunciados dejan de ser figuras teatrales en dos condiciones, solidarias entre ambas. La primera reside en otorgar un relieve exclusivo a la funcin cognitiva del lenguaje, ocultando provisoriamente su autntica naturaleza de praxis. La segunda consiste en separar lo que se dice (contenido semntico) del hecho de que alguien ha tomado la palabra (enunciacin), o sea en postular la autonoma del drama respecto de cualquier escena. Ahora s, efectivamente, de las comillas no quedan rastros. Pero estas dos condiciones son excepcionales y artificiales. El lenguaje verbal es, ante todo, accin, praxis, y slo parcialmente deriva en cognicin, episteme. Por otro lado, el texto de un enunciado enva siempre al acto de producirlo, del mismo modo que la representacin presupone siempre un palco y bastidores. Anmala, o cuanto menos transitoria y reversible, es la ausencia de comillas.

La actividad lingstica no es definida por los fines extrnsecos que cada tanto la persiguen: ni tampoco, que quede claro, por el objetivo de acrecentar el conocimeinto cientfico. Omitir las comillas no es diferente de privilegiar por un momento uno u otro fin ocasional de nuestros discursos. Mantenerlas, reconociendo entonces su carcter originario, significa, al efectivo del lenguaje. Las contrario, mantenerse fiel sealan, en al

funcionamiento

comillas

efecto, la

arbitrariedad natural de las

relgas lingsticas, y tambin la consiguiente

inseparabilidad de medios y fines, ejecucin y resultado, uso y mencin. La teatralidad de la praxis verbal humana no es extravagante sino constitutiva e inextirpable. Considerados de por s, como algo referido al vivir bien en sentido total, los enunciados que proferimos son siempre figuras (en la acepcin de Frege), Sinn todava desvinculado de una Bedeutung. Y los agentes-locutores, digan lo que digan, no dejan nunca de representarse a s mismos como personas que hablan y se comunican.

Referencias bibliogrficas

ARENDT, Hanna (1988), La condicin humana, Buenos Aires, Paids, 2003. BENVENISTE, mile (1970), El aparato formal de enunciacin, en Problemas de lingstica general, II, Mxico, Siglo XXI, 1986. FREGE, Gottlob (1892), Sobre el sentido y la denotacin, Buenos Aires, CEFIL, 1962. FREGE, Gottlob (1918), El pensamiento. Una investigacin lgica, en

Investigaciones lgicas, Madrid, LM Valds, 1984. HUSSERL, Edmund (1900-1901), Investigaciones lgicas, Madrid, Alianza, 1985.

[Del libro Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana, Buenos Aires, Cactus/Tinta Limn, 2004, pp. 42-45]