Massimo Vignelli

O CÂNON DE VIGNELLI

Nós agradecemos nossa amiga Sheila Hicks por sua assistência ao editar o texto.

Design do livro:

Massimo Vignelli com Beatriz Cifuentes

Tradução livre para o português:

Luis Henrique P. de Paula

Este livro é afetuosamente dedicado a Lella, minha esposa e parceira profissional. Juntos nós compartilhamos experiências intelectuais e processos de crescimento desde

o início de nossas vidas profissionais. Sua criatividade intuitiva e criticismo afiado tem enriquecido minha vida e tem sido a força estrutural de nossa colaboração, sem a qual meu trabalho teria sido muito menos digno.

INTRODUÇÃO

À pedido do publicador deste livro eu comecei a olhar dentro do significado de tal

publicação e reconheci que ela poderia se tornar um útil instrumento para uma melhor compreensão da tipografia no Design Gráfico. Este pequeno livro revela linhas guias – aquelas definidas por nós mesmos para nós mesmos.

Em várias situações de ensino eu relembrava a falta de alguns princípios básicos nos designers jovens. Eu pensei que poderia ser útil passar alguns dos meus conhecimentos profissionais de toda a vida, com a esperança de melhorar suas habilidades de design.

A criatividade precisa do apoio do conhecimento para realizar o seu melhor. Não é a

intenção deste pequeno livro de reprimir criatividade ou reduzi-la a um punhado de

regras. Não é a fórmula que previne o bom design de acontecer, mas a falta de conhecimento da complexidade da profissão do design. Cabe ao cérebro usar a fórmula própria para alcançar o resultado desejado.

Com grande prazer eu olho para os momentos em que aprendi algo novo na tipografia, seja de um mestre ou de um amigo da prática. Ter aprendido sobre design disciplinado dos amigos Suíços, sobre os espaços em branco dos Americanos, sobre o impacto poderoso dos tipos dos Alemães, sobre sutileza dos amigos ingleses, e ainda muitos mais amigos em todo lugar.

Aquele lindo sentimento de enriquecimento que vem de novas descobertas, novas formas de fazer a mesma coisa melhor do que antes. É minha esperança que este livro possa prover tal sentimento, ou, em qualquer caso, reafirmar aquelas linhas guias que nós, designer, amamos definir para nós mesmos.

Parte Um

OS INTANGÍVEIS

Semântica, Sintaxe, Pragmática, Disciplina, Adequação, Ambiguidade, Design é unicidade, Poder Visual, Elegância Intelectual, Atemporalidade, Responsabilidade, Equidade.

Semântica

Eu tenho sempre dito que existem três aspectos no design que são importantes para mim: semântica, sintaxe e pragmática.

Vamos examiná-los, um por vez. Semântica, para mim, é a busca pelo significado daquilo que tenhamos de criar o design. A primeiríssima coisa que eu faço quando eu começo uma nova tarefa, em qualquer forma de design, gráfico, produto, exibição ou interior, é buscar pelo significado disto. Pode-se começar com a procura da história do assunto, para uma melhor compreensão da natureza do projeto e para encontrar a mais apropriada direção para o desenvolvimento de um novo design.

Dependendo do assunto a busca pode tomar muitas direções. Ela pode ser a busca por

mais informação sobre a companhia, o produto, a posição de mercado do assunto, a competição, seu destino, o usuário final, ou de fato, sobre o real significado do assunto

e suas raízes semânticas.

É extremamente importante para um resultado satisfatório de qualquer design gastar

tempo na busca de significados acurados e essenciais, aprender sobre suas ambiguidades, entender o contexto de uso para melhor definir os parâmetros dentro dos quais nós temos de operar. Somado a isso, é útil seguir nossa intuição e nossa

habilidade de diagnóstico para afunilar a busca e chegar a uma maior definição consciente do problema em mãos.

Semântica é o que proverá as bases reais para um correto início dos projetos, independente do que eles possam ser. Semântica eventualmente se torna uma parte essencial de ser designer, um componente crucial do processo de design, e o ponto óbvio de partida do fazer design. A semântica irá também indicar a forma mais apropriada para aquele assunto particular que nós podemos interpretar ou transformar de acordo com nossas intenções. Entretanto, é importante destilar a essência da busca semântica por meio de um complexo processo, na maior parte do qual é intuitivo, para infundir o design com todos os inputs cognitivos requeridos, do modo mais fácil e natural possível. É como na música, quando nós ouvimos a composição final sem conhecer todo o processo através do qual o compositor passou em busca do resultado final. Design sem semântica é raso e sem sentido, mas, infelizmente, é também ubíquo, e é por isso que é tão importante que jovens designers treinem a si mesmos para começar o processo da maneira correta – a única maneira que pode enriquecer seu design.

Semântica, em design, significa entender o assunto em todos os seus aspectos; relacionar o assunto ao emissor e receptor de tal modo que isso faça sentido para ambos. Isto significa criar design de algo que tem um sentido, que não é arbitrário, que

tem uma razão de ser, algo em que cada detalhe carrega o significado ou tem um propósito preciso objetivado a um alvo preciso. Quão frequentemente nós vemos design que não tem sentido: listras e borrões de cor por toda a página sem nenhum razão qualquer.

Bem, eles são tanto sem sentido quando incrivelmente vulgares ou criminosos quando feitos propositalmente. Infelizmente, existem designer e pessoas de mercado que intencionalmente olham para o consumidor com a noção de que a vulgaridade tem um apelo definitivo para as massas, e, portanto, eles suprem o mercado com um fluxo contínuo de design rude e vulgar. Eu considero essa ação criminosa, dado que ela produz poluição visual que é degradante para o meio como todos os outros tipos de poluição. Nem todas as formas de comunicação vernacular são necessariamente vulgares, apesar de que quase sempre este é o caso. Vulgaridade implica uma flagrante intenção grosseira de uma forma de expressão que propositalmente ignora e anula qualquer forma de expressão da cultura estabelecida. Em nosso mundo contemporâneo isto torna gradativamente mais dificultoso achar formas honestas de comunicação vernacular do modo como existiu no mundo pré-industrial.

Sintaxe

Mies, meu grande mentor dizia: “Deus está nos detalhes.” Essa é a essência da sintaxe:

a disciplina que controla o uso próprio da gramática na construção da frase, e a

articulação de uma linguagem, o design. A sintaxe do design é provida por muitos componentes na natureza do projeto. No design gráfico, por exemplo, eles estão sobre toda a estrutura, o grid, os typefaces, o texto e títulos, as ilustrações, etc. A consistência de um design é provida pela relação apropriada de vários elementos sintáticos do projeto: como o tipo se relaciona ao grid e as imagens de página a página, através do projeto todo. Ou, como o tamanho do tipo se relaciona com os outros. Ou, como as imagens se relacionam com as outras e como as partes se relacionam com o todo. Existem caminhos para alcançar tudo isso que são corretos, assim como existem outros que são incorretos, e, portanto, devem ser evitados.

A consistência da sintaxe é de importância preponderante no design gráfico assim

como é em todos os empreendimentos humanos. Grids são uma das muitas ferramentas ajudando designer a alcançar consistência sintática no design gráfico.

Pragmática

Não importa o que façamos, se não for compreendido falha em comunicar e é desperdício de esforço. Nós fazemos o design de coisas que nós pensamos que são

semanticamente corretas e sintaticamente consistentes, mas se no ponto de fruição ninguém entende o resultado, ou o significado de todo aquele esforço, o trabalho todo

é inútil. Algumas vezes pode ser necessária alguma explicação, mas é melhor quando

não é. Qualquer artefato deve permanecer por si mesmo em toda a sua clareza. De outro modo, algo realmente importante se perdeu. A aparência final de qualquer coisa é o subproduto da clareza (ou falta dela) durante a sua fase de design. Ela é importante

para entender o ponto de partida e todos os pressupostos de qualquer projeto para compreender o resultado final e medir sua eficiência. Clareza de intenção será traduzida em clareza de resultado e isso é de importância preponderante no design.

Design confuso, complicado, revela uma cabeça igualmente confusa e complicada. Nós amamos complexidades, mas odiamos complicações!

Tendo dito isso, eu poderia adicionar que nós desejamos design que seja poderoso. Nós não gostamos de design frouxo. Nós gostamos de design que seja intelectualmente elegante -- isso significa elegância da mente, não das maneiras, elegância que é o exato oposto de vulgaridade. Nós gostamos de design que esteja além das modas fashion e de manias temporárias. Nós gostamos de Design que seja tão atemporal quando possível. Nós desprezamos a cultura da obsolescência. Nós seguimos o imperativo moral de criar design de coisas que irão durar por um longo tempo.

É com tal definição de valores que nós nos aproximamos do Design todos os dias, não

importa qual seja: bi ou tridimensional, grande ou pequeno, rico ou pobre. Design é

único!

Disciplina

A atenção aos detalhes requer disciplina.

Não há espaço para desleixo, para falta de cuidado, procrastinação. Cada detalhe é importante porque o resultado final é a soma de todos os detalhes envolvidos no processo criativo, não importa o que nós estejamos fazendo. Não existe hierarquia quando vamos para a qualidade. A qualidade está lá ou não, e se não está lá nós perdemos nosso tempo. Este é um comprometimento e um contínuo esforço diligente do processo criativo no qual nós devemos permanecer. Essa é a disciplina e sem ela não existe bom design, não importa o seu estilo.

A disciplina é uma definição de regras auto impostas, parâmetros dentro dos quais nós

operamos. É uma mala de ferramentas que nos permite fazer design de uma maneira consistente do começo ao fim. Disciplina também é uma atitude que nos provê a capacidade de controlar nosso trabalho criativo de modo que este tenha, ao invés de fragmentação, continuidade de intenção do início ao fim dele.

Design sem disciplina é anarquia, uma exercício de irresponsabilidade.

Adequação

A noção de adequação é consequência do que eu tenho expressado. Uma vez que nós

procuramos as raízes de qualquer coisa que tenhamos que projetar, nós também estamos definindo a área de possíveis soluções que são especificamente apropriadas para um problema particular. Na realidade, nós podemos dizer que adequação é a busca pela resolução de qualquer dado problema. Definir que nos previnamos de tomar direções erradas, ou rotas alternativas que nos levam a lugar nenhum, ou ainda pior, às soluções erradas.

Adequação nos dirige ao tipo certo de mídia, aos tipos certos de materiais, o tipo certo de escala, aos tipos certos de expressão, cor e textura. Adequação provoca a aprovação entusiasmada do cliente ao ver a solução do seu problema. Adequação transcende qualquer questão de estilo – existem inúmeras maneiras de resolver um problema,

muitas maneiras de fazer, mas a coisa relevante é que não importa qual seja a solução ela deve ser adequada.

Eu penso que nós temos de ouvir o que a coisa deseja ser, em vez de criá-la em um confinamento arbitrário. Entretanto, algumas vezes pode haver outras regras que devam ser seguidas para alcançar o nível correto de continuidade. Pelo menos para mim, esta é uma questão que quase sempre determina a aparência do projeto que se fará o design. Esta questão é um princípio fundamental do nosso canon.

Durante o momento pós-moderno, o verbo “adequar” assumiu o sentido de emprestar alguma coisa e transformá-la colocando em um contexto diferente. Nós podemos dizer que este tipo de “adequação” quando adequada, pode ser feita – é apenas outra maneira de resolver um problema ou expressar criatividade.

Ambiguidade

Em vez da conotação negativa de ambiguidade como uma forma de imprecisão, eu tenho uma interpretação positiva de ambiguidade, pretendida como uma pluralidade de sentidos, ou a habilidade de conferir a um objeto ou a um design, a possibilidade de ser lido de maneiras diferentes – cada um complementando ao outro para enriquecer o assunto e dar mais profundidade.

Muitas vezes usamos este dispositivo para aumentar a expressão do design e valorizamos os resultados finais.

Entretanto, é preciso cautela ao jogar com a ambiguidade, pois se não bem medida ela pode sair pela culatra, com resultados desegradáveis. A contradição pode às vezes reforçar ambiguidade, porém, mais comumente é um sinal de descontinuidade e falta de controle.

A ambiguidade e contradição podem enriquecer o projeto, mas podem igualmente afundar os resultados finais.

Portanto, grande cautela é recomendada ao usar estes temperos.

Design é unicidade

O escritório no Castiglioni Architects em Milão foi o primeiro lugar, onde com 16 anos, fui trabalhar como desenhista. Eles eram ativos em todo o campo do Design e Arquitetura seguindo o dictum de Adolph Loos, de que um arquiteto deveria estar apto para projetar tudo, “da colher à cidade”. Eles já tinham feito o design de uma radio muito icônica, belos talheres de prata, mobiliário para camping, bancos espirituosos, estantes industriais, casas bonitas e um incrível museu. Depois eles projetaram restaurantes, centros comerciais, exibições, móveis e muito mais. Eles se tornaram ícones do design italiano. Eu recomendo fortemente a todos os designers que investiguem e estudem o trabalho deles.

Eu era tremendamente impressionado pela diversidade dos projetos e imediatamente fascinado pelas possibilidades do arquiteto de trabalhar em áreas tão diferentes.

Descobri que o que é importante é dominar a disciplina do design para ser capaz de projetar qualquer coisa, porque é isso que é essencial e necessário em cada projeto.

Design é um – ele não é vários diferentes. A disciplina do design é uma e pode ser aplicada para muitos assuntos diferentes, independente do estilo. A disciplina do design está sobre e acima do estilo. Todos os estilos requerem disciplina a fim de serem expressos. Muito frequentemente as pessoas pensam que design é um estilo particular. Nada poderia ser mais errado! O design é uma disciplina, um processo criativo com suas próprias regras, controlando a consistência de suas saídas, em direção à seus objetivos, no caminho expressivo mais direto.

Durante toda a minha vida eu procurei oportunidade para diversificar minha prática de

design: de vidros a metais, da madeira ao barro e ao plástico, da impressão ao empacotamento, de móveis ao interior, de roupas a fantasias, de exibições a cenografia

e	mais. Tudo era, e ainda é, um desafio tentador para testar a interação entre intuição
e	conhecimento, entre paixão e curiosidade, entre desejo e sucesso.

Poder visual

Nós dizemos o tempo todo que gostamos de design que seja visualmente poderoso. Nós não suportamos design que é fraco em conceito, forma, cor, textura ou qualquer um deles. Nós pensamos que o bom design é sempre uma expressão de força criativa, levando adiante claros conceitos e expresso em belas formas e cores, onde cada elemento expressa o conteúdo da maneira mais poderosa.

Existem infinitas possibilidade de se alcançar uma expressão poderosa. No design gráfico, por exemplo, diferenças de escala dentro de uma mesma página pode dar um impacto muito forte. Tipo negrito (bold) contrastando com tipo leve (light) cria uma impressão dinâmica. Nós temos usado tal abordagem de maneira bem sucedida em nosso design.

No design em três dimensões, manipular a luz através de diferentes texturas e materiais dá infinitos e efetivos resultados. Mudar a escala e contrastar os tamanhos provê um leque impressionante de possibilidades.

É essencial que um design seja imbuído com força visual e presença única para alcançar

seus propósitos. Força visual pode ser alcançada também pelo uso de delicados layouts ou materiais. A força visual é uma expressão de elegância intelectual, nunca deve ser confundida com impacto visual – que, na maior parte do tempo, é apenas uma expressão de vulgaridade visual e impertinência.

Poder visual é, em qualquer evento, um assunto que merece grande atenção para alcançar um design efetivo.

Elegância intelectual

Nós frequentemente falamos sobre “elegância intelectual”, não para ser confundidos com elegância dos modos e etc. Para mim, elegância intelectual é o nível sublime de inteligência no qual foram produzidas todas as obras-primas da história da

humanidade. É a elegância que nós encontramos nas estátuas gregas, nas pinturas da renascença, nos escritos sublimes de Goethe, e muitas mentes criativas. É a elegância da arquitetura de qualquer período, da música de todos os tempos, da clareza da ciência através das eras. É o fio que nos guia para a melhor solução de qualquer coisa que façamos. É o objetivo final das nossas mentes – um que está além das concessões.

Isto eleva o mais humilde artefato para uma posição nobre. Elegância intelectual é também nossa consciência civil, nossa responsabilidade social, nosso senso de decência, nossa maneira de conceber design, nosso imperativo moral. Novamente, isto não é um estilo de design, mas o sentido mais profundo da essência do design.

Atemporalidade

Nós somos definitivamente contra qualquer moda de design e qualquer design na moda. Nós desprezamos a cultura da obsolescência, a cultura do desperdício, o culto ao efêmero. Nós detestamos a demanda de soluções temporárias, a perda de energia e capital por uma questão de novidade.

Nós somos pelo design que dura, que responde as necessidades das pessoas e as vontades das pessoas. Nós somos pelo design que é comprometido com uma sociedade que demanda valores duradouros. Uma sociedade que merece os benefícios das mercadorias e é digna de respeito e integridade.

Nós gostamos de usar formas primárias e cores primárias por que seus valores formais são atemporais. Nós gostamos de uma tipografia que transcende a subjetividade e busca por valores objetivos, uma tipografia que está além do tempo – que não segue tendências, que reflete seu conteúdo de maneira adequada.

Nós gostamos da economia do design porque ela anula exercícios cheios de desperdício, isso respeita o investimento e dura mais. Nós nos esforçamos por um design que é centrado mais na mensagem do que na excitação visual. Nós gostamos de design que é limpo, simples e duradouro. E isto é o que atemporalidade significa no design.

Responsabilidade

No design gráfico a questão da responsabilidade assume uma importância particular como uma forma de consciência econômica em direção à solução mais apropriada para um dado problema.

Muitas vezes nós vemos trabalhos impressos produzidos em uma maneira extravagante apenas para satisfazer o ego do designer e do cliente. É importante que uma solução economicamente apropriada seja utilizada, e é aquela que leva em consideração todas as facetas do problema.

Tanto quanto isso possa parecer óbvio, esta é uma das questões mais negligenciada por ambos, designer e clientes. A responsabilidade é outra forma de disciplina.

Como designer nós temos três níveis de responsabilidade:

UM – para conosco mesmos, na integridade do projeto e em todos os seus componentes. DOIS – para com o cliente, em resolver o problema de uma forma que é economicamente sadia e eficiente. TRÊS – para com o público em geral, o consumidor, o usuário final do design.

Em cada um destes níveis nós devemos estar prontos em comprometer a nós mesmo na busca da solução mais adequada, aquele que resolve o problema sem comprometimentos para o benefício de todos.

Ao fim, um design deve permanecer por ele mesmo, sem desculpas, explicações, apologias. Ele deve representar o cumprimento de um processo bem sucedido em toda a sua beleza. Uma solução responsável.

Equidade

Muitas vezes nós temos sido chamados para criar o design de um logo ou de um símbolo para uma companhia – frequentemente na solicitação do departamento de marketing de renovar a posição de mercado da companhia. Apesar de ser um pedido legítimo, quase sempre ele é motivado pelo desejo de mudança meramente pelo desejo de mudança, e esta é uma motivação bastante errada.

Uma identidade corporativa real é baseada em uma abordagem geral do sistema, não apenas um logo. Um logo gradualmente se torna parte da nossa cultura coletiva; em sua maneira modesta se torna parte de todos nós. Pense na Coca-Cola, pense na Shell, ou, por que não, American Airlines. Quando um logo já esteve no domínio público por mais de cinquenta anos ele se torna um clássico, um ponto de referência, uma entidade respeitável e não há razão para jogar isso fora e substituí-lo com uma nova mistura, independente de quão bem tenha sido projetada.

Talvez, por que eu cresci em um país onde a história e arquitetura vernacular eram parte da cultura do território e eram protegidos, eu considero logos estabelecidos como algo que deva ser igualmente protegido.

A noção de equidade de um logo esteve conosco desde o começo os primeiros tempos. Quando nós fomos chamados para criar um novo logo para a Ford Motor Company, nós propusemos um retoque de luz no antigo anterior que poderia ser ajustado para aplicações contemporâneas.

Nós fizemos o mesmo para o CIGA HOTELS, CINZANO, LANCIA e outros. Não existe razão para descartar logos que tinham setenta anos de exposição e estavam enraizados na consciência das pessoas com um conjunto de conotações respeitáveis.

O que é novo não é a forma gráfica, mas uma maneira de pensar, uma maneira de mostrar respeito pela história em um contexto que tem uma compreensão zero de valores.

Parte Dois

Os tangíveis

‘Tamanho de Papéis’, ‘Grids, Margens, Colunas e Módulos’, ‘Papel Timbrado de uma Companhia’, ‘Grades para Livros’, ‘Typefaces, os Básicos’, ’Alinhamento a esquerda, Centralizado, justificado’, ‘Relações de Tamanhos de Tipos’, ‘Linhas’, ‘Contrastando Tamanhos de Tipos’, ‘Escala’, ‘Textura’, ‘Cor’, ‘Layouts’, ‘Sequência’, ‘Encadernação’, ‘Identidade e diversidade’, ‘Espaço em branco’, ‘Uma coleção de experiências’, ‘Conclusão’

Tamanho de papéis

A escolha do tamanho de papel é um das primeiras coisas de qualquer trabalho a ser impresso. Existem dois sistemas básicos de papel de tamanho em todo o mundo: os tamanhos Internacionais A, e os tamanhos americanos.

Os tamanhos de papel padrão internacional, chamados série A, são baseados em um retângulo áureo, a proporção divina. É extremamente bonito e prático também. Ele é adotado por muitos países ao redor do mundo e é baseado nas normas métricas alemãs DIN. Os Estados Unidos usam um tamanho básico de carta/letter (8 1/2 x 11 ") de proporções feias, e resulta em um completo caos, com uma quantidade infinita de tamanhos de papel. É um subproduto da cultura da livre iniciativa, da concorrência e do desperdício. Apenas mais um exemplo de má interpretação da liberdade. Estes são os tamanhos DIN básicos em mm para:

A0, 841x1189 - A1, 594x841 - A2, 420x594 - A3, 297x420 - A4, 210x297 - A5, 148x210 - A6, 105 x148 - A7, 74x 105 - A8, 52x74 - A9, 37x52 - A10, 26x37.

O A4 é o tamanho básico para papelarias. Dois terços dele é um quadrado, um bom acaso econômico resultante do retângulo áureo. Esta é uma das razões pelas quais tendemos a usar, tanto quanto possível, os tamanhos DIN: as proporções estão sempre levando a outras proporções agradáveis. Isso não acontece com o tamanho básico americano, que não leva a nada. Eu contei 28 diferentes tamanhos padrão nos EUA!. A única razão para usá-los por que todo mundo nos EUA usa, tudo papel nos EUA é deste tamanho, assim são as pastas manilha, arquivos e equipamentos de escritório! A repercussão da feiura é interminável.

As opções de papéis no mercado são enormes. No entanto, tendemos a usar uma seleção limitada de papéis, escolhendo o mais adequado para o trabalho, rico ou pobre. Estamos bastante conscientes sobre o uso de papel e tendemos a usar aqueles que são mais ecologicamente corretos, sem comprometer o resultado final. Para papelaria nós gostamos de usar um papel pesado (100% algodão - sub 28) para o nível executivo, e um papel de carta regular de nível empresarial. O mesmo para os envelopes de papel, geralmente com uma aba quadrada. O tamanho pode variar de acordo com os países.

Para os livros, isso depende muito do tipo de livro. Para livros de texto, usamos um papel de livro, para livros ilustrados vamos utilizar um papel revestido, sem brilho ou brilhante, de acordo com o assunto, embora tendamos a preferir papéis foscos. A qualidade da reprodução continua a se aprimorar, melhores trabalhos, melhores tintas, melhores máquinas de impressão, melhores tecnologias. O campo está em contínuo movimento e nós temos que acompanhar os tempos. Toda tecnologia implica em diferentes custos de produção e devemos estar cientes e trabalhar com os fornecedores para otimizar custos e qualidade. Nem todos os países têm o mesmo nível de qualidade de impressão e temos de tentar obter o melhor em cada situação. Nem todos os documentos estão disponíveis em todo o mundo, e isto, em algum momento, proporciona alguns problemas de qualidade. Sempre que possível, gosto de usar ambos os lados de uma folha de papel, mesmo quando fazemos cartazes, oferecendo a possibilidade de aumentar o ritmo e as informações em um grande pedaço de papel, em vez de desperdiçar um lado. Os tamanhos de cartaz mais comuns na Europa são: 50x70, 70x100, 100x140 centímetros. Mais tamanhos de cartaz estão disponíveis nos EUA. Na concepção de um livro, um folheto, ou qualquer outro tipo de material impresso, a escolha do tamanho de papel envolve de fato uma complexidade de questões. Por vezes, tem-se de estar de acordo com as publicações anteriores relacionadas, por vezes, tem-se de romper um novo solo, por vezes, o tamanho em si torna-se o portador de uma mensagem, mesmo antes que qualquer

coisa seja impressa sobre ele.

A escolha de um tamanho é uma decisão muito importante. Ela

envolve custos e é parte da economia global do processo de produção. É importante que um designer esteja plenamente consciente do processo de impressão e dos papéis necessários

para a produção mais eficiente e econômica da obra impressa.

As ofertas de mercado são

largas, mas indiscriminadas, regidas mais pelas regras de concorrência do que por padrões. A padronização de tamanhos de papel e, consequentemente tamanhos de publicação, é uma contribuição consciente para o meio ambiente, salvando árvores, reduzindo a poluição e o desperdício. A escolha do tamanho da publicação deve ser feita com a consciência de suas consequências, o entendimento de que a ética e a estética têm uma raiz semântica comum que deve ser respeitado. É nossa obrigação profissional observar que essas questões sejam respeitadas. Nunca devemos esquecer que a nossa tarefa como designers é trazer dignidade à nossa profissão mais do que brilho, e essa oportunidade está em cada detalhe.

Grids, Margens, Colunas e Módulos

Para nós, Design Gráfico é a "organização da informação." Há outros tipos de design gráficos mais preocupados com a ilustração ou de natureza narrativa. Nada poderia ser mais útil para alcançar a nossa intenção que o grid. O grid representa a estrutura básica do nosso projeto gráfico, que ajuda a organizar o conteúdo, que fornece consistência, dá uma aparência

ordenada e projeta um nível de elegância intelectual que gostamos de expressar. Existem infinitos tipos de grids, mas somente um - o mais apropriado - para dado problema. Portanto, torna-se importante saber que tipo de grid é a mais adequado. A compreensão básica é que quanto menor for o módulo do grid, menos útil ele pode ser. Poderíamos dizer que uma página

vazia é uma página com um pequeno grid infinitesimal. Portanto, é equivalente a não estar presente. Por outro lado uma página com um grid largo é um grid muito restrito, oferecendo

poucas alternativas. O segredo é encontrar o tipo adequado de grid para o trabalho na mão.

Às

vezes, na concepção de uma grid queremos ter as margens externas pequenas o suficiente

para fornecer certa tensão entre as bordas da página conteúdo. Depois disso, vamos dividir a página em certo número de colunas de acordo com o conteúdo, três, dois, quatro, cinco, seis, etc. As colunas fornecem apenas um tipo de consistência, mas também precisam ter uma estrutura horizontal de referência para garantir certos níveis de continuidade em toda a publicação. Portanto, vamos dividir a página de cima para baixo, em um certo número de módulos, quatro, seis, oito, ou mais, de acordo com o tamanho e necessidade. Uma vez que estruturamos a página, começaremos a estruturar a informação e colocá-la no grid, de tal maneira que a clareza da mensagem será reforçada pela colocação do texto no grid. Há infinitas maneiras de fazer isso e é por isso que o grid é uma ferramenta útil, em vez de um dispositivo de restrição. No entanto, deve-se aprender a utilizá-lo de modo a encontrar os resultados mais vantajosos.

Um papel timbrado da empresa

Depois de definir as margens externas de 10 mm. A partir das extremidades do papel, que vão dividir o espaço em três colunas, deixando a esquerda uma placa para a utilização de um logotipo ou nome, ou apenas um espaço vazio. As duas colunas restantes duas serão para o texto. A disposição assimétrica geral transmite uma sensação de modernidade. No topo, vamos colocar o nome da empresa de começando e finalizando na segunda coluna, de uma forma que vá parecer que ele está centralizado na página. Se nós estabelecemos uma grade horizontal de seis módulos, iremos posicionar o endereço do destinatário no segundo módulo, na segunda coluna. A primeira dobra da carta será em conjunto com o terceiro módulo e logo abaixo a carta irá iniciar, digitando o texto, alinhado à esquerda, da segunda coluna para a margem direita. Eventualmente, posicionaremos o logotipo (ou o símbolo) na primeira coluna, logo abaixo da primeira dobra. Normalmente, vamos colocar o endereço do remetente, na parte inferior da página de separação das informações entre a segunda e terceira colunas. A aparência final do papel timbrado é realizada quando a carta é digitada com a mensagem, e neste exemplo, cada componente tem seu devido lugar, com a hierarquia e clareza adequadas. A escolha adequada de um tipo de letra vai dar a aparência final adequada à papelaria.

Naturalmente, esta é apenas uma das muitas combinações possíveis para um cabeçalho, de acordo com o nosso canon. O objetivo deste exemplo é apenas para demonstrar a utilização de um grid num cabeçalho. Outro exemplo típico de um cabeçalho é aquele com um único eixo central. Para este tipo de papel timbrado vamos projetar uma grade de cinco colunas, dos quais, um é para a margem esquerda, três são para o texto e um é para a margem direita. Vamos colocar o logotipo no topo da carta posicionado na coluna central. O destinatário será posicionado sobre o segundo módulo a partir do topo e alinhados à esquerda com a segunda coluna. A carta, então, começar a partir da primeira dobra para baixo. Na parte inferior da página, o nome da Companhia e de seus endereços tudo fixado ao centro. A aparência final é bastante apropriada para situações mais conservadoras.

Para os envelopes que iremos colocar o logotipo na parte dianteira do envelope centrando todo o caminho para a esquerda, e o endereço de retorno sobre a aba quadrada da parte de trás do envelope.

Naturalmente, a mesma abordagem será utilizada para conceber uma forma de fax ou de uma fatura, ou de qualquer outra peça de papelaria. O conceito é basicamente o mesmo. A página está estruturada pelo grid e as informações caem no lugar apropriado, que é sempre de

alguma

forma

ligado

grid.

O

objetivo

do

grid

é

ajudar

a

prevenir

arbitrariedades,

ao

posicionamentos sem sentido de informação sobre a página impressa. Obviamente, há muitas

maneiras de fazer isso mesmo – algumas um pouco mais inspirados do que outras.

As ilustrações fornecem vários exemplos de layouts de papelaria.

É como na música, onde cinco linhas e sete notas permitem fazer composições infinitas. Essa é

a magia do grid.

Grids para Livros

Para o design de um livro o grid oferece mais estrutura e continuidade de capa a capa. Num livro de imagens, de acordo com o conteúdo, o grid pode ter um número de colunas e

subcolunas para organizar a informação em conformidade.

De acordo com o conteúdo, o

tamanho do livro será a primeira coisa a ser determinada. Um livro com fotos quadradas será quadrado, um livro com figuras retangulares vai ser retangular ou ovalado, de acordo com a forma mais adequada para expor o material. O conteúdo determina o recipiente - uma verdade fundamental também no design do livro. É uma boa prática relacionar o grid com a proporção

da maioria das imagens, de modo que haverá uma necessidade mínima de cortá-las.

Hoje

fotógrafos são mais cuidadosos sobre a composição de suas imagens, de modo que o grid deve ser concebido para levar isso em devida consideração. Ao estruturar o grid em conformidade o livro irá ter um maior grau de integridade do que fazendo o contrário.

As ilustrações fornecem vários exemplos de grids para diversos tipos de livros.

Nós projetamos grids para livros, revistas, jornais e cartazes - cada um com seu próprio nível de especificidade - mas todos seguindo o mesmo conceito básico de organização da informação. Um elemento de refinamento é planejar um grid de modo que a tipografia e a ilustração sigam exatamente o mesmo grid. Para isso, uma entrelinha específica deve ser fixada para a área da tipografia de cada módulo, com os módulos da ilustração coincidindo. Isso dá grande elegância de detalhes para a página impressa. Esta é considerada como "boa tipografia", ao modo dos Mestres.

Dependendo do tamanho do livro gostamos de manter o espaço entre as colunas e os módulos bastante apertados – de preferência, do tamanho de uma linha do tipo – o que contribui para alcançar o que disse acima. Uma das grandes vantagens do computador está na definição do grid, que pode ser conseguido de um modo muito preciso e muito melhor do que antes. Pode-

se traçar um grid com base no tamanho da entrelinha, nas proporções da imagem, bem como

ter grids sobrepostos para diferentes partes do conteúdo. Naturalmente, quanto mais complexo for o grid, mais complicado se torna o layout, e é preciso ter muito cuidado com isso.

Typefaces - Os básicos

O

qualquer um que soubesse digitar a liberdade de usar qualquer tipo de letra disponível e fazer

advento do computador gerou o fenômeno chamado editoração eletrônica. Isto habilitou a

qualquer tipo de distorção. Foi um desastre de mega proporções. Uma poluição cultural de dimensão incomparável. Como eu disse na época, se todas as pessoas fazendo editoração eletrônica fossem médicos nós já estaríamos todos mortos! O typeface experimentou uma explosão incrível. O computador permitiu a qualquer um projetar novos tipos de letra, o que se

tornou uma das maiores poluições visuais de todos os tempos.

A fim de chamar a atenção para essa questão, fiz uma exposição mostrando o trabalho que

tínhamos feito ao longo de muitos anos usando apenas quatro fontes: Garamond, Bodoni, Century Expanded, e Helvetica. O objetivo da exposição foi mostrar que uma grande variedade de material impresso pode ser feito com uma economia do tipo com grandes resultados. Em outras palavras, não é o tipo, mas o que você faz com ele que importa. A ênfase era na

estrutura, em vez do tipo.

Eu ainda acredito que a maioria das fontes são projetadas para fins comerciais, apenas para

ganhar dinheiro ou para fins de identidade. Na realidade, o número de boas fontes é bastante limitado e a maior parte das novas são elaborações em fontes pré-existentes. Pessoalmente eu posso conviver bem com uma meia dúzia, as quais eu acrescentaria outra meia dúzia, mas,

provavelmente não mais que isso.

Além dos já mencionados, eu posso adicionar Optima, Futura, Univers (o design mais avançado do século, já que vem em 59 variações da mesma face), Caslon, Baskerville, e alguns outros cortes modernos. Como você pode ver minha lista é bastante básica, mas a grande vantagem é

que ele pode garantir melhores resultados.

Também é verdade que nos últimos anos o

trabalho de alguns designers talentosos de tipos produziu alguns resultados notáveis para compensar a falta de propósito e qualidade da maioria dos outros tipos de fontes.

Um dos elementos mais importantes em tipografia é a escala e o relacionamento de tamanho. Naturalmente, existem muitas maneiras de compreender e expressar tipografia. Eu não estou interessado em descrever todas as diferentes possibilidades tanto quanto estou em expressar

meu ponto de vista e minha abordagem.

Eu vejo a tipografia como uma disciplina para

organizar as informações da maneira mais objetiva possível. Eu não gosto de tipografia concebida como uma expressão de si mesmo, como um pretexto para exercícios pictóricos. Estou ciente de que há espaço para isso também, mas esta não é a minha linguagem e eu não estou interessado nisto. Eu não acredito que quando você escreve cachorro a tipografia deva

latir!

Eu prefiro uma abordagem mais objetiva: Eu tento fazer o mais claro possível as diferentes partes de uma mensagem usando o espaço, peso e alinhamentos tipográficos, como alinhado à esquerda, centralizado ou justificado.

Há momentos em que um design de tipo específico pode ser adequado, principalmente para um logotipo ou um texto promocional curto, particularmente em contextos muito efêmeros ou promocionais.

Estas não são as nossas áreas típicas de envolvimento, mas sempre que uma solução brilhante

é encontrada eu aprecio tanto a intenção quanto os resultados.

Eu acredito absolutamente que o design não deve nunca ser chato, mas eu não acho que ele deva ser uma forma de entretenimento. Um bom design nunca é chato, somente o design ruim.

Alinhado à esquerda, centralizado, justificado

Na maioria das vezes, usamos alinhado à esquerda. Este tipo de alinhamento deriva da composição em metal, particularmente em Linotype. Antigamente era mais rápido para manter o alinhamento do lado esquerdo em vez de ter que ajustar o espaçamento para cada linha. Ele também faz mais sentido uma vez que em nossa cultura, lemos da esquerda para a direita e é melhor para os olhos para ir para a próxima linha do que ter que lidar com hífens o tempo todo. No entanto, é importante controlar a forma do lado irregular, deslocando, por vezes, o texto de linha a linha para obter um melhor perfil. Isso pode ser demorado, mas é

esteticamente gratificante.

Usamos centralizado em texto lapidar, convites ou qualquer composição retórica onde pode ser mais apropriado, ou para o endereço na parte inferior de um papel timbrado, e para

cartões de visita.

Justificado é usado mais para os livros de texto, mas não é um dos nossos favoritos, porque é

fundamentalmente artificial.

Relação de tamanho dos tipos

Nós temos algumas regras básicas para a composição. Escolher o tamanho adequado do tipo em relação à largura da coluna:

8 a 9, 9 a 10, 10 a 11 pt para colunas de até 70 mm.

12	a 13, 14 a 16 pt para colunas de até 140 mm.
16	a 18, 18 a 20 pt para colunas maiores.

Naturalmente cada situação pode necessitar de uma proporção diferente. Por razões de exibição gostamos de definir o tipo de muito maior ou aumentar a entrelinha para conseguir um efeito particular.

Basicamente, nós fixamos não mais que dois tamanhos de texto em uma página impressa, mas há exceções. Nós gostamos de contrapor tipo pequeno com tipo maior - geralmente duas vezes

maior (por exemplo, 10 pt no texto e 20 pt nos títulos). Eu prefiro manter o mesmo tamanho para títulos e subtítulos em um texto, e apenas torná-los em negrito, com uma linha de espaço acima e ninguém abaixo, ou dois espaços de linha acima e um abaixo de acordo com o

contexto.

Nós amamos consistência no tamanho dos tipos de um livro, o que é também mais econômico, pois você pode definir um estilo de página e cumpri-lo.

Buscamos alcançar uma composição tipográfica que expresse elegância intelectual em oposição à vulgaridade gritante usando dispositivos tipográficos: a quantidade adequada de entrelinhas para o contexto, a utilização adequada do tipo romano ou itálico, espaçamento regular, um kerning apertado, usando réguas quando apropriado (para separar as diferentes partes da mensagem), bem como a utilização lógica de pesos dos tipos negrito, regular e light. Nós não gostamos de o uso do tipo como um elemento decorativo, e estamos horrorizados com qualquer tipo de deformação. Há situações, no entanto, como em design de embalagens, onde uma atitude mais flexível poderia fornecer melhores resultados. Mas, mesmo lá, quando utilizada, deve ser com muita moderação.

Linhas

Ao utilizar linhas eu defino uma hierarquia de pesos para clarificar as diferentes partes do texto. Em um formulário, por exemplo, as linhas pesadas (2 pt) vão separar as partes principais do texto, linhas leves (1/2 pt ou 1 pt) vão separar os itens dentro de cada parte do formulário. Nessa situação, o tipo entre as linhas será de 8 pt, sempre definido mais próximo da linha acima. O tipo deve sempre depender da linha, independentemente do tamanho. Este é mais

um pequeno detalhe, porém importante do meu canon.

Eu tenho um grande amor e respeito pela tipografia e eu tentei aprender o máximo possível de

todos os grandes mestres.

As regras básicas de tipografia foram criadas há muito tempo, mas como belas

pontuações que foram jogadas de maneiras diferentes por muitos artistas talentosos, todos fazendo uma marca e abrindo um novo caminho com suas interpretações.

Tipos contrastantes

A maioria das coisas que eu disse tem sido praticadas pelos mestres

do século XX.

Um dos elementos mais interessantes de tipografia para mim é o contraste de escala em uma página impressa. Eu amo o jogo entre um tamanho muito grande de tipos para manchetes contra um tipo de tamanho muito menor para o corpo do texto, com espaço em branco adequado entre eles. O espaço em branco para mim é um elemento muito importante na composição gráfica. É realmente o branco que faz o preto cantar. O branco, em tipografia, é o que o espaço é em Arquitetura. É a articulação do espaço que dá Arquitetura da afinação

perfeita.

Outro elemento é a relação entre os tamanhos do tipo na mesma página impressa. Nossa primeira regra é manter um ou dois tamanhos de tipo, no máximo. Se necessário, há outros dispositivos, tais como negrito, luz, romano e itálico para diferenciar diferentes partes de um

texto, mas mesmo lá, para manter o mínimo.

Tipos de pesos podem ser usados com grande

vantagem, quando dedicada a uma função específica, em vez de ser utilizado para efeitos de cor ou, pior ainda, como uma analogia fonética.

Algumas pessoas que falam alto e tendem a gritar, tentando convencê-lo, amam aumentar o tamanho e o peso do tipo para tornar a mensagem mais gritante. Isso é exatamente o que eu considero vulgaridade intelectual - algo que tentamos ficar longe. Em um mundo onde todo mundo grita, o silêncio é notável. O espaço em branco fornece o silêncio. Essa é a essência de

nossa tipografia.

Escala

A noção de escala é um elemento essencial do vocabulário de design. No parágrafo anterior eu

dei alguns exemplos do significado da escala em design gráfico. Escala é o tamanho mais adequado de um objeto em seu contexto natural. No entanto, ele pode ser manipulado para alcançar expressão particular num contexto particular - na verdade, por estar propositalmente fora de escala. Dominar a noção de escala é uma busca de toda a vida, que envolve

interpretação de funções, tanto tangíveis quanto intangíveis, físicas e psicológicas.

Escala se

aplica a tudo. Ela pode estar certa ou pode estar errada, pode ser apropriado ou inapropriado; muito grande ou muito pequeno para a tarefa em mãos. No design a questão da escala está continuamente presente e temos que dominá-la, independentemente do assunto, porque ela não permite erros.

A escolha do material apropriado, a sua espessura, a sua textura, a sua cor, o seu peso, o seu

som, a sua temperatura - cada detalhe ataca os sentidos e provoca uma resposta. Portanto, devemos estar no controle dela, porque ao escolher a mais adequada para transmitir a nossa mensagem nós conseguimos o nosso intento. Design significa estar no controle de cada detalhe e escala é um dos mais relevantes. E assim é o seu oposto, quando é deliberadamente escolhido. Um exemplo que vem à mente são as esculturas de Claes Oldenburg, onde a transformação de escala em um contexto particular dá força e vida ao objeto.

A manipulação de escala implica o conhecimento e plena consciência do significado de escala.

Textura

A luz é o mestre da forma e textura. É pelo domínio da luz que podemos alcançar a expressão

de qualquer artefato. As qualidades básicas de reflexão ou absorção de luz são os elementos

para se jogar na criação de qualquer tipo de objeto.

Um copo vai revelar a sua cor quando a luz

passa através dele, ou vai ficar presa dentro dele, se a superfície houver sido entalhada, gravada, ou tratada com alguma textura.

Um objeto de prata, quando polido, reflete a luz e quando gravado, irá interceptar a luz. Qualquer superfície brilhante reflete a luz, qualquer superfície opaca absorve a luz, e isso é verdade para qualquer material, incluindo papel. Um material polido tem conotações completamente diferentes e, às vezes oposta de uma superfície fosca, um amplo espectro que

vai dos ricos ao pobre, de opulento ao contido.

A textura tem uma infinita gama de

experiências táteis ou visuais, e é essencial para os designers, para aguçar a sua percepção, a fim de articular e dominar os meios de comunicação. É através da escolha de materiais e seus acabamentos que articulamos a forma de um objeto para expressar seu conteúdo, para

celebrar a sua adequação, para revelar a sua alma.

Textura e cor em um diálogo de suporte mútuo definem qualquer artefato criativo – qualquer coisa esperando por nós para decodificar seus segredos internos e, assim, enriquecer a nossa percepção e transferi-lo para o que nós escolhemos.

Cor

Na maioria das vezes usamos a cor como um significante, ou como um identificador. De um modo geral não usar a cor de uma forma pictórica. Por isso, tendemos a preferir uma paleta primária de vermelho, azul e amarelo. Isto pode parecer restritivo. Isso não quer dizer que não

gostamos de cores ou que não somos sensíveis à elas.

Significa apenas que a maior parte do tempo nós gostamos de usar a cor para transmitir uma mensagem específica, portanto, tendemos a usá-la mais como símbolo ou como um

identificador.

Isto é particularmente verdadeiro em programas de identidade corporativa, onde

o cromotipo se torna o identificador juntamente com o logotipo ou outros dispositivos (morfotipos, phonotypes etc)

Nós usamos todo o espectro de cores para expressar estados de espírito, sentimentos, paixões, conotações e muito mais. A cor é um elemento muito importante na formulação de nossos projetos, mas, como fazemos com fontes, nós limitamos e articulamos nossa paleta para expressar a mensagem da forma mais clara e compreensível. Há momentos de fortes cores primárias e momentos para cores pastéis sutis, há momentos para apenas preto e branco, e momentos em que ricos marrons e cores vivas trabalham de forma mais adequada para a tarefa em mãos. Adequação é uma das regras que usamos na escolha de cores, sabendo o

quão eficaz pode ser usar a cor certa na hora certa.

Layouts

Qualquer tipo de publicação tem exigências diferentes de layout. No entanto, é inevitável que

os layouts reflitam a interpretação do designer.

A maioria das publicações são compostas por

textos, imagens e legendas e a tarefa do designer é a filtrarem as imagens para selecionar aqueles que melhor retratam a essência do conteúdo e possuem a qualidade de se tornar um

ícone. Um ícone é uma imagem que expressa o seu conteúdo de forma mais memorável.

Mais uma vez, na concepção de qualquer tipo de publicação o dispositivo mais útil é a grade. Uma vez que as margens exteriores estão estabelecidos (eu costumo gostar de margens estreitas para aumentar a tensão) a grelha de base deve ser concebida de acordo com a natureza da publicação: 2, 3 ou 4 colunas para um livro ou uma brochura, 6 ou mais, para um jornal. Uma vez que o número de divisões verticais é decidido, o próximo passo são as divisões horizontais, que irão fornecer o número de módulos por página. Novamente, 2, 3, 4, 5, 6, 8 ou mais, de acordo com a necessidade variedade da publicação. Na definição do grid, tem de se ter em mente que tipo de material visual que compõem o layout. Para obter imagens de quadrados uma grelha quadrada pode ser melhor do que um formato rectangular, melhor adequado para imagens rectangulares. Ou, se a publicação tem uma variedade consistente dos dois formatos, pode-se conceber uma grelha dupla que acomoda as duas situações. Ou, caso contrário, quando for o caso, corte a imagem para seguir o grid.

É importante lembrar que os diversos dispositivos estão disponíveis para fazer layouts

interessantes. O objetivo do grid é proporcionar consistência aos esquemas, mas não necessariamente interesse - que irá ser fornecido pela soma de todos os elementos no cartão. Imagens delineadas, desenhos, e as iniciais em negrito, podem adicionar brilho para a página como uma variedade de outros dispositivos. Grandes designs podem ser alcançados sem o uso do grid, mas o grid é uma ferramenta muito útil para garantir resultados.

Em última análise, o dispositivo mais importante é a gestão do espaço em branco nos layouts. É

o espaço em branco que faz o layout cantar. Layouts ruins não tem espaço para respirar - cada

pequeno espaço coberto por uma cacofonia de- amanhos, tipo de imagens e títulos gritando.

Para livros literários as margens seguem um conjunto diferente de considerações, que vão desde a posição dos polegares - quando segurando o livro - para uma forma global da coluna de texto, ou à necessidade de proporcionar espaço para anotações laterais (seja pelo autor ou pelo leitor). Algumas considerações são práticas outras são estética. Criamos vários tipos de livros que cobrindo uma variedade de necessidades e situações. É importante que seja dada a devida atenção mesmo aos pequenos detalhes, tais como a concepção de margens mais apropriadas para a publicação. Cada detalhe é importante para alcançar a aparência final de uma publicação.

Eu tenho aplicado estas regras básicas para uma lista interminável de publicações, de folhetos para os relatórios anuais, livros de enciclopédias, revistas a jornais, à programas de cartazes e ainda o faço com muito bons resultados.

Sequencia

Se separar as imagens é a primeira tarefa no processo de publicação, a seqüência de layouts é definitivamente a próxima.

A publicação, seja uma revista, um livro, um folheto, ou até mesmo um tablóide é um objeto

cinematográfico onde virar as páginas é uma parte integrante da experiência de leitura.

A

publicação é, simultaneamente, a experiência estática de um aberto de página (spread) e da experiência cinematográfica de uma seqüência de páginas. Portanto, atribuímos grande importância a este detalhe do processo de layout. Nós gostamos dos layouts que sejam fortes. Nós não gostamos de layouts fracotes com pequenos quadros espalhados em torno das

páginas - alguns sangrados aqui, alguns sangrados lá de uma maneira casual.

Nós tendemos a

gostar de um tipo de layout que quase desaparece aos olhos do leitor. Gostaríamos de dizer que, se você ver o layout, é provavelmente um layout ruim!

O layout do livro que tendemos a favorecer é um formato muito simples de uma página de texto ao lado de uma imagem em uma página com sangramento total, seguido de uma imagem spread com sangramento total, seguida de uma página com uma imagem com sangramento total diante de uma página em branco com uma imagem - ou no centro ou no canto superior direito.

Um formato simples dá resultados gratificantes quando a seqüência básica é articulada de uma forma que não é repetitiva. Na verdade, a natureza da publicação ajudará a ultrapassar a monotonia desta abordagem. Preferimos ver observar tipo de abordagem neutra do que o assalto intrusivos de vários layouts, mas, novamente, deve haver espaço para todos no processo criativo.

Encadernação

Não se pode falar sobre livros, sem discutir a encadernação. A encadernação de um livro ou um folheto dá o toque final de qualidade ao produto. Há vários componentes em uma encadernação e várias opções a fazer:

Capa Se a capa vai ser laminada com papel você deve recomendar um papelão calandrado de modo que a superfície será suave. Se a capa vai ser laminado com um pano ou couro, ou uma colagem regular pode ser suficiente.

Lombada A lombada pode ser redonda ou quadrada. Nós preferimos a quadrada, pois dá ao livro uma imagem mais nítida.

Acabamento É a ligação entre a lombada e o livro. Existe em muitas variações e nós gostamos do mais do branco liso.

Contra-guarda Esta é a parte que liga o livro para a sua encadernação e é geralmente feita com um papel mais forte do que o do livro.

Pode ser impressa em uma cor sólida ou ter um padrão ou uma ilustração. No passado, foram usadas contra-guardas muito extravagantes para esta função.

Sandwich No início de minha carreira eu desenvolvi um tipo de encadernação que eu chamava

de livro "sanduíche". Ele é constituído por um painel de madeira prensada, ou de qualquer outro material, na parte da frente e outra na parte final do livro coladas às guardas. A lombada

é feita de tecido, geralmente de cor branca, com o título estampado a quente sobre ela. A

aparência final é a de duas placas cinza segurando uma pilha de páginas brancas. Por isso, o

nome de encadernação de sanduíche. Desde então, tornou-se comum, e às vezes a tampa é impressa, laminada, e enrolada em torno do papelão. A principal razão para esta encadernação

é permitir que o livro se abra plano - o que é particularmente conveniente em livros de imagens quando você tem uma imagem através do aberto de páginas.

Identidade e Diversidade

A noção de identidade e diversidade é um tema recorrente tanto no design de duas ou três dimensões. Em um Programa de Identidade Corporativa deve ser fornecida diversidade suficiente para evitar a mesmice e para aumentar a atenção.

Muita diversidade cria fragmentação - uma doença muito comum da comunicação mal

projetada. Muita identidade gera redundância perceptiva e falta de retenção. Portanto, é necessário para atingir o equilíbrio adequado entre estes componentes, para oferecer uma flexibilidade suficiente em qualquer solução dada e ultrapassar estas armadilhas. Nós gostamos de brincar com esses elementos. Nós gostamos de desenhar um programa de

identidade forte no qual não há espaço suficiente para brincar com adequação sem perder a

identidade.

Um exemplo típico seria uma série de livros, onde os identificadores básicos são

constantes e há mudanças específicas nas ilustrações de capa a capa. Além disso, na concepção de móveis, nós gostamos de envolver o usuário para definir a aparência final do objeto. Em

algumas das mesas que projetamos, alterando a posição relativa dos elementos proporcionamos diversidade sem comprometer a identidade do design.

Identidade e diversidade - uma contraposição essencial para trazer vida ao design.

Espaço em Branco

Costumo dizer que na tipografia o espaço em branco é mais importante do que o preto do tipo.

O espaço em branco na página impressa é o correspondente do espaço na arquitetura. Em

ambas as situações o espaço é o que qualifica o contexto. Naturalmente, a organização da informação precisa de uma estrutura para permanecer junta, mas ninguém deve subestimar a importância do espaço em branco para melhor definir a hierarquia de cada componente. O espaço em branco, não só separa as diferentes partes da mensagem, mas ajuda a posicionar a

mensagem no contexto da página.

Margens apertadas estabelecem uma tensão entre texto,

imagens e as bordas da página. Margens mais amplas esvaziam a tensão e trazer certo grau de serenidade para a página. Definição estreita para os tipos transforma palavras em linhas, assim como as configurações de tipo largas transformam palavras em que pontos. Diminuir ou aumentar o espaçamento entre letras (kearning) confere caráter muito distintivo e de expressão às palavras. Tudo isto é manipulação de espaço e é esse dispositivo que é utilizado

em esquemas para alcançar uma expressão desejada.

Devo

dizer que a manipulação magistral de espaço em branco em uma página impressa é talvez a característica mais peculiar do design gráfico americano. Do mesmo modo como o espaço é o protagonista na arquitetura de Frank Lloyd Wright. De alguma forma, ele se relaciona com a grandeza épica das paisagens americanas.

A relação entre o tamanho do tipo e do

espaço em torno dele é um dos elementos mais delicados e preciosos da composição.

Para muitos artistas o espaço em branco é o elemento essencial da composição. É o qualificador fundamental e protagonista da imagem. Quase todos os grandes designers gráficos americanos têm usado o espaço em branco como o silêncio significativo para melhor ouvir alta

e clara a sua mensagem. Tal é efetivamente a potência do espaço em branco.

Um conjunto de experiências

Muito cedo descobrimos que as dimensões modulares e padrões oferecem benefícios que são

econômicos de ambos os pontos de vista, dos custos e do significado.

O uso de tamanhos

padrões e modulares de papel na indústria de impressão pode conseguir uma economia considerável. A padronização de tamanhos de papel no projeto que fizemos para o National Park Service economizou milhões de dólares - algo que nos orgulhamos.

A padronização relacionada com o tamanho dos materiais de construção pode permitir

economias significativas em qualquer projeto tridimensional. Tamanhos ímpares implicam mais

custos de trabalho e desperdício de materiais.

É imperativo que um designer torne-se familiarizado com todos estes aspectos de design e do processo de realização. É parte de nossa ética, bem como o nosso vocabulário de design.

Soluções dispendiosas nunca podem ser um produto de bom design, porque a economia está

na essência da expressão do design.		Economia não significa projeto barato. Economia no
design é a solução mais adequada e enxuta para todos os problemas.			Soluções forçadas nunca

são boas, nem de longa duração. A qualidade não é necessariamente mais cara do que soluções baratas. Um bom design não custa mais do que o mau design. O oposto é verdade, muitas vezes.

No decurso de uma vida é possível avaliar de forma contínua detalhes cobrindo toda a gama de materiais, do diâmetro de um tubo, à textura e cor de qualquer material. Este processo de observação e seleção tem gradualmente construído um inventário das escolhas e sentimentos, eventualmente levando a um cânone pessoal - o que se torna um elemento recorrente do nosso vocabulário criativo.

Eu acho que este é um aspecto muito importante de um modus operandi. Existem alguns elementos básicos, tais como a relação de dimensão entre as partes de um dado objeto, que são reguladas, muitas vezes através de uma relação modular, variando, por exemplo, de um para dois, de um para três, ou quatro ou mais, mas não um tamanho diferente ao meio. Além disso, um disco dentro de um disco terá um diâmetro de metade do maior, ou um terço do mesmo, mas não um tamanho ímpar e casual. E isso é porque há alguma harmonia universal que exige essas escolhas.

Este processo de triagem e seleção se estende a tudo que nos cerca - cores, texturas, materiais. Ele envolve todos os detalhes, espessura, largura e altura. Todos os sentidos do nosso corpo estão envolvidos, mas devem ser processados, analisados, avaliados e, finalmente arquivado em nossa memória de acordo com o nosso cânone pessoal, e não de uma forma arbitrária. A liberdade de escolha só pode acontecer com conhecimento, que é um processo contínuo e requer estrutura e determinação, não acaso.

Conclusão

Ao longo de nossas vidas criativas temos vasculhado de tudo para selecionar o que achamos melhor. Nós selecionamos materiais, para encontrar aqueles com os quais temos maior

afinidade. Nós selecionamos cores, texturas, fontes, imagens e, gradualmente, fomos construído um vocabulário de materiais e experiências que nos permitem expressar nossas

soluções para determinados problemas - as nossas interpretações da realidade.

Isto é imperativo para desenvolver o vocabulário próprio de sua própria linguagem - uma linguagem que tenta ser o tão objetiva quanto possível, sabendo muito bem que mesmo a

objetividade é subjetiva.

Eu amo sistemas e desprezo o acaso. Eu amo a ambiguidade, porque, para mim, a ambiguidade significa pluralidade de significados. Eu amo contradição, pois ele mantém as coisas em

movimento, impedindo-os de assumir um significado congelado, ou tornar-se um monumento

à imobilidade.

Tanto quanto eu amo as coisas em fluxo, eu amo elas dentro de um quadro de referência - uma garantia consistente de que, pelo menos e finalmente, eu sou o único responsável por todos os

detalhes.

E é por isso que eu amo o design.