O CNON DE VIGNELLI

Ns agradecemos nossa amiga Sheila Hicks por sua assistncia ao editar o texto. Design do livro: Massimo Vignelli com Beatriz Cifuentes Traduo livre para o portugus: Luis Henrique P. de Paula Este livro afetuosamente dedicado a Lella, minha esposa e parceira profissional. Juntos ns compartilhamos experincias intelectuais e processos de crescimento desde o incio de nossas vidas profissionais. Sua criatividade intuitiva e criticismo afiado tem enriquecido minha vida e tem sido a fora estrutural de nossa colaborao, sem a qual meu trabalho teria sido muito menos digno. INTRODUO pedido do publicador deste livro eu comecei a olhar dentro do significado de tal publicao e reconheci que ela poderia se tornar um til instrumento para uma melhor compreenso da tipografia no Design Grfico. Este pequeno livro revela linhas guias aquelas definidas por ns mesmos para ns mesmos. Em vrias situaes de ensino eu relembrava a falta de alguns princpios bsicos nos designers jovens. Eu pensei que poderia ser til passar alguns dos meus conhecimentos profissionais de toda a vida, com a esperana de melhorar suas habilidades de design. A criatividade precisa do apoio do conhecimento para realizar o seu melhor. No a inteno deste pequeno livro de reprimir criatividade ou reduzi-la a um punhado de regras. No a frmula que previne o bom design de acontecer, mas a falta de conhecimento da complexidade da profisso do design. Cabe ao crebro usar a frmula prpria para alcanar o resultado desejado. Com grande prazer eu olho para os momentos em que aprendi algo novo na tipografia, seja de um mestre ou de um amigo da prtica. Ter aprendido sobre design disciplinado dos amigos Suos, sobre os espaos em branco dos Americanos, sobre o impacto poderoso dos tipos dos Alemes, sobre sutileza dos amigos ingleses, e ainda muitos mais amigos em todo lugar. Aquele lindo sentimento de enriquecimento que vem de novas descobertas, novas formas de fazer a mesma coisa melhor do que antes. minha esperana que este livro possa prover tal sentimento, ou, em qualquer caso, reafirmar aquelas linhas guias que ns, designer, amamos definir para ns mesmos.

Massimo Vignelli

Parte Um

OS INTANGVEIS
Semntica, Sintaxe, Pragmtica, Disciplina, Adequao, Ambiguidade, Design unicidade, Poder Visual, Elegncia Intelectual, Atemporalidade, Responsabilidade, Equidade.

Semntica
Eu tenho sempre dito que existem trs aspectos no design que so importantes para mim: semntica, sintaxe e pragmtica. Vamos examin-los, um por vez. Semntica, para mim, a busca pelo significado daquilo que tenhamos de criar o design. A primeirssima coisa que eu fao quando eu comeo uma nova tarefa, em qualquer forma de design, grfico, produto, exibio ou interior, buscar pelo significado disto. Pode-se comear com a procura da histria do assunto, para uma melhor compreenso da natureza do projeto e para encontrar a mais apropriada direo para o desenvolvimento de um novo design. Dependendo do assunto a busca pode tomar muitas direes. Ela pode ser a busca por mais informao sobre a companhia, o produto, a posio de mercado do assunto, a competio, seu destino, o usurio final, ou de fato, sobre o real significado do assunto e suas razes semnticas. extremamente importante para um resultado satisfatrio de qualquer design gastar tempo na busca de significados acurados e essenciais, aprender sobre suas ambiguidades, entender o contexto de uso para melhor definir os parmetros dentro dos quais ns temos de operar. Somado a isso, til seguir nossa intuio e nossa habilidade de diagnstico para afunilar a busca e chegar a uma maior definio consciente do problema em mos. Semntica o que prover as bases reais para um correto incio dos projetos, independente do que eles possam ser. Semntica eventualmente se torna uma parte essencial de ser designer, um componente crucial do processo de design, e o ponto bvio de partida do fazer design. A semntica ir tambm indicar a forma mais apropriada para aquele assunto particular que ns podemos interpretar ou transformar de acordo com nossas intenes. Entretanto, importante destilar a essncia da busca semntica por meio de um complexo processo, na maior parte do qual intuitivo, para infundir o design com todos os inputs cognitivos requeridos, do modo mais fcil e natural possvel. como na msica, quando ns ouvimos a composio final sem conhecer todo o processo atravs do qual o compositor passou em busca do resultado final. Design sem semntica raso e sem sentido, mas, infelizmente, tambm ubquo, e por isso que to importante que jovens designers treinem a si mesmos para comear o processo da maneira correta a nica maneira que pode enriquecer seu design. Semntica, em design, significa entender o assunto em todos os seus aspectos; relacionar o assunto ao emissor e receptor de tal modo que isso faa sentido para ambos. Isto significa criar design de algo que tem um sentido, que no arbitrrio, que

tem uma razo de ser, algo em que cada detalhe carrega o significado ou tem um propsito preciso objetivado a um alvo preciso. Quo frequentemente ns vemos design que no tem sentido: listras e borres de cor por toda a pgina sem nenhum razo qualquer. Bem, eles so tanto sem sentido quando incrivelmente vulgares ou criminosos quando feitos propositalmente. Infelizmente, existem designer e pessoas de mercado que intencionalmente olham para o consumidor com a noo de que a vulgaridade tem um apelo definitivo para as massas, e, portanto, eles suprem o mercado com um fluxo contnuo de design rude e vulgar. Eu considero essa ao criminosa, dado que ela produz poluio visual que degradante para o meio como todos os outros tipos de poluio. Nem todas as formas de comunicao vernacular so necessariamente vulgares, apesar de que quase sempre este o caso. Vulgaridade implica uma flagrante inteno grosseira de uma forma de expresso que propositalmente ignora e anula qualquer forma de expresso da cultura estabelecida. Em nosso mundo contemporneo isto torna gradativamente mais dificultoso achar formas honestas de comunicao vernacular do modo como existiu no mundo pr-industrial.

Sintaxe
Mies, meu grande mentor dizia: Deus est nos detalhes. Essa a essncia da sintaxe: a disciplina que controla o uso prprio da gramtica na construo da frase, e a articulao de uma linguagem, o design. A sintaxe do design provida por muitos componentes na natureza do projeto. No design grfico, por exemplo, eles esto sobre toda a estrutura, o grid, os typefaces, o texto e ttulos, as ilustraes, etc. A consistncia de um design provida pela relao apropriada de vrios elementos sintticos do projeto: como o tipo se relaciona ao grid e as imagens de pgina a pgina, atravs do projeto todo. Ou, como o tamanho do tipo se relaciona com os outros. Ou, como as imagens se relacionam com as outras e como as partes se relacionam com o todo. Existem caminhos para alcanar tudo isso que so corretos, assim como existem outros que so incorretos, e, portanto, devem ser evitados. A consistncia da sintaxe de importncia preponderante no design grfico assim como em todos os empreendimentos humanos. Grids so uma das muitas ferramentas ajudando designer a alcanar consistncia sinttica no design grfico.

Pragmtica
No importa o que faamos, se no for compreendido falha em comunicar e desperdcio de esforo. Ns fazemos o design de coisas que ns pensamos que so semanticamente corretas e sintaticamente consistentes, mas se no ponto de fruio ningum entende o resultado, ou o significado de todo aquele esforo, o trabalho todo intil. Algumas vezes pode ser necessria alguma explicao, mas melhor quando no . Qualquer artefato deve permanecer por si mesmo em toda a sua clareza. De outro modo, algo realmente importante se perdeu. A aparncia final de qualquer coisa o subproduto da clareza (ou falta dela) durante a sua fase de design. Ela importante para entender o ponto de partida e todos os pressupostos de qualquer projeto para compreender o resultado final e medir sua eficincia. Clareza de inteno ser traduzida em clareza de resultado e isso de importncia preponderante no design.

Design confuso, complicado, revela uma cabea igualmente confusa e complicada. Ns amamos complexidades, mas odiamos complicaes! Tendo dito isso, eu poderia adicionar que ns desejamos design que seja poderoso. Ns no gostamos de design frouxo. Ns gostamos de design que seja intelectualmente elegante -- isso significa elegncia da mente, no das maneiras, elegncia que o exato oposto de vulgaridade. Ns gostamos de design que esteja alm das modas fashion e de manias temporrias. Ns gostamos de Design que seja to atemporal quando possvel. Ns desprezamos a cultura da obsolescncia. Ns seguimos o imperativo moral de criar design de coisas que iro durar por um longo tempo. com tal definio de valores que ns nos aproximamos do Design todos os dias, no importa qual seja: bi ou tridimensional, grande ou pequeno, rico ou pobre. Design nico!

Disciplina
A ateno aos detalhes requer disciplina. No h espao para desleixo, para falta de cuidado, procrastinao. Cada detalhe importante porque o resultado final a soma de todos os detalhes envolvidos no processo criativo, no importa o que ns estejamos fazendo. No existe hierarquia quando vamos para a qualidade. A qualidade est l ou no, e se no est l ns perdemos nosso tempo. Este um comprometimento e um contnuo esforo diligente do processo criativo no qual ns devemos permanecer. Essa a disciplina e sem ela no existe bom design, no importa o seu estilo. A disciplina uma definio de regras auto impostas, parmetros dentro dos quais ns operamos. uma mala de ferramentas que nos permite fazer design de uma maneira consistente do comeo ao fim. Disciplina tambm uma atitude que nos prov a capacidade de controlar nosso trabalho criativo de modo que este tenha, ao invs de fragmentao, continuidade de inteno do incio ao fim dele. Design sem disciplina anarquia, uma exerccio de irresponsabilidade.

Adequao
A noo de adequao consequncia do que eu tenho expressado. Uma vez que ns procuramos as razes de qualquer coisa que tenhamos que projetar, ns tambm estamos definindo a rea de possveis solues que so especificamente apropriadas para um problema particular. Na realidade, ns podemos dizer que adequao a busca pela resoluo de qualquer dado problema. Definir que nos previnamos de tomar direes erradas, ou rotas alternativas que nos levam a lugar nenhum, ou ainda pior, s solues erradas. Adequao nos dirige ao tipo certo de mdia, aos tipos certos de materiais, o tipo certo de escala, aos tipos certos de expresso, cor e textura. Adequao provoca a aprovao entusiasmada do cliente ao ver a soluo do seu problema. Adequao transcende qualquer questo de estilo existem inmeras maneiras de resolver um problema,

muitas maneiras de fazer, mas a coisa relevante que no importa qual seja a soluo ela deve ser adequada. Eu penso que ns temos de ouvir o que a coisa deseja ser, em vez de cri-la em um confinamento arbitrrio. Entretanto, algumas vezes pode haver outras regras que devam ser seguidas para alcanar o nvel correto de continuidade. Pelo menos para mim, esta uma questo que quase sempre determina a aparncia do projeto que se far o design. Esta questo um princpio fundamental do nosso canon. Durante o momento ps-moderno, o verbo adequar assumiu o sentido de emprestar alguma coisa e transform-la colocando em um contexto diferente. Ns podemos dizer que este tipo de adequao quando adequada, pode ser feita apenas outra maneira de resolver um problema ou expressar criatividade.

Ambiguidade
Em vez da conotao negativa de ambiguidade como uma forma de impreciso, eu tenho uma interpretao positiva de ambiguidade, pretendida como uma pluralidade de sentidos, ou a habilidade de conferir a um objeto ou a um design, a possibilidade de ser lido de maneiras diferentes cada um complementando ao outro para enriquecer o assunto e dar mais profundidade. Muitas vezes usamos este dispositivo para aumentar a expresso do design e valorizamos os resultados finais. Entretanto, preciso cautela ao jogar com a ambiguidade, pois se no bem medida ela pode sair pela culatra, com resultados desegradveis. A contradio pode s vezes reforar ambiguidade, porm, mais comumente um sinal de descontinuidade e falta de controle. A ambiguidade e contradio podem enriquecer o projeto, mas podem igualmente afundar os resultados finais. Portanto, grande cautela recomendada ao usar estes temperos.

Design unicidade
O escritrio no Castiglioni Architects em Milo foi o primeiro lugar, onde com 16 anos, fui trabalhar como desenhista. Eles eram ativos em todo o campo do Design e Arquitetura seguindo o dictum de Adolph Loos, de que um arquiteto deveria estar apto para projetar tudo, da colher cidade. Eles j tinham feito o design de uma radio muito icnica, belos talheres de prata, mobilirio para camping, bancos espirituosos, estantes industriais, casas bonitas e um incrvel museu. Depois eles projetaram restaurantes, centros comerciais, exibies, mveis e muito mais. Eles se tornaram cones do design italiano. Eu recomendo fortemente a todos os designers que investiguem e estudem o trabalho deles. Eu era tremendamente impressionado pela diversidade dos projetos e imediatamente fascinado pelas possibilidades do arquiteto de trabalhar em reas to diferentes.

Descobri que o que importante dominar a disciplina do design para ser capaz de projetar qualquer coisa, porque isso que essencial e necessrio em cada projeto. Design um ele no vrios diferentes. A disciplina do design uma e pode ser aplicada para muitos assuntos diferentes, independente do estilo. A disciplina do design est sobre e acima do estilo. Todos os estilos requerem disciplina a fim de serem expressos. Muito frequentemente as pessoas pensam que design um estilo particular. Nada poderia ser mais errado! O design uma disciplina, um processo criativo com suas prprias regras, controlando a consistncia de suas sadas, em direo seus objetivos, no caminho expressivo mais direto. Durante toda a minha vida eu procurei oportunidade para diversificar minha prtica de design: de vidros a metais, da madeira ao barro e ao plstico, da impresso ao empacotamento, de mveis ao interior, de roupas a fantasias, de exibies a cenografia e mais. Tudo era, e ainda , um desafio tentador para testar a interao entre intuio e conhecimento, entre paixo e curiosidade, entre desejo e sucesso.

Poder visual
Ns dizemos o tempo todo que gostamos de design que seja visualmente poderoso. Ns no suportamos design que fraco em conceito, forma, cor, textura ou qualquer um deles. Ns pensamos que o bom design sempre uma expresso de fora criativa, levando adiante claros conceitos e expresso em belas formas e cores, onde cada elemento expressa o contedo da maneira mais poderosa. Existem infinitas possibilidade de se alcanar uma expresso poderosa. No design grfico, por exemplo, diferenas de escala dentro de uma mesma pgina pode dar um impacto muito forte. Tipo negrito (bold) contrastando com tipo leve (light) cria uma impresso dinmica. Ns temos usado tal abordagem de maneira bem sucedida em nosso design. No design em trs dimenses, manipular a luz atravs de diferentes texturas e materiais d infinitos e efetivos resultados. Mudar a escala e contrastar os tamanhos prov um leque impressionante de possibilidades. essencial que um design seja imbudo com fora visual e presena nica para alcanar seus propsitos. Fora visual pode ser alcanada tambm pelo uso de delicados layouts ou materiais. A fora visual uma expresso de elegncia intelectual, nunca deve ser confundida com impacto visual que, na maior parte do tempo, apenas uma expresso de vulgaridade visual e impertinncia. Poder visual , em qualquer evento, um assunto que merece grande ateno para alcanar um design efetivo.

Elegncia intelectual

Ns frequentemente falamos sobre elegncia intelectual, no para ser confundidos com elegncia dos modos e etc. Para mim, elegncia intelectual o nvel sublime de inteligncia no qual foram produzidas todas as obras-primas da histria da

humanidade. a elegncia que ns encontramos nas esttuas gregas, nas pinturas da renascena, nos escritos sublimes de Goethe, e muitas mentes criativas. a elegncia da arquitetura de qualquer perodo, da msica de todos os tempos, da clareza da cincia atravs das eras. o fio que nos guia para a melhor soluo de qualquer coisa que faamos. o objetivo final das nossas mentes um que est alm das concesses. Isto eleva o mais humilde artefato para uma posio nobre. Elegncia intelectual tambm nossa conscincia civil, nossa responsabilidade social, nosso senso de decncia, nossa maneira de conceber design, nosso imperativo moral. Novamente, isto no um estilo de design, mas o sentido mais profundo da essncia do design.

Atemporalidade

Ns somos definitivamente contra qualquer moda de design e qualquer design na moda. Ns desprezamos a cultura da obsolescncia, a cultura do desperdcio, o culto ao efmero. Ns detestamos a demanda de solues temporrias, a perda de energia e capital por uma questo de novidade. Ns somos pelo design que dura, que responde as necessidades das pessoas e as vontades das pessoas. Ns somos pelo design que comprometido com uma sociedade que demanda valores duradouros. Uma sociedade que merece os benefcios das mercadorias e digna de respeito e integridade. Ns gostamos de usar formas primrias e cores primrias por que seus valores formais so atemporais. Ns gostamos de uma tipografia que transcende a subjetividade e busca por valores objetivos, uma tipografia que est alm do tempo que no segue tendncias, que reflete seu contedo de maneira adequada. Ns gostamos da economia do design porque ela anula exerccios cheios de desperdcio, isso respeita o investimento e dura mais. Ns nos esforamos por um design que centrado mais na mensagem do que na excitao visual. Ns gostamos de design que limpo, simples e duradouro. E isto o que atemporalidade significa no design.

Responsabilidade

No design grfico a questo da responsabilidade assume uma importncia particular como uma forma de conscincia econmica em direo soluo mais apropriada para um dado problema. Muitas vezes ns vemos trabalhos impressos produzidos em uma maneira extravagante apenas para satisfazer o ego do designer e do cliente. importante que uma soluo economicamente apropriada seja utilizada, e aquela que leva em considerao todas as facetas do problema. Tanto quanto isso possa parecer bvio, esta uma das questes mais negligenciada por ambos, designer e clientes. A responsabilidade outra forma de disciplina.

Como designer ns temos trs nveis de responsabilidade: UM para conosco mesmos, na integridade do projeto e em todos os seus componentes. DOIS para com o cliente, em resolver o problema de uma forma que economicamente sadia e eficiente. TRS para com o pblico em geral, o consumidor, o usurio final do design. Em cada um destes nveis ns devemos estar prontos em comprometer a ns mesmo na busca da soluo mais adequada, aquele que resolve o problema sem comprometimentos para o benefcio de todos. Ao fim, um design deve permanecer por ele mesmo, sem desculpas, explicaes, apologias. Ele deve representar o cumprimento de um processo bem sucedido em toda a sua beleza. Uma soluo responsvel.

Equidade

Muitas vezes ns temos sido chamados para criar o design de um logo ou de um smbolo para uma companhia frequentemente na solicitao do departamento de marketing de renovar a posio de mercado da companhia. Apesar de ser um pedido legtimo, quase sempre ele motivado pelo desejo de mudana meramente pelo desejo de mudana, e esta uma motivao bastante errada. Uma identidade corporativa real baseada em uma abordagem geral do sistema, no apenas um logo. Um logo gradualmente se torna parte da nossa cultura coletiva; em sua maneira modesta se torna parte de todos ns. Pense na Coca-Cola, pense na Shell, ou, por que no, American Airlines. Quando um logo j esteve no domnio pblico por mais de cinquenta anos ele se torna um clssico, um ponto de referncia, uma entidade respeitvel e no h razo para jogar isso fora e substitu-lo com uma nova mistura, independente de quo bem tenha sido projetada. Talvez, por que eu cresci em um pas onde a histria e arquitetura vernacular eram parte da cultura do territrio e eram protegidos, eu considero logos estabelecidos como algo que deva ser igualmente protegido. A noo de equidade de um logo esteve conosco desde o comeo os primeiros tempos. Quando ns fomos chamados para criar um novo logo para a Ford Motor Company, ns propusemos um retoque de luz no antigo anterior que poderia ser ajustado para aplicaes contemporneas. Ns fizemos o mesmo para o CIGA HOTELS, CINZANO, LANCIA e outros. No existe razo para descartar logos que tinham setenta anos de exposio e estavam enraizados na conscincia das pessoas com um conjunto de conotaes respeitveis. O que novo no a forma grfica, mas uma maneira de pensar, uma maneira de mostrar respeito pela histria em um contexto que tem uma compreenso zero de valores.

Parte Dois
Os tangveis Tamanho de Papis, Grids, Margens, Colunas e Mdulos, Papel Timbrado de uma Companhia, Grades para Livros, Typefaces, os Bsicos, Alinhamento a esquerda, Centralizado, justificado, Relaes de Tamanhos de Tipos, Linhas, Contrastando Tamanhos de Tipos, Escala, Textura, Cor, Layouts, Sequncia, Encadernao, Identidade e diversidade, Espao em branco, Uma coleo de experincias, Concluso

Tamanho de papis
A escolha do tamanho de papel um das primeiras coisas de qualquer trabalho a ser impresso. Existem dois sistemas bsicos de papel de tamanho em todo o mundo: os tamanhos Internacionais A, e os tamanhos americanos. Os tamanhos de papel padro internacional, chamados srie A, so baseados em um retngulo ureo, a proporo divina. extremamente bonito e prtico tambm. Ele adotado por muitos pases ao redor do mundo e baseado nas normas mtricas alems DIN. Os Estados Unidos usam um tamanho bsico de carta/letter (8 1/2 x 11 ") de propores feias, e resulta em um completo caos, com uma quantidade infinita de tamanhos de papel. um subproduto da cultura da livre iniciativa, da concorrncia e do desperdcio. Apenas mais um exemplo de m interpretao da liberdade. Estes so os tamanhos DIN bsicos em mm para: A0, 841x1189 - A1, 594x841 - A2, 420x594 - A3, 297x420 - A4, 210x297 - A5, 148x210 - A6, 105 x148 - A7, 74x 105 - A8, 52x74 - A9, 37x52 - A10, 26x37. O A4 o tamanho bsico para papelarias. Dois teros dele um quadrado, um bom acaso econmico resultante do retngulo ureo. Esta uma das razes pelas quais tendemos a usar, tanto quanto possvel, os tamanhos DIN: as propores esto sempre levando a outras propores agradveis. Isso no acontece com o tamanho bsico americano, que no leva a nada. Eu contei 28 diferentes tamanhos padro nos EUA!. A nica razo para us-los por que todo mundo nos EUA usa, tudo papel nos EUA deste tamanho, assim so as pastas manilha, arquivos e equipamentos de escritrio! A repercusso da feiura interminvel. As opes de papis no mercado so enormes. No entanto, tendemos a usar uma seleo limitada de papis, escolhendo o mais adequado para o trabalho, rico ou pobre. Estamos bastante conscientes sobre o uso de papel e tendemos a usar aqueles que so mais ecologicamente corretos, sem comprometer o resultado final. Para papelaria ns gostamos de usar um papel pesado (100% algodo - sub 28) para o nvel executivo, e um papel de carta regular de nvel empresarial. O mesmo para os envelopes de papel, geralmente com uma aba quadrada. O tamanho pode variar de acordo com os pases.

Para os livros, isso depende muito do tipo de livro. Para livros de texto, usamos um papel de livro, para livros ilustrados vamos utilizar um papel revestido, sem brilho ou brilhante, de acordo com o assunto, embora tendamos a preferir papis foscos. A qualidade da reproduo continua a se aprimorar, melhores trabalhos, melhores tintas, melhores mquinas de impresso, melhores tecnologias. O campo est em contnuo movimento e ns temos que acompanhar os tempos. Toda tecnologia implica em diferentes custos de produo e devemos estar cientes e trabalhar com os fornecedores para otimizar custos e qualidade. Nem todos os pases tm o mesmo nvel de qualidade de impresso e temos de tentar obter o melhor em cada situao. Nem todos os documentos esto disponveis em todo o mundo, e isto, em algum momento, proporciona alguns problemas de qualidade. Sempre que possvel, gosto de usar ambos os lados de uma folha de papel, mesmo quando fazemos cartazes, oferecendo a possibilidade de aumentar o ritmo e as informaes em um grande pedao de papel, em vez de desperdiar um lado. Os tamanhos de cartaz mais comuns na Europa so: 50x70, 70x100, 100x140 centmetros. Mais tamanhos de cartaz esto disponveis nos EUA. Na concepo de um livro, um folheto, ou qualquer outro tipo de material impresso, a escolha do tamanho de papel envolve de fato uma complexidade de questes. Por vezes, tem-se de estar de acordo com as publicaes anteriores relacionadas, por vezes, tem-se de romper um novo solo, por vezes, o tamanho em si torna-se o portador de uma mensagem, mesmo antes que qualquer coisa seja impressa sobre ele. A escolha de um tamanho uma deciso muito importante. Ela envolve custos e parte da economia global do processo de produo. importante que um designer esteja plenamente consciente do processo de impresso e dos papis necessrios para a produo mais eficiente e econmica da obra impressa. As ofertas de mercado so largas, mas indiscriminadas, regidas mais pelas regras de concorrncia do que por padres. A padronizao de tamanhos de papel e, consequentemente tamanhos de publicao, uma contribuio consciente para o meio ambiente, salvando rvores, reduzindo a poluio e o desperdcio. A escolha do tamanho da publicao deve ser feita com a conscincia de suas consequncias, o entendimento de que a tica e a esttica tm uma raiz semntica comum que deve ser respeitado. nossa obrigao profissional observar que essas questes sejam respeitadas. Nunca devemos esquecer que a nossa tarefa como designers trazer dignidade nossa profisso mais do que brilho, e essa oportunidade est em cada detalhe.

Grids, Margens, Colunas e Mdulos

Para ns, Design Grfico a "organizao da informao." H outros tipos de design grficos mais preocupados com a ilustrao ou de natureza narrativa. Nada poderia ser mais til para alcanar a nossa inteno que o grid. O grid representa a estrutura bsica do nosso projeto grfico, que ajuda a organizar o contedo, que fornece consistncia, d uma aparncia ordenada e projeta um nvel de elegncia intelectual que gostamos de expressar. Existem infinitos tipos de grids, mas somente um - o mais apropriado - para dado problema. Portanto, torna-se importante saber que tipo de grid a mais adequado. A compreenso bsica que quanto menor for o mdulo do grid, menos til ele pode ser. Poderamos dizer que uma pgina vazia uma pgina com um pequeno grid infinitesimal. Portanto, equivalente a no estar presente. Por outro lado uma pgina com um grid largo um grid muito restrito, oferecendo poucas alternativas. O segredo encontrar o tipo adequado de grid para o trabalho na mo. s vezes, na concepo de uma grid queremos ter as margens externas pequenas o suficiente

para fornecer certa tenso entre as bordas da pgina contedo. Depois disso, vamos dividir a pgina em certo nmero de colunas de acordo com o contedo, trs, dois, quatro, cinco, seis, etc. As colunas fornecem apenas um tipo de consistncia, mas tambm precisam ter uma estrutura horizontal de referncia para garantir certos nveis de continuidade em toda a publicao. Portanto, vamos dividir a pgina de cima para baixo, em um certo nmero de mdulos, quatro, seis, oito, ou mais, de acordo com o tamanho e necessidade. Uma vez que estruturamos a pgina, comearemos a estruturar a informao e coloc-la no grid, de tal maneira que a clareza da mensagem ser reforada pela colocao do texto no grid. H infinitas maneiras de fazer isso e por isso que o grid uma ferramenta til, em vez de um dispositivo de restrio. No entanto, deve-se aprender a utiliz-lo de modo a encontrar os resultados mais vantajosos.

Um papel timbrado da empresa

Depois de definir as margens externas de 10 mm. A partir das extremidades do papel, que vo dividir o espao em trs colunas, deixando a esquerda uma placa para a utilizao de um logotipo ou nome, ou apenas um espao vazio. As duas colunas restantes duas sero para o texto. A disposio assimtrica geral transmite uma sensao de modernidade. No topo, vamos colocar o nome da empresa de comeando e finalizando na segunda coluna, de uma forma que v parecer que ele est centralizado na pgina. Se ns estabelecemos uma grade horizontal de seis mdulos, iremos posicionar o endereo do destinatrio no segundo mdulo, na segunda coluna. A primeira dobra da carta ser em conjunto com o terceiro mdulo e logo abaixo a carta ir iniciar, digitando o texto, alinhado esquerda, da segunda coluna para a margem direita. Eventualmente, posicionaremos o logotipo (ou o smbolo) na primeira coluna, logo abaixo da primeira dobra. Normalmente, vamos colocar o endereo do remetente, na parte inferior da pgina de separao das informaes entre a segunda e terceira colunas. A aparncia final do papel timbrado realizada quando a carta digitada com a mensagem, e neste exemplo, cada componente tem seu devido lugar, com a hierarquia e clareza adequadas. A escolha adequada de um tipo de letra vai dar a aparncia final adequada papelaria. Naturalmente, esta apenas uma das muitas combinaes possveis para um cabealho, de acordo com o nosso canon. O objetivo deste exemplo apenas para demonstrar a utilizao de um grid num cabealho. Outro exemplo tpico de um cabealho aquele com um nico eixo central. Para este tipo de papel timbrado vamos projetar uma grade de cinco colunas, dos quais, um para a margem esquerda, trs so para o texto e um para a margem direita. Vamos colocar o logotipo no topo da carta posicionado na coluna central. O destinatrio ser posicionado sobre o segundo mdulo a partir do topo e alinhados esquerda com a segunda coluna. A carta, ento, comear a partir da primeira dobra para baixo. Na parte inferior da pgina, o nome da Companhia e de seus endereos tudo fixado ao centro. A aparncia final bastante apropriada para situaes mais conservadoras. Para os envelopes que iremos colocar o logotipo na parte dianteira do envelope centrando todo o caminho para a esquerda, e o endereo de retorno sobre a aba quadrada da parte de trs do envelope.

Naturalmente, a mesma abordagem ser utilizada para conceber uma forma de fax ou de uma fatura, ou de qualquer outra pea de papelaria. O conceito basicamente o mesmo. A pgina est estruturada pelo grid e as informaes caem no lugar apropriado, que sempre de alguma forma ligado ao grid. O objetivo do grid ajudar a prevenir arbitrariedades, posicionamentos sem sentido de informao sobre a pgina impressa. Obviamente, h muitas maneiras de fazer isso mesmo algumas um pouco mais inspirados do que outras. As ilustraes fornecem vrios exemplos de layouts de papelaria. como na msica, onde cinco linhas e sete notas permitem fazer composies infinitas. Essa a magia do grid.

Grids para Livros

Para o design de um livro o grid oferece mais estrutura e continuidade de capa a capa. Num livro de imagens, de acordo com o contedo, o grid pode ter um nmero de colunas e subcolunas para organizar a informao em conformidade. De acordo com o contedo, o tamanho do livro ser a primeira coisa a ser determinada. Um livro com fotos quadradas ser quadrado, um livro com figuras retangulares vai ser retangular ou ovalado, de acordo com a forma mais adequada para expor o material. O contedo determina o recipiente - uma verdade fundamental tambm no design do livro. uma boa prtica relacionar o grid com a proporo da maioria das imagens, de modo que haver uma necessidade mnima de cort-las. Hoje fotgrafos so mais cuidadosos sobre a composio de suas imagens, de modo que o grid deve ser concebido para levar isso em devida considerao. Ao estruturar o grid em conformidade o livro ir ter um maior grau de integridade do que fazendo o contrrio. As ilustraes fornecem vrios exemplos de grids para diversos tipos de livros. Ns projetamos grids para livros, revistas, jornais e cartazes - cada um com seu prprio nvel de especificidade - mas todos seguindo o mesmo conceito bsico de organizao da informao. Um elemento de refinamento planejar um grid de modo que a tipografia e a ilustrao sigam exatamente o mesmo grid. Para isso, uma entrelinha especfica deve ser fixada para a rea da tipografia de cada mdulo, com os mdulos da ilustrao coincidindo. Isso d grande elegncia de detalhes para a pgina impressa. Esta considerada como "boa tipografia", ao modo dos Mestres. Dependendo do tamanho do livro gostamos de manter o espao entre as colunas e os mdulos bastante apertados de preferncia, do tamanho de uma linha do tipo o que contribui para alcanar o que disse acima. Uma das grandes vantagens do computador est na definio do grid, que pode ser conseguido de um modo muito preciso e muito melhor do que antes. Podese traar um grid com base no tamanho da entrelinha, nas propores da imagem, bem como ter grids sobrepostos para diferentes partes do contedo. Naturalmente, quanto mais complexo for o grid, mais complicado se torna o layout, e preciso ter muito cuidado com isso.

Typefaces - Os bsicos
O advento do computador gerou o fenmeno chamado editorao eletrnica. Isto habilitou a qualquer um que soubesse digitar a liberdade de usar qualquer tipo de letra disponvel e fazer

qualquer tipo de distoro. Foi um desastre de mega propores. Uma poluio cultural de dimenso incomparvel. Como eu disse na poca, se todas as pessoas fazendo editorao eletrnica fossem mdicos ns j estaramos todos mortos! O typeface experimentou uma exploso incrvel. O computador permitiu a qualquer um projetar novos tipos de letra, o que se tornou uma das maiores poluies visuais de todos os tempos. A fim de chamar a ateno para essa questo, fiz uma exposio mostrando o trabalho que tnhamos feito ao longo de muitos anos usando apenas quatro fontes: Garamond, Bodoni, Century Expanded, e Helvetica. O objetivo da exposio foi mostrar que uma grande variedade de material impresso pode ser feito com uma economia do tipo com grandes resultados. Em outras palavras, no o tipo, mas o que voc faz com ele que importa. A nfase era na estrutura, em vez do tipo. Eu ainda acredito que a maioria das fontes so projetadas para fins comerciais, apenas para ganhar dinheiro ou para fins de identidade. Na realidade, o nmero de boas fontes bastante limitado e a maior parte das novas so elaboraes em fontes pr-existentes. Pessoalmente eu posso conviver bem com uma meia dzia, as quais eu acrescentaria outra meia dzia, mas, provavelmente no mais que isso. Alm dos j mencionados, eu posso adicionar Optima, Futura, Univers (o design mais avanado do sculo, j que vem em 59 variaes da mesma face), Caslon, Baskerville, e alguns outros cortes modernos. Como voc pode ver minha lista bastante bsica, mas a grande vantagem que ele pode garantir melhores resultados. Tambm verdade que nos ltimos anos o trabalho de alguns designers talentosos de tipos produziu alguns resultados notveis para compensar a falta de propsito e qualidade da maioria dos outros tipos de fontes. Um dos elementos mais importantes em tipografia a escala e o relacionamento de tamanho. Naturalmente, existem muitas maneiras de compreender e expressar tipografia. Eu no estou interessado em descrever todas as diferentes possibilidades tanto quanto estou em expressar meu ponto de vista e minha abordagem. Eu vejo a tipografia como uma disciplina para organizar as informaes da maneira mais objetiva possvel. Eu no gosto de tipografia concebida como uma expresso de si mesmo, como um pretexto para exerccios pictricos. Estou ciente de que h espao para isso tambm, mas esta no a minha linguagem e eu no estou interessado nisto. Eu no acredito que quando voc escreve cachorro a tipografia deva latir! Eu prefiro uma abordagem mais objetiva: Eu tento fazer o mais claro possvel as diferentes partes de uma mensagem usando o espao, peso e alinhamentos tipogrficos, como alinhado esquerda, centralizado ou justificado. H momentos em que um design de tipo especfico pode ser adequado, principalmente para um logotipo ou um texto promocional curto, particularmente em contextos muito efmeros ou promocionais. Estas no so as nossas reas tpicas de envolvimento, mas sempre que uma soluo brilhante encontrada eu aprecio tanto a inteno quanto os resultados.

Eu acredito absolutamente que o design no deve nunca ser chato, mas eu no acho que ele deva ser uma forma de entretenimento. Um bom design nunca chato, somente o design ruim.

Alinhado esquerda, centralizado, justificado

Na maioria das vezes, usamos alinhado esquerda. Este tipo de alinhamento deriva da composio em metal, particularmente em Linotype. Antigamente era mais rpido para manter o alinhamento do lado esquerdo em vez de ter que ajustar o espaamento para cada linha. Ele tambm faz mais sentido uma vez que em nossa cultura, lemos da esquerda para a direita e melhor para os olhos para ir para a prxima linha do que ter que lidar com hfens o tempo todo. No entanto, importante controlar a forma do lado irregular, deslocando, por vezes, o texto de linha a linha para obter um melhor perfil. Isso pode ser demorado, mas esteticamente gratificante. Usamos centralizado em texto lapidar, convites ou qualquer composio retrica onde pode ser mais apropriado, ou para o endereo na parte inferior de um papel timbrado, e para cartes de visita. Justificado usado mais para os livros de texto, mas no um dos nossos favoritos, porque fundamentalmente artificial.

Relao de tamanho dos tipos

Ns temos algumas regras bsicas para a composio. Escolher o tamanho adequado do tipo em relao largura da coluna: 8 a 9, 9 a 10, 10 a 11 pt para colunas de at 70 mm. 12 a 13, 14 a 16 pt para colunas de at 140 mm. 16 a 18, 18 a 20 pt para colunas maiores. Naturalmente cada situao pode necessitar de uma proporo diferente. Por razes de exibio gostamos de definir o tipo de muito maior ou aumentar a entrelinha para conseguir um efeito particular. Basicamente, ns fixamos no mais que dois tamanhos de texto em uma pgina impressa, mas h excees. Ns gostamos de contrapor tipo pequeno com tipo maior - geralmente duas vezes maior (por exemplo, 10 pt no texto e 20 pt nos ttulos). Eu prefiro manter o mesmo tamanho para ttulos e subttulos em um texto, e apenas torn-los em negrito, com uma linha de espao acima e ningum abaixo, ou dois espaos de linha acima e um abaixo de acordo com o contexto. Ns amamos consistncia no tamanho dos tipos de um livro, o que tambm mais econmico, pois voc pode definir um estilo de pgina e cumpri-lo.

Buscamos alcanar uma composio tipogrfica que expresse elegncia intelectual em oposio vulgaridade gritante usando dispositivos tipogrficos: a quantidade adequada de entrelinhas para o contexto, a utilizao adequada do tipo romano ou itlico, espaamento regular, um kerning apertado, usando rguas quando apropriado (para separar as diferentes partes da mensagem), bem como a utilizao lgica de pesos dos tipos negrito, regular e light. Ns no gostamos de o uso do tipo como um elemento decorativo, e estamos horrorizados com qualquer tipo de deformao. H situaes, no entanto, como em design de embalagens, onde uma atitude mais flexvel poderia fornecer melhores resultados. Mas, mesmo l, quando utilizada, deve ser com muita moderao.

Linhas
Ao utilizar linhas eu defino uma hierarquia de pesos para clarificar as diferentes partes do texto. Em um formulrio, por exemplo, as linhas pesadas (2 pt) vo separar as partes principais do texto, linhas leves (1/2 pt ou 1 pt) vo separar os itens dentro de cada parte do formulrio. Nessa situao, o tipo entre as linhas ser de 8 pt, sempre definido mais prximo da linha acima. O tipo deve sempre depender da linha, independentemente do tamanho. Este mais um pequeno detalhe, porm importante do meu canon. Eu tenho um grande amor e respeito pela tipografia e eu tentei aprender o mximo possvel de todos os grandes mestres. A maioria das coisas que eu disse tem sido praticadas pelos mestres do sculo XX. As regras bsicas de tipografia foram criadas h muito tempo, mas como belas pontuaes que foram jogadas de maneiras diferentes por muitos artistas talentosos, todos fazendo uma marca e abrindo um novo caminho com suas interpretaes.

Tipos contrastantes
Um dos elementos mais interessantes de tipografia para mim o contraste de escala em uma pgina impressa. Eu amo o jogo entre um tamanho muito grande de tipos para manchetes contra um tipo de tamanho muito menor para o corpo do texto, com espao em branco adequado entre eles. O espao em branco para mim um elemento muito importante na composio grfica. realmente o branco que faz o preto cantar. O branco, em tipografia, o que o espao em Arquitetura. a articulao do espao que d Arquitetura da afinao perfeita. Outro elemento a relao entre os tamanhos do tipo na mesma pgina impressa. Nossa primeira regra manter um ou dois tamanhos de tipo, no mximo. Se necessrio, h outros dispositivos, tais como negrito, luz, romano e itlico para diferenciar diferentes partes de um texto, mas mesmo l, para manter o mnimo. Tipos de pesos podem ser usados com grande vantagem, quando dedicada a uma funo especfica, em vez de ser utilizado para efeitos de cor ou, pior ainda, como uma analogia fontica. Algumas pessoas que falam alto e tendem a gritar, tentando convenc-lo, amam aumentar o tamanho e o peso do tipo para tornar a mensagem mais gritante. Isso exatamente o que eu considero vulgaridade intelectual - algo que tentamos ficar longe. Em um mundo onde todo mundo grita, o silncio notvel. O espao em branco fornece o silncio. Essa a essncia de nossa tipografia.

Escala
A noo de escala um elemento essencial do vocabulrio de design. No pargrafo anterior eu dei alguns exemplos do significado da escala em design grfico. Escala o tamanho mais adequado de um objeto em seu contexto natural. No entanto, ele pode ser manipulado para alcanar expresso particular num contexto particular - na verdade, por estar propositalmente fora de escala. Dominar a noo de escala uma busca de toda a vida, que envolve interpretao de funes, tanto tangveis quanto intangveis, fsicas e psicolgicas. Escala se aplica a tudo. Ela pode estar certa ou pode estar errada, pode ser apropriado ou inapropriado; muito grande ou muito pequeno para a tarefa em mos. No design a questo da escala est continuamente presente e temos que domin-la, independentemente do assunto, porque ela no permite erros. A escolha do material apropriado, a sua espessura, a sua textura, a sua cor, o seu peso, o seu som, a sua temperatura - cada detalhe ataca os sentidos e provoca uma resposta. Portanto, devemos estar no controle dela, porque ao escolher a mais adequada para transmitir a nossa mensagem ns conseguimos o nosso intento. Design significa estar no controle de cada detalhe e escala um dos mais relevantes. E assim o seu oposto, quando deliberadamente escolhido. Um exemplo que vem mente so as esculturas de Claes Oldenburg, onde a transformao de escala em um contexto particular d fora e vida ao objeto. A manipulao de escala implica o conhecimento e plena conscincia do significado de escala.

Textura
A luz o mestre da forma e textura. pelo domnio da luz que podemos alcanar a expresso de qualquer artefato. As qualidades bsicas de reflexo ou absoro de luz so os elementos para se jogar na criao de qualquer tipo de objeto. Um copo vai revelar a sua cor quando a luz passa atravs dele, ou vai ficar presa dentro dele, se a superfcie houver sido entalhada, gravada, ou tratada com alguma textura. Um objeto de prata, quando polido, reflete a luz e quando gravado, ir interceptar a luz. Qualquer superfcie brilhante reflete a luz, qualquer superfcie opaca absorve a luz, e isso verdade para qualquer material, incluindo papel. Um material polido tem conotaes completamente diferentes e, s vezes oposta de uma superfcie fosca, um amplo espectro que vai dos ricos ao pobre, de opulento ao contido. A textura tem uma infinita gama de experincias tteis ou visuais, e essencial para os designers, para aguar a sua percepo, a fim de articular e dominar os meios de comunicao. atravs da escolha de materiais e seus acabamentos que articulamos a forma de um objeto para expressar seu contedo, para celebrar a sua adequao, para revelar a sua alma. Textura e cor em um dilogo de suporte mtuo definem qualquer artefato criativo qualquer coisa esperando por ns para decodificar seus segredos internos e, assim, enriquecer a nossa percepo e transferi-lo para o que ns escolhemos.

Cor

Na maioria das vezes usamos a cor como um significante, ou como um identificador. De um modo geral no usar a cor de uma forma pictrica. Por isso, tendemos a preferir uma paleta primria de vermelho, azul e amarelo. Isto pode parecer restritivo. Isso no quer dizer que no gostamos de cores ou que no somos sensveis elas. Significa apenas que a maior parte do tempo ns gostamos de usar a cor para transmitir uma mensagem especfica, portanto, tendemos a us-la mais como smbolo ou como um identificador. Isto particularmente verdadeiro em programas de identidade corporativa, onde o cromotipo se torna o identificador juntamente com o logotipo ou outros dispositivos (morfotipos, phonotypes etc) Ns usamos todo o espectro de cores para expressar estados de esprito, sentimentos, paixes, conotaes e muito mais. A cor um elemento muito importante na formulao de nossos projetos, mas, como fazemos com fontes, ns limitamos e articulamos nossa paleta para expressar a mensagem da forma mais clara e compreensvel. H momentos de fortes cores primrias e momentos para cores pastis sutis, h momentos para apenas preto e branco, e momentos em que ricos marrons e cores vivas trabalham de forma mais adequada para a tarefa em mos. Adequao uma das regras que usamos na escolha de cores, sabendo o quo eficaz pode ser usar a cor certa na hora certa.

Layouts
Qualquer tipo de publicao tem exigncias diferentes de layout. No entanto, inevitvel que os layouts reflitam a interpretao do designer. A maioria das publicaes so compostas por textos, imagens e legendas e a tarefa do designer a filtrarem as imagens para selecionar aqueles que melhor retratam a essncia do contedo e possuem a qualidade de se tornar um cone. Um cone uma imagem que expressa o seu contedo de forma mais memorvel. Mais uma vez, na concepo de qualquer tipo de publicao o dispositivo mais til a grade. Uma vez que as margens exteriores esto estabelecidos (eu costumo gostar de margens estreitas para aumentar a tenso) a grelha de base deve ser concebida de acordo com a natureza da publicao: 2, 3 ou 4 colunas para um livro ou uma brochura, 6 ou mais, para um jornal. Uma vez que o nmero de divises verticais decidido, o prximo passo so as divises horizontais, que iro fornecer o nmero de mdulos por pgina. Novamente, 2, 3, 4, 5, 6, 8 ou mais, de acordo com a necessidade variedade da publicao. Na definio do grid, tem de se ter em mente que tipo de material visual que compem o layout. Para obter imagens de quadrados uma grelha quadrada pode ser melhor do que um formato rectangular, melhor adequado para imagens rectangulares. Ou, se a publicao tem uma variedade consistente dos dois formatos, pode-se conceber uma grelha dupla que acomoda as duas situaes. Ou, caso contrrio, quando for o caso, corte a imagem para seguir o grid. importante lembrar que os diversos dispositivos esto disponveis para fazer layouts interessantes. O objetivo do grid proporcionar consistncia aos esquemas, mas no necessariamente interesse - que ir ser fornecido pela soma de todos os elementos no carto. Imagens delineadas, desenhos, e as iniciais em negrito, podem adicionar brilho para a pgina como uma variedade de outros dispositivos. Grandes designs podem ser alcanados sem o uso do grid, mas o grid uma ferramenta muito til para garantir resultados.

Em ltima anlise, o dispositivo mais importante a gesto do espao em branco nos layouts. o espao em branco que faz o layout cantar. Layouts ruins no tem espao para respirar - cada pequeno espao coberto por uma cacofonia de- amanhos, tipo de imagens e ttulos gritando. Para livros literrios as margens seguem um conjunto diferente de consideraes, que vo desde a posio dos polegares - quando segurando o livro - para uma forma global da coluna de texto, ou necessidade de proporcionar espao para anotaes laterais (seja pelo autor ou pelo leitor). Algumas consideraes so prticas outras so esttica. Criamos vrios tipos de livros que cobrindo uma variedade de necessidades e situaes. importante que seja dada a devida ateno mesmo aos pequenos detalhes, tais como a concepo de margens mais apropriadas para a publicao. Cada detalhe importante para alcanar a aparncia final de uma publicao. Eu tenho aplicado estas regras bsicas para uma lista interminvel de publicaes, de folhetos para os relatrios anuais, livros de enciclopdias, revistas a jornais, programas de cartazes e ainda o fao com muito bons resultados.

Sequencia
Se separar as imagens a primeira tarefa no processo de publicao, a seqncia de layouts definitivamente a prxima. A publicao, seja uma revista, um livro, um folheto, ou at mesmo um tablide um objeto cinematogrfico onde virar as pginas uma parte integrante da experincia de leitura. A publicao , simultaneamente, a experincia esttica de um aberto de pgina (spread) e da experincia cinematogrfica de uma seqncia de pginas. Portanto, atribumos grande importncia a este detalhe do processo de layout. Ns gostamos dos layouts que sejam fortes. Ns no gostamos de layouts fracotes com pequenos quadros espalhados em torno das pginas - alguns sangrados aqui, alguns sangrados l de uma maneira casual. Ns tendemos a gostar de um tipo de layout que quase desaparece aos olhos do leitor. Gostaramos de dizer que, se voc ver o layout, provavelmente um layout ruim! O layout do livro que tendemos a favorecer um formato muito simples de uma pgina de texto ao lado de uma imagem em uma pgina com sangramento total, seguido de uma imagem spread com sangramento total, seguida de uma pgina com uma imagem com sangramento total diante de uma pgina em branco com uma imagem - ou no centro ou no canto superior direito. Um formato simples d resultados gratificantes quando a seqncia bsica articulada de uma forma que no repetitiva. Na verdade, a natureza da publicao ajudar a ultrapassar a monotonia desta abordagem. Preferimos ver observar tipo de abordagem neutra do que o assalto intrusivos de vrios layouts, mas, novamente, deve haver espao para todos no processo criativo.

Encadernao

No se pode falar sobre livros, sem discutir a encadernao. A encadernao de um livro ou um folheto d o toque final de qualidade ao produto. H vrios componentes em uma encadernao e vrias opes a fazer: Capa Se a capa vai ser laminada com papel voc deve recomendar um papelo calandrado de modo que a superfcie ser suave. Se a capa vai ser laminado com um pano ou couro, ou uma colagem regular pode ser suficiente. Lombada A lombada pode ser redonda ou quadrada. Ns preferimos a quadrada, pois d ao livro uma imagem mais ntida. Acabamento a ligao entre a lombada e o livro. Existe em muitas variaes e ns gostamos do mais do branco liso. Contra-guarda Esta a parte que liga o livro para a sua encadernao e geralmente feita com um papel mais forte do que o do livro. Pode ser impressa em uma cor slida ou ter um padro ou uma ilustrao. No passado, foram usadas contra-guardas muito extravagantes para esta funo. Sandwich No incio de minha carreira eu desenvolvi um tipo de encadernao que eu chamava de livro "sanduche". Ele constitudo por um painel de madeira prensada, ou de qualquer outro material, na parte da frente e outra na parte final do livro coladas s guardas. A lombada feita de tecido, geralmente de cor branca, com o ttulo estampado a quente sobre ela. A aparncia final a de duas placas cinza segurando uma pilha de pginas brancas. Por isso, o nome de encadernao de sanduche. Desde ento, tornou-se comum, e s vezes a tampa impressa, laminada, e enrolada em torno do papelo. A principal razo para esta encadernao permitir que o livro se abra plano - o que particularmente conveniente em livros de imagens quando voc tem uma imagem atravs do aberto de pginas.

Identidade e Diversidade
A noo de identidade e diversidade um tema recorrente tanto no design de duas ou trs dimenses. Em um Programa de Identidade Corporativa deve ser fornecida diversidade suficiente para evitar a mesmice e para aumentar a ateno. Muita diversidade cria fragmentao - uma doena muito comum da comunicao mal projetada. Muita identidade gera redundncia perceptiva e falta de reteno. Portanto, necessrio para atingir o equilbrio adequado entre estes componentes, para oferecer uma flexibilidade suficiente em qualquer soluo dada e ultrapassar estas armadilhas. Ns gostamos de brincar com esses elementos. Ns gostamos de desenhar um programa de identidade forte no qual no h espao suficiente para brincar com adequao sem perder a identidade. Um exemplo tpico seria uma srie de livros, onde os identificadores bsicos so constantes e h mudanas especficas nas ilustraes de capa a capa. Alm disso, na concepo de mveis, ns gostamos de envolver o usurio para definir a aparncia final do objeto. Em

algumas das mesas que projetamos, alterando a posio relativa dos elementos proporcionamos diversidade sem comprometer a identidade do design. Identidade e diversidade - uma contraposio essencial para trazer vida ao design.

Espao em Branco
Costumo dizer que na tipografia o espao em branco mais importante do que o preto do tipo. O espao em branco na pgina impressa o correspondente do espao na arquitetura. Em ambas as situaes o espao o que qualifica o contexto. Naturalmente, a organizao da informao precisa de uma estrutura para permanecer junta, mas ningum deve subestimar a importncia do espao em branco para melhor definir a hierarquia de cada componente. O espao em branco, no s separa as diferentes partes da mensagem, mas ajuda a posicionar a mensagem no contexto da pgina. Margens apertadas estabelecem uma tenso entre texto, imagens e as bordas da pgina. Margens mais amplas esvaziam a tenso e trazer certo grau de serenidade para a pgina. Definio estreita para os tipos transforma palavras em linhas, assim como as configuraes de tipo largas transformam palavras em que pontos. Diminuir ou aumentar o espaamento entre letras (kearning) confere carter muito distintivo e de expresso s palavras. Tudo isto manipulao de espao e esse dispositivo que utilizado em esquemas para alcanar uma expresso desejada. A relao entre o tamanho do tipo e do espao em torno dele um dos elementos mais delicados e preciosos da composio. Devo dizer que a manipulao magistral de espao em branco em uma pgina impressa talvez a caracterstica mais peculiar do design grfico americano. Do mesmo modo como o espao o protagonista na arquitetura de Frank Lloyd Wright. De alguma forma, ele se relaciona com a grandeza pica das paisagens americanas. Para muitos artistas o espao em branco o elemento essencial da composio. o qualificador fundamental e protagonista da imagem. Quase todos os grandes designers grficos americanos tm usado o espao em branco como o silncio significativo para melhor ouvir alta e clara a sua mensagem. Tal efetivamente a potncia do espao em branco.

Um conjunto de experincias
Muito cedo descobrimos que as dimenses modulares e padres oferecem benefcios que so econmicos de ambos os pontos de vista, dos custos e do significado. O uso de tamanhos padres e modulares de papel na indstria de impresso pode conseguir uma economia considervel. A padronizao de tamanhos de papel no projeto que fizemos para o National Park Service economizou milhes de dlares - algo que nos orgulhamos. A padronizao relacionada com o tamanho dos materiais de construo pode permitir economias significativas em qualquer projeto tridimensional. Tamanhos mpares implicam mais custos de trabalho e desperdcio de materiais. imperativo que um designer torne-se familiarizado com todos estes aspectos de design e do processo de realizao. parte de nossa tica, bem como o nosso vocabulrio de design. Solues dispendiosas nunca podem ser um produto de bom design, porque a economia est

na essncia da expresso do design. Economia no significa projeto barato. Economia no design a soluo mais adequada e enxuta para todos os problemas. Solues foradas nunca so boas, nem de longa durao. A qualidade no necessariamente mais cara do que solues baratas. Um bom design no custa mais do que o mau design. O oposto verdade, muitas vezes. No decurso de uma vida possvel avaliar de forma contnua detalhes cobrindo toda a gama de materiais, do dimetro de um tubo, textura e cor de qualquer material. Este processo de observao e seleo tem gradualmente construdo um inventrio das escolhas e sentimentos, eventualmente levando a um cnone pessoal - o que se torna um elemento recorrente do nosso vocabulrio criativo. Eu acho que este um aspecto muito importante de um modus operandi. Existem alguns elementos bsicos, tais como a relao de dimenso entre as partes de um dado objeto, que so reguladas, muitas vezes atravs de uma relao modular, variando, por exemplo, de um para dois, de um para trs, ou quatro ou mais, mas no um tamanho diferente ao meio. Alm disso, um disco dentro de um disco ter um dimetro de metade do maior, ou um tero do mesmo, mas no um tamanho mpar e casual. E isso porque h alguma harmonia universal que exige essas escolhas. Este processo de triagem e seleo se estende a tudo que nos cerca - cores, texturas, materiais. Ele envolve todos os detalhes, espessura, largura e altura. Todos os sentidos do nosso corpo esto envolvidos, mas devem ser processados, analisados, avaliados e, finalmente arquivado em nossa memria de acordo com o nosso cnone pessoal, e no de uma forma arbitrria. A liberdade de escolha s pode acontecer com conhecimento, que um processo contnuo e requer estrutura e determinao, no acaso.

Concluso
Ao longo de nossas vidas criativas temos vasculhado de tudo para selecionar o que achamos melhor. Ns selecionamos materiais, para encontrar aqueles com os quais temos maior afinidade. Ns selecionamos cores, texturas, fontes, imagens e, gradualmente, fomos construdo um vocabulrio de materiais e experincias que nos permitem expressar nossas solues para determinados problemas - as nossas interpretaes da realidade. Isto imperativo para desenvolver o vocabulrio prprio de sua prpria linguagem - uma linguagem que tenta ser o to objetiva quanto possvel, sabendo muito bem que mesmo a objetividade subjetiva. Eu amo sistemas e desprezo o acaso. Eu amo a ambiguidade, porque, para mim, a ambiguidade significa pluralidade de significados. Eu amo contradio, pois ele mantm as coisas em movimento, impedindo-os de assumir um significado congelado, ou tornar-se um monumento imobilidade.

Tanto quanto eu amo as coisas em fluxo, eu amo elas dentro de um quadro de referncia - uma garantia consistente de que, pelo menos e finalmente, eu sou o nico responsvel por todos os detalhes. E por isso que eu amo o design.