Apostila Tecnica - PRN

Texto e programao visual
Cludia Linhares Sanz
Cludia Linhares Sanz Copyright
Tcnica em fotografia
As primeiras imagens fotogrficas...
Cmera escura e formao da imagem Apesar de a descoberta da fotografia ter sido fenmeno simultneo em vrias partes do mundo, foi oficialmente apresentada na academia francesa em 1839. Quando surgiu, a caixa preta que imprimia imagens modificou profundamente as relaes que o homem mantinha com seus signos e a realidade, reordenando tambm as demais prticas visuais. A fotografia constituiu-se como dispositivo inaugural de uma linhagem de imagens que vai do cinema imagem digital, inserindo-se de modo singular na mudana da relao entre homem e tcnica, corpo e mquina, e, logo, na mudana do processo de subjetividade. A partir de sua prtica inicia-se um novo paradigma na cultura do homem baseado na automatizao da produo, distribuio e consumo da informao, com conseqncias gigantescas para os processo de percepo individual e para os sistemas de organizao social.1 importante lembrar que a inveno da fotografia sintetiza uma trajetria de acmulo em vrias reas do conhecimento, como a fsica tica, a qumica e a prpria linguagem artstica. Entre os eventos desses diversos campos, podemos dizer que a primeira descoberta significativa para o processo fotogrfico foi a cmera obscura. Toda cmera fotogrfica, por mais moderna que seja, apropria-se do mesmo princpio tecnolgico dessas cmeras inventadas muito tempo antes do advento fotogrfico. Alguns historiadores creditam essa descoberta ao chins Mo Tzu, no sculo V a.C., mas tambm encontramos indicaes de que foi o filsofo grego Aristteles (384-322 a.C.) o responsvel pelos primeiros comentrios esquemticos da cmera escura. Segundo contam, sentado sob uma rvore e assistindo a um eclipse lunar parcial, Aristteles observou que, ao passar seus raios de luz por um pequeno orifcio formado pelas folhas da rvore, a imagem da lua projetava-se no solo invertida e de cabea para baixo. Nesse momento, o filsofo teria percebido que a luz refletida pela superfcie da lua se projetava em linha reta e, ao passar pelo orifcio formado pela copa da rvore, iria sempre projetar, no plano oposto, uma imagem invertida e de cabea para baixo. Tambm a partir dessa observao, notou que, quanto menor fosse o orifcio produzido pelas folhas das rvores, mais ntida seria a imagem projetada.
Esses conhecimentos, ignorados pela Europa durante muitos sculos, foram resguardados pelo Oriente. Existem at registros que Ibn al Haitam (965-1038), o Alhazem, um erudito rabe, observou um eclipse solar com a cmara escura, na corte de Constantinopla, em princpios do sculo XI. Nos sculos seguintes a cmara escura torna-se comum entre os sbios europeus na observao de eclipses solares. No Renascimento passa a ser amplamente utilizada como auxiliar para desenho e a pintura. Leonardo da Vinci2 e seus discpulos aproveitam-na bastante para seus estudos minuciosos de desenho, criando, dessa forma, o mtodo pictrico chamado de perspectiva artificialis. Podemos dizer que, no Renascimento, a imagem obtida atravs da cmera escura produzia um certo tipo de perspectiva, em uma hierarquia de propores, que foi considerada a forma mais eficaz de reproduzir a distncia relativa dos objetos de um espao tridimensional numa superfcie bidimensional.
As primeiras cmeras escuras eram quartos vedados luz com um orifcio de um lado e a parede a sua frente pintada de branco
Quando um objeto era posto do lado de fora do quarto, diante do orifcio e iluminado por uma fonte de luz, sua imagem era projetada invertida e de cabea para baixo sobre a parede branca dentro do quarto. Essa imagem era usada como uma espcie de esboo para os posteriores desenhos dos pintores.3 Ao observar essa imagem projetada, os pintores notaram que a superfcie de um objeto iluminado reflete luz em todas as direes e que cada ponto do objeto reflete mais de um raio de luz, projetando uma espcie de cone de luz, chamado tecnicamente de crculo de confuso. Assim, quando era grande o orifcio da cmera escura, a imagem era formada por grandes crculos de confuso, o que resultava numa imagem sem definio. Ao diminuir esse orifcio, diminua-se tambm o dimetro dos crculos de confuso, e os pintores podiam adquirir mais nitidez em suas imagens. Havia, porm, uma dificuldade: alm de serem de cabea para baixo e invertidas, essas imagens projetavam-se muito escuras devido ao pequeno tamanho do orifcio. Ao tentar clarear a imagem, aumentando o tamanho do orifcio, a definio da imagem piorava muito.
Quanto maior for o dimetro do orifcio maior o dimetro dos crculos de confuso que formam a imagem; ao diminuirmos o dimetro obtemos uma imagem bem mais definida
Uma lente em vez de orifcio

Assim, a diminuio do dimetro causava um grave problema: a decorrente diminuio da luminosidade, dificultando bastante o trabalho dos pintores. Por um lado, era preciso ter definio na imagem, por outro tambm era necessrio haver luminosidade suficiente para enxergar essa imagem. Para solucionar essa questo recorreu-se, no sculo XVI, aos conhecimentos da fsica tica, colocando na frente do orifcio lentes que pudessem convergir os raios de luz, transformando os crculos de confuso em pontos e, conseqentemente, atribuindo bastante definio imagem.
Na prtica, aquele largo feixe de luz, refletido por cada ponto do objeto, ao atravessar o vidro da lente, devido a seu ndice de refrao, transforma-se num feixe convergente, resultando novamente em pontos
A imagem passa a ser formada por pontos em vez de crculos, produzindo uma definio semelhante ou superior quela permitida por um orifcio muito pequeno. Pode-se, com a lente, aumentar o orifcio para obter luminosidade sem perder a definio da imagem. assim que a cmera escura ganha uma lente no lugar do orifcio o que melhora significativamente a qualidade das imagens projetadas.
Tambm faz parte do processo de aperfeioamento da cmera escura a diminuio de seu tamanho, tornandose cada vez mais porttil, facilitando muitssimo o deslocamento de seus usurios e a observao de diversas paisagens4
Nessa trajetria evolutiva, tambm so confeccionadas cmeras com espelho interno para redirecionar a imagem ao plano horizontal, fazendo com que ela pudesse ser projetada de cabea para cima.5
O problema da impresso Como j vimos, a inveno da cmera escura resolveu h muitos sculos os princpios ticos da fotografia, possibilitando aos pintores e cientistas o controle do processo de formao da imagem. Entretanto, no era possvel ainda imprimir essa imagem formada dentro da cmera escura. Foi por volta de 1725 que Schulze, professor de anatomia da Universidade de Altdorf, na Alemanha, fez experincias sobre as propriedades qumicas dos sais de prata e sua reao exposio de luz. Em 1802 o ingls Wedgwood, filho de um fabricante de porcelanas, tenta, com base nas experincias de Schulze, gravar seus desenhos utilizando papel escovado com nitrato de prata. O ingls colocava folhas e asas de inseto em contato com um papel sensibilizado e expunha o conjunto ao sol. Assim as partes expostas ao sol escureciam, e as que ficavam sob os objetos no. Dessa forma, em vez de obter uma imagem com volume de seus objetos, obtinha apenas silhuetas. Alm disso, as prprias silhuetas logo desapareciam, pois, quando as partes do papel no atingidas pela luz (aquelas sob o objeto) eram observadas na claridade, elas tambm escureciam, fazendo com que a imagem se tornasse uma grande mancha escura. Mais tarde, um litgrafo francs chamado Josef Nicphore Niepce d um grande passo para a obteno do processo fotogrfico: desenvolve a heliografia ou heliogravura. Niepce fazia experincias com o objetivo de reproduzir mecanicamente suas imagens e utilizava uma placa de metal coberta com betume-da-judia, que endurecia ao ser atingido por raios solares. A imagem era fixada retirando-se o betume no endurecido da placa com leo de lavanda. Em 1826 o litgrafo realizou uma imagem com sucesso da janela de sua casa. A exposio, porm, durou oito horas.
Nipce, porm, no foi o nico a realizar experimentos nesse sentido; afinal, o advento fotogrfico era produto de aspiraes compartilhadas. Nesse contexto, h grande nmero de relatos sobre experimentos de natureza similar registrados quase simultaneamente em diferentes pases e continentes, por pesquisadores que em geral sempre se desconheciam uns aos outros. Em Paris, por exemplo, havia um cengrafo chamado Daguerre que tambm se interessava pelo registro de imagens atravs da cmera escura. Durante alguns anos, ele causou enorme sensao na cidade com seu "diorama", um espetculo composto de enormes painis translcidos, pintados por intermdio da cmera escura, que produziam efeitos visuais (fuso, tridimensionalidade) mediante iluminao controlada no verso desses painis. Quando Nipce e Daguerre tomam conhecimento um do outro, passam a manter correspondncia sobre seus trabalhos. Em 1829 firmaram um acordo formal de cooperao em suas pesquisas, compartilhando seus secretos conhecimentos com o propsito de aperfeioar a heliografia. A sociedade, entretanto, no funcionou. Alguns anos aps a morte de Nipce, Daguerre descobriu que uma imagem quase invisvel, latente, podia ser revelada com o vapor de mercrio, reduzindo-se, assim, o tempo de cada exposio para cerca de 10 a 20 minutos. Conta a histria que uma noite Daguerre guardou uma placa subexposta dentro de um armrio, onde havia um termmetro de mercrio que se quebrara. Ao amanhecer, abrindo o armrio, Daguerre constatou que a placa havia adquirido uma imagem de densidade bastante satisfatria: tornara-se visvel. Em todas as reas atingidas pela luz, o mercrio criara um amlgama de grande brilho, formando as reas claras da imagem. Depois Daguerre submeteu a placa com a imagem a um banho fixador, usando cloreto de sdio, o famoso sal de cozinha, dissolvendo os halogenetos de prata no revelados e formando as reas escuras da imagem.6 Em 19 de agosto de 1839, Daguerre apresentou oficialmente na Academia de Cincias e Belas Artes de Paris seu processo, chamado ento de daguerreotipia. Podemos dizer que nesse momento que se inicia oficialmente o processo fotogrfico, mas no podemos deixar de considerar que paralelamente a Daguerre e a Nipce outros pesquisavam processos capazes de imprimir imagens.7 Esse foi o caso de Hrcules Florence, francs radicado no Brasil que, em 1833, j imprimia diplomas manicos e rtulos de farmcia expondo-os ao sol em contato com papis sensibilizados com cloreto de ouro, cloreto de prata ou nitrato de prata. Foi ele o primeiro a usar a palavra fotografia. Na Inglaterra, Willian Henry Fox-Talbot, descendente de nobre famlia e membro do parlamento britnico, tambm usava a cmera escura para desenhos em suas viagens e tentava solucionar suas limitaes tcnicas, pesquisando uma frmula, alternativa ao patenteado daguerretipo, para impressionar quimicamente o papel. A cmera era carregada com papel de cloreto de prata que produzia uma imagem negativa, fixada posteriormente em sal de cozinha e submetida a contato com outro papel sensvel. Desse modo a cpia apresentava-se positiva sem a inverso lateral.
As imagens de Talbot eram bastante pobres, devido a seu reduzido tamanho de 2,50cm2, se comparadas com a heliografia de Nipce, com cerca de 25X55cm, obtida nove anos antes. Sua lentido, seu tamanho e sua incapacidade de registrar detalhes e tonalidades de cinza tornavam pequeno o interesse do pblico se comparado ao interesse aos daguerretipos. A relevncia do trabalho de Talbot deve-se ao fato de ser o primeiro processo negativo/positivo da histria, tornado-se fundamental na obteno da reprodutibilidade to caracterstica do atual processo fotogrfico. Em 1877, o americano George Eastman popularizou de vez a fotografia e lanou no mercado uma inveno que mudaria radicalmente o processo fotogrfico: a pelcula emulsionada em rolo, fina e transparente, feita com nitrato de celulose, com capacidade para 100 fotografias. At esse momento a fotografia era de domnio exclusivo dos profissionais. Em 1888, Eastmam fundou a empresa Kodak e lanou tambm uma cmera porttil, a Kodak n.1. Colocava-se o rolo na mquina e a cada foto ia-se enrolando em outro carretel. Ao trmino do filme mandava-se para a fbrica em Rochester. L o filme era cortado em tiras, revelado e copiado por contato. O consumidor recebia de volta a cmera carregada com um novo filme e as 100 fotografias montadas em papel-carto.
O slogan, que correu o mundo dando oportunidade para a fotografia estar ao alcance de milhes de pessoas, dizia: "Voc aperta o boto e ns fazemos o resto". Em 1902 a base malevel de nitrato de celulose em rolo j era responsvel por 85% da produo mundial. A primeira fotografia em cor a ter xito comercial foi a placa autocroma, dos irmos Lumire (franceses) em 1907
O processo fotogrfico atual pouco difere do processo do incio do sculo. O filme comprado em rolos emulsionados com base de celulose, as fotos so batidas, reveladas e positivadas. Hoje, um filme de ISO 400 11 milhes de vezes mais sensvel do que a heliografia de Nipce.
A trajetria e os formatos das cmeras fotogrficas
Com o passar dos anos e o desenvolvimento tecnolgico, diversos tipos de cmeras foram testados e aprimorados: cmeras de grande, mdio e pequeno formato. As primeiras cmeras fotogrficas eram cmeras de estdio. Nessa poca o equipamento consistia em duas caixas que deslizavam uma dentro da outra. Na da frente, ficava a lente. Na parte de trs da segunda caixa havia um vidro despolido para se ver a imagem (invertida e de cabea para baixo) e um compartimento para se colocar a pelcula. Aos poucos essa caixas foram sendo substitudas por um nico corpo com uma espcie de sanfona (tubo de fole) que permitia a cmera encolher e esticar. Essas primeiras cmeras eram enormes, demandavam um cuidadoso controle e precisavam estar necessariamente apoiadas em algum tipo de suporte ou trip. Eram chamadas de cmera de grande formato e operavam com uma pelcula rgida individual. Um dos problemas dessas cmeras estava em seu deslocamento, problematizando bastante o trabalho dos fotgrafos em ambientes externos. interessante notar que essas cmeras impunham um ritual fotogrfico caracterstico, pois seu tamanho instaurava uma espcie de medo e fascnio para quem posava a sua frente. Toda a evoluo do aparelho fotogrfico foi no sentido de diminuir seu tamanho, tornando-o cada vez mais porttil e de fcil operao. Podemos, assim, traar uma trajetria que vai das cmeras de grande formato, passando por cmeras de mdio formato, at as pequenas cmeras compactas utilizadas hoje amplamente por qualquer amador. Nessa trajetria cada formato de cmera significou um tipo de relao com o objeto fotografado. Quando as cmeras de mdio formato surgiram, por exemplo, representaram mudana no exerccio do trabalho fotogrfico pois j eram bem mais leves e podiam ser carregadas. Entretanto, foi a cmera de pequeno formato que realmente representou significativa alterao na maneira de os fotgrafos trabalharem: no lugar daquele ritual formal imposto pela imponncia das cmeras de grande formato, o profissional passou a dispor de um pequeno aparelho, que poderia caber at dentro de um bolso. Esse fotgrafo no estava mais amarrado a um estdio ou necessidade de um trip; pde andar pelas ruas, capturando instantes, flagrando eventos cotidianos, roubando imagens da cidade.
A pequena cmera proporcionava mais liberdade e rapidez na escolha dos pontos de vista. Isso no significa que o fotgrafo que passou a utiliz-la no pudesse realizar retratos, mas talvez seja possvel dizer que a antiga aura da pose consentida realizada no estdio por uma grande cmera tenha sido substituda por outro tipo de magia. De certa forma, esse novo retrato representou a possibilidade de uma nova fotografia: entre mundo e fotgrafo estava agora um objeto muito menor, prtico e gil.
No entanto, se por um lado ganhamos em agilidade, por outro, perdemos em resoluo da imagem. Isso porque, quanto menor a cmera, menor tambm o tamanho do negativo que ela opera. As cmeras de grande formato operam com negativos rgidos que medem, 4x5, 5,5X7, 8x10 ou 11x14 polegadas. As cmeras de mdio formato operam com o negativo em rolo, que chamado de 120mm, produzindo imagens que medem 6X4,5cm, 6x6cm e 6x7cm.8 J as cmeras de pequeno formato operam com o negativo chamado de 35mm, que na realidade mede 24X36mm (bem menor do que o de grande formato). fcil imaginar, ento, que, quanto maior o negativo e, portanto, a matriz, melhor ser o resultado quando a imagem for ampliada. Assim, as fotos feitas em cmeras de grande formato podem ser ampliadas em grandes reas sem perda de definio da imagem. por esse motivo que ainda hoje fotgrafos de publicidade usam cmeras de grande formato, que muito se parecem com as utilizadas pelos pioneiros da fotografia. Elas produzem imagens que podero ser impressas com timas resoluo e gama de cores, e, por isso, so geralmente empregadas em trabalhos voltados para revistas de impresso requintada ou propagandas em outdoors. As cmeras de mdio formato, apesar de operarem com negativos menores do que os de grande formato, tambm trabalham com negativo relativamente grande. Alm disso, proporcionam ao fotgrafo um pouco mais de agilidade e versatilidade em seu trabalho do que as cmeras de estdio. Por esse motivo, so freqentemente utilizadas para moda e fotografias externas. J as cmeras de pequeno formato (35mm), apesar de no serem apropriadas para publicidade em outdoors ou grandes ampliaes, so perfeitas para o fotojornalismo, a fotografia documental e a amadora.
Sistemas de visor
O visor o dispositivo que permite ao fotgrafo enquadrar com preciso a cena que pretende documentar. Voltando aos primrdios da fotografia, lembramos que as primeiras cmeras fotogrficas apropriaram-se bastante do modelo tecnolgico da cmera escura. A imagem era vista pelo fotgrafo atravs de um vidro despolido, como se este tivesse dentro de uma cmera escura: invertida e de cabea para baixo. Isso porque a luz vinda da cena propagava-se em linha reta, atravessava a lente e projetava-se no vidro despolido. Esse foi o primeiro tipo de visor desenvolvido e at hoje utilizado nas cmeras de grande formato. Ele demanda, entretanto, uma ateno bastante acurada do fotgrafo. Ver de cabea para baixo e invertido pode muitas vezes dificultar um rpido enquadramento. Por isso, ao longo da histria da fotografia, foram desenvolvidas vrias experincias com outros tipos de visores para solucionar o desconforto da imagem invertida. Hoje podemos classificar as diferentes cmeras disponveis no mercado de acordo com quatro tipos de visor: a cmera de estdio com o visor do vidro despolido (View camera), que j abordamos, a de visor direto, a reflex com duas objetivas e a monorreflex.
Visor direto As cmeras de visor direto possuem uma pequena janela, geralmente equipada com um simples sistema de lentes, na parte superior do corpo. Por essa janela o fotgrafo pode ver uma imagem aproximada do que ser a fotografia. O problema desse tipo de visor que olhamos por uma janela que v a imagem por de um ngulo diferente daquele que a lente fotogrfica a v. Isso causa, especialmente quando fotografamos objetos a pouca distncia, um erro de enquadramento e alinhamento que chamamos de erro de paralaxe.
Tcnica em fotografia 10
Reflex de duas lentes (Twin Lens reflex)
A reflex de duas objetivas foi o primeiro tipo de cmera que utilizou um espelho para colocar a imagem de cabea para cima. Essa cmera possui duas lentes, uma superior, por onde o fotgrafo vai ver a imagem, e outra inferior, por onde a luz entrar e atingir o filme. Os raios de luz que entram pela objetiva superior so refletidos num espelho colocado a 45o e projetados no vidro despolido, pelo qual possvel observar a imagem.
Quando os raios de luz batem nesse espelho, a imagem projeta-se de cabea para cima. Entretanto, por haver apenas um espelho, a imagem permanecer invertida. Alm disso, por possuir duas lentes, uma acima da outra, esse tipo de visor tambm apresenta o erro de paralaxe.
Lente reflex de uma lente (Single lense reflex) Essas cmeras possuem apenas uma objetiva e um sistema mais complexo de espelhos, e foram construdas para superar as desvantagens das reflex de duas objetivas. Assim, a luz entra pela objetiva, refletida por um espelho a 45 (que fica frente do filme) e depois refletida novamente por um prisma de cinco lados (pentaprisma) antes de chegar a nossos olhos.
Devido a essas sucessivas reflexes, a imagem chega ao fotgrafo de cabea para cima e direita, o que facilita a observao do que se vai fotografar. No momento da exposio, apertamos o disparador, e o espelho levantase para que a luz possa ir em direo ao filme. Com esse visor, no h erro de paralaxe, pois estamos vendo atravs do espelho exatamente o que a objetiva est "vendo". Por outro lado, as cmeras SLR, por causa do espelho, fazem mais barulho do que as de visor direto.
Conhecendo os mecanismos bsicos
A cmera fotogrfica, como j falamos, apropriou-se da tecnologia das cmeras escuras empregadas pelos pintores, utilizando o princpio de formao da imagem. Assim, independente do formato da cmera ou de seu tipo de visor, seja ela manual ou eletrnica, compacta ou profissional, toda cmera fotogrfica, por mais rstica ou moderna que parea, tem sempre a mesma estrutura: uma caixa vedada luz com um orifcio de um lado e uma pelcula sensvel na face interna oposta ao orifcio. Com o tempo, essa simples estrutura foi sendo sofisticada, e os controles e dispositivos foram modernizados: o orifcio passou a ser chamado de diafragma, e o tempo da exposio passou a ser controlado pelo obturador.
O corpo
O corpo a caixa escura que protege o filme da luz at o momento da exposio. nele que encontramos os principais controles do processo fotogrfico: o visor, o sistema de transporte do filme, o disparador, a marcao da sensibilidade do filme, entre outros.
Objetiva A lente (tambm conhecida como objetiva) o olho do aparelho fotogrfico. As objetivas surgiram ainda na poca da cmera escura e foram colocadas no lugar do pequeno orifcio para possibilitar a entrada de mais luz sem que a imagem perdesse definio. No incio, essas objetivas eram sistemas bem mais simples dos que os que so usados atualmente. O conjunto de lentes da objetiva fotogrfica redireciona os raios de luz que as atravessam, de modo que os cones de luz refletidos pelo objeto se tornam pontos em um mesmo plano dentro da cmera. Esse plano em que todos os raios provenientes do objeto vo cair, formando a imagem, chamado de plano focal e nele que se localiza o filme. Se fizssemos uma analogia com as antigas cmeras escuras, o plano focal seria a parede da cmera escura na qual imagem se projetava.
atravs dos anis da lente que focamos os objetos. Ao operarmos os anis, os elementos internos da lente se movimentam e se reorganizam para que os raios refletidos pelo objeto fotografado convirjam no plano focal. A distncia entre o centro tico da lente, quando ela est fazendo foco no infinito (), e o plano focal, onde a imagem se forma, chamada de distncia focal. Cada lente, dependendo da organizao e quantidade de seus elementos, adquire um determinado poder de convergncia e, portanto, uma determinada distncia focal.
importante notar que cada lente tem tambm uma distncia mnima de foco. Uma objetiva 50mm, por exemplo, tem a distncia mnima de foco de 45cm, o que significa que qualquer objeto que esteja mais perto do que essa distncia no poder ser focado.
Se essa foto estiver sendo feita com uma normal (50mm), o objeto do primeiro plano, independente do diaf rgama utilizado, no estar em f oco
Controlando a entrada de luz

Diafragma
No interior da lente, geralmente em seu centro tico, h um anel regulvel chamado diafragma. Por meio desse anel, formado por finas lminas de metal superpostas, podemos controlar a quantidade de luz que atingir a emulso do filme. O diafragma , portanto, um mecanismo que permite regular a quantidade de luz que vai atravessar a objetiva, pela reduo ou aumento de seu dimetro. Girando-se esse anel do diafragma, as folhas se movem, modificando o dimetro de sua abertura, permitindo a entrada de mais ou menos luz. Quanto menor o dimetro do diafragma, menos luz chegar ao filme.
O tamanho das aberturas medido de acordo com uma escala padro de nmeros f ou f-stops. Na maioria das lentes encontra-se a seguinte escala (f): 1.4; 2; 2.8; 4; 5.6; 8; 11; 16; 22; 32. Esses nmeros so resultados de uma frao (veremos essa questo adiante) e se referem a uma determinada quantidade de luz que chegar ao filme. Quanto maior o nmero, menor o dimetro real do diafragma, permitindo, portanto, que chegue menos luz ao filme. Da mesma forma, quanto menor o nmero, maior o dimetro do diafragma e, conseqentemente, maior tambm a quantidade de luz. Assim sendo, quando passamos de um nmero f para outro na escala estamos andando 1 stop, o que significa que dobramos ou dividimos pela metade a quantidade de luz. Se estamos, por exemplo, operando com diafragma em f 5.6 e passamos para f 4, dobramos a quantidade de luz.
Quanto maior o dimetro do diaf ragma maior a quantidade de luz que chegar ao f ilme
Obturador Se o diafragma controla a quantidade de luz, o obturador controla o tempo em que essa quantidade de luz estar sensibilizando a pelcula. Ao apertarmos o disparador da cmera, ele acionado, deixando livre o caminho at o filme.
Atravs do dispositivo do obturador, portanto, determinamos o tempo de exposio do filme luz. Quanto maior a velocidade do obturador, mais rpido ele ir abrir e fechar e, assim, menor ser o tempo de exposio. Podemos programar sua velocidade com base numa escala que vai normalmente de 1s (longo tempo de exposio) a 1/4.000s (pequeno tempo de exposio). A escala mais comum : 1; 2; 4; 8; 15; 30; 60; 125; 250; 500; 1.000; 2.000; 4.000. Apesar de a escala no apresentar literalmente esses nmeros como fraes, na verdade, eles se referem a fraes de segundo. A velocidade 2, por exemplo, significa que o obturador estar aberto durante meio segundo (1/2 seg). A velocidade 15 representa, portanto, uma exposio de 15 avos de segundo (1/15 seg). Dessa forma, quanto maior o nmero, menor o intervalo de tempo em que o filme ser exposto.
Quanto mais rpidas as velocidades de obturao menos quantidade de luz ir atingir o filme e vice-versa
Assim como no diafragma, a relao entre os nmeros da escala do obturador sempre uma relao de stops, ou seja, dobro e metade de quantidade de luz. Se estou operando minha cmera com a velocidade do obturador em V30 e passo para V60, estarei diminuindo pela metade a quantidade de luz que chegar a meu filme. H ainda uma posio com a letra B, no qual obturador permanece aberto durante o tempo que o fotgrafo mantiver o boto disparador pressionado. Em algumas cmeras h tambm a posio T. Ao apertar o boto
disparador, o obturador abre; ao pressionar o disparador uma segunda vez, ele se fecha. As cmeras no contam geralmente com todas as velocidades descritas acima. De acordo com o modelo, as velocidades podem ir at 500 (1/500 s), 2000 (1/2.000 s), 4000 (1/ 4.000 s).
Existem dois tipos de obturador: o de plano focal e o concntrico.
Obturador de plano focal
Esse tipo de obturador o mais comum nas mquinas modernas e tem esse nome devido a sua localizao exatamente frente do plano focal, ou seja, diante do filme. Ele basicamente uma janela com duas cortinas. Ao apertar o disparador, o fotgrafo coloca as cortinas em movimento, e a exposio feita. A primeira cortina deixa o filme exposto luz, e a segunda cobre a rea deixada exposta pela primeira. Se o tempo de exposio for longo, a segunda cortina demora mais para comear a se mover. Portanto, com tempos maiores, o pedao do filme que fica exposto de uma vez maior. Esse tipo de obturador , na maioria das cmeras, controlado por um dial no corpo da cmera que pode ser ajustado em diversas posies.
Obturador concntrico
O segundo tipo de obturador o chamado concntrico ou compur. Ele idntico ao diafragma e tambm fica no centro da objetiva. Nesse caso, a escala com as diversas velocidades encontra-se em um anel na objetiva, e geralmente a velocidade mais alta desse tipo de obturador de l/500s.
Reciprocidade
A quantidade final de luz que chegar ao filme ser resultado da abertura do diafragma (que regula a quantidade de luz) e da velocidade do obturador (que regula o tempo de exposio). combinando essas duas variantes que controlamos a exposio de luz que formar a imagem fotogrfica. Ambas as escalas trabalham com a mesma progresso, em que a relao de nmero para nmero (stop para stop) significa a metade ou dobro luz. Portanto, a palavra stop utilizada tanto para mudanas na abertura 1 stop 2 stops 3 stops 4 stops 5 stops 2x +ou - luz 4x +ou - luz 8x +ou - luz 16x +ou - luz 32x +ou - luz quanto para mudanas na velocidade do obturador, pois, como vimos, ambos esto em uma relao de dobro/metade entre si. Ento, um stop significa uma alterao na exposio que pode ser um ponto no diafragma ou na velocidade de obturador. De 1/125 para 1/60, aumentamos a exposio em um stop. De f2.8 para f2, tambm aumentamos a exposio em um stop.
Para imprimir uma imagem no filme preciso haver uma certa quantidade de luz, e para obt-la trabalhamos relacionando diafragma (f) e velocidade do obturador (v). Assim, em termos de quantidade de luz, possvel realizar muitas combinaes diferentes que levaro a uma mesma exposio. Vamos imaginar uma mesma cena fotografada com vrias combinaes:
Velocidade do obturador (v) 30 60 500 2 1000
Diafragma (f) Em termos de quantidade de luz, todas essas fotografias tiveram o 8 5.6 2 32 1.4 mesmo resultado. Isso porque as combinaes so recprocas e definem um princpio fundamental em fotografia: o princpio da reciprocidade. Entretanto, preciso saber que a reciprocidade um princpio, mas nem sempre funciona.
Em algumas situaes especiais pode haver o que chamamos de falha de reciprocidade. Essa falha tem a ver com a resposta de alguns filmes a certas exposies. Geralmente ela acontece quando trabalhamos com exposies muito lentas e o filme deixa de reagir na mesma progresso, produzindo uma imagem subexposta (escura). Precisamos, ento, compensar a exposio aumentando ainda mais o tempo de exposio ou abrindo o diafragma. Isso vai depender do filme. De qualquer forma, se apresentar esse tipo de falha devero constar na bula a indicao e a correo necessria.
Pensando a foto: priorizando o diafragma ou o obturador

J falamos que h uma relao recproca entre diafragma e obturador e que uma mesma cena pode ser fotografada com muitas combinaes diferentes, obtendo-se com todas elas a mesma luminosidade. Mas, se por um lado, realmente a luminosidade independe das combinaes, por outro, combinaes diferentes iro, sim, produzir diferentes fotos.
Priorizando a profundidade de campo

Alm de controlar a quantidade de luz que entra pela objetiva, o diafragma tambm responsvel por determinar a profundidade de campo da imagem fotogrfica. Quando focamos um objeto estamos colocando sobre ele o foco crtico. A profundidade de campo de uma imagem todo o espao, anterior e posterior a esse foco crtico, que tambm est em foco. Dessa rea, um tero fica a frente do plano de foco crtico, e dois teros ficam atrs. Uma imagem com muita profundidade de campo uma imagem que tem vrios planos em foco alm do foco crtico, e uma imagem com pouqussima profundidade de campo tem apenas foco no plano do objeto selecionado.
Nesse caso estamos operando o diafragma com f2.8 e obtemos foco numa rea muito pequena alm do foco crtico
Nessa segunda imagem o diafragma foi fechado para f22, e obtemos mais planos em foco
Mas como controlar a quantidade de planos em foco de uma imagem? mediante o controle do dimetro do diafragma que aumentamos ou diminumos a profundidade de campo de uma imagem. Quanto menor o dimetro de sua abertura, maior a profundidade de campo.
Na ilustrao da pgina 12, podemos imaginar trs fotos diferentes. Uma feita com f2.8, obtendo uma profundidade de campo muito pequena (apenas a vela estaria em foco). A segunda em que fecharamos o diafragma para f5.6 e aumentaramos a profundidade de campo. Na terceira, fecharamos ainda mais o diafragma, para f22, e teramos foco no s na vela, mas tambm no objeto a sua frente e o relgio colocado 10m. Para saber exatamente o quanto de sua imagem estar em foco com uma determinada abertura de diafragma, voc pode recorrer a esse mecanismo, que permite ao fotgrafo fechar o diafragma na posio escolhida antes do momento da exposio. Ao fazer isso possvel ver a profundidade de campo da imagem final. Tambm encontramos algumas lentes que trazem uma tabela indicando a relao entre o diafragma utilizado e a distncia que estar em foco.
Priorizando o controle do movimento

Se o diafragma determina a profundidade de campo, o obturador, alm de definir o tempo da exposio, pode borrar ou congelar uma imagem. Quando o obturador est aberto, raios de luz provenientes do objeto que estamos fotografando vo atravessar a objetiva e atingir determinadas partes do filme, formando uma imagem. Se o objeto estiver parado, no importa se a exposio curta ou longa; os raios vindos de determinados pontos do objeto vo atingir sempre os mesmos pontos do filme. Mas, se esse objeto estiver em movimento, os raios vindos de cada um de seus pontos vo cair em pontos diferentes do filme medida que o objeto se move. Quanto maior for o tempo de exposio, mais borrada ficar a imagem, pois raios vindos de um mesmo lugar vo atingir diversos pontos do filme. Quando o tempo de exposio curto, o fotgrafo limita a extenso do movimento do objeto. Poderamos dizer que velocidades altas congelam o movimento e que velocidades baixas borram o movimento. Mas, ateno, o que seria uma velocidade alta o suficiente para congelar ou baixa o suficiente para o borrar o movimento? Isso depender de alguns fatores:
Da velocidade do objeto fotografado Para uma mesma velocidade de obturador, quanto mais r pido estiver o objeto, mais borrada ficar sua imagem.

Se estivermos usando 1/125 e fotografarmos um carro, sua imagem ficar mais borrada do que a imagem de
uma bicicleta, por exemplo. Do mesmo modo, quanto mais r pido estiver o objeto, mais alta a velocidade de
obturador necess ria para congelar seu movimento.
Da direo do movimento do objeto fotografado Uma bicicleta que esteja vindo ao encontro da c mera n o se desloca da esquerda para
a direita no quadro; ela permanece no mesmo lugar enquanto apenas seu tamanho muda. Nesse caso, porque n o h deslocamento, n o

preciso uma velocidade alta
para congelar a imagem. Dessa forma, objetos que est o vindo na dire o da c mera ou dela se afastando, poder o ser fotografados com velocidades mais baixas e, mesmo
assim, produzir o uma imagem congelada.
Da distncia do objeto Uma bicicleta movendo-se a quatro metros de dist ncia da c mera vai percorrer um espa o maior no filme do que um avi o que esteja a 10.000 metros de altura. Utilizando a mesma velocidade de obturador, a imagem do
avi o ficar menos borrada do que a da bicicleta.

Do referencial Al m desses fatores, para borrar ou congelar uma imagem tamb m

preciso pensar em termos de referencial.
Suponhamos que estamos fotografando um carro, operando a c mera, com baixa velocidade no obturaddor, a partir de outro carro em movimento. Os dois carros deslocam-se em velocidades semelhantes e em movimentos paralelos. O que ficaria borrado nessa imagem? O carro ou o a paisagem de fundo? Nessa fotografia, o carro fotografado estar congelado, e o fundo, borrado. Em rela o c mera, o carro fotografado estar parado (j

que os dois carros se movimentam mais ou menos mesma velocidade e dire o) e ocupar sempre o mesmo

lugar no quadro. J o fundo ficar todo borrado, pois a c mera pegou diferentes partes dele durante o

movimento. Chamamos esse tipo de foto de panning.
Lentes fotogr

ficas: as objetivas
As lentes fotogr ficas servem para convergir os feixes de raios de luz refletidos pelo objeto em pontos num mesmo plano dentro da c mera;9 como vimos, esse plano chamado de plano focal, e a dist ncia entre o centro
tico da lente (quando focada no infinito) e o plano focal chamado de dist ncia focal.
As primeiras objetivas possuam apenas um elemento, uma lente biconvexa que reunia o maior n mero possvel
de raios vindos de um ponto e os redirecionava para um nico ponto dentro da c mera.
Hoje em dia utilizamos objetivas complexas, que se constituem de seis a 12 elementos. Essa nova constitui o
das lentes contempor neas objetivaram solucionar as aberra es produzidas pelas primeiras lentes, que
afetavam, entre outras coisas, a forma, o foco e as cores da imagem. Al m disso, atualmente as objetivas
contam com pelculas protetoras e corretivas, e, antes de serem combinados, seus elementos s o tratados com
diversos produtos qumicos. A defini o e nitidez de uma fotografia est o profundamente ligadas qualidade tica da lente. Para obten o

de uma boa imagem s o necess rias v rias esp cies diferentes de vidros ticos especiais com propriedades de

refra o e dispers o, e diversos elementos polidos com grande precis o. Esses elementos s o combinados

numa s unidade mec nica, que, durante a focaliza o, se move de maneira suave e precisa.
Nesse sentido, devemos evitar choques violentos que danifiquem tanto os elementos quanto o perfeito alinhamento entre eles; evitar guardar objetivas em locais midos, ideais para a prolifera o de fungos; manter

os elementos frontal e traseiro sempre limpos; limp -los somente com pap is especficos para esse uso; usar

um filtro UV na frente do elemento frontal, n o tentar desmontar a objetiva para "consertos" caseiros.
As diversas dist ncias focais

O poder de converg ncia de cada objetiva depende da quantidade e da organiza o de

seus elementos internos, que resultam em alto ou baixo ndice de refra o. Algumas
lentes possuem grande poder de converg ncia, o que significa, em conseq ncia,

pequena dist ncia focal (espa o entre o centro tico da lente e o plano em que a imagem se forma). Lentes com baixo nvel de refra o necessitam de grande dist ncia para fazer
convergirem os raios e, portanto, possuem longa dist ncia focal. Quanto maior o poder de converg ncia de uma
lente, menor
sua dist ncia focal; quanto menor seu poder de converg ncia, portanto, maior ser a dist ncia

focal da lente.
Esse poder de converg ncia resulta n o apenas nos diferentes tamanhos de lentes, mas tamb m em seu ngulo

de vis o, no tamanho da imagem que produzem, na forma em que representam a rela o entre os planos de

uma cena e suas possveis distor es. Quanto maior a dist ncia focal de uma objetiva, menor seu ngulo de
vis o e maior o tamanho da imagem que ela forma.
Assim, podemos dividir as objetivas, a partir de seu poder de converg ncia, em tr s grupos: lentes de curta

dist ncia focal, chamadas de grandes-angulares; as de dist ncia focal m dia, chamadas de normais, e as de
dist ncia focal longa, chamadas de teleobjetivas. Normal (50mm) Essa lente de dist ncia focal m dia chamada de normal por ver um ngulo de vis o equivalente ao da vis o

humana, aproximadamente 47.10 Al m disso, o tamanho relativo entre objetos pr ximos e distantes da c mera
tamb m

igual ao de nossa vis o. Sendo assim, as dist ncias entre primeiro, segundo e terceiro planos s o

tamb m semelhantes s da vis o humana. Grandes-angulares (6mm a 28mm) J as lentes de dist ncia focal curta, por seu alto poder de converg ncia, podem

ver muito mais do que os 47o da vis o humana. Quanto menor for a dist ncia focal,
maior ser seu ngulo de vis o, menor o tamanho da imagem e mais afastados

estar o os planos.
Al m disso, ao aumentarem o ngulo de vis o, dist ncias focais menores causam distor es nos objetos

fotografados. Essas distor es s o mais visveis em objetos que tenham linhas retas e que estejam nos cantos

do quadro ou pr ximos da objetiva. Uma das conseq ncias dessa distor o

uma despropor o do tamanho
relativo de objetos pr ximos que parecem bem maiores do que os que est o longe. As lentes que compreendem de 6mm a 16mm s o super grandes-angulares e chamadas de objetivas olho de
peixe e cobrem ngulos de mais de 100.
As grandes-angulares mais comuns no mercado so as 17mm, 20mm, 24mm, 28mm. As 35mm so lentes com ngulo de viso maior do que o da viso humana, mas no apresentam as distores dessas outras grandes-angulares
Teleobjetiva (de 100mm em diante) As lentes de longa dist ncia focal s o mais utilizadas quando o fot grafo n o se pode

aproximar do objeto fotografado ou quando seu interesse

um detalhe do objeto ou da
cena. Isso porque seu baixo poder de converg ncia produz, por um lado, um pequeno ngulo de vis o e, por outro, aumenta consideravelmente o tamanho da imagem. Quanto
maior for a dist ncia focal, menor o ngulo de vis o e maior o tamanho da imagem.
Ao contr rio das grandes-angulares, as teles t m duas caractersticas principais. Em primeiro lugar, n o

deformam os objetos fotografados, o que as tornam ideais para fotografias de produtos em publicidade. Teleobjetivas de 105mm a 135mm s o chamadas,ali s,de teles para retrato, pois n o distorcem o rosto da

pessoa fotografada como uma 20mm faria. Sua segunda caracterstica

o chamado achatamento dos planos,
produzindo a id ia de que os planos est o mais pr ximos uns dos outros do que estamos vendo.
Chamamos de semiteles as que vo de 70mm a 80mm. As de 100mm em diante so as teleobjetivas
Dist ncia mnima de foco

O foco mnimo e o ponto de infinito das objetivas tamb m v o variar de acordo com a dist ncia focal. Quanto

maior a objetiva, mais distantes ser o o foco mnimo e o ponto de infinito. Isso significa que, quando estamos
com teles, precisamos nos posicionar mais distantes para obter foco do que se estiv ssemos com grandes
angulares.
Em geral, as lentes normais tm foco mnimo em torno de 45cm e infinito em 10m. Lentes autofocus normalmente tm infinito em torno de 5m. As grandes-angulares tm foco mnimo em 25cm e infinito em 5m. As teleobjetivas tm foco mnimo em tomo de l,5m e infinito em 20m.
Dist ncia focal e profundidade de campo

Como j apontamos,11 o que determina a profundidade de campo de uma imagem

o di metro do diafragma.
Quanto menor for esse di metro, maior a profundidade de campo. Quando olhamos o anel do diafragma, verificamos que, quanto maior o n mero f, menor o di metro real do
diafragma e, portanto, maior a profundidade de campo. Mas por que raz o o n mero f cresce? Apesar de muitos

se confundirem com essa id ia a princpio, o motivo bem simples. Os n meros que vemos impressos na lente

(f 1.4, 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22, 32) expressam uma certa quantidade de luz que vai chegar ao filme independente da lente que estivermos utilizando. Eles s o resultados da rela o entre di metro efetivo do

diafragma e a dist ncia focal da lente (n mero f = dist ncia focal da objetiva/ di metro efetivo).
Vamos imaginar que estamos fotografando uma cena com uma grande-angular 20mm (dist ncia focal curta) e estamos utilizando v60 e f5.6. Logo depois, ainda sob a mesma situa o de luz, trocamos a lente para uma
200mm e continuamos operando a c mera com v60 e f5.6. Se pud ssemos medir o di metro efetivo do
diafragma, verificaramos que ele se modifica apesar de o n mero f ser o mesmo. Isso porque ele se refere a
uma quantidade de luz. Na primeira foto, realizada com dist ncia focal curta, o di metro efetivo do diafragma

bem pequeno, mas o suficiente para permitir a entrada de 5.6 de luz. J na segunda foto, o di metro ser bem maior para compensar a perda de luz que h no percurso de uma lente de dist ncia focal longa e garantir que cheguem os mesmos 5.6 de luz ao filme. Mas o que isso acarreta nas fotos? Isso significa que a profundidade de campo depende tamb m da dist ncia focal que estamos utilizando.
Voltemos ao exemplo anterior: nas duas fotos operamos com o mesmo diafragma (f5.6), mas a foto feita com a 20mm ter , devido ao pequeno di metro efetivo do diafragma, profundidade de campo bem superior da foto
realizada com a 200mm. Com o mesmo diafragma, as fotos realizadas com dist ncia focal longa ter o menos
profundidade de campo do que as feitas com dist ncia focal curta.
Outras classificaes
Objetivas macro T m o foco mnimo muito mais pr ximo do que os das objetivas comuns. S o ideais para trabalhos de

reprodu o ou situa es em que seja necess rio aproximar-se muito do objeto fotografado. O foco mnimo de

uma 50mm geralmente 45cm. Com uma macro possvel focar at 25cm ou menos.

A classifica o das objetivas em grandes-angulares, normais e teles s

v lida para o formato 35mm, que
estamos usando no curso. Para o formato 6x6cm, de negativos bem maiores do que os de 35mm, uma objetiva 50mm n o

uma normal. Na realidade, ela
uma grande-angular. A explica o tem a ver exatamente com o

tamanho do negativo. Como o formato 6x6cm
maior, com a mesma objetiva
possvel registrar mais
elementos da cena do que com o formato 35mm. Logo, a mesma lente acaba "mostrando" mais e se tornando uma grande-angular. Para o formato 4x5pol, a mesma 50mm vai ser uma grande-angular de cobertura maior ainda.
Objetivas zoom S o objetivas de dist ncia focal vari vel. possvel alterar seu tamanho girando

um anel ou estendendo seu corpo. Com a zoom n o

preciso carregar v rias

objetivas na bolsa ou troc -las constantemente durante uma sess o de fotos. Atualmente h no mercado grande variedade de objetivas, incluindo lentes de dist ncia focal vari vel lentes zoom que cobrem de 28mm a 80mm e outras de
80mm a 200mm, que cobrem v rios ngulos de vis o e aproxima o. Al m

disso, elas s o objetivas mais baratas do que as de dist ncia focal fixa. N o

t m, por m, a mesma qualidade tica e geralmente s o objetivas escuras, tendo

como as maiores aberturas f4 ou f5.6. Objetivas que tenham aberturas f2.8, por exemplo, j s o bem mais caras.

Objetivas de espelho Tamb m denominadas catadi ptricas, essas objetivas usam um
jogo de espelhos em vez de elementos para formar imagens. Com isso, possvel termos objetivas de dist ncia focal igual a
1.OOOmm, por exemplo, que n o tenham um metro de
comprimento efetivo. S o objetivas de di mentro bem maior do
que o das comuns e contam com apenas uma abertura de diafragma: f 8 ou f11, dependendo da dist ncia focal.
Fotometragem: uma interpreta
o da luz
Podemos dizer que exposi o

a quantidade de luz recebida pela emuls o de um filme, sendo produto da

intensidade de uma luz vezes o tempo de incid ncia dessa luz.12 A princpio, expor corretamente significa expor um certo tipo de pelcula quantidade correta de luz para formar uma imagem, mas, na realidade, a exposi o
pode ser mais do que isso: ela pode ser uma valioso elemento de linguagem para o fot grafo. Mais do que perceber a exist ncia ou n o de luz, a exposi o pode ser considerada uma interpreta o das

diversas luminosidades que encontramos numa cena. O controle dessa exposi o mais uma das escolhas que

o fot grafo realiza na constru o de sua narrativa visual, podendo imprimir diferentes mensagens visuais,
refor ar determinados elementos em rela o ao conjunto, tornar uma cena mais ou menos contrastada do que ,

um c u mais escuro do que v .

Qual a exposi o necess ria para a forma o de uma imagem?

Para falar em exposi o necess ria

preciso falar sobre sensibilidade dos filmes. A exposi o mnima para o
registro de uma imagem est totalmente vinculada ASA (sensibilidade) do filme utilizado. Cada tipo de filme tem uma exposi o considerada mnima para a obten o de uma imagem.

O filme pode ser pouco sensvel (ASA 12, 25, 50), ter sensibilidade m dia (100, 200) ou ser muito sensvel (400,
800, 1600, 3200). Cada sensibilidade produz um resultado diferente de imagem em termos de granula o e
defini o, o que ser abordado adiante.

O tipo de pelcula tamb m vai interferir no rigor da exposi o. H filmes com maior latitude, cujo rigor pode ser menor.

Outros filmes, com latitude menor, exigem maior rigor no controle da exposi o. Latitude o limite ao qual um filme pode

ser superexposto e ainda manter detalhamento nas altas luzes ou ser subexposto e ainda manter detalhamento nas baixas luzes. A latitude varia de filme para filme, dependendo de sua espessura e de suas caractersticas especficas. Os negativos, por exemplo, t m maior latitude de que os positivos (cromos).
Existe,

claro, uma exposi o mnima, abaixo da qual o filme n o

sensibilizado pela luz. Quanto maior a
exposi o, maior o enegrecimento da emuls o, e, portanto, maior sua densidade. Assim, a densidade de um filme
medida por seu grau de enegrecimento. As altas luzes, regi es de muita luz da cena, v o gerar altas

densidades; j as baixas luzes, regi es de pouca luz, v o gerar reas mais transparentes no filme. S o

exatamente essas diferen as de densidade que produzir o as varia es tonais na c pia fotogr fica.

Um filme superexposto produz um negativo muito denso, dificultando a produ o de uma boa c pia no
laborat rio, porque a luz do ampliador n o conseguir atravessar a emuls o. Um filme subexposto produz um

negativo de pouca densidade, o que tamb m dificulta a produ o de uma boa c pia. Para obten o de uma

c pia fotogr fica com diversas tonalidades

preciso um negativo de densidade m dia, com diversos nveis de
enegrecimento. Por esse motivo, todos os fotmetros est o regulados para a produ o de um negativo de densidade m dia. A

quantidade de luz que o fotmetro percebe sempre comparada com a exposi o suficiente para produzir esse

negativo de densidade m dia que gerar uma c pia com v rias tonalidades. A refer ncia para o fotmetro

calcular a exposi o necess ria , portanto, o meio visual entre o preto e o branco, ou seja, o cinza-m dio (o

cinza 18% de reflet ncia). Conhecendo o funcionamento dos fotmetros e entendendo que ele est sempre calibrado para o cinza-m dio

(para produzir um negativo de densidade m dia e uma c pia com diversas tonalidades) podemos, ent o,

interpretar sua informa o e utiliz -la como elemento de linguagem.

Tipos de fotmetro
Existem fotmetros de luz refletida (que medem a luz refletida pelo objeto) e fotmetros de luz incidente (que medem a luz que chega no objeto). Os de luz refletida podem ser embutidos na cmera ou fora dela (spot meter)
importante lembrar que n o existe um fotmetro ideal. Tanto o de luz refletida quanto o de luz incidente
determinam m todos de trabalho (com suas vantagens e desvantagens) que o fot grafo utiliza como refer ncia.

Aten o: independente do tipo de fotmetro com que voc esteja trabalhando, confira se o fotmetro est

programado para a sensibilidade do filme que est voc operando. Habitue-se fazer esse procedimento todas as

vezes que operar a c mera.
Medindo a luz incidente
Esse tipo de fotmetro, como o prprio nome diz, mede a intensidade da luz que incide (ou cai) sobre ele. Uma clula fotoeltrica recebe a luz e a transforma em energia eltrica, gerando uma leitura que nos d a exposio correta daquele ponto do objeto para o filme que estivermos usando
H dois tipos de fotmetro de luz incidente: o anal gico e o digital. No anal gico, a energia solar movimenta uma
agulha que aponta para uma determinada exposi o. No digital, um visor de cristal lquido mostra a combina o

de diafragma e obturador para a foto. Para utilizar esse tipo de aparelho voc deve se aproximar do objeto a ser fotografado e apontar o fotmetro
para a fonte de luz, evitando ficar entre esses dois elementos, a fonte de luz e o objeto, o que produziria sombra. Dessa maneira, voc estar medindo a luz que incide de uma determinada fonte de luz em um determinado

ponto do objeto. Se houver mais de uma fonte de luz, voc pode medir fonte por fonte (tampando a incid ncia

das outras ou, se estiver num est dio, ligando uma fonte por vez) e optar pela fonte de luz que ir priorizar em

sua exposi o.
Se apontar o fotmetro para a c mera, voc estar captando, por um ngulo de 180o, toda a luz que incide

naquele ponto do objeto (n o mais apenas de uma fonte de luz).
A vantagem desse tipo de fotmetro poder ler a luz que incide no objeto e fornecer o valor exato de exposi o

em cada
rea de ilumina o do objeto independente da superfcie desse objeto. Por outro lado, sua

desvantagem
que o fot grafo precisa necessariamente chegar perto do objeto ou fotometrar uma rea que
recebe exatamente a mesma luz que o objeto.
Medindo a luz refletida

Diferente do fotmetro de luz incidente (que mede a luz que cai sobre o objeto), o fotmetro de luz refletida, como o prprio nome diz, mede a luz refletida pelos objetos. Existem dois tipos de fotmetros de luz refletida: o embutido na cmera e o spot meter. Ambos medem a luz que chega do
objeto Os raios de luz que entram pela objetiva da c mera ou pelo visor do spot meter atingir o uma c lula fotoel trica

que vai indicar a exposi o. A grande vantagem desse tipo de aparelho que podemos estar sob o sol de meio
dia e conseguir uma fotometragem correta de algu m embaixo de uma rvore. O fotmetro de luz refletida pode

fornecer ao fot grafo uma leitura da luz que est vindo da rvore, e n o da luz que est caindo na m quina.

1) Fotmetro embutido na c mera (geral e pontual)
Atualmente, encontramos cmeras com o sistema de f otometragem geral e cmeras com sistema de f otometragem pontual/local. A maioria das cmeras manuais tem apenas o sistema geral de fotometragem. Na fotometragem geral, o f otmetro unif ica as vrias luzes vistas atravs do visor, independente do foco, e indica uma exposio mdia baseada na referncia do cinza-mdio. As maiores reas do quadro vo inf luenciar mais a medio do fotmetro
Os fotmetros de m quinas manuais mais antigas procedem leitura ponderada priorizando o centro da
imagem, fazendo com que a leitura seja mais influenciada pelas zonas centrais do quadro do que por seus cantos. Como funciona a fotometragem da c mera? Vamos imaginar que estamos fotografando uma cena num dia nublado. Dentro do quadro h uma casa, algumas
pessoas sob uma rvore pouco frondosa e o c u nublado. Como a luz

difusa, h pouca varia o de

luminosidade. Mas, se pud ssemos medir individualmente cada objeto da cena, verificaramos diferentes fotometragens: a casa v60 X f8; as pessoas v60 X f5.6; o c u v60 X f11. Isso significaria que a baixa luz
dessa cena corresponderia s pessoas (f 5.6), e a alta luz, ao c u (f11). Ao enquadrar com a c mera essa cena,
o fot grafo n o precisar medir cada um dos objetos, pois a fotometragem geral far a m dia e indicar que a

exposi o correta deve ser v60 X f8. Teremos assim de maneira r pida e pr tica uma m dia dessas

luminosidades. Mas vamos imaginar outra cena: um dia de ver o com sol de meio-dia. Enquadramos a mesma casa, as
mesmas pessoas que, nessa cena, por m, est o sob uma rvore mais frondosa, e o c u, agora,

azul. Se
pud ssemos medir individualmente cada um desses objetos, verificaramos que os valores s o bem diferentes

daqueles da foto anterior. O c u passou a medir v60 X f22, a casa V60 X f16, e as pessoas, por estarem
sombra, v60 X f2.8. Entre a alta luz, o c u, e a baixa luz, as pessoas, teramos seis stops de diferen a. Ser que

a fotometragem geral nesse caso produziria uma boa foto? Ao enquadrar com a c mera essa cena, o fotmetro geral indicar que a exposi o correta deve ser v60 X f8, e isso significar que as pessoas estar o tr s stops

subexpostos, e o c u, tr s superexpostos.

N o podemos esquecer que, quando olhamos uma cena como essa, nosso olho se adapta s diferen as de
luminosidade. Mas o filme n o tem a mesma capacidade de registrar tamanha diferen a e ainda manter
detalhamento nas reas de alta luz e baixa luz. Isso significa que, provavelmente, se obedec ssemos

fotometragem geral, as pessoas ficariam t o escuras, que dificilmente perceberamos suas presen as. Da
mesma forma, o c u seria um grande clar o de luz.

Poderamos pensar ainda em outra situa o muito comum em que a fotometragem geral n o produz bom

resultado. Vamos imaginar que estamos fazendo um retrato de algu m na praia. Em nosso enquadramento a
pessoa fotografada ocupa apenas 20% da rea do quadro fotogr fico, sendo o resto preenchido por c u e mar.

Nesse caso, a luminosidade do c u bem superior luz que ilumina a pessoa. Se fizermos uma leitura geral, o

fotmetro, por estar vendo 80% de c u e mar, ir dizer que h bastante luz enquanto, na realidade, a luz que

reflete do rosto da pessoa muito menor do que a do resto do quadro. Se voc obedecer ao fotmetro e fechar

o diafragma (ou aumentar a velocidade do obturador), o rosto da pessoa ficar em silhueta, e o fundo, bem
exposto. Portanto, quando estamos fotografando uma cena com diferentes luminosidades a fotometragem geral acaba n o sendo um bom m todo de medi o da luz. Nesses casos preciso priorizar o que mais importante na foto,

realizando uma fotometragem seletiva e inteligente. Para solucionar esse problema os fabricantes passaram a fornecer ao fot grafo a op o de c meras com sistemas de fotometragens locais e pontuais.
As c meras que t m fotmetro pontual facilitam a vida do fot grafo. Basta escolher a regi o mais importante da

cena, colocar o ponto, que fica no centro do visor, sobre a regi o, verificar a fotometragem daquele ponto
apenas e clicar. Al m disso, com a fotometragem pontual podemos avaliar e estudar as diferen as de
luminosidade de uma cena. Quando n o se tem uma c mera com fotometragem pontual, a solu o

enquadrar apenas o objeto priorit rio,
aproximando-se dele ou utilizando uma lente mais fechada, verificando a fotometragem do objeto escolhido e, posteriormente, voltando ao quadro inicial e ignorando a fotometragem geral.
2) Spot meter
Esse tipo de aparelho um fotmetro de mo que se aponta para a cena que se est fotografando a fim de medir a luz refletida pontualmente. Com ele voc pode fazer uma avaliao pontual das diferentes reas da cena sem precisar aproximarse dos objetos
3) Aprendendo a ler a informa o do fotmetro de luz refletida

Como j dissemos, todo fotmetro, seja ele de luz incidente, seja ele refletido embutido na c mera (geral ou
pontual) ou fora da c mera (como spot meter) fotometra a luz refletida dos objetos com base numa refer ncia de
luminosidade m dia. Nunca devemos esquecer que o fotmetro pensa baseado em um referencial: o cinza
m dio, chamado de cinza 18%. Dessa maneira, os fotmetros est o sempre comparando a quantidade de luz da

cena com o meio visual entre o branco e o preto. Mas, aten o! Quando estamos trabalhando com fotmetros de luz refletida podemos estar diante de um grave
problema: alguns objetos refletem mais luz para a c mera do que a refer ncia para a qual o fotmetro est

calibrado. Vamos imaginar um objeto branco ao lado de um objeto preto. Mesmo que eles estejam sendo iluminados pela mesma fonte de luz, o objeto branco vai refletir mais luz do que o preto. Isso significa que a luz que reflete desses objetos vai gerar leituras diferentes, ainda que a intensidade da luz que os atinge seja igual. Quando apontarmos o fotmetro de luz refletida (seja ele embutido na c mera ou o spot meter) para o objeto branco, ele vai crer que se trata de uma situa o de superluminosidade, porque o branco bem mais luminoso

do que sua refer ncia do cinza-m dio. O fotmetro, ent o, orientar o fot grafo para uma diminui o da

exposi o, fechando o diafragma ou aumentando a velocidade do obturador. Se obedecermos a essa indica o,

transformaremos o objeto branco num objeto sujo , bem pr ximo do cinza-m dio.
A mesma coisa aconteceria se fssemos fotografar o objeto preto. O fotmetro iria entender a superfcie do objeto como aus ncia de luz e orientar o fot grafo no sentido de aumentar a exposi o. Ao obedecermos ao

fotmetro iramos desbotar o preto, transformando-o em cinza-m dio.
Suponhamos, por exemplo, que voc v fotografar algu m de pele bem clara vestido de branco. Essa cena

obviamente reflete mais luz do que o cinza-m dio. Seu fotmetro vai mand -lo diminuir a exposi o. Sua cena,

que era branca, vai, ent o, sair mais escura do que deveria, ou seja, o branco tender ao cinza.

O mesmo ocorreria se voc estivesse fotografando algu m negro. Novamente seu fotmetro vai ser enganado,

mas dessa vez a cena reflete menos luz para a c mera do que o cinza-m dio. Nesse caso, a fotometragem vai
indicar aumento na exposi o. 0 resultado ser uma superexposi o que transformar o preto em cinza.

Todos os objetos de cores que reflitam mais luz do que o cinza-m dio, como o amarelo, ou menos luz, como o
verde-escuro, v o apresentar esse problema. Como resolv -lo?

H v rios caminhos para solucionar esse engano do fotmetro. O primeiro

nossa pr pria observa o e

capacidade de raciocnio. Sabendo que a informa o do fotmetro estar sempre baseada no cinza-m dio, podemos calcular em quantos stops o fotmetro errou. Para isso vamos usar uma escala de sete tons, indo do branco ao preto, passando pelo branco com detalhe (valor correto para coisas brancas ), cinza-claro, cinzam dio, cinza-escuro, preto com detalhe (verdadeiro valor para coisas pretas).
PSD
PCD
CE
CM
CC
BCD
BSD
Podemos trabalhar com a id ia de que de cada tom para outro a diferen a

de um stop. Se estivermos aquele preto sem
fotografando algo que
cinza-m dio e subexpusermos em um stop ele acaba cinza-escuro. Se superexpormos

algo preto em dois stops, ele acaba cinza-m dio. Lembre-se de que o preto sem detalhe
registro, em que nenhum objeto imprime detalhe. Nesse sentido, o preto dos objetos o que chamamos de preto com detalhe na escala. De preto com detalhe para cinza-m dio temos, por exemplo, exatamente dois
quadrados, ou dois stops. Comparando nosso objeto com a escala, podemos pensar quantos stops iremos subexpor ou superexpor. Voltemos aos exemplos anteriores. Se obdecermos ao fotmetro ao fotografar a pessoa de pele clara e roupa branca, ambos sair o cinza-m dio. Pela escala, quantos stops h entre o cinza-m dio e o branco com detalhe

da roupa da pessoa? Dois stops. Bastaria ent o abrir dois stops para que a imagem fosse clareada, e tudo
voltasse a ser branco.
O mesmo procedimento aplica-se ao fotografarmos uma pessoa negra: se calculamos que do cinza-m dio,
exposi o produzida pelo fotmetro, ao preto com detalhe, exposi o desejada pelo fot grafo, h dois stops,

basta, portanto, fechar dois stops para que a pele da pessoa fotografada seja impressa com sua cor original (preto com detalhe). Portanto, toda vez que estiver fotografando objetos com superfcies escuras ou muito claras, voc deve lembrar
que o fotmetro est calibrado para o cinza-m dio. Ele n o sabe que o objeto

branco ou preto, pois s
reconhece um excesso ou aus ncia de luz. Assim, tente avaliar de quantos stops esse erro e corrija-o usando como auxlio essa escala base. Al m desse m todo, muitos fot grafos utilizam o cart o cinza, um cart o vendido em lojas de material fotogr fico

que reflete para a c mera exatamente a intensidade de luz para a qual o fotmetro de luz refletida est
calibrado. Ele funciona como substituto de uma luminosidade m dia ou do cinza-m dio 18%. Ao fotometrar a luz

refletida pelo cart o cinza, evita-se confundir leituras de objetos que refletem ou absorvem muita luz. Em vez de
fotometrar uma parede ou o rosto de algu m, o fot grafo coloca o cart o na cena e mede a luz dele refletida.

O fotgrafo deve colocar o carto cinza paralelo ao plano focal da cmera (para ele no refletir mais ou menos luz do que o objeto) e preencher o mximo do quadro com ele. Assim, voc estar medindo exatamente a mdia da luz que se reflete do objeto, para qual o fotmetro est calibrado, sem o confundir com superfcies claras ou escuras
H tamb m fot grafos que t m a sorte de ter em sua m o uma tonalidade muito parecida com a do cart o cinza.

Nesses casos, os fot grafos v o at o objeto e fotometram o peito da m o (bem onde est o objeto a ser

fotografado). Voc tamb m pode verificar se sua m o reflete a mesma luz que um cart o cinza, medindo e

comparando, numa mesma situa o de luz, o cart o e sua m o. Se refletirem a mesma intensidade de luz, ent o

voc
o feliz propriet rio de um cart o cinza de cinco dedos. Se houver diferen a entre as leituras, calcule-a.

Vamos dizer que sua m o reflita um stop mais luz do que o cart o. Toda vez que usar a m o como refer ncia, abra um stop al m do que o fotmetro indicar.
Luz: fatia visvel do espectro eletromagntico
Para entender as radiaes eletromagnticas podemos observar algo que nos acompanha diariamente: o sol. Ele uma imensa e contnua bomba de hidrognio, origem de todas as radiaes: ondas de rdio, raios x, infravermelhas, ultravioletas, raios gamas, raios csmicos e, finalmente, ondas luminosas
O que distingue cada uma dessas formas de radia o emitidas pelo sol sua vibra o, ou seja, o comprimento

de onda, que pode variar de muitos metros a bilion simos de metro. isso que faz com que uma radia o seja

infravermelha e outra ultravioleta.
difcil imaginarmos, mas na verdade estamos sendo bombardeados o tempo todo por muitas radia es
eletromagn ticas. De todas essas radia es emitidas pelo sol, apenas a luz visvel ao olho humano. As outras

existem, mas n s n o somos capazes de v -las.

As radiaes com comprimento de onda maior ou menor do que a da luz nos interessam pouco (...) mas nem por isso devem ser ignoradas: elas nos ajudam a entender que a luz e as suas cores so formas, ou melhor, indcios de energia se propagando. Hoje em dia, todo mundo que vai praia entende que os raios ultravioletas so formas de energia se propagando. Da mesma maneira, de domnio pblico, graas aos tratamentos de contuses dos astros do futebol, que as aplicaes de infravermelho tambm so ondas de energia se propagando (...) Os morcegos, que so quase cegos para a luz, vem atravs de uma espcie de radar. Os golfinhos independem dos olhos para ver. Eles "vem" os ultra-sons. Tubares "vem" os campos magnticos das prximas vtimas. Cachorros "vem" pelo olfato. (Edgar Moura)13
A radiao visvel encontra-se na estreita faixa de comprimentos de onda compreendidos entre 400 e 700 nammetros.14 Todos esses raios eletromagnticos visveis compem juntos a luz branca. Se decompusermos a luz vamos encontrar diversas faixas de radiaes que se diferenciam, como as outras, pela curvatura de sua onda. Cada faixa eletromagntica possui uma cor, porque vibra de forma diferente e ocupa cerca de um tero do espectro Nosso olho percebe essas oscila es de comprimentos diferentes como cores diversificadas. Os comprimentos
situados entre 400 e 450 nanmetros s o vistos por nossa retina pr ximos ao magenta. De 450 a 500nm, s o

vistos como azuis. Entre 500 e 580nm, a luz aparecer mais azul-esverdeada (ciano). A partir de 580 a 600,
veremos a luz amarela. Esta ltima faixa vai-se tornando cada vez mais alaranjada medida que o comprimento
de onda se torna maior. A 650nm veremos o vermelho, que vai ficando cada vez mais escuro, at o limite da
percep o, em 700nm. Desse modo, dentro da faixa eletromagn tica visvel, ou seja, dentro da luz branca,

encontramos todas as outras cores do espectro. Assim, quando olhamos um objeto e verificamos que sua cor vermelha porque esse objeto foi iluminado por

uma fonte de luz e refletiu de volta ondas de determinados comprimentos de onda, entendidos por nossos olhos como vermelho. Portanto, um objeto parece vermelho porque reflete vermelho e absorve as demais ondas eletromagn ticas do espectro visvel. A superfcie dos corpos exerce uma a o seletiva absorvendo certos raios

eletromagn ticos e refletindo outros. Se vemos um objeto totalmente branco

porque todas as radia es
luminosas com diferentes comprimentos de onda que o alcan aram foram refletidas e chegaram simultaneamente a nosso olho. Todas as radia es juntas formam o branco. Da mesma forma, quando a
superfcie do objeto absorver os diferentes comprimentos de onda, n o refletindo nenhuma delas, o olho n o

captar nenhuma radia o, e o objeto ser visto preto. As coisas t m cores, ent o, porque a luz incide sobre

elas e elas refletem ou absorvem os raios do espectro. A percep o que temos das cores est associada qualidade da fonte de luz, capacidade do olho humano em

diferenciar os estmulos produzidos por diferentes raios eletromagn ticos e capacidade dos materiais de refletir
ou absorver raios distintos. De qualquer forma, por m, s pode existir cor se existir luz. Sem luz, os objetos n o

podem refletir raios eletromagn ticos, e nossos olhos n o poder o ver nenhuma imagem.

Sistema aditivo de luz

O sistema aditivo de luz, tamb m chamado de sistema RGB (red, green and blue), n o importante apenas para

a fotografia, mas tamb m

utilizado em monitores de tev ,15 computadores e at pela fotografia digital. Esse

sistema possibilita obtermos todas as cores de luz que encontramos no espectro visvel a partir da combina o de tr s cores de luz prim rias: o vermelho, o verde e o azul. Cada uma dessas cores

composta,
aproximadamente, de um ter o dos comprimentos de onda do espectro total. As cores vermelho, verde e azul s o chamadas de b sicas ou prim rias porque, de acordo com a propor o com

que essas ondas s o misturadas, delas podemos obter todas as demais cores de luz. Essas tr s cores s o a

base de tudo no sistema aditivo. Na interse o do vermelho e do verde, encontramos o amarelo. Na interse o

do verde e do azul, encontramos o ciano. Na interse o do azul e do vermelho, encontramos o magenta.16 As
cores que produzimos ao juntar esses tr s raios s o chamadas de cores complementares.

BRANCO VERMELHO (principal) = AZUL + VERDE = Ciano (que a complementar de vermelho) BRANCO AZUL (principal) = VERMELHO + VERDE = Amarelo (que a complementar de azul) BRANCO VERDE (principal) = VERMELHO + AZUL = Magenta (que a complementar de verde)
Para fazermos a estrela-de-davi devemos colocar as cores principais de luz em tr s pontas de um dos tri ngulos das
estrelas. Depois colocamos as complementares que s o produto
da interse o das principais nas pontas do outro tri ngulo.
Entre o VERDE e o AZUL, colocamos o ciano; entre o VERDE e o VERMELHO, colocamos o amarelo; e entre o VERMELHO e o AZUL, colocamos o magenta. Esse processo aditivo de cores de luz ser fundamental para o estudo de filtragem em fotografia, o
que veremos adiante.
Filmes
Sensibilidade (filmes lentos, mdios e r pidos)
Didaticamente, poderamos dizer que as emuls es dos filmes fotogr ficos s o suspens es de microcristais,

chamados tamb m de haletos de prata, sensveis luz. Quanto maior a superfcie desse microcristal, mais
espessa e sensvel ser a pelcula. Assim, a quantidade de luz que um filme precisa receber para reter
informa o luminosa depende do tamanho de seus cristais e, portanto, de sua sensibilidade. A diferen a b sica

entre os filmes, ent o, seja preto & branco, negativo colorido ou slide, est em sua sensibilidade aos f tons de

luz. Quando os filmes come aram a ser industrializados e comercializados foi necess rio padronizar essas
sensibilidades por meio de alguma escala. A partir de 1947, a American Standard Association ASA desenvolveu uma escala que se tornou muito popular mundialmente, tendo cada sensibilidade de filme recebido um n mero de classifica o (25, 50, 100, 200, 400, 800, 1.600, 3.200). Nessa escala, quanto maior a

sensibilidade (o n mero), menor a exposi o necess ria para produzir um negativo de densidade m dia.

Na Alemanha, desde 1931, uma escala centigrada de sensibilidade, diferente da americana, foi desenvolvida pela Deutsche Industrie Norm. Os russos tamb m possuem uma escala de sensibilidade pr pria, chamada
GOST, que funciona de forma parecida com a escala ASA, mas com n meros diferentes.
H alguns anos, a Intemational Standart Organization decidiu padronizar uma escala mundial, a ISO, produzindo
um nico sistema a ser adotado em todos os pases. Essa escala ISO tem os mesmos n meros e funciona na

mesma progress o da escala americana.
A cada vez que o n mero ISO/ASA dobra, o filme fica o dobro mais sensvel, ou seja, um stop mais sensvel.
Ambas s o escalas aritm ticas: cada dobro de n mero ISO representa o dobro de sensibilidade; cada metade

de n mero ISO, a metade de sensibilidade. Assim, um filme ISO 50 precisa da metade de luz do que um filme de
ISO 25, porque o dobro mais sensvel.
25
50
100
200
250
500
800
1.600
3.200
Como vimos, essa escala padr o tem uma progress o, de um ponto para outro na escala, de dobro ou metade

de sensibilidade. Entretanto, ao subdividirmos cada stop em ter os, encontraremos uma escala mais completa , que oferece ao fot grafo mais possibilidades de trabalho. Isso tem a ver com o fato de um ter o de stop ser a
diferen a mnima de claridade que o olho humano

capaz de perceber. Foi por essa raz o que os fabricantes

passaram a produzir filmes com numera es intermedi rias. Assim, a escala completa seria:
Escala em teros 25 32 40 50 64 80 100 125 160 200 250 320 400 500 640 800
Sendo assim, em um dia de sol, possvel tirar tr s fotos da mesma cena com filmes ASA 25, 50, 100:

ISO 25 ISO 50 ISO 100
1/125 X f5.6 1/125 X f8 1/125 X fl l
1/125 X f5.6 1/250 X f5.6 1/500 X f5.6
O filme 25 precisa da abertura de f5.6. Por ser um stop mais sensvel do que o 25, com o filme 50 eu posso fechar o diafragma para f8 ou aumentar a velocidade do obturador para 1/250.
O filme 100 dois stops mais sensvel do que o 25. Fecho ent o de f5.6 para f11 ou aumento a velocidade de

1/125 para 1/500, pois n o preciso de tanta exposi o com o filme 100.

No quadro acima vemos a diferen a de um stop entre ISO 25 e ISO 50. Mas como calcular a diferen a entre ISO 25 e ISO 32? Dizemos que a diferen a de sensibilidade entre esses filmes de um ter o de stop. E a diferen a
entre 25 e 40 de dois ter os de stop. Um filme ISO 125 um ter o de stop mais sensvel do que um ISO 100.

Assim, quanto menor a superfcie do cristal, menor a espessura do filme, menor sua sensibilidade e mais tempo o filme dever ser exposto para imprimir imagem. por essa raz o que, muitas vezes, ao falarmos em

sensibilidade de um filme, nos referimos ao termo velocidade.
Filmes lentos: 25 a 50 Filmes de sensibilidade mdia: 50 a 250 Filmes rpidos: 250 a 3.200
Um filme muito pouco sensvel precisa de longa exposio e, por isso, chamado de filme lento. Os filmes muito sensveis rapidamente imprimem imagem e, por isso, so chamados de filmes rpidos
Como escolher o filme apropriado para cada situa o fotogr fica?

Antes de mais nada, na hora de comprar um filme fundamental verificar sua data de validade e conserv -losem

local refrigerado. Mas como optar pelo tipo certo de pelcula? Optar pela pelcula correta uma opera o mais complexa do que parece.

Um dos crit rios ao escolher o filme , como j apontamos, a quantidade de luz disponvel na cena. Em um dia

de sol forte o fot grafo pode usar um filme ISO 50 sem problemas, mas numa pe a de teatro com pouca luz esse filme iria exigir exposi es longussimas. Nesse caso, seria mais adequado um filme de ISO mais alto, mais
sensvel, pois as luzes de teatro n o s o muito fortes. Nesse caso, um filme 400 ou 800 seria mais aconselh vel.

Se h muita luz, filmes lentos ou m dios. Se n o h , filmes r pidos.

Mas a quantidade de luz n o o nico crit rio na escolha de um filme. H outras caractersticas importantes que

distinguem os filmes entre si, todas elas ligadas sensibilidade do filme. S o elas resolu o, contraste e latitude.

Resolu o
A capacidade que uma emuls o tem de separar ou distinguir detalhes de uma cena

o que chamamos de
RESOLUO. Essa capacidade tem a ver com o n mero de linhas distinguveis que um filme possui por milmetro, podendo resolver ou n o, em sua emuls o de prata, os detalhes de um objeto.

Quando vemos uma foto em a que a imagem n o est impressa em seus mnimos detalhes, identificamos uma

esp cie de superfcie farinhenta que chamamos de GRANULAO. Verificamos, na verdade, o espa o entre os
haletos de prata que n o se encaixaram direito, s o mosaicos de aglomerados de gr os na imagem revelada.

Por n o ter uma forma definida, quanto maior for o gr o, mais difcil ser encaix -lo com outros gr os e mais

espa o entre eles aparecer , dando a impress o de uma superfcie arenosa. Quanto mais lenta for a pelcula,

menor ser o cristal de prata de uma emuls o, e, portanto, maior seu poder resolu o.

Muitas vezes o poder de resolu o pode ser o crit rio mais importante na hora de escolher um filme. Filmes de

alto poder de resolu o podem ser essenciais para um trabalho em que a perda de sensibilidade n o seja

problema. Um fot grafo que precisa preservar detalhes, como o fot grafo de publicidade, escolhe filmes mais lentos para trabalhar, pois s o compostos de gr os finos, apresentam pouca granula o e, conseqentemente,

alto poder de resolu o. Por outro lado, um fotojornalista pode optar por um filme r pido, mesmo que esse n o

apresente alta resolu o, j que trabalha em situa es de luz adversas e incontrol veis.

Portanto, se fizermos uma foto com dois filmes de sensibilidades diferentes, digamos ISO 25 e 400, e amplia es de tamanho 20x25cm de cada filme, teremos imagens de defini es diferentes. O filme 25 vai gerar

uma imagem em que os pequenos detalhes do original ser o mais bem preservados. J no filme ISO 400, que

nos permite fotografar em situa es de pouca luz, uma amplia o desse tamanho vai mostrar gr os, e a

defini o de pequenos detalhes da imagem ser prejudicada.

O resultado final de resolu o de uma c pia, por m, n o est ligado apenas sensibilidade do filme. O termo

resolu o n o est vinculado apenas quantidade de linhas perceptveis, mas qualidade dessas linhas. Essa

qualidade depende tamb m das caractersticas do processamento da pelcula no laborat rio. Uma revela o n o

apropriada pode diminuir o poder final de resolu o de um filme.
Al m disso, o tamanho final dos gr os de prata na c pia vai depender do grau de amplia o de um negativo.

Quanto maior a amplia o, maior ser o gr o da imagem final feita a partir de um mesmo negativo. Isso porque,

ao fazermos uma amplia o, estaremos aumentando as dimens es da imagem, e os pequenos gr os de prata

tamb m ser o ampliados, alterando a apar ncia geral da fotografia.

Isso significa que, se estivermos trabalhando com negativos maiores (m dio e grande formatos) poderemos
fazer grandes amplia es sem perder tanta defini o como aconteceria com o negativo de pequeno formato

(35mm). Se utilizo um filme ISO 400 no formato 35mm e outro no formato 4x5 polegadas, c pias de mesmo tamanho ter o defini es diferentes. A c pia feita a partir do negativo 4x5 polegadas ter gr o menor do que a

outra, pois de 4x5 para 20x25cm, por exemplo, eu n o amplio a imagem tantas vezes. Quanto maior o tamanho
do negativo, maior a resolu o final da imagem. Passar para um formato de c mera maior que exija um menor
fator de amplia o, mesmo utilizando filmes mais sensveis, pode tamb m ser uma sada.

Al m disso, a dist ncia entre o observador e a c pia tamb m vai influir na percep o do gr o. Quanto mais

longe estiver o observador, mais definida parecer a imagem. Nesse caso, o tamanho real do gr o n o se altera,

mas sim a percep o do observador. Para imagens que ser o vistas de longe

possvel utilizar filmes mais
r pidos sem maior preocupa o com a defini o.

H alguns anos, a Kodak e a Ilford lanaram no mercado filmes desenvolvidos para conciliar
sensibilidades mais altas com gros menores. No caso da Kodak, a tecnologia que viabilizou esse processo chama-se Tecnologia T, e os filmes so denominados T-Max. J a Ilford lanou os filmes da srie Delta Os gr os desses filmes s o diferentes dos outros, pois t m forma definida, o que permite seu melhor "encaixe".

Os gr os T ou os Delta, ao se encaixarem, escondem o espa o entre eles, garantindo maior defini o de

imagem. O filme T-Max 400 e o 400 Delta, por exemplo, t m a mesma defini o de imagem de um filme ISO

100. No caso do T-Max 100 e do 100 Delta, a defini o a mesma de filmes ISO 40.

Contraste
Vamos considerar aqui um filme de alto contraste, aquele que reproduz menos tonalidades intermedi rias de
cinza e maior polariza o entre o branco e o preto. Um filme de baixo contraste seria, portanto, capaz de
reproduzir mais tonalidades de cinza entre o branco e o preto. Os filmes fabricados com gr os finos ter o, quase sempre, uma boa capacidade de imprimir diversas

tonalidades intermedi rias e graus de cinza. J os filmes r pidos tender o a jogar as luminosidades m dias para

os extremos, produzindo negativos mais contrastados. Assim, quanto maior a sensibilidade de um filme, menos resolu o (pois maior a granula o) e mais contraste

haver na c pia.
Latitude
Chamamos de latitude a capacidade de um filme de suportar erros de exposi o. Poderamos dizer tamb m que

latitude tem a ver com a possibilidade de o filme poder ser sub ou superexposto sem que isso cause problemas na imagem, ou seja, sem que haja perda de detalhes nas luzes altas (no caso de superexposi o) ou nas luzes
baixas (no caso de subexposi o). Em geral, essa toler ncia maior superexposi o do que subexposi o.

De maneira geral, os filmes de sensibilidade mais alta t m latitude maior do que os de sensibilidade mais baixas.
Por isso, os filmes de maior sensibilidade s o mais adequados para as "puxadas". Puxar um filme significa us
lo regulado para sensibilidade maior do que a sua, causando subexposi o na imagem, que ser corrigida com

uma super-revela o. Podemos usar um filme ISO 400 como se ele fosse ISO 800 e depois revel -lo mais do

que o normal para compensar a subexposi o intencional. Assim ganhamos um stop em uma situa o de pouca

luz.
Os filmes fotogr ficos e a sensibilidade espectral
Se n s, humanos, vemos apenas uma pequena faixa dos raios eletromagn ticos, os filmes fotogr ficos podem

ver mais ou menos do que vemos. Os primeiros filmes produzidos, chamados de ortocrom ticos, n o eram, por

exemplo, sensveis ao vermelho. Assim os objetos vermelhos eram reproduzidos no filme como se fossem pretos ou muito escuros. Esse filme podia ser exposto luz vermelha sem imprimir nenhuma imagem. Poderia, at , ser tirado da bobina dentro de uma sala iluminada apenas por luz vermelha e n o ficar velado. N o

utilizamos mais esse tipo de filme atualmente, mas o papel fotogr fico preto e branco e os filmes gr ficos,

usados ainda hoje, s o ortocrom ticos.

O filme pancrom tico
A maioria das emuls es utilizadas atualmente pancrom tica, ou seja, seus sais de prata s o sensveis a todas

as cores do espectro, do violeta ao vermelho. Com esse tipo de filme n o

possvel abrir a bobina sob luz de
qualquer cor; ele
sensvel a todas. O papel fotogr fico colorido tamb m

pancrom tico; quando o estamos
manuseando em um laborat rio, precisamos deixar todas as luzes apagadas. As emuls es pancrom ticas, por m, n o t m a mesma sensibilidade para todas as cores do espectro. O filme

preto e branco que usamos, por exemplo, mais sensvel ao azul do que ao vermelho e tem sensibilidade m dia

ao verde. Por isso, muitas vezes, o c u azul das fotos p&b sai branco e n o com um certo tom de cinza.

O filme infravermelho
A fotografia infravermelha al m de ser utilizada para fins cientficos

muito usada por fot grafos que desejam sensvel tamb m

obter imagens de efeito surreal. Muitos se referem a essa fotografia como a fotografia do invisvel, porque os filmes infravermelho v em mais do que vemos. Al m de a todo o espectro visvel, ele

radia o infravermelha, invisvel ao olho humano. Esse tipo de filme, que pode ser colorido ou preto e branco, acaba por retratar as cores dos objetos de maneira bastante diferente da que estamos acostumados a ver com filmes pancrom ticos. Diferentes objetos irradiam infravermelho em quantidades diferentes, e isso n o tem

rela o com suas cores. Um objeto mais escuro pode irradiar muito infravermelho, e, ao mesmo tempo, um
objeto claro pode quase n o irradiar infravermelho algum. O filme tem ainda textura pr pria por causa da
granula o maior desse tipo de emuls o.

A estrutura do filme preto e branco e como ele v as cores
1- Camada antiarranho 2- Emulso 3- Base do filme (acetato ou polister) 4- Adesivo 5- Camada anti-halo Como vemos no desenho, a estrutura do filme negativo pb simples. A primeira camada, chamada antiarranh o,

como o pr prio nome diz, evita que o filme arranhe ao ser avan ado na m quina ou retirado da bobina. Essa
camada, por m, n o protege o filme de manuseio descuidado. importante manusear o filme sempre pelas

bordas, e, caso necessite tocar a rea da imagem, adequado o uso de luva de algod o.

na segunda camada que est a emuls o do filme, a suspens o de cristais, respons veis pela forma o da

imagem. Ao receber luz, esses sais de prata v o ser sensibilizados e se formar a imagem latente que mais

tarde, quando entrar em contato com o agente revelador qumico, ser transformada em prata met lica,

formando e fixando a imagem negativa. A ltima camada, a anti-halo, tem a fun o de absorver a luz que chega na base do filme e impedir sua reflex o.

Sem ela, a luz iria se refletir na base da pelcula e voltar para a emuls o, imprimindo novamente a imagem em
um local diferente. Duas imagens seriam formadas do mesmo objeto na emuls o, uma esp cie de halo ou um

fantasma da imagem em volta dela, o que a camada anti-halo impede. Sendo um filme pancrom tico, ele sensvel a todo o espectro transformando as diferentes cores de uma cena

em diferentes tons de cinza, ainda que n o reajam da mesma forma a todo o espectro eletromagn tico da luz.

Como j falamos anteriormente, o filme preto e branco que usamos

mais sensvel ao azul e, por esta raz o,
imprimi muitas vezes o azul do c u como cinza claro ou, at mesmo, branco.
Filme cor: negativo e diapositivo

Na fotografia em cor, encontramos negativos (filmes revelados em processo C-41) e filmes positivos (processados em E-6). Embora os processos qumicos da fotografia em cor sejam bem mais complexos do que o da fotografia em branco e preto, ambos seguem princpios semelhantes, sob muitos aspectos.
Negativo colorido
O fato de ser possvel a reprodu o de uma gama completa de cores a partir da reuni o das tr s cores prim rias

(explicado nas p ginas 33-35) implica a possibilidade de se obterem fotos coloridas a partir de um mnimo de
negativos em branco e preto. A emuls o sensvel do filme colorido composta por tr s camadas, semelhantes usada nos filmes em branco

e preto. Cada uma dessas camadas

sensvel a apenas uma das cores prim rias, de modo a permitir a

produ o de qualquer outra cor, mediante sua combina o. A camada superior
sensvel apenas luz azul, a
segunda, luz verde, e a terceira, vermelha (sistema RGB red, green and blue). A luz amarela uma combina o de verde e vermelho ser registrada tanto na segunda camada quanto na terceira. Os objetos
que refletem branco s o impressos nas tr s camadas. Os objetos pretos, em nenhuma.

Cada uma dessas camadas possui um ligante de cor: na camada azul, ligantes da cor amarela; na camada verde, ligantes de cor magenta, e na camada vermelha, ligantes da cor ciano. Como podemos observar, cada camada dessas de cor prim ria (de luz) possui ligantes qumicos que, ao serem processados, acionam nas
camadas suas cores complementares. No processo C-41, processo adequado para esse tipo de pelcula, o filme
mergulhado no banho revelador, e os haletos, que foram expostos luz s o revelados na prata met lica. Ao

mesmo tempo esse banho qumico ativa os acopladores corantes (ligantes de cor) formando, em todos os lugares onde estiver ocorrendo a revela o da prata, imagens nas cores complementares. A camada sensvel ao
azul torna-se amarela, a camada sensvel ao verde torna-se magenta, e a camada sensvel ao vermelho, ciano. Observada como um todo, a pilha das camadas produz uma imagem negativa. Se, no negativo preto e branco, aquilo que era branco se torna preto, e aquilo que era preto fica transparente na pelcula, no filme colorido a imagem negativa composta pelas cores complementares.
Para fazer as c pias em papel, repete-se toda essa seq ncia: formam-se corantes nas camadas de emuls o do

papel, de modo absolutamente id ntico, que, como em cada negativo colorido, aparecem em sua cor
complementar. Assim, obtemos um negativo do negativo , ou seja, um positivo, recriando a imagem original em suas corretas tonalidades e cores.
Cromo/ slide/ diapositivo: v rios nomes para o mesmo tipo de pelcula
As pelculas que se fabricam para a obten o direta de imagens positivas incluem o prefixo chrome em sua
designa o comercial, em vez de color, que se emprega para os negativos. As pelculas chrome, ou cromo, s o

tamb m conhecidas como pelculas reversveis, devido ao tratamento de invers o qumica a que est o sujeitas.

Esse tipo de pelcula tamb m possui uma estrutura em v rias camadas, empregando emuls es sensveis ao

azul, verde e vermelho, possuindo ligantes formadores de cor amarelo, magenta e ciano, id nticos aos da
pelcula negativa. H , contudo, diferen as nas propriedades qumicas e no processo de revela o, chamado,

nesse caso, de processo E-6. Esse processamento inclui uma revela o em duas etapas . Ap s a primeira
revela o, o filme cromo recebe uma segunda exposi o, destinada a velar os haletos de prata n o expostos.

(Ela pode ser feita pela exposi o do filme luz ou pelo uso de um agente qumico capaz de proporcionar os
mesmos resultados.) Essa segunda exposi o torna-se necess ria para formar uma imagem latente "invertida",

da qual se obt m um positivo ao inv s de um negativo. Mais uma vez a prata eliminada pelo branqueamento, e

os haletos n o expostos e n o revelados s o dissolvidos (como no processo de fixa o de um negativo em

branco e preto).
Temperatura de cor e os filmes coloridos Para entendermos como o filme cor v as cores

necess rio falar a respeito da cor da luz, seja ela natural ou

artificial. Sabemos, por exemplo, que ao entardecer a cor da luz ganha um tom amarelado ou, at mesmo, avermelhado. J percebemos tamb m que dias nublados t m uma tonalidade diferente de um dia sol; que

pessoas iluminadas por l mpadas frias adquirem tom de pele esverdeado; ou, ainda, que as fogueiras refletem uma luz especial que produzem um ambiente aconchegante , diferente do que se mostra luz do sol de meiodia. Mas como quantificar essas cores? Como medir a cor da luz? Para isso, foram feitas experi ncias cientficas que objetivaram medir e quantificar por meio de uma escala as
diferentes cores de luz e foi criado o conceito de temperatura de cor. Os cientistas aqueceram um corpo negro, que absorvia a luz adquirindo diferentes tonalidades. Observaram primeiramente uma fraca cor vermelha. Quando a temperatura aumenta, a cor torna-se amarela, branca e, finalmente, azul. Assim, os cientistas perceberam que a certa temperatura o corpo adquiria uma determinada cor. Para ficar azul, o corpo negro foi aquecido a 5.500K. Para ficar amarelo, a 3.200K. Enfim, a temperatura a que nos referimos
quando falamos em temperatura de cor

aquela, medida em graus Kelvin, a que o corpo negro foi submetido
at ficar daquela cor. Quanto mais baixa for a temperatura de cor, mais vermelha ser sua luz. Quanto mais alta, mais azul.
A maior dificuldade para quem comea a fotografar e obrigado a pensar em temperatura de cor entender por que se diz que os azuis so de alta temperatura de cor, enquanto os laranjas so de baixa. Como se pode dizer que uma cor que d uma sensao de frio de alta temperatura e outra que d uma sensao de calor de baixa. Essa confuso (...) decorrente do vocabulrio da pintura clssica, que dizia que uma luz alaranjada era quente, enquanto os azuis eram frios. Essa terminologia, que anterior fotografia, no pode mais ser abandonada. Nas imagens que esto gravadas na nossa mente, o fogo vermelho, laranja e amarelo, e todos chamam esses tons de quentes. J a noite azul, o mar profundo azul e tudo que azulado, triste e distante chamado de frio. Ningum vai mudar isso, mesmo que a cincia prove o contrrio. A histria do corpo negro aquecido faz parte de uma definio cientfica que envolve as estrelas, o fsico Max Planck, frmulas por um lado e grficos por outro (Edgar Moura)17
Assim, quando falamos a respeito de temperatura de cor n o nos estamos referindo quela no o do senso

comum que avalia as cores vermelhas como quentes e as azuis como frias. N o existe nenhuma refer ncia

sensa o de quente ou frio, calor humano ou abandono, tristeza ou alegria. Tratas-se apenas de uma medida de
temperatura feita com um termmetro Kelvin. Estamos falando de uma maneira cientfica de medir a cor da luz, de uma escala que permite verificar tanto as luzes no decorrer do dia quanto as diferentes cores de luzes artificiais.
Filmes daylight e tungstnio

Apesar de a luz obter diferentes colora es, nosso c rebro, muitas vezes, tende a compensar essas diferen as.

Assim, uma camisa branca parece ter a mesma cor tanto em um ambiente externo (na luz do meio-dia) quanto num ambiente interno (iluminado por uma l mpada fria). Apesar de haver diferen a na cor das coisas dependendo da fonte que as ilumina, nosso olho est sempre tendendo a n o perceber essas diferen as. Por

isso, mesmo que essa camisa branca n o seja realmente a mesma, acreditamos que .

Entretanto, ao fotografarmos essa camisa nas duas situa es, iremos verificar que o filme colorido n o opera da

mesma forma que nossos olhos; pelo contr rio, ele registra tal diferen a de forma intensa. Quando se fotografa
com pelculas coloridas preciso considerar a qualidade da fonte de luz e sua temperatura de cor.
Encontramos no mercado dois tipos de filme, cada um balanceado para uma determinada cor de luz. Existem os filmes daylight calibrados para a luz de um dia de sol ao meio-dia, que mede cerca de 5.500K. E existem os filmes calibrados para as l mpadas de tungst nio, muito utilizadas na ilumina o caseira, que mede cerca de

2.800K. O filme daylight v a luz dia, por estar calibrado para ela, como uma luz branca. Se operarmos esse filme em
uma temperatura de cor mais abaixo daquela para a qual ele est calibrado, numa cena, por exemplo, iluminada
por l mpadas caseiras (de tungst nio), obteremos uma cor fortemente amarelada. Se fotografarmos essa
mesma cena com um filme de tungst nio, n o teremos nenhum problema. A luz ficar branca, pois o filme est

sendo operado numa situa o de luz para qual ele est calibrado.

Por outro lado, se fotografarmos o dia com um filme de tungst nio, obteremos uma imagem profundamente azul,
pois estaremos operando o filme numa temperatura de cor acima daquela para qual ele est calibrado.
Essas duas cenas que descrevemos s o situa es em que a temperatura de cor muito distinta da calibragem

do filme. Nem sempre trabalhamos nesse tipo de situa o. Muitas vezes essa diferen a menor, e, portanto, a

colora o da imagem n o ser t o intensa. Podemos pensar, por exemplo, numa situa o de dia nublado

utilizando filme daylight. Como geralmente o dia nublado possui temperatura um pouco mais alta do que os 5.500K de um dia de sol ao meio-dia, obteremos uma tonalidade azulada, mas bem menor do que se estiv ssemos fotografando com o filme de tungst nio.

Assim, para produzir fotos que reproduzam as cores naturais devemos trabalhar com o filme adequado para a fonte de luz. Quando se emprega uma fonte de luz inadequada ao filme que se utiliza, faz-se necess rio o
ajuste, que obtido com o uso de filtros de corre o ou convers o.

Filtros fotogr
ficos
Uma substncia que impede a passagem de certos elementos e ao mesmo tempo permite a passagem de outros um filtro. Qualquer substncia que funcione assim ser sempre um filtro, seja ele um prosaico filtro de cozinha, daquele que deixa passar a gua e prende a poeira, ou um sofisticado filtro UV que impede a passagem de raios ultravioletas e deixa passar o resto. Ambos so filtros: deixam passar um componente e retm outros. Como funciona um filtro em fotografia? Um filtro deixa passar a luz de uma cor e absorve, transformando em energia, a sua complementar (Edgar Moura)18
Para saber qual o filtro apropriado basta, portanto, lembrar que ele deixa passar sua cor e barra sua complementar. Se queremos cortar o magenta, usamos um filtro verde. E vice-versa. Se queremos cortar o azul, usamos um filtro amarelo... e assim por diante. Em fotografia, esse filtro pode ser feito de gelatina ou vidro tico. Este ltimo vem montado num anel met lico

que se atarraxa frente da objetiva ou se adapta a um suporte universal para filtros. Os de folha de gelatina s o
filtros menos resistentes, portanto, mais baratos e podem ser presos frente da objetiva. Independente do tipo filtro, se ele de gelatina ou vidro tico, se est sendo usado com filme preto e branco ou

colorido, todos eles t m seu funcionamento baseado na rela o entre cores prim rias e cores complementares.

Ver p gina 35.
Fator de um filtro
Como o filtro absorve parte da luz que atinge a objetiva, seu uso pode implicar altera o da exposi o

necess ria para obter uma imagem adequada. Quanto mais denso for um filtro, maior ser seu efeito, e mais luz

ele ir barrar. Pode haver, portanto, dependendo do fator do filtro, uma perda significativa de quantidade de luz
que chega ao filme. Se estivermos usando o fotmetro de luz refletida da c mera, o pr prio fotmetro ir notar a
perda de luz. Mas, se estivermos fotometrando com um fotmetro de luz incidente, devemos compensar essa perda de luz causada pelo filtro.
A corre o da exposi o dever acompanhar a indica o marcada no anel de montagem do filtro. Na maioria

dos casos, essa corre o aparece com um n mero, seguido de um X. Um filtro com 1X n o requer corre o de

exposi o. Quando o fator 2X, a exposi o deve ser dobrada (um ponto a mais na abertura). Se o fator 4X, a

exposi o deve ser quadruplicada (dois pontos a mais na abertura).
Usando filtros coloridos com filme preto e branco

Quando fotografamos com pelcula pb transformamos diversas cores, com diferentes reflet ncias, em tonalidades de cinza. Muitas vezes, as diferentes cores de uma cena ao serem traduzidas pela pelcula, tornamse tonalidades muito parecidas em imagens com pouco contraste e nuan as. Al m disso, n o podemos

esquecer que esse tipo de emuls o n o

igualmente sensvel aos diferentes comprimentos de onda do
espectro, sendo mais sensvel ao azul. Ver p g 41. Assim, os filtros coloridos s o utilizados para a fotografia pb porque permitem ao fot grafo interferir nessas
rela es de tonalidades de cinza, produzindo fotos com mais contraste, destacando certos objetos ou
escurecendo outros. Mas qual ser o melhor filtro para a fotografia em pb?
Como j vimos, o filtro trabalha absorvendo certos comprimentos de onda da luz branca e deixando outros
passarem, alterando a luz que vem do objeto e chega ao filme. S
preciso saber isso para escolher o filtro
certo para cada ocasi o.
Ao colocarmos um filtro verde na frente da lente, ele vai barrar (ou filtrar) os componentes vermelhos e azuis da luz, deixando passar somente o verde. Qual seria o resultado pr tico disso em uma fotografia pb? A luz que vem
de objetos vermelhos e azuis n o vai atravessar o filtro, gerando uma imagem escura deles na fotografia. J a

luz de objetos verdes vai atravessar o filtro, gerando uma imagem clara deles. Por causa dessa diferen a, dizemos que o filtro clareou o verde e escureceu as outras cores. Vamos exemplificar: estamos fotografando uma ponte vermelha que tem por fundo um c u ciano (azul
esverdeado) de dia de ver o. Colocamos na lente da objetiva um filtro vermelho. Assim, estaremos deixando
passar as ondas eletromagn ticas vermelhas e barrando a sua complementar (ciano). Por isso, estaremos
clareando ou superexpondo a ponte em rela o s ondas que ser o barradas e que, portanto, estar o mais

escuras (subespoxtas). Nossa ponte ficar cinza-claro, e o c u ficar cinza bem escuro. Essa mesma foto feita

sem nenhum filtro, seria uma foto com o c u bem claro (quase branco) e uma ponte sem destaque. Na
realidade, com os filtros coloridos modificamos a rela o de sensibilidade no registro das diversas cores e
interferimos nas tonalidades de cinza no filme preto e branco.
Pensemos em outra situa o: estamos fotografando uma folhagem composta de tons verde-claro sob c u com

pouca satura o de azul. Se fizermos essa foto sem filtro, teremos uma imagem sem muito contraste, e o c u

ficar bem claro. Se operarmos a c mera com o filtro amarelo na frente da objetiva, escureceremos sua cor
complementar, o azul. Assim, o c u estar cinza mais escuro do que na foto sem filtro. A folhagem verde

(vizinho do amarelo na estrela-de-davi) estar mais clara.
Geralmente, o filtro mais usado para fotografar preto e branco
o vermelho, que serve para escurecer o c u e

destacar as nuvens brancas. Entretanto, qualquer filtro colorido poder ser usado de acordo com a inten o do fot grafo. A partir da estrela-de-davi qualquer fot grafo pode decidir qual o melhor filtro para cada ocasi o, sem
ter que decorar as dicas de manuais ou revistas fotogr ficas.
Filtros para fotografia em cor Como j falamos, todo filtro deixa passar sua cor e barra sua complementar. Na fotografia colorida os filtros v o

agir tamb m nas cores da luz, possibilitando elevar ou reduzir uma determinada temperatura de cor.
Podemos empregar os filtros em diversas situa es. Se estivermos utilizando um filme daylight numa situa o

de luz de tungst nio, obteremos uma imagem de colora o intensamente amarela. Na situa o inversa (filme de

tungst nio em luz daylight) obteremos uma imagem azul. Em ambas as situa es os filtros podem ser usados

para transformar a luz, que era amarela (no caso do filme daylight) ou azul (no caso do filme de tungst nio), em
luz branca. Nesse caso, estaremos utilizando os filtros numa fun o de convers o. Os filtros de convers o com

n meros mpares s o amarelos (abaixam a temperatura de cor). Os filtros com n meros pares s o azuis

(aumentam a temperatura de cor).
Em fotografia colorida podemos utilizar filtros para converter um filme, compensar uma temperatura de cor ou, simplesmente, para colorir
Convers o

De filmes daylight para de tunsgtnio (80A, 80B, 80C, 80D) Filtros densos azuis para cortar o amarelo. Quanto mais baixa a temperatura das l mpadas de tunsgst nio, mais
amarelo o filtro precisar cortar e, portanto, maior o fator do filtro.
De filmes de tunsgtnio para daylight (85A, 85B, 85C)
Filtros densos amarelos para cortar o azul.
Compensa o

Numa situa o em que a diferen a entre a temperatura de cor da luz e a calibragem do filme n o

t o grande,
n o precisaremos de um filtro de convers o e sim de um filtro de compensa o. S o situa es como um dia nublado, em que o filme daylight produz uma sutil tonalidade azulada. Esse segundo grupo de filtros inclui uma vasta gama de filtros menos densos dos que os de convers o, que precisam filtrar maior intensidade de cor. Os
filtros de compensa o permitem um ajuste fino para uma tonalidade mais quente ou mais fria, balanceando
levemente a cor da luz de uma cena. Vejamos, a seguir, algumas refer ncias relativas aos filtros de
compensa o mais usados:
Cenas iluminadas por l mpadas frias Por possuir um excesso de ondas verdes, esse tipo de l mpada provoca um tom esverdeado nas fotos. Para cortar o verde usamos filtros magenta: FLD/ FLW . Cenas em dia nublado/sombras
Os dias nublados e as cenas que est o sombra podem adquirir um tom azulado devido ao aumento

de temperatura de cor. Para cortar o azul, podemos usar filtros amarelos pouco densos ou um filtro mbar (81A, 81B, 81C). Quanto maior o fator do filtro mais azul ele ir cortar.

Cenas de nascer do sol ou pr-do-sol Algumas cenas ao entardecer e ao amanhecer possuem excesso de vermelho. Para diminuir esse avermelhado utilizamos filtros azulados: 82A, 82B. Para Colorir

Tamb m podemos utilizar filtros coloridos nas situa es em que n o h diferen a entre a temperatura de cor da

fonte de luz e o tipo do filme. S o situa es em que o filme

apropriado para a fonte de luz, mas o fot grafo
utiliza filtros coloridos n o para filtrar, mas para colorir uma cena.
. Amarelos com vrias densidades: . Ciano com vrias densidades: . Verde com vrias densidades:
CC05Y, CC10Y, CC20Y, CC30Y CC05C, CC10C, CC20C, CC30C CC05G, CC10G, CC20G, CC30G
. Azul com vrias densidades: . Vermelho com vrias densidade:
CC05B, CC10B, CC20B, CC30B CC05R, CC10R, CC20R, CC30R
A sigla CC se refere compensao, o nmero, densidade, e a letra ao nome da cor em ingls .
Outros tipos de filtros

Al m dos filtros de uso especfico para pb e cor, h uma s rie de filtros que pode ser usada em qualquer tipo de

fotografia. Filtros ultravioleta Apesar de n o vermos os raios ultravioletas, eles podem afetar as emuls es fotogr ficas principalmente quando

estamos fotografando paisagens distantes com muito c u. Esses raios produzem uma n voa azulada, uma

esp cie de emba ado. Esse efeito

especialmente notado nas paisagens em altas altitudes ou muito perto do
mar. Os filtros ultravioletas, UV, eliminam esse efeito sem interferir na absor o de outras ondas eletromagn ticas.
Polarizador Quando a luz chega ao polarizador, ela, que estava vibrando em v rias dire es,

transformada na vibra o dele em apenas um
plano paralelo, no qual vibra a luz polarizada. Podemos dizer que ele muda o ngulo de incid ncia da luz e, por isso, tira o reflexo de
qualquer superfcie n o met lica. Assim, tamb m escurece o c u

tanto na fotografia pb como na colorida. H dois tipos de polarizador. O linear, que precisa ser girado para polarizar a luz de acordo com seu plano de
propaga o. Esse geralmente usado com lentes de foco manual, e fot grafo faz o foco primeiro e regula o filtro

depois; e o circular, que n o precisa ser girado, sendo uso indicado para lentes autofocus.
O polarizador funciona melhor se o fot grafo estiver a 35o da superfcie fotografada. Se a foto for feita de frente para a superfcie, o filtro vai fazer pouco efeito ou at mesmo nenhum.
Em rela o a fotos do c u, o filtro funciona melhor se o fot grafo

estiver em um angulo de 90o em rela o ao sol.
Densidade neutra Esse tipo de filtro serve apenas para barrar a quantidade de luz, escurecendo a imagem como um todo sem alterar as rela es das cores. Utilizamos esses filtros quando precisamos diminuir a quantidade de luz sem ter
que modificar o diafragma e a velocidade do obturador. Filtros de efeitos especiais Al m dos filtros citados h disponvel no mercado uma infinidade de filtros de efeitos especiais, como efeito

estrela, degrade, soft e etc.
Bibliografia utilizada e sugestes de leituras

ADAMS Ansel, O Negativo. S o Paulo : Editora Senac, 2001.
___________ A Cmera. S o Paulo : Editora Senac, 2001.
_____________ A Cpia. S o Paulo : Editora Senac, 2001.
ACHUTTI, Luis Eduardo Robinson. Fotoetonografia, um estudo de Antropologia Visual sobre o cotidiano, lixo e trabalho. Porto Alegre, Tomo Editorial, 1997. AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas, Papirus, 1993.
BEJAMIM, Walter. Pequena histria da fotografia. Obras escolhidas, vol. 1, S o Paulo: Brasiliense, 1986.
_____________A obra de arte na poca da sua reprodutibilidade. Obras escolhidas, vol. 1, S o Paulo:
Brasiliense, 1986. BOSI, Alfredo. O olhar. Novaes, Adauto (Org.) S o Paulo: Companhia das Letras, 1988.
BRESSON, Cartier. El momento decisivo. Buenos Aires: Omega, Fotogaleria, s.d. BUSSELLE, Michael. Tudo sobre fotografia. S o Paulo: Livraria Pioneira, 1977.
CASTRO, Andr e MARQUES, Silvana. Apostila do curso de fotografia b sica. Rio de Janeiro: Ateli da Imagem,

1997, no prelo. CRARY, Jonathan. Techniques of the Observer. Cambridge: MIT Press, 1990. DUBOIS, Philippe. O Ato Fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1990. FABRIS, Annateresa (org.). Usos e funes da fotografia no sculo XIX, S o Paulo, 1991.
FLUSSER, Vil n. Filosofia da caixa preta: ensaios sobre uma futura filosofia da fotografia. S o Paulo: Hucitec,

1981. FREUND, Gisle. Fotografia e Sociedade. Lisboa: Veja. GURAN, Milton. Linguagem e Informao. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 1997.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. Cotia: Ateli Editorial, 1999. ________Fotografia e Histria. S o Paulo: Ed. tica, 1989. LANGFORD, Michael. Fotografia Bsica. Lisboa: Editora Dinalivro, 1986.

MOURA, Edgar. 50 anos luz. S o Paulo: Editora Senac, 2001.
NEWHALL, Beaumont. The history of photography. Nova York: Museum of Modern Art, 1986. ________________Photography : essays & images. New York: The Museum of Modern Art, 1980.
OLIVEIRA JNIOR., Antnio de. Do reflexo media o, um estudo da express o fotogr fica e da obra de Augusto Malta. Campinas, UNICAMP, 1994. Tese do doutorado, no prelo. PEDROSA, Israel. Da cor cor inexistente. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1982.

SAMAIN, Etienne (Org.) O Fotogrfico, S o Paulo: Hucitec, 1998.
ZUANETTI, Rose, REAL, Elizabeth e MARINS, Nelson. Fotgrafo, o olhar, a t cnica e o trabalho. S o Paulo:

Editora Senac, 2003.
NOTAS
1 2 3
Machado, Arlindo. A iluso especular, So Paulo, 1984. Leonardo da Vinci nasce em 1452 e morre em 1519. Em 1620, o astrnomo Johannes Kepler utilizou uma cmara escura para desenhos
topogrficos.
4
O jesuta Athanasius Kircher, erudito professor de Roma, descreveu e ilustrou uma cmara
escura em 1646, que podia ser transportada, como uma liteira, possibilitando ao artista desenhar ao ar livre.
5 6
Em 1685, Johan Zahn descreve a utilizao dessas cmeras com esse sistema de espelho. Mais tarde John Herschel descobre que o hipossulfito de sdio era mais eficiente na fixao
da imagem. At hoje usamos esse elemento na fixao de imagens fotogrficas.

7
Chamamos ateno aqui para o carter coletivo da inveno da fotografia. Essa inveno
de tal modo marcada pela pulverizao de inmeros experimentos correlatos desenvolvidos aleatoriamente que seu registro, a concesso de uma patente ou a identificao de seu autor torna-se um lance de oportunidade, um lance que envolve questes econmicas e polticas, mais do que propriamente um mrito autoral. Fatorelli, Antnio. Fotografia e Viagem, entre a natureza e o artifcio. Tese de doutorado apresentada a Escola de Comunicao da Universidade Federal do RJ, 1999. No prelo.
8
Nesse tipo de cmera o tamanho real da imagem vai depender de sua marca. Apesar de
todas usarem o mesmo filme, elas tm janelas diferentes. A Hasselblad, por exemplo, divide o negativo em quadros de 6X6cm. J a Pentax produz dois tipos de cmeras de mdio formato: uma que divide o negativo em quadros de 6X4cm, e outra em quadros de 6X7cm.
9
Ver pgina 3 sobre crculos de confuso e convergncia dos raios. Estamos nos referindo aqui ao ngulo de viso ntida do homem, sem considerar a viso
10
perifrica.
11 12
13
Ver pgina 17. Produto da combinao entre diafragma e velocidade do obturador. Ver Moura, Edgar. 50 anos luz, cmera e ao. So Paulo: Editora Senac, 1999. Um nanmetro equivale a um milionsimo de milmetro. Qualquer cor que vemos numa tela de televiso o resultado da mistura dessas trs cores.
14 15
A tela de televiso composta por pequenos pontos luminosos formados pelas cores primrias. Esses pontos, quando atingidos por eltrons, brilham. Se os eltrons atingirem muitos pontos vermelhos de uma certa rea da tela, teremos vermelho nessa rea. Se atingirem dois pontos de duas cores diferentes, teremos uma terceira cor. A eletrnica da tev funciona como se um pintor misturasse, em sua paleta, luzes de duas cores para obter uma terceira cor de luz.
16
17
As demais cores so combinaes diferentes dessas trs luzes. Moura, Edgar. ob. cit. Ibid idem.
18

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As primeiras imagens fotogrficas...

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Uma lente em vez de orifcio

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Reflex de duas lentes (Twin Lens reflex)

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Conhecendo os mecanismos bsicos

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Controlando a entrada de luz

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Existem dois tipos de obturador: o de plano focal e o concntrico.

Obturador de plano focal

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Velocidade do obturador (v) 30 60 500 2 1000

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Pensando a foto: priorizando o diafragma ou o obturador

Priorizando a profundidade de campo

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Priorizando o controle do movimento

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obturador necess ria para congelar seu movimento.

preciso uma velocidade alta

assim, produzir o uma imagem congelada.

avi o ficar menos borrada do que a da bicicleta.

Do referencial Al m desses fatores, para borrar ou congelar uma imagem tamb m

preciso pensar em termos de referencial.

movimento. Chamamos esse tipo de foto de panning.

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de raios vindos de um ponto e os redirecionava para um nico ponto dentro da c mera.

As diversas dist ncias focais

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vis o e maior o tamanho da imagem que ela forma.

do quadro ou pr ximos da objetiva. Uma das conseq ncias dessa distor o

uma despropor o do tamanho

peixe e cobrem ngulos de mais de 100.

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aproximar do objeto fotografado ou quando seu interesse

pessoa fotografada como uma 20mm faria. Sua segunda caracterstica

o chamado achatamento dos planos,

Chamamos de semiteles as que vo de 70mm a 80mm. As de 100mm em diante so as teleobjetivas

Dist ncia mnima de foco

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Dist ncia focal e profundidade de campo

profundidade de campo do que as feitas com dist ncia focal curta.

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A classifica o das objetivas em grandes-angulares, normais e teles s

v lida para o formato 35mm, que

uma normal. Na realidade, ela

uma grande-angular. A explica o tem a ver exatamente com o