Universidade Federal do Rio de Janeiro

Por entre mscaras e disfarces: a escrita do eu em Camilo Castelo Branco.

Aldira Siqueira de SantAnna

2010

Por entre mscaras e disfarces: a escrita do eu em Camilo Castelo Branco.

Aldira Siqueira de SantAnna

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do Ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literaturas Portuguesa e Africana).

Orientadora: Professora Doutora Monica do Nascimento Figueiredo.

Rio de Janeiro Fevereiro/ 2010

Por entre mscaras e disfarces: a escrita do eu em Camilo Castelo Branco.

Aldira Siqueira de SantAnna

Orientadora: Monica do Nascimento Figueiredo

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literaturas Portuguesa e Africanas).

Examinada por:

_______________________________________________________________ Presidente, Profa. Doutora Monica do Nascimento Figueiredo UFRJ

_______________________________________________________________ Profa. Doutora Luci Ruas Pereira UFRJ

_______________________________________________________________ Prof. Doutor Silvio Renato Jorge UFF

_______________________________________________________________ Profa. Doutora Teresa Cristina Cerdeira UFRJ, Suplente

_______________________________________________________________ Profa. Doutora Ida Maria Santos Ferreira Alves UFF, Suplente

Rio de Janeiro Fevereiro / 2010

FICHA CATALOGRFICA

SANTANNA, Aldira Siqueira Por entre mscaras e disfarces: a escrita do eu em Camilo Castelo Branco/ Aldira Siqueira de SantAnna. Rio de Janeiro: UFRJ Faculdade de Letras, 2010. 117 fls. Orientadora: Monica do Nascimento Figueiredo Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Rio de Janeiro/ Faculdade de Letras/ Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas, 2010. Referncias bibliogrficas: f. 111-117. 1. CASTELO BRANCO, Camilo. 2. Narrativa autobiogrfica. I. Figueiredo, Monica. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras, Programa de PsGraduao em Letras Vernculas. III. Ttulo.

RESUMO

Por entre mscaras e disfarces: a escrita do eu em Camilo Castelo Branco.

Aldira Siqueira de SantAnna

Orientadora: Monica do Nascimento Figueiredo

Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literaturas Portuguesa e Africana): As aproximaes entre a vida e a obra de Camilo Castelo Branco norteiam muitos estudos crticos sobre a narrativa camiliana. Partindo de leituras crticas que privilegiam a temtica da autobiografia, esta dissertao pretende problematizar a presena do elemento autobiogrfico no romance Onde est a felicidade? (1856), de Camilo Castelo Branco. O trabalho investiga de que maneira Camilo manipulou a sua realidade biogrfica ao construir os personagens Guilherme do Amaral e o jornalista, considerados pela crtica e pelos bigrafos figuras especulares do autor oitocentista. Alm disso, o estudo pretende observar como a insistente presena da voz narrativa cria, atravs do seu discurso, uma intertextualidade entre biografia e fico. O objetivo desta pesquisa acadmica investigar como Camilo Castelo Branco se utilizou da sua biografia para arquitetar a fico.

Palavras-chave: Literatura Portuguesa/ Camilo Castelo Branco/ romance oitocentista/ autobiografia e biografia.

Rio de Janeiro Fevereiro / 2010

ABSTRACT

Among masks and disguifes: the writing of I in Camilo Castelo Branco

Aldira Siqueira de SantAnna

Orientadora: Monica do Nascimento Figueiredo

Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literaturas Portuguesa e Africana):

The similarities between the life and work of Camilo Castelo Branco guide many critical studies about the narrative Camillian. Based on critical readings that emphasize the theme of autobiography, this thesis aims to discuss the presence of the autobiographical element in the novel Onde est a felicidade? (1856), by Camilo Castelo Branco. This work investigates how Camilo manipulated his biographical events to compose the characters of William Amaral and the journalist, considered by critics and biographers mirror of the nineteenth-century author. In addition, the study looks at how the insistent presence of the narrative voice creates, through his speech, an intertextuality between biography and fiction. The purpose of this academic research is to investigate how academic Camilo Castelo Branco was used his biography of the architect fiction.

Kew-words: Portuguese literature/ Camilo Castelo Branco/ nineteenth-century novel / autobiography and biography.

Rio de Janeiro Fevereiro/ 2010

minha me, sempre presente na minha memria e no meu corao, por ter me ensinado as primeiras letras.

minha professora Monica, por me ensinar com amor os caminhos da literatura portuguesa.

AGRADECIMENTOS:

A Deus, por me ajudar e me proteger. Ao Rafael, por compreender minhas ausncias, por sempre me incentivar amorosamente, por seu companheirismo nos momentos de angstia e de alegria. s minhas irms Aline e Taline, amigas de todos os momentos, pelas palavras de apoio, pelo amor incondicional e pela generosa cumplicidade. minha av querida Arlete, exemplo de fora e coragem, por ter me ajudado desde a infncia. Ao Eduardo, pelas enriquecedoras. conversas amigveis e

Talita e Mara, amigas sinceras com quem partilhei dvidas, vitrias e sonhos. Sabrina e Tatiana, pela inestimvel amizade e por me ouvirem com carinho e ateno. Ao meu pai, observador distante da minha trajetria acadmica, por ser um dos responsveis pelas minhas conquistas. Aos professores Cleonice Berardinelli, Antonio Carlos Secchin, Eduardo Coutinho, Luci Ruas, Gilda Santos, pelas preciosas aulas que certamente ajudaram a solidificar este trabalho.

SUMRIO

1. Do prefcio...................................................................................................p.11 2. Sobre a narrativa autobiogrfica .................................................................p. 22 3. Do eu e suas mscaras .................................................................................p.37 3.1. Guilherme do Amaral: a fico como autobiografia.............................p.42 3.2. O jornalista: a autobiografia como fico .............................................p.65 3.3. O narrador: por entre fico e autobiografia.........................................p.81 4. Do posfcio .................................................................................................p. 99 5. Referncias Bibliogrficas............................................................................p.112

10

A verdade algumas vezes o escolho de um romance. Na vida real, recebemo-la como ela sai dos encontrados casos, ou da lgica implacvel das coisas; mas, na novela, custa-nos a sofrer que o autor, se inventa, no invente melhor; e, se copia, no minta por amor da arte. Camilo Castelo Branco

11

1. Do prefcio

A lio de pintura Quadro nenhum est acabado, disse certo pintor; se pode sem fim continu-lo, primeiro, ao alm de outro quadro que, feito a partir de tal forma, tem na tela, oculta, uma porta que d a um corredor que leva a outra e a muitas outras. Joo Cabral de Melo Neto

Se uma obra de arte no acaba quando termina o trabalho do artista, cabe ao crtico a tarefa de continuar o trabalho de criao, pintando ao alm do quadro, e assim descobrindo as muitas portas escondidas por uma obra. Ao pretender escrever sobre a obra de Camilo Castelo Branco, deparei-me com muitas portas j abertas, com muitos caminhos j percorridos que, no entanto, no poderia tambm deixar de percorrer. Porm, ensinada por Joo Cabral de Melo Neto, descubro que se pode continuar sem fim uma obra de arte e, mesmo sendo uma jovem voz crtica, decido embrenhar-me no universo camiliano atravs do romance Onde est a felicidade?1(1856), seduzida que estou por ele, esforando-me para que, ao final dessa aventura, ao menos tenha conseguido esboar outro quadro possvel para a obra do autor. Apesar da extensa fortuna crtica que existe sobre a obra de Camilo fazendo com que ele, incontestavelmente, figure entre os mais importantes escritores no apenas do seu pas, como de toda a literatura em lngua portuguesa , sua produo foi considerada exemplo de literatura para moas, cuja qualidade artstica era
A edio por ns usada da Caixotim, de 2003. Para citaes do romance, utilizaremos a abreviao OEF, seguida do nmero da pgina.
1

12

menosprezada por muitos crticos. Talvez, poucas sejam as possibilidades temticas a que Camilo no se tenha aventurado. Em suas narrativas podemos encontrar uma infinidade de variao de enredos que, do amor stira, parecem apostar que tudo pode ser matria literria, concepo que acabou por marginalizar um autor muitas vezes considerado um escritor menor2. No entanto, a diversidade em Camilo se deve ao fato de que o autor produzia conforme as exigncias do mercado, escrevia segundo o pedido dos editores e o desejo do pblico a fim de vender seus romances e assim garantir seu sustento:
Camilo foi um escritor profissional e que, por isso, precisou vender a sua pena aos mais diferentes interesses. Se foi, e , bem sucedido nessa venda (...) foi porque teve plena conscincia das correntes literrias de seu tempo (...). Se escrevia para vrias casas editoriais cada uma delas com o seu nicho de mercado e seu pblico especfico porque tinha conscincia do que cada uma desejava e sabia moldar-se s vrias e diversas necessidades. Ou seja, estaramos diante de um escritor mais imaginativo que sentimental, capaz de fingir-se moralista, escandaloso, romancista histrico, o que necessrio fosse. (OLIVEIRA: 2005, p.565)

Moldando-se s necessidades do mercado editorial, Camilo fingia-se do que necessrio fosse para escrever seus romances e agradar aos leitores da poca. Segundo Ian Watt (1990), o crescente pblico leitor que comeou a surgir a partir do sculo XVIII buscava na leitura do gnero literrio que comeava a se impor o romance , principalmente, prazer ou distrao. Esse pblico era formado em sua maioria por mulheres das classes altas e mdias que, sem poderem participar de grande parte das atividades masculinas e sem necessidade de exercerem antigas atividades domsticas, viam na leitura uma forma de ocupar o seu cio. A fim de satisfazer esse pblico, os editores preferiam publicar romances que exigissem uma leitura rpida e
2

Em seu ensaio, esquina do cnone: olhares dissimulados, leituras oblquas (2005), Paulo Motta cita alguns trabalhos crticos que marginalizam a obra de Camilo Castelo Branco. Segundo o crtico, Tefilo Braga afirmou que faltava aos romances de Camilo uma idia geral que desse uma unidade sua produo. Nas anlises sobre a literatura portuguesa romntica e Motta cita Histria Crtica da Literatura Portuguesa, organizada por Carlos Reis, e o ensaio Da literatura como interpretao de Portugal de Eduardo Loureno , a obra de Camilo Castelo Branco parece quase ou totalmente esquecida pela crtica.

13

despreocupada. Camilo Castelo Branco muitas vezes escreveu aquilo que o pblico desejava ler, aquilo que os editores publicariam porque iria vender. Muitos de seus romances, portanto, respeitavam s leis de mercado da poca, os desejos de um pblico, principalmente feminino, que aspirava a uma leitura distrada e apaziguadora. Porm, se a obra de Camilo com seus enredos cheios de aventuras e desventuras amorosas preencheu o cio das leitoras de sua poca, se seus romances venderam porque ofereciam tambm prazer e distrao, preciso notar que, por detrs das histrias de amores impossveis e lacrimosos3, o autor adulterou modelos, corrompendo os cdigos da esttica romntica e reavaliando criticamente a sociedade de sua poca. nossa certeza que, para alm dos amores pintados nos romances, Camilo fez uma pontual reavaliao crtica sobre seu tempo histrico e sobre a mesma sociedade que consumia sua obra que nada tem de ingnua ou alienada. Segundo Cleonice Berardinelli (1976), Camilo Castelo Branco, ao dar vida a seus narradores, assim como tambm o fez Almeida Garrett, em Viagens na minha terra criou uma voz narrativa sujeita a digresses que problematizam o enunciado atravs de uma forte interferncia do sujeito da enunciao. Desta forma, os romances passionais de Camilo desviam-se da ortodoxia romntica cujo exemplo mais bem acabado Eurico, o Presbtero, de Alexandre Herculano ao criar narradores que contestam os cdigos romnticos dos enunciados. Autor heterodoxo, Camilo Castelo Branco usou de sua fico para questionar o prprio modelo ficcional ao qual estaria submetido, produzindo uma obra plena de reflexo metaficcional. Logo, a literatura que parecia ser feita para olhos entediados e ociosos, indicia uma crtica aos cdigos romnticos vigentes por detrs das histrias de paixes exacerbadas.

Como afirmou Jacinto do Prado Coelho, em Introduo ao estudo da novela camiliana (2001), a novela amorosa era a dominante em Camilo Castelo Branco, pois o amor era, segundo o crtico, o problema central da sua vida.

14

Segundo Eduardo Loureno (1991), a literatura dos oitocentos em Portugal percebeu a fragilidade histrica de seu tempo e problematizou o ser portugus no sculo XIX, atravs dos processos de autognose ptria e de autognose do eu a fim de descobrir o sentido do ser portugus (LOURENO: 1991, p.85). Marcado por srias crises polticas, econmicas e sociais, o conturbado sculo XIX em Portugal fez com que a literatura vitoriana4 acreditasse que:
cabia-lhe recuperar no espao de uma vida de homem, esse atraso demencial, que segundo o diagnstico do mais precoce dos seus gnios tutelares, se cavara ao longo de trs sculos, entre um povo, farol de mundos, e o mesmo povo agora convertido na lanterna vermelha das naes civilizadas. (LOURENO: 1991, p.90)

Inscrito num tempo em que o sentimento da fragilidade histrica transformou a literatura portuguesa em um espao de problematizao e de questionamento do social, Camilo no criou uma literatura para moas despretensiosa, como alguns acreditaram que ele o fez, mas antes questionou os valores sociais da sua poca. Como afirmou Joo Camilo dos Santos:
(...) por detrs da fidelidade aparente ideologia e aos modelos estticos dominantes, a voz rebelde [de Camilo] no deixou nunca de pr em causa todos os valores essenciais da sociedade burguesa, anunciando revolues de costumes e exigncias de dignidade e liberdade que s o futuro havia de exprimir de maneira mais clara. (1991, p.74)

Camilo, portanto, questionou os modelos sociais e estticos do seu tempo, anunciando uma crtica que, ainda naquele sculo, as correntes realistas e naturalistas concretizariam efetivamente. Camilo ludibriou o leitor, fazendo-o acreditar que suas histrias seguiam os valores ditados pela sociedade burguesa da poca, quando, em verdade, discutiam os mecanismos de funcionamento das relaes sociais dessa classe. Dessa forma, as histrias de amor escritas pela pena do artista escondem, nas

Neste trabalho, utilizaremos o termo vitoriano conforme a definio de Peter Gay (1988), que demarcou historicamente a era vitoriana entre a ascenso da Rainha Vitria ao trono e a Primeira Guerra Mundial.

15

artimanhas do enredo e na ironia discursiva5, a voz rebelde de um escritor que a todo o momento contestou o discurso romntico e social de seu tempo. Em Onde est a felicidade?, cuja trama central a aventura amorosa mal sucedida entre os personagens Guilherme do Amaral e Augusta, percebemos a crtica camiliana ideologia dominante e s situaes romanescas postas em cena (SANTOS: 1991, p.74). Segundo Alberto Pimentel (1922), Camilo criou em Onde est a felicidade? uma galeria de personagens que refletem a atmosfera social da poca. Guilherme e Augusta, por pertencerem a classes sociais distintas ele um rico provinciano que herdou sua riqueza dos pais, ela uma pobre costureira com renda de apenas trs vintns por dia que vive numa casa simples em companhia da me, morta no incio da narrativa funcionam no romance como representantes das diferenas sociais do Portugal da poca. Os protagonistas dividem a narrativa, criando dois plos sociais distintos por onde transitam os demais personagens. Segundo Jacinto do Prado Coelho (2001), alm de questionar os valores inscritos na sociedade do seu tempo, o autor parece afastar-se da chamada literatura folhetinesca6 ao criticar a influncia que ela exercia sobre os seus personagens, principalmente sobre Guilherme do Amaral. O protagonista, que comprou centenares de volumes franceses, leu de dia e de noite, decorou pginas, que lhe eletrizaram o corao combustvel, [e] afeioou-se aos caracteres do grosso terror (...)7(OEF, p.80), visto como uma vtima
5

No prefcio da 5 edio de Amor de Perdio, por exemplo, Camilo ironicamente afirma que seus romances apresentam inocentes dramas amorosos, agradveis s senhoras da poca, que podiam l-los nas salas, em presena de suas filhas ou de suas mes, e no precis[ariam] de esconder-se com o livro no seu quarto de banho (CASTELO BRANCO: 1968, p. 5), ao contrrio dos romances de Ea de Queirs O crime do padre Amaro e O primo Baslio , vistos por Camilo exemplos de literatura de alcova a que no se podia levar a srio. 6 Em Introduo ao estudo da novela camiliana, Jacinto do Prado Coelho afirma que Camilo voltou-se, em 1854, para uma literatura folhetinesca que, pretendendo apenas agradar ao pblico leitor que se inclinava para os longos romances folhetinescos, cheios de mistrios, crimes, disfarces, reconhecimentos e maravilhosas coincidncias (2001, 177), seguia a corrente social do romance negro, representado por Eugne Sue, cujos longos e intricados romances abrem o caminho que levaria ao Realismo(2001, p.178). Segundo Coelho, dessa fase, podemos destacar da obra de Camilo, Mistrios de Lisboa, publicado primeiramente em folhetins, em 1854, e ainda nesse ano publicado como romance em trs volumes. 7 Grifos do autor.

16

dos romances (OEF, p.80) ironicamente ridicularizado durante a narrativa ao tentar imitar na vida os enredos literrios oriundos da fico. Com o romance Onde est a felicidade?, Camilo Castelo Branco inaugura uma nova fase em sua literatura8 ao apresentar uma narrativa que contesta os moldes romnticos e sociais da poca. Apesar de eleger como tema central a vida amorosa de Guilherme e Augusta, o romancista faz uma anlise atenta do mundo que rodeia [os personagens], (...) concedendo-lhe uma importncia fulgral no desenrolar da ao (DUARTE: 2003, p.16). Claro est que esse romance, mesmo privilegiando o retrato social da poca, no pretendeu ser exemplo de fidelidade e anlise do real como ilusoriamente props a escola realista-naturalista. Porm, preciso notar que Camilo Castelo Branco, ao construir seus enredos, sempre insistiu em firmar, de diferentes maneiras, um pacto de veracidade de seus ardilosos enredos com o seu pblico leitor. Segundo Peter Gay (1999), grande parte da literatura do sculo XIX recorreu verossimilhana a fim de atender s exigncias de um pblico leitor que desejava encontrar nos romances aquilo que fosse o mais prximo da realidade. O desejo desse pblico burgus por uma fico inscrita na verdade se deve necessidade dessa nova classe social de estabelecer para si um percurso histrico que a validasse, mesmo que isso se desse atravs da fico. Desta forma, os sonhos narrados pela maioria das histrias [dos romances] eram sonhos de classe mdia(GAY:1999, p.257), as aventuras das personagens refletiam as aspiraes da sociedade burguesa da poca. Na literatura camiliana, observamos a

No prefcio de Onde est a felicidade?, Marco Duarte afirma que os crticos que mais tm se dedicado ao estudo da obra camiliana ( Jacinto do Prado Coelho, Anbal Pinto de Castro, Alexandre Cabral, entre outros), tm considerado [o romance Onde est a felicidade?] no s como um ponto de viragem na produo romanesca do autor, mas tambm como uma significativa agitao no marasmo em que se encontrava a fico nacional de meados de Oitocentos, apontando nessas duas dimenses para uma maior naturalidade de estilo (2003, p.9). J na poca de sua publicao, o romance de Camilo Castelo Branco foi visto como um marco na sua obra e na literatura portuguesa daquele sculo. Alexandre Herculano elogiou o romance camiliano, afirmando, no prefcio da 2 edio de Lendas e Narrativas: (...)Desde as Lendas e Narrativas at o livro Onde est a felicidade? que vasto espao transposto?

17

preocupao do narrador em confirmar com freqncia a plausibilidade da histria narrada, artimanha presente tanto no texto como nas notas de rodap. Procurando legitimar o narrado, a voz narrativa muitas vezes assegura, por exemplo, que a histria lhe foi contada por um amigo como em Vinte horas de liteira , ou simula a existncia de documentos que corroboram com a inteno documental de sua fico como em Corao, cabea e estmago e Memrias de Guilherme do Amaral. Em Onde est a felicidade?, a preocupao com a suposta veracidade aparece desde o prlogo manifestada no s na afirmao da veracidade da histria, mas tambm na insero dos acontecimentos num contexto histrico e poltico muito bem definidos (DUARTE: 2003, p.23-4). Definindo-se como o menos escandaloso dos inventores (OEF, p.52), o narrador, no prlogo, apresenta a figura de Joo Antunes da Mota, um agiota de poucos escrpulos que enterra sua fortuna no poro de sua casa temendo perder tudo para as tropas francesas que invadiam o Porto, naquele ano de 1809. Depois de enterrado seu tesouro, o Kgado, como era conhecido Antunes da Mota, acaba morrendo ao tentar fugir da cidade invadida. O que nos chama ateno no relato do narrador a maneira como ele privilegia a situao histrica do pas ao narrar a trajetria de Antunes da Mota. Apenas esboando a infncia desse personagem, o narrador privilegia o momento histrico da segunda invaso francesa, descrevendo a difcil atmosfera histrica. Percebemos ento que, ao pretender dar veracidade sua narrativa, Camilo aproximou realidade da fico. Ao aproximar a fico do autor da sua prpria biografia, a crtica camiliana9 percebeu que Camilo Castelo Branco se aproveitou da sua realidade biogrfica para construir muitos de seus romances. Ao lermos algumas das biografias de Camilo Castelo Branco, percebemos que a vida desse escritor poderia facilmente se transformar
Aqui nos referimos a crticos como Jacinto do Prado Coelho, Anbal Pinto de Castro, Alexandre Cabral, entre outros, que propuseram, com freqncia, em seu trabalho crtico sobre Camilo Castelo Branco uma aproximao entre a vida e a obra desse autor portugus.
9

18

em romance. Da orfandade ao suicdio, de Fanny Owen a Ana Plcido, as narrativas biogrficas relatam aventuras e desventuras, amores impossveis ou custosamente realizados que, com certeza, poderiam servir como enredos para a fico. Alberto Pimentel10 afirma que muitos romances de Camilo poderiam chamar-se propriamente autobiografias(1922, p.192). Pimentel recorreu com freqncia a trechos de poemas e de romances de Camilo procurando traos biogrficos para compor a biografia de um autor que parece no ter querido separar a sua prpria vida da sua fico. Para Joo Bigotte Choro, em O essencial sobre Camilo, Camilo est presente, onipresente na sua obra, como se vssemos o seu rosto e ouvssemos a sua voz (1998, p.58). Para o crtico, muitas das melhores pginas camilianas, ainda [que] na fico, so pginas autobiogrficas, como se [Camilo] no conseguisse nunca desprender-se da sua pele(1998, p.58). Segundo Choro, Camilo retratava a si mesmo em seus personagens, colocando um pouco da sua personalidade em cada um deles. Desta forma, como se Camilo nunca tivesse conseguido ultrapassar a sua prpria histria ao criar a histria de seus personagens. Anbal Pinto Castro, em Para uma teoria camiliana da fico narrativa (1991), acredita que o carter autobiogrfico um dos aspectos essenciais para a anlise da estrutura narrativa dos textos camilianos. Isso porque a matria diegtica dos romances camilianos foi essencialmente tirada do quotidiano observado [pelo autor portugus] e muitas vezes pessoalmente vividos [por ele] (CASTRO:1991, p.54). Segundo o crtico ento foi principalmente da memria que Camilo retirou o tema de seus textos. Para Castro:
Camilo conciliava, de modo perfeito, a observao com a memria, que lhe permitia enriquecer os dados da observao, manipul-los, transform-los e
10

Alberto Pimentel considerado um renomado bigrafo de Camilo Castelo Branco. Amigo ntimo do autor portugus, Pimentel escreveu no s a biografia O romance do romancista vida de Camilo Castelo Branco, como tambm publicou vrios textos que privilegiavam a vida de Camilo como, por exemplo, Os amores de Camilo.

19 afeio-los aos diapaso de sua sensibilidade ou medida do gosto dominante no pblico que lia. (1991, p. 55)

Segundo Castro, Camilo conflua a observao com a imaginao em suas narrativas, manipulando a memria do que vi[u], do que senti[u], do que experiment[ou] (CASTELO BRANCO: 1863, p.90). Jacinto do Prado Coelho tambm tece uma intertextualidade entre a vida e a obra de Camilo Castelo Branco em sua Introduo ao estudo da novela camiliana (2001). Defendendo que a biografia de Camilo ajuda a compreender a sua obra, Coelho afirma:
so [as] circunstncias biogrficas a bastardia, a orfandade, as tradies romanescas da famlia, a educao religiosa, o convvio com a paisagem fsica e humana das provncias do Norte, o conhecimento ntimo do meio portuense, as aventuras sentimentais, os lances da vida bomia e turbulenta, a pobreza, os desgostos, a doena, o isolamento de S. Miguel de Ceide, o profissionalismo na carreira das letras o quadro fundamental de referncias para a leitura de Camilo (...). (2001, p.67)

Para Coelho, Camilo aproveitou a sua realidade biogrfica para construir e enriquecer a sua fico. Para o renomado crtico, o autor de Corao, Cabea e Estmago construiu uma relao entre o fato e a fico de forma to elaborada que muitas vezes difcil delimitar o que matria inventada e o que matria vivida. Ainda no sculo XIX, Camilo ensina s geraes futuras que a biografia tambm uma forma de fico. Camilo Castelo Branco parece ter utilizado no s a sua vida como tema para a sua literatura, mas tambm a histria de sua famlia. Um exemplo disso a figura de Simo Botelho: tio de Camilo transformado em protagonista de uma das mais conhecidas novelas do autor, Amor de Perdio. Alm de Simo Botelho, aparecem no livro outros personagens familiares, como a sua tia D. Rita Emlia irm de Simo Botelho, com quem Camilo morou em Vila Real depois da morte do pai , e o pai de D. Rita e de Simo, Domingos Jos Correia Botelho.

20

Segundo Alexandre Cabral (1989), em Onde est a felicidade?, o vis autobiogrfico pode ser claramente identificado na aproximao entre o protagonista Guilherme do Amaral e Camilo Castelo Branco. Nesse romance, e nos dois seguintes em se que contam as aventuras amorosas de Guilherme do Amaral Um homem de brios, publicado no mesmo ano que Onde est a felicidade?, e Memrias de Guilherme do Amaral11, publicado em 1863 , o protagonista experimenta na fico a experincia amorosa que Camilo vivia naquela mesma poca com Ana Plcido, considerada pelos bigrafos do autor portugus o caso amoroso mais importante de sua vida. preciso notar, porm, que nos dois primeiros romances da trilogia, o relacionamento amoroso que engendra as narrativas o do protagonista com Augusta, e no ltimo o narrador funciona como um editor que publica as cartas do relacionamento amoroso entre Guilherme e Virgnia. Apesar de existirem semelhanas entre as duas personagens femininas e Ana Plcido, Cabral afirma que em Onde est a felicidade? e Um homem de brios possvel que a protagonista reflita outro relacionamento amoroso que Camilo teve naquela poca12, ao contrrio de Memrias de Guilherme do Amaral em que, para o bigrafo, as aventuras amorosas do protagonista com Virgnia so claramente a forma romanceada do processo de amores de Camilo e Ana Plcido (1966, p.16). Segundo Cabral, alm de Guilherme do Amaral, outro personagem do romance funciona como alter ego do autor: o jornalista. Figura que aparece em toda a trilogia, o jornalista tambm reflete a personalidade do seu criador, sendo, portanto, mais um ponto de referncia autobiogrfica no romance. O jornalista tem uma participao mais efetiva na narrativa quando Guilherme do Amaral se apaixona por Augusta. Amigo de

Os romances Onde est a felicidade?, Um homem de brios e Memrias de Guilherme do Amaral formam uma trilogia, intitulada por Alexandre Cabral (1989) trilogia da felicidade, ou ciclo da felicidade. 12 Cabral afirma que, em outro estudo biogrfico sobre a obra de Camilo, j apontara, alm da aproximao da protagonista com Ana Augusta Plcido, vivas reminiscncias dos amores do romancista com uma costureira, em cuja companhia habitou uma casita cercada de rvores, na pitoresca e ridente povoao do Candal, fronteira ao Porto (1989, p.463).

11

21

Guilherme, o jornalista escuta as declaraes amorosas do protagonista, funcionando como um conselheiro que, em tom proftico, prev o desenrolar do relacionamento amoroso do protagonista do romance. De fato, as aproximaes entre autobiografia e fico rodearo nosso estudo crtico sobre o romance Onde est a felicidade?, porm, atravs da aproximao entre vida e obra, tentaremos investigar de que maneira a autobiografia e a biografia possivelmente inscritas nos romances camilianos so um jogo de mscaras da fico. Interessa-nos investigar no a presena do elemento biogrfico na narrativa camiliana trabalho de todo j levado a cabo e com sucesso por outros crticos mas antes mostrar como a biografia pode ser usada como estratgia de criao, como uma possibilidade, como veculo para a criao do texto ficcional. Pretendemos portanto ultrapassar uma leitura autobiogrfica da obra de Camilo Castelo Branco, e apresentar outro percurso possvel para o romance Onde est a felicidade?

22

2. Sobre a narrativa autobiogrfica

A fico autobiogrfica d a cada um a oportunidade de se crer um sujeito pleno e responsvel. Mas basta descobrir-se dois no interior do mesmo eu para que a dvida se manifeste e que as perspectivas se invertam. Ns somos talvez, enquanto sujeitos plenos, apenas personagens de um romance sem autor. Philippe Lejeune

A crtica camiliana por muitas vezes estabeleceu uma estreita relao entre a vida e a obra de Camilo Castelo Branco, demonstrando que a obra do autor de Vinte horas de liteira revela atravs da fico a biografia do seu autor. Defendendo, no entanto, a idia de que a escrita autobiogrfica e biogrfica aparece na literatura camiliana como um jogo de fico, pretendo fundamentar histrica e teoricamente a autobiografia literria a fim de problematizar o cunho autobiogrfico no romance Onde est a felicidade?. Em estudo histrico sobre antigas formas de escritas autobiogrficas e biogrficas, Mikhail Bakhtin, em Questes de literatura e de esttica, afirma que os textos biogrficos e autobiogrficos escritos durante a poca clssica influenciaram no s o desenvolvimento da biografia e autobiografia europias, mas tambm o desenvolvimento de todo o romance europeu (1988, p. 250). Segundo Bakhtin, as narrativas antigas de cunho autobiogrfico e biogrfico privilegiavam os relatos de fatos pblicos e histricos de sujeitos que servissem de exemplo a geraes posteriores. Porm, mesmo voltada para o registro da vida pblica, as biografias e autobiografias antigas comearam a manifestar a conscincia privada do indivduo isolado e solitrio e [revelar] as esferas privadas de sua vida (BAKHTIN: 1988, p.260). Assim, as formas

23

autobiogrficas e biogrficas da poca clssica, apesar de ressaltarem o carter pblico do homem em suas narrativas, iniciaram um processo de privatizao do homem e da sua vida (BAKHTIN: 1988, p.260) ao utilizarem recursos narrativos que garantiram ao texto um carter privado13. Fica claro que as formas narrativas antigas j indiciavam o trao intimista que as biografias e as autobiografias na Europa teriam sculos depois. Michel Foucault (2006) tambm analisa a presena de formas de escritas do eu na Antigidade. Foucault afirma que, nos sculo I e II d.C., existiam duas formas escritas que, apesar de servirem para outros fins, partiam de discursos do eu: os hupomnmata e a correspondncia. Os hupomnmata eram uma espcie de cadernetas individuais em que se anotavam citaes, fragmentos de obras, exemplos e aes que foram testemunhadas ou cuja narrativa havia sido lida, reflexes ou pensamentos ouvidos ou que vieram mente (2006, p.147). Foucault adverte que os hupomnmata no tm semelhana com o dirio, j que o objetivo deste revelar o oculto, dizer o nodito, enquanto aquele pretendia apenas reunir o que se pde ouvir ou ler (2006, p.149). Para Foucault, os hupomnmata so uma forma de escrita de si porque os copistas destas cadernetas, ao organizar aquilo que era ouvido e lido, acabavam por criar sua prpria identidade atravs dessa coleta de coisas ditas (2006, p.152). Segundo Foucault, a correspondncia na Antigidade tambm foi uma forma de escrita do eu porque, mesmo sendo um texto destinado a outra pessoa, permitia o exerccio de um discurso pessoal. A missiva seria ento uma maneira de manifestar-se para si mesmo e para os outros (2006, p.156). Conclui ento Michel Foucault:
(...) os hupomnmata tratavam de constituir a si mesmo como objeto de ao racional pela apropriao, unificao e subjetivao de um j dito fragmentrio e escolhido. (...) No caso do relato epistolar de si mesmo, trata-se de fazer coincidir o olhar do outro e aquele que se lana sobre si mesmo ao comparar suas aes cotidianas com as regras de uma tcnica de vida. (2006, p.162)

Como, por exemplo, o discurso satrico-irnico, ou humorstica, de si ou da prpria vida e a utilizao do discurso consolatrio.(1988, p.260)

13

24

Durante a Antigidade, de maneiras distintas, os hupomnmata e a correspondncia marcaram formas de escrita de si. Segundo as consideraes de Mikhail Bakhtin e Michel Foucault, percebemos que a viso intimista do sujeito j aparece na Antigidade mesmo que de maneira disfarada. No Renascimento, o tom confessional das autobiografias e biografias aumenta, mas nem na biografia, nem na autobiografia o eu-para-si (a relao consigo mesmo) elemento organizador constitutivo da forma (BAKTHIN: 2003, p.138). J no sculo XIX, observamos que as autobiografias e biografias apresentam claramente a conscincia privada do sujeito, solidificando um aspecto que fora introduzido durante a Antigidade. Para Richard Sennett, no sculo XIX, a viso intimista impulsionada na proporo em que o domnio pblico abandonado, por estar esvaziado (1998, p.26). Segundo o historiador, no incio do sculo XVIII, a palavra pblico j tinha seu sentido moderno, significando no apenas uma regio da vida social localizada em separado do mbito da famlia e dos amigos ntimos, como tambm que esse domnio pblico dos conhecidos e estranhos inclua uma diversidade relativamente grande de pessoas (1988, p.31). Desta forma, pblico era tudo aquilo que fosse vivenciado fora da famlia e dos amigos ntimos. No entanto, com o crescimento e desenvolvimento dos espaos urbanos, surgiram novos modos de agir na vida pblica e na vida privada e o homem pblico comeou a criar
ansiosamente modalidades de discurso, e at mesmo de vesturio, que ordenassem a nova situao urbana e que tambm demarcassem essa vida, separando-a do domnio da famlia e dos amigos. (...) Comportar-se com estranhos de um modo emocionalmente satisfatrio, e no entanto permanecer parte deles, era considerado em meados do sculo XVIII como um meio atravs do qual o animal humano transformava-se em ser social. (SENNETT: 1988, p.33)

Segundo Sennett, em meados do sculo XVIII, o sujeito deveria encontrar um equilbrio entre o espao pblico e privado nas suas relaes sociais a fim de ser

25

considerado plenamente sociabilizado. Ao conseguir separar-se do pblico e, ao mesmo tempo, manter com ele um relacionamento satisfatrio, o homem burgus desse sculo era identificado como um ser social. No sculo XIX, o equilbrio encontrado no Sculo das Luzes foi minado por algumas mudanas14, e a geografia do espao pblico e do espao privado foi modificada: enquanto no Antigo Regime, a experincia pblica estava ligada formao da ordem social, a experincia pblica [no sculo XIX] acabou sendo ligada formao da personalidade (SENNETT: 1988, p.40). Com isso, o espao pblico foi novamente alterado:
o silncio em pblico se tornou o nico modo pelo qual se poderia experimentar a vida pblica, especialmente a vida nas ruas, sem se sentir esmagado.(...) Esse muro invisvel de silncio, enquanto direito, significava que o conhecimento, em pblico, era questo de observao das cenas, dos outros homens, dos locais. O conhecimento no seria mais produzido pelo trato social. (SENNETT: 1988, p. 43)

O homem agora deveria se comportar em pblico como um observador silencioso, sem participar das relaes sociais. Isolando-se do outro no espao pblico, o homem do sculo XIX comeou a preocupar-se mais com o seu ntimo. Para Richard Sennett, a intimidade uma tentativa de se resolver o problema pblico negando que o problema pblico exista (1988, p.44). O privado ento passa a ocupar o lugar do espao pblico agora abandonado. Peter Gay afirma que o impulso vida ntima no sculo XIX levou a um profundo interesse pelo desnudamento dos sentimentos, dos mistrios do eu. Nas artes, os romnticos foram aqueles que mais experimentaram e interpretaram o eu, investigando-o em seus esconderijos mais secretos (1999, p. 54). Difundida largamente
Segundo Richard Sennett, trs foras estavam na base da mudana dos espaos sociais: em primeiro lugar, um duplo relacionamento que no sculo XIX o capitalismo industrial veio a ter com a vida pblica nas grandes cidades; em segundo lugar, uma reformulao do secularismo, que comeou no sculo XIX e que afetou a maneira como as pessoas interpretavam o estranho e o desconhecido; e, em terceiro lugar, uma fora, que se tornou uma fraqueza, embutida na prpria estrutura da vida pblica do Antigo Regime (1988, p.34). Essa ltima fora, segundo Sennett, seria a prpria expanso de uma cultura urbana (1988, p.38).
14

26

no sculo XIX, a literatura atraiu o pblico burgus ao voltar-se obsessivamente para o interior da alma, cultivando nos leitores o esprito da introspeco. As autobiografias e biografias, segundo Gay, tambm ganharam a adeso do pblico leitor da poca porque privilegiavam a vida ntima de um sujeito. Alm disso, as narrativas autobiogrficas, biogrficas e histricas atraram o pblico leitor da poca porque correspondiam procura da utilidade que o passado poderia ter (GAY: 1999, p.168). A leitura de biografias e histrias na poca vitoriana mostra o fato de aquela poca sentir orgulho de seu domnio do passado, torna[ndo] as biografias e histrias particularmente importantes como testemunhos da auto-imagem burguesa (GAY: 1999, p.168). No entanto, se as narrativas autobiogrficas e biogrficas foram vistas pelo pblico das classes mdias e altas da sociedade como uma maneira de conhecer e dominar o passado, essas formas narrativas comearam a conquistar todos os tipos de leitores tambm porque mostravam a realizao de desejos burgueses (GAY: 1999, p.202). Segundo Peter Gay:
as biografias (...) acentuavam continuamente a idia de que a fama e a fortuna, a grandeza na auto-renncia ou no servio coletividade eram a conseqncia da honestidade e do trabalho intenso, do talento desenvolvido pela educao e do aproveitamento das oportunidades. A exibio de grandeza ajudava a amainar as ansiedades dos leitores, em particular as derivadas do isolamento e da ignorncia.(1999, p.202-203)

As formas biogrficas agradaram ao leitor do sculo XIX porque narravam histrias cujos personagens exemplificavam o ideal burgus de ascenso social atravs do trabalho e do esforo. Alm de retratar atravs dos enredos o desejo burgus de ascenso social, as autobiografias e biografias talvez tenham adquirido prestgio na cultura burguesa vitoriana porque:
h uma ntima e evidente correlao entre o afirmar-se da literatura autobiogrfica (...) e a ascenso da burguesia enquanto classe dominante, cujo individualismo e cuja concepo de pessoa encontram na autobiografia um dos meios mais adequados de manifestao. (MIRANDA: 1992, p.26)

27

Percebemos ento que, assim como a fico, as formas autobiogrficas e biogrficas conquistaram um grande nmero de leitores no sculo XIX porque manifestavam adequadamente a experincia privada da era vitoriana. Deste modo, as narrativas biogrficas e as autobiogrficas privilegiavam a viso intimista do sujeito numa poca marcada pelo abandono do espao pblico e pelo impulso ao espao privado. A leitura de autobiografias e biografias foi impulsionada no sculo XIX por essas formas narrativas manifestarem o carter individualista da sociedade burguesa. O consumo de textos de cunho autobiogrfico e biogrfico durante a era vitoriana que s no foram ultrapassadas pelos romances (GAY: 1999, p.202) mostra enfim o quanto esses gneros se adequaram perfeitamente ao mundo burgus da poca. E como o sculo XIX ainda no acabou (1988, p.40), como afirmou Richard Sennett, na literatura contempornea ainda observamos tanto um grande nmero de produes que privilegiam o autobiogrfico e o biogrfico, como um amplo mercado que consome sem cessar tais produes. Segundo Clara Rocha (1992), houve, na literatura contempornea, uma exploso dos gneros intimistas. Dirios, autobiografias, memrias, entrevistas e confisses proliferaram de tal maneira que agora servem tambm como matria de anlise para outras reas humanas, como a Histria e a Sociologia. O aumento de produes literrias intimistas, segundo Rocha, se deve, em grande parte, influncia do individualismo (1992, p.15), e as transformaes sociais de vrias ordens, que tornaram ainda premente a necessidade de cada um afirmar a sua presena irrepetvel no mundo (1992, p.18). O indivduo ento procura afirmar o seu eu, a sua personalidade como garantia de confirmar a sua presena numa sociedade annima e de massas. Porm, se hoje a expresso intimista domina a paisagem contempornea de tal forma que se transformou numa atitude narcsica diante do mundo social Rocha

28

acredita que foi mesmo durante o Romantismo que o tom confessional na escrita e o interesse dos leitores pelo testemunho pessoal cresceram consideravelmente. Apesar de existirem textos anteriores ao Romantismo em que a expresso intimista pode ser claramente percebida como as Confisses, de Santo Agostinho , Clara Rocha afirma que foi a partir do Romantismo que se desenvolvem as vrias formas de literatura autobiogrfica (1992, p.16). Segundo Rocha, a escrita do eu, iniciada durante o sculo XIX e perpetuada at a contemporaneidade,
(...) pode ser encarada como uma forma de salvao individual num mundo que comea a descrer de sucessivos modelos ideolgicos de salvao coletiva. E para muitos a vivncia da intimidade uma garantia de autenticidade num tempo em que a vida pblica se tornou uma espcie de teatro do mundo. (1992, p.19)

Escrever sobre si uma forma de (de)marcar-se no coletivo. Porque o espao pblico, esvaziado, agora um mero palco em que se encenam papis, resta ao homem do sculo XIX privilegiar a sua vida privada. Atravs desse rpido percurso histrico da escrita autobiogrfica e biogrfica, percebemos como o olhar intimista da literatura romntica tem profunda relao com as mudanas sociais ocorridas naquele tempo, concluindo tambm que talvez o cunho autobiogrfico e biogrfico na obra de um autor romntico no seja apenas uma escolha pessoal em tratar a escrita como histria da sua intimidade, mas fruto de um perodo histrico que pretendia privilegiar, desvendar o eu, j que a nica vivncia possvel era a da intimidade. Sabemos que, embora um texto apresente claramente uma proposta autobiogrfica ou biogrfica, as fronteiras entre o romanesco e autobiogrfico podem ser difceis de ser determinadas. Em O pacto autobiogrfico, Philippe Lejeune define a autobiografia literria na tentativa de estabelecer possveis diferenas entre este gnero e o romance. Lejeune define a autobiografia como uma narrativa retrospectiva em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia, quando focaliza sua histria

29

individual, em particular a histria de sua personalidade (2008a, p.14). Um texto autobiogrfico, segundo o ensasta, deve ser obrigatoriamente uma narrativa cujo assunto principal seja a vida individual, a gnese [de uma] personalidade (2008a, p.15). Definido o conceito de autobiografia, Lejeune estabelece a diferena entre o romance autobiogrfico e a autobiografia. Para ele, a autobiografia pressupe que haja identidade de nome entre o autor (cujo nome est estampado na capa), o narrador e a pessoa de quem se fala (LEJEUNE: 2008a, p.24), enquanto o romance autobiogrfico aquele em que essa identidade negada, ou no afirmada pelo autor. Dessa forma, para Lejeune, enquanto o pacto autobiogrfico a afirmao, no texto, da identidade [de nome entre autor, narrador e personagem] (2008a, p.26), o pacto romanesco tem como aspectos a prtica patente da no-identidade (o autor e o personagem no tm o mesmo nome) [e] o atestado de ficcionalidade (2008a, p.27). Caso um texto se afirme como romance e apresente, ao mesmo tempo, um carter autobiogrfico, ele apresentar, segundo o ensasta, um pacto fantasmtico em que o leitor convidado a ler o romance no apenas como fico (...), mas tambm como fantasma revelador de um indivduo (2008a, p.43). O leitor, mesmo sem a obrigatoriedade de identificar personagem e autor, usaria ento a autobiografia deste para compreender melhor a obra. Defendendo que a autobiografia literria pressupe sempre um contrato de identidade entre a figura fsica e real do autor e as figuras ficcionais do narrador e do personagem, Lejeune afirma:
em oposio a todas as formas de fico, a biografia e a autobiografia so textos referenciais: exatamente como o discurso cientfico ou histrico, eles se propem a fornecer informaes a respeito de uma realidade externa ao texto e a se submeter portanto a uma prova de verificao. Seu objetivo no a simples verossimilhana, mas a semelhana com o verdadeiro. No o efeito de real, mas a imagem do real. (2008a, p.36)

30

Comparando a autobiografia ao discurso histrico e cientfico, Lejeune afirma que o texto autobiogrfico deve apresentar informaes verdicas que possam ser submetidas a uma verificao. Os textos autobiogrficos devem ter um pacto referencial claramente firmado com o leitor, pois a autobiografia [e a biografia] tende[m] a assimilar as tcnicas e procedimentos estilsticos prprios da fico (MIRANDA: 1992, p.30) Reavaliando criticamente as suas consideraes em O pacto autobiogrfico, Lejeune publica algum tempo depois um novo ensaio O pacto autobiogrfico (bis) (2008b) reconsiderando, dentre outras questes, o contrato de identidade entre o autor, o narrador e o personagem. Lejeune afirma agora que, mesmo diante do pacto autobiogrfico, o leitor no precisa ler necessariamente o texto sob esse vis, ele pode adotar modos de leitura diferentes do que [lhe foi] sugerido [pelo autor] (2008b, p. 57). Alm disso, muitos textos, apesar de terem um carter autobiogrfico, no apresentam um contrato de leitura explcito com o leitor. Ou seja, mesmo que o autor no estabelea claramente um contrato de identidade entre autor-narrador-personagem com leitor, seu texto possui um cunho autobiogrfico. Por permitir diferentes modos de leitura e de escrita15, Lejeune percebe ento que a autobiografia literria pode aproximar-se do romanesco de tal maneira que seria difcil estabelecer a fronteira entre um e outro gnero. Como afirmou Wander Miranda, se a distino fundamental entre romance e autobiografia depende do pacto de leitura estabelecido entre autor e leitor (1992, p.33), preciso notar que, em muitos casos, a fronteira entre fato autobiogrfico e fico
Lejeune afirma agora que o texto pode admitir diferentes formas de leitura e escrita conforme a utilizao de certos elementos narrativos. Desta forma,seria preciso levar em considerao mais do que o contrato de identidade para reconhecer um texto como autobiogrfico. Lejeune afirma: Supervalorizei [em O pacto autobiogrfico] aparentemente o contrato e subestimei os trs aspectos seguintes: o prprio contedo do texto (uma narrativa biogrfica recapitulando uma vida), as tcnicas narrativas (em particular os jogos de vozes e de focalizao) e o estilo (2008, p.60). Segundo Lejeune, o contedo e as tcnicas narrativas podem sinalizar ao leitor o gnero a que o texto pertence, antes mesmo da relao entre o nome do personagem e do autor (2008, p.60). O estilo por turvar a transparncia da linguagem escrita, distanciando-a do grau zero e do verossmil, e deixando visvel o trabalho com as palavras (2008, p.60) pode tornar o discurso, que se pretendia verdico, menos referencial e mais artstico.
15

31

subjetivamente verdadeira bastante tnue (1992, p.33), fazendo com que os limites entre autobiografia e romance sejam difceis de ser estabelecidos. Miranda acrescenta ainda que, para Starobinski, no vasto quadro da autobiografia, podem-se exercer e manifestar estilos particulares os mais variados, no havendo estilo ou forma obrigatria, pois o que prevalece a chancela do indivduo (1992, p.30). Logo, o gnero autobiogrfico no poderia ser determinado pelo estilo do autor, pois cada um apresentaria um modo de escrita diferente. Para Miranda:
apesar do aval da sinceridade, o contedo da narrao autobiogrfica pode perder-se na fico, sem que nenhuma marca decisiva revele, de modo absoluto, essa passagem, porquanto a qualidade original do estilo, ao privilegiar o ato de escrever, parece favorecer mais o carter arbitrrio da narrao que a fidelidade estrita reminiscncia ou ao carter documental do narrado. (1992, p.30)

Mesmo sem marcar textualmente uma mudana do autobiogrfico para o ficcional, em algumas narrativas autobiogrficas, o autor interrompe o carter documental do texto e passa a privilegiar o trabalho com a linguagem, transformando sua narrao autobiogrfica numa fico. Com isso, percebemos que, em muitos textos autobiogrficos, a pretensa fidelidade ao real pode esbarrar na organizao do discurso estilstico do seu autor. Atravs dessas consideraes tericas sobre a autobiografia literria, percebemos que o gnero autobiogrfico situa-se num espao problemtico: o conceito do gnero e as diferenas entre ele e o gnero romanesco ainda so questionados, e a proposta de fidelidade ao real pode ser substituda por um discurso arbitrrio conforme o estilo adotado pelo autor. Observamos tambm que, se num texto de pretenso claramente autobiogrfica, a fidelidade ao real j pode ser alterada de alguma forma, num romance em que aparecem traos autobiogrficos e biogrficos, dificilmente veramos um retrato fiel de um sujeito, ou o aproveitamento integral de uma realidade na construo da fico.

32

Marcello Mathias (1997) apresenta-nos outra maneira possvel de lermos e compreendermos um texto autobiogrfico. Segundo o crtico, a escrita autobiogrfica, ao tentar fixar a personalidade de um eu, introduz um elemento de reinterpretao porventura sem disso se dar conta que falseia a prpria essncia do que pretende provar (1997, p.42). Mathias, ao pretender relatar a sua prpria vida, est em verdade reinterpretando-a, pois h entre os fatos narrados do passado e o momento presente da escrita uma distncia temporal e psicolgica que transformam o olhar do escritor sobre a sua prpria histria. Desta forma, o autobiogrfico nunca conseguiria apresentar um retrato fidedigno de um sujeito, j que seria impossvel escrever o seu prprio curriculum vitae sem a interferncia de um olhar crtico sobre o passado. Para Mathias ento, por ser impossvel descobrir numa obra de cunho autobiogrfico o que h de verdadeiro ou de falso pois a escrita autobiogrfica ser sempre uma reinterpretao de uma vida, e no o seu registro fiel , devemos ento analisar um texto autobiogrfico sonda[ndo] a dimenso do dilogo de quem escreve e se descreve (2006, p.42). Segundo Mathias, sondando o que h de semelhante e de diferente entre o ser do autor e o ser descrito pelo autor, descobrimos a verdade da obra. Isso porque, em verdade, aquele que desejaramos ter sido to ou mais importante na definio do que somos do que aquele que na realidade acabamos por ser (2006, p.42). A essncia do projeto autobiogrfico de restituir, retificar, ou recompor uma evidncia perdida e morta, e com ela se identificar (MATHIAS: 2006, p.42) tambm seria o seu malogro, porque seria impossvel escrever a vida e identificar-se completamente com o escrito. A autobiografia, que contraditoriamente pretender dar forma e sentido a algo inacabado a prpria vida , acaba por ser um lugar pessoalssimo que concilia o vivido e o imaginado (MATHIAS: 2006, p.59).

33

Clara Rocha aproxima-se da perspectiva de Mathias ao afirmar que, atualmente, ao analisar narrativas autobiogrficas e biogrficas, preciso procurar observ-las no como uma representao mais ou menos fiel duma histria pessoal, e sim como uma combinao entre experincia vivida e efabulao (1992, p.46). Segundo Rocha,
nesta perspectiva, a formao do eu atravs da palavra corresponde a um segundo nascimento, e o sujeito que (se) narra um outro, um duplo da pessoa real. Esse eu uma personagem, que apenas difere da personagem de fico por ser protagonista duma vida da qual o prprio eu no autor, somente co-autor. (1992, p.46)

As autobiografias no podem ser lidas como uma tentativa falhada de escrita de uma vida, e sim como um outro nascimento de um sujeito. Ao escrever sua histria pessoal, o autor cria um personagem que no ele mesmo, mas um duplo seu. Clara Rocha acredita ento que a narrativa autobiogrfica no pode ser encarada como totalmente especular, j que o eu tambm uma representao retrica:
O processo mimtico que a escrita autobiogrfica ativa um modo de figurao entre outros, e o eu uma representao retrica. Essa representao pode ser metfora ou, sobretudo prosopopia (...). Deste modo, a iluso da referencialidade apenas uma conseqncia da estrutura retrica da linguagem. (1992, p.47)

Apesar de o texto autobiogrfico propor reproduzir a vida de um indivduo, o seu carter mimtico pode ser entendido como um disfarce da linguagem, j que o eu uma figura retrica, uma mscara de um sujeito real. Logo, o sujeito afirma escrever um retrato fidedigno de si prprio enquanto na verdade est a iludir o leitor, pois o que est a fazer um exerccio de linguagem. As consideraes de Mathias e Rocha mostram que o personagem autobiogrfico no pode ser visto como espelho de uma personalidade real, mas antes como uma criao em linguagem. A vida no pode ser reproduzida, mas sim recriada pelo discurso. Antonio Candido (1974) j nos ensinara que um personagem, mesmo que

34

apresentasse clara aproximao autobiogrfica com o autor, no poderia ser idntico figura do autor. Para Candido, isso no seria possvel
primeiro, porque impossvel (...) captar a totalidade de modo de ser de uma pessoa, ou sequer conhec-la; segundo, porque neste caso se dispensaria a criao artstica; terceiro, porque mesmo se fosse possvel, uma cpia dessas no permitiria aquele conhecimento especfico, diferente e mais completo, que a razo de ser, a justificativa e o encanto da fico. (1974, p.65)

As personagens, portanto, mesmo que tenham alguma identidade com o autor, no conseguiriam nunca represent-lo fielmente porque elas vivem em um mundo menos complexo, onde as suas aes possuem sempre uma explicao ao contrrio dos seres humanos para cujas aes, muitas vezes, no conseguimos descobrir uma explicao. Mesmo diante da afirmao de um romancista de que sua personagem uma cpia da sua realidade, a personagem sempre um ser fictcio, e nunca poderia ser igual a um ser humano. Alm disso, quando o autor pretende ser apenas fidedigno realidade que o cerca, seu texto deixa de ser uma criao artstica e passa a ser um mero documento do real. Para Candido, na relao entre personagem e autor,
o personagem (de)limitado pelo olhar do escritor, mesmo sendo uma tentativa de representao da complexidade do ser humano. (...) Nossa interpretao dos seres de papel pode at variar relativamente, mas o escritor deu [ao personagem] desde logo, uma linha de coerncia fixada para sempre, delimitando a curva da sua existncia e a natureza do seu modo-de-ser.(1974, p.58-59)

Apesar de podermos aproximar uma personagem com um sujeito da realidade, nossa interpretao sobre essa personagem e o seu mundo ficcional nunca poder ultrapassar os limites impostos pelo escritor. Em verdade, se pretendermos interpretar uma personagem somente atravs do que est fora do texto, na realidade do escritor, correremos o risco de extrapolar as fronteiras demarcadas pelo texto. Como nos alertou Grard Genette,
no podemos nos esquecer: devemos analisar os personagens como personagens. Ou seja, ao analisar os sentimentos de uma personagem, devemos nos lembrar que eles no so sentimentos reais, mas sentimentos de fico, e de

35 linguagem: isto , sentimentos que se esgotam pela totalidade dos enunciados pelos quais o discurso narrativo os significa. (1972, p. 22)

Delimitado pela linguagem, o seu personagem no pode ser compreendido somente a partir de uma realidade para fora do texto. Para Genette, deve-se analisar os sentimentos, as aes dos personagens a partir do que o texto nos oferece, deve-se investigar os personagens lembrando-se sempre de que eles no existem para alm do mundo ficcional em que esto inscritos. Segundo Candido, por mais que uma personagem mantenha um vnculo tanto com uma realidade matriz, [ou com] a realidade individual do romancista, [ou com] o mundo que o cerca, em verdade, s h um tipo eficaz de personagem, a inventada (CANDIDO: 1974, p.69), pois somente esta pode ser apreendida e compreendida totalmente pelo leitor. Acreditando que a vida da personagem no depende s da relao com a realidade, mas da organizao interna do livro (1974, p.75), Candido afirma ainda que uma personagem verossmil quando ela coerente em relao ao todo da obra, e no apenas quando h uma identificao entre ela e a realidade. Segundo Mikhail Bakhtin, numa relao esteticamente produtiva entre autor e personagem, deve haver
uma tensa distncia do autor em relao a todos os elementos da personagem, uma distncia no espao, no tempo, nos valores e nos sentidos, que permite abarcar integralmente a personagem, difusa dentro de si mesma e dispersa no mundo preestabelecido do conhecimento e no acontecimento aberto do ato tico, abarcar a ela e sua vida e complet-la at fazer dela um todo com os mesmos elementos que de certo modo so inacessveis a ela mesma e nela mesma.(2003, p.12)

Para que as personagens sejam vista integralmente necessrio que o autor d a elas um plano de existncia, que nunca poderia ser exatamente igual a sua prpria trajetria. Mesmo em uma autobiografia, Bakhtin afirma que o autor deve tornar-se outro em relao a si mesmo, olhar para si mesmo com os olhos de outro (2003, p.13) a fim de se conseguir criar outro eu.

36

Inscrito num tempo histrico em que a autobiografia e biografia foram formas narrativas muito utilizadas, Camilo Castelo Branco talvez tenha utilizado com freqncia do recurso autobiogrfico e biogrfico para compor seus romances. Porm, apesar de em sua obra muitas vezes existir um carter autobiogrfico, em Onde est a felicidade?, Camilo escreveu fico, e todos os seus personagens desse romance so seres fictcios. Como fico, o romance deve ento ser analisado dentro dos limites impostos pelo escritor. Mesmo que para alguns crticos, haja aproximaes possveis entre a vida e a fico, no se pode analisar sua obra somente a partir destas propositais coincidncias, mas antes encarando o romance como construo de linguagem. A partir dos apontamentos tericos e histricos sobre a literatura autobiogrfica, percebemos que, em Onde est a felicidade?, no devemos observar os personagens apenas como espelhos do autor, ou a narrativa como mimesis de sua realidade, mas sim perceber o quanto Camilo modernamente utilizou do autobiogrfico e do biogrfico, como recurso para construir sua ardilosa fico.

37

3. Do eu e suas mscaras

Mesmo que os cantores sejam falsos como eu Sero bonitas, no importa So bonitas as canes Mesmo miserveis os poetas Os seus versos sero bons (...) Mesmo que os romances sejam falsos como o nosso So bonitas, no importa So bonitas as canes Mesmo sendo errados os amantes Seus amores sero bons Chico Buarque

Da extensa obra de Camilo Castelo Branco, h muitos romances que apresentam, para crticos e bigrafos, traos da biografia do autor. Segundo os estudiosos, Camilo muitas vezes criou um universo ficcional que coincidia, declarada ou veladamente, com a sua realidade biogrfica. Como j ressaltamos, nossa inteno no apontar aproximaes autobiogrficas na obra do autor, mas problematizar o recurso do autobiogrfico to caro modernidade na obra de um autor oitocentista. Infelizmente s pudemos escolher para este trabalho, devido ao tempo e ao seu objetivo, apenas um romance do escritor portugus. Dentre os inmeros romances camilianos em que a problemtica vida e obra pode ser estudada, chamou-nos ateno Onde est a felicidade? pelas recorrentes aproximaes tecidas por parte da crtica e de renomados bigrafos entre os personagens deste romance e a vida de Camilo Castelo Branco. Apesar de consideradas figuras especulares de seu criador, tentaremos demonstrar que os personagens Guilherme do Amaral e o jornalista indiciam que o autobiogrfico na narrativa camiliana mais do que um reflexo da personalidade do eu autoral. Ressaltando tambm a figura do narrador, averiguaremos de que forma essa entidade

38

ficcional, muito presente na narrativa camiliana, denuncia a presena de um autor consciente do ato criativo. Contudo, tentadora a vontade de considerar, mesmo que brevemente, outros ttulos do autor em que o carter autobiogrfico inscrito nas narrativas possa ser problematizado. Por isso decidimos examinar rapidamente duas narrativas em que Camilo usa de sua biografia, de forma clara ou disfaradamente, para a construo da sua fico: Amor de Perdio (1862) e Duas horas de leitura (1857). A escolha por essas duas narrativas se deve maneira distinta como ambas inscrevem o recurso do autobiogrfico nos seus enredos. Em Amor de perdio, Camilo inspira-se na sua biografia para construir sua fico. Tentando dar veracidade histria de amor de Simo e Teresa, o autor se utiliza de figuras de sua famlia, transformando-os em seres ficcionais. No entanto, curioso notar que se o narrador promete contar a paixo impossvel de seu tio Simo por Teresa nessas memrias de famlia, a narrativa acaba por se aproximar do relacionamento amoroso vivido por Camilo e Ana Plcido na mesma poca. Vale lembrar que Camilo escreveu Amor de perdio quando estava na cadeia, acusado por seu caso adltero com Ana Plcido. Narrando o impedimento amoroso de Simo e Teresa, Camilo talvez tenha pretendido narrar a sua difcil situao naquele momento. Segundo Annabela Rita, o sujeito camiliano um sujeito que v e se faz ver, quer individualmente, quer na e sua famlia, de determinado modo: marcado pela fatalidade de uma marginalidade devida experincia-limite do amor (1991, p.57). Para Rita, portanto, Camilo tambm se considerava um marginalizado como os seus personagens romnticos devido s suas controvertidas experincias amorosas. Pretendendo se fazer ver para o leitor, o autor comea Amor de perdio com uma Introduo em que revela onde est e tambm como esteve Simo naquele

39

mesmo lugar (RITA: 1991, p. 57), aproximando a situao pela qual passou o personagem de sua prpria realidade. Ainda sugerindo certa aproximao com o protagonista do seu romance, Camilo afirma ainda na Introduo que o leitor decerto se compungia; e a leitora, se lhe dissessem em menos de uma linha a histria de [Simo], choraria (CASTELO BRANCO: 1968, p.8), criticando uma sociedade que o condenou por seu relacionamento amoroso com Ana Plcido, mas que se sensibilizaria no espao da fico com a histria de amor de Simo e Teresa. No entanto, conforme considerou Annabela Rita, Camilo ao conectar a sua histria a de Simo e assim inscrev-la no espao romanesco no s refora o estatuto de veracidade do narrado, como tambm contamina aquela de ficcionalidade (1991, p.57). Mesmo afirmando fingidamente que estava a contar a histria verdica de um tio seu, ou apesar de disfaradamente narrar um episdio de sua vida, Camilo escreveu em Amor de Perdio uma histria de amor s possvel de fato no universo ficcional, pois impregnou a verdica histria que pretendia contar com a imaginao de que nunca conseguiu desprender-se. Em um dos contos de Duas horas de leitura, ttulo menos conhecido do autor portugus, o narrador-personagem conta sobre um estranho episdio de sua vida. A pequena narrativa intitulada Impresso indelvel chama a ateno pela clara aproximao que se pode fazer entre o enredo e a biografia de Camilo. Nesse pequeno conto, o narrador comenta sobre a orfandade e a sua relao com a irm. Ele se detm, porm, num namoro que teve aos quinze anos com uma bonita moa chamada Maria do Adro. Narrando essa sua paixo de infncia, o narrador explica que se separou de Maria quando saiu de sua aldeia e foi para o Porto cursar Medicina. Ao voltar, durante as frias do curso, o narrador-personagem descobre que Maria do Adro adoecera e morrera. Pareceria apenas mais um trgico final de uma histria de amor se no fosse o

40

estranho fato de o narrador-personagem, mesmo com o corao em lgrimas (1858, p.67), aceitar o pedido do seu cunhado, que era mdico, de desenterrar o cadver de Maria. Ao aceitar a proposta do cunhado, que desejava o esqueleto da jovem para estudar anatomia, o narrador mostra-se mais preocupado com o mau cheiro do cadver do que com o sentimento que teria ao ver sua amada j morta. No final da histria que contada a um interlocutor que no participa em nenhum momento da narrativa , o narrador-personagem revela o destino dado aos ossos da jovem: Falta dizer-te, meu caro Barbosa, que o esqueleto de Maria est no quarto de meu cunhado (1858, p.71). Para Alberto Pimentel, essa histria presente em Duas horas de leitura realmente aconteceu com Camilo. A nica diferena entre a fico e a realidade, segundo o bigrafo, que Camilo no guardou os ossos de Maria do Adro (1922, p.65). Para Pimentel, to caro [Camilo] pagou o capricho romntico da exumao, que nunca mais os quis ver (1922, p.65). Porm, intrigante pensar por que o autor no manteve at o fim da narrativa a fidelidade ao vero ao contar esse episdio de sua vida. Atravs das consideraes de Pimentel, podemos pensar que Camilo quis dar um final ultra-romntico para aquela histria, mesmo que no tivesse vivenciado aquela experincia amorosa com o romantismo pintado na fico. Assim, o autor recria ficcionalmente o estranho episdio de sua biografia, indiciando que, mesmo numa narrativa sugestivamente autobiogrfica, sempre h um cadinho da sua imaginao. Amor de perdio aproxima-se de Onde est a felicidade? por apresentar o eu autoral como presena insinuante na narrativa. Em ambos os textos, Camilo indiretamente inscreve um episdio de sua vida, sugerindo certa aproximao entre o criador e seus personagens. Em Duas horas de leitura, porm, defende-se uma clara aproximao entre a biografia do autor e a histria narrada em Impresso indelvel.

41

No entanto, apesar do evidente carter autobiogrfico, essa narrativa acaba com um final diferente da do plano real, obedecendo aos apelos da escrita ultra-romntica. Tanto em Amor de perdio com em Duas horas de leitura a possvel pretenso autobiogrfica de Camilo cede lugar fico. Se Camilo Castelo Branco, de forma insinuante ou declarada, inscreveu-se na sua fico, ele tambm parece ter sempre injetado na sua tumultuada biografia episdios marcados por arroubos ficcionais. Acreditamos com isso que a proposta de Camilo foi sempre pela fico tanto ao inscrever nas suas ardilosas narrativas a sua biografia, como em Amor de Perdio, quanto ao fazer da biografia uma forma de fico, como em Duas horas de leitura. Diante das possveis aproximaes entre vida e obra em Camilo Castelo Branco, muitos crticos tm tentado apenas distinguir o fato da fico. No entanto, talvez seja mais vlido descobrir nesse jogo entre vida e biografia a capacidade do autor de manipular com maestria o autobiogrfico como instrumento do ficcional. Detendo-nos no romance Onde est a felicidade?, tentaremos entender a proposta autobiogrfica de Camilo nessa narrativa. Para isso, dividiremos esse captulo em trs momentos. Primeiro, tentaremos averiguar como o personagem Guilherme do Amaral reflete a personalidade do seu criador. Depois, problematizaremos por que o eu autoral parece ter querido inscrever-se na figura do jornalista. Finalmente, examinaremos como o narrador apresenta um discurso ambguo que o aproxima do autor. Pretendemos, ao final da nossa apresentao, descobrir as estratgias utilizadas por Camilo Castelo Branco ao construir um romance que indicia um carter autobiogrfico atravs de uma sedutora narrativa que nunca abriu mo de ser antes de tudo exemplo de expresso artstica.

42

3.1. Guilherme do Amaral: a fico como autobiografia.

Quem prope uma personagem de romance, inventada a partir de quem tenha realmente existido, apenas lograr seus intentos, se e quando a criatura que gerou principiar a distinguir-se da que lhe serviu de modelo. Mrio Cludio

Depois de contar a tragicmica histria de Joo Antunes da Mota no prlogo, o narrador-autor16 de Onde est a felicidade? inicia o primeiro captulo com uma crtica exagerada leitura de romances17 pelo pblico de sua poca. Afirmando que os romances fazem mal a muita gente, principalmente aos leitores propensos a adaptarem-se aos moldes que admiram e invejam na novela (OEF, p.79), o narrador critica aqueles que, por no terem originalidade ou por serem originalmente tolos, macaqueiam tudo o que lem nos romances, aceitando como reais e legtimos os partos excntricos de cabeas excntricas (OEF, p.79). Depois da crtica leitura ingnua e excessiva de romances, o narrador-autor apresenta-nos a figura de Guilherme do Amaral, um leitor compulsivo de histrias romnticas que tenta sempre macaquear o comportamento romanesco18: A sua paixo predominante no era a caa, nem a pesca, nem os cavalos: era o romance. Comprou centenares de volumes franceses, leu de dia e de noite, decorou pginas, que lhe eletrizaram o corao combustvel (...) (OEF, p.80). Vtima dos romances (OEF, p.80), Guilherme possui traos fsicos que no desmentem o seu molde interior: a
16

Pautados nas consideraes de Jacinto do Prado Coelho (2001), chamaremos o narrador desse romance tambm de narrador-autor. No captulo em que trataremos dessa entidade ficcional, esmiuaremos essa denominao defendida por Coelho. 17 Vale ressaltar, como j considerado na Introduo deste trabalho, que os romances a que se refere o narrador-autor so aqueles que privilegiam a temtica do terror grosso. 18 Utilizaremos o adjetivo romanesco para caracterizar a linhagem de romance romntico criticada pelo narrador-autor.

43

palidez e o olhar indiferente e melanclico fazem com que ele fisicamente se assemelhe aos personagens dos romances que, em demasia, lia. O personagem exemplifica ento a imagem do leitor exagerado e crdulo dos textos romnticos criticados pelo narradorautor. Na fico camiliana comum a presena de personagens caracterizados como vtimas dos romances. Em Corao, cabea e estmago (1862), por exemplo, o protagonista Silvestre da Silva visto como um sujeito que tinha muita lio de maus livros (s/d, p.17). O personagem narra as suas experincias pessoais e, por detrs delas, repensa a sociedade de sua poca. Por ter um distanciamento temporal que lhe possibilita a crtica, contrariamente a Guilherme do Amaral, Silvestre ironiza a influncia romntica da qual era sujeito. Quando narra uma das experincias amorosas vividas na juventude, ele ridiculariza o falso sentimentalismo que tinha na poca ao revelar que s se apaixonara porque no tinha nada que fazer (s/d, p.48). A influncia do romanesco em Guilherme do Amaral criticada no apenas pelo narrador, como tambm por algumas personagens do romance. Ao deixar a sua provncia em direo a Lisboa a fim de pr em prtica a lio escandecida (OEF, p.80) dos romances forma irnica com que o narrador-autor caracteriza os ensinamentos romanescos , Amaral ridicularizado na capital por refletir em seus discursos e em suas atitudes os ideais inscritos nos textos romnticos. Rejeitado pela sociedade lisboeta, Guilherme decide ento ir para o Porto, porm, s vsperas de sua partida, Amaral se encontra com certo personagem no nomeado, que lhe d conselhos de como agir em sociedade:
Ora, se o seu cansao uma fico, um irrefletido amor de celebridade, como amigo lhe aconselho que se deixe disso. Viva como toda a outra gente. Coma, beba, durma, ame, aborrea, seduza, infame, defenda as mulheres infamadas pelos outros (...). Leia, mas no imite; e, a querer sair da natureza, invente alguma novidade, que no o comprometa com os caprichos da opinio em voga. (OEF, p.84-85)

44

Sugerindo a Guilherme que se deve ler os romances mas no imit-los, esse inominado personagem em grande medida modifica o comportamento do protagonista que, como todos os homens sem originalidade, indefinidos na conscincia prpria, bisonhos da experincia das cousas se reveste de uma nova ndole (OEF, p.87) e chega ao Porto pronto para ser apresentado aristocracia, mediocracia, e populao importante dos botequins (OEF, p.88). Ao aceitar as palavras de seu conselheiro19, Guilherme deixa de ser o ridculo provinciano que imitava as excentricidades romanescas, motivo de riso em Lisboa, e transforma-se num atraente rapaz que possua uma moral impecvel no Porto. Essa transformao do protagonista logo no incio da narrativa revela uma crtica aos cdigos sociais da poca, pois para ser aceito pela sociedade, Guilherme teve que revestir seu temperamento e o seu discurso romnticos com o cinismo e a falsidade que a sociedade burguesa daquele tempo exigia. Guilherme do Amaral ento ensinado a transformar a influncia romanesca numa forma de representao social. Segundo Richard Sennett (1988), a sociedade vitoriana sofreu mudanas na geografia do espao pblico e do espao privado: a vida ntima comeou a ser impulsionada e a vida pblica abandonada. Sennett afirma que, medida que o desequilbrio entre vida pblica e vida ntima foi aumentando, as pessoas tornaram-se menos expressivas [em pblico] (1988, p.55) e o espao coletivo passou a ser experimentado pelo sujeito como lugar de representao. De fato, a representao uma conveno necessria vida em pblico. Porm, num sculo em que as relaes ntimas determinam aquilo que ser crvel, convenes, artifcios e regras surgem apenas para impedir que uma pessoa se revele a outra (SENNETT: 1988, p.55). Assim o homem do sculo XIX passou a representar em pblico um papel social para que a sua
19

importante frisar que esse personagem inominado no identificado na narrativa como o jornalista, que aparece mais tarde no romance e que tambm atua como conselheiro de Amaral.

45

expresso ntima no fosse de todo revelada. Com isso, Richard Sennett chega hiptese de que a teatralidade tem uma relao hostil com a intimidade; e (...) uma relao igualmente especial, mas amigvel e cordial, com a vida pblica e vigorosa (1988, p.55-56). A teatralidade, ameaa s formas intimistas, serviu ento para impedir que o homem oitocentista se revelasse ao outro mantendo a distncia necessria em pblico. Em Onde est a felicidade?, Guilherme do Amaral aprende a representar em pblico o comportamento romntico. Esse processo de aprendizagem pelo qual passa o personagem mostra criticamente o quanto a sociedade vitoriana fez da representao uma sada possvel para a convivncia social. Agora Amaral no vivencia os hbitos romnticos, antes encena em sociedade certa atmosfera romntica. Ou seja, ele teatraliza o comportamento romntico quando este conveniente convivncia em sociedade. Exemplo disso quando comea a freqentar os sales do Porto e usa do discurso romntico para seduzir jovens senhoras. No entanto, curioso notar que no s Amaral parecia encenar o tom romntico em seu discurso galanteador; igualmente muitas das senhoras conhecidas representavam atravs do discurso e da aparncia as excentricidades dos romances que liam. D. Ceclia, a interessante menina que tinha olhos lnguidos, tez macilenta, e o sorriso melanclico (OEF, p.88) tem desmascarado o seu ar romntico quando um dos personagens revela que ela s ganhava essa aparncia porque trs dias antes de algum baile, no com[ia] nada, e beb[ia] vinagre para se fazer macilenta, e dar aos olhos aquele pasmo de coelho morto (OEF, p.94). Vista como uma tola excntrica (OEF, p.96), a personagem, tal qual aprendera Amaral, encenava quando lhe convinha o comportamento romntico em sociedade. A narrativa apresenta assim um retrato aparentemente irremedivel do Portugal daquele tempo, desvelando as artificiosas relaes sociais dos personagens em meio a

46

realidade burguesa. Como vimos, para alguns crticos20, Camilo no fez de sua literatura um veculo de crtica social. Porm, como afirmou Monica Figueiredo21, o autor de Amor de perdio, mesmo sem declarada inteno, criticamente retratou em sua obra o Portugal do sculo XIX. Claro est que tentar procurar na literatura camiliana a mesma interveno poltica e social encontrada nas literaturas de Herculano, Garrett e Ea de Queirs s a condenaria a uma avaliao injusta que (...) desmerecer[ia] a sua obra face de outros autores do sculo XIX (FIGUEIREDO: s/d, p.1). No entanto, Figueiredo defende que se na narrativa camiliana os acontecimentos parecem se precipitar somente com a inteno de estruturar o enredo, h neles uma srie de indcios que permitem definir a atmosfera histrica e poltica de sua poca (s/d, p.1.). Em Onde est a felicidade?, percebemos que a mudana de Guilherme do Amaral tambm modificou a narrativa, dando um novo percurso trajetria do protagonista e servindo para desmascarar o falso comportamento que regia as relaes sociais burguesas. Diante desse quadro social, surge porm outro espao que representa na narrativa a sada possvel para a deteriorada paisagem social retratada at aqui. Esse novo espao em nada se assemelha ao meio social em que Guilherme vivia e, consciente disso, o narrador-autor tenta justificar o aparecimento de Amaral ali:
(...) podeis ter visto Guilherme do Amaral, s com os olhos amargurados alm nas trevas do rio Douro, absorto, recolhido nesse esconderijo de tristeza que o homem de senso ntimo leva consigo a toda a parte. [Mas] achava-se a, sem saber ao que viera (...). O romanesco tem seus caprichos srdidos. Amaral no trocava aquela atmosfera enjoativa pelos perfumes de nardo e rosas do toucador de alguma das suas numerosas admiradoras. (OEF, p.114-115)

Sem saber explicar como o seu protagonista foi parar naquele lugar de atmosfera enjoativa, o narrador culpa a estranha atitude de Guilherme como uma vil caracterstica do romanesco. Afeioado aos romances de grosso terror (OEF, p.80),
20

Como consideramos na Introduo deste trabalho, parte da crtica defende que Camilo Castelo Branco escreveu uma literatura despretensiosa que visava apenas agradar o pblico leitor da poca. 21 Este texto indito porque ainda se encontra em prelo.

47

Amaral parece deslumbrado por aquela paisagem extica que ele s via nos romances que lia. A influncia dos maus livros serve assim ao narrador-autor para justificar o passeio do protagonista por um lugar to diferente da sua realidade burguesa. J vimos que Camilo Castelo Branco tambm se aventurou pelos romances de terror grosso. Por volta de 1850, o autor escreveu narrativas que privilegiavam a temtica do romance negro a fim de agradar o pblico leitor da poca que em sua maioria desejava ler histrias cheias de mistrios, crimes, disfarces, reconhecimentos e maravilhosas coincidncias (COELHO: 2001, p.177). Em Onde est a felicidade?, publicado em 1856, o autor mostra-se j desertado da escola de romance negro (COELHO: 2001, p.188) ao apresentar um olhar crtico sobre essa linhagem do romance romntico. No entanto, interessante observar que apesar da crtica ao romance de grosso terror, Camilo constri um episdio na narrativa semelhante aos excntricos episdios desse tipo de romance romntico. Mesmo tentando justificar o passeio de Amaral por aquele bairro miservel como uma influncia dos maus livros, Camilo cria um clima de mistrio semelhante ao dos romances negros. O autor ento critica na enunciao determinada linhagem de romances romnticos, mas ao mesmo tempo se utiliza, no plano do enunciado, das estratgias desse gnero para construir a narrativa22. Este lugar que aparece de forma surpreendente na narrativa, no entanto, abriga personagens bem mais humanas do que as que encontramos na burguesia portuense. Numa das ruas desse bairro de aparncia escura e pavorosa, vivia uma pobre costureira chamada Augusta. Conhece-a Guilherme quando, ao passar na frente da casa da moa, fica atrado pelos gritos que saam l de dentro. Ao bater porta, e ser atendido pela costureira em prantos, Amaral percebe que a jovem acabara de perder a me e decide
22

Examinaremos, de forma mais esmiuada, a construo desse discurso ambguo do narrador no captulo em que nos deteremos sobre essa entidade ficcional.

48

ajud-la. Antes que o leitor pensasse numa possvel remisso do protagonista, o narrador-autor ironicamente j indicia as intenes do jovem para com a pobre menina: Dois dias depois, Guilherme do Amaral foi rua dos Armnios (...) para cumprir a promessa que fizera de socorrer mais alguma necessidade da rf. No h inteno mais pura! (OEF, p.121) Por mais que as atitudes de Amaral paream indicar certo altrusmo, na verdade ele s decide ajudar a rapariga porque v aquela situao como uma aventura romntica para a sua vida que lhe parecia h tempos pobre de sensaes ntimas (OEF, p. 112). Depois de certo convvio com Augusta, Guilherme percebe que a costureira possui uma cousa especial (OEF, p. 124): Augusta no era como as Ceclias que cruzaram o caminho do rapaz, pois seus olhos negros e seus gestos revelavam todos os segredos do [seu] corao (OEF, p.128). Guilherme nota assim que Augusta era bem diferente das senhoras que ele conheceu nos sales do Porto:
Amaral viu esta mulher, como at ali no vira alguma, a olho nu, sem a impossvel formosura ou a monstruosa deformidade das novelas, sem os ensaios prvios da seduo, sem o doble artifcio que o desejo da celebridade lhe ensinara, privando-lhe de liberdade a natureza ingnua, crente e expansiva. (OEF, p. 142)

Augusta possua uma ingenuidade natural impossvel a todas as mulheres que Amaral conhecera nos lugares da moda por j terem o carter deformado pela leitura de romances, ou o comportamento moldado segundo os hipcritas ensinamentos dos sales. Apesar de pertencer a um meio social bem inferior ao seu, Amaral v na jovem caractersticas positivas que nenhuma das suas aventuras amorosas at agora havia oferecido. Seduzido por Augusta, o rapaz convida-a para ir morar com ele. A costureira no aceita de imediato a proposta, pois temia a reao da sociedade que via com maus olhos um caso amoroso sem a legitimao do casamento. Insistente, Guilherme do Amaral tenta convenc-la:

49 (...) Pois a menina persuade-se que s o casamento faz as inclinaes e a honra de uma mulher? Est muito enganada, e (...) nada sabe do mundo. A mulher casada no feliz quando se no conforma com as inclinaes do marido, e vive num contnuo inferno portas a dentro. A mulher casada no tem honra, quando, obrigada por um mau marido, esquece os seus deveres, ou julga que no tem nenhuns com um marido que falta aos seus. (OEF, p. 163)

Guilherme do Amaral tenta convencer a pobre menina a ir morar com ele se utilizando de um discurso hipcrita roubado dos discursos romnticos. Desejando uma aventura amorosa parecida com a dos romances que compulsivamente lia, o protagonista usa da valorizao do amor inscrita nos folhetins em favor do seu prprio benefcio. Persuadida pelo falso discurso de Guilherme, Augusta decide aceitar a sua proposta e vai com ele para uma casa no Candal. Guilherme passa a viver ento uma experincia amorosa semelhante s inscritas nos romances romnticos da poca. Decidido a exibir a bela jovem para a sociedade portuense, o rapaz resolve ensinar a amante a se comportar em sociedade, apresentando-a aos romances e pagando-lhe aulas de piano. Augusta tornara-se para o rapaz uma espcie de obra inacabada que ele a todo o custo tentava, atravs da educao dos sales, terminar. Porm, como a prpria Augusta havia previsto, o caso amoroso dos dois mal visto pela sociedade. Quando assume publicamente sua unio com Guilherme, Augusta sofre as conseqncias do seu ato: ao ir ao teatro e expor-se em pblico como amante de Amaral, Augusta foi saudada com uma bateria de binculos (OEF, p. 182) que, curiosa, olhava com crtica para a bela jovem. Tentando esconder-se dos olhares condenatrios, ela resolve isolar-se no Candal, abdicando de qualquer vida em pblico:
- Seja esta a primeira e ltima vinda ao teatro, sim, meu anjo? (...) - Mas que impresso foi essa?! Ofendeu-te o olhar de algum?... - No sei se algum me olhou... eu no vi ningum; sei que o sangue me faltava o pulso, e me subia em ondas cabea. Eu estive a pedir-te, no segundo ato, que nos retirssemos. Estava doente, sentia um desgosto profundo, uma vontade de chorar, que no sei como ta explique... (...) - Efeitos do nosso ltimo romance... - No, meu querido Guilherme, os romances no me do nem me tiram a tranqilidade. (OEF, p.185)

50

Ao contrrio de Amaral, para quem camarotes e platia eram-lhe indiferentes (OEF, p.183), Augusta no consegue ficar confortvel sabendo que todos a observavam com crtica. O parvalheira melanclico (OEF, p.105) chega a pensar que sua amante imitava aquele comportamento dos romances, porm Augusta afirma que no tinha sido influenciada pelo discurso romntico, mostrando que seus gestos, apesar da semelhana com o tom romntico, eram verdadeiros e genunos. Percebemos com isso que a pobre costureira da rua dos Armnios no aprendeu, como Amaral aprendera, que era preciso teatralizar seus sentimentos para ser aceita pela sociedade burguesa. Por no ter conseguido imitar dos romances uma personagem para a possvel convivncia social, Augusta rejeitada pelo meio burgus. A apresentao de Augusta sociedade acontece justamente no teatro e isto no parece gratuito. Como afirmou Richard Sennett, a teatralidade foi importante para o sculo XIX onde o domnio pblico, cada vez mais esvaziado, impulsionava a intimidade. De fato, Sennett defende que a idia do theatrum mundi h muito j problematizada, em que os homens so [vistos] como atores, e a sociedade como um palco (1988, p.59), muito cara ao sculo XIX, tempo em que a expressividade humana em pblico se transformara em representao. Em Onde est a felicidade?, enquanto os atores encenavam no palco, a platia representava um determinado papel social. Mas Augusta no sabia fazer, como muita gente faz, fingir-se, esteriotipar[-se] (OEF, p.198) e sem conseguir teatralizar suas emoes, essa m atriz foi rejeitada por no caber no teatro burgus. No sculo XIX, a literatura era muito difundida entre a classe burguesa que, devido melhoria do seu padro de vida, comeou a ter mais tempo para ler. Atrada pelos ideais romnticos, essa classe social passou a buscar principalmente o romance romntico. Mas se a literatura romntica conquistou o pblico burgus da poca, as

51

histrias de paixes desenfreadas e impossveis no eram vistas pela sociedade vitoriana como algo a ser seguido ou vivido, mas antes experienciado apenas no espao da fico. Para Peter Gay (1999), se os heris romnticos eram movidos pela emoo exacerbada, os vitorianos continuavam exigindo que o amor fosse sempre experimentado a partir das convenes sociais impostas pela poca. O pblico leitor da classe mdia mantinha ento com a literatura romntica uma relao paradoxal, pois ao mesmo tempo em que lia avidamente a literatura marcada pelo esprito livre dos romnticos, tambm acreditava que as extravagncias romnticas no poderiam servir de modelo, j que o amor no deveria obedecer ao pathos, mas sim aos valores sociais com o risco de comprometer toda a organizao civilizada. Escritos para a burguesia, os amores romnticos da fico acabaram seguindo os valores ditados pela classe mdia burguesa da poca. Apesar dos enredos romnticos muitas vezes fantasiarem a realidade, as histrias deveriam sempre evidenciar os cdigos sociais e familiares da sociedade burguesa. Com isso, a fico transformou-se numa espcie de exemplo para aqueles que desejavam a rebelio contra as normas sociais impostas. Segundo Peter Gay, nessas histrias de amor vitorianas,
(...) a rebelio contra os clichs aceitos a respeito do lugar do homem e da mulher na sociedade estava reservada para personagens que terminam mal. Em sua mensagem, as histrias de amor degustadas por milhares de leitoras eram uma fora a servio do conservadorismo na cultura burguesa, acompanhado a passo lento a vida real. (1999, p. 257)

Os trgicos desfechos dos amantes rebeldes da fico mostravam aos leitores da poca, e principalmente s leitoras, que a contestao e a violao dos cdigos sociais s levariam perdio social. Isso ajudava a preservar o conservadorismo burgus, mantendo cada qual no papel social que lhe foi estabelecido. Em Onde est a felicidade?, vale notar a crtica do narrador-autor s normas sociais impostas ao feminino no curto relacionamento amoroso de Guilherme do Amaral e Ceclia. Apesar de parecer moldada pelo comportamento romntico, a voz

52

narrativa revela, com ironia, que essa personagem segue risca os valores sociais impostos mulher. Ao mostrar que Ceclia sonhava com os braos de seu amado, o narrador adverte aos leitores que esse desejo era muito honesto, pois a senhora, ao idealizar essa cena, j via Guilherme como seu marido. A censura ao livre desejo amoroso de D. Ceclia por Guilherme indicia a crtica a um tempo histrico que lia romances plenos de amores impossveis e lacrimosos, mas que ao mesmo tempo exigia que eles estivessem condicionados aos cdigos familiares burgueses. Augusta, mesmo temendo ser rejeitada, uniu-se a Guilherme, mostrando ter uma natureza ingnua, ainda livre dos artifcios necessrios para a convivncia em sociedade. Ao se expor publicamente como amante de Amaral, ela percebe tardiamente que era preciso seguir certas normas para ser aceita pelo meio social a que ele pertencia. Sofrendo as conseqncias de seu ato, Augusta entristece-se. Guilherme do Amaral, porm, no se sensibiliza com o seu sofrimento e logo se enfastia com a tristeza da amante. Aborrecido, ele tenta se afastar de Augusta que, mesmo sofrendo, procurava, sem sucesso, salvar o seu relacionamento com o melanclico parvalheira (OEF, p.105). A princpio, Amaral afirma amante que o seu aborrecimento era culpa da sua organizao romanesca (OEF, p. 224), porm, quando a jovem se oferece para ir ao teatro novamente com o rapaz, Guilherme mostra que j no lhe interessava expor-se publicamente ao lado de Augusta, pois temia que um tio visse com maus olhos esse caso amoroso. Diante da resposta de Guilherme do Amaral, que desejava esconder o envolvimento amoroso dos dois, Augusta reage com lgrimas:
As lgrimas, de improviso, saltaram dos olhos de Augusta. A serenidade com que ela disse: tens razo... [a Guilherme] foi um herosmo dos muitos que passam ocultos entre a mulher ferida no corao e o homem que lhos no compreende, ou lhos recompensa, cravando-lhe mais dentro do peito o ferro do escrnio ou do desprezo. Guilherme, enjoado das lgrimas, ergueu-se com arremesso, entrou no seu quarto e fechou-se. J no foi pouca a generosa tolerncia de a deixar sozinha com as suas lgrimas!... Muitos h que vituperam essa fraqueza, raivando contra a facilidade impostora de chorar... (OEF, p.225)

53

Vendo Augusta agora como mais uma mentira, uma decepo como outras muitas (OEF, p.209), Guilherme no tolera nem mesmo as lgrimas da amante, consideradas por ele como uma desprezvel encenao. Menosprezando os sentimentos da jovem, ele condena-a e rejeita-a, assim como fez a sociedade. Guilherme do Amaral, portanto, recusa-se a continuar com aquela aventura amorosa em que tanto investiu, desejoso que estava de uma vida artificiosamente parecida com a dos personagens dos romances que lia. Agora que tem a chance de viver na realidade uma aventura amorosa semelhante dos romances romnticos, o rapaz prefere fechar o romance e abandonar a sua suposta herona. Problematizando a figura do homem na literatura dos oitocentos, Monica Figueiredo questiona como um sculo que apostou no progresso e no desenvolvimento, que estabeleceu valores que norteariam os dois sculos vindouros, tambm foi capaz de criar uma literatura de heris adoecidos, inaptos e superficiais, todos incapazes de um nico gesto que justificasse o orgulho histrico que acompanhou o tempo referencial que os fez nascer (2008, p.5). Para a crtica, a imagem do homem construda pela literatura oitocentista destoa do modelo viril burgus, pois os personagens masculinos no parecem conseguir lidar com os valores fundamentais erguidos pela sociedade burguesa (2008, p.9). Assim como Bentinho, de D. Casmurro, e Carlos da Maia, de Os Maias personagens analisados por Figueiredo , Guilherme do Amaral tambm parece fugir responsabilidade que a vida exigia (2008, p.9). Enjoado das lgrimas de Augusta, o rapaz se recusa a continuar vivendo com sua amante, temendo que seu relacionamento fosse descoberto por um tio. Ele, que tanto desejou uma aventura romanesca, quando percebe que a sua realidade se transformou num episdio digno de qualquer literatura folhetinesca, prefere fugir responsabilidade de apoiar a amante a ver sua confortvel vida burguesa comprometida. Abandonando a

54

pobre costureira no Candal, Guilherme vai para a Inglaterra, atrs de uma prima sua, por quem j acreditava estar perdidamente apaixonado, mostrando mais uma vez que a aventura romntica era para ser lida mas nunca efetivamente vivida. A reao de Augusta, diante do desprezo com que Guilherme do Amaral a trata, sensibiliza o narrador-autor que caracteriza a atitude da jovem como um verdadeiro ato de herosmo. Em Camilo Castelo Branco, comum a valorizao de personagens femininas que pertenam classe popular. Mariana, de Amor de perdio, o exemplo mais conhecido de personagem camiliana representante do povo que ganha destaque na narrativa por sua humana atuao. A personagem demonstra uma natural heroicidade e uma singular coragem e resistncia, caractersticas vistas como positivas pela voz narrativa e que no esto presentes nem mesmo na figura daquela que deveria ser a verdadeira herona da novela: Teresa. Atravs da valorizao de personagens comuns, Camilo reavalia criticamente a realidade referencial, subvertendo-a, ao dar gente simples do povo um carter herico, marcado por sentimentos nobres e desinteressados (FIGUEIREDO: s/d, p.5). Em Onde est a felicidade?, a costureira tambm age com heroicidade diante das provaes sociais que enfrenta e, por isso, ganha o apoio da voz narrativa. Assim como Mariana, Augusta parece valer muito mais do que as fidalgas daquele tempo por ter resistncia e ousadia para enfrentar as imposies sociais a que foi exposta. Ao verse abandonada por Guilherme do Amaral, Augusta prefere voltar rua dos Armnios a permanecer na casa do Candal que Guilherme lhe deu, acreditando que com isso consolava-a por sua partida. Solidarizando-se com Augusta, a voz narrativa decide abandonar o protagonista e passa a ter olhos apenas para o destino da pobre moa. Retomando mais uma vez Amor de perdio, vemos que ali o narrador tambm abandona a sua herona e se solidariza com a honesta Mariana. Quando percebe que se

55

esquecera da sua protagonista, o narrador chega at mesmo a perguntar-se E Teresa? (CASTELO BRANCO: 1968, p.125), ironizando o seu estranho esquecimento. Acompanhando o destino da jovem Augusta, vemos que a moa, ao retornar sua antiga casa, percebe que est grvida e sem nenhum recurso. Augusta v no casamento com um primo seu, Francisco, a nica sada para sua difcil situao. Morto nasce o fruto do seu amor com o fidalgo e Francisco resolve sepult-lo ali mesmo na casa simples da rua dos Armnios. Ao cavar a terra, no entanto, Francisco acha um ba cheio de dinheiro e jias. Esse ba era o mesmo que Joo Antunes da Mota, no prlogo da narrativa, havia enterrado temendo ser assaltado durante a invaso francesa em 1809. Depois de descoberto o tesouro de Joo Antunes por Augusta e Francisco, parece que nos aproximamos de um final feliz para a pobre Augusta e o prprio narrador-autor tem conscincia de que era sobre o destino de sua herona que ele deveria narrar: (...) Aqui o que precisa saber-se, e quanto antes, o que fez Augusta daquele dinheiro, e daqueles brilhantes (OEF, p.312). Porm, o leitor se surpreende com o passar de cinco anos e o reaparecimento de Guilherme do Amaral, o que suspende o desfecho da histria de Augusta. Sabemos que Camilo Castelo Branco era considerado um profissional das letras e por isso suas novelas eram organizadas segundo um princpio da necessidade, se desenvolvendo numa temporalidade absolutamente controlada pela vontade do autor (FERRAZ: 2003, p.168). Em Onde est a felicidade?, parece que realmente o enredo no foi estrategicamente estruturado anteriormente. Os personagens, como Guilherme do Amaral e o jornalista, aparecem um tanto quanto indefinidos ao serem caracterizados inicialmente, como se no tivessem sido planejados pelo autor antes de ele comear a escrever sua histria. Alm disso, por parecer escrita ao correr da pena, a narrativa parece privilegiar, em certo momento, apenas a histria de Augusta, esquecendo-se do

56

presumvel protagonista. Quando percebe que havia abandonado Amaral, o narradorautor suspende o final de Augusta e retoma a figura do melanclico parvalheira (OEF, p. 105). Como em Amor de Perdio, Camilo parece ter se perguntado E Guilherme do Amaral?. Interessante notar, no entanto, que Camilo consegue, ao adiar o final de Augusta, criar um suspense na narrativa, utilizando novamente de uma estratgia inscrita nos enredos dos romances negros. Retomando a trajetria de Amaral, a narrativa revela-nos que o rapaz havia retornado a Portugal. Em Lisboa, Guilherme se reencontra com o seu confidente e conselheiro, o jornalista, que lhe deseja contar o que aconteceu com a pobre costureira depois de sua partida. O gal provinciano, porm, no parece interessado na histria:
- (...) Que histrias trazes? - A de Augusta... queres ouvi-la? - Di-la a em duas palavras. Isso deve ser simples... - No, que ela no se diz em duas palavras. O caso vale tantas como a tua. - Temos romance? (OEF, p. 332)

A ironia de Guilherme no impede o jornalista de contar talvez fazendo a vontade do narrador-autor e dos leitores no ltimo captulo do romance a trajetria de Augusta aps a sua partida: depois de abandonar o Candal, a jovem adoecera e com fome e grvida entregou-se, alheou-se, vendeu-se (OEF, p. 336). Narra o jornalista a Amaral que a sua antiga amante, depois de inmeros amantes, acabou s. Doente, a pobre moa foi para um hospital e l faleceu. O fim que o jornalista conta a Amaral se assemelha ao desejo do jovem influenciado que era negativamente pelos romances que, numa carta ao seu conselheiro, lhe havia dito que preferiria v-la passar de amante em amante, corromper-se, esquecer-se [dele] a imagin-la (...) devorando-se de saudades inteis (OEF, p.288). Depois de ouvir que Augusta tivera o fim romanescamente imaginado, Guilherme desespera-se e chora. Claro est que a histria contada pelo jornalista no passava de uma inveno sua. A estratgia do jornalista leva novamente o leitor a pensar numa possvel remisso de Amaral. Triste com o rumo que

57

a vida de Augusta tinha tomado, ele poderia finalmente demonstrar que no chorava apenas pelos finais trgicos da fico. No entanto, o desespero e a tristeza de Guilherme do Amaral no levam ao arrependimento ou culpa. Logo depois de saber que contribuiu para a perdio da jovem, Amaral pede ao jornalista que o ajude a criar um outro corao (OEF, p.338) para poder amar novamente. O rapaz mostra mais uma vez que as suas artificiosas tentativas de imitar os romances no alteravam o seu carter de homem burgus. Mas o destino da pobre costureira da rua dos Armnios no acaba ignorado pelos leitores e por Amaral. Na Concluso da narrativa, Guilherme se surpreende ao ver Augusta viva, rica e freqentadora dos sales portuenses, rodeada daqueles que antes a condenaram. Descobrindo que a histria contada pelo jornalista era falsa, Amaral ouve do seu amigo que a moa no teve o final trgico que antes lhe contara. Guilherme, no entanto, no parece acreditar num desfecho to surpreendente e feliz para sua antiga amante, e pergunta ao jornalista:
- Consider-la feliz? - feliz. - No posso acreditar-te. Aquela mulher deve ansiar por uma alma. - Como a tua naturalmente... Deixa-me dar a mais santa das gargalhadas... J nos conhecemos h muito, Amaral... Querias, talvez, por comiserao, esmolarlhe com o teu amor a felicidade que lhe falta? No te aflijas esse zelo do bemestar de Augusta... o teu amor-prprio pode irritar-se, mas deix-lo: deves acreditar que no influis nada na vida daquela mulher. (...) (OEF, p.349)

Vendo Augusta rica e baronesa, Guilherme pensa em reconquist-la, acreditando que ela poderia ter, apesar da bonana, uma alma infeliz. A fingida inteno de Amaral ironizada pelo jornalista que ridiculariza a pretenso do rapaz de conquistar com um discurso to artificial a mulher por ele abandonada. O desejo de Amaral de reconquistar Augusta depois de ver que ela passou de uma pobre costureira a uma rica e respeitada baronesa mostra o quanto as suas escolhas eram movidas segundo os interesses burgueses e no a partir dos seus caprichos romnticos. Se antes Guilherme rejeitou

58

Augusta por no se integrar ao meio burgus a que ele pertencia, depois que ela foi aceita graas sua ascenso financeira, ele resolve seduzi-la novamente. O protagonista de Onde est a felicidade? mostra assim que durante toda a narrativa sempre foi um falso heri romntico, pois seus interesses no seguiam os duvidosos ideais romnticos mas principalmente os valores burgueses. dado Augusta, portanto, um final diferente do trgico desfecho comum s protagonistas romnticas. Segundo Maria Lcia Lepecki, nas novelas passionais camilianas a herona sempre se ope aos cdigos sociais e familiares ditados pela classe burguesa. Para Lepecki, parece assim que a extensa galeria de amores impossveis na fico camiliana significa a impossibilidade de exerccio de qualquer forma de liberdade (1976, p.34) do feminino na sociedade da poca. Pela oposio estrutura social e pela fidelidade ao amor, a herona camiliana termina sempre com uma morte real, simblica (loucura e/ou entrada no convento) ou, ainda, com ambas (1976, p.32). Em Onde est felicidade?, Augusta viola os cdigos sociais da poca ao ter um relacionamento amoroso com Guilherme. Porm a herona do romance, ao invs de ter um final trgico, como muitas heronas camilianas, acaba rica e adquire status social que no tinha nem mesmo durante o seu caso amoroso com o fidalgo. O jornalista, afirmando que Augusta era feliz, talvez tenha tentado provar que o dinheiro e no o amor que traz a felicidade. Mas ser que essa concluso caberia em um autor to antiburgus como Camilo? Permitindo a Augusta um aburguesado final, Camilo talvez tenha querido ensinar a Guilherme do Amaral e aos leitores que nem sempre as histrias precisam terminar tragicamente. No entanto, acreditamos que, diante de um romance que insistentemente colocou prova a validade do discurso romanesco, seria impossvel terminar a narrativa imitando os finais trgicos dos romances que, durante todo o texto, ele criticou. Por mais que por alguns momentos o autor tenha inscrito na sua narrativa

59

episdios semelhantes ao dos romances negros criticados no texto, ou tenha se utilizado algumas vezes de um discurso romntico, ele sabia da impossibilidade de dar um final trgico a uma histria to falsamente passional. Guilherme estava longe de ser o tpico heri romntico que am[ava], perd[ia]-se e morr[ia] amando (CASTELO BRANCO: 1968, p.8), e seu envolvimento amoroso com Augusta no poderia nunca ser considerado uma histria romntica modelar. Defendemos ento que Augusta teve um final diferente das demais heronas camilianas porque o desfecho da sua histria tinha que ser verossmil a uma narrativa que pouco ou nada tinha de passional. Em ensaio, Verglio Ferreira afirma que a verossimilhana tem a ver no apenas com a organizao interna da obra, mas que inevitavelmente a poca [tambm] aponta referncias organizao desse discurso(1972, p.7). Para Ferreira, a obra est contaminada pelo discurso do tempo histrico do autor. Por mais que os escritores afirmem apenas construir um retrato fiel de sua realidade, como quiseram os da escola realista, a verdade que toda a realidade j uma leitura dela, por mais elementar que seja, j a afirmao da interpretao [do autor] (1972, p.8). Segundo Ferreira, a realidade pintada no romance reflete portanto a leitura de mundo do artista sobre o seu tempo histrico. Assim, para o crtico:
(...) um romance o que dele faz um grande romancista (...). Mas a escolha que [ele faz] coordena-se necessariamente com tipo de propostas de seu tempo que naturalmente tem a ver com a escolha (no arbitrria) que outros fizeram antes deles. (1972, p.8)

O romance se constri, portanto, a partir de uma escolha, de um ponto de vista do romancista sobre a sua realidade. Alm disso, o artista sempre parte das escolhas que outros j fizeram para recriar a realidade em sua obra. Logo, a verossimilhana de uma obra no est apenas na organizao interna do texto, mas tambm na forma como o autor inscreve a sua poca.

60

O desfecho nada passional de Augusta foi verossmil numa narrativa que pretendeu a todo o momento desvelar os falsos comportamentos romnticos. Mais do que isso, porm, inscrevendo seu tempo histrico atravs de um olhar crtico, Camilo d a sua protagonista o nico final feliz possvel quela realidade retratada no romance. O final aburguesado de Augusta era, portanto, a nica maneira de ela acabar bem aos olhos dos demais personagens e at mesmo dos leitores da poca. Como j apontamos, para Alexandre Cabral (1989), h uma proximidade biogrfica entre Guilherme do Amaral e Camilo Castelo Branco. Em O romance do romancista (1922), Alberto Pimentel chega a afirmar que Guilherme personagem que aparece no s nos romances da trilogia da felicidade, como tambm em Anos de Prosa e Vingana reflete, sem disfarces a personalidade de seu criador. Jacinto do Prado Coelho tambm aproxima biograficamente o protagonista de Onde est a felicidade? do autor portugus, afirmando que Guilherme do Amaral representa algo de Camilo (2001, p.222). Claro est que Onde est a felicidade? no pode ser considerado uma narrativa autobiogrfica modelar, pois como afirmou Philippe Lejeune (2008a), para que um texto narrativo seja considerado uma autobiografia preciso que haja uma identidade de nome entre autor, narrador e personagem, o que no acontece no romance. No entanto, a aproximao biogrfica entre autor e personagem defendida por crticos e bigrafos poderia levar o leitor a ver o romance no s como fico, mas tambm como fantasma revelador do indivduo [Camilo Castelo Branco] (LEJEUNE: 2008a, p.43). A narrativa no apresentaria claramente o pacto autobiogrfico defendido por Lejeune, mas poderia ser lida indiretamente como narrativa autobiogrfica incidental, j que nela haveria um jogo entre fico e autobiografia, que com maestria insere o criador como presena insinuante em seu mundo ficcional.

61

Observando o romance a partir dessa proximidade biogrfica entre Camilo e Guilherme, poderamos sugerir que a rejeio social unio de Guilherme e Augusta reflete o julgamento sofrido por Camilo e Ana Plcido pela sociedade da poca. Ficcionalizando o seu caso amoroso com Plcido, Camilo condenaria, atravs de Onde est a felicidade? assim como pode ter feito com Amor de perdio, como j consideramos , uma sociedade que lia compulsivamente seus romances, mas que no aceitava, nem na fico, nem na realidade, relacionamentos amorosos que violassem os cdigos sociais. Percebemos assim que possivelmente Camilo se utilizou de um episdio de sua vida para construir, na fico, uma crtica sociedade de seu tempo. Todavia, como j apontamos, o autor no examina criticamente a sociedade portuguesa oitocentista apenas quando Augusta e Guilherme iniciam seu

relacionamento amoroso. Durante todo o romance, a trajetria de Guilherme do Amaral vista sob o olhar crtico do narrador-autor. Se a vida de Guilherme considerada um espelho da tumultuada biografia de Camilo, resta-nos saber por que o autor decidiu aproximar a sua vida da trajetria de um personagem to ironizado e criticado pela voz narrativa. Acreditamos que possvel que Camilo Castelo Branco tambm se considerasse uma vtima dos romances, pois, assim como o seu personagem, ele tentou (sobre)viver sua realidade atravs da fico do amor. Aproximando vida e fico, Helena Carvalho Buescu defende que, se a fico de Camilo parece muitas vezes ter sido construda a partir de sua biografia, a sua trajetria tambm foi influenciada pela sua fico. Explica-nos a crtica:
o que eu quero aqui significar que (...) Camilo vive como vive porque escreve o que escreve como escreve. Isto , que a sua vida , at certo ponto, exemplar, na medida em que no dissocivel do projeto romanesco que consistentemente o anima e dos modelos imaginrios que pratica, tanto quando escreve como quando vive. (1995, p. 140)23
23

Grifos da autora.

62

Buescu acredita que a fico camiliana parece se alimentar da realidade, mas tambm esta parece ser construda a partir do ficcional. Para a crtica, portanto, h na vida e na obra de Camilo Castelo Branco um jogo em que se cruzam formas de viver e formas de escrever (1995, p.140). Jacinto do Prado Coelho percebeu tambm que, na ltima fase da vida de Camilo, a vida do autor parecia imitar a obra, apesar de Camilo j no ocupar mais o lugar central do palco (2001, p.58). Camilo confluiu vida e fico, moldando no s a sua escrita com a sua realidade, mas tambm vivendo na realidade os modelos imaginrios construdos na sua fico. Exemplo disso foi o suicdio do autor que, segundo Buescu, apareceu encenado vrias vezes por ele na fico, exprimindo afinal um projeto de vida em tudo assimilvel ao projeto de escrita24 (1995, p.147). No entanto, Buescu adverte que dizer que Camilo (...) escreve assim porque vive assim dizer a verdade, mas no dizer toda a verdade (1995, p.145). Segundo a crtica:
se Camilo (...) encena na realidade episdios claramente aparentados com a sua produo ficcional, e se esta no se liberta por vezes de uma forte componente autobiogrfica, tambm porque a estratgia romntica concebe a convergncia entre projeto vivencial e projeto de escrita como claramente pertinente. Longe de exorcizar demnios e fantasmas, longe de os cantonar a terras distantes por um afastamento que a escrita tambm pode permitir (...), o Romantismo sugere uma convivncia diria com eles, uma vivncia arrebatada. (1995, p.146-147)

Para Helena Buescu, se Camilo confluiu a sua biografia com a sua obra foi porque o projeto romntico sugeria essa convergncia entre a realidade e fico. Annabela Rita tambm acredita que Camilo manipulou na escrita e na vida a estratgia romntica. Segundo Rita, em Camilo (...) as fronteiras entre a literatura e a vida se esbatem, se confundem, chegam mesmo a tornar-se indistintas. Procurando no real o que o ficcional lhe sugere e buscando na fico a imagem do real sentido (1987, p.45). Camilo Castelo Branco ento pode ser visto como uma vtima dos romances porque
24

Grifos da autora.

63

tambm foi um imitador de romances como seu personagem de Onde est a felicidade?. Vivendo a experincia romntica tanto na vida como na fico, o autor pode aproximar-se de Guilherme do Amaral, pois tambm parece ter tentado imitar, ou representar, o tom romntico em sua vida social. preciso ressaltar, no entanto, que Amaral, quando imitava os romances, no enxergava a realidade sua volta. Apenas reproduzindo artificialmente o discurso romanesco, o personagem no tinha um discurso prprio que o levasse a ver criticamente a sociedade de seu tempo. Depois de aprender que no devia imitar os romances, o personagem passa a agir em sociedade segundo os caprichos da opinio em voga (OEF, p.85), no se dando conta de que, mais uma vez, s estava repetindo o discurso de outrem. Diferente de Amaral, Camilo transformou os seus romances numa sada possvel para sobreviver sua inspita realidade. Consciente de que vivia em um tempo histrico em crise, o autor se utilizou de suas histrias de amor para ludibriar a sua prpria realidade. Parece-nos ento que, ao contrrio de seu personagem, Camilo sempre conseguiu burlar os vrios discursos sua volta e repens-los criticamente. Guilherme do Amaral ento dificilmente poderia ser considerado um espelho do eu autoral. De fato, j consideramos que, mesmo numa narrativa declaradamente autobiogrfica, pautada na afirmao de identidade entre autor, narrador e personagem, o sujeito que (se) narra [sempre] um outro, um duplo da pessoa real (ROCHA: 1992, p.46). Como vimos, segundo Clara Rocha, nas narrativas autobiogrficas e biogrficas cria-se uma iluso referencial de que se est a contar a histria verdica de uma pessoa, mas na verdade o eu retratado na narrativa no uma imagem fidedigna do autor, e sim uma representao retrica. Claro est que o eu , de fato, o princpio e o fim da autobiografia (ROCHA: 1992, p.45) e, portanto, na narrativa autobiogrfica o

64

eu a pessoa de quem se fala e tambm a que fala (1992, p.45). Porm, Rocha adverte que, se graas presena desse eu que podemos reconhecer o carter autobiogrfico de um texto, no podemos nos esquecer tambm de que o eu uma construo textual e, portanto, uma recriao, uma combinao entre uma pessoa real e uma personagem inventada, o resultado de um processo simultaneamente de autodescoberta e de modelao de uma imagem (1992, p. 49). Desta forma, mesmo que Camilo pretendesse construir, atravs de Guilherme do Amaral, um personagem autobiogrfico, ele na verdade no estaria reproduzindo a si mesmo, mas se recriando, ou criando um duplo seu. Se Camilo pretendeu criar um personagem que como ele sobrevivesse realidade pela fico do amor, de qualquer forma, sua criao parece ter escapado do desejo do criador. Incompetente por suas escolhas erradas e por fugir s responsabilidades da vida, Guilherme no conseguiu se tornar um quixotesco personagem de quem riramos, mas tambm nos compadeceramos. Segundo Maria Fernanda Abreu, comum a presena de personagens na obra de Camilo com caractersticas quixotescas. Definindo Quixote como aquele que, por perniciosa influncia da leitura de maus livros confunde as esferas do real quotidiano e da imaginao literria (1994, p.447), a crtica aproxima algumas personagens camilianas figura de D. Quixote, como Calisto Eli, de A queda dum anjo, e Silvestre da Silva, de Corao, cabea e estmago. Em Onde est a felicidade?, a influncia negativa dos romances em Guilherme do Amaral faz com que ele no consiga ver a sua realidade sem o vu do romanesco. O personagem, portanto, parece desajustado sua realidade social, o que lhe daria um certo ar quixotesco. Porm, Amaral mal acaba de ser apresentado no romance como um pateta sentimental, j se transforma num corrompido

65

burgus que aprende a usar o conhecimento do romanesco como um meio de sobreviver sua corrupta realidade. verdade que o narrador-autor censura ironicamente a influncia do romanesco em seu personagem. No entanto, quando Amaral investe a favor da aceitao social e se utiliza da lio dos romances para isso, o narrador parece opor-se ainda mais s atitudes de seu personagem. Ao iniciar seu relacionamento com Augusta, chega a parecer ao leitor que Amaral ser salvo pela voz narrativa: declarando o seu amor para a costureira, o rapaz pela primeira vez falava, na sua linguagem nativa, embalsamada com os perfumes prprios, (...) grata aos ouvidos, no viciada pela msica dos conquistadores por estilo (OEF, p.150). Contudo, no haveria como mudar o personagem novamente e lhe dar uma possvel imagem quixotesca. Guilherme era j uma falsificao; todos os seus pensamentos, e palavras (...) um artifcio (OEF, p. 137), e por isso o narradorautor parece preferir ridicularizar de vez Amaral, no lhe dando uma qualidade sequer que o pudesse salvar. Se, em Onde est a felicidade?, defende-se que Camilo Castelo Branco inscreveu a sua biografia atravs da fico, Guilherme do Amaral no nos parece ser um falhado reflexo do autor. O personagem parece ser mais um incidental disfarce do eu autoral, pois no conseguiu ser um modelo, mesmo que inacabado, de um autor que quixotescamente confluiu realidade e fico, tanto na escrita, como na vida.

3.2. O jornalista: a autobiografia como fico. Mesmo as situaes mais fictcias so sempre a imaginao de ter visto o que no viu, (...) mesmo as personagens mais fictcias so sempre a memria autoral de ter sido quem no . Helder Macedo

66

O jornalista aparece pela primeira vez na narrativa como um observador irnico das hipcritas relaes sociais presentes na sociedade da poca, desmascarando o falso comportamento romntico encenado pelos personagens do meio social burgus. Apresentado a Guilherme do Amaral como o poeta caudatrio de Ceclia (OEF, p. 96), o literato ridiculariza o discurso sentimental inscrito nos seus poemas romnticos ao revelar que o seu interesse pela jovem senhora era uma especulao literria (OEF, p.96). Explica assim o poeta o sentido desse sintagma:
- (...) O meu amor quela mulher tem quatro estaes em cada ano, e cada estao tem trs meses. (...) Cada semana, escrevo-lhe uma poesia palpitante de ternura. No fim de trs meses, so doze poesias. (...) No fim do ano de quarenta e oito semanas, tenho quarenta e oito poesias, que vendo a um editor por cinqenta moedas, o mnimo. Compreenderam-me agora? (...) Quando os poetas, mngua de inspirao, se calam como as cigarras em Setembro, eu canto todo o ano, e j vou no terceiro da publicao da minha atormentada existncia. (OEF, p.97)

O jornalista se mantm apaixonado pela jovem senhora apenas para que o estado amoroso lhe inspire alguns versos que possam ser vendidos a um editor. A manuteno do amor s serviria ento para garantir um lucro no final de um ano. Revelando o falso sentimentalismo inscrito em seus poemas, o poeta mostra que, num sculo burgus, no h como acreditar nas expresses amorosas presentes nos textos romnticos, pois tudo, at mesmo a arte, transformou-se em mercadoria. Jorge Fazenda Loureno (1998) afirma que h na fico oitocentista uma insistente presena de poetas como personagens e recorrentes referncias poesia. Segundo Loureno, esse interesse pela figura do poeta e pela discusso da poesia surgiu nos primeiros romances romnticos com o objetivo de enobrecer o romance, gnero ainda pouco valorizado. Os romancistas viam na aliana com a poesia uma forma de dar certo prestgio a esse gnero literrio que comeava a ser divulgado. No entanto, em Camilo Castelo Branco e Ea de Queirs, por exemplo, a figura do poeta como personagem no era mais usada como um recurso para enobrecer o gnero romance, ao

67

contrrio, o poeta comeou nesses, e depois em outros autores portugueses, a ser visto negativamente e o seu discurso passou a ser ridicularizado. Camilo usou e abusou da imagem do poeta que, ditado pelos impulsos repentistas do amor (LOURENO:1998, p.69), sempre ironizado pela voz narrativa. Em Corao, cabea e estmago, Silvestre da Silva inscreve de maneira cmica a Primavera de Castilho nas suas memrias. Enamorado de uma jovem fidalga, ele decide mandar-lhe um trecho do poema do poeta portugus para demonstrar seu amor. Interessante notar, porm, que Silvestre comenta sobre o errado juzo (s/d, p. 52) que teve dos versos de Castilho: o apaixonado rapaz creu que Castilho em uma das estrofes de seu poema, que se inicia com o verso Comearemos ofertando s ninfas, aconselhava aos amadores ofertarem realmente os objetos a que se referia em seu poema, e sensibilizado pelos versos Festes, grinaldas, passarinhos, frutos,/ E capelas de bzios e de conchas, resolve ento comprar para a amada muita flor, de que mand[ou] tecer uma grinalda (...), e seis pssegos aveludados, de cobivel frescura (s/d, p.52) para mandar-lhe junto com o poema. Silvestre continua o seu irnico discurso afirmando que, apesar de no ter conseguido arranjar bzios, nem conchas, ao preceito dos passarinhos, porm, f[oi] muito feliz: compr[ou] um lindo periquitinho (...) (s/d, p.52). Depois de ridicularizar o discurso romntico de Castilho, o narradorpersonagem declaradamente critica o poema desse conhecido poeta romntico, comentando que a poesia do Ovdio portugus como ironicamente o narradorpersonagem caracteriza Antonio Feliciano de Castilho , no se conforma ao sculo(s/d, p.55), pois nele estranhamente o eu lrico desejar cantar sua amada cantigas de amor, forma potica segundo ele j fora de moda. Percebemos assim que, em Corao, cabea e estmago, Silvestre da Silva ironiza o discurso romntico e a influncia que os maus livros exerceram nele durante a sua juventude.

68

Em A queda dum anjo (1866), o narrador ridiculariza os versos que Calisto Eli escreve para a sua amada, Adelaide, apresentando o seguinte comentrio antes de transcrever o poema do personagem:
Nunca em sua vida poetara Calisto Eli de Silos. O amor no lhe havia dado o belisco suavssimo que, por vezes, abre torrentes de metro da veia ignorada. Eis que o corisco da inspirao lhe vulcaniza o peito. Levanta maquinalmente a mo fronte, como a palpar a excrescncia febril que todo o poeta apalpa no conflito sublimado do estro.Senta-se, pega da pena, e o corao distila por ela este fragmento de madrigal que, ao meu ver, foi o ltimo que o sincero amor sugeriu em peito portugus (s/d, p.67).

Num tom irnico, o narrador comenta sobre a poesia desse poeta de um s poema (LOURENO: 1998, p.70), satirizando-lhe a inspirao ao caracteriz-la como um belisco suavssimo do amor. Alm disso, o narrador ironicamente enaltece o sincero amor inscrito na poesia de um personagem j corrompido pela Lisboa oitocentista. Em A queda dum anjo, possvel perceber uma intrnseca relao entre fazer versos e estar apaixonado, mas os versos do amador, resultado do seu estado amoroso, no so enaltecidos mas sim ridicularizados pela voz narrativa. Depois que decidiu que amava a pobre costureira de suspensrios (OEF, p.131), Guilherme do Amaral ansiou por uma alma que lhe entendesse o corao e aproximou-se do jornalista, por acreditar que ele era a nica pessoa para quem se poderia mostrar verdadeiramente. Isso porque o poeta arrancara-lhe muitas vezes [a sua mscara]: surpreendera-o em emboscadas traioeiras; conhecia-o, e dava-lhe uma distinta prova de estima, espionando-o, sem denunci-lo vindicta pblica (OEF, p.143). Tornando-se o confidente de Amaral, o jornalista comea a participar de forma permanente na narrativa, passando a atuar como conselheiro no relacionamento amoroso do rapaz com Augusta. Na verdade, o narrador-autor j anteriormente revelara que o jornalista era o homem que mais de perto tratava Guilherme (OEF, p.136). Tentando explicar como

69

Guilherme do Amaral afeioou-se a algum como o jornalista, a voz narrativa interrogase sobre as motivaes do rapaz, fazendo assim um retrato do literato:
(...) O cantor de Ceclia, sua fecunda inspirao de quarenta e oito poesias por ano, era um falador, que no impacientava: riqueza e nervo de pensamentos, crtica, sarcasmo, riso fulminante, ironias apimentadas, que faziam saltar a lngua aos que lhas provavam, experincia comprada a preo de todas as suas quimeras, desenvoltura tolerada ao seu talento, ou imposta fora pelo terror da sua pena molhada em fel... seriam estas as qualidades que atraram Amaral? Foram; nem o poeta tinha outras que lhe granjeassem a estima, ou desprezo, visto a olho nu, e no estudado vagarosamente. (OEF, p. 137)

O tom irnico e o olhar crtico diante da sociedade fizeram com que o jornalista ganhasse a estima de Guilherme do Amaral. O rapaz, que encenava em sociedade os ares romnticos graas aos ensinamentos do seu inominado conselheiro de Lisboa, viu nas prelees baratas do jornalista (OEF, p.137) a chance de saber um pouco mais sobre como agir em sociedade. interessante notar, porm, nessa descrio do personagem que o narrador-autor tambm parece afeioado ao carter do jornalista. O narrador chega at mesmo a tecer uma defesa em favor da atitude sarcstica do jornalista, argumentando que o seu cepticismo era conseqncia da hipocrisia social:
A desiluso no era um clculo, nem a imoralidade uma vocao no autor de quarenta e oito poesias. Descreu, porque era mentira tudo o que lhe prometera a infncia; teve razo para descrer. Desmoralizou-se, porque precisava comungar no oramento social; no era silfo para viver do ar, nem abelha que se desjejuasse no plen das flores: teve razo de desmoralizar-se. E quem mais logicamente explicava a sua desmoralizao era ele. Vencia e convencia, a ponto de Guilherme do Amaral, em rasgos de sinceridade, confessar que a corrupo do poeta era de todas a mais racional. (OEF, p.137-138)

O narrador-autor afirma que a descrena e a desmoralizao do poeta refletiam na verdade a corrupo daquele meio social burgus. Se a desmoralizao de Guilherme do Amaral que, ridicularizado pela sua pardia aos romances, decidiu adequar-se sociedade no justificvel para o narrador, o jornalista parece ter o apoio do narrador ao eximir a corrupo desse personagem de qualquer tipo de censura. A solidariedade do narrador-autor com o jornalista se deve ao fato de esse personagem, contrariamente a Amaral, preferir criticar a reproduzir a hipocrisia social. Desta forma, se o discurso

70

romntico do poeta parece ser corruptvel porque no era possvel construir uma imagem de um amor sincero naquele ambiente social decadente a que estava circunscrito. Para Aquilino Ribeiro, em O romance de Camilo (1961), o jornalista personagem presente na trilogia da felicidade, bem como em Vingana parece refletir muito mais a personalidade de Camilo Castelo Branco do que Guilherme do Amaral. Observando a caracterizao do poeta na narrativa, notamos que Camilo parece realmente construir o personagem a partir de caractersticas suas, como se estivesse a criar um retrato de si. O olhar irnico e negativo do jornalista sobre a sociedade tambm se aproxima do posicionamento crtico de Camilo Castelo Branco para com o meio social. Vale ressaltar que outro autor oitocentista portugus tambm parece ter pretendido retratar-se assim num personagem. Ea de Queirs, em Os Maias, construiu um personagem cujas caractersticas se aproximavam da sua personalidade. Considerado na narrativa o maior ateu, o maior demagogo, que jamais aparecera nas sociedades humanas (s/d, p.302), Joo da Ega parece funcionar como um alter ego do autor. Ega possui at mesmo traos fsicos que o aproximam do autor do romance: o personagem era uma figura esgrouviada e seca, [tinha] os plos do bigode sob o nariz adunco, um quadrado de vidro entalado sobre o olho direito tinha realmente alguma coisa de rebelde e de satnico (s/d, p.303). Assim como Camilo Castelo Branco, podemos sugerir que Ea de Queirs tambm insinua a sua presena na fico. Mas no s o indcio autobiogrfico aproxima os personagens de Camilo e Ea de Queirs, como tambm a maneira de ambos atuarem na narrativa: Joo da Ega , grosso modo, o amigo ntimo de Carlos da Maia que o aconselha sobre seu relacionamento amoroso com Maria Eduarda; o jornalista parece ser a nica pessoa em quem Guilherme do Amaral

71

podia confiar para confidenciar sua paixo pela jovem Augusta. Comentadores crticos de sua realidade, esses personagens discutem a crise moral e social do Portugal dos oitocentos. Se j apontamos uma possvel aproximao entre Guilherme do Amaral e Carlos da Maia, por ambos fugirem responsabilidade que a vida exigia (FIGUEIREDO: 2008, p.9), mais uma vez podemos aproximar as narrativas camiliana e queirosiana agora para mostrar um certo interesse desses autores portugueses por personagens que, (des)locados no seu tempo, entremostravam, atravs da fico, o discurso crtico de seus criadores sobre a paisagem social da poca. Em Onde est a felicidade?, portanto, o carter autobiogrfico defendido por crticos e bigrafos pode ser sugerido no s na aproximao entre Guilherme do Amaral e Camilo Castelo Branco, como tambm na proximidade entre o jornalista e o autor. Criando um personagem cujas caractersticas se assemelham sua prpria personalidade, Camilo sugere atravs do comportamento do jornalista ante a sociedade a sua prpria postura social, indicia nas palavras desse personagem as suas prprias idias, caracteriza enfim esse sujeito denunciando a si mesmo. Quando Guilherme do Amaral escolhe o jornalista como seu confidente e amigo, o poeta comea a profetizar o destino do protagonista, mostrando ter um conhecimento sobre os acontecimentos futuros de Amaral que s o autor poderia ter. As profecias do jornalista ajudam ento a corroborar a idia de que ele pode ser um alter ego de Camilo Castelo Branco no romance. Maria de Lourdes Ferraz afirma que o inominado literato aparece, desde logo, como a voz de um conhecimento que faltava a Guilherme do Amaral (2003, p.169), e que essa voz tem razes de ser que s o autor conhece no s pelas informaes que pode dar, como pelas interpretaes e apreciaes que se permite fazer (2003, p.169). Porm Ferraz adverte que, mesmo diante dessa fuso entre o personagem e Camilo, o jornalista no pode ser visto apenas como espelho do autor na

72

narrativa, pois ele nunca deixa de ser personagem. O literato elemento da histria como Augusta ou Guilherme, ou at Francisco, sujeito como eles verossimilhana temporal, lgica ficcional do desenrolar de eventos com uma certa cronologia (2003, p.169-170) e por isso deve ser considerado um personagem do romance, e no somente uma figura especular do autor na narrativa. Mesmo que o personagem tenha traos peculiares que o aproximem do seu criador, ele um ser fictcio (CANDIDO: 1974, p. 69), sujeito verossimilhana da narrativa. Tendo em mente que no h como interrogar-se sobre a realidade (fora do texto) dos sentimentos, das aes (GENETTE: 1972, p.22) desse personagem, poderemos entender a capacidade do jornalista de prever o destino de Amaral como uma forma de marcar um certo conflito entre o imaginrio e o real, que nos parece ter sido um dos objetivos de Camilo com esse romance. Por ter um olhar crtico para a paisagem social, o poeta consegue discernir as intenes e as atitudes hipcritas do seu meio social. No caso de Guilherme, o jornalista age contrastando a artificiosa vida romntica que o rapaz tenta levar aos cdigos sociais burgueses que de fato ele seguia. Exemplo disso a censura do poeta deciso de Amaral de unir-se a Augusta. Para o jornalista, o sentimento do rapaz pela costureira apenas um capricho de vinte e quatro horas (OEF, p. 144) fruto das frescas reminiscncias do ltimo romance (OEF, p.145) que lera. Desta forma, se ele prev que o romance de Guilherme com Augusta nunca se tornar uma modelar histria romntica porque sabia que seu amigo de fato no seguia mais os moldes romnticos, mas sim os valores burgueses. O jornalista funciona ento como um contraponto na narrativa para desmascarar as falsas intenes do protagonista. O literato acreditava assim ir adiante dos projetos do provinciano (OEF, p. 169). e previa que a aventura amorosa de Amaral e de Augusta seria encantada, mas

73

tambm efmera. No entanto, ao ver a amante de Amaral pela primeira vez, o poeta abraa o rapaz e renega as suas teorias, dizendo-lhe que a felicidade duradoira [era] possvel com [aquela] mulher (OEF, p.180). Notando a bela jovem que se esforava para fazer todos os caprichos de seu amante, o jornalista acredita que Guilherme poderia sentir-se realizado e feliz. Mas Amaral no via como o jornalista as possibilidades que Augusta podia lhe oferecer. Depois de educar Augusta atravs dos romances, Amaral ficou satisfeito com a transformao da moa, envaidecido com sua obra(OEF, p. 181). Porm, quando Augusta rejeitada pelo meio social burgus na sua ida ao teatro, ela se entristece e decide seguir a sua prpria vontade e no a vontade do amante. O fidalgo percebe que no havia conseguido transformar a costureira honesta como acreditara e comeou a ver o seu relacionamento amoroso como um empecilho sua vida burguesa. O aborrecimento de Amaral leva o jornalista a concluir que o amor no mudara Guilherme e, para que o rapaz no abandonasse a pobre moa, concretizando assim a sua profecia, ele tenta convencer seu amigo de que no desistisse de uma mulher como Augusta, que era como um tesouro (OEF, p.204). O jornalista chama a ateno do rapaz sobre Augusta. Ela no se transformara com os romances, mas modificara-se pelo amor:
(...) O amor pode muito, transfigura muitas ndoles, d formas novas mulher magnetizada; mas no onipotente, no produz o milagre, que se viu, e que se v todos os dias operar em Augusta o teu amor... Tu s um ingrato a Deus e a ela, se a abandonas! (OEF, p.204)

Assim como a voz narrativa, o jornalista tambm parece afeioar-se herona. O poeta acredita que essa mulher simples, imaculada, santa, perante a corrupo e doblez de todas a que [Amaral] conhece[ra] (OEF, p.204) era a nica que mostrou, sem artifcios, o seu amor pelo fidalgo. Diferente do sincero amor de Augusta, o jornalista afirma que o amor de Guilherme na verdade um capricho de juventude, sujeito aprovao dos outros:

74 (...) O homem que ama apaixonadamente no cura de saber o valor que os outros do mulher que ama. Mas este no o teu amor. Se o amor, por qualquer condescendncia, declina, o amante, o cego ontem, abre hoje um olho, e duvida se ela efetivamente aquilo que lhe parecia ontem. Na dvida, pergunta aos olhos: Que vos parece aquela mulher? (...) Se a m f, ou a grosseria responde: no presta, o amador indeciso odeia a indiscreta resposta, e persiste na dvida, que sempre de pior partido para a mulher, sujeita alta e baixa no mercado.(...) (OEF,p.211-212)

Por sua amante no ter sido aceita pela sociedade, Guilherme fica indeciso, duvidando se realmente era possvel manter um relacionamento amoroso com algum como Augusta. Para o poeta, a dvida de Amaral mostra que o amor do rapaz no era sincero e verdadeiro como o de sua amante, pois ele parecia hesitar quanto aos seus sentimentos pela jovem. A rejeio de Amaral pobre costureira s confirma ento o quanto ele era incompetente para amar. Ao conhecer uma prima sua, Leonor, Guilherme do Amaral decide abandonar de vez Augusta e investir nessa nova aventura amorosa, concretizando assim a profecia do jornalista. A deciso do provinciano vista com censura pelo amigo que ironiza essa paixo fulminante por uma senhora que h apenas cinco horas (OEF, p.221) conhecera. Descobrindo que Guilherme do Amaral decide duelar com um pretendente de Leonor, o poeta ridiculariza essa disparatada disputa e ironiza as pretenses romnticas de Guilherme de conquistar dessa forma o corao de Leonor. relevante observar que no s o jornalista ri da deciso de Guilherme de duelar, como o narradorautor tambm se aproveita dessa idia descabida do parvalheira melanclico (OEF, p.105) para mais uma vez escarnecer seu personagem. Ao narrar que Amaral, examinando melhor as circunstncias, recusa-se a duelar e prefere, aconselhado por seu tio, viajar para a Inglaterra atrs de sua prima para a sim, longe do rival, tentar conquist-la, a voz narrativa ironiza o pouco herosmo desse imitador de romances que no era desmedidamente corajoso (OEF, p.240) e logo se controlou quando percebeu que o duelo no provaria em verdade seu amor por Leonor, ainda mais se ele morresse.

75

O episdio de um duelo que no aconteceu interessante nesse romance que, a todo o momento, critica as estratgias romnticas. Isso porque a imagem do duelo muito cara esttica romntica. Em Onde est a felicidade?, a pretenso de Amaral de lutar romanticamente pelo amor de sua prima serve para desmascarar mais uma vez as fingidas intenes do fidalgo de viver uma experincia semelhante dos romances romnticos. Diferente de Simo Botelho, em Amor de Perdio, que estava decidido a duelar com Baltasar pelo amor de Teresa, Guilherme resolve abdicar do duelo e lutar pelo corao de sua prima de uma maneira que no o levasse a um possvel desfecho trgico. A risvel fuga de Amaral revela que, no s no seu caso com a costureira, mas tambm na sua investida amorosa com Leonor, ele no era capaz de um gesto que mostrasse de alguma maneira uma expresso sincera de amor. A atitude de Amaral de viajar atrs de sua prima a fim de conquist-la tambm condenada pelo jornalista. Criticando a pretenso de Guilherme de querer casar-se com Leonor com a ajuda de seu tio, mesmo se ela no lhe devotasse seu amor, o poeta severamente censura o cdigo moral (OEF, p. 241) que ele parece seguir:
(...) Concedida a hiptese de que tua prima vai ser tua mulher, a s idia de que a possuis por estratagemas cavilosos, e indignos do homem generoso e honrado, ser-te- uma acusao da conscincia, que no te di hoje, mas h-de pungir-te o nimo frio, depois da posse. Casado, no poders am-la por hbito. Ests passando por uma crise decisiva. uma febre, uma congesto moral, que a reflexo no cura, porque as circunstncias tanto apressam o desfecho que te no deixam refletir. Tens uma nica evasiva. Refaz-te de valentia de nimo: s varonil, e diz: No quero ser vil! hei-de ser honrado por amor de mim! desprezo a mulher, que s pode entregar-se-me, forada por um assdio de violncias, e que eu serei o instrumento desonroso na mo do pai. (OEF, p. 242)

O conselho severo do jornalista impressiona at mesmo Guilherme do Amaral que, abalado, no ousa replicar as austeras palavras do poeta. O literato, que sempre usou de um discurso amigvel e satrico para censurar as artificiais aventuras romnticas de seu amigo, agora parece aconselhar seriamente Amaral, como se j no agentasse mais tantas despropositadas e ridculas idias. Para o literato, Amaral s desejava se

76

casar com Leonor por brio. O poeta tenta convencer o amigo de que o casamento com sua prima no era como a aventura romntica que viveu com Augusta, mas um compromisso do qual ele no conseguiria desvincular-se facilmente quando a vontade e o fastio o dominassem. J notamos que Guilherme do Amaral destoa do modelo viril erguido pela sociedade burguesa (FIGUEIREDO: 2008, p.2). O rapaz sempre prefere abdicar das suas escolhas romnticas quando estas ameaam a sua confortvel vida burguesa. Amaral covardemente fugiu ao duelo pelo amor de Leonor, porm acredita que renunciar de todo quela investida amorosa no parece a atitude mais correta a tomar. Opondo novamente, agora de forma mais rgida, realidade e fico para Amaral, o poeta mostra ao amigo que suas decises insensatas motivadas pela sua insistente mania de fingir-se romntico, tornou-o uma pessoa vil, e que agora s a renncia a essa vida romntica poderia salv-lo e lhe dar um pouco de virilidade e honradez. O corrompido Amaral, no entanto, no escuta o aviso do jornalista e parte para a Inglaterra atrs de Leonor, deixando aos cuidados do amigo uma ajuda financeira para Augusta. O poeta ainda tenta persuadir Guilherme daquela atitude impensada, mas desta vez o rapaz no silencia:
- (...) Queres que eu case com ela? Ora meu amigo, guarda a tua moral para os folhetins, e no me faa biocos de virtudes, que te no vo bem fisionomia. (...) - (...) meu caro Amaral... Acabas de fulminar-me!... No tenho que te responda... A costureira deve ser imediatamente expulsa [do Candal], porque teve a audcia de lembrar-se de ser honrada. E no s expulsa! Voto que seja afogada (...). A costureira uma mulher infame, que teve o descoco de reputarse credora da tua amizade, pelo simples fato, to glorioso para ela, de tu a tirares da Rua dos Armnios, onde tinha o pssimo gosto de viver com honra, trabalhando no ridculo exerccio dos suspensrios! Voto que a costureira seja queimada como Joana DArc! A costureira... (OEF, p.245)

Guilherme do Amaral interrompe o jornalista, criticando o seu alterado discurso irnico que, segundo o fidalgo, era caro apenas aos folhetins moralizadores do literato. Mais uma vez, o jornalista mostra-se impaciente com as atitudes de Amaral. Se a sua

77

ironia no uma forma de moralizar Amaral, pois afinal, como bem informou o narrador-autor, esse personagem nunca poderia ser considerado um moralista, por detrs do seu irnico comentrio notamos na verdade o seu apoio costureira de suspensrios e, principalmente, uma crtica deciso de Amaral. Segundo Llia Parreira Duarte, a ironia o vrus da liberdade que acomete Camilo Castelo Branco (1995, p.351). Segundo a crtica, esse vrus:
(...) imuniza e simultaneamente perverte [Camilo], para que raramente se deixe exaltar por um sentimentalismo extremo: ao faz-lo recusar o encantamento pleno, preserva-o do total desencanto, atravs de uma lucidez que tem parentesco prximo com o trgico. (1995, p. 351)

Para Duarte, a ironia faz com que Camilo abdique de um exaltado discurso sentimental, deixando-o, portanto, lcido em relao realidade. No entanto, essa tentativa de manter uma lucidez pode tambm tornar trgico o seu olhar perante o mundo. Em Onde est a felicidade?, o jornalista se utiliza de um discurso irnico para desmascarar o falso sentimentalismo inscrito na sociedade da poca. O recurso da ironia, caro narrativa camiliana, aqui usado por um personagem que, em muitos sentidos, sugere certa proximidade biogrfica com o autor. No entanto, para criticar a falta de hombridade de Guilherme do Amaral ao deixar Augusta sem nem mesmo despedir-se, o poeta usa de um discurso irnico que beira a tragicidade. Se a ironia foi durante toda a narrativa uma forma de o literato imunizar-se do sentimentalismo extremo que influenciava aquele ambiente social, agora ela parece ter se transformado numa trgica maneira de ver a sua deteriorada sociedade cheias de heris falhados como Guilherme do Amaral. Contando a Augusta sobre a viagem repentina de Guilherme, o jornalista se sensibiliza com o sofrimento da pobre moa. Ao ver a jovem debilitada pelo abandono de Amaral, o poeta at tenta fix-la como objeto de estudo, mas o corao doa-lhe, e o respeito compassivo a tamanha angstia emudecia-o (OEF, p.249). Acreditando que

78

Augusta era uma herona deslocada neste sculo de trivialidades, tipo frtil de observaes, e futura inspirao de um drama (OEF, p. 249), o jornalista decide dedicar sua ateno pobre costureira mais do que Guilherme lhe incumbira:
Amador de tragdias, e curioso investigador de tudo que pudesse aumentar o seu grosso cabedal de experincia, o poeta, neste caso, no era s observador: entrava de corao no enredo do futuro romance, que devera ser de lavra sua, se o no encarregasse a pessoa menos hbil que ele. (OEF, p. 259)

Depois da partida de Amaral, o jornalista, sensibilizado com a difcil situao de Augusta, decide participar ativamente do enredo daquele romance. Se antes seu envolvimento naquela tragdia era o de apenas um observador atento que dali poderia retirar algum drama para seu folhetim, agora ele decide entrar na histria, dela participando como personagem de um futuro romance seu. Contrariamente a Guilherme do Amaral que diante das inmeras cenas romnticas que fingidamente tentou protagonizar preferiu fechar o romance, o poeta mostra-se sensvel ao sofrimento da jovem e, amador daquela histria de amor, resolve tornar-se o personagem romntico que Amaral no quis ser. O literato, visto pelo narrador-autor como um nobre corao (OEF, p.268) abandona o seu irnico comportamento e o seu crtico discurso e passa a agir como um sentimental. Antes, o poeta de quarenta e oito poesias, que escrevia inspirado por um falso estado amoroso, agora escreve versos legtimos, marcados por uma dor sincera (OEF, p. 268), e no mais marcados por uma pena molhada em fel (OEF, p. 137). Se antes a voz narrativa parecia privilegiar um discurso crtico do romanesco com apenas alguns momentos de sentimentalismo, a partir do momento em que o poeta resolve participar do romance, observamos que o narrador-autor passa a usar com mais freqncia um tom romntico, parecendo tambm se envolver com o drama de sua herona. A mudana do jornalista faz com que ele passe a ser visto no pela sua atuao crtica em sociedade, mas pela sua compaixo por Augusta:

79 (...) O poeta nunca pudera convencer-se que Augusta fora costureira, e estava na vulgar situao de uma costureira. Dizia ele, e ainda diz, que lera sempre na fronte daquela mulher um destino superior, muito superior sua condio. Nenhuma mulher outra lhe impusera tanta reverncia nos modos, e to pensada reflexo nas palavras! Era poeta... Sabeis o que ser poeta? querer encravar a roda teimosa das cousas deste mundo, e sair com o brao partido. (OEF, p. 282-283)

Quando o jornalista comea a apoiar Augusta e a participar de seu drama amoroso, o narrador-autor passa a ter uma viso emocionada desse personagem. O literato que, de incio, tinha riqueza e nervo de pensamentos, crtica, sarcasmo, riso fulminante, ironias apimentadas, que faziam saltar a lngua aos que lhas provavam, experincia comprada a preo de todas as suas quimeras (OEF, p. 137), que escrevia quarenta e oito poesias apenas para lucrar no final de um ano, demonstra agora que tinha um fingido discurso romntico devido ausncia de heronas romnticas em quem pudesse se inspirar. S depois de conhecer Augusta, uma verdadeira protagonista romntica, que o poeta podia escrever uma poesia sinceramente sentimental. Camilo Castelo Branco que por muitas vezes ridicularizou em seus romances a imagem do poeta, em Onde est a felicidade? confere ao personagem poeta um tom diferente, pois sugere que no era possvel ser poeta no espao social decadente a que o jornalista estava inscrito. Quando conhece a costureira da rua dos Armnios, no entanto, o poeta apresenta um sentimentalismo at ento no revelado, lutando pela sua herona mesmo sabendo que provavelmente sairia com o brao partido. Atravs desse personagem, vemos que Camilo ridiculariza o discurso romanesco, mas ao mesmo tempo usa desse mesmo discurso para construir o enredo e dar vida aos personagens. Reencontrando-se com Guilherme do Amaral, o jornalista volta a usar um discurso irnico, mas no deixa de defender Augusta at o fim: ao ser interrogado sobre Augusta, o poeta demonstra a Amaral a sua solidariedade para com a jovem, chamando

80

de cnico (OEF, p.321) o fidalgo que desmerece o seu antigo relacionamento amoroso com a costureira. Sem se abalar com o sentimentalismo do jornalista, Guilherme do Amaral conta-lhe sobre a viagem para a Inglaterra, comentando que a experincia no estrangeiro foi mais uma prova da desmoralizao da sociedade, pois, quando l chegou, percebeu que sua tia no s apoiava o secreto caso amoroso de Leonor com o rapaz com quem quase duelara, como mantinha h anos um adltero relacionamento. Dessa ardilosa narrativa camiliana, j sabemos que o jornalista inventou um trgico desfecho para Augusta bem ao gosto romntico de Amaral. Depois que descobriu a verdade sobre a sua antiga amante, Guilherme, que ainda acredita na infelicidade de Augusta, ironizado pelo jornalista que lhe pergunta:
- (...) queres saber ONDE EST A FELICIDADE? - Se quero!... - Est debaixo de uma tbua, onde se encontram cento e cinqenta contos de ris... E adeus. Vou ao baile.(OEF, p.349)25

Nesse dilogo que encerra o romance, o jornalista responde pergunta que d ttulo narrativa camiliana. Como vimos, esse final aburguesado de Augusta era a nica maneira de possvel de essa personagem sobreviver definitivamente dentro da deteriorada paisagem social burguesa construda pela narrativa. O jornalista defende que a felicidade se encontra no dinheiro, e no no amor. Essa concluso a que o personagem chega destoa do seu sentimentalismo frente a histria de Augusta. Quando o jornalista toma conhecimento de que o primo da costureira, Francisco, volta a freqentar a casa na rua dos Armnios, e imagina-a casada com o fabricante, o desfecho do drama parec[e]lhe ridculo e indigno (OEF, p.270). Talvez, o sentimental poeta tambm esperasse um final mais trgico para a sua herona, semelhante ao inventado por ele para Amaral. Porm, j defendemos que, se com Augusta o jornalista se tornou um poeta sentimental compadecido de sua herona romntica, ele tambm atuou na narrativa opondo a
25

Grifos do autor.

81

realidade artificiosa vida romntica de Guilherme do Amaral e, por isso, a sua resposta para o fidalgo talvez fosse mais uma maneira de ironizar a pretenso de Amaral de conquistar novamente Augusta com seu discurso romntico artificial. Apontamos que, segundo Aquilino Ribeiro, o jornalista reflete mais perfeitamente a personalidade de Camilo Castelo Branco do que Guilherme do Amaral. De fato, possvel que esse personagem possua realmente caractersticas que o aproximam biograficamente do seu criador. Todavia, entendendo-o como personagem, percebemos que o jornalista vai alm de uma figura especular do autor na narrativa, mas funciona como um enviesado Sancho Pana para um Guilherme de Amaral que estava bastante distante de ser um quixotesco personagem. Acreditamos, a partir disso, que, se Onde est a felicidade? sugere uma aproximao autobiogrfica entre o jornalista e Camilo Castelo Branco, talvez o autor tenha tentado se assemelhar a esse personagem, no para construir uma imagem narcsica de si mesmo, mas para tentar retratar uma realidade que por ser to prxima de si, tanto o incomodava. Disfarando-se propositadamente na figura do jornalista, Camilo mostra que, assim como o seu personagem, nunca conseguiu adequar-se a uma paisagem social que ora olhava com crtica, ora ardilosamente fantasiava.

3.3. O narrador: por entre fico e autobiografia.

No cuidem que podem ler um romance, logo que soletram. Precisa-se mais conhecimento para o ler que para o escrever. Ao autor basta-lhe a inspirao, que uma coisa que dispensa tudo, at o siso e gramtica. O leitor, esse precisa mais alguma coisa: inteligncia e se no basta esta, valha-se da resignao. Camilo Castelo Branco

82

Em Introduo ao estudo da novela camiliana (2001), Jacinto do Prado Coelho afirma que, na narrativa camiliana, o narrador faz sentir a sua presena, exprime a cada passo ora as reflexes (no raro irnicas, maliciosas, mordazes), ora as emoes que a matria da narrao lhe provoca (2001, p. 397). Para o crtico, o narrador camiliano:
est sempre vigilante, atento s relaes entre a diegese, dum lado, e o leitor, do outro, e umas vezes se dirige a uma personagem, outras se dirige a um hipottico leitor, no deixando, entretanto, de se ir dando a conhecer nos seus modos de pensar e de sentir, nas suas recordaes e pontos de referncia culturais. (2001, p. 398)

Por suas interpelaes constantes, Jacinto do Prado Coelho defende que o narrador camiliano no conta apenas uma histria, mas tambm intervm nela, direta ou indiretamente, a partir de comentrios, supostos dilogos com o leitor ou com personagens da narrativa. Pela sua insistente e interventiva presena, Coelho chama essa entidade ficcional em Camilo Castelo Branco de narrador-autor. Em Pela mo do narrador, Cleonice Berardinelli afirma que no texto camiliano do autor que se fala, atribui-se-lhe o ato no s de criar o texto, mas o de emiti-lo entrando em dilogo com o leitor (1994, p. 224). A crtica concorda com a denominao dada por Jacinto do Prado Coelho para essa entidade narrativa. Segundo Berardinelli, s numa muito pequena minoria o narrador se oculta (...), em vrios sua presena discreta, em muitos freqente ou freqentssima, em dois avassaladora: O Antema e O que fazem mulheres (1994, p. 234). Para a crtica, ento a figura do narrador aparece na maioria das narrativas camilianas, afirma[ndo]-se, nega[ndo]-se, p[ondo] em cheque a enunciao e o enunciado (1994, p. 235). A figura do narrador em Camilo, portanto, faz sentir a cada passo a sua presena (COELHO: 2001, p.397). Em Onde est a felicidade?, o narrador se intromete na narrativa desde o incio, intervindo diretamente no enredo e tecendo comentrios sobre a histria. Se bem verdade que o narrador uma inveno do autor,

83

como advertiu Berardinelli (1994), Camilo parece diluir as fronteiras entre narrador e autor por referir-se com freqncia ao ato da escrita. No prlogo do romance, o narrador aparece como um comentador irnico da narrativa. Ao apresentar o personagem Joo Antunes da Mota, ele ironiza o incio da histria de Antunes da Mota afirmando que nela no havia nada de extraordinrio (OEF, p. 49). Caracterizando a sua narrativa como fria e desgraciosa (OEF, p. 49), o narrador mostra-se indeciso sobre como comear a histria e comenta sobre a maneira como os romancistas iniciam seus romances. Quando resolve voltar histria de Joo Antunes da Mota, a voz narrativa porm afirma no saber mais o que [estava] dizendo... (OEF, p. 49):
Penso que minha idia era apresentar o Sr. Joo Antunes da Mota. Devia ser outra melhor. Tive-a e esquecia-a. Qualquer que ela seja, a todo o tempo que tornar, nunca vir tarde: o leitor ser, ento, indenizado da pobreza, do trivial, do estilo esfalfado com que venho a depravar-lhe o paladar, afeito s apimentadas iguarias do romance, cuja cabea vem sempre, ou deve sempre vir, sacudindo rajadas e fuzilando relmpagos. (OEF, p. 49-50)

O narrador confessa que se esquecera da idia que tinha em mente para comear a sua narrativa, e desculpando-se com o leitor pelo estilo esfalfado da sua histria, assegura que, caso consiga lembrar-se da idia que anteriormente tivera, mudar de imediato a narrativa. A promessa do narrador ao leitor sugere que ele se preocupa mais em agradar o leitor do que em dar certa organizao sua narrativa. No entanto, isso parece na verdade ser uma forma do o narrador-autor mostrar que as aes e os personagens esto sob a sua vontade e que no apenas conta a histria, como tambm a cria. Desta forma, os comentrios do narrador de Onde est a felicidade? sobre a narrativa evidenciam que essa entidade ficcional tem certa autoridade autoral sobre o relato que se inicia. Alm de indiciar que a presena do narrador est para alm do narrado, o suposto dilogo que a voz narrativa tem com o leitor denuncia tambm os possveis

84

leitores do seu romance: advertindo que ir depravar o paladar dos seus leitores afeito[s] s apimentadas iguarias do romance, ele parece acreditar que sua histria ser lida por um pblico que, em sua maioria, esperava um enredo cheio de surpreendentes acontecimentos e incrveis peripcias, bem ao gosto do romance negro. Se o narrador-autor ridiculariza a figura de Guilherme do Amaral por sua pardia aos monstruosos moldes dos romances [de grosso terror] (OEF, p. 83), a crtica a essa linhagem de romance romntico aparece desde o prlogo, quando a voz narrativa insinua ironicamente para os leitores que seu romance ser pobre e trivial em relao aos surpreendentes enredos de grosso terror que esperavam ler. Logo, o narrador-autor s fingidamente pede desculpas pelo estilo da sua histria, pois o que na verdade est a fazer criticar o gosto dos leitores de sua poca por narrativas de grosso terror (OEF, p.80). Cleonice Berardinelli acredita que os comentrios e as confisses do romancista so feitas a brincar, para que no se tomem a srio (1994, p.226). Para a crtica, o narrador-autor intervm na narrativa de forma ldica, dizendo que defeito o que sabe que qualidade (1994, p. 236). Em Onde est a felicidade?, o narrador-autor desculpase pelos defeitos da sua narrativa, porm, ao mesmo tempo, critica o pblico leitor de sua poca que, segundo ele, no ficaria atrado pelo seu romance. Como num jogo, o narrador-autor questiona o narrado, mas ao mesmo tempo indicia que o seu estilo esfalfado na verdade uma qualidade, pois no est simplesmente reproduzindo as estratgias de um certo tipo de literatura romntica. De forma mais direta, outro autor portugus oitocentista tambm criticou de forma irnica a estrutura romanesca atravs de sua narrativa. Em Viagens na minha terra, o narrador garrettiano revela aos leitores a receita para fazer literatura original

85

com pouco trabalho (2003, p.33). Segundo ele, os romancistas usam os seguintes ingredientes para construir seus romances:
Uma ou duas damas, Um pai, Dois ou trs filhos de dezenove a trinta anos, Um criado velho, Um monstro encarregado de fazer maldades, Vrios tratantes, e algumas pessoas capazes para intermdios. (2003, p.35)

Utilizando essa receita, os romancistas conseguem ento fazer a sua literatura original ( 2003, p.35). Atravs disso, percebemos que o narrador-autor de Viagens na minha terra e de Onde est a felicidade? se aproximam por inscrever em fico as estratgias de sua escrita. Semelhante a Almeida Garrett, Camilo Castelo Branco tambm contou, a partir de suas histrias, a histria de sua prpria criao (MACEDO: 2003, p. 31). Depois de desculpar-se com o leitor pelo estilo esfalfado da sua narrativa, o narrador-autor resolve descrever o inescrupuloso Joo Antunes da Mota: usurrio, avarento, devoto da Senhora das Dores dos Congregados, particular amigo do bispogovernador, relacionado com famlias nobres, (...) o Sr. Joo Antunes (...) era inquestionavelmente o mais maroto de todos [os kgados], sem lisonja (OEF, p. 52). A partir dessa descrio de Antunes da Mota, o narrador-autor acredita justificar o descabido incio do seu romance:
E a est bem cabida a justificao do desasado comeo deste romance, nata dos romances verdicos, milagre da literatura mercantil, como infelizmente esta em que a desenvoltura da imaginao faz que o leitor esperto no creia as sinceras crnicas de que sou editor, eu, o menos escandaloso dos inventores. (OEF, p.52)

O narrador defende que o despropositado incio da narrativa se deve presena de um personagem de poucos escrpulos, como Antunes da Mota, por quem no se deveria gastar muita cera (OEF, p. 50). Pela fidelidade imagem desse personagem, o narrador que se considera apenas um editor dos fatos que est a narrar acredita

86

assim justificar a pobreza e a trivialidade da narrativa. Com a pretensa inteno de dar veracidade ao seu romance, o narrador mostra mais uma vez que no apenas uma voz que conta a histria, mas tambm um indiscreto comentador que a todo o momento tece observaes e faz declaraes sobre a sua narrativa, aproximando-se assim da figura do autor. comum a presena de prlogos, prefcios, introdues, advertncias, prembulos na narrativa camiliana. Em Onde est a felicidade?, porm, de incio a histria de Joo Antunes da Mota apresentada no prlogo no parece ter relao com a trajetria de Guilherme do Amaral. S no captulo V, quando Guilherme conhece Augusta, o narrador insinua que a casa da jovem era a mesma em que Antunes da Mota enterrou seu tesouro. A desconfiana do leitor confirmada no captulo seguinte quando a costureira conta a Guilherme sobre a histria da casa da rua dos Armnios. No entanto, vemos que a histria do prlogo serve trama central do romance no s para justificar a ascenso financeira da jovem Augusta no final do romance, como tambm para revelar a presena de um narrador-autor que, atravs de seus comentrios irnicos, afirma sua presena na narrativa e questiona o discurso romntico de sua poca. A partir da figura do narrador-autor possvel pensar que, em Onde est a felicidade?, haveria um carter autobiogrfico. Se Guilherme do Amaral e o jornalista so identificados por crticos e bigrafos como personagens especulares do eu autoral, o narrador, por afirmar sua presena como criador do texto, tambm poderia ser considerado, nessa narrativa autobiogrfica incidental, um reflexo da personalidade do autor. No entanto, essa aproximao autobiogrfica no romance no parece vivel, se concordamos com as consideraes de Jacinto do Prado Coelho e Cleonice Berarinelli sobre a questo do narrador camiliano. Em nenhum momento, os crticos consideram a presena freqente e interventiva do narrador em Camilo Castelo Branco como um

87

reflexo autobiogrfico. Na verdade eles defendem que o autor fez da figura do narrador uma maneira de manipular com maestria a sua escrita pela interpelao, pelo dilogo implcito ou explcito , pelo questionamento, pela exclamao (BERARDINELLI: 1994, p.223). Alm disso, a presena de um narrador que indiscretamente se faz ver ao leitor comum na narrativa romntica. Segundo Peter Gay (1999), o impulso vida ntima no sculo XIX levou a uma intensa preocupao com o eu que chegava neurose. Segundo Gay, em meados do sculo XIX a tentativa de revelar ou ocultar pelo menos de compreender a vida secreta do eu havia se tornado o esporte favorito, levado muito a srio (1999, p.12). Na literatura, os romnticos cultivaram esse esprito de introspeco, professando um interesse pelas demandas secretas e pelas emoes conflitantes ocultas sob a superfcie da civilizao (1999, p.13). Esse impulso intimidade fez com que o romntico expressasse uma evidente subjetividade no contar (MACEDO: 2003, p.31) e criasse narradores com uma aparncia autobiogrfica. Porm, importante ressaltar que a presena insistente do narrador na narrativa camiliana, alm de corresponder estratgia romntica que promove certo disfarce autobiogrfico, tambm contribui para desvelar uma crtica aos cdigos sociais vigentes. Atravs da voz narrativa, Camilo muitas vezes problematizou o seu tempo histrico atravs do narrado. Se a literatura portuguesa oitocentista percebeu a fragilidade histrica de seu tempo histrico, problematizando o ser portugus no sculo XIX, como percebeu Eduardo Loureno (1991), Camilo questionou a crise por que passava o Portugal de sua poca atravs da figura do narrador que com freqncia no apenas contava uma histria, mas a partir dela comentava a realidade histrica.

88

Depois de insinuar no prlogo uma crtica influncia romanesca sobre os leitores da poca, o narrador-autor apresenta a figura de Guilherme do Amaral, caracterizando-o como uma vtima dos romances (OEF, p.80) por tentar macaquear as excentricidades romanescas. Quando o protagonista comea a encenar os moldes romnticos nos sales portuenses para ser aceito pela sociedade, o narrador passa a criticar o falso discurso romntico do rapaz e mostra que no apenas ele, como os que pertenciam quele meio social, principalmente as senhoras, tambm representavam certo ar romntico em sociedade. Numa das festas de que Amaral participou no Porto, o narrador se aproveita para criticar o cinismo e a falsidade dos personagens. Esse episdio da festa, que era uma despedida dos portuenses a Guilherme do Amaral que anunciara uma longa viagem pelo mundo o que no aconteceu, pois o fidalgo apaixonou-se por Augusta , chama a ateno pela ironia mordaz do narrador-autor. O narrador conta-nos que os convidados, depois de esgotadas as saudaes ilustre dona da casa, [D. Ceclia], voltaram as atenes, um pouco alcoolizadas, para Amaral (OEF, p. 131). Os elogios alcoolizados a Guilherme do Amaral vm acompanhados de observaes irnicas da voz narrativa. No discurso de um eloqente deputado a Amaral que sempre fazia grandes discursos no parlamento sobre a fabricao de um azeite, como ironicamente comenta o narrador , a voz narrativa intervm escarnecendo, atravs de observaes entre parnteses, o discurso esvaziado e o comportamento hipcrita dos personagens. Apesar de um pouco extenso, esse trecho vale ser citado, pois demonstra de forma modelar o olhar crtico do narrador-autor para a paisagem social retratada no romance:
- Damas e cavalheiros! Silentium ore facundius. muda a expresso, fala o silncio! Traduziria eu, com a conscincia de ter dito o mais que pode dizer-se na presente conjuntura... (Engasga-se, e crava os olhos num Cupido pintado no teto) pode dizer-se na presente conjuntura... se... se... (uma dama imprudente funga um frouxo riso de contagioso...) se a voz da amizade, da honra e do dever me no inspirassem no momento solene deste angustiado adeus. (...) Em verdes anos, no o conhecereis mais prudente, mais cauto, mais instrudo, mais

89 respeitador dos sos costumes, mais (...) honrado que esse de todos ns querido, de todos ns respeitado, de todos ns... (Bom que no diga de todas ns observao maliciosa, parte, de uma dama que conhecia perfeitamente as outras) de todos ns saudade pungentssima, e gloriosssima recordao! (...) Sim, senhores! (...) O modelo exemplarssimo dos mancebos, que em suas virtudes nos afigura uma senilidade precoce, vai partir! (Guilherme recomenda, em orao mental, o orador ao diabo.) (...) E que no haja um m, que o prenda! E que no haja um grilho suavssimo, que o algeme! E que no haja... e que no haja... (um bacamarte!... murmrio de um jornalista malcriado sem graa nenhuma) que no haja.... que no haja (...) um amigo que o restitua aos seus amigos!... (estrondosos bravos, e arrotos). Pois bem, cumpra-se o destino! (...) eu proponho um brinde ao nosso meritssimo amigo Guilherme do Amaral!! (Gritaria catica; bebem prodigiosamente: um comendador, por desculpvel engano, leva aos lbios a taa de gua morna, onde lavara os dedos. Duas senhoras a rirem, estalam quatro colchetes. O orador est radioso.)26 (OEF, p. 132-133)

Escarnecendo o discurso do deputado, o narrador descreve com ironia a atitude dos ouvintes diante dos exclamativos elogios do parlamentar para Amaral. Recepcionada com estrondosos bravos, e arrotos, as frases de admirao do deputado so ridicularizadas pela voz narrativa atravs de comentrios seus e dos personagens. Uma das damas, por exemplo, usa o discurso exagerado do deputado para tecer uma irnica crtica s senhoras de seu meio social. Mesmo sendo a fonte de inspirao dos inmeros elogios do parlamentar, Guilherme do Amaral aparece enfastiado com o discurso, recomenda[ndo] (...) o orador ao diabo. O jornalista discretamente ironiza o discurso exaustivo e hiperblico do deputado, sugerindo um bacamarte como soluo possvel para dar fim aos elogios do orador. O narrador no s ridiculariza o discurso do deputado, como faz rir o leitor com a cena dum comendador que bebe a taa onde lavara os dedos e de duas senhoras que, de rirem do comendador, arrebentam os ganchos que prendiam seus vestidos. Segundo Jacinto do Prado Coelho, nas novelas exclusiva ou predominantemente humorsticas de Camilo Castelo Branco, a ironia aparece de duas formas diferentes: ou h o predomnio de uma ironia reflexiva, mais elevada, sutil que pe em causa problemas morais experimentados pelo autor (2001, p.214), como em Corao, cabea e estmago e A
26

Grifos do autor.

90

queda dum anjo; ou o riso aparece pela farsa, [pel]a graola e [pel]o cmico dos caracteres, a traos grossos (2001, p.214), como em A filha do arcediago. Contudo, segundo Coelho, mesmo as novelas consideradas passionais apresentam certa comicidade. O crtico cita, por exemplo, as falas de certas freiras no Amor de perdio, e o tom chocarreiro em O que fazem mulheres quando entra em cena gente plebia e charra, negociantes lorpas e maridos enganados (2001, p.214). Em Onde est a felicidade?, narrativa pretensamente passional, o narrador troa dos seus personagens ao tornar o discurso laudatrio do deputado numa cena cmica. Apresentando uma ironia mais prxima da farsa e do cmico, considerando a denominao de Coelho, a voz narrativa critica o espao social retratado na narrativa, desvelando os fingidos comportamentos e os esvaziados discursos dos personagens. Como j apontamos, o narrador se utiliza de um discurso irnico desde o prlogo para construir sua crtica aos cdigos sociais e estticos de seu tempo histrico. Porm, como vimos, a ironia usada tambm por um personagem do romance, o jornalista, que satirizou, assim como o narrador-autor, a sociedade de sua poca e os fingidos comportamentos romanescos dos outros personagens. Principalmente no caso de Guilherme do Amaral, o jornalista ridicularizou as intenes do parvalheira melanclico (OEF, p. 105) de viver uma aventura romntica como os personagens dos romances que lia. No entanto, no apenas o narrador-autor e o jornalista so os nicos a usarem de um tom irnico e crtico na narrativa. Ainda na cena da festa, assistimos a um descabelado agradecimento de Guilherme do Amaral s palavras do deputado. O protagonista constri um falso discurso romntico para agradecer ao orador de cujas palavras ele mentalmente havia desdenhado. Diante da cmica seriedade (OEF, p. 133) com que Amaral discursa, o narrador-autor no se contenda em ficar em silncio e

91

tece, mais uma vez entre parnteses, comentrios perniciosos sobre o fingido discurso de Amaral. interessante notar que agora ele decide desvelar a hipocrisia social atravs das diferentes reaes dos ouvintes ante a fala do fidalgo: uma senhora chora, e a filha, que est defronte, ri-se (OEF, p. 134); alguns que devem aos vinhos secos o sexto sentido da potica sensibilidade, tm os olhos aguados (OEF, p. 135); outros porm parecem no entender Amaral. Um comendador, por exemplo, chega a perguntar ao membro municipal, seu vizinho de mesa: - Que diabo diz ele?! (OEF, p. 135). O jornalista v tudo como uma tremenda estopada, uma observao judiciosa, segundo o narrador (OEF, p. 135). Comentando com ironia as diversas reaes suscitadas pelo discurso de Amaral, o narrador critica novamente a encenao de comportamentos e discursos na sociedade da poca. Segundo Llia Parreira Duarte, Camilo l com fina ironia sua poca, criticando uma sociedade em crise (1995, p. 351). Analisando A queda dum anjo, a crtica defende que essa novela apresenta um exemplo de ironia camiliana nos dois planos da narrativa: no mundo narrado e na enunciao. Para Duarte, a ironia em A queda dum anjo estaria ento no apenas no plano do enunciado, como nos comentrios do narrador-autor sobre a narrativa. Segundo a crtica, Camilo acaba por criticar a si mesmo e sua obra, no enunciado desta e na explcita conscincia da enunciao do seu texto (1995, p. 351). Em Onde est a felicidade?, a ironia camiliana tambm se encontra nos dois nveis da narrativa. No prlogo, observamos que o narrador-autor comenta sobre a sua histria, ironizando a pobreza e a trivialidade da sua narrativa que, segundo ele, bem diferente dos perniciosos romances negros. Na cena do jantar, a voz narrativa ridiculariza o comportamento dos personagens, mostrando um olhar irnico tambm para o enunciado. Logo, tanto no nvel do enunciado, atravs dos personagens e do

92

narrador, quanto no nvel da enunciao, atravs da voz narrativa, o romance apresenta um vis irnico que vai desde a sutil ironia galhofa. Quando Guilherme do Amaral confessa ao jornalista seu amor pela costureira da rua dos Armnios, o narrador-autor tambm no deixa de tecer irnicos comentrios sobre a paixo do fidalgo por Augusta. Em verdade, a voz narrativa no parece querer transformar o seu romance numa narrativa passional. Ao declarar-se jovem, Amaral demonstra certa sinceridade de corao. No entanto, o narrador interrompe a cena sentimental dos dois, ao fazer aparecer Francisco, o primo de Augusta, no momento em que a jovem iria responder a Amaral se tambm o amava. Depois da interrupo de Francisco, Guilherme senti[u]-se, como se diz, falsamente situado na presena do artista silencioso, e da costureira vexada (OEF, p. 152) e resolveu, sem que lhe ocorresse uma frivolidade com que sa[sse] do aperto (OEF, p. 152), despedir-se de Augusta e ir embora. Diante desse rompimento da cena romntica entre os protagonistas, o narrador comenta: No h notcia de um desenlace to prosaico em cena que prometesse tanto! (OEF, p.152). A cena parece trivial at mesmo aos olhos do narrador que interpreta a inusitada apario de Francisco como um desenlace prosaico para aquele episdio amoroso. O narrador parece portanto tentar resistir a um tom romntico para a sua narrativa, pois mesmo Amaral parecendo sincero em seu amor por Augusta, o narrador-autor interrompe a cena romntica protagonizada pelo casal. Como j notamos, o narrador de Onde est a felicidade? no apenas critica o romance negro, como se utiliza das estratgias dessa linhagem de romance romntico para construir alguns episdios de sua narrativa. Logo, apesar de no ser vontade do narrador-autor criar uma verdadeira histria romntica, ele comea a se utilizar com freqncia justamente de uma estratgia romntica para construir seu romance. No captulo X, o narrador chega a abdicar completamente da sua viso crtica e irnica e

93

usar apenas um discurso exemplarmente romntico. Narrando o primeiro beijo de Guilherme e Augusta, o narrador emprega um discurso romntico digno de qualquer novela passional. As promessas de Amaral para a costureira pareciam sinceras e o seu sentimento por Augusta, verdadeiro aos olhos do narrador:
Guilherme do Amaral nunca fora to sincero.(...) Se ele se enganar, a culpa no dele: culpai a inconseqente natureza. Se ela mente, como pode ser responsvel a vtima! No basta ao homem ser atraioado por ela! Quem perde seno o pobre sonhador de venturas impossveis! Julgamno mau, porque o infeliz no encontra gozo duradoiro, que a imaginao lhe impe? Condenam-no, porque ele se devora em paixes incessantes, e envelhece na mocidade? Injuriam o sequioso viajante no deserto, porque no encontra uma gota de gua? (OEF, p. 167)

O narrador-autor defende o seu personagem atravs de um discurso sentimental. Mostrando-se profundamente sensibilizado por Guilherme do Amaral pela primeira e nica vez no romance, a voz narrativa tenta desculpar a natureza vil de seu personagem. Se no incio da narrativa, o narrador, ao caracterizar Guilherme como uma vtima dos romances (OEF, p.80), quis criticar a influncia negativa dos romances nesse personagem, agora ele parece perdoar o seu personagem pela artificial atitude romanesca em sociedade. Notando a estrutura do romance, podemos sugerir que Camilo percebeu a estranheza desse captulo em relao narrativa como um todo, pois permaneceu nele por apenas poucas pginas. Considerando que os outros captulos apresentam um nmero de pginas significativamente maior do que este, suspeitamos que o autor pode ter percebido essa repentina mudana do protagonista e resolveu encerrar rapidamente o cariz romntico que deu ao personagem, terminando o captulo. Isso tanto parece proceder que, no captulo seguinte, o narrador decide anunciar a impossibilidade de um final romntico para a histria de amor de Guilherme e Augusta:
Amando-a, tentando-a, julgou fcil convenc-la. Fantasiou, como j vimos, o que h de melhor na vida, o amor verdadeiro, o amor sem emboscadas, a perfeio do amor. No sabia ele que alm da perfeio est o fastio: no lera esta verdade eterna proferida por uma mulher: O amor s vive pelo sofrimento;

94 cessa com a felicidade; porque o amor feliz a perfeio dos mais belos sonhos, e tudo que perfeito, ou aperfeioado, toca o seu fim. (OEF, p. 172)

Apesar do tom extremamente romntico, a mxima que a voz narrativa afirma ser de uma mulher mostra que o amor perfeito no existe. Assim, para o narrador, mesmo que Amaral verdadeiramente estivesse disposto a viver com Augusta uma experincia amorosa semelhante dos romances romnticos que lia, ele nunca conseguiria, porque a felicidade acaba quando se realiza o amor. Com isso, o narradorautor j parece eliminar qualquer possibilidade de um final feliz para os protagonistas, indiciando para o leitor como terminaria aquela paixo amorosa: Guilherme, ao se unir jovem costureira, no encontraria a felicidade, mas sim o fastio. A breve e passageira mudana no comportamento medocre e artificial do protagonista do romance parece destoar das intenes de um narrador-autor que, com freqncia, ops sua narrativa a romances descabelados e sentimentais. Camilo parece tender por um momento para o drama de que tentou se esquivar, e depois rapidamente voltar o romance para o fio narrativo anterior. Talvez, preocupado com a possibilidade de o leitor perceber esse desvio, Camilo enuncia a mxima sobre o amor e encerra qualquer possibilidade de um final romntico para a sua histria. De protagonistas esquecidas, como a Teresa de Amor de perdio, a personagens indefinidos, como Guilherme do Amaral de Onde est a felicidade?, tudo contornado por Camilo graas a um narrador interveniente que consegue tornar o defeito uma qualidade. A presena insistente de um narrador no deixa portanto o leitor se perder por mais que as histrias parecem desviar do seu curso. A solidariedade ao sofrimento de Augusta faz com que o narrador-autor abandone o seu protagonista e passe a contar apenas o drama da pobre costureira da rua dos Armnios. Assim como o jornalista, que tambm se sensibiliza com a situao da jovem e adota um discurso sentimental, a voz narrativa se utiliza com mais freqncia

95

de um discurso romntico ao narrar as dificuldades por que passava a pobre Augusta. Se Guilherme no merece a simpatia do narrador-autor, nem mesmo quando parece falar com sinceridade, a jovem Augusta ganha o apoio da voz narrativa que abandona em parte o tom irnico de seus comentrios. O narrador-autor na verdade parece se intrometer menos na narrativa e tecer somente pouqussimos comentrios mordazes sociedade da poca. atravs do jornalista, que agora participa mais intensamente da narrativa, decidido que estava a entrar de corao no enredo do futuro romance (OEF, p. 259), que assistimos ao desfecho da histria de Augusta e de Guilherme. Pelas conversas entre o jornalista e a costureira, descobrimos as dificuldades por que a moa passou depois de sair do Candal. Ainda pelas conversas entre o jornalista e Guilherme do Amaral, sabemos sobre a viagem do fidalgo para a Inglaterra e conhecemos o falso e o verdadeiro final da herona do romance. Segundo Maria de Lourdes Ferraz, o dilogo uma forma de representao que mais obriga o autor a distanciar-se do mundo representado (1991, p.27). Por ser um encenador vigilante das histrias que conta, Ferraz defende que Camilo s foi um autor puramente dramtico em esboo (FERRAZ: 1991, p.26). Segundo a crtica:
A composio exclusiva em dilogo que o drama prev (...) retirava-lhe prerrogativas que no poderia perder, sob o risco de enfraquecer irremediavelmente a sua arte, prerrogativas que meticulosamente cultivou: as constantes intervenes autorais no universo ficcional (as quais constituem pausas temporais com que suspende o fio narrativo) e as snteses-sumrios que lhe permitem, em poucas linhas, dar o mais impressivo de uma histria ou em poucas frases traar um carter, liquid-lo ou salv-lo. (1991, p.26)

Em Onde est a felicidade?, podemos observar as prerrogativas da narrativa camiliana expostas por Ferraz: no prlogo, o autor invade o romance e tece consideraes sobre a sua escrita atravs da voz narrativa; no primeiro captulo do romance, sintetiza a personalidade do protagonista, caracterizando-o como uma vtima dos romances (OEF, p.80). Para Ferraz, o dilogo concretamente como elemento da

96

narrativa, obriga uma nada fcil resoluo compositiva para quem como Camilo tem um discurso to obviamente marcado pelo seu dizer de romancista e pelo seu ser do narrador (1991, p. 27). No entanto, os dilogos no deixam de aparecer na narrativa camiliana. freqente, por exemplo, o suposto dilogo com o leitor, considerado por Jacinto do Prado Coelho como uma das formas de o autor marcar-se na narrativa. Para Ferraz, a participao do leitor serve a Camilo para defender e reforar a veracidade de suas histrias. Em Onde est felicidade?, vimos no prlogo um exemplo dessas conversas entre o narrador-autor e o leitor na narrativa camiliana. Ali, a voz narrativa tenta convencer o leitor da veracidade da sua narrativa, e assim eliminar possveis crticas ou oposies ao seu estilo esfalfado (OEF, p. 49). Mas, segundo Ferraz, o dilogo em Camilo tambm tem a funo natural de ao e caracterizao dos personagens. Os dilogos entre o jornalista e Guilherme do Amaral, e o poeta e Augusta so exemplos disso em Onde est a felicidade?. Atravs dos dilogos entre o jornalista e os protagonistas ficamos sabemos tanto sobre as aventuras de Guilherme na Inglaterra, quanto sobre a ascenso social e financeira de Augusta. Desta forma, parece que o narrador-autor parcialmente se omite na narrativa e deixa que os personagens apresentem atravs de dilogos o desfecho da narrativa. curioso um narrador que pouco se agradava da idia de se esconder por detrs de suas histrias e que com freqncia reivindicava para si a criao do enredo, interferindo na narrativa atravs de comentrios sobre o narrado, preferir esconder-se no final da narrativa. Na Concluso, o narrador-autor participa da narrativa tecendo um comentrio irnico sobre a reao de Guilherme ao saber da mentirosa histria do jornalista sobre Augusta. Revelando que Amaral sequer sonhou com o fantasma da costureira (OEF, p. 342), ele critica o personagem por no se mostrar sensibilizado

97

com o final trgico de sua amante. Porm, a voz narrativa parece no querer comentar sobre o desfecho de Augusta e responder pergunta que d ttulo ao romance, encarregando o jornalista de ambas as tarefas. Partindo de um olhar biografista, podamos pensar que, pela proximidade autobiogrfica entre o jornalista e o narrador-autor, no se incomodou o ltimo de deixar para o literato o final da histria, pois seria este personagem de certa forma uma voz autoral dentro da narrativa. No entanto, como vimos, o jornalista era, assim como os outros personagens, sujeito verossimilhana da narrativa. Logo, o jornalista no poderia ver para alm do universo ficcional a que estava condicionado. Sabemos que o narrador-autor observou de forma crtica e irnica a paisagem social retratada na narrativa. O protagonista Guilherme do Amaral aparece a todo o momento criticado pelo narrador que tanto censura a sua pardia aos romances, como a sua corrupo social. No entanto, notamos que o narrador, em certo momento da narrativa, usa de um discurso sentimental para narrar a paixo do jovem fidalgo pela pobre costureira. Esse tom romntico destoa da postura crtica que o narrador-autor assume desde o incio do romance. Dando-se conta disso, tenta ento o narrador contornar aquele desvio narrativo, retornando ao discurso irnico e crtico. Sensibilizado com o sofrimento de Augusta, abandonada por Guilherme do Amaral, o narrador passa a usar com menos freqncia a sua veia satrica. como se novamente ele se desviasse do objetivo principal desse romance: criticar a influncia negativa dos romances e o espao social adoecido. Opondo a realidade aos fingidos comportamentos e discursos dos personagens em sociedade, o narrador-autor parecia pretender mostrar o quanto a sociedade s falsamente desejava viver segundo o modelo romntico em moda. Desta forma, se o narrador continuasse a ser a voz narrativa principal, ao contar sobre o desfecho de Augusta, ele teria que usar um discurso romntico do qual tentou fugir.

98

Assim, para no se desviar mais uma vez de sua proposta, o narrador-autor transforma o jornalista num sentimental e faz com que ele participe mais da narrativa, deixando ao seu cargo a narrao das dificuldades por que passa a herona. A parcial omisso do narrador-autor parece ser portanto apenas uma recusa de Camilo a um discurso sentimental de que durante toda a narrativa ele tentou escapar.

99

4. Do posfcio

Tudo acaba, leitor; um velho trusmo, a que se pode acrescentar que nem tudo o que dura, dura muito tempo. Machado de Assis

Eis a hora do fim. Infelizmente tudo acaba. Porm, resisto ainda, apesar de consciente de que nem tudo que dura, dura muito tempo, considerando agora brevemente os romances que junto com Onde est a felicidade? compem uma trilogia: Um homem de brios e Memrias de Guilherme do Amaral. Camilo Castelo Branco retoma de Onde est a felicidade? seus principais personagens para construir dois outros romances, formando, segundo Cabral (1988), uma trilogia da felicidade. Em Um homem de brios, a narrativa bem ao gosto camiliano inicia-se com um prefcio intitulado Antes de principiar. No prlogo, o narrador-autor ironiza sobre o fracasso editorial do seu anterior romance:
Tenho eu visto que cinco anlises aduladoras produzem, no mximo, dez compradores, devo dar muitas graas a Deus se se venderam, sem uma anlise, vinte exemplares do meu romance. Este raciocnio concludente. (1917, p.5)

Diante de um romance que no rendeu nenhum comentrio por parte da crtica literria do seu tempo, o narrador-autor parece acreditar que Onde est a felicidade? alcanou um grande sucesso editorial com seus vinte exemplares vendidos. Se o prlogo de Onde est a felicidade? sugere uma crtica aos leitores afeitos s apimentadas iguarias dos romances (OEF, p. 49), em Um homem de brios essa crtica reforada atravs dos comentrios irnicos do narrador-autor sobre a pouca aceitao de seu romance pelo pblico da poca.

100

O narrador continua a comentar com ironia a nfima repercusso de seu romance, apresentando as crticas dos nicos dois leitores que o leram at o fim. O narrador-autor esclarece que esses dois leitores leram todo o romance apenas com a louvvel inteno de [lhe] dizer que o romance no acaba bem (1917, p. 7). Segundo o narrador que claramente se afirma como autor , as observaes crticas dos que leram Onde est a felicidade? podem ser assim enumeradas:
Das razes que os meus benvolos censores aduziram, colhi: 1 que o romance acaba mal; 2 que estava em pouco a faz-lo acabar bem; 3 que a baronesa de Amares no devia ficar viva, ou pelo menos com juzo, visto que eu podia matla, ou, por grande favor, enlouquec-la; 4 Guilherme do Amaral no devia fazer o que faz muito boa gente seduzir, esquecer, comer, beber, dormir, e acordar para seduzir, esquecer, comer, etc.; 5 eu devia dizer o fim que tivera a baronesa, o baro, o filho adotivo da costureira, a prima do Amaral, e o poeta. (...) Para estes o romance, que visa exatido dos costumes, frio, e no pode acabar bem. (1917, p.7)

Camilo apresenta os defeitos da sua narrativa, segundo os dois leitores, enumerando as suas crticas sobre o romance. Analisando essa lista, o autor insinua que os leitores perceberam a mudana do narrador em relao ao protagonista em determinado momento da narrativa, quando ele justifica o carter vil de seu personagem e comea a ver certa sinceridade em suas aes. De fato, atravs da lista das imperfeies do seu romance, o autor faz uma discreta e rpida anlise de Onde est a felicidade? e parece ver os defeitos apontados pelos hipotticos leitores no como erros, mas como qualidades de um texto que visou exatido dos costumes. Mais uma vez, Camilo ironiza o pblico leitor de seu tempo histrico, que no se agradava de ver escritas em letra redonda (1917, p.7) histrias to semelhantes sua realidade. Por no cumprir o seu ofcio de arrepiar os cabelos, e espremer lgrimas nos olhos rebeldes s muitas dores da realidade desapercebida, Camilo critica a rejeio social, ao mesmo tempo que problematiza a atividade de escritor na sua poca, indiciando o quanto os

101

escritores pareciam emparedados por uma sociedade que impunha os seus cdigos tambm fico. (1917, p.7) Segundo Jacinto do Prado Coelho, se Camilo exagerou nos Mistrios de Lisboa embrulhando a intriga at ao absurdo, nUm homem de brios caiu no excesso contrrio: a novela enfastia porque no tem ao (2001, p. 228). Tal como fez em Onde est a felicidade?, o autor portugus parece ento construir uma narrativa contrariando a vontade do pblico leitor da poca, pois no transforma Um homem de brios num romance de mistrios, crimes, disfarces, reconhecimentos e maravilhosas

coincidncias (COELHO: 2001, p.177) como apreciavam os leitores. Para Coelho,

Enquanto Augusta no morre e Guilherme no enlouquece, Camilo (...) limitouse a encher laudas e laudas com reparos morais e conversas interminveis, em que Guilherme repele apaixonadas, discute os seus problemas com o jornalista e chora junto com Augusta a desgraa comum. (2001, p. 229)

Comentando, quase no final da narrativa, que o leitor provavelmente j deveria estar enfastiado com o romance que esmerava em ser fiel pintura das coisas como elas acontecem (1917, p. 206), o narrador-autor mostra que tem conscincia da ausncia de ao na narrativa. Enchendo as pginas com discursos sentimentais dos protagonistas e conversas entre Guilherme do Amaral e o jornalista que parecem no ter fim, Camilo tenciona deixar somente para o final do romance o desfecho trgico desejado pelos seus supostos leitores, matando Augusta e deixando Guilherme louco devido morte da amada. Um homem de brios enfastia porque lhe faltam as rajadas e os relmpagos (OEF,p. 49) que Camilo no quis dar em Onde est a felicidade?. Apresentando no prlogo os defeitos do romance anterior, Camilo sugestivamente cria uma narrativa que s no final satisfaz as vontades de seus benvolos censores (1917, p.5). Tolhido por uma realidade inspita, Camilo fez da escrita a nica maneira possvel de libertar-se das imposies sociais, criticando-as no s atravs dos rasgos de realidade em Onde

102

est a felicidade?, mas tambm pelo fastio amoroso, em Um homem de brios. Rejeitado pelo pblico por mostrar em Onde est a felicidade? o que considerava verdadeiro que o amor leva seduo, a seduo leva ao fastio [e] o fastio leva ao abandono (1917, p.7) , Camilo se v obrigado a criar um outro romance embasado nos cdigos morais burgueses. Um homem de brios porm no parece ter sido escrito para agradar o leitor. A enfastiada narrativa mais uma forma de Camilo criticar o seu tempo histrico com um discurso irnico e propositadamente pouco sedutor. O romance parece ser uma resposta malcriada de um escritor j cansado de ter que escrever segundo os desejos da sociedade de sua poca. Na Nota preliminar de Memrias de Guilherme do Amaral, Alexandre Cabral (1966) comenta o nfimo sucesso editorial de Onde est a felicidade? e Um homem de brios em relao ao xito alcanado pelo ltimo livro da trilogia da felicidade, que conseguiu duas edies no ano em que foi publicado. Cabral tambm compara o sucesso editorial das Memrias de Guilherme do Amaral com outros ttulos conhecidos do autor, como as Novelas do Minho e Vinte horas de liteira, que demoraram quase trinta anos para terem uma segunda edio. Para Cabral, isso mostra que os livros de Camilo no vendiam tanto em sua poca e que as Memrias, portanto, fogem regra. Para o bigrafo, em relao trilogia, esse romance no tem virtualidades que justifiquem to marcada preferncia, quer no tema, quer no tratamento literrio (1966, p. 7). Cabral acredita que esse romance, publicado sete anos depois dos dois primeiros romances da trilogia, chamou a ateno do pblico leitor da poca porque apresentava reconhecveis elementos autobiogrficos para o leitor que assistira, com a recriminao impiedosa nos lbios, profanao conjugal e, por fim, apropriao feita pelos perjuros da casa que pertencera ao marido desfeitado ( 1966, p. 14). Segundo o bigrafo, portanto, foi a curiosidade sobre o adltero relacionamento entre Camilo e

103

Ana Plcido que levou os leitores da poca a comprar o romance do autor portugus como nunca antes fizeram. Como j consideramos, para crticos e bigrafos h uma clara aproximao biogrfica entre Guilherme do Amaral e Camilo Castelo Branco. Para Alexandre Cabral, toda a trilogia da felicidade possui um vis autobiogrfico. Porm, o renomado estudioso defende que, em Onde est a felicidade? e Um homem de brios, o mal sucedido relacionamento amoroso entre Guilherme do Amaral e Augusta no reflete plenamente o caso amoroso vivido por Camilo e Ana Plcido, como em Memrias de Guilherme do Amaral. Cabral acredita que Virgnia a personagem que tem o caso amoroso com Guilherme nas Memrias aproxima-se mais da figura de Ana Plcido na fico do que a costureira da rua dos Armnios, pois enquanto Virgnia era uma mulher culta e experiente no amor (...), a pobre Augusta achava-se inclume dos verdetes da civilizao, identificando-se em corpo inteiro com o ideal de mulher que o heri h tanto tempo buscava (1966, p. 15). Memrias de Guilherme do Amaral tambm apresenta uma Introduo em que o narrador-autor claramente assume a autoria dos romances anteriores da trilogia. A voz narrativa conta sobre seu encontro com o jornalista, um antigo amigo do narrador, cujo nome ficamos conhecendo: Ernesto Pinheiro. O literato, a quem o narrador-autor afirma dever grande nmero de histrias obscuras, que passam como obra de inveno [sua] (1966, p. 28), conta-lhe sobre a ltima vez que viu Guilherme do Amaral antes de morrer endoidecido pelo sofrimento. Alm disso, o jornalista revela ao narrador que o baro de Amares, Francisco, entregou-lhe dois bas do falecido fidalgo e que dentro de um deles havia uns cadernos de papel escrito intitulados MEMRIAS (1966, p. 47) que o literato resolveu guardar.

104

So essas memrias do protagonista de Onde est a felicidade? e Um homem de brios que construiro o novo romance. Sem desejar publicar as Memrias de Guilherme, o jornalista entrega-as ao narrador que, depois de l-las, decide public-las, assumindo-se apenas como um editor dos escritos de Amaral. De fato, a preocupao com a veracidade est em todos os romances da trilogia da felicidade. Em Onde est a felicidade?, o narrador defende que a pobreza e a trivialidade de sua narrativa se deve a sua preocupao de ser fidedigno verdade. Em Um homem de brios, o autor afirma ter sido o poeta que lhe deu os apontamentos dos dois romances que escrevera (1917, p. 230), tentando dar assim uma suposta veracidade histria narrada. No ltimo romance da trilogia, o autor justifica o descabido ressurgimento de Guilherme do Amaral a partir da descoberta dessas memrias do fidalgo. Segundo Helena Carvalho Buescu, em Memrias de Guilherme do Amaral, h uma interseo (ficcionalmente criada) entre a personagem civil Camilo Castelo Branco e o romancista diluindo as fronteiras, to pouco caras aos romnticos em geral, e a Camilo em particular, entre fico e realidade (1995, p.217). Para Buescu, Camilo conflui, mais do que nos outros romances da trilogia da felicidade, a figura daquele que conta com aquele que cria. Esta obra ento, segundo a crtica:
Parece comportar todo um esquema narrativo que privilegia a reflexo sobre as prprias condies do fenmeno literrio, da sua apropriao narrativa e do seu consumo. Paralelamente, e de forma consentnea com essa problemtica, encontramos uma questo cara aos romnticos: que tipos de relao existem, ou podem existir, entre fico e realidade? A resposta fornecida por este romance pode colocar-se, de forma emblemtica, nas perspicazes palavras com que o editor termina o prefcio: isto verdade; o contrrio tambm verdade; neste mundo ou tudo verdade, ou no h verdade nenhuma (1995, p.223)

Para Buescu, Memrias de Guilherme do Amaral indiciam uma reflexo sobre as estratgias narrativas, problematizando uma questo cara aos romnticos: as relaes entre fico e realidade. Atravs da Introduo, Camilo tenta dar veracidade a uma narrativa que ressuscita um personagem morto h sete anos pela sua pena. Apesar de

105

designar-se como o editor das memrias de Amaral, o narrador muitas vezes se intromete no romance, composto apenas por cartas e dirios de Amaral, de seus amigos e de suas amantes, tecendo observaes e advertncias sobre as memrias do protagonista. Mesmo com a proximidade biogrfica defendida por Alexandre Cabral, possvel ler Memrias de Guilherme do Amaral no apenas como uma narrativa autobiogrfica, como talvez fizeram os leitores da poca de Camilo, mas como mais um texto camiliano que problematiza, assim como Onde est a felicidade? e Um homem de brios, o prprio fazer literrio. Em Onde est a felicidade?, vimos que Guilherme do Amaral no pode ser considerado um espelho do eu autoral. Primeiro, porque Onde est a felicidade? no pode ser considerada uma narrativa autobiogrfica modelar, conforme as consideraes de Philippe Lejeune (2008a), pois no h nela uma identidade de nome entre autor, narrador e personagem. Depois, porque mesmo que Camilo quisesse construir um retrato autobiogrfico, o eu da narrativa sempre uma construo textual, exerccio de linguagem, como salientou Clara Rocha (1992). O falhado Guilherme do Amaral s parece aproximar-se do seu criador quando ainda tem a inocente, mas satirizada, viso de mundo romntica. Influenciado pela leitura dos romances, Amaral lembra um Camilo que por muitas vezes confluiu vida e fico. O protagonista porm no permanece uma vtima dos romances (OEF, p.80) durante toda a narrativa. Diante da paisagem social do Portugal dos oitocentos, Camilo parece no ter conseguido criar um quixotesco protagonista em Onde est a felicidade?. Ao sair de sua provncia e ir para a cidade, Guilherme do Amaral deixa de ser uma vtima dos romances (OEF, p. 80), por parodiar o comportamento e o discurso romanesco e passa a agir segundo os moldes sociais. Aprendendo com um inominado

106

conselheiro como deveria agir em sociedade, Guilherme transforma a influncia romanesca numa forma de representao social. O parvalheira melanclico (OEF, p. 105) passa ento a teatralizar em sociedade os ares romnticos. Atrado pela pobre costureira da rua dos Armnios, Amaral tenta seduzir a jovem com um discurso roubado dos romances romnticos que lia. Se a princpio ele pareceu revelar certa sinceridade em seu amor por Augusta, quando percebe que seu relacionamento amoroso com a jovem comeava a atrapalhar sua confortvel vida burguesa, decide abandonar a costureira de suspensrios e ir atrs de uma nova paixo. Guilherme do Amaral, portanto, estava bem distante do heri romntico modelar, pois apesar de se sensibilizar pelos descabelados amores dos romances, preferiu seguir os hipcritas cdigos burgueses. O jornalista, contrariamente a Amaral, parece ter o apoio da voz narrativa. Considerado o alter ego de Camilo Castelo Branco, o poeta apresenta muitos traos que o aproximam biograficamente do autor de Amor de salvao. Alm disso, os seus comentrios irnicos e seu apoio jovem Augusta refletem certa proximidade entre o personagem e o narrador-autor. O jornalista comea a participar mais efetivamente na narrativa quando Guilherme do Amaral inicia seu relacionamento com Augusta. Aconselhando o jovem e profetizando o seu destino, o literato ope a realidade s intenes do fidalgo de viver com a costureira uma histria romntica modelar. Advertindo Amaral sobre as conseqncias da sua pretenso de conquistar Augusta, o jornalista afirma:
A verdade est, severa e nua, debaixo destes enfeites de estilo. O que tem feito mal a muita gente no a mentira; o invlucro de palavras artificiosas com que se doira a algema que as verdades lanam ao pulso do homem. Em verdade, em verdade te digo (...) que de hoje a um ano no sers mais feliz, e ters feito uma desgraada. (OEF, p.147)

O poeta tenta convencer Amaral de que a felicidade sonhada por ele ao lado de Augusta no se realizaria, mostrando a realidade escondida por detrs do discurso enfeitado pelo estilo romntico do fidalgo. Contrastando a verdade nua e crua aos

107

artificiosos desejos de Amaral, o jornalista se difere do inominado conselheiro do incio do romance, porque no tenta corromper ainda mais Guilherme do Amaral, mas ensinlo que nem sempre possvel se utilizar de um discurso hipcrita para viver em sociedade. Contando-nos de forma irnica a desmoralizao de Guilherme do Amaral, o narrador-autor de Onde est a felicidade? aparece desde o prlogo criticando a influncia dos romances romnticos, seja nos seus personagens, seja nos seus leitores. Intrometendo-se com freqncia na narrativa, o narrador mostra um olhar crtico para a paisagem social retratada no romance. Atravs do protagonista, a voz narrativa censura os artificiais comportamentos e discursos presentes na sociedade portuguesa oitocentista. No prlogo, observamos que o narrador j evidencia uma crtica influncia negativa dos romances nos leitores da poca. Num suposto dilogo com o leitor, ele censura o gosto de um pblico afeito[s] s apimentadas iguarias do romance (OEF, p. 49). A conversa hipottica com o leitor indicia que Camilo se deixava entrever atravs da voz narrativa ao construir seus romances, mostrando seu ponto de vista sobre o narrado. Por diluir as fronteiras entre autor e narrador, Camilo mostra que no fez a literatura despretensiosa como alguns crticos defenderam, mas questionou os valores da sociedade de sua poca, atravs da figura do narrador. Criticando o espao social no apenas no nvel do enunciado, mas tambm no nvel da enunciao, Onde est a felicidade? apresenta um narrador-autor, que a partir da subjetividade no contar, questionou o seu tempo histrico. O disfarce autobiogrfico do narrador caro ao Romantismo e conquistado graas ao subjetivismo romntico, permitiu a Camilo contestar tanto os cdigos burgueses de seu tempo, quanto os moldes estticos dos romances romnticos.

108

De fato, podemos pensar que o ndice autobiogrfico em Camilo Castelo Branco se deve a um interesse pelo pblico leitor do seu tempo por narrativas que privilegiassem a introspeco. Num tempo intimista, a literatura romntica inscreveu narradores que por desejarem serem vistos pelo leitor, evidenciavam certa aparncia autobiogrfica. Mas bem verdade que uma vida como a de Camilo gerava e ainda gera bastante curiosidade. Profissional das letras, Camilo talvez tenha aproximado vida e imaginao a fim de vender seus romances para um pblico afeioado a uma literatura intimista. No entanto, o autor de A queda dum anjo conseguiu criar uma obra cuja qualidade vai alm do que a simples amostra da sua capacidade de manipular o autobiogrfico e biogrfico. Camilo criou amores impossveis e descabelados, heris e viles, parvos e poetas, sem se esquecer de prend-los a um tempo histrico que sutilmente ou galhofeiramente ironizava. Mais do que a sua tumultuada biografia, ele colocou em seus romances a sua realidade social, criticando no s o que via, mas tambm a forma como impositivamente deveria diz-lo. Camilo Castelo Branco ainda hoje suscita o interesse da crtica. Sua extensa e variada obra, que o torna um autor inclassificvel, ainda atrai a curiosidade de muitos que, como eu, tentam desvendar um pouco de seu universo ficcional. No s aos crticos, Camilo parece tambm atrair a admirao de muitos escritores de hoje que acabam por demonstrar isso atravs de suas fices. Mrio Cludio e Agustina BessaLus so s alguns exemplos de escritores portugueses que envolvidos pela biografia e pela fico de Camilo Castelo Branco resolveram escrever romances cruzando a vida e a escrita desse autor. Privilegiando o recente romance de Mrio Cludio, Camilo Broca (2006), percebemos a influncia que Camilo ainda hoje exerce na literatura. Claro est que o interesse da literatura contempornea por narrativas autobiogrficas e biogrficas no gratuito. Segundo Clara Rocha (1992), h um grande

109

interesse pelos gneros intimistas atualmente. Dando continuidade tendncia confessional cultivada pelo Romantismo, o tom autobiogrfico e biogrfico ainda hoje parece atrair escritores e pblico. Camilo Broca, porm, no chama ateno apenas pelo cunho biogrfico, caro modernidade, mas tambm pela forma como Mrio Cludio aproximou as formas de viver e as formas de escrever (BUESCU: 1995, p.140) de Camilo Castelo Branco. Segundo Maria Alzira Seixo, Camilo Broca:
uma viagem no tempo, que faz desfilar geraes dos Brocas. E uma das questes interessantes que o prprio Camilo projetou contar em romance a histria da famlia, sendo portanto ambguo o intento de Mrio Cludio, revelando tanto da histria como da fico. (2006, p.22)

Segundo Seixo, a narrativa privilegia a histria dos antepassados de Camilo Castelo Branco. De fato, Camilo projetou escrever um romance que contasse a vida de seus antepassados. Segundo Alberto Pimentel (1922), Camilo chegou a pedir a um conhecido genealogista da poca informaes sobre seus ascendentes. Logo, para a crtica, Mrio Cludio em Camilo Broca revela no s a histria dos antepassados de Camilo, como tambm concretiza o projeto ficcional do escritor oitocentista. No romance, o narrador-personagem Camilo inicia contando sobre a sua infncia: a perda do pai, as poucas lembranas da me, a ida para Vila Real com a irm. A narrativa suspende o relato do narrador quando jovem e passa a contar, agora em terceira pessoa, a trajetria dos antepassados do escritor oitocentista. No recuo genealgico das geraes dos Brocas, a voz narrativa apresenta histrias ficcionalizadas de alguns familiares de Camilo, como Domingos Correia Botelho, seu terceiro av paterno, e Manuel Correia Botelho, seu bisav27. Num terceiro, e ltimo momento da narrativa, quem fala Carolina, irm de Camilo. A voz narrativa volta biografia do escritor, retomando a infncia e a juventude de Camilo e narrando a sua morte. Assim, conforme mostrou Seixo, da vida de Camilo pouco se diz no romance de Mrio
27

As fontes genealgicas aqui citadas foram retiradas da biografia de Alberto Pimentel, O romance do romancista (1922).

110

Cludio, resumindo-se [a sua biografia] a sentimentos e reaes de infncia e juventude (2006, p. 22). Segundo a crtica, o que se sublinha na narrativa a sua escrita (2006, p.22), pois parece que Mrio Cludio tenta se aproximar mais da escrita de Camilo do que de sua biografia. Diante disso, Maria Alzira Seixo conclui que:
A vida de Camilo, que foi rica e desgraada, no fundo como a de qualquer um de ns. Seremos menos ricos em acontecimentos, e muito menos desgraados, e sobretudo no escrevemos a sua obra mas dela pouco falam as ditas biografias... Ora qualquer vida pode dar uma biografia interessante, e at, se escrita e composta com talento, converte-se em obra literria. Camilo Broca no chega a converter-se, porque parte logo desse objetivo, e desejo, de composio. (2006, p.23)

Muitos so os que aproximam a vida e a fico do autor portugus oitocentista, tentando descobrir e demonstrar as diversas e engenhosas maneiras como ele confluiu biografia e imaginao. Atravs da leitura de algumas biografias sobre o escritor portugus, percebemos que a maioria desses bigrafos se utilizou da obra camiliana para narrar a sua tumultuada biografia. Em Camilo Broca, segundo Seixo, no entanto, o projeto de Mrio Cludio no foi escrever uma biografia que se convertesse em obra literria, mas criar uma narrativa em que Camilo Castelo Branco fosse de fato um personagem, um ser fictcio. Em Onde est a felicidade?, crticos e bigrafos defenderam uma aproximao biogrfica entre os personagens Guilherme do Amaral e o jornalista, e Camilo Castelo Branco. Alm disso, a presena insistente de um narrador poderia levar o leitor a construir certa aproximao entre a voz narrativa e o romancista. Todavia, vimos que o autor no criou personagens autobiogrficos, e sim um jogo de mscaras em que fico e vida se (con)fundem. Antecipando-se modernamente, Camilo mostrou o quanto a biografia pode ser uma estratgia de criao. O autor no pretendeu fazer de Onde est a felicidade? uma biografia que se transformasse em obra literria, mas escreveu um romance que, composto pelo vis ficcional, literrio, disfaradamente inscrevesse a sua biografia.

111

5. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

1. ABREU, Maria Fernanda de. De novo, Camilo e os seus cavaleiros andantes, pardia e modelos. In: CASTRO, Anbal Pinto de (org.) Actas do Congresso Internacional de Estudos Camilianos, 24-29 de Junho de 1991. Coimbra: Instituio Comisso Nacional das Comemoraes Camilianas, 1994.

2.

ALMEIDA, Maria do Socorro C. L. de. A Queda dum Anjo, narrativa contraideolgica. Trabalho apresentado professora Cleonice Berardinelli, no curso O romance romntico. UFRJ, 1973. AMARAL, Maria Joo Pais do. Camilo: romance e verdade ou a verdade do romancista. In: Romnica Revista de Literatura. Departamento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. n 1/2. Lisboa: Edio Cosmos, 1992-93. ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa. vol. nico. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002. BAKTHIN, Mikhail. Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes, 2003. ________. Questes de literatura e de esttica. A teoria do romance. So Paulo: Editora UNESP/ HUCITEC, 1988. BARTHES, Roland. Introduo anlise estrutural da narrativa. In: BARTHES, Roland et alii. Anlise estrutural da narrativa. Traduo de Maria Zlia Barbosa Pinto. Rio de Janeiro: Vozes, 2008. BERARDINELLI, Cleonice. Garrett e Camilo: romnticos heterodoxos?. In: Convergncia Lusada, n 1 Jul/ Dez, 1976. Rio de Janeiro: Real Gabinete Portugus de Leitura, 1976. p. 63-78. __________. Pela mo do Narrador. In: Actas do Congresso Internacional de Estudos Camilianos. Jun. 1991. Coimbra: 1994.

3.

4.

5. 6.

7.

8.

9.

10. BESSA-LUS, Agustina. O romanesco em Camilo: A Enjeitada. In: Revista Colquio/Letras. n 54. Mar. 1980, p. 5-13. 11. _________. Riso e castigo em Camilo Castelo Branco. In: In Memoriam Camilo Centenrio da Morte. Porto: Comisso nacional das comemoraes camilianas, 1992. 12. BRAIT, Beth. Ironia em perspectiva polifnica. 2 ed. revista. Campinas, SP: Editora da UNICAMP, 2008.

112

13. BUESCU, Helena Carvalho. Discurso e constituio do sujeito: o caso de Memrias de Guilherme do Amaral. In: ________. A lua, a literatura e o mundo. Lisboa: Cosmos, 1995. 14. _________. Enlaces e desenlaces da biografia: o caso de Camilo. In: ________. Ibidem. Lisboa: Cosmos, 1995. 15. ___________. O romantismo e a gnese do romance moderno. O romance histrico. In: Lendas e narrativas de Alexandre Herculano. Lisboa: Comunicaes, 1987. 16. CABRAL, Alexandre. Dicionrio de Camilo Castelo Branco. Lisboa: Caminho, 1989. 17. __________.Nota preliminar. In: CASTELO BRANCO, Camilo. Memrias de Guilherme do Amaral. 7ed., conforme a segunda revista pelo autor. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1966. p.5-26. 18. CALVO, Dalva. Da narrativa biogrfica a outras artes: reflexes sobre a escrita literria e criao esttica na Trilogia das Mos, de Mrio Cludio. Tese de Doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. 19. CANDIDO, Antonio. A personagem do romance. In: CANDIDO, Antonio et al. A personagem de fico. 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1974. 20. __________. Fico e confisso. In: _______. Fico e confisso: ensaios sobre Graciliano Ramos. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 21. ___________. Literatura e sociedade. 9 ed revista pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro sobre o Azul, 2006. 22. ___________. Poesia e fico na autobiografia. In: A educao pela noite. 5 ed revista pelo autor. Rio de Janeiro: Ouro sobre o Azul, 2006. 23. CASTELO BRANCO, Camilo. A queda dum anjo. Coleo Clssicos da Literatura Portuguesa. Porto: Porto Editora, s/d. 24. ___________. Amor de Perdio. So Paulo: Editora Saraiva, 1968. 25. ___________. Duas horas de leitura. Porto: Casa de Cruz Coutinho, 1858. 26. ___________. Corao, cabea e estmago. 2 ed. Portugal: Europa-Amrica, s/d. 27. ___________ Memrias de Guilherme do Amaral. 7ed., conforme a 2 revista pelo autor. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1966. 28. __________. Onde est a felicidade?. Porto: Caixotim, 2003.

113

29. __________. Um homem de brios. 6 ed., conforme a 3 revista pelo autor. Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 1917. 30. ___________. Vingana. Porto: Casa de Cruz Coutinho, 1858. 31. CASTRO, Anbal Pinto de. Camilo e a Histria. In: MARINHO, Maria de Ftima(org.) Literatura e Histria Atas do Colquio Internacional. Porto: Faculdade de Letras do Porto, 2003. p. 135-144. 32. _________.Narrador, tempo e leitor na novela camiliana. Universidade do Minho: Casa de Camilo, 1976. 33. ___________. Para uma teoria camiliana da fico narrativa. In: Arquivos do Centro Cultural Portugus. vol. XXIX. Lisboa-Paris: Fundao Calouste Gulbenkian, 1991. p. 53-70. 34. CHORO, Joo Bigotte. O essencial sobre Camilo. 2 ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1998. 35. CLAUDIO, Mrio. Camilo Broca. Lisboa: D. Quixote, 2006. 36. COELHO, Jacinto do Prado. Introduo ao estudo da novela camiliana. 3 ed. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2001. 37. DUARTE, Llia Pareira. Artimanhas da ironia camiliana em A Queda dum Anjo. In: Cleonice, clara em sua gerao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1995. p. 351357. 38. DUARTE, Marco Paulo Nicolau. Prefcio. In: CASTELO BRANCO, Camilo. Onde est a felicidade? Porto: Caixotim, 2003. 39. FERREIRA,Verglio. Da verosimilhana. In: Revista Colquio/Letras. n 8. Jul. 1972, p. 5-11. 40. FERRAZ, Maria de Lourdes. Camilo e o Romantismo: a retrica do sentimento. In: RITA, Annabela et alii. Camilo: leituras crticas. Porto: Edies Caixotim, 2003.p.147-173. 41. __________. Como nasce e morre uma personagem de Camilo. In: RITA, Annabela et alii. Camilo: leituras crticas. Porto: Edies Caixotim, 2003. p. 165173. 42. __________. Dilogos de Camilo. Revista Colquio/Letras. n. 119, Jan. 1991, p. 25-34. 43. FIGUEIREDO, Monica. Na perdio do amor, a salvao da narrativa a propsito de Amor de Perdio, de Camilo Castelo Branco.28

28

Este texto indito porque ainda se encontra em prelo.

114

44. FOUCAULT, Michel. A escrita de si. In: Ditos e escritos. vol. 5. 2 Ed. Forense Universitria, 2006. 45. FRANA, Jos Augusto. O romantismo em Portugal. Os anos da razo. v.3. Lisboa: Livros Horizonte, 1974. 46. GAY, Peter. A experincia burguesa: da rainha Vitria a Freud. A educao dos sentidos. vol 1. So Paulo: Cia das Letras, 1988. 47. __________. A experincia burguesa: da rainha Vitria a Freud. A paixo terna. vol.2. Traduo de Srgio Flaksman. So Paulo: Cia das Letras, 1990. 48. ___________. A experincia burguesa: da rainha Vitria a Freud. O cultivo do dio. vol. 3. Traduo de Srgio Ges de Paula e Viviane de Lamare Noronha. So Paulo: Cia das Letras, 1995. 49. __________. A experincia burguesa: da rainha Vitria a Freud. O corao desvelado.vol. 4. So Paulo: Cia. das Letras, 1999. 50. _________. O sculo de Schnitzler: a formao da cultura da classe mdia: 18151914. So Paulo: Cia das Letras, 2002. 51. GENETTE, Grard. Verossmil e motivao. In: GENETTE, Gerrd et al. Literatura e Semiologia. Traduo de Clia Neves Dourado. Petrpolis: Ed. Vozes, 1972. p. 7- 34. 52. ____________. Fronteiras da narrativa. In: BARTHES, Roland et alii. Anlise estrutural da narrativa. Traduo de Maria Zlia Barbosa Pinto. Rio de Janeiro: Vozes, 2008. 53. HERDEIRO, Bernardette. A problemtica camiliana das relaes vida-fico: um baile de mscaras. In: Revista Colquio/Letras. n 86. Jul. 1985, p. 5-13. 54. __________. Tocar o corpo da lngua retrica e passionalidade em A Queda dum Anjo, de Camilo Castelo Branco. In: Revista ICALP. vol. 19. Mar. 1990. Lisboa: Instituto Cames, 2006. p. 14-25. 55. LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. In: NORONHA, Jovita Maria Gerheim (org.) O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Traduo de Jovita Maria Gerheim Noronha; Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p. 13-47. 56. ___________. O pacto autobiogrfico (bis). In: NORONHA, Jovita Maria Gerheim (org.) O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Traduo de Jovita Maria Gerheim Noronha; Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p.48-69. 57. ___________. Autobiografia e fico. In: NORONHA, Jovita Maria Gerheim (org.) O pacto autobiogrfico: de Rousseau Internet. Traduo de Jovita Maria

115

Gerheim Noronha; Maria Ins Coimbra Guedes. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008. p. 103-109. 58. LEPECKI, Maria Lcia. Sobre o arqutipo do mal na fico camiliana : A Neta do Arcediago. In: Revista Colquio/Letras. n 30. Mar. 1976, p. 30-40. 59. LOURENO, Eduardo. Da literatura como interpretao de Portugal. In: O labirinto da saudade Psicanlise mtica do destino portugus. 4 ed. Lisboa: D. Quixote, 1991. 60. _________. Do Romantismo como mito e os mitos do Romantismo. In: Revista Colquio/Letras. n 30. Mar. 1976, p. 5-12. 61. ________. Ns e a Europa: ressentimento e fascnio. In: Ns e a Europa, ou as duas razes. 2 ed. Lisboa: Imprensa Nacional- Casa da Moeda, 1988. p. 25-37. 62. LOURENO, Jos Fazenda. Poetas do romance: alguns casos e o caso de Toms de Alencar. In: Revista Colquio/ Letras. n 147/148. Jan. 1998, p. 67-80. 63. LOPES, scar. Claro-escuro camiliano. In: Revista Colquio/Letras. n 119. Jan. 1991, p. 5-24. 64. MATHIAS, Marcello Duarte. Autobiografias Colquio/Letras. n 143/144. Jan. 1997, p.41-62. e dirios. In: Revista

65. MELO NETO, Joo Cabral. Poesia completa e prosa. volume nico. Organizador Antonio Carlos Secchin. 2ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2007. 66. MONGELLI, Lnia Mrcia de Medeiros. Ironia e ambigidade: o heri camiliano. So Paulo: Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, 1983. 67. OLIVEIRA, Paulo Motta. esquina do cnone: olhares dissimulados, leituras oblquas. In: I Encontro Paulista de Professores de Literatura Portuguesa Histria, Memria, Perspectivas. Universidade de So Paulo, 11 a 13 de maio de 2005. p. 560-568. 68. _________. Camilo Castelo Branco. In: Convergncia Lusada. n 22. Rio de Janeiro: Real Gabinete Portugus de Leitura,2006. p. 323-326. 69. _________. Da fico camiliana como interpretao de Portugal. In: Anais do XIX Encontro Brasileiro de Professores de Literatura Portuguesa. vol.1. Curitiba: 2003. p. 849-855. 70. PASCOAES, Teixeira de. O penitente (Camilo Castelo Branco). Porto: Livraria Latina Editora, 1942. 71. PESSOA, Fernando.O eu profundo e os outros eus: seleo potica. 15 ed. Seleo e nota editorial de Afrnio Coutinho. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.

116

72. PIMENTEL, Alberto. O romance do romancista vida de Camilo Castelo Branco. 2ed, revista pelo autor. Lisboa: Guimares & Cia, 1922. 73. QUENTAL, Antero de. Causas da decadncia dos povos peninsulares nos ltimos trs sculos. In: Prosas escolhidas. Rio de Janeiro: Livros de Portugal LTDA., 1942. p.95-142. 74. QUESADO, Jos Clsio Baslio. Garrett, Camilo e Ea entre Quixote e Sancho. Rio de Janeiro: UFRJ, 1985. 75. RIBEIRO, Aquilino. O romance de Camilo. vol I e II. Lisboa: Livraria Bertrand, 1961. 76. RITA, Annabela. Romantismo e diabolismo. In: Boletim da Casa de Camilo. S. Miguel de Ceide. III Srie. N 9-10. Dezembro 1987. 77. _________.Um pacto de leitura. In: Revista Colquio/ Letras. n 119. Jan. 1991, p. 56-59. 78. ROCHA, Clara. Mscaras de narciso. Estudos sobre a literatura autobiogrfica em Portugal. Coimbra: Almedina, 1992. 79. RODRIGUES, Antonio Baslio. Camilo Castelo Branco: o autor,o contexto e o texto. In: Convergncia Lusada, n 1 Jul/ Dez. 1976. Rio de Janeiro: Real Gabinete Portugus de Leitura, 1976. p. 57-63. 80. SANTOS, Joo Camilo dos. Aquilo a que se chama amor: as histrias por detrs das histrias que conta Camilo. In: Revista Colquio/ Letras. n. 119. Jan. 1991, p. 60-75. 81. SEIXO, Maria Alzira. Camilo fabuloso. In: Jornal de Letras, Artes e Idias. 25 de Maio a 7 de Jun. 2005. 82. _________. Camilo por Mrio Cludio. In: Jornal de Letras, Artes e Idias. 13 a 26 Set. 2006. 83. __________. Valor histrico-literrio da novela camiliana. In: O rio com regresso e o dilogo no romance: ensaios camilianos. Lisboa: Presena, 2004.p. 13-22. 84. SENNETT, Richard. O domnio do homem pblico. In: O declnio do homem pblico. As tiranias da intimidade. Traduo de Lygia Araujo Watanabe. So Paulo: Cia das Letras, 1998.p.15-44. 85. __________. Papis. In: Ibidem. So Paulo: Cia das Letras, 1988.p.46-64. 86. TODOROV, Tzvetan. A verossimilhana que no se pode evitar. In: GENETTE, Gerrd et al. Literatura e Semiologia. Traduo de Clia Neves Dourado. Petrpolis: Ed. Vozes, 1972. p. 89- 94.

117

87. __________. As categorias da narrativa literria. In: BARTHES, Roland et al. Anlise estrutural da narrativa. Traduo de Maria Zlia Barbosa Pinto. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 2008. 88. WATT, Ian. A ascenso do romance. Traduo de Hildegard Feist.So Paulo: Cia das Letras, 1990.