RUDECOLOMBIA INFORME FINAL DE INVESTIGACIN COMO REQUISITO PARA OBTENER GRADO EN DOCTOR EN CIENCIAS DE LA EDUCACIN
LNEA DE INVESTIGACIN: HISTORIA SOCIAL DE LA EDUCACIN TTULO: CINE, CULTURA POPULAR Y EDUCACIN EN CARTAGENA 1936 1957
CANDIDATO A DOCTOR: RICARDO CHICA GELIZ
TUTORA NACIONAL: DOCTORA OLGA YANETH ACUA RODRIGUEZ UNIVERSIDAD PEDAGGICA Y TECNOLGICA DE COLOMBIA
TUTOR INTERNACIONAL: DOCTOR MARCO PALACIOS ROZO EL COLEGIO DE MXICO Cartagena, Agosto de 2012
A Rosa, a quien debo tanto
Agradecimientos Ms que un formalismo esta pgina es un acto de justicia por la compaa, por la generosidad, por la amistad, por la honestidad intelectual, por la complicidad de tantas personas que aparecieron en el trasegar de este proceso de formacin. A mi tutora Olga Yaneth Acua Rodrguez por ser una maestra en todo sentido. A Jorge Conde Caldern por su amistad, por su inters. A Diana Lago y Alfonso Mnera por posibilitar las cosas. A mi querido amigo Edgar Parra Chacn por su inspiracin y compaa. A Germn Sierra Anaya por creer en la gente. A Anita Pombo Gallardo y a Jorge Llamas por su confianza. Al periodista y crtico de cine Leopoldo Soto por resolver todo cuando seal con su dedo el mural de Diego Rivera en la fachada del Teatro de los Insurgentes en la Ciudad de Mxico. Al Doctor Marco Palacios Rozo y Javier Ortz Cassiani del Colegio de Mxico por su solidaridad y amistad. A Gustavo Garca de la UNAM, Carlos Bonfil, del peridico La Jornada, Gabriela Pulido del Instituto Nacional de Historia y Antropologa de Mxico y a Leopoldo Gaytn Apez de la Cineteca Nacional de Mxico por su ayuda crucial, por sus conversaciones. Los testimonios de las siguientes personas fueron fundamentales: Castillo, Ignacia Vzquez, Juan Jos Julio, Orlando Novoa, Neyla Torres, Mario Martnez Ballesteros, Alejandro Geliz Escalante, Eunice Martelo Galarzo. Al personal de las bibliotecas de la Universidad de Cartagena, de la Universidad Tecnolgica y Pedaggica de Colombia, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, de la Bartolom Calvo del Banco de la Repblica, del acervo Daniel Coso Villegas de El Colegio de Mxico, del Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos de la UNAM. Al personal del CADE Andrea Narvez y Viviana Orozco. Va un especial agradecimiento a Moiss lvarez y Anbal Fulleda del Archivo Histrico de Cartagena. Al personal del archivo histrico del peridico El Universal. As como tambin para personas que colaboraron de la manera ms desinteresada como
Alberto Martnez Monterrosa; Santiago Burgos; Mercedes Posada; Edgar Gutirrez; Roberto Crdoba, Rina De Len, Milton Cabrera Fernndez, Dora Pieres, Rosiris Utria, William Arellano, Orlando De vila, Lorena Guerrero, Yina Hernndez, Bertha Arnedo . A los estudiantes del semillero de investigacin: Jair
Esquiaqui, Emmanuel Upegui, Lizzete Guitirrez y Maria Teresa Aguado. A los profesores del Programa de Comunicacin Social y la Facultad de Ciencias Sociales y Educacin. A mi familia que dej marca en este reto. A Alicia por el aguante; a Camilo y a Laura por el asombro. Gracias.
TABLA DE CONTENIDO Introduccin Primera Parte. Educacin, Cultura y Apropiacin Social de la Modernidad en Cartagena Captulo 1. Aproximacin a una reflexin historiogrfica, sus referentes tericos y metodolgicos en cine, cultura popular y educacin, 1 Captulo 2. Apropiacin social de la modernidad cultural, la ideologa y los medios de comunicacin, 13 Captulo 3. La ciudad, los medios y las formaciones sociales desde la historia cultural, 25 3.1 La ciudad que se repite, 25 3.2 Ciudad y formaciones sociales, 33 Segunda Parte. Oferta de contenidos, mediaciones sociales y reconfiguracin de la cultura popular. Captulo 4. Panorama de la institucionalidad educativa y cultural en Cartagena, 56 Captulo 5. Panorama de los medios de comunicacin en Cartagena, 89 Captulo 6. Tradicin y modernidad en el cine mexicano de la poca de oro y la formacin de imaginarios sociales en Cartagena, 120 Captulo 7. El uso social del cine, 161 7.1Consideraciones previas, 161 7.2 Las culturas populares y el melodrama, 164 7.3 Junta Nacional de Censura y Junta de Espectculos, 196
7.4 Espacio Urbano del Cine, 213 Tercera Parte. Representaciones y memoria popular de la recepcin flmica Captulo 8. Memoria de la recepcin flmica en Cartagena, 235 8.1 Esfera del consumo material, 235 8.2 Acceso al consumo cultural, 240 8.3 Educacin y acceso al saber, 246 8.4 Formaciones culturales, 252 8.4.1 Lo Arcaico, 253 8.4.2 Lo Residual, 256 8.4.2.1 Residual recuperado, 257 8.4.2.2 Residual alternativo, 258 8.4.1 Lo Emergente, 259 Conclusiones, 262 Fuentes, 269 Bibliografa, 272 Anexos, 280
NDICE DE CUADROS Cuadro 1. Evolucin de la poblacin total 19121 2005 en Cartagena, pg. 38 Cuadro 2. Estadstica de Mortalidad Infantil 1945 1955, pg. 39 Cuadro 3. Estructura del empleo en la industria manufacturera de Cartagena 1945, pg. 46. Cuadro 4. Periodizacin de los medios de comunicacin en Cartagena 1936 1957, pg. 118. Cuadro 5. Perodos presidenciales en Mxico y el cine en su poca de oro, pg. 127. Cuadro 6. Lista de sub inspectores de cine en Cartagena 1956, pg. 202, 203. Cuadro 7. Clase social y uso social del cine en Cartagena 1936 1957, pgs.. 223, 224, 225 y 226.
Resumen: Cine, cultura popular y educacin en Cartagena 1936 1957 es una propuesta de investigacin cuyo interrogante central es: De qu manera el cine mexicano en su poca de oro facilit la apropiacin social de la modernidad cultural y cmo contribuy a formar y reconfigurar la cultura popular en Cartagena de Indias? (1936 1957). De ah que el objetivo general consiste en analizar cmo aconteci dicho proceso de auto comprensin y auto aprendizaje colectivo en los sectores subalternos. El elemento central del hilo conductor es el de apropiacin social el cual sirve para ver la educacin desde la perspectiva de la cultura, ms all de lo institucional y su relacin con el uso social de los medios, las dinmicas urbanas de la cultura, el espacio urbano del cine, la perspectiva eclesistica, la memoria popular, los estilos de vida, la vida escolar, la aparicin de imaginarios sociales y la reconfiguracin de la cultura popular entre otros aspectos. De manera que la metodologa supone indagar la experiencia de la modernidad en los sectores subalternos de Cartagena, desde la historia cultural y social de la educacin y los medios. En los resultados se da cuenta de un proceso de auto aprendizaje y auto comprensin colectiva de la modernidad, a partir del consumo del cine, donde casi la mitad de la poblacin negra y mulata era analfabeta.
Palabras clave: apropiacin, modernidad cultural, cine mexicano, espacio urbano del cine y cultura popular.
Abstract: "You suffer but you learn": film, popular culture and education in Cartagena 1936 - 1957 is a research proposal whose central question is: How Mexican cinema in its golden era provided the social appropriation of cultural modernity and how it contributed to form and reshape popular culture in Cartagena de Indias?(1936 - 1957). Hence the overall objective is to analyze how this process of self pass collective learning in secondary sectors.The centerpiece of the theme is the social appropriation which serves to see education from the perspective of culture, beyond the institutional and social connection with the use of the media, urban dynamics of culture, space urban cinema, ecclesiastical perspective, popular memory, lifestyle, school life, the emergence
of social imaginary and the reconfiguration of popular culture among others. So the methodology involves investigating the experience of modernity in the subordinate sectors of Cartagena from the cultural and social history of education and the media. The expected result is to realize a process of self learning and collective self- understanding of modernity, from the consumption of film, where almost half the population of African descent were illiterate.
Key words: appropriation, cultural modernity, Mexican cinema, urban space of film and popular culture.
INTRODUCCIN Este informe trata sobre el proceso de aprendizaje que llevaron a cabo los sectores populares de Cartagena, a partir del consumo de medios, en especial, el cine mexicano en su poca de oro; un proceso de apropiacin y auto comprensin colectiva que se dio al margen de lo dispuesto en las polticas educativas de la llamada Repblica Liberal y en la institucin escolar, en virtud de los alcances limitados por la ineficiencia y la pobreza del Estado colombiano. Cine, cultura popular y educacin en Cartagena interroga el proceso sociocultural como el arriba mencionado, segn esta pregunta: De qu manera el cine mexicano en su poca de oro facilit la apropiacin social de la modernidad cultural y cmo contribuy a formar y reconfigurar la cultura popular en Cartagena de Indias? (1936 1957). De ah que el objetivo general consiste en analizar cmo aconteci dicho proceso de apropiacin social en los sectores subalternos. Se escogi el perodo que va de 1936 a 1957 porque en ese momento convergen la aparicin del cine mexicano en su etapa internacional e industrial; la puesta en marcha de las polticas educativas del gobierno liberal, con miras a llevar la modernidad a la sociedad colombiana; y, la consolidacin de los medios de comunicacin en la nacin, en tanto moldeadores de la conciencia colectiva y su incidencia en la formacin de audiencias. Una convergencia que caracteriz el contexto en que los sectores populares de Cartagena se expusieron a contenidos que daban cuenta de los acontecimientos y cambios en el mundo, pero, tambin, contenidos que ofrecieron un reacomodamiento de la tradicin en el advenimiento de la modernidad y sus nuevas prcticas, el vuelco de las costumbres y la performancia del melodrama, no slo en la pantalla, sino tambin en el plano de la vida cotidiana.
El concepto de apropiacin social es el que nos sirve para ver la educacin desde la perspectiva de la cultura, ms all de lo institucional y su relacin con el uso social de los medios, las dinmicas urbanas de la cultura, el espacio urbano del cine, la perspectiva eclesistica, la memoria popular, los estilos de vida, la vida escolar, la aparicin de imaginarios sociales y la reconfiguracin de la cultura popular entre otros aspectos. De manera que la metodologa supuso indagar la experiencia de la modernidad en los sectores subalternos de Cartagena, desde la historia cultural y social de la educacin y de los medios. El resultado obtenido da cuenta de un proceso de auto aprendizaje y auto comprensin colectiva de los contenidos del cine, donde casi siempre
la mitad de la poblacin, o ms, era analfabeta: condicin medular que propici la recepcin de pelculas habladas en lengua castellana venidas de Espaa, Cuba, Chile, Venezuela, Argentina y principalmente de Mxico.
Vale la pena tener en cuenta que, desde lo institucional, en cabeza del Ministerio de Educacin, el cine se constituy en uno de los recursos ms importantes (junto con el fongrafo y la biblioteca ambulante) para difundir, promover y educar a una masa ; las lites e intelectuales de entonces les preocupaba modernizar a las mayoras, las cuales, eran pensadas desde el pesimismo; desde los referentes de la eugenesia que fundamentaba la creencia sobre la superioridad de la raza blanca sobre las dems; y, desde una actitud peyorativa hacia la subjetividad popular. Una concepcin elitista de la cultura y la educacin llena de contradicciones y ambigedades; de manera que, uno de los supuestos ms importantes dentro de la poltica educativa apuntaba a la construccin y consolidacin de una cultura nacional, cuyos elementos principales se encontraban en el diverso folklore del vasto y complejo territorio colombiano (Silva, 2005; Helg, 1987; Senz, Saldarriaga, Ospina, 1997). Tal poltica se aplic parcial y escasamente a los departamentos de Cundinamarca y Boyac. As, pues, si bien a Cartagena no lleg el poco cine educativo producido en Bogot, lleg el cine mexicano con su contenido melodramtico, es decir, con una oferta identitaria que se comunicaba con su pblico a travs de lo emocional y lo sentimental. Un cine, visto como recurso didctico de apoyo al proceso educativo, e instalado en la matriz racional iluminista. Otro cine, como el mexicano y su carga de melodrama, estaba instalado en la matriz simblico dramtica; pero, ambos se enmarcaron en una poca donde la insercin de la sociedad en la modernidad, como se viene diciendo, era preocupacin de las lites. Es, a partir del consumo de cine mexicano en especial, que acaece un aprendizaje dado al margen de las directrices institucionales de las lites, pero, de todas formas, conectado con los cambios y reajustes socioculturales, en especial, todo lo que tiene que ver con las nuevas dinmicas urbanas y econmicas. El aprendizaje institucional se dio en el marco de la escuela y sus prcticas pedaggicas, las cuales estaban fuertemente marcadas por el fardo catlico, al igual que el cine mexicano, con su melodrama y sus elementos narrativos y formales donde subyacen el racismo y las actitudes reaccionarias; una de las diferencias, pues, est en las formas de comunicacin, lo que supuso distintos
movimientos de lectura en las personas, pues, una cosa era estar frente a un tablero en un saln de clases y otra cosa era estar frente a una pantalla en una sala de cine. Lo moderno pasaba por ser letrado y por tanto excluyente de las masas analfabetas; de ah que, el cine a travs de su lenguaje se consider, desde lo institucional, como un recurso capaz de acelerar la integracin de las mayoras a ciertas prcticas higienistas y de conocimientos generales de la cultura. Desde lo cultural la recepcin del cine mexicano en los sectores populares de Cartagena se constituy en el principal referente de aprendizaje, cuyo mundo era capaz de vincularse con la cultura popular, en virtud de la complicidad con que el pblico consuma los melodramas (Martn Barbero, 1987). Complicidad que viene siendo un aspecto clave de mediacin y lectura para pensar cmo los pblicos actuaron a favor del discurso hegemnico subyacente en las pelculas, las cuales, se postularon como espejos de la vida que presentaban modelos a los cuales adherirse o rechazar con vehemencia. Complicidad del pblico con el melodrama se remiti a estereotipos, a modelos sacrificiales, a esquemas narrativos, a lugares sociales predeterminados, a la resignacin frente al destino de los individuos y de los pueblos, a la fatalidad como explicacin de todo acontecer en la vida de las gentes. Complicidad, que, por otro lado, no supuso la pasividad de las gentes frente a la difcil realidad y condicin generalizada de precariedad y pobreza. Son invisibles y olvidadas las voces y perspectivas populares en buena parte de las fuentes institucionales y los eventos que registran, pero, de todas formas en sus documentos aparecen intersticios por donde es posible leer su inconformidad, su rechazo, su crtica a la injusticia social padecida en razn, casi siempre, por la indiferencia de las lites, su hipocresa y su ineptitud. Lo anterior supone tener en cuenta la relacin entre modernidad y tradicin, vista como un marco contextual de donde se obtuvieron ciertas pistas acerca del proceso de apropiacin social de la modernidad cultural. As tenemos que, cuando los tericos sociales actuales piensan su devenir, por lo general, lo hacen influidos por el legado del pensamiento social clsico, quienes, a su vez, no prestaron gran atencin al desarrollo surgimiento de las sociedades modernas se encontraba en todas partes: consista, por encima de todo, en procesos de racionalizacin y secularizac (Thompson, 1997: 16). Esto supuso tambin la necesidad de re-enfocar el estudio de la modernidad en nuestras sociedades, interrogando el modo cmo los medios de comunicacin incidieron
en la reconfiguracin de la cultura popular en un pblico que se apropi de los contenidos del cine mexicano en su poca de oro. En virtud de lo anterior consideramos que la modernidad latinoamericana, en cuanto experiencia colectiva, tiene menos que ver con las doctrinas ilustradas y las estticas letradas que con la masificacin de la escuela y la expansin de las industrias culturales, especialmente, los medios de comunicacin. La modernidad resulta entonces ligada estructuralmente al proceso mediante el cual las fuentes de la produccin de la cultura han dejado de ser la comunidad, el Estado o la Iglesia, y en su lugar estn las industrias y los aparatos industrializados. En qu consisti la experiencia de la modernidad para las gentes de los sectores populares de Cartagena, a la luz del consumo del melodrama propio del cine mexicano en su poca de oro? Este interrogante supuso un desplazamiento que implic estilos de vida propuestos por los espejos de la mundializacin que, para el caso de Cartagena, constituy el cine mexicano entre otros medios de comunicacin; y de otra parte, la progresiva autonoma del mundo de la cultura desde la ciencias hasta la sexualidad- en relacin con aquella sujecin de orden religioso que focaliz la iglesia catlica en Amrica Latina (Martn Barbero, 1996: 83). En otras palabras, lo que se pretende poner a flote en este trabajo entre otros aspectos- son las marcas de nuevas formas de sensibilidad que emergieron en aquellos aos producto de las negociaciones entre modernidad y tradicin, en el marco de la cultura popular, lo que nos obliga a: de produccin y circulacin de culturas que corresponden no slo a innovaciones tecnolgicas o a movimientos de capital, sino tambin a nuevas formas de sensibilidad, a nuevos modos de percepcin, de apropiacin y disfrute. Esta nueva sensibilidad tiene su correlato ms decisivo en las nuevas formas de sociabilidad con que la gente d simblica y la inabarcabilidad de la Martn Barbero, 1996: 85). Y es que la recepcin de cine se instal en la geografa urbana, lo que dio sentido al espacio urbano del cine, pues, una cosa era ir al cine del barrio y otra cosa era asistir a un teatro de buena categora social; lo que emergi en nuevas formas de estar juntos, pero tambin de excluirse, de reconocerse y desconocerse. Es ah donde se adquiere una relevancia cognitiva, un saber urbano sobre lo que pasaba en las pelculas y, tambin, en las prcticas de consumo de ese cine. Es desde ah que el cine, en especial el mexicano, entr a mediar la manifestacin de un nuevo imaginario que, de algn modo, viene a
integrar la novedosa, asombrosa y arrolladora experiencia urbana de los ciudadanos en Cartagena, en especial, los de los sectores populares. En qu consisti la perspectiva de los sectores populares que vieron reconfigurada su cultura a la luz del melodrama que circul en los medios masivos y que hacan patente un nuevo modo de sentir en la Cartagena de aquel entonces? Desde lo metodolgico, consiste en pensar su devenir desde cierta perspectiva subalterna, es decir, privilegiar una visin opaca de los acontecimientos, de ah la utilidad de una postura como es interrogar el proceso de apropiacin y sus prcticas de lectura. En ese sentido, Roger Chartier (1992) propone pensar la historia cultural como una historia de la tcnica, pero al mismo tiempo, como un trabajo de interpretacin sobre los textos y un anlisis de las prcticas de lectura donde hay una diferencia significativa entre texto y uso, la cual apunta a escudriar la relacin entre el texto y los lectores. Aqu el texto constituye un artificio como el melodrama con sus arquetipos, sus esquemas, sus contenidos que proponen gestos, espacios y costumbres y, por lo tanto, es susceptible de ser rastreado. En consecuencia, el anlisis de las prcticas de lectura da la posibilidad de pensar la aparicin de lo particular. Es fundamentalmente desde esta perspectiva, que Chartier encuentra un modo de abordar la cultura popular y de indagar acerca de las representaciones del mundo y de s mismos que construyen los sujetos de las clases subalternas. En este trabajo se indaga la singularidad de ciertos sujetos en cuanto su memoria para dar cuenta de las invenciones, los imaginarios, los saberes que emergen en dicha instancia y constituyeron cierta manera de el habitar Cartagena. La cultura de las clases subalternas puede verse como el resultado de una serie de desvos y desplazamientos susceptibles de ser pensados. All es donde Chartier sostiene que el constituye representaciones que nunca son idnticas a aquellas que el productor, el autor o el artista ha (Chartier, 1992; 37) De manera que la sugerencia apunta a ver la reconfiguracin de la cultura popular y su relacin con el melodrama, como una produccin efmera dada en el tiempo que deviene de generacin en generacin y habita en el espacio urbano del cine. Una produccin efmera dada en el habla y en el recuerdo, cuyo insumo principal fue la existencia del Olimpo de estrellas flmicas, los relatos sacrificiales, las truculencias dramticas, los temas prohibidos y su relacin con las instancias de poder, en especial la prensa, la Iglesia, la escuela y la familia. De otra parte, el historiador Michael de
(1999) plantea el marco terico de la a que claramente polemiza con las instituciones del saber. De manera que el objeto de estudio se define de un modo positivo y vital, es decir, entender la cultura de todos los das especficamente como prctica cotidiana de las mayoras annimas, que pueden leerse tambin como consumidores o dominados: el espacio de la libertad creado por las tcticas populares de microresistencia y apropiacin, dentro de los abarcadores mrgenes del orden dominante. Michael de Certeau da forma a su aparato de lectura expresando que no hay que ocuparse solamente del estudio de los productos culturales ofrecidos por el mercado, sino de las operaciones, los usos que se efectan sobre los bienes. Esto es, los modos en que se marcan socialmente los objetos culturales. Esta concepcin de prcticas culturales como cultura popular adopta ciertas modalidades que se pueden relacionar como hibridacin cultural, es decir, culturas de cruce entre lo masivo, lo popular y lo alto . De manera que la visin de M. de Certeau no se instala en el estudio de las relaciones de imposicin, aceptacin y prstamo entre la cultura de las elites y la cultura popular, sino exclusivamente sobre los procedimientos de apropiacin. Por esta razn elige el consumo como uso y produccin de segundo grado, silenciosa y fugaz, de los paradigma es la lectura. En el marco de este trabajo, aprender del cine es una produccin de segundo grado a partir de la oferta del melodrama. No obstante, lo que importa es considerar el uso de los relatos flmicos y verlo como proceso de apropiacin popular de la modernidad cultural, lo que implica dar cuenta del aspecto vivo de la memoria colectiva objetivada en los modos de ser, en los estilos de vida, en la nueva sensibilidad que apareci en Cartagena. En esa memoria viva, que es el habitar en el espacio urbano del cine, se encuentra la perspectiva de lo popular - cartagenero, es decir, se pone el acento, en el hacer humano; una perspectiva esttica que permite detectar en el gris de la vida de todos los das una dimensin pica (Zubieta, 2000; 136). En resumen, tres son las determinaciones elegidas por de Certeau para analizar (esto es:
Hoy se vuelve insostenible la divisin entre lo popular, lo culto y lo masivo. Y tambin la divisin entre disciplinas porque el objeto de estudio ha cambiado. La divisin entre culto/popular y masivo slo aparece sostenida en los medios acadmicos por el inters del mercado cultural y del poder universitario en mantener los tabiques para simular distinciones entre las clases sociales y profesiones. Es una manera de sostener los ritos y normas de prestigio que justifican la existencia de cada territorio (social y disciplinario). Pero esta compartimentacin es uno de los mayores obstculos a la hora de entender los cruces incesantes que se producen en nuestra cutura. Arte y comuncac n popuar en tempos neoconservadores, entrevista a Nestor Garca Ca nclini publicada originalmente en Chasqui, Revista Latinoamericana de Comunicacin, N 20, 1986.
describir e interpretar) las prcticas de la vida cotidiana: el uso implcito en el consumo; los procedimientos a travs de los cuales se produce esta creatividad oculta de todos los das; y la formalidad o lgica de esas prcticas, que se hace patente en los cuentos populares, en los juegos y en los tropos de la retrica del lenguaje ordinario. Dos trazos bsicos se evidencian en esta manera de concebir la cultura popular. Una no explicitada que tiene un vnculo bastante claro con los principios gramscianos de hegemona y subalternidad. En efecto las prcticas populares se definen no por su origen sino por su posicin, a partir de una relacin. De un lado, el sistema de dominio, e esta investigacin apostamos por un sistema de dominio de visin tradicional, sustentada en unos valores dados en mltiples y sutiles maneras de exclusin, entre las que se encuentra el olvido social. En otros trminos, entender los usos, las tcticas y los lugares como movimientos de apropiacin dados en el margen, en los bordes y vistos como referentes de construccin de identidad en un terreno ajeno, como lo es la modernidad planteada por las lites. Lo anterior sugiere desentraar lo cotidiano de la cultura popular en cuanto al melodrama y al relato flmico se refiere, en virtud de su performatividad, es decir, respecto a las decisiones, actuaciones y contextos de la gente en su habitar visto como actos de supervivencia, complicidad, rplica y resistencia ubicados en un lugar de la memoria dada en una perspectiva popular, no reconocida, que se cuenta en las fronteras de la historia y la imaginera, que se narra en el recuerdo de los testimonios y en las pistas, fragmentos y rastros de fotografas, archivos de radio, pelculas, recortes de prensa y revistas, archivos de entrevistas, informes y gacetas entre otras fuentes. Para los propsitos de este trabajo, se tiene muy en cuenta la relacin que hay entre lo institucional y lo cultural, siendo el habitar y el hablar, aspectos prcticos del uso del espacio urbano del cine, del sistema tnico racial, de los estilos de vida, de los medios de comunicacin, del melodrama entre otras instancias que contribuyeron a la reconfiguracin de la cultura popular en Cartagena. Establecer el estado del arte para este trabajo signific asumir la convergencia entre la historia social de la educacin y la sociologa de la cultura y de los medios, en especial, la del cine en Amrica Latina. Se trata de corrientes historiogrficas que apenas
incursionan sus enfoques y temticas en una regin como la del Caribe colombiano y para dar cuenta del balance historiogrfico a la luz de ellas, se plantearon cuatro planos de anlisis: educacin y cultura; historia: cine y pblico; modernidad y espacio urbano del cine; y subalternidad y aspectos tnico - raciales. El plano de la educacin y la cultura se refiere al aspecto estratgico de la institucionalidad educativa en tanto instrumento de la lite para modernizar a las masas y su compleja relacin con el mundo de la cultura popular y sus prcticas. El plano de historia: cine y pblico se refiere al re arraigo de la tradicin en la modernidad respecto a los contenidos y las lecturas que el pblico hizo del cine, un devenir cultural que puede ser rastreado en cuanto sus huellas en los archivos y recuerdos de las gentes. El plano de la modernidad y el espacio urbano del cine procura seguir la pista a la escenificacin de las dinmicas sociales y culturales en la formacin de la ciudad, con miras a evidenciar las coordenadas vitales que supusieron la red de cines barriales en sus distintas categoras y clases, entre muchos aspectos prcticos relacionados con la geografa humana. Y, por ltimo, el plano de los aspectos tnico raciales se propone para pensar el lugar subalterno de las gentes negras y mulatas respecto a un sistema de exclusiones dadas en el cine mexicano, la prensa, la escuela y las prcticas sociales en general. Estos planos analticos se articularon al concepto de apropiacin social para formar un hilo conductor frente a la interaccin entre tradicin y la modernidad. Ver cine en la poca estudiada re - instal la tradicin en las industrias culturales, en el plano meditico y la vida cotidiana; es decir, en tanto circularidad cultural donde la industria del cine mexicano tena como fuente de relatos a la cultura popular, sus prcticas y visiones. Los planos de anlisis sirvieron para pensar cmo deberamos analizar el proceso por el que las tradiciones son desalojadas de sus espacios habituales y reincorporadas a contextos habituales de la vida cotidiana, aunque ahora conectndose a nuevos tipos de unidades espaciales (Thompson 1997: 259) El componente del cine resulta crucial ya que su consumo implic el cultivo retrospectivo de las prcticas tradicionales y las creencias, es decir, este medio de comunicacin retom dichos elementos tradicionales y los adapt de distintas maneras, permitiendo reinstaurarlas en lugares y espacios concretos, lo que no estuvo exento de tensiones y disputas. Lo anterior busc girar entorno un proceso de aprendizaje colectivo donde el cine ofreci a su pblico y a miles de analfabetas en Cartagena, una forma de sostener la continuidad cultural en relacin con los cambios profundos que viva Colombia, Latinoamrica y el
Caribe; una continuidad cultural que consisti en renovacin de la tradicin en nuevos contextos el urbano, en especial- a travs de la apropiacin de formas simblicas mediticas. El trabajo est dividido en tres partes, con sus respectivos captulos. La primera parte se denomina Educacin, Cultura y Apropiacin Social de la Modernidad en Cartagena, la cual, est conformada por los siguientes captulos: Aproximacin a una reflexin historiogrfica, sus referentes tericos y metodolgicos en cine, cultura popular y educacin; Apropiacin social de la modernidad cultural, la ideologa y los medios de comunicacin; y La ciudad, los medios y las formaciones sociales desde la historia cultural. En general los elementos que forman el propsito de esta primera parte se han venido anticipando a lo largo de esta introduccin; se busca establecer los distintos aspectos, referentes y antecedentes historiogrficos, tericos, metodolgicos y prcticos desde los cuales se concibi y se gestion la investigacin y se obtuvieron sus resultados. De manera que la relacin entre cine, cultura popular y educacin se encuentra mediada por la dinmica de apropiacin social de la modernidad cultural en los sectores populares de Cartagena. Un proceso de mediacin que incidi en la reconfiguracin de la cultura popular, en virtud de su relevancia cognitiva y que vincul a los sectores subalternos a una nueva sensibilidad, ya mencionada, donde la tradicin se rearraiga en el advenimiento de olas de modernidad. La segunda parte del trabajo se titula Oferta de contenidos, mediaciones sociales y reconfiguracin de la cultura popular; ah se describe la dimensin prctica del sealado proceso de apropiacin social de la modernidad cultural, para ello, se ofrecen dos captulos que contextualizan la vida social de la poca estudiada. As, en el captulo referido al Panorama de la institucionalidad educativa y cultural veremos aspectos y detalles de cmo se llev a cabo el intento de educar el pueblo en Cartagena, a la luz de la implementacin de polticas culturales y educativas dirigidas desde Bogot y que sucedi como un proceso insuficiente e impracticable por los resultados vistos en la poblacin que se pretenda formar e insertar en un ambiguo y contradictorio proyecto de modernidad pensado por las lites. En el captulo dedicado al Panorama de los medios de comunicacin en Cartagena veremos cmo estos vehiculizan la modernidad y, en especial, la nueva sensibilidad llena de cambios en la vida de las personas lo que cabalga sobre la dimensin simblica del consumo; un proceso que la lite local a veces mir con desconfianza en especial si se encontraba ligado a los sectores populares; y, a
veces, con optimismo cuando tales elementos se vinculaban con el deber ser de la sociedad segn los patrones occidentales seguidos por dicha lite. Por su parte, el captulo sobre Tradicin y modernidad en el cine mexicano de la poca de oro y la formacin de imaginarios sociales en Cartagena reflexiona los contenidos flmicos y su consumo en el pblico cartagenero y que es el terreno de formacin de imaginarios sociales. Ocurren all desplazamientos del lugar social de la tradicin para dar paso a la emergencia de nuevas imgenes, nuevas costumbres, la actualizacin de los mitos y, al mismo tiempo, la reafirmacin de un modelo social, econmico y cultural que es el que habita una coyuntura marcada por la aparicin de los nacionalismos, en el marco de la Segunda Guerra Mundial y sus profundas implicaciones en el mencionado modelo. Se trata, entonces, de un perodo coyuntural y transicional donde los cines se constituyen, al decir de Carlos Monsivis (1994), segn su vastedad hoy incomprensible, en las parroquias de los sentidos, recintos del ejercicio de ciudad o de pueblo, donde ocurren los cambios mencionados. Es en el captulo sobre El uso social del cine donde veremos al uso y a la apropiacin como prcticas sociales de este medio que pusieron en acto ciertas competencias culturales y comunicativas que se manifestaron en el rechazo o la adhesin hacia ciertas ofertas de contenido que se vieron en las pantallas, se leyeron en los textos periodsticos o se escucharon por la radio y a travs de la discografa durante el perodo analizado. As mismo, dichas prcticas sociales, ponen en evidencia las relaciones de poder entre lo subalterno y lo hegemnico, entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, lo que sugiere tener en cuenta la negociacin cultural entre ambas instancias, la cual, ocurre de acuerdo a concesiones, reelaboraciones, complicidades, resistencias, rplicas, reciclajes culturales entre otras actividades de la audiencia y sin desconocer la incidencia que tuvo la intencionalidad hegemnica de las lites, a travs de los mensajes producidos por la industria cultural. Todo lo anterior sugiere la aparicin de una comunidad hermenutica en Cartagena que respondi a nuevos modos de percibir y narrar la identidad, una ms flexible y capaz de congregar a toda la sociedad en un universo cultural ms diverso, no obstante el racismo, la discriminacin, las censuras y las diferencias de clase y cuya expresin ms importante fue el melodrama consumido a travs del cine, las radionovelas, las canciones y las presentaciones en vivo. Es en este captulo donde se desarrollan temas como el de las culturas populares y el melodrama, las tensiones entre la Junta Nacional de Censura y la Junta de Espectculos Pblicos y el espacio urbano del cine y sus dinmicas sociales, entre otros.
La tercera y ltima parte del trabajo se titula Representaciones y memoria popular de la recepcin flmica y est conformada por el ltimo captulo llamado Memoria de la recepcin flmica en Cartagena. Aqu, el cine visto por los sectores populares de Cartagena, se asume como un largo viaje hacia la modernidad donde el melodrama fue La normalidad alcanza a lo desmedido, y ser melodramtico es apreciar los sentimientos tradicionales en el contexto de la industria cultural, es certificar el paso de lo genuino a lo convincente (Monsivis, 1994; 156-159). De manera que el cine sonoro se torna el gran interlocutor de la sociedad cartagenera, desatando un proceso de reciclaje y negociacin cultural que pudo rastrearse de acuerdo con las pistas mentales y orales que habitan en el recuerdos de aquellos espectadores, donde se inscriben marcas que tienen que ver con la reconfiguracin social de las representaciones y la memoria popular. As se entrevistaron nueve informantes clave, entre hombres y mujeres de, al menos, sesenta aos de edad, con miras a capturar pistas en sus recuerdos sobre el modo en que fueron implicados como pblico de cine. En un ltimo aparte de este captulo se llev a cabo un ejercicio de teorizacin de la experiencia que los sectores populares tuvieron con la modernidad frente a la oferta cinematogrfica, teniendo en cuenta la sustratos como son lo arcaico, lo residual y lo emergente. Lo anterior para destacar la dinmica de las prcticas del consumo cultural y sus reconfiguraciones sociales en tanto su devenir histrico; en ese sentido, podemos anticipar la presencia de dos elementos que le dan un carcter ambiguo a la dinmica de dicho devenir: de una parte, est la vida material precaria, caldo de cultivo de muchas violencias; y, por otro lado, est la actitud festiva y la celebracin permanente de la vida. Elementos que: ista y violencia, de tragedia y fracaso, [presentan] la otra cara de Amrica Latina, el espritu carnavalesco, la msica y el arte de los pueblos que la conforman, esa capacidad de honrar la vida an en sus ms negros rincones y de hallar deleite en las cosas ordinarias, un placer que para muchos latinoamericanos no es un mero consuelo de la opresin y el fracaso, sino un premonicin de ese mundo mejor que para ellos siempre est tan prximo y que no slo celebran con sus revoluciones, sino tambin 2009; 341). La apuesta aqu es que ir al cine en Cartagena, durante la poca estudiada, formaba parte de aquellas pequeas victorias ordinarias en medio de la sin salida del atraso, el padecimiento generalizado y la ignorancia.
La apropiacin social de la modernidad cultural a travs del consumo del cine mexicano en Cartagena fue un proceso que ocurri en los mrgenes del proyecto moderno de las lites bogotanas que gobernaban la nacin y cuya repercusin en la vida de los sectores populares fue escasa segn los propsitos de progreso, orden y avance que se deseaban alcanzar. En vez del cine educativo, lleg el cine mexicano tanto rural, como urbano. En vez de escuela, lleg el cine mexicano con sus moralejas llenas de contradicciones entre culpas y desfogues, entre pecado y redencin; en vez de maestras y profesores calificados y normalistas lleg el cine mexicano y su Olimpo de estrellas, divas, galanes, villanos, hroes. En vez de las actividades de Extensin Cultural aparecieron los cines barriales, los cuales se constituyeron en templos del saber popular, el cual, cabalg sobre las emociones, los sentimientos, las lgrimas, las canciones y la risa. Fue en ese plano discursivo emocional del cine mexicano que el pblico cartagenero se reconoci en el crecimiento y la maduracin colectiva, juntos en el mbito barrial donde se form la identidad y la memoria, pero, al mismo tiempo aprendieron con dolor y resignacin la exclusin y la postergacin a participar en la nueva configuracin social y econmica proyectada por las lites empresariales y polticas. Cartagena Colombia, Agosto de 2012.
Primera Parte. Educacin, Cultura y Apropiacin Social de la Modernidad en Cartagena
Captulo 1. Aproximacin a una reflexin historiogrfica, sus referentes tericos y metodolgicos en cine, cultura popular y educacin.
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La educacin es un proceso que se puede estudiar histricamente, al menos, desde dos perspectivas. Una es la perspectiva institucional y, la otra, es la perspectiva sociocultural. Entre 1936 y 1957, en Colombia, la perspectiva institucional estaba en marcha segn polticas educativas que apuntaban a modernizar el pas. Desde la institucionalidad, las lites de la poca apuntaron a incidir en la vida escolar y en la subjetividad de millones de personas con miras a insertar a la sociedad en el concierto mundial de naciones y de esta forma lograr el progreso anhelado. De manera que hay una historia que sigue la pista a los dirigentes y a las lites que viven al ritmo de los cambios y avances que acontecen en Estados Unidos, en ciertos pases de Amrica Latina y en Europa y que intentan replicarlos en Colombia. De otra parte, ubicados en el margen de esta visin, estn millones de colombianos que vivieron aislados de las grandes transformaciones mundiales, sometidos a un ritmo de vida lento, pero, creciente en la medida en que la economa colombiana se modernizaba. De ah que la llamada (1934 1938) intente la integracin nacional a travs de la educacin. Como seala la historiadora sino modernizarlas para permitir a Colombia conservar el lugar que haba conquistado en el mercado mundial. Deba acrecentar y diversificar sus exportaciones agrcolas y proseguir la captacin de inversiones extranjeras (2001: 147). Las polticas educativas y culturales de la Repblica liberal, al buscar la integracin nacional, supusieron que los colombianos deban redescubrir su pas, perder el complejo de inferioridad y encontrar una identidad nacional; todo, desde la mirada centralista. La educacin sera tcnica y cientfica en todos los niveles. Era necesario, pues, ensear al pen a nutrirse y a los altos funcionarios a administrar bien el Estado (Helg, 2001). No obstante la intencin, en educacin se improvis y se imitaron, en parte, algunas realizaciones mexicanas, argentinas o espaolas, pero sin un programa integrado. El mismo Lpez conoca sus lmites y, ms bien, aspiraba lanzar un movimiento que viniera despus de l; as, por ejemplo, reconoci hacia 1937 que el movimiento se le haba escapado de las manos y que la tcnica que predicaba no se haba aplicado en el Ministerio de Educacin. Sin embargo en la memoria colectiva, 1936, represent un
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cambio definitivo en la educacin colombiana (2001: 149). Otro aspecto institucional que debe tenerse en cuenta es el papel que jug la Iglesia en el proceso educativo nacional. Durante la mayor parte del siglo XX la historia civil de Colombia ha sido una de las ms violentas en las repblicas americanas. Se trata de una historia desconcertante y su transicin a la modernidad la ms abrupta. De manera que la religin catlica apareca siempre como el nico denominador comn nacional y la Iglesia como nica fuerza con capacidad de unir el pas. La Iglesia haba sostenido siempre que el orden en Colombia era inseparable de la educacin catlica y la mayora de los altos dirigentes, en los aos cincuenta comparta esta opinin. Por ello la poltica educativa del Estado consisti en encontrar el equilibrio entre la modernizacin y la tradicin catlica (2001: 222). Se trat de una poltica educativa que, en trminos generales era hegemnica, elitista y pensada desde el centralismo andino y cuyos canales de transmisin privilegiaron escenarios como la escuela y las universidades. Por su parte, la perspectiva cultural de la educacin se refiere al proceso histrico de aprendizaje colectivo, de auto comprensin, de apropiacin social de la formacin de la modernidad que acontece fuera del sistema escolar. Esta investigacin estudia esta dimensin educativa en tanto cultura popular y subalterna porque siempre ha estado dominada y absorbida por la visin institucional y hegemnica. En especial, para el colombiano de las capas altas y medias de la poca estudiada, la cultura vlida y legtima era la que producan las clases urbanas y acadmicas (Triana, 1989: 305). Hay una relacin contradictoria entre las perspectivas institucional y cultural de la educacin, pero, tambin, es una relacin llena de ambigedades y de ironas en virtud del reciclaje cultural que acaece entre ambas visiones. Un reciclaje cultural que se dinamiza, en especial, cuando aparecen los medios de comunicacin y la industria cultural en Colombia y, el dinero, llega a la vida cotidiana de los colombianos, lo que incide de manera profunda en la emergencia de una sensibilidad colectiva que reconfigura las relaciones sociales, los imaginarios y los estilos de vida, poniendo en la escena pblica nacional, manifestaciones de la modernidad cultural como la moda, el ocio y el tiempo libre. Para el perodo estudiado haba formado un pblico masivo y sediento de actualizacin permanente de contenidos en tres medios: prensa, radio y cine, pero, en especial los dos ltimos, pues, casi la mitad de la poblacin nacional era analfabeta. En el censo de 1938, por ejemplo, se encuentra que el 60% de la poblacin
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del Departamento de Bolvar era analfabeta; en Cartagena, su capital, el analfabetismo pasa del 50% y, para entonces, la ciudad contaba con 84.937 personas. De manera que hemos tenido un modernismo exuberante con una modernizacin deficiente, la cual es, la hiptesis ms reiterada en la literatura sobre la modernidad latinoamericana. Hemos tenido, desde los procesos de independencia del XIX, olas de modernizacin. No obstante el esfuerzo de las lites por modernizar Colombia no pudo cumplir las operaciones de la modernidad europea. No se formaron mercados autnomos para cada campo artstico, ni consiguieron una profesionalizacin extensa de artistas y escritores, ni el desarrollo econmico capaz de sustentar los esfuerzos de renovacin experimental y democratizacin cultural. Algunas comparaciones son rotundas. En Francia, el ndice de alfabetizacin, que era de 30% en el Antiguo Rgimen, sube a 90% en 1890, para ese ao, se publicaban dos mil peridicos. Inglaterra, a principios del siglo XX, tena 97% de alfabetizados, ah es cuando se venden, entre 1865 y 1898 ms de ciento cincuenta mil copias de Alicia en el pas de las maravillas. Se crea, de este modo, un doble espacio cultural. Por una parte, el de circulacin restringida reservada para la literatura y las artes; y, por otro lado, el circuito de amplia difusin, protagonizado en las primeras dcadas del siglo XX por los diarios, que inician la formacin de pblicos masivos para el consumo de textos. Si ser culto en el sentido moderno es, ante todo, ser letrado, en nuestro continente eso era imposible para ms de la mitad de la poblacin en 1920 (Garca Canclini, 2001: 81, 82). De manera que, si en nuestro medio, no se form un mercado con suficiente desarrollo como para que existiera un campo cultural autnomo que facilitara las prcticas literarias, por ejemplo, si apareci el pblico de cine y de radio, lo que vino a conectarse con la sed de contenidos de las masas analfabetas. Lo anterior favoreci especialmente, el consumo del cine hablado en castellano, el cual, fue provedo por cinematografas nacionales de Mxico y Argentina y, en menor medida, Espaa, Chile, Cuba y Venezuela. Un espacio cultural donde la modernizacin no sustituy la tradicin, ni lo antiguo, sino que desplaz y reorganiz sus lugares cambiando y adoptando los sentidos a los tiempos que corran. Vemos una convergencia institucional y cultural que caracteriza el perodo que aqu se estudia, pues, en 1936 aparecen tanto las polticas educativas de la llamada Repblica Liberal, como tambin la pelcula mexicana de Fernando de Fuentes, la cual, se convierte en el primer xito
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cinematogrfico de masas en toda Amrica Latina y en el comienzo de la poca de oro del cine de aquel pas. 1957 es considerado el fin de la mencionada poca de oro y su momento histrico ms emblemtico es la muerte del dolo de las masas Pedro Infante. Por su parte, ese ao, es el fin de la dictadura del general Rojas Pinilla, llegan las primeras productoras de televisin a Colombia y aparece el Frente Nacional, para entonces, la clase media urbana comenz ampliarse, la plataforma industrial comenz a ensancharse y la oferta educativa estatal y privada se dinamiz al ritmo del crecimiento econmico y de la insercin del pas al sistema mundial de produccin y consumo. Entre 1936 y 1957 es la Segunda Guerra Mundial la que va a propiciar un reacomodo del poder mundial con Estados Unidos a la cabeza; es durante la coyuntura histrica de aquella conflagracin en que se consolida la cinematografa nacional de Mxico y las grandes mayoras de Amrica Latina y el Caribe tendrn una experiencia con la modernidad cultural, sin antecedentes y que incidir en la reconfiguracin de la subjetividad popular. Hacia 1955 Cartagena contaba con 29 cines, su poblacin pasa de ciento treinta mil habitantes y, al menos, el cuarenta por ciento de la poblacin es analfabeta. Desde el punto de vista de los medios, vemos que aparece un perodo de consolidacin de los mismos, que se caracteriza por el desarrollo, tanto a nivel oficial como privado, de nuevas tecnologas que comienzan a introducirse con mucho mpetu. Se debe entender que los primeros sistemas de comunicacin abrieron un espacio de opinin en el que los nuevos escenarios y las nuevas prcticas encontraron un mayor y ms fuerte asidero. Es importante aclarar que dicho desarrollo tecnolgico favoreci la empresa en la produccin discogrfica, la radio, la prensa y la televisin. La industria flmica colombiana nunca se consolid, al menos, durante el perodo estudiado; el cine nacional fue casi enteramente reemplazado por la cinematografa mexicana, argentina y en menor medida norteamericana (Acosta, 2003: 250). Para principios de los aos treinta haban en Cartagena dos emisoras radiales: Laboratorios Fuentes y Radio Colonial. Los peridicos que circulaban eran El Porvenir, El Fgaro, El Diario de la Costa, La Patria y El Mercurio; diarios que se escriben segn el inters partidista e ideolgico de sus dueos. Hacia 1948 aparece El Universal y comenzando la dcada de los cincuentas aparecen muestras de un periodismo moderno
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que practica sus gneros como la crnica y el reportaje. A principios de los aos treinta, es comn que las capas medias y altas posean fongrafos y aparatos de radio. Se captan emisoras que transmiten desde La Habana, Ciudad de Panam y Nueva York. En esa misma dcada aparece el cine sonoro y nace en el barrio de San Diego la Plaza de la Serrezuela que funciona como gallera, escenario pugilstico, plaza de toros y cine. Aparecen los cines Padilla y Rialto en el barrio de Getseman y se convierten en escenarios de los espectculos populares. En 1941 el cine Variedades, que funcionaba desde 1908, cambia su nombre por Teatro Cartagena y se reinaugura con aire acondicionado; se postula como el escenario de espectculos pblicos para la elite y los sectores medios de la sociedad. En 1947 aparece el reinado nacional de la belleza y y donde Colombia queda campen. Desde los aos cuarenta y durante la dcada de los cincuenta, se presentan en la ciudad, de manera recurrente, espectculos musicales y dramticos en vivo protagonizados por artistas del cine internacional provenientes de Mxico, Espaa y Argentina y de otros pases como Cuba, Panam, Venezuela y Estados Unidos. A mediados de esa dcada, 1954, aparece la televisin en Colombia, pero, esta llega a la ciudad entrados los aos sesenta. Mientras tanto en 1960 nace el Festival Internacional de Cine, el cual, se crea inicialmente para estimular y atraer el turismo. En 1960 tambin se construye el alcantarillado en la ciudad, pero, tan slo en el centro histrico lo que significa una pista importante sobre la condicin social y ambiental en que vivan los sectores ms desfavorecidos. En 1951, por ejemplo, haba en Cartagena diecisiete mil casas, segn el censo, de las cuales slo cinco mil contaban con servicio sanitario adecuado; otras nueve mil contaban con letrinas y unas tres mil casas acudan a la quema de desechos humanos. Esta situacin se constituy en un problema generalizado de insalubridad que provocaba, al menos durante el tiempo estudiado, epidemias como la gastroenteritis y el tifo, las cuales incrementaban la mortalidad infantil en los meses de abril, mayo y junio. En tales meses del ao 1954, por ejemplo, moran tres nios por da, mientras que, el amplio sector popular de Cartagena, contaba slo con dos puestos de salud (El Universal, 2 de julio de 1954, pgs. 4 y 8). Uno en el barrio La Quinta y otro en el barrio de La Esperanza, esto de acuerdo con el informe rendido por el alcalde Capitn Cervantes y publicado en El Universal el 5 de julio de ese
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ao. Tal era la condicin de vida del analfabeta que acuda a los cines de Cartagena. Familias enteras vivan de la economa informal dada en el comercio, los oficios de escasa especialidad, los escasos empleos de la incipiente industria, las actividades del muelle y la pesca. En este trabajo asumiremos al analfabeta espectador de cine, como un sujeto activo frente a los mensajes que consume del melodrama que se le ofrece en cada funcin flmica. La actividad del espectador de cine, consiste en un proceso de apropiacin donde se desata una suerte de complicidad con los contenidos dramticos (Martn Barbero, 2002: 110, 111). La complicidad, es un cdigo de lectura mediante el cual el espectador ejerce un regodeo con la forma y el contenido flmico. De manera que, en dicha actividad de recepcin flmica, tambin hay resistencia y rplica. La apropiacin del cine es una actividad de decodificacin que es abordable a travs del reconocimiento de las huellas que en la lectura dejan ciertos procesos que tienen lugar a
Cuando Ignacia Vsquez, hoy de 86 aos, fue seducida por Heriberto Salcedo, a sus catorce aos de edad y l pasaba de veinte, ocurri una situacin cotidiana, paralela a las situaciones dramticas de los libretos. con cuidado para que no se saliera el agua. Cuando se apareci Heriberto a mi lado y comenz a molestarme y a decirme cosas. baarte, si quieres enamorarme, tienes los pies mohosos y hueles a guard un breve silencio t con el tiempo me hizo seis En su relato doa Ignacia organiza los acontecimientos de acuerdo con los elementos del drama, acorde segn aparecen en el cine o en las radionovelas; hay tensin entre personajes, sorpresa y fuerza emocional, lo que se inscribe en una sensibilidad colectiva que comunicaban los relatos mediticos y que se descifran con la complicidad del pblico, en el marco de un proceso de reciclaje cultural entre melodrama flmico, sus implicaciones en la vida cotidiana y viceversa. Doa Ignacia, slo curs dos aos de primaria, naci en el barrio Getseman y, desde muy nia, asisti a los cines Padilla y Rialto. Cuando su familia se mud al barrio Camino del Medio, frecuentaba los cines Granada y El Colonial, en el barrio de La Quinta. Fue en el Camino del Medio donde
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conoci a Heriberto Salcedo. A qu iban los cartageneros como Heriberto e Ignacia cuando iban al cine? A aprender a ser melodramticos, tal es la apuesta sobre el reciclaje cultural que acaeca. Frente a este tipo de auto comprensin, de auto aprendizaje, lo que est en juego son los cambios en la subjetividad popular, los cuales, fueron advertidos desde inicios del siglo XX, y durante su primera mitad, con la llegada del dinero a Colombia. Ante esta realidad Qu nuevo tipo de gente necesitaba la nacin colombiana? Este interrogante movi una tensin entre la tradicin y la modernidad y sus distintos enfoques, los ms gruesos, el de la Iglesia y el de los partidos polticos y sus intelectuales. De manera que la educacin, sus polticas y direccionamiento, venan siendo influenciadas por la Iglesia y son los reformistas modernizadores quienes pretenden reorientar el proceso educativo hacia las necesidades de produccin, hacia la formacin de mano de obra, hacia la solucin de problemas prcticos en la economa, lo que acaeca desde inicios del siglo XIX. Es la aparicin del consumo lo que resulta crucial, pues, se trata de un elemento que va a incidir en los cambios de la llamada subjetividad popular y sensibilidad colectiva, de ah, por ejemplo, que desde 1913, la Conferencia Episcopal Colombiana haba asumido nacionalmente la tarea de la Accin Social Catlica, proponiendo que sta deba:
por un lado, mejorar la condicin econmica de la clase trabajadora, la
y sus implicaciones en la formacin de la mencionada sensibilidad colectiva, la cual, la Iglesia relacionaba con la vanidad, el individualismo y la codicia. El dinero, pues, pas a ser un asunto de educacin lo que gener tensiones, implicaciones y movimientos en la forma en que se fue asumiendo, apropiando y construyendo la modernidad en el marco de la vida cotidiana y sus expresiones dadas en la moda, la apariencia personal, los nuevos usos amorosos, el prestigio, el estilo, el estatus que daban los bienes adquiridos.
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a laica y los sectores clericales ilustrados asumieron el impacto del mercado sobre los fieles, a travs de una conocida rejilla de desconfianza, no oponindose a l, sino impulsando el consumo de las clases trabajadoras, pero, procurando, a la vez, que no Quin deba educar al pueblo en esta nueva circunstancia se constituy en un debate sobre el enfoque de secularizacin de la sociedad; y, es en esa instancia en que aparece la diferencia entre educar e instruir, la cual, es necesario precisar. La educacin se refera a la formacin moral del individuo, del ciudadano y de la sociedad. La instruccin se refera a la adquisicin de los conocimientos, habilidades y competencias conectadas con las necesidades de la produccin en la industria, en el comercio, en la agricultura. Se consideraba entonces que sin formacin moral, era imposible la instruccin y era la Iglesia la que haba conservado el monopolio sobre el primer tipo de formacin; sin embargo, cuando llegan los medios de comunicacin al pas, el cine en especial, aparece un malestar en la institucin religiosa que la mueve a controlar sus contenidos, su circulacin y su consumo. En ese sentido, tanto la Iglesia como la lite poltica y econmica de perfil catlico trataron de direccionar el proceso de los medios en la sociedad a travs de la censura de todos ellos y, tambin, tratando de influir en los contenidos de las pelculas educativas que se produjeron en la Seccin de Cinematografa, la cual, dependa de Extensin Cultural del Ministerio de Educacin y que funcion entre 1935 y 1953, cuando comenzaba a llegar la televisin. (Senz; Saldarriaga; Ospina, 1997: 443, 444; Uribe Snchez, 2005: 32). A partir de una visin peyorativa del pueblo, se despreci y se desconfi, en especial, de las pelculas del cine mexicano que en su poca de oro proporcionaron ciertos referentes que vinieron a interactuar con la subjetividad del pueblo, una subjetividad melodramtica que se regodeaba entre la tradicin y la modernidad. Dos consideraciones metodolgicas. La primera referida a la transversalidad del perspectiva tnico racial a lo largo de todo este trabajo ya que este constituye un aspecto importante de la mencionada subjetividad del pueblo. Y la segunda referida a la narratividad como elemento crtico en el mtodo histrico y su relacin con el proceso de fabulacin. En 1927 el mdico liberal Luis Lpez de Mesa publica el folleto, El factor tnico, una Exposicin presentada al comit de expertos que estudia las causas y remedios a la caresta de la vida en Colombia. El texto era un diagnstico de las
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gentes; se encontraban all la violencia, el atraso, la pereza, la mentira, el alcoholismo, el uso habitual de armas, la sensualidad, la falta de rigor lgico y de hbitos de estudio y la inferioridad de ciertas razas. Se trataba de un discurso social que procuraba instalarse en medio de dos soberanas hegemnicas como era la Iglesia y el Estado y crear un Ospina, 1997: 452). Viene siendo este uno de los preceptos que se integra a la creacin del Ministerio de Educacin en 1927 y marca una perspectiva consecuente con la prctica del sistema socio racial imperante desde La Colonia. En ese sentido, para las elites, vienen siendo negros e indgenas los portadores del atraso y uno de los obstculos ms importantes para generar el progreso en el pas, tal es el lugar que ocuparon en el espacio pblico del devenir de la modernidad y la secularizacin del pas. De manera que se hace necesario establecer una serie de aspectos que caracterizan el abordaje tnico racial en el entramado de tensiones, ambigedades y convergencias que se dan entre lo institucional y lo cultural segn el proceso de apropiacin social de la modernidad cultural y los medios de comunicacin. Para efectos de lo anterior nos basaremos en el artculo La importancia de Gramsci para el estudio de la raza y la etnicidad escrito por Stuart Hall y cuya traduccin al espaol aparece en la Revista Colombiana de Antropologa N 41, en 2005. All, Hall esboza algunas formas en la que la perspectiva subalterna tiene potencial para usarse en la transformacin y reelaboracin de algunas ideas, teoras y paradigmas existentes utilizados en el anlisis del racismo y otros fenmenos sociales relacionados (Hall: 250). Pero antes reconozcamos la importancia de la negociacin de sentido, manifestado en las lecturas que la gente hace de los discursos hegemnicos: tan importante el sentido comn? (Pregunta Stuart Hall) Porque sobre este terreno de con (Hall, 248). Y se cita a Gramsci: comn no es rgido e inmvil, se transforma continuamente, se enriquece de ideas cientficas y de opiniones filosficas que han entrado a la vida cotidiana. El sentido comn crea el folclor del futuro, esto es, como una fase relativamente rgida del conocimiento popular en algn momento y lugar (248)
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Hall insiste en que toda persona es un filsofo o intelectual en la medida en que piensa, ya que todo pensamiento, accin y lenguaje son reflexivos, contienen un hilo consciente de conducta moral y, de tal manera, tienen una concepcin particular del mundo an - (246). As tenemos que, reconocida la capacidad de aprendizaje de las personas y de su autonoma intelectual, frente a contenidos que se ofrecen en los dispositivos de circulacin de la modernidad, nos queda indagar cmo ocurri y qu signific dicho aprendizaje y las difunden estas corrientes ideolgicas y por qu se fracturan a lo largo de ciertas lneas y y con ideas. Sostiene que la naturaleza multifactica de la conciencia no es un fenmeno individual sino colectivo, una consecuencia de la relacin ior nos sirve para recalcar que aqu estudiamos un pblico y su naturaleza multifactica frente al melodrama que se difunda por los medios. Una consideracin metodolgica nos la seala el historiador Michael De Certeau, cuando habla de la fabulacin. Este procedimiento estratgico es el empleado en este trabajo con miras a desentraar las tcticas de apropiacin que se evidencian en las pistas, rastros y huellas que brindan las distintas fuentes consultadas. En ese sentido De Certeau habla de escribir la irrupcin de lo Otro desde los mrgenes, desde los bordes del sistema, lo que se constituye en un acto poltico. Pensar el fenmeno de la apropiacin social de la modernidad, en los sectores populares de Cartagena, a partir de lo que se vio en el cine mexicano en su poca de oro supone la elaboracin de una contra memoria que destaca la produccin social de sentido, hecha desde los sectores subalternos. Dicha produccin colectiva ocurre en el habitar y en el hablar en el marco de una cotidianidad que no se escribe sino que se acta. El ejercicio de fabular est definido por De Certeau, de esta manera: o cualquier otra ciencia heterolgica, la fbula identifica la voz del otro, el lugar desde donde habla. Designa as dos rasgos principales: una oralidad que resulta de su exclusin de la economa escrituraria el salvaje, la posesa, el pueblo etctera- y un saber imperfecto que resulta de su exclusin de los regmenes modernos de verdad el mito,
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la hereja, el rumor, entre otros. Es decir, la fbula identifica a un sujeto excluido y crea la necesidad de corregir o completar y traducir su posicin, pues la fbula nunca sabe lo que dice. De igual manera, la fbula es simultneamente cita que autoriza dice de Certeau- y cuerpo ruidoso que perturba la tranquilidad escrituraria, motor de la interpretacin y rapto ante lo enigmtico (De Certau, 1999
La fbula, entonces, se considera la manera ms eficaz para que la narrativa se articule sobre la relacin que la extraeza mantiene con la familiaridad (Ortega 2004: 42); de manera pues, que la escritura heterolgica abandona la rigidez y se convierte en la lectura tctica: aprovecha, trastoca, desplaza los materiales que encuentra en el camino, se convierte en saber provisional y se mantiene al acecho de una falla en la estrategia para efectuar una ruptura instauradora (De Certeau Vol. 1: 95). La heterologa es explicada por el profesor Francisco Ortega de esta forma: de trazar las figuras de su retorno y propiciar la irrupcin de lo Otro. Es precisamente en la tensa relacin ente regmenes de verdad y el retorno de lo reprimido que encontramos el modo de alterar la operacin interpretativa demuestra que el hereje, la monja mstica, el indgena no estn ah para ser ledos desde el presente, la institucin, la disciplina- sino que necesitan ser producidos. La interpretacin es producto de una voluntad poltica de hacer lo Otro formalmente inteligible y manejable, la manifestacin de una voluntad de saber que no est exenta de ser tambin e incluso sobre todo- una voluntad de fbula, lo popular, la mstica y tantas otras figuras del salvaje, lo Otro persiste de dos maneras: en esa inscripcin ms o menos negligente que producimos durante la interpretacin y en el residuo que regresa fantasmalmente para asediar su sitio de produccin. Desde esa doble presencia, lo Otro se insina hosco, reticente e indomable. No se deja producir a voluntad, recubre es campo intelectual que llamamos
(Ortega, 2004: 39)
Este trabajo sobre el lmite (sobre el margen que constituyen las operaciones simblicas dadas en los sectores subalternos) hace de la interpretacin un modo particularmente valioso de la heterologa. Es este ejercicio fabulador la caracterstica metodolgica ms destacable, con miras a develar de manera verosmil el proceso de apropiacin en el pblico de cine en Cartagena; la narratividad se constituye aqu en un eje estructurante que pretende dar cuenta del mencionado proceso.
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A continuacin, veremos distintos aspectos, referentes y antecedentes historiogrficos, tericos, metodolgicos y prcticos de la relacin entre cine, cultura popular y educacin donde la apuesta privilegiada se hace por la dinmica de apropiacin social de la modernidad cultural en los sectores populares de Cartagena.
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Captulo 2. Apropiacin social de la modernidad cultural, la ideologa y los medios de comunicacin
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La categora de apropiacin es central en los estudios actuales de la cultura popular. La apropiacin puede ser definida como hacer propio lo ajeno, lo que no se tiene. Pero siempre se lo hace desde y a partir de lo que se posee, de lo que se sabe. Se producen entonces, en el objeto apropiado, transformaciones, reducciones, agregados propios de todo proceso de traduccin, un proceso que no deja de producir la tensin propia de la lucha. Aquello que ha sido apropiado conserva huellas de su anterior procedencia y las hace jugar en el interior del nuevo conjunto. Los procesos de apropiacin refuncionalizan, remodelan y conllevan la tensin de la resistencia interna. Tambin se ha visto en la categora de apropiacin la historia social de usos e interpretaciones, los usos como operadores de apropiacin como es el caso de Chartier-. Los procesos de apropiacin pueden darse, tanto de la cultura alta o cultura letrada- hacia la cultura popular, como de la cultura popular hacia la cultura alta. La categora de apropiacin, pues, resulta clave para estudiar la cultura popular ya que se relaciona con los procesos de negociacin social de sentidos, de la hibridacin y del mestizaje, por ejemplo en Garca Canclini. As mismo, Carlo Ginzburg, propone una relacin entre apropiacin, cultura popular y clases subalternas que toma de Antonio Gramsci. Con esto, la diversidad de clases subalternas va a complejizar el concepto de cultura popular, el cual, resulta muy dinmico y donde sus actores sociales actan en los bordes, en los mrgenes, en los restos que quedan y que les dejan a dichas clases; en lo que la gente hace con lo que hacen de ella (Ginzburg, 2008; Martn Barbero, 2001; Garca Canclini, 2001; Zubieta, 2000; De Certeau, 1999). Lo anterior supone tener en cuenta la relacin entre lo popular y lo masivo con miras a tomar distancia de la aparente dicotoma entre alta cultura y cultura popular y sa le ha hecho a, y (Martn Barbero, 2001:127). Ello implica a una investigacin como la presente, que se preocupa por los usos populares de lo masivo respecto al consumo de contenidos cinematogrficos mexicanos, a mediados del siglo XX en una ciudad caribea como Cartagena. Se pretende interrogar la relacin entre el plano de los procesos industriales y tecnolgicos y el de la produccin y reproduccin de sentido. En otras palabras, interrogar el proceso social de la apropiacin y su devenir histrico, es pensar las operaciones a travs de las cuales los cdigos sociales de percepcin y reconocimiento se inscriben y materializan en los cdigos del melodrama
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tanto flmico, como el discogrfico y el de la radio. Es en esta interaccin de cdigos donde ocurre dicho proceso de apropiacin social de la modernidad cultural y es, tambin, donde se devela aquella posicin aristocrtica proveniente de los ilustrados que le niega a las masas populares la menor capacidad de creacin o de disfrute cultural, porque esa creatividad y ese disfrute seran precisamente la marca de la diferencia entre lo culto y lo inculto. En este punto, Jess Martn Barbero, nos propone pensar dos aspectos clave: por qu las sujetos, y cmo la demanda popular es transformada en consumo de masa. Aspectos que conducen a indagar los mecanismos a travs de las cuales la memoria popular entra en complicidad con el imaginario de masa posibilitando su confiscacin, posibilitando que las esperanzas e incluso las rabias del pueblo sean atrapadas y vueltas contra l: las operaciones mediante las que lo masivo recupera y se apoya sobre lo popular. De la novela folletn del siglo XIX al cine mexicano de los aos treinta y cuarenta, el cual, se fabric ms sobre la explotacin de mecanismos del reconocimiento popular, que sobre la divulgacin o vulgarizacin de elementos provenientes de lo culto. Tanto as que, all donde se vulgariza, las tcnicas que para ello se utilizan, remiten a los modos de la cultura no letrada, en el que la repeticin, el esquematismo o la velocidad del relato son estrategias fundamentales en su modo de narrar. Se propone pensar lo que hace la gente con lo que hacen de ella, la no simetra entre los cdigos del emisor y el receptor horadando permanentemente la hegemona y dibujando la figura de su otro. Las clases subalternas asumen, porque no les queda de otra, una industria vulgar y pedestre y, ciertamente, la transforman en fatalismo, en autocomplacencia y degradacin, pero tambin en identidad regocijante y combativa 2001: 132, 134). Otro elemento importante que va a jugar en el proceso de apropiacin social es el de la insercin de las etnias en el intento de las lites por modernizar a Colombia. Lo negro y lo indgena es convertido en lo irreconciliable con la modernidad y, de hecho, en el esquematismo del cine mexicano en su poca de oro, el estereotipo de lo negro se va a reforzar (msicos, cantantes, bailarines y bailarinas); as como tambin, con la sensualidad
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y el exotismo del cuerpo negro, en especial, femenino; el misterio de la cosmogona afrocaribea en sus religiones y ritos; la sabidura que dan aos sufrimiento y abnegacin; y, los oficios de servidumbre. No obstante, de acuerdo a testimonios (Entrevista a Juan Gutirrez, 2007). Un pista prctica que podra sugerir que el cine mexicano ofreca modelos racializados para dejar de ser negro o negra, en el marco de un sistema socio racial como el que se vive en Cartagena; lo cual, coexista con prcticas de devocin a conos de la cinematografa donde los close up de las divas mexicanas magnificaban una imagen que contribua a la formacin de un imaginario popular que idealiz un Olimpo de estrellas; lo que, a su vez, es materializacin de un proceso, ambiguo y complejo, de apropiacin. El aspecto tnico racial, forma parte de un proceso multidimensional donde hay que tener en cuenta el devenir histrico de la ciudad, las formaciones sociales que all ocurren y las reconfiguraciones en la cultura popular a la luz de las ofertas identitarias provenientes de la industria cultural de mediados de siglo. Lo anterior nos va a servir para establecer la relacin entre ideologa y apropiacin en el marco del proceso comunicativo, donde, la cultura popular y el cine, vienen a compartir cdigos el melodrama, en especial- y que, viene a operar en los esquemas de conjunto de esquemas de interpretacin que operan en un segundo plano en los procesos de comunicacin, imponiendo formas de recepcin y de concepcin del mundo que son relevantes para la distribucin de poder y de prestigio en una sociedad (Cohn, 2002: 138). Las ideologas, pues, se difunden y persisten en circulacin de textos, en este caso msica y pelculas, en la medida en que sus efectos refuerzan posiciones ventajosas en la sociedad; basta con que las historias induzcan las interpretaciones correspondientes, con miras a generar intereses, es decir, se propicia una toma de postura frente al sistema, por lo general, a favor del statu quo. Lo esencial es que estos intereses, se manifiestan como esquemas operativos (tal y como lo propone Jean Piaget) que funcionan como cdigos que facilitan el reciclaje entre la cultura popular y las industrias culturales y los contenidos que all se comparten, se negocian, o se mezclan. Estos cdigos, y por ende, la carga ideolgica de los contenidos, queda oculta de manera natural. No obstante, tal y como seala Jess Martn Barbero, en el proceso de apropiacin de los cdigos no slo
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acta en los espectadores la complicidad, sino, tambin la rplica y la resistencia. As tenemos, pues, que la dimensin interpretativa de la ideologa se manifiesta en dos planos. De un parte, la ideologa impone interpretacin y, cuando es eficaz, impone una determinada interpretacin; es decir, esta dimensin es la operacin efectiva de la negociacin social de sentido, pues, hay que tener en cuenta que las lecturas que la gente hace de los textos, tiene implicaciones en su vida cotidiana. Y, de otra parte, un segundo plano, se refiere a la apertura de un abanico de interpretaciones posibles que especfica naturalidad se construy socialmente. De manera que este segundo plano apuesta por la resistencia a las creencias que subyacen en los mensajes y sus cdigos, lo que equivale, a considerar que las creencias son constituidas y formadas en la ideologa y en la cultura. La sutil diferencia entre ideologa y cultura, est en relacin con la idea de cdigo. Desde el punto de vista cultural los cdigos generan, crean y producen textos de todo tipo: orales, escritos, musicales, visuales etc.; mientras que la ideologa proporciona las modalidades de interpretacin, de tal forma, que tiende a ser rgida en su imposicin en el proceso interpretativo. La diferencia entre ideologa y cultura, puede decirse, consiste en la diferencia que hay entre los grados de libertad (140). Desde otra mirada, la relacin entre cultura popular y proceso de modernizacin de la nacin colombiana, se viene a conectar con la perspectiva del pensamiento social clsico que reflexionan los amplios contornos del desarrollo de la modernidad en Amrica Latina. La mayora de los pensadores clsicos no prestaron atencin al desarrollo de los medios de comunicacin. Para ellos, la clave de la dinmica cultural asociada al surgimiento de las sociedades modernas se encontraba por todas partes: consista por encima de todo en procesos de racionalizacin y secularizacin. Se trata de una narracin sublime y pica que funda una dicotoma entre las fuerzas de la razn y la Ilustracin contra los oscuros bastiones del mito y la supersticin. Esta dicotoma, pues, desconoce el uso de los medios de comunicacin y la transformacin de la organizacin espacial y temporal de la vida social, creando nuevas formas de accin e interaccin, y nuevos modos de ejercer el poder, disociados del hecho de compartir un lugar comn (Thompson, 1998: 16, 17). De manera que entender la relacin entre el vasto y complejo devenir de la modernidad en Occidente y una sociedad como la de Cartagena a mediados del siglo XX, supone poner atencin a la actividad de apropiacin, la cual,
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forma parte de un extendido proceso de autoaprendizaje a travs del cual los individuos desarrollan un sentido del de ellos mismos y de los otros, de su historia, de su lugar en el mundo y de los grupos sociales a los que pertenecen. El foco de los interrogantes se preocupa, pues, por el vnculo entre la interpretacin y el autoaprendizaje en el marco del proceso de la modernidad. De manera profunda e irreversible, el desarrollo de los medios transform la naturaleza de la produccin simblica y el intercambio en el mundo moderno. Es el carcter simblico de la comunicacin el que resulta clave para descifrar el proceso de apropiacin. La dimensin simblica de la comunicacin se ocupa de la produccin, almacenamiento y circulacin de materiales significativos para los individuos que los producen y los reciben. Ello implica que el desarrollo de la comunicacin meditica es una reelaboracin del carcter simblico de la vida social, una reorganizacin de las formas en las que el contenido y la informacin simblica se producen e intercambian en la esfera social, y una reestructuracin de las maneras en que los individuos se relacionan unos con otros y consigo mismos. La comunicacin meditica, siempre es un fenmeno social contextualizado: siempre forma parte de contextos sociales estructurados de varias formas y, a su vez, tienen un impacto estructural en los actos comunicativos dados en la vida cotidiana de las personas (1998: 22, 26). As, por ejemplo, el significado que un mensaje posea para un individuo depender en cierta medida de la estructura que l o ella utilice para interpretarlo. Al interpretar las formas simblicas las personas las incorporan dentro de la comprensin de s mismos y de los otros. John B. Thompson utiliza el trmino apropiacin para referirse al proceso de comprensin y autocomprensin. significativo y hacerlo propio. Consiste en asimilar el mensaje e incorporarlo a la propia vida, un proceso que algunas veces tiene lugar sin esfuerzo, y otras supone un esfuerzo consciente. Cuando nos apropiamos de un mensaje lo adaptamos a nuestras vidas y a los
La apropiacin de las formas simblicas, en especial cuando se consumen discos, radio o cine, es un proceso que puede extenderse ms all del contexto inicial y la actividad de recepcin. Los mensajes mediticos son comnmente discutidos por las personas en el trnsito de la recepcin; pues, estos contenidos se postulan como temas de conversacin colectiva, donde se comparte o no- el proceso de involucrarse con la oferta de dichos contenidos.
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nuestras vidas, nos implicamos en la construccin del sentido del yo, de quines somos 98: 67) Se trata, pues, de un proceso de auto actualizacin que no es sbito. Es un proceso lento e imperceptible dado en el transcurrir del mundo de la vida. En este proceso algunos mensajes se olvidan y otros se recuerdan, los cuales, se convierten en puntos de apoyo para la accin, la reflexin, la conversacin y la formacin de imgenes, ideas e identidades y sus consiguientes prcticas y actuaciones. Hay que aclarar que la apropiacin no es el nico proceso de auto actualizacin en el devenir de la modernidad. Existen muchas otras formas de interaccin social como las que se dan en las familias entre padres e hijos; o la que se da en las escuelas, entre estudiantes y profesores; o la que se da entre parejas, o la que se da en las congregaciones religiosas y que continan representando un rol fundamental en ese sentido. Con la llegada del cine mexicano, en su poca de oro, el pblico de Cartagena tuvo acceso a un nuevo tipo de material simblico que pudo haberse incorporado de manera reflexiva dentro del proyecto de auto formacin. Evidencias de este proceso de incorporacin se encuentran en diversos testimonios que dan cuenta de peinados, posturas, gestos, comportamientos, maquillajes y el uso de vestidos y accesorios que formaron una sensibilidad social practicada en la moda. En ese sentido, adems, lo que aconteci fue un re arraigo de la tradicin en el sentimiento popular. Antes de la aparicin de los medios de comunicacin, la interaccin cara a cara, se constitua en la prctica comunicativa ms importante. Para la mayora de las personas, el sentido del pasado, se haba constituido a travs de tradiciones orales que se producan y reproducan en los contextos propios de la vida cotidiana. Con el desarrollo de los medios, sin embargo, los individuos fueron capaces de experimentar acontecimientos, de observar a otros, y, en general de aprender sobre mundos, -tanto reales como imaginarios- que se extendan ms all de la esfera de sus encuentros cotidianos. De manera progresiva eran atrados hacia redes de comunicacin que no tenan un carcter cara a cara. El proceso de autoformacin pas a ser ms reflexivo, ms amplio y profundo, en el sentido de que los individuos recurran progresivamente a sus propios recursos y a los materiales simblicos transmitidos a travs de los medios de comunicacin para formar una identidad coherente de ellos mismos (1998: 238). En la prensa cartagenera de la poca, por ejemplo, abundan las quejas sobre ciertos comportamientos juveniles en hombres y mujeres- que se
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consideraban desafos a la autoridad y a las buenas costumbres; se trataba de desvos que se atribuan al cine, en especial el mexicano, en cabeza de artistas como Jorge Negrete; Germn Valdz (Tin Tan); y la beldad cubana Ninn Sevilla. El cine libera a la tradicin de las limitaciones de la interaccin cara a cara y adquiere caractersticas distintivas, en especial, en los esquemas melodramticos del cine mexicano donde se combinan los modelos sacrificiales del catolicismo con la pachangas de la vida arrabalera; as, pues, las tradiciones van cambiando de lugar y volvindose ms dependientes de formas distintas a la presencialidad. Las tradiciones desarraigadas de este modo estn ms dispuestas a adaptarse, transformarse o dejarse codificar por los dueos de los medios de produccin de contenidos y sus trabajadores intelectuales como los libretistas, los compositores o los autores y escritores, cuya principal estrategia narrativa la constituye el melodrama. Para el pblico de Cartagena ir al cine era exponerse a contenidos capaces de reconfigurar la tradicin. Las tradiciones mediatizadas por el cine van a mantenerse a travs del tiempo: unas se reincorporarn a la vida cotidiana de las personas y otras desaparecern. En ese sentido, los medios, contribuyen a reciclar culturalmente las tradiciones, a desarraigarlas y rearraigarlas. En ese proceso hay que destacar el grado de ficcin implicado en las prcticas tradicionales y sus creencias. Una ficcin que se reproduce en los modelos narrativos, los estereotipos y las frmulas de promocin del star system cuya capacidad consiste en retomar el contenido simblico de las tradiciones y adaptarlas de distintas maneras, permitiendo reinstaurarlas en lugares y espacios concretos lo que se da en un proceso no propiamente armonioso, sino, ms bien, paradjico e insospechado y que depende de la actividad del espectador, en especial, la complicidad arriba sealada. La diva mexicana Mara Flix, genio y figura del cine de la poca, se presentaba de manera ambigua a su pblico; de una parte, poda ser una mujer fatal e inalcanzable que desafiaba la tradicin del machismo, lo que es patente en una pelcula como Doa Diabla (1951); y, al mismo tiempo, poda representar la ms ucin mexicana, tal y como aparece en la cinta Enamorada (1946). As, la sugerencia apunta a que el proceso de apropiacin social de los contenidos flmicos entr en un juego de reconexin con las tradiciones, pero, como se viene sealando, ubicadas en un nuevo lugar de sentido. De forma tal que
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la difusin de las tradiciones termina dependiendo en buena medida - de su circulacin a travs de los medios de comunicacin. En el proceso de apropiacin social del cine la tradicin es retomada, reformulada y, en cierta medida, reinventada en el transcurso de su representacin y elaboracin a lo largo del tiempo. Las tradiciones son recicladas culturalmente por el cine y el melodrama, lo que les garantiza permanencia temporal y movilidad espacial, lo que resulta significativo, si tenemos en cuenta la exitosa y popular presencia de la cinematografa mexicana en todos los pases de habla hispana durante, al menos, 25 aos. Otro aspecto que hay que tener en cuenta es que la reubicacin del sentido de las tradiciones en el consumo del cine mexicano en Cartagena ocurri durante una profunda transformacin social, donde el crecimiento poblacional fue importante, en virtud de la migracin campo ciudad y del aumento de nacimientos; cine y crecimiento demogrfico se implican en la formacin de un paisaje cultural, nunca antes visto, en el que el mundo moderno entra con toda su complejidad y diversidad en un contexto en transicin a lo urbano. La apropiacin de contenidos, pues, es un proceso discordante en cierta medida ya que un contenido supone mltiples lecturas, segn la clase social, el nivel educativo, el poder adquisitivo, la visin de mundo entre otros aspectos que configuran la recepcin flmica (Thompson, 1998: 258, 259, 260, 265). Vamos a entender la modernidad cultural en el sentido de la aparicin de una sensibilidad colectiva que involucra la secularizacin, la urbanizacin y los estilos de vida que se instalan en el plano cotidiano de Cartagena y, donde los medios de comunicacin, en especial el cine mexicano, va a jugar un papel importante; ya que va a facilitar la conexin de una sociedad perifrica con lo que acontece en el mundo; para entonces, la gente de los sectores populares se expuso a ciertos contenidos del cine europeo y norteamericano, as como tambin, al seguimiento de los acontecimientos mundiales a travs de los noticieros, la mayora de ellos producidos en el extranjero. El pblico de Cartagena se sinti en guerra al exponerse al repertorio de noticias e imgenes que mostraban la maldad nazi y el poder liberador de los aliados, durante la segunda conflagracin mundial. Un contenido de imgenes que, fueron referentes de comparacin para sentir el atraso propio y para cimentar las esperanzas en el sistema geopoltico mundial, en aras del progreso, los adelantos tecnolgicos, el triunfo del
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consumo y de un futuro mejor. Se trataba de la colonizacin del mundo de la vida por la modernidad (Martn Barbero, 2001: 283). La aparicin de las primeras salas en Cartagena, desde la primera dcada del siglo XX, y posteriormente, la aparicin de la rutina de circulacin y consumo de pelculas va a postular al cine como un vehculo de adopcin y apropiacin de la modernidad, ya que, se configura un nuevo espacio comunicativo, sin antecedentes en la sociedad cartagenera. Para mediados del siglo, y con la aparicin del cine sonoro, en Colombia se abandon la iniciativa de construir una industria nacional de cine y el inters de los inversionistas se enfoc en la distribucin y la exhibicin de pelculas. De manera que, la fase de produccin de cintas, qued en el extranjero. Hacia 1930 aparece la empresa Cine Colombia, la cual se convirti en la principal empresa distribuidora y exhibidora en nuestro pas. Se abandona en el cine extranjero la responsabilidad de asumir la construccin de una forma de ser nacional y de proyectar condiciones que enmarcan lo colombiano sobre bases socioculturales forneas. Las pelculas de rumberas como la de la cubana Ninn Sevilla, las pelculas de Emilio El Indio Fernndez o las de Mario Moreno Cantinflas empezaron a tener fuerte repercusin en la cultura colombiana y en la construccin de imaginarios. As mismo, desde los aos treinta, las divas extranjeras se convierten en modelos de la belleza del momento, provocando que sus estereotipos sean anclados al desarrollo cultural colombiano. Es decir, los relatos y las construcciones de mundo que se vean en esas cintas, en especial las mexicanas, son apropiados por los distintos pblicos en Colombia lo que llev a adoptar sentidos de referencia que antes se encontraban en las cintas colombianas, durante la segunda y tercera dcada del siglo XX. As, el tiempo comprendido entre 1930 y 1960 se podra considerar el cine nacional y el repertorio de cintas extranjeras asumieron el rol en la conformacin de una identidad visual (Tamayo, 2006: 50, 51, 52). Hay, pues, una mezcla de sentimientos entre el pblico cartagenero y aquel que vena en los contenidos flmicos forneos; es all donde el proceso complejo de interaccin y apropiacin da lugar a producciones de sentido escenificados en la vida cotidiana y en las prcticas culturales que all acontecieron. Los contenidos susceptibles de ser apropiados circulan en tres grandes instancias como son la Iglesia, el Estado y las
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trabajo y la poltica); la religin se responsabiliza por el sentido final de la vida (lo que le pasa al pueblo cuando se muere); la industria cultural le propone al pueblo el mejor (Monsivis, 1994: 88). El pensador mexicano Carlos Monsivis relaciona las repercusiones que los contenidos del cine mexicano en su etapa sonora tuvieron en la formacin de la identidad, la memoria popular y los modos de ser de una inmensa mayora en su asistencia a las salas de cine de Amrica Latina y el Caribe hispano (Monsivis, 1994: 89, 91): Moderniza a sus oyentes y promueve a un tiempo su anacronismo social (El cine, escuela de comparacin de conductas); Es vehculo del nacionalismo cultural y del falso cosmopolitismo; Inventa una mentalidad urbana y una mentalidad rural; Fomenta la desintegracin del tradicionalismo, agregndole tonos paroxsticos al mensaje moral y dndole un aspecto funerario al amor por el pasado (se exalta lo que se subvierte o lo ya fenecido). Lo tradicional se infiere- es lo atrasado. Vase, por ejemplo, el caso de la honra: en la etapa de las divas estremece; en el melodrama de los cuarenta es una catarsis en conjunto; desde los setenta divierte; Consigna el sexismo brutal de la sociedad mexicana y considera el papel de la mujer de modo distinto, al subrayar con la serie de close ups su santidad o su perversin, al recurrir forzosamente a la exaltacin de los jvenes modernos; Apacigua a los marginados con visiones de la opulencia, y fomenta en ellos la nostalgia por lo que nunca han vivido o tenido; Introduce de manera paulatina el espritu de la tolerancia al difundir las costumbres de otros pases y, al mismo tiempo, pregona la intolerancia; Confirma y aplaza un sentido de nacin jugando con paradojas: a las costumbres que desaparecen, se les alaba; a la modernidad en verdad promovida, se le
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critica. Si el credo ostensible es reaccionario y clerical, la traduccin visual nunca lo es tanto. No hay peso ideolgico que neutralice de modo conveniente las imgenes. Exalta el localismo, e incorpora insensiblemente a los espectadores a nociones ms complejas del mundo y del pas. El cine sonoro, de inmediato, se vuelve el gran interlocutor de la sociedad (Monsivis, 1994: 89, 91), lo que facilita la apropiacin social de la modernidad cultural a un pblico que, en buena parte, era analfabeta. Un proceso de reciclaje y negociacin cultural que puede rastrearse de acuerdo con las pistas mentales y orales que habitan en el recuerdos de aquellos espectadores, donde se inscriben marcas que tienen que ver con cierto espacio urbano del cine, pues, las 29 salas y teatros que haban en Cartagena durante la primera mitad de los aos cincuenta, constituyeron coordenadas vitales y barriales que orientaban a sus habitantes, ms all de lo geogrfico, en las diferencias y en la diversidad del conglomerado social que constitua la ciudad. Los recuerdos de un pblico del que hoy quedan huellas en la memoria popular, pueden agruparse en una serie de categoras sentidos, originalmente propuestos por la la recepcin. Aproximacin a la identidad de los secto se propuso recuperar las marcas de recepcin de los oyentes de radio de la provincia de Crdoba a mediados del siglo XX, con miras a situar histricamente su constitucin como sectores populares y su relacin con los medios de comunicacin. Dichas marcas de recepcin son orales, con las que se busca, ms que unos acontecimientos en s mismos, el significado para quienes los protagonizaron; no tanto hechos, sino unas representaciones sociales (Mata, 1999; 305). Tres de las cuatro categoras sentido propuestas por Mata donde se inscriben las marcas de recepcin, son adaptadas, para los fines de este trabajo, de la siguiente manera: Esfera del consumo material; Acceso al consumo cultural; y Acceso al saber. Estas categoras tienen como fuente principal testimonios de ciertos informantes claves, seleccionados, entre otros atributos, por su capacidad de recordar aspectos que tienen que ver con la experiencia cultural de recepcin del cine mexicano en Cartagena y que, adems, pertenecen a los sectores populares. La categora de Acceso al consumo
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material tiene que ver con las condiciones concretas en que se daban las prcticas y rutinas del consumo del cine en las salas y teatros esparcidos por los barrios de la ciudad. La categora de Acceso al consumo cultural, apunta a develar la formacin del gusto popular a partir de la recepcin del cine y su repercusin en los estilos de vida que fueron apareciendo en la ciudad. La categora de Acceso al saber se refiere, en general, al cdigo popular que cifraba la relacin entre cine, melodrama y sus prcticas en la vida cotidiana en el plano de la sabidura popular y su narrativa, lo que fue validando a las pelculas en espejos, reflejos y lecciones de la vida. Con estas tres categoras, se pretende obtener una visin verosmil de la memoria popular que se form a partir de la apropiacin social del cine mexicano en su poca de oro, en los sectores subalternos de Cartagena y que veremos en la tercera parte de este trabajo.
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Captulo 3. La ciudad, los medios y las formaciones sociales desde la historia cultural
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3.1 La ciudad que se repite
Interesa en esta parte postular pistas tericas y prcticas para establecer una mirada hacia la experiencia sociocultural que los sectores subalternos vivieron frente a las manifestaciones de la modernizacin en Cartagena y su relacin con la aparicin de una nueva nocin de ciudad, es decir, de lo urbano; lo que nos lleva a tener en cuenta la aparicin de los barrios y las operaciones que los constituyeron, en especial, lo relativo a la apropiacin social del conocimiento a travs del cine, de los medios de comunicacin y de la vida de muelle. Vale anticipar que, en el acpite 7.4 desarrollaremos con ms profundidad lo concerniente al espacio urbano del cine, que es el aspecto de la experiencia cultural popular que ms vamos a destacar. Por ahora nos vamos a referir, a la historia de las formaciones sociales y culturales que se dieron en los sectores subalternos en Cartagena, entre los aos treinta y cincuenta del siglo XX, para sealar los modos de ser que ah aparecieron y sus caractersticas. Es por eso que buena parte de lo que sigue a continuacin est marcado por la nocin de que acu el pensador cubano Antonio Bentez Rojo en su libro La isla que se repite al estudiar las formaciones sociales en el Caribe en su parte insular y continental. es un sentido que se forma en los mrgenes de la sociedad, de lo establecido, es por eso que la idea de frontera que maneja Renato Ortiz resulta esclarecedora porque la mira como una dilucin, es decir, en sentido entrpico, para referirse a ella como algo que es y que no es al mismo tiempo. La frontera es un producto cultural que, no necesariamente, est ligado al territorio y la lgica contradictoria de la entropa es apropiada para describir su dinmica. En virtud de lo anterior debe vincularse la entropa con la redundancia para sealar que ambas instancias son relativas a los sujetos; es decir, la interaccin redundancia entropa habita en las personas y los sentidos emergen segn quien est haciendo la lectura de la realidad circundante. De manera, pues, que el uso de los cdigos o de esa compleja urdimbre que nos habita y nos pone en contacto con la cultura, depende de cmo las personas se regodean con ese cdigo en relacin con el contexto en que se encuentran. Sirva lo anterior para tomar la frontera como un cdigo, como una compleja trama susceptible de mltiples y diversas lecturas caracterizadas por la tensin que supone la entropa o entenderla como lo que est por decirse, ms que lo que se dice; lo
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que supone a su vez el sentido de la incertidumbre o el desorden equilibrado o los ritmos de lo impredecible. En ltimas se trata de mirar la realidad, no como objeto, sino como flujo. Para los propsitos de este informe relacionaremos la entropa con lo que significa el Caribe, en trminos de cultura, y al respecto Antonio Bentez Rojo establece las siguientes consideraciones: Los principales obstculos que ha de vencer cualquier estudio global de las sociedades insulares y continentales que integran el Caribe son, precisamente, aqullos que por lo general enumeran los cientficos para definir el rea: su fragmentacin, su inestabilidad, su recproco aislamiento, su desarraigo, su complejidad cultural, su dispersa historiografa, su contingencia y su provisionalidad. El mbito cultural, histrico y econmico de lo que significa el Caribe, visto como pueblo de mar sin centro, es comentado por el pensador cubano de la siguiente manera:
Ocurre que el mundo contemporneo navega el Caribe con juicios y , sin tomarse la molestia de sondear la profundidad sociocultural del rea. [...] Yo dira que son tan necesarias y tan potencialmente productivas (se refiere a los mtodos y dogmas) como lo es la primera lectura de un texto, en la cual, inevitablemente, como dira Barthes, el lector se lee a s mismo [...] pretendo abrir un espacio que permita una relectura del Caribe, esto es, alcanzar la situacin en que todo texto deja de ser un espejo del lector para empezar a revelar su propia textualidad. [...] propongo partir de una premisa [...] el hecho de que las Antillas constituyen un pu , es decir, una manera asimtrica, Sudamrica con Norteamrica. En resumen, un campo de observacin muy a tono con los objetivos del Caos entendido en el sentido de que dentro del des- orden que bulle junto a lo que ya sabemos de la naturaleza es posible observar estados o regularidades dinmicas que se repiten globalmente. Tericamente el campo de observacin del caos es vastsimo, puesto que incluye todos los fenmenos que dependen del curso del tiempo; su finalidad no es hallar resultados sino procesos, dinmicas y ritmos que manifiestan dentro de lo marginal, lo residual, lo incoherente, lo heterogneo o, si se quiere, lo impredecible que coexiste con nosotros en el mundo de cada da. Dentro de la fluidez sociocultural que presenta el archipilago del Caribe pueden percibirse los a s misma, [...] He destacado porque deseo darle sentido un tanto paradjico con que suele aparecer en el discurso del Caos, donde toda repeticin es una prctica que entraa necesariamente una diferencia y un paso hacia la nada (segn el principio de entropa propuesto por la termodinmica del siglo XIX) Cul sera la isla que se repite? Cmo dejar establecido que el Caribe es un mar histrico econmico principal y, adems, un meta-archipilago cultural sin centro y sin lmites, un caos dentro del cual hay una isla que se repite incesantemente cada copia distinta -, fundiendo y refundiendo materiales etnolgicos como lo hace una nube con el vapor de agua? (Bentez, 1998:15, 16, 17)
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El fenmeno del pblico cartagenero de cine mexicano, lo que aprenda de l y su cultura popular se instala en lo que Bentez Rojo seala como proceso, dinmica y ritmo que se desatan en un territorio sin fronteras, pero, que puede distinguirse en sus contornos del resto del planeta. Este pblico es posible en Cartagena, para entonces, porque la vida de muelle, la vida vista y aprendida en el cine y la vida de barrio estaban imbricadas en una misma escenificacin por donde se cruzaron modas, bailes y msicas que de algn modo, aqu se repiten, sin ser lo mismo que en su lugar de origen. Ser cartagenero o cartagenera de los sectores populares en ese entonces es una actuacin, un performance efmero que existi hibridndose en una compleja trama de sentidos.
Cmo describir la cultura caribea de otro modo que una mquina feed-back de agua, nubes o materia estelar? Si hubiera que responder con una sola palabra, dira: actuacin. Pero actuacin no slo en trminos de representacin escnica, sino tambin de ejecucin de un ritual [...] Los pueblos del Mar, se repiten incesantemente diferencindose entre s, viajando juntos hacia el infinito. Ciertas dinmicas de su cultura tambin se repiten y navegan por los mares del tiempo sin llegar a parte alguna. Si hubiera que enumerarlas en dos palabras, stas seran: actuacin y ritmo (26)
En este punto vale preguntarse con el investigador cubano: Qu tipo de performance se observa ms all o ms ac del caos de la cultura caribea? La sospecha apunta a relacionar siempre el performance como una experiencia transitoria. La idea de lo efmero como experiencia de recepcin encuentra en la Escuela de Frankfurt una opinin pesimista expresada por Theodore Adorno, pero:
Mar est afectada negativamente por el consumismo cultural de las sociedades industriales. Cuando la cultura de un pueblo conserva , stas se resisten a ser desplazadas por formas territorializadoras externas y se proponen coexistir con ellas a travs de procesos sincrticos. Pero no son acaso tales procesos un fenmeno desnaturalizador? Falso. Son enriquecedores pues contribuyen a aumentar el juego de las diferencias. Para empezar no hay ninguna forma cultural pura, ni siquiera las religiosas. La cultura es un discurso, un lenguaje, y como tal no tiene principio ni tiene fin y siempre est en transformacin, ya que busca constantemente la manera de significar lo que no alcanza a significar Qu ocurre al llegar o al imponerse comercialmente un significante extranjero, digamos la msica big-band de los aos cuarenta o el rock de las ltimas dcadas? Pues, entre otras cosas, aparece el mambo, el chachach, la bossa-nova, el bolero de feeling, la
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salsa y el reggae; es decir, la msica del Caribe no se hizo anglosajona sino que sta se hizo caribea dentro de un juego de diferencias (36, 37)
Hasta aqu la performancia del pblico cartagenero de cine mexicano, se puede caracterizar en la fugacidad propia del lenguaje, pero hara falta precisar el mestizaje como un elemento constante y que se repite, en lo que conocemos o entendemos por Caribe; y as poder dimensionar el fenmeno en su naturaleza no binaria, pues, no se trata de mirar al pblico cartagenero como una expresin autntica o falsa de la cultura caribea en Cartagena, sino, dar cuenta de una diversidad vital en una identidad que no es estable. El mestizaje no es una sntesis, sino ms bien lo contrario. No puede serlo porque nada que sea ostensiblemente sincrtico constituye un punto estable. El elogio del mestizaje, la solucin del mestizaje, no es originaria de frica ni de Indo Amrica ni de ningn Pueblo del Mar. Se trata de un argumento positivista y logocntrico, un argumento que ve en el blanqueamiento biolgico, econmico y cultural de la sociedad caribea una seri l mestizaje no es ms que una concentracin de diferencias, un ovillo de dinmicas obtenido por va de una mayor densidad del objeto caribeo, como se vio en el caso de la Virgen del Cobre, que dicho se (1998: 43)
El pblico de cine estudiado y visto como sujeto no-binario se abstrae de lo apocalptico y de lo integrado (Eco, 1981) y as, se trata de una manera de ser que desplaz a sus por una esttica de no violencia. S, ya s, se dir que el viaje potico est al alcance de cualquier sbdito del mundo. Pero claro que s, alcanzar lo potico no es privativo de ningn grupo humano; lo que s es caracterstico de los caribeos es que, en lo fundamental, su experiencia esttica ocurre en el marco de rituales y representaciones de carcter colectivo, ahistrico e improvisatorio [...] podemos decir que la performance caribea, incluso el acto cotidiano de caminar, no se vuelve slo hacia el performer sino que tambin se dirige hacia un pblico en busca de una catarsis carnavalesca que se propone canalizar excesos de violencia y que en ltima instancia ya estaba ah. Quizs por eso las formas ms naturales de la expresin cultural caribea sean el baile y la Bentez: 1998, 37) Mirar el pblico cartagenero de cine mexicano (con todo lo que ello implica en los aprendizajes y la cultura popular) como perfomers
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significa atribuirle un poder creativo a partir de los materiales melodramticos que consuma: vinieran de los medios, la escuela, la religin o la cultura popular. Una creatividad que, adems, se constituye en un cdigo que favoreci la recepcin de estereotipos, papeles o roles asignados a los negros principalmente en el cine- como humildes; o dicho de otra forma, en virtud de su abnegada pobreza, lo que se ve como un valor admirable en el catolicismo. En otros trminos el cine mexicano y su pblico en Cartagena, construyeron el significado esttico de la pobreza y su narracin segn las reglas del melodrama y la comedia (Monsivis, 1994). La pregunta aqu, desde la historia cultural y social, es cmo un pblico caribeo como el de Cartagena resignific, resemantiz, ne ; as, como tambin, las nuevas propuestas de estilos de vida; o las imgenes de secularizacin y urbanizacin a las que se expondra la sociedad a mediados del siglo XX? Consideremos ciertos aspectos sobre cmo opera la el proceso de apropiacin, tanto a nivel de percepcin, como a nivel de experiencias y prcticas culturales. Hay que considerar al observador como una entidad hipottica, es decir, como un sujeto capaz de realizar operaciones de construccin de una historia, de un relato. Hay que considerar al observador en sus aspectos cognitivos, preceptales y emocionales y que lleva a cabo los actos de ver e interpretar. El ver se asume como sinptico, es decir, una operacin que condensa y simplifica las estructuras narrativas en su mente, las cuales portan una avalancha de informacin. El interpretar est en el terreno de lo simblico, es un elemento compartido entre el mundo del melodrama flmico y lo que significa la vida cotidiana del espectador; se trata de un terreno especular, de un terreno de intertextualidades. En virtud de lo anterior, el espectador construye un juicio perceptual basndose en inferencias, las que se realizan en forma inductiva. Es as como el pblico percibe anticipndose a lo que est por saberse, a travs de esquemas mentales que dirigen la formulacin de hiptesis. Esquemas mentales de varias clases como son los prototipos (como el caso de la imagen mental de un pjaro que sirve para el reconocimiento visual), los patrones (como los sistemas de sentimientos, por ejemplo) y los procedimientos (una conducta dominada, tal como saber montar bicicleta). Los esquemas mentales son conjuntos organizados de conocimientos que dirigen la creacin de apuestas, sospechas, corazonadas o hiptesis las cuales se someten a
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comprobacin, instancia donde pueden ser rechazadas o confirmadas. El procedimiento structuras flmicas de suspenso, las cuales, configuran la expectativa de acuerdo a ciertas pistas (visuales, sonoras, actorales) que se postulan de manera dosificada. El segundo sentido, implica una visin e el conocimiento previo del gnero de parte del pblico y sus procesos de solucin establecidos all. Se ha dicho que el cine melodramtico cuenta la historia de personas pobres que se vuelven ricas y exitosas, una expresin que sirve para sealar que el foco narrativo omnisciente habita, tanto en el proceso de produccin de una pelcula como en la cultura popular del pblico; lo que, en buena medida, termina definiendo el modo como se ve el melodrama. De manera que las inferencias, con ayuda de esquemas mentales, ensamblan el mundo mediante mapas cognitivos. De ah que el espectador disfrute creando unidad, a partir de los elementos narrativos y formales contenidos en los sistemas flmico narrativos. La actividad del observador, pues, adopta la estrategi describe segn el efecto de primaca, donde la hiptesis inicial ser modificada, nunca destruida. El efecto de primaca supone, para el espectador, una estructura de referencia entre la informacin inicial y la informacin subsecuente. Este efecto sirve para la informacin de la hiptesis sea confirmada, se convertir en una asuncin tctica, es as porque la hiptesis confirmada pasa al estatus de terreno para nuevas hiptesis (David Borwell; 1995: pp 30 -40). Eso ocurre cuando las personas ven cine, es decir, en eso consiste la diversin, el inters, la curiosidad por las historias relatadas en el lenguaje audiovisual. Ocurre un disfrute en la bsqueda y la creacin de unidad en una pelcula, lo que francamente se contrapone por ejemplo- a lo que estara ocurriendo al interior de la escuela de aquellas dcadas, en materia de aprendizaje, si tenemos en
odrama se apoya en un firme efecto de primaca y maximiza nuestra prisa por saber lo que suceder a continuacin, y, especialmente, el modo en que cualquier personaje dado reaccionar.
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El inters ms vivo se mantiene a travs de la dilacin y las coincidencias cuidadosamente temporalizadas para producir sorpresa. De ah, que sea comn, considerar que el melodrama flmico, como gnero, subordina virtualmente todo a ampliar el impacto emocional. En la pelcula filmada por Fernando de Fuentes en 1936, la historia gira en torno a la amistad entre el hacendado Felipe y su caporal Martn, la que se ve amenazada por una serie de enredos y malentendidos alrededor de la virginidad de Crucita, una joven campesina de la que Martn est enamorado. Las equivocaciones se van resolviendo entre coplas, bailes y canciones. Esta pelcula nos lanza de personaje en personaje. De manera que la expresividad emocional del cine proviene parcialmente de la tendencia de la narracin a la omnicomunicatividad. As, las grandes escenas del melodrama, llenas de histrionismo y sentimentalismo, dan fe del deseo de la narracin transmitir estados interiores. Cuando, en medio de una cantina abarrotada, Martn se entera del deshonor a que se ve sometido ante la traicin amorosa de Cruz quien ser su futura esposa- , este camina con furia hacia su casa con intencin de ajustar cuentas. Frente a frente, Cruz implora ante un humillado Martn. Aparece en escena Felipe y tpico del melodrama. La msica, por supuesto, ocupa un lugar central al momento de postularse como una importante pista sobre los sentimientos de los personajes. De otra parte, el conocimiento ilimitado se crea, pues, en diversas formas. Cortes a acciones prximas, entrecruzamiento de diferentes lneas de argumento, seguimiento de varios personajes de una localizacin a otra: todo ampla el mbito de conocimiento en All en el rancho grande. (1994) se contesta; cabe preguntar en nuestro caso A qu iban al cine los cartageneros? A aprender varias cosas: a ser machos, a ser romnticos, a tener glamour, a expresar sus sentimientos cantando, declamando, bailando y actuando el amor y el odio de forma melodramtica. Manifestaciones de una ideologa instalada en el consumo, en los intereses de cada quien por salir adelante y de ser respetable en una ciudad cuyas dinmicas sociales eran parecidas a las vistas en el cine, es decir, un cdigo melodramtico que vincula mundo del cine, con el mundo de la vida cotidiana.
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All en el Rancho Grande (1936) todava se segua programando en los cines de Cartagena en el ao de 1954 (El Universal, 19 de septiembre, 1954, pg., 12), lo que da clara cuenta de una caracterstica importante del proceso de apropiacin que se dio, el cual, fue la larga exposicin del pblico a un mismo contenido con que se regodeaba, pues, la pelcula funga como patrn o gua de un saber y un goce colectivo dados en imgenes mentales, sistemas de sentimientos y conductas dominadas. As las cosas, mucha era la gente que se saba el amplio repertorio de canciones.
Respecto a lo cultural y sus prcticas, una pista importante est en el swing, en las Caribe y en los barrios de Cartagena. As, tenemos el caso del sector Las Colonias en el barrio de Manga. Se trata de una esquina de la mencionada isla que, presumiblemente, fue invadida desde inicios del siglo XX por isleos negros, descendientes de esclavos africanos, originarios de las antiguas haciendas Bar y Tierra Bomba (islas cercanas a Cartagena). Hay que tener en cuenta que Manga es un barrio eminentemente blanco y aristocrtico; no obstante, Las Colonias aparecen justo a un costado del principal muelle de la ciudad, lo que facilita un constante intercambio social, comercial y cultural entre este asentamiento y los marinos que arriban al puerto, lo que propici una cotidiana experiencia sociocultural frente al devenir de la modernizacin y sus significados. Los habitantes de Las Colonias, hacia los aos cuarenta y cincuenta, mantenan alianzas econmicas y sociales con los extranjeros especialmente de otras partes del Caribe como Cuba y Puerto Rico, as como de los puertos mexicanos. La manifestacin de sealada por Bentez, puede percibirse en el testimonio de Neyla Torres de 84 aos de edad y habitante de Las Colonias.
llamaba. Nosotras vivamos en la esquina de las cuatro hermanas. Nos decan as por mi mam y sus hermanas. Ese mexicano cada vez que vena se meta a la casa a bailar. l no haca nada, ni era una amenaza, ni nada. Lo nico que quera era bailar con nosotras. Y como Amincito, mi hermano, tena un pic pequeo, all le ponamos msica. Y ese mexicano era muy buen bailarn. Bueno que bailaba. Bailaba de todo: rumba, cumbia, mambo, guaracha, tangos. Una vez trajo unos discos de huapango y yo me acuerdo que v unos nmeros de esos en el cine El Colonial, all en el barrio de La Quinta. Pero nunca aprend a bailar eso. A Ventura, mi marido, a l si le gustaba mucho el huapango. El huapango de Veracruz (Entrevista enero 2012).
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En esa misma ocasin, la seora Neyla, record escenas de la pelcula Los tres huastecos (1948) con Pedro Infante. El anterior testimonio brinda elementos concretos sobre las conexiones culturales que se desarrollan en la vida de muelle y la vida barrial; conexiones que hacen sustanciales los modos de ser, sealados , y que sirven como cdigo entre distintos agentes culturales, en este caso, los marineros y los habitantes de Las Colonias. La fiesta, la msica y el baile se practicaron y se vieron como tcticas que posibilitaron, a travs del goce, el intercambio social y cultural con la cuenca del Caribe, mientras que las lites desde Bogot pretendan modernizar la nacin colombiana.
3.2 Ciudad y formaciones sociales
De manera preliminar, consideramos que, la teora de la dependencia latinoamericana va a configurar un abordaje que fundamenta los estudios de la ciudad y as imperante de revisin de los valores de la ciudad y la modernidad le dio protagonismo preceda a los cambios en las relaciones de la sociedad con el terr Gorelik, 1998: 21). De otra parte en la obra de Richard Morse (1971) se establece un giro innovador hacia la cultura frente a la ciudad latinoamericana:
urbano y reivindicar la literatura y el ensayo como fuentes ms confiables para comprender la ciudad. Dos clsicos fundamentales, con esa novsima perspectiva de historia cultural urbana y con agenda de problemas que aquel ciclo defini, aunque en posiciones antagnicas: Romero, asumiendo la imposicin modernizadora de la ciudad en Amrica como el piso a partir del cual imaginar toda transformacin progresista; Rama denunciando en esa modernidad el sometimiento de los estratos esenciales de l (21).
As tenemos que a mediados de los aos ochenta comienza un ciclo de pensamiento social que recoloc la ciudad como la clave para interrogar la peculiar modernidad latinoamericana. Nuevos temas, tales como el espacio pblico, la gestin local, el rol de los medios de comunicacin en los imaginarios urbanos y las vanguardias estticas;
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nuevas disciplinas, como la ciencia poltica, la comunicacin, la crtica literaria y la historia cultural (Sarlo, 1988; Hwerzer y Prez, 1988: Needle, 1987; Silva, 1991; Sevcenko, 1992; Garca Canclini, 1997) Se produjo un equipamento intelectual para pensar la ciudad que rompi todo lazo con los lenguajes y las problemticas anteriores, dictadas por el predominio de la planificacin y la sociologa urbana. En ese sentido, destacamos algunos aspectos de la obra de Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas (1976). Como, por ejemplo, cuando el autor hace referencia a las ciudades despus de las guerras de Independencia del XIX y ve dicho perodo como un ajuste del mundo hispnico al mundo internacional, mercantil y burgus. El nuevo ensayo social, econmico, poltico y cultural que se inici con la Independencia moviliz reas rurales, pero repercuti sobre las ciudades. Las burguesas que aceptaron el desafo sometieron en alguna medida sus propios intereses a los intereses comunes; se sumaron a sus filas las novsimas lites creadas por el ascenso de los grupos rurales. As se constituy el nuevo patriciado, comprometido entraablemente con el destino nacional, aunque sus miembros mezclaran imprecisamente los intereses pblicos con sus intereses privados. Todas las ciudades latinoamericanas aceleraron un doble proceso. Por una parte procuraban adecuarse al modelo europeo y por otra sufran transformaciones derivadas de su estructura interna que alteraban las funciones de la ciudad y, adems, las relaciones entre los distintos grupos sociales y entre la ciudad y la regin. Ese doble proceso de desarrollo heternomo y de desarrollo autnomo- continu a lo largo del perodo independiente, acentundose cada vez ms (Romero, 1976: 32, 33). Ya entrado el siglo XX y despus de la crisis financiera mundial de 1929, el autor seala que: Lanzadas por el camino del desarrollo heternomo, las metrpolis latinoamericanas- adquirieron cada vez ms poder. Las altas burguesas se adhirieron a la ideologa de la sociedad de consumo. Pero las metrpolis haban suscitado un tremendo cambio social, agregando una vasta muchedumbre de marginales que hicieron inseparable de la imagen de la metrpoli moderna la de los rancheros que la rodeaban. Era un inesperado desarrollo autnomo de las ciudades que revelaba la diversidad de funciones de la ciudad (34). Finalmente Romero destaca la importancia de puntualizar cmo juega el desarrollo heternomo de las ciudades con su desarrollo autnomo ras urbanas sino tambin las relaciones entre el mundo rural y el mundo urbano. En este ltimo es
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donde las ideologas adquieren ms vigor y afrontan ms claramente su enfrentamiento un juego dialctico-
La pretensin es ubicar el devenir de Cartagena dentro de los giros de fondo que experimenta la ciudad latinoamericana en cuanto su proceso de urbanizacin y teniendo en cuenta su funcin socioeconmica dentro de la modernidad industrial en que se pretenda insertar la economa y la sociedad colombiana. Sin duda, su condicin de puerto desde tiempos coloniales- marcan la vida de Cartagena y signan su destino en cuanto sus formaciones sociales y culturales en una sociedad profundamente desigual, en ese sentido, como se viene anunciando interesa interrogar la ciudad sobre el papel que jugaron los medios de comunicacin en el proceso de apropiacin social de la modernidad, las dinmicas urbanas y en la formacin de imaginarios sociales en las gentes durante el perodo estudiado. Al respecto, segn las formaciones sociales acaecidas en la primera mitad del siglo XX en Colombia, se tiene en cuenta lo mencionado por Carlos Uribe Clis en su libro La mentalidad del colombiano (1992):
tenerse en cuenta que el liberalismo jug la carta poltica de la modernizacin, particularmente entre 1930 y 1938, en un contexto ineluctable de penetracin capitalista, de divisin internacional del trabajo y de apertura a los mercados mundiales. Pero conviene tener en cuenta que bajo gobierno liberal o bajo gobierno godo despus de 1930 el capitalismo que es modernizante per se- hubiera continuado, y
As tenemos retomando a Romero- que en la crisis de 1930 cada pas debi ajustar las relaciones que sostena con los que, en el exterior, le compraban y le vendan, y atenerse a las condiciones que le impona el mercado internacional; comenzaba una era de escasez. De pronto pareci que haba mucha ms gente dispuesta a participar como fuera en la vida colectiva. Hubo una explosin de gente. Una vez ms empez a brotar de entre las grietas de la sociedad constituida mucha gente de impreciso origen que procuraba instalarse en ella; y a medida que lo lograba se transmutaba aqulla en una nueva sociedad, que apareci por primera vez en ciertas ciudades con rasgos inditos. Eran las ciudades que empezaban a masificarse (1976: 385) Cmo ocurri el proceso de masificacin en Cartagena? Al respecto, ciertas claves nos la da el historiador y economista Adolfo Meisel Roca:
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econmico demogrficos de mediana duracin que ha tenido la ciudad. El primer ciclo se extendi, aproximadamente, entre 1880 y 1929, y fue uno de expansin demogrfica y resurgimiento econmico. Un segundo ciclo, empez en 1930, con la Gran Depresin, y va hasta mediados de la dcada de 1950. Aunque hubo crecimiento demogrfico, ste fue moderado, en comparacin con otras ciudades colombianas, y el auge anterior de la economa se fren. El tercer y ltimo ciclo, y en el cual nos encontramos, se podra decir que comenz en 1957 cuando se inaugur la refinera de Intercol
La pista anterior sirve para ubicar el perodo estudiado en lo que Meisel denomina el segundo ciclo, el cual, a la luz de lo planteado por Romero, representa para Cartagena un perodo de retroceso econmico, lo que no necesariamente significa que se detuviera el proceso de insercin en la modernidad de la sociedad local, pues, se puede apostar que dicho proceso continu en trminos imaginarios a travs de discursos y creencias venidos de los medios de comunicacin y de instituciones como en efecto era la escuela y, por ende, la iglesia catlica.
En algunas ciudades comenzaban precisamente a desarrollarse ciertas industrias, haba comenzado a aparecer una demanda de trabajo urbano con buenos salarios que desat la imaginacin de muchos desocupados rurales. Pero, como en el caso de la explosin social de fines del siglo XVIII, la que se produjo despus de la crisis de 1930 consisti sobre todo en una ofensiva del campo sobre la ciudad, de modo que se manifest bajo la forma de una explosin urbana que transformara la perspectiva de Latinoamrica. Ciertamente hubo muchas ciudades que no alteraron su ritmo de crecimiento y muchos permanecieron estancados (Romero, 1976; 388). Aqu vale la pena preguntarse, si esto ltimo, es el caso de Cartagena; al respecto anticipamos que, s lo es, pero, se trata de un estancamiento parcial, pues, su actividad como puerto cay al tercer lugar en cuanto importancia nacional despus de Buenaventura y Barranquilla; lo que no signific estancamiento total de la economa local. Las regiones y los pases giraron alrededor de las grandes ciudades, reales o potenciales. Y cada una de ellas constituy un foco sociocultural original en la que la vida adquiri rasgos inditos (388).
Aqu es pertinente interrogar qu metrpolis circulaban en el imaginario de los cartageneros de la poca y, en virtud de la oferta flmica de entonces, se puede apostar
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por Mxico DF y Buenos Aires; en razn de la msica circulada a travs de la industria discogrfica y la radio puede hablarse de Nueva York, San Juan de Puerto Rico y La Habana principalmente y en buena medida de Mxico DF. En virtud de las imgenes sociales, el papel que jugaban ciertas ciudades nacionales como Bogot, por ejemplo, estaban ms ligadas al centralismo poltico y su rechazo, de lo cual, hay significativas evidencias en las llamadas Jornadas de Abril, en 1944. En ese entonces, la ciudad entera entr en una huelga generalizada contra la pretensin del gobierno nacional de trasladar la Escuela de Grumetes a la ciudad de Barranquilla. Esta entidad era importante para la economa local ya que era una de las pocas fuentes que generaba contratos, oficios y empleos; adems de los muelles y la incipiente industria. No poda hablarse del turismo como un rengln econmico importante, ni profesionalizado. En el marco de esa protesta social, la imagen que se reforz de Bogot, desde Cartagena, era sobre una ciudad distante, fra e inhumana (aunque esa rivalidad tiene origen desde La Colonia); otro buen ejemplo, es cuando en 1945 se organiz un acto de protesta en el Camelln de los Mrtires en el centro de la ciudad para desagraviar al poeta cartagenero Jorge Artel, en razn de recriminaciones racistas y del desprecio manifestado a su obra en una crtica literaria aparecida en el diario conservador El Siglo, de la capital de la repblica (Diario de la Costa, 6 de abril de 1945, pg. 2). De otra parte, respecto a la ciudad de Barranquilla, la imagen que aparece y se consolida es la de la rivalidad social y econmica.
El fenmeno latinoamericano segua de cerca al que se haba producido en los pases europeos y en los Estados Unidos, pero adquiri caracteres socioculturales distintos. En algunas ciudades comenzaron a constituirse esos imprecisos grupos sociales, ajenos a la estructura tradicional, que recibieron el nombre de masa. Cambi la fisionoma del hbitat y se masificaron las formas de vida y las formas de mentalidad. La explosin sociodemogrfica se transmut en una explosin urbana. De otras muchas ciudades, ciertamente, no pudo decirse que se disimulara el estancamiento. Nacidas durante la colonia o surgidas luego, en un momento favorable para la regin, nada estimul su crecimiento. Ni por ellas, ni por otras muchas como ellas, pas la explosin urbana, porque los movimientos migratorios y los fenmenos que los acompaaron no podan producirse sino donde exista un polo de atraccin y una posibilidad, efmera o duradera de desarrollo (Romero, 1976; 388, 389, 392, 393) En qu consisti la explosin urbana
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en Cartagena? Al respectos un par de apuestas para precisar la referencia. De una parte, durante la poca estudiada la ciudad comienza a recibir progresivamente- inmigrantes del campo del Departamento de Bolvar, lo que aumenta considerablemente despus de 1957. Un detalle importante son los barrios que crecen junto al cordn amurallado: Pekn, Pueblo Nuevo, Boquetillo y, principalmente, Chambac. Estos barrios representaron la explosin demogrfica ante cuya presencia las autoridades aplicaron polticas de desplazamiento y exclusin social y econmica. Los habitantes de los tres primeros barrios, por ejemplo, fueron expulsados hacia los pantanos de Canapote entre la segunda y tercera dcada del siglo; mientras que los habitantes de Chambac fueron vctimas de un estigma social generado desde los medios y las lites al calificarlos como delincuentes e invasores, hasta principios de los aos setenta, que son reubicados en distintos sectores de la ciudad (De vila, 2008). Y, de otra parte, puede considerarse a la ciudad en un estancamiento relativo, pues su poblacin sigui creciendo como se indica en la siguiente tabla. As mismo parte de la poblacin de los sectores populares de Cartagena comenz a migrar hacia Barranquilla, a Caracas y a ciertas ciudades venezolanas que eran destinos apetecidos en la poca. Una pista importante nos la da aos, la mayor parte de las industrias que en la ciudad se haban establecido desde principios de siglo, cerraran sus puertas, o emigraran hacia otras plazas, sobre todo hacia la misma Barranquilla (Lemaitre, 1983: 589) Se trata de una pista que nos invita a pensar la situacin de obreros y trabajadores, ante un clima de recesin econmica. Cuadro No. 1 Evolucin de la poblacin total 1912 2005 Cartagena 1912 36.632 1918 51.382 1938 84.937 1951 128.877 1964 242.085 1973 348.961 1985 563.948 1993 656.632 2005 892.545 Fuente: DANE, Censos de Poblacin.
Para el perodo que aqu nos interesa estudiar, tenemos que entre 1938 y 1951, en pleno segundo ciclo, la poblacin crece en 43.940 personas; pero, el salto dramtico se da entre 1951 y 1964, pues, en once aos la poblacin se duplica, es decir, la poblacin
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aumenta en 113. 208 habitantes. La anterior dinmica de crecimiento puede instalarse en las dinmicas sealadas por Romero, sin convertirse Cartagena en una metrpoli, pero, s en un importante polo de recepcin de inmigrantes, as, como escenario urbano del incremento en la tasa de natalidad. Inmigrantes que no slo venan de otras regiones o zonas rurales prximas a Cartagena, sino tambin, de barrios y corregimientos distantes del centro de la ciudad; o, simplemente, cartageneros que se quedaban sin techo, porque, el casco histrico de la ciudad era insuficiente, la tierra era cada vez ms costosa y el dficit de viviendas iba en asenso, al respecto, por ejemplo, se seala un dficit de 6.182 viviendas segn editorial del peridico El Universal el 25 de marzo de 1955. Veamos cul era la situacin material de los sectores populares en Cartagena en ese mismo ao:
- Hemos visitado y observado este otro aspecto sanitario de la ciudad, y las conclusiones que al respecto nos permitimos recomendar no ofrecen dilacin de ninguna naturaleza, ya que all se est comprometiendo en forma inmisericorde la salud de un vasto sector de la poblacin. No es necesario abundar en detalles para describir la tremenda situacin higinica en que se desarrollan las actividades humanas de los habitantes de estas extensas zonas de la ciudad. Basta simplemente hacer resaltar aqu el hecho de que se trata de barrios sin servicios de acueducto y alcantarillado, construidos sobre psimos rellenos sanitarios hechos en terrenos inundables, y dentro de las peores condiciones sanitarias en cuanto hace relacin a la calidad de las viviendas enteritis ocurrida en la ciudad se pudo comprobar que la mayor mortalidad infantil provino de Salud Pblica en Anales del Municipio Ao II, N 13, pgina 2, 2 de mayo de 1955)
En la siguiente tabla, tendremos la oportunidad de observar el comportamiento de los decesos infantiles por motivo de la mencionada epidemia de gastro enteritis entre 1945 y 1955: Cuadro No. 2. Estadstica de Mortalidad Infantil Alcalda del Distrito - Cartagena Meses 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955 Abril 88 92 62 81 66 47 64 80 78 45 61 Mayo 82 119 78 96 83 58 53 90 105 131 53 Fuente: Anales del Municipio, Ao II, N 21, 2 de junio de 1955.
En 1954 Cartagena era gobernada por un alcalde de las fuerzas armadas, en virtud de la dictadura militar del general Rojas Pinilla; se trataba del capitn de fragata Hernando Cervantes, quien tuvo que afrontar el grave problema sanitario de la ciudad. A fines del mes de junio de ese ao, visitaba a la ciudad una embarcacin naval de la armada de los
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Estados Unidos, donde venan dos doctores especialistas en enfermedades y epidemias tropicales, eran los oficiales F.C. Mc Donald y B.J. Gordstein, quienes atendieron la solicitud del capitn Cervantes con miras a diagnosticar el estado general de la higiene e identificar la dinmica del vector que vena ocasionando la mortalidad infantil, durante los meses ms calurosos del ao: abril, mayo y junio; como puede verse en la tabla de arriba, en mayo de ese ao murieron ms de dos nios por da. El informe apareci publicado en la prensa local, como es el diario El Universal en su edicin del cinco de julio de 1954 y tambin, en la edicin nmero 24 de Anales del Municipio del catorce de julio de ese ao. All se identifican varios factores como es la falta de disposicin final de basuras y su consecuente aparicin de basureros improvisados en casi todos los barrios extramuros ; la ausencia de acueducto y alcantarillado, los cuales, fueron acordados con la nacin segn Ley 8 de 1944 y contratados administrativamente desde los aos 1954, pg. 4.); las malas prcticas higinicas de la poblacin; y, en especial, la proliferacin virtualmente incontrolable de la mosca domstica, la cual, transmite las epidemias como gastro enteritis y tifoidea. El asentamiento barrial donde era ms evidente esta situacin era la de Chambac, el cual, quedaba justo en frente del baluarte de San Lucas, separado por un cao, lo que motiv el inters de la lite por erradicarlo en virtud de la imagen moderna y turstica que pretendan proyectar de la ciudad (De vila, 2008). Para presentar una imagen urbana de la atmsfera social que all aconteca, reproducimos a continuacin, un aparte de la c
en la cabeza, y una voz femenina grita a nuestras espaldas: -Esconde la jeta, Negra, que te quieren fotografi, pa vendete en Bogot! Las puertas estn abiertas como abiertos estn los techos y las bocas de esas gentes para expresar su ideas. Un hombre moreno se dedica a hacer carbn en el patio de su tendalete. Aparenta muchos aos aunque afirma tener 48. Tu nombre? Fermn Melndez Qu dices sobre el nuevo barrio? Que cuando vine aqu meta las piernas en el fango qutense de ah, pelaos!-, y que an tengo fuerzas pa trabaj. El hijo mo tena
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cuatro aos que se muri. Y vea a esos huesos fros trabajando. Todos queremos mejorar. Cuando echan DDT me mueren las gallinas. Hay ratones en pila. La deuda es la que recula. La situacin es mala. Hay das que gano y que no gano. Aqu vivo yo, ah al lao de la madre de mis hijos. La casa la hice yo. La madera me la regalaron. Yo mismo afirm el piso. Soy cartagenero y nacido en la calle del Espritu Santo. Nacido, criado casado y bautizado aqu. Vendo carbn malcriao!- Hay das que gano tres pesos. El carbn lo hago aqu. Ella tiene tres nios ms pero no son mos. La mujer escucha con las manos apoyadas en una cerca de caa. - Y t no prefieres tambin el cambio? - Sencillamente, no! - No ves que tu hijo est con el vientre hinchado y eso puede tener como causa la falta de higiene en que vive? - Prefiero que se mueran! Yo he trabajado aqu. Aqu estuve con el barro hasta las rodillas. Es mi techo! Tengo tres nios y hay das en es agua salada. A uno, grande, si le da dolencia. Yo plancho toda la semana. Cuando llueve el agua se me viene encima a chorros. Ni arrim a las esquinas me dejo de mojar. Pero es mi techo.
Salimos. Es barro por todas partes y nios por todas partes tambin. La camioneta se atasca en el barrizal. El jeep tiene que sacarla del atolladero con esfuerzo de las cuatro ruedas y apotesicos rugidos de motor. Por la calle, seis rostros graves nobles rostros de bano- acompaan el suave bamboleo de un pequeo atad de inmaculada blancura. Cuatro manos lo sostienen aferradas a las cuatro asas de metal. Cuatro manos que tal vez ayer no ms- acariciaban la rizada cabecilla de aquel negrito que prefiri irse a jugar al cielo que seguir nza del Castillo en Anales del Municipio N 44, 7 de diciembre de 1955, pgs. 3,4)
Por su parte el mdico Julio Yabrudy Jattin escribi una enrgica nota de protesta el siete de septiembre de 1954 publicada en el peridico El Universal, donde reclamaba a la Direccin de Higiene Municipal su inaccin frente a la mortandad infantil:
uitos meses, la mortalidad era mayor, y las vctimas desgraciadamente tuvieron que ser nios. Ellos fueron los que cargaron con las consecuencias por que su organismo resiste menos. No conmova el corazn ver diariamente dos o tres atades pequeos? No se
De hecho, en la edicin del treinta y uno de agosto de 1954, haba aparecido en el mismo diario con el cual, el director de Higiene Municipal, el doctor Demetrio Perilla, se propona suministrar el lquido a los lactantes desvalidos con la donacin de las distintas lecheras que operaban en la ciudad. Es all donde, el doctor Perilla, declara que en Cartagena slo el dos por ciento de los nios consumen leche diariamente, este aspecto nutricional pretende dar cuenta de una caracterstica importante de las condiciones propias de los
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analfabetas que, en buena medida, encontraron en el cine un contacto con perspectivas que permitieron un proceso de apropiacin social vista como auto comprensin de su propia realidad, all el melodrama resulta crucial, en especial, si se menciona una pelcula como Un rincn cerca del cielo (1952) con Pedro Infante y Marga Lpez quienes representan una pareja de desempleados que ven morir a su pequeo hijo de hambre.
De otra parte, lo que ms poderosamente atrajo la atencin de los que queran abandonar las zonas rurales o las ciudades estancadas fue la metrpoli y an ms a travs de los medios masivos de comunicacin: los peridicos y revistas, la radio y, sobre todo, el cine y la televisin, que mostraban a lo vivo un paisaje urbano que suscitaba admiracin y sorpresa. La gran ciudad alojaba una intensa actividad terciaria, con mucha luz, con muchos servicios de diversa ndole, con muchos negocios grandes y chicos, con mucha gente de buena posicin que poda necesitar criados o los variados servicios propios de la vida urbana (Romero, 1976; 393, 394) Tal era, pues, el mensaje que reciba el pblico de la poca al postularse la ciudad como escenario de una nueva vida, la vida urbana, la cual se manifiesta en un estilo basado en el consumo y el derecho a los servicios que ofrece la ciudad. En todos los casos el polo urbano funcion como una opcin frente a la crisis de reas urbanas - rurales y, en cada caso a su escala, provoc las migraciones, las concentraciones de poblacin y la explosin urbana. Pero lo ms significativo fue que la misma influencia ejercieron las pequeas explosiones urbanas. Decenas y decenas de ciudades que tenan entre veinte y cuarenta mil habitantes hacia 1930 multiplicaron su poblacin por tres o por cuatro en cuarenta aos, y a veces por ms, producindose en pequea escala los mismos fenmenos sociales de las grandes ciudades. Ciudades con doscientos mil habitantes se sintieron masificadas y vieron su infraestructura superada por el crecimiento de la poblacin. Y podra agregarse que aun en ciudades ms pequeas todava pero de crecimiento acelerado se advirtieron los mismos efectos (398). Tales consideraciones pueden cotejarse con lo que ocurra en Cartagena, en cuanto las transformaciones que emergan en su devenir urbano, a mediados del siglo XX.
Los invasores desfiguraron las ciudades e hicieron de ellas unos monstruos sociales que revistieron adems, por los mismos aos, los caracteres inhumanos que les prest el
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desarrollo tcnico. Pero nadie quiere renunciar a la ciudad. Vivir en ella se convirti en un derecho. Y en las ciudades adquirieron cada vez ms influencia las masas, esas formaciones sociales que las tipifican desde que se produjo la explosin urbana. Muy pronto se advirti que la presencia de ms gente no constitua slo un fenmeno cuantitativo sino ms bien un cambio cualitativo. Consisti en sustituir una sociedad congregada y compacta por otra escindida, en la que se contraponan dos mundos; la ciudad contendra dos sociedades coexistentes y yuxtapuestas sometidas a permanente confrontacin y a una interpenetracin lenta, trabajosa, conflictiva, y por cierto, an no consumada (398, 399, 400). A la luz de los cambios cualitativos sealados por Romero habra que interrogar este tipo de cambios en una ciudad como Cartagena con miras a dilucidar qu significaba vivir en una sociedad escindida como lo es hoy- como lo era en ese entonces. O, si se quiere preguntar: Hasta qu punto eran conscientes los cartageneros de la poca de su derecho a la ciudad? Tres respuestas prcticas encontradas en la prensa, pueden dar pistas al respecto.
De una parte, los habitantes de Chambac, la barriada ms poblada, siempre ejercieron una marcada resistencia a ser trasladados, o erradicados como lo manifestaba diariamente la prensa. La isla de Elba, donde quedaba el asentamiento, quedaba los suficientemente cerca a las fuentes de empleo, al hospital Santa Clara, a las escuelas pblicas y a los espacios culturales, en especial, los cines del barrio Getseman y del centro. Los miembros de la lite y el gobierno local, lograron fraguar una imagen violenta, antihiginica y como obstculo del progreso a Chambac y sus habitantes, en especial, en lo que tocaba a las inversiones en la industria del turismo; pues, se trataba de un asunto de esttica urbana y profilaxis social; el centro histrico y sus monumentos deban lucirse sin gente indeseable y menos junto a un barrio de invasin como el mencionado. Otro ejemplo, que ayuda a matizar las condiciones materiales de la vida de la sociedad de la poca, es la ausencia de alcantarillado durante casi todo el siglo hasta 1960 que es cuando comienzan las obras.
El tema del alcantarillado siempre fue tema de inconformidad general, pero, va a ser desde la prensa, en especial El Universal y El Diario de la Costa, que aparecen fuertes crticas a los problemas del gobierno local para llevar a cabo la obra. En ese ejercicio crtico, desde los peridicos, se ventila con mucha frecuencia las consecuencias en la
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salubridad, el medio ambiente y la higiene en relacin con el deterioro de la vida de la poblacin, en especial, la infantil. La prensa registr, con cifras, datos y relatos la mortandad infantil por causa de la gastroenteritis y el tifo, epidemias dadas en los meses del calor: abril, mayo y junio. De otra parte, si bien, Cartagena como capital del Departamento de Bolvar y como muelle ofreca a los inmigrantes cierto bienestar, lo era principalmente en trminos del rebusque, del empleo informal en los servicios y el comercio; no siendo as, respecto a otro tipo de servicios pblicos o de incentivos como la salud, la educacin o la cultura, pues, su oferta era ms bien muy precaria. Un tercer aspecto prctico, se encuentra en la carta que la comunidad habitante del llamado a a la alcalda en diciembre de 1952, rechazando la orden de desalojo del alcalde Vicente Martnez Martelo y exigiendo condiciones dignas para su reubicacin (El Universal, 4 de diciembre de 1952, pg. 7).
Juan B. Mainero fue un potentado italiano que, a fines del siglo XIX, mont un circuito comercial entre Cartagena, Antioquia y Choc, con base operativa en la capital de Bolvar. Mainero logr influir en la economa de la ciudad, a tal punto que logr hacerse a los predios ms importantes del casco histrico y de su periferia. En aquel entonces, los campesinos que abastecan la ciudad, acampaban desde la madrugada o desde la noche anterior, en la antigua puerta del Revelln de la Media Luna, la cual cerraban todas las tardes. De manera, pues, que esta rutina propici la aparicin de una comunidad flotante al pie de la mencionada puerta; gracias a esa circunstancia es que aparece un edificio de madera de tres pisos, estilo republicano popular, con miras a albergar a los campesinos y comerciantes que llegaban a Cartagena. Cuando la puerta en la segunda dcada del siglo XX, el Corraln de Mainero, se convierte en un lugar de asentamiento permanente. Medio siglo despus, hacia 1952, vivan all trescientas familias en las peores condiciones de hacinamiento e insalubridad.
El alcalde Vicente Martnez Martelo compr el predio a la familia propietaria y procedi a desalojar a las familias que all habitaban, al parecer, sin ningn plan de reubicacin, ni mejoramiento de las condiciones de vida de las gentes. En efecto, el Corraln desapareci y, al parecer, parte de sus habitantes fueron a engrosar la ya sobrepoblada isla de Elba donde quedaba el barriada de Chambac y que tambin haba
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sido comprada por el alcalde Martnez Martelo, mientras que otros engrosaron los nuevos asentamientos populares a orillas de la Cinaga de la Virgen, en lo que se conoca como barrio Caimn, hoy Olaya Herrera (De vila, 2008).
Una pregunta para ajustar la relacin ciudad medios de comunicacin en el marco de Cartagena es hasta qu punto el melodrama del cine y la radionovela reforz la idea del derecho a la ciudad? Esta pregunta porque una de las caractersticas del melodrama en Amrica Latina, precisamente, es la puesta en escena de la desigualdad entre los distintos estratos sociales y, por lo general, se cuentan historias de gente pobre y humilde que logran superar tal condicin y convertirse en personas y familias respetables en el marco de la ciudad y su vida urbana. El derecho a la ciudad, en Cartagena, est muy vinculado al sistema socio racial imperante; de manera que el proceso de blanqueamiento (biolgico, social, econmico y cultural) se constituye en estrategia para acceder a los beneficios que representa un ascenso en dicho sistema y poder evadir las manifestaciones de rechazo social y racismo que acontece en la vida cotidiana. El seor Orlando Novoa de 84 aos de edad, es peluquero desde 1952 en la Barbera Jaramillo, la cual, queda en la calle del Estanco del Tabaco en el centro histrico de Cartagena.
cuenta Orlando- mi jefe, el seor Jaramillo, estaba en su faena y ya casi era el medio da. Cuando, de repente, se aparece este otro que e esperaba su turno leyendo el peridico. Entonces, el otro seor rimero al negro ese antes que a m o y seor, la plata que me va a pagar el seor que sigue vale lo mismo que la suya. Si tiene mucha prisa vaya a la barbera de la calle de La vista febrero 2012).
Este testimonio se presenta como evidencia de la prctica del sistema socio racial, como obstculo a ejercer el derecho a la ciudad en el marco de la vida cotidiana. De otra parte, una de las pelculas ms exitosas del cine mexicano en su poca de oro y de mucha recordacin en los entrevistados de este trabajo es la Angelitos Negros (1948). Esta pelcula pertenece a la temtica urbana de dicha cinematografa, donde la gran ciudad de Mxico es escenario privilegiado. En su mensaje, la pelcula, cuenta la exclusin social
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por raza y sus prcticas, pero, al mismo tiempo, en su relato, el nico lugar urbano que queda reservado a los negros es el mbito domstico de las residencias, por el da; y la diversin en los salones de baile, por la noche. As, los negros aparecen representando su habitual papel de msicos, bailarines, sirvientes o como sabios de los avatares de la vida, el sufrimiento y la abnegacin; excepto, los papeles principales, representados por actores blancos que maquillaron su piel de color negro, para la ocasin. En los testimonios capturados, varios de los informantes clave, recordaron y cantaron la Eloy Blanco e interpretada por el actor y cantante mexicano Pedro Infante.
Hasta aqu, podemos vislumbrar una descripcin de cmo acaeci el proceso de intercambios en la sociedad escindida y que constitua el pblico que se formaba frente al melodrama circulado por los medios de comunicacin. Un pblico que podemos caracterizar, aprovechando la obra de Jos Luis Romero, de esta forma: Fue la fusin entre los grupos inmigrantes y los sectores populares y de pequea clase media de la sociedad tradicional lo que constituy la masa de las ciudades latinoamericanas a partir de los aos de la primera guerra mundial (405). Romero enumera algunos de los trabajos no calificados, los cuales estaban en las obras pblicas y la construccin, en los servicios municipales, en el pequeo comercio ambulante, en oficios o artesanas. Hubo los que aceptaron su destino de marginales, colindando con el delito: trfico ilegal, la prostitucin, el juego o el robo. Los anteriores referentes sirven para facilitar una caracterizacin urbana del pblico que asista el cine, escuchaba las radionovelas y cuyas conversaciones cotidianas eran tematizadas por la agenda noticiosa de los peridicos. No obstante, el empleo informal generalizado arriba sealado, presentamos una tabla, a travs de la cual obtendremos pistas sobre el quehacer y el empleo industrial en Cartagena y sobre las ocupaciones de la obrera en el ao de 1945: Cuadro No. 3 Estructura del empleo en la industria manufacturera de Cartagena en 1945 Sector Establecimientos Empleados Obreros Alimentos 38 96 421 Papel, cartn, artefactos 1 2 5 Artes grficas 9 141 160 Caucho y similares 1 1 5 Bebidas 8 99 265 Cuero 10 7 115 Instrumentos de precisin y 1 0 10
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transformacin de metales preciosos Madera y similares 20 16 169 Metalrgica 12 44 242 Minerales no metlicos 6 9 128 Qumicos y farmacuticos 10 81 241 Tabaco 3 31 191 Textiles y desmontadoras 11 2 7 Vestidos 6 28 352 Total 136 557 2311 Fuente: Primer censo industrial de Colombia, Bolvar (Bogot, Imprenta Nacional, 1947), pgina 488.
Respecto a la tabla anterior, Adolfo Meisel Roca, establece las siguientes consideraciones:
cartagenera en 1945 slo representaron el 2.1% del empleo industrial nacional, una participacin incluso menor que la participacin de la poblacin local en las ciudades de ms de 50.000 habitantes que tena el pas en ese momento. En contraste, Barranquilla tena el 10.5% del empleo industrial del pas, con una participacin mayor que su participacin en las ciudad finales de la dcada de 1940 la industria no era un rengln de la economa cartagenera tan importante como lo era en las cuatro ciudades de mayor poblacin del pas. Cartagena en ese momento era principalmente una ciudad portuaria en la cual el papel de la industria
No obstante los referentes particulares sealados por Meisel Roca, resulta importante destacar, que si bien la ciudad iba rezagada en su desarrollo socioeconmico respecto a otras ciudades del pas, esta se encontraba en proceso de su insercin en la modernidad, cuyos referentes se aprendieron a travs de lo que el pblico vea tanto en los medios de comunicacin, como lo que estudiaba en la escuela. Seguimos con Romero:
cia se haca ms despiadada. Y ese sentido competitivo conspir contra la homogeneidad de la masa, de la que se desprendan cada da los la estructura. As qued descubierto que la masa no era una clase sino un semillero del que saldran los que lograban el ascenso social y en el que quedaran los que, al no lograrlo, consolidaran su permanencia en las clases populares acaso descendiendo algn peldao en la escala. Por eso la masa fue inestable. Sus miembros no se sintieron nunca miembros de ella, ni ella existi, en rigor, sino para sus adversarios. Quisieron sus miembros incorporarse en sa en la que se haban introducido e insertado trabajosamente, sa que admiraban y envidiaban, sa que, sin embargo, los rechazaba y a la que, por desdn, agredan. Drama de odio y amor que el individuo conoce bien,
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pero que las sociedades slo raramente llevan al plano de la conciencia
Esta relacin ambigua entre masa, en parte marginal, y sociedad normalizada o, visto de otra forma, esta relacin de amor y odio es perfectamente contada o narrada por el melodrama; as mismo, dicha relacin, apunta hacia la dinmica del mestizaje que caracterizan las formaciones sociales en la ciudad.
As tenemos que los estilos de vida tienen escenarios urbanos que en Cartagena se manifiestan claramente segn la monumentaria y el equipamento urbano y ornamental, donde se hace referencia exclusivamente a prceres y mrtires de la independencia miembros de la lite criolla. De otra parte, aparecen los clubes sociales de la clase alta y la clase media alta, espacios estos que entran en franca disputa simblica con el mercado pblico y todo lo que representa en materia de la cultura popular y de los sectores subalternos. Vale la pena tener en cuenta, tambin, la subdivisin de categoras de pblico, al interior de las salas de cine, entre otros escenarios que tienen que ver con la configuracin urbana de los distintos barrios, sus arquitecturas y materiales. As, por ejemplo, tenemos el contraste de la arquitectura republicana del aristocrtico barrio de Manga frente a las casas de estilo republicano popular, hechas en madera del barrio Torices. No obstante la interpenetracin, como seala Romero, fue una dinmica formas fueran violadas, pero no se que se atacaran sus fundamentos; y el disconformista que se haca cargo del desafo sola pagar cara su audacia: el rechazo ostensible o silencioso que significaba su extraamiento. Encerrados en un crculo cada vez ms estrecho, velaban por el prestigio de sus apellidos y conservaban lo que podan de aquellas costumbres y formas de vida que heredaron de sus mayores (446, 447)
Lo anterior es particularmente contundente en Cartagena, en virtud de las prcticas de miembros de una clase alta en el que acaeci un proyecto de blanqueamiento originado desde la colonia. Tcitamente, la alta clase social cartagenera y las que venan en ascenso, ocupaban espacios destacados en la prensa, por ejemplo, para generar un mensaje que los postulaba en la cspide frente al resto de la ciudad. En eso, la restriccin circunscrita a ciertas familias y apellidos era y sigue siendo muy importante.
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El historiador cartagenero Alfonso Mnera al hacer un balance historiogrfico de la independencia de Cartagena y el papel que all desempearon las lites y el pueblo (trmino sustancialmente racial referido a zambos, mulatos y negros) seala la cartageneros de clases media y alta de aquel entonces: la obsesin por mantener la de ms largo alcance propiciada por la independencia cartagenera: la inocultable tez mulata, perteneca a lo ms granado de la alta sociedad cartagenera, en la que a . Lo anterior representa una pista muy significativa sobre la intencin de las lites cartageneras, ubicadas en el perodo estudiado, por sostener, defender y perpetuar la estructura social de la ciudad y, en su propsito, el proyecto de blanqueamientos pareca ser sustancial.
De otra parte, una manifestacin de la disconformidad es cuando en 1948, asesinan a Jorge Elicer Gaitn en Bogot y en Cartagena una multitud enardecida quema el lo mismo que Molinares- de la ms selecta lite social de la ciudad, tuvo una muy intensa vida de periodista y poltico. Fue senador y gobernador del Departamento de Bolvar por el Partido Conservador, en el cual milit en la fraccin comandada por Laureano Gmez a . Hasta aqu, Alfonso Mnera nos da pistas sobre la carga ideolgica con que la lite cartagenera de mediados del XX, configura sus mensajes con clara intencin hegemnica en la produccin historiogrfica local y nacional, lo que, a su vez, tiene repercusiones sobre el supuesto origen de la estructura y la sociedad normalizada en Cartagena.
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Finalmente Romero menciona otros aspectos que tienen que ver con el estilo de vida en las ciudades como lo es la vida material y la vida moral:
mundo industrial. Pero hubo tambin un modo de vida moral, subsidiario de una sociedad de consumo. (Los mendigos) eran expresin inequvoca de la sociedad escindida. Una moral del abatimiento naci de esa conducta dictada por la necesidad. Su regla de oro fue que la necesidad lo justificaba todo: los mtodos refinados del engao, la astucia delicada para sortear dificultades que parecan insuperables, la apropiacin de los bienes del prjimo, la venta de s (448).
Lo que aqu puede verse es que Romero hace referencia a una realidad que es materia sustancial para el melodrama, en especial, para el cine urbano de Mxico en su poca de oro: Nosotros los pobres (1948) con Pedro Infante, por ejemplo, y entre cientos de pelculas donde la pobreza, los sufrimientos y la mendicidad son medulares como Dios se lo pague (1948) o Campen sin corona (1945). La contribucin de este tipo de pelculas urbanas, empacadas en el melodrama, a la formacin de una imagen de sociedad, en el diverso pblico cartagenero, nunca apunt a la transformacin de las estructuras urbanas; ms bien, los relatos reforzaban, a travs del esquematismo y los estereotipos, la aceptacin del sistema socioeconmico vigente y a tener esperanzas en el futuro en virtud de la tica de la tenacidad y de la abnegacin que deba practicarse en el vida diaria. El personaje de Pepe El Toro, de la mencionada pelcula, es buen ejemplo de ello. Los personajes inconformes actuaban un camino equivocado y descarrilado, erta del cine mexicano, en su etapa de contenido rural y en su etapa de contenido urbano, aparecieron expectativas suscitadas por cientos de historias y personajes que superaban obstculos insalvables como la miseria, el desprecio y el racismo para finalmente triunfar en la vida y en la sociedad: aqu vale la pena mencionar la pelcula Tizoc: amor indio (1957). Pedro Infante representa al indgena Tizoc, quien se enamora de quien no debe, Mara, representada por Mara Flix, una criolla blanca que viene de la gran ciudad y su actitud es arrogante y orgullosa; pero, al conocer a Tizoc, va transformando su desprecio por enseanzas de su sabidura indgena y su buen corazn. Historias que convencan, explicaban y acompaaban al pblico cartagenero en su camino a insertarse en la
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dimensin prctica de la modernidad y la consiguiente formacin de imaginarios sociales aprendidos a partir de su oferta identitaria y cultural y que permearon la percepcin de la gente sobre las instituciones, el sentido vertical de la geopoltica, el lugar social de cada quien o el destino de los pueblos libres de Amrica. De otra parte, con miras a contribuir al contexto del fenmeno de la llegada del capitalismo a Colombia y sus efectos en las actitudes de la poblacin, en la aparicin de una nueva mentalidad y una nueva sensibilidad tendremos en cuenta las consideraciones que al respecto hace el socilogo Carlos Uribe Celis: actitudes entre la poblacin rural colombiana a medida que el capitalismo aumentaba su penetracin en la economa colombiana. todo ello trajo como resultado la incitacin sobre el campesino para que se interese por lo moderno, por el lucro, por medrar en comparacin con sus vecinos, en competencia con ellos, rompiendo
Con respecto al Caribe colombiano y su relacin con los acontecimientos de La Violencia, Uribe Celis seala: Otra consideracin tiene que ver con la posible explicacin en el caso de las regiones del pas donde la Violencia no tuvo mayor incidencia. Dos lugares claves de este caso son el litoral norte y Nario, al extremo sur. Del litoral tal vez pueda decirse que fue justamente un sistema de actitudes y una cultura especial que mantuvo a esta regin alejada de los efectos ms caractersticos de la mentalidad que prim en el interior. Los obispos y los curatos de la Costa fueron siempre pobres y poco promisorios. El costeo es menos riguroso y ms (161)
Segn el economista Adolfo Meisel Roca (1999) entre 1912 y 1951 la tasa de crecimiento de la poblacin de Cartagena fue de 3.2% anual, la ms alta de toda su historia hasta ese momento. Para pensar dichas cifras debe tenerse en cuenta que las zonas urbanas de Colombia estaban viviendo un proceso similar, pues, la poblacin colombiana estaba creciendo en la primera mitad del siglo XX- a ritmos superiores a los histricos, adems, el pas se urbaniz, por cuanto las ciudades crecieron ms rpido que el campo. De manera pues, que para 1938 haba en Cartagena 84.937 habitantes y para 1951, 128.877 personas. La actividad econmica de la ciudad, entonces, se centr en la actividad portuaria, mientras que el turismo y la industria apenas despuntaban sin desarrollarse plenamente. En la dcada de 1920 parte del turismo que en forma espordica llegaba a la ciudad estaba compuesto por norteamericanos y europeos que
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viajaban en cruceros. En la dcada de 1930 el flujo se hizo ms regular, pero segua siendo de proporciones muy reducidas. No obstante este tipo de turismo y la actividad portuaria fueron creciendo y desarrollndose hasta convertir a la ciudad, como se viene sealando, en el tercer puerto en importancia a nivel nacional. Lo que aqu nos interesa es destacar la importancia de la vida de muelle que suscit intercambios culturales, en especial, en aspectos como la tecnologa manifestada en los aparatos de radios que llegaron a la ciudad, as como los catlogos musicales de msica latina, norteamericana y europea que vena prensada desde Nueva York y La Habana. Como se mencion, para los aos treinta no existan emisoras de radio local, por tanto, se consuma la radio emitida desde los Estados Unidos y desde Cuba. En la prensa local de la poca, de hecho, se publicaba la programacin que era consumida, especialmente, por miembros de la lite socioeconmica cartagenera, pues, a lo largo de la dcada del treinta, tener acceso a la radio era un asunto de distincin social y simblica, ms que econmica. En general, los historiadores coinciden en sealar ciertos hitos en los aos treinta en Cartagena que facilitaron el ulterior desarrollo turstico: la inauguracin, en 1934, del terminal martimo de Manga; la regularizacin de los vuelos de la SCADTA y el inters que manifestaron las autoridades locales por la preservacin y recuperacin de las murallas y fortalezas de la ciudad, como se evidenci con el desplazamiento de los barrios de Pueblo Nuevo, Pekn y Boquetillo, que haban surgido a afines del siglo XIX entre el mar y la muralla. Una de las primeras manifestaciones modernas en la arquitectura de la ciudad es la inauguracin del estadio de bisbol Once de Noviembre en 1947, el cual, se destaca por su lnea aerodinmica de la estructura que permite a la gradera formar una sola unidad en curva parablica cubierta. A todo ello hay que agregar la construccin del Hotel Caribe, el primero de su categora de lujo en la ciudad, hacia 1946. De otra parte, Meisel Roca, postula el arribo en la dcada de 1920 de la Andian National Corporation compaa canadiense y filial de la Standard Oil Company, como el hecho individual ms significativo para la economa de Cartagena entre 1900 y 1950. Las actuaciones de la Andian en esta poca tuvieron una enorme influencia en el urbanismo, la economa, la sociedad y el futuro mismo de la ciudad. As, a fines de la dcada de 1920 y comienzos de la de 1930 la actividad de la Andian en Cartagena se sinti en mltiples campos y ayud a reanimar su vida econmica, a tal punto, seala el
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1932. La actividad ms importante fue la construccin del oleoducto dada entre 1923 y 1926. As mismo la Andian se involucr en las siguientes obras: Construccin de la carretera Cartagena Mamonal Pasacaballos; hospital Andian de Buenavista; urbanizacin de la pennsula de Bocagrande; creacin del Club Campestre; construccin del edificio Andian y construccin del Terminal Martimo de Manga. Meisel destaca que el hecho de haber sido por unos pocos aos una company town, facilit el rpido crecimiento de Cartagena. No obstante, la ausencia de un fuerte sector industrial y turstico, tal vez ayuden a explicar por qu, hacia los inicios de la dcada de 1950, Cartagena se hubiera destacado en el contexto urbano colombiano como una ciudad relativamente pobre y con bajsimos niveles de cobertura de sus servicios pblicos (1999: 37 52). Vale la pena destacar los aspectos urbansticos sealados por la arquitecta Maruja En la arquitectura del llamad comprendido entre 1835 y 1940 se caracteriz por un marcado acento en la monumentalidad de la nueva arquitectura que contribuy en gran medida al cambio de imagen de la ciudad. As mismo surgi un nuevo gnero: los clubes sociales, como el Cartagena, ubicado sobre la calle de la Media Luna, obra de Gastn Lelarge hacia 1925 Otros edificios de la poca que adems innovaron una tipologa para el comercio fueron: Los Pasajes Dger y Leclerc. Este nuevo concepto surgi como una solucin para aprovechar, con comercio y oficinas, la parte central de la tradicional manzana
De otra parte Redondo seala en cuanto expansin urbana para el perodo 1900 1930 zonas se produjo por la saturacin del recinto amurallado, propiciando la transformacin y la consolidacin de los caseros que en el siglo XIX eran tejares y haciendas, en ncleos de bohos y casas de campo, como el pie de la Popa, Manga, Crespo, el pie del Cerro y el Espinal. Otros ncleos como Lo Amador, la Quinta, la Esperanza y Zaragocilla, tuvieron su origen en el siglo anterior, como pequeas manchas a las orillas de la carrilera del tren; la lnea que ms tarde se convertira en la avenida Pedro de
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En cuanto el modelo de expansin de la ciudad, Redondo considera que en el primer quizs de recursos econmicos para ordenar y controlar este fenmeno que se produjo poblarse; el Espinal y lo Amador generaron un continuum urbano; el barrio de Crespo, al norte, cubri toda la superficie; Bocagrande, al sur, continu creciendo territorialmente de forma lenta, y Canapote se extendi hacia la cinaga de la Virgen, alcanz sus lmites en conform los barrios de Amberes, Bruselas, Espaa, Armenia y El Prado.
Del otro lado de la va del tren surgieron los barrios de Boston y Tesca. Para el perodo de 1940 a 1960, se registra el incremento poblacional ms alto ocurrido en Cartagena. As mismo se comenz a urbanizar el sector de Castillo Grande de alto perfil socioeconmico- y comenz a compactarse la mancha urbana que va desde el Espinal, en inmediaciones del Castillo de San Felipe, hasta los barrios populares de Olaya Herrera y 13 de Junio. En cuanto el modelo de expansin, Redondo considera que oscila entre el modelo lineal y el de compactacin:
pretendido extender la mancha urbana a lo largo de las vas de comunicacin sobre el territorio disponible, para luego, con el segundo modelo, de compactacin, saturar y densificar las zonas de intersticios que se van definiendo con el primero. Este proceso se (Redondo, 2005: 83)
Como consideracin adicional es clave sealar que en los sectores residenciales (como Manga, Pie de la Popa, Bocagrande, Castillo Grande, Crespo) de alto perfil socioeconmico habitan en su mayora personas y familias auto consideradas blancas, tanto desde el punto de vista tnico racial, como en cuanto sus condiciones de vida y su acceso al poder econmico y poltico. Por el contrario, en las zonas barriales las cuales se extienden en su mayora a lado y lado de la antigua lnea del ferrocarril Cartagena
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Calamar-los habitantes se caracterizan por su gran mestizaje y por ser negros y mulatos. Sin embargo, el cine, al parecer era la nica distraccin importante que las gentes tenan en un ao como el de 1945 sin importar a cual sector social y urbano pertenecan. As lo registr la prensa ese ao:
por la nica distraccin que el pblico de Cartagena tiene en esta ciudad: el cine. En otras capitales los ciudadanos tienen grandes cabarets donde magnificas orquestas deleitan el gusto de sus espectadores. Donde admirables representaciones cmicas alegran el diario batallar de los seres que luchan por la vida. Aqu el nico placer de la Costa, 28 de marzo de 1945, pg. 3)
La palabra cine, a principios del siglo XX, se refera al invento, a la cmara y al proyector de vistas. A mediados del siglo, la palabra cine, se refera a una experiencia cultural individual y colectiva, escenificada en los teatros, los cuales, estaban desperdigados como coordenadas del entretenimiento por una ciudad que creca en desorden y sin ninguna planificacin (Sorlin, 1992, pg. 25; Reyes, 2006, pg. 52).
Los ciudadanos conocan el nombre de los teatros y su ubicacin por barrio, lo que constituy un saber urbano, una nomenclatura prctica que tena poco que ver con las que planeaban las instituciones. Veremos, ms adelante, cmo la Junta de Espectculos creada en 1946, ejerca sus funciones de control y censura en los cines de los barrios de clase alta y media y en unos cuantos cines de clase popular; pues, de veintinueve cines que funcionaban a mediados de los aos cincuenta, slo catorce de ellos contaban con inspectores.
El cine, entonces, ms que una distraccin que aliviaba los rigores de la cotidianidad y de la ms pavorosa miseria, era un lugar de maduracin colectiva donde se aprendan y se actualizaban los mitos, muchos de ellos sobre lo que significaba vivir en la ciudad. A continuacin se relacionan algunas fotografas que dan cuentas de ciertos aspectos urbanos de la ciudad de entonces.
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Barrio El Boquetillo, al pi de la Muralla, hacia 1938 (FHC)
Panormica del barrio Chambac, Fototeca Histrica de Cartagena (FHC)
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Tugurio en el mercado pblico (FHC)
Aspecto Tugurio Mercado Pblico (FHC)
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Vendedores del Mercado (FHC)
Panormica Mercado Pblico aos cincuenta (FHC)
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Camelln de los Mrtires, al fondo Teatro Cartagena (FHC)
Primeras manifestaciones de la arquitectura moderna, a fines de los cincuenta, sector La Matuna (FHC)
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Panormica. En primer trmino, Barrio El Espinal. En segundo trmino El Corraln de Mainero tiene cuatro techos que rematan en punta. En tercer trmino despus del puente, el barrio Getseman (FHC)
Panormica del Estadio de Bisbol construdo en 1950 (FHC)
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Segunda Parte. Oferta de contenidos, mediaciones sociales y reconfiguracin de la cultura popular.
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Captulo 4. Panorama de la institucionalidad educativa y cultural en Cartagena
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Con este captulo se pretende dar cuenta de ciertos rasgos y algunos acontecimientos de la educacin y la cultura en Cartagena durante el perodo estudiado con miras a establecer un bosquejo general de la relacin entre el aspecto institucional y las dinmicas sociales de entonces. Se puede anticipar que el rasgo ms importante de dicha relacin es la incapacidad institucional de incluir a todas las gentes en edad escolar, dentro del sistema educativo y de gestionar una oferta cultural permanente, democrtica y de calidad. Una incapacidad desde el punto de vista presupuestal y, desde el punto de vista de la articulacin organizacional y sus alcances, lo que incidi en la prctica pedaggica de los docentes y sus condiciones de desempeo y en las condiciones generales en que los estudiantes deban aprender y asistir a la escuela; e incidi, tambin, en la institucionalizacin del distanciamiento entre lo que se consideraba culto y lo que se consideraba popular. Lo anterior para destacar que fue ms incluyente el cine en trminos de acceso a ciertos saberes y prcticas que ordenaban los acontecimientos vitales segn las reglas del melodrama, lo que est muy cerca de los modelos sacrificiales de los relatos bblicos, muy presentes en la escuela de entonces; y, destacar, de otra parte, el proceso de apropiacin y circularidad cultural que acaeci en el marco de negociaciones de sentido dadas en la vida cotidiana de las gentes. Durante el perodo estudiado, tal y como se seal en el primer captulo, el analfabetismo en Colombia al comenzar los gobiernos liberales con Olaya Herrera en 1930, era del 63% (Jaramillo Uribe, 1989: 87); lo que sugiere una situacin de atraso y exclusin generalizada en todos los campos del devenir social respecto a la nutricin, la salud, la higiene, el empleo y la vivienda entre los aspectos importantes de la calidad de vida de los sectores populares. En primera instancia, nos referiremos a ciertos elementos caractersticos de las decisiones tomadas por el gobierno central en poltica educativa en marco de La Repblica Liberal, para, posteriormente centrarnos en Cartagena segn ciertos aspectos prcticos ubicados en fuentes como documentos institucionales, testimonios y prensa, entre otras. Con la llegada de la Repblica Liberal hay un intento por poner en prctica ciertas ideas que propendan por la educacin de las masas, con miras a instalar la sociedad en un modelo econmico cuyo advenimiento se concret con el episodio n la organizacin de la economa del pas, en el inicio de su industrializacin y en la formacin de un mercado,
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es decir, en las prcticas del consumo y la aparicin de estilos de vida y el tiempo libre. De manera que las polticas educativas se enfocaron en acelerar la insercin de los sectores populares en la dinmica de modernizacin nacional a partir de la promocin de la higiene, la cultura general y la alfabetizacin lo que no supuso el cambio de las estructuras sociales y econmicas a favor o en beneficio de las masas, tal y como lo referimos segn Aline Helg, en el primer captulo. Por su parte, desde la perspectiva cultural, el historiador Renn Silva divide en dos perodos el ejercicio de la poltica educativa durante la Repblica Liberal:
samos que se puede sostener que la representacin folclrica de la cultura ha sido la representacin oficial (estatal y social), legtima y legitimada, de la cultura popular. La construccin de esa cubrir dos fases diferenciadas de la poltica cultural liberal. La primera, que va aproximadamente- de 1930 a 1940, y cuyo objetivo central era la difusin de ciertas formas de la cultura intelectual y de un sistema variado de preceptos y de normas educativas y sanitarias que se consideraba esencial en el proceso de civilizacin de las masas. La segunda, se extiende, ms o menos, desde 1940 hasta 1948, y que intenta combinar el proceso de difusin de la cultura con el de conocimiento de las culturas definidas como populares, a travs de un vasto trabajo de campo que buscaba recolectar de manera sistemtica todas las informaciones posibles para interpretar de manera coherente las variadas formas de actividad cultural de las masas campesinas y de los habitan
En virtud de lo anterior, puede mencionarse a Luis Lpez de Mesa como el ministro de educacin que representa la primera fase establecida por Silva, en especial por su proyecto de Cultura Aldeana; mientras que el ministro ms destacable de la segunda fase viene siendo Jorge Eliecer Gaitn, con su proyecto de Patronato Escolar, en ambas fases el cine institucional con propsito educativo estuvo presente pero de manera dbil, al menos, frente al cine producido por la industria cultural y de ciertas cinematografas nacionales de Amrica Latina, la mexicana en especial. Aqu resulta pertinente establecer que los gobiernos liberales tenan clara la distincin entre la organizacin que direccionaba la educacin y la organizacin que direccionaba la cultura, para la cual, se cre la llamada Extensin Cultural: extensin cultural se ir precisando desde 1930, con la reorganizacin de la Direccin Nacional de Bellas Artes, hacia 1931, bajo el gobierno de Enrique Olaya Herrera, teniendo dentro de
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llevar todas las iniciales conquistas culturales urbanas, concentradas sobre todo en la capital, a todos los rincones del pas, pues se rave error limitarse a hacer una labor de este gnero Memoria del Ministerio de Educacin Nacional al Congreso de la Repblica en
Ntese en el anterior apartado la perspectiva centralista y andina desde la que se direcciona la institucionalidad cultural y educativa, la cual, no tiene en cuenta la condicin de puerto de las ciudades costaneras de Colombia, lo que posibilit la llegada de la modernidad en cuanto intercambio de mercancas, capitales e ideas: fue por el Caribe Colombiano por donde entr el cine a Colombia, especficamente a la ciudad de Coln, hoy Panam, en 1897, es decir, dos aos despus de la presentacin de la invencin del cinematgrafo en Pars por parte de los hermanos Lumiere. De Panam, llega a Barranquilla y de all ro arriba hasta Bogot, donde se sabe que en septiembre de ese ao se dio a conocer en el Teatro Municipal (lvarez, 1989: 237). Se tiene noticia de que el francs Gabriel Veyre, representante del invento de los Lumire, arrib a Coln el 13 de junio de 1897 y, en su propsito de llegar a Bogot, hace escala en Cartagena en agosto de ese mismo ao, as fue registrado por el peridico El Porvenir (22 de agosto de 1897) y es cuando se hace la primera exhibicin de cine en esta ciudad. (Ortz Cassiani, 2010; 2). De otra parte, junto con las mencionadas ideas modernas que incidieron en la formulacin de la poltica educativa, encontramos ciertos elementos discursivos, mediados por los valores del catolicismo, que son compartidos por la lite bogotana que direccionaba el Ministerio de Educacin (en cabeza de Luis Lpez de Mesa) hacia 1935 y por la lite mexicana que direccionaba la Secretara de Educacin Pblica de ese pas (en cabeza de Jos Vasconcelos) en la dcada de los veinte. Los alcances del proyecto mexicano permearon la actividad plstica de aquel pas, en especial, el cine. En Colombia se pretendi hacer lo mismo en el marco del mencionado proyecto de Cultura Aldeana; de hecho, Lpez de Mesa sigui de cerca el modelo de Vasconcelista, pero, teniendo el cuidado de mantener a la Iglesia dentro del proceso (Helg, 1987; Silva, 2005). Es as como en la Repblica Liberal, se promovi la formacin de licenciados y normalistas en las nuevas corrientes pedaggicas y con cierta perspectiva laica de la educacin. Sin embargo, los nuevos docentes no contaron con el apoyo de un cine educativo nacional, pues, dicho proyecto slo alcanz a circular en parte del
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Departamento de Cundinamarca. En otras palabras, a la regin del Caribe colombiano, llegaron los profesores pero no lleg el llamado cine educativo nacional; en vez de ello, lleg el cine mexicano. En ese sentido una de las apuestas sealadas en este trabajo es que discurso educativo nacional y discurso flmico de masas convergieron en el mbito social, cultural y educativo de sectores populares en una ciudad del Caribe como Cartagena. Dichos sectores se constituyeron en el lugar donde se pusieron en prctica los usos sociales de los discursos tanto los que venan de la escuela, como los que venan de los medios de comunicacin, entre ellos, el cine mexicano. Aqu vale la pena anticipar que una manifestacin formal del mencionado uso social de medios y su relacin con la vida cotidiana de las gentes, incluyendo a la educacin como parte de su escenificacin, est en el melodrama cuyos aspectos estn dados en la cultura popular y sus tcticas de complicidad, rplica y resistencia. Insertar a la nacin colombiana en el proceso de la modernidad, supuso la experiencia de un profundo e inusitado cambio en la poltica educativa; el gobierno de Alfonso Lpez Pumarejo pretendi transformar, actualizar y adaptar la sociedad al modelo econmico y las dinmicas del capitalismo internacional. En este perodo de hegemona liberal, los intelectuales jugaron un papel importante en su intento de poner en prctica dichas polticas y como se viene sealando sus principales referentes fueron encontrados en la experiencia del cardenismo en Mxico y en las misiones culturales de la Espaa Republicana (Helg, 1989: 52). De esta forma tenemos que el cine se constituy, en uno de los recursos (junto con el fongrafo y la biblioteca ambulante) para difundir, promover y educar a una masa analfabeta, parroquiana, provinciana e inculta, trminos estos que dan cuenta de una visin peyorativa del pueblo. Uno de los supuestos ms importantes dentro de la poltica educativa apuntaba a la construccin y consolidacin de una cultura nacional, cuyos elementos medulares se encontraban en el diverso folklore del vasto y complejo territorio colombiano (Silva, 2005; Helg, 1987; Senz, Saldarriaga, Ospina, 1997). separando de l todo lo directamente relacionado con la higiene pblica, lo que no dej sin embargo de constituir un aspecto del proyecto de extensin cultural; y dejando explcito el papel que la nueva administracin liberal otorgaba a los maestros en su programa de difusin cultural, lo mismo que la importancia que se daba a los medios de comunicacin modernos, en particular la radiodifusora
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En cuanto a la aplicacin del cine en el propsito de la difusin cultural, este cumpli un papel importante, al menos en la concepcin inicial de la poltica, en razn de su novedad y su alcance frente a las masas: trataba simplemente de la exhibicin de pelculas donadas por las embajadas, lo que de hecho se hizo, sino de la aspiracin a producir un cine educativo nacional, idea en la que se avanz y que produjo un filmacin fue abandonado a principios de los aos 40, por falta de recursos econmicos, pero la experiencia, difcil de reconstruir, debi ser importante, ya que el personal de la oficina de Extensin Cultural viaj a muchsimos municipios del pas para proyectar pelculas y para explicar el significado de esa gran novedad del mundo moderno, para todas las clases sociales, en la ciudad, en los villorrios en los 1)
Junto con los mencionados proyectos, hacia 1936, el gobierno central decidi quintuplicar el presupuesto para la educacin (Aline Helg, 1987); adems, se implementaron proyectos como los comedores escolares, el zapato escolar, las ferias del libro en las principales ciudades del pas, las tertulias, conferencias y jornadas culturales, los centros de inters, entre otros. De otra parte, hacia 1942, se llev a cabo la Encuesta Folklrica Nacional, lo que redund en un novedoso inters por conocer y comprender las diversas perspectivas y modos de ser de los habitantes del pas. Los proyectos sealados tuvieron un impacto ms bien relativo y disparejo en la poblacin. Se puede dar cuenta de ello en Bogot y en ciertos municipios de Cundinamarca y Boyac (Jaramillo, 1989; Silva, 2005). No obstante, un proyecto educativo con cierto alcance importante, como se viene destacando, fue el de formar a los futuros docentes en las escuelas normales. Se trataba de reenfocar el quehacer docente de acuerdo con las ms modernas corrientes pedaggicas, donde la llamada escuela activa ocupaba un lugar central. El cine educativo, ms bien, se fue direccionando desde las oficinas de Extensin Cultural que se crearon en varios departamentos entre ellos el de Bolvar y cuya actividad principal se desarrollaba en Cartagena, su capital. Mientras tanto, en Bogot, la Seccin de Cinematografa Educativa presentaba sus propias producciones en sendas funciones de matin y vespertina los fines de semana en el Teatro Cultural del Ministerio de Educacin Nacional. A diferencia del cine comercial, la promocin del
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cine educativo colombiano no ocupaba un lugar destacado en la prensa y su tratamiento noticioso apareca junto a las noticias generales en la parte inferior de la hoja de peridico, en este caso, El Tiempo; a continuacin observaremos algunas pistas sobre el contenido de este tipo de cine: educativa del ministerio de educacin sobre la brillante labor educacionista desarrollada durante el gobierno del doctor Alfonso Lpez. Presenta esta pelcula varios aspectos de tan importantes obra, a Normal de Seoritas, la Universidad del Cauca, la Normal de Popayn, la Normal de Ibagu, el Instituto de Cultura Social, la granja agrcola de Palmira, las bibliotecas infantiles de los parques Nacional y de la Independencia y el Teatro Cultural del Par Tiempo, 29 de mayo de 1937, pg. 3). Como se puede observar, para el caso de la pelcula arriba reseada, se trata de un contenido propagandstico sobre los logros de la administracin Lpez en materia de infraestructura educativa y no, necesariamente, un contenido propiamente educativo, es decir, un material con el propsito de apoyar la labor docente o la difusin de ciertos conocimientos acadmicos o temas culturales. Vale la pena resaltar que el ttulo de la pelcula es: La Obra Educativa del Gobierno Nacional. La mencionada Seccin de Cinematografa no obstante la corta vida del proyecto de Cultura Aldeana- funcion entre 1935 y 1953 cuando llega la televisin al pas- lo que da cuenta de la importancia que las lites le dieron a la relacin entre Estado y las masas en materia educativa y cultural, con pretensin hegemnica; de manera que el cine con carcter institucional era visto como una especie de instrumento mediante el cual se poda rescatar al pueblo de su desgracia, de su imbecibilidad, de su atraso. Por su parte, en el Diario de la Costa del ao 1943 aparece una pequea columna al parecer semanal- llamada Noticiero Extensin Cultural, donde se anuncia la presentacin de pelculas en el Teatro Heredia, los das sbados en las tardes con entrada gratuita a los estudiantes de los colegios de la ciudad. No se encontraron referencias de los ttulos programados. No obstante lo anterior, haba desde Bogot, al menos en trminos conceptuales, la intencin de producir un cine con fines educativos, nacionalistas y del conocimiento del pas por parte de las mayoras populares, que distinguieron el proyecto cultural del liberalismo (Silva, 73), al respecto Renn Silva nos ofrece esta pista: de pelculas podr hacerse en las escuelas una demostracin objetiva de lo que es la
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patria colombiana, de las costumbres de sus pobladores, de los aspectos econmicos y geogrficos, en fin, de todos aquellos factores de la nacionalidad que presentados a los ojos de los nios en las escuelas y del pblico en los teatros culturales, constituirn una til op. cit., p. 61) La preocupacin de los intelectuales bogotanos sobre el propsito de culturizar el pueblo, se manifiesta con mucha claridad en ciertas declaraciones de Daro Achury Valenzuela, quien fuera el gran cerebro del proyecto y director de Extensin Cultural hacia 1940: yana en la terquedad de la necesidad de incorporar al patrimonio social la beneficios de la civilizacin no han llegado a una vasta porcin de nuestra humanidad campesina y el Gobierno Nacional se propone liquidar, con la colaboracin de particulares, esta situacin, mediante la extensin de la cultura, as sea en sus formas ms simples y Educacin Nacional. 1940, op. cit., tomo II, p. 13)
En general, la mirada de los intelectuales que desde Bogot pensaban el pas, estaba instalada en cierta perspectiva consecuente con la histrica rivalidad entre las lites regionales y la lite capitalina y la visin que tenan de las gentes que habitaban dichos territorios. De ah que un intelectual como Luis Lpez de Mesa considerara la mentalidad de los negros como nios retrasados y la del indgena como la mente de un anciano malicioso (Aline Helg, 1987). Se trataba de una visin que, sin duda, jerarquizaba la sociedad de acuerdo a la raza, el gnero, la procedencia social, el poder econmico, la ubicacin geogrfica, la condicin climtica entre otras categoras originadas en la mentalidad de la lite colonial, en cabeza del sabio Caldas y practicadas a lo largo del devenir histrico de la sociedad colombiana. Una compleja red de atributos que se tenan, o no, y que determinaban la vida de un individuo frente a los dems. Una visin que privilegiaba el virtuosismo de los blancos y la imbecibilidad del resto. Suponan los intelectuales desde Bogot que las gentes no pensaban y eran incapaces de darse cuenta de las cosas. En virtud de ello la escuela y la difusin de la cultura se postulaban como solucin y el anhelo de construir una sociedad apta para inscribirse en la lgica racional del progreso, referida a las economas y sociedades modernas y civilizadas, arriba mencionadas.
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La pregunta es por los sectores subalternos cartageneros desde donde provenan cierta parte de las gentes que conformaron la comunidad acadmica de aquel entonces; es decir gentes que desde siempre vieron la educacin como oportunidad de ascenso y reconocimiento econmico y social. Tal es el caso del artesano mulato Pedro Romero en el siglo XIX cartagenero quien, entr (Mnera, 2005: 174). La pregunta es por las clases populares de Cartagena ante una visin de poder que se postulaba ante el vaco dejado por la corona espaola. decamos de dnde venamos. Ni mi pap, ni mi mam. Ponamos la direccin de un to que viva en Getseman. Si deca que era de Chambac me ganaba un montn de problemas, burlas y desprecios. S estudiante afrodescendiente del Liceo de Bolvar, 73 aos) Juan Gutirrez refiere sus recuerdos a mediados de los aos cincuenta. Se constituye en un referente prctico frente a la visin excluyente de la elite instalada en el quehacer cotidiano del sistema educativo. Es as como el historiador Renan Silva perfila la visin de sociedad de Luis Lpez de Mesa, como uno de los intelectuales que pens y practic el cambio en la cultura y la educacin durante la poca sealada: encargado en 1941, resume bien la perspectiva que se encontraba afirmaciones similares se encuentran en otros escritores y ensayistas liberales desde mediados de los aos 20. El ministro Lpez de Mesa, en una circular para los principales responsables educativos del pas indicaba que, a la triada tradicional que acu la Revolucin Francesa, equidad, que es mejor que una igualdad inerte; la cooperacin, que vale ms que una fraternidad abstracta, y el estmulo social de las libertades individuales, que supera con mucho la libertad de los textos, 68)
De ah que el aspecto pertinente frente a una poblacin mayoritariamente analfabeta. Por eso desde el principio se pens en que el ideal de extender la cultura debera necesariamente apoyarse en recursos de la tcnica moderna como eran el cinematgrafo y la
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el cual, fue claramente establecido en el proyecto de Cultura Aldeana: s formas mnimas de la cultura intelectual a la sociedad campesina, del que se esperaba no solamente que produjera mejoras en el nivel de vida, en los niveles de lectura, en la aplicacin de elementales conocimientos tcnicos a las actividades prcticas, s entre gobierno y pueblo, como en el sentido de la coherencia y
De acuerdo con la visin de Lpez de Mesa y del presidente Lpez Pumarejo dicho formas tradicionales de relacin entre dirigentes y dirigidos: la creacin de un nuevo nexo sentimental y que produjera comunidad, que sintonizara a individuos aislados, que no estn fsicamente en contacto, en una misma dimensin espiritual y afectiva, en un tiempo homogneo, que pusiera en relacin orgnica a todos los miembros de una sociedad con su gobierno, como cabeza de la sociedad (Silva, 2005: 69)
propsito nacional cuyos referentes prximos estaban, como se dijo, en el peronismo argentino y en el cardenismo mexicano. Nacionalismos que postularon los milagros industriales como ejes del desarrollo y consolidacin de la modernidad en las sociedades latinoamericanas. Un nacionalismo que conceba la secularizacin como medio para alcanzar un estadio de cierto avance del capitalismo en la sociedad en trminos de su insercin al sistema internacional. Hasta qu punto los sectores populares de la ciudad se instalaban en un sentimiento nacional colombiano; cmo interpretaban, asimilaban, adheran o rechazaban dicho sentimiento; cmo lo construan, o no? En el marco de la vida escolar y la vida social, en Cartagena, al parecer, la sensibilidad colectiva que aflora en un principio- con la llegada del consumo y los medios de comunicacin, no tiene una fuerte relacin, ni promueve la emocin por lo nacional entre las masas: un hecho despreciado por las lites andinas y locales, mxime, si los portadores de la cultura popular colombiana eran analfabetas y pobladores del
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mundo rural colombiano; ms bien, la seduccin que porta el cine mexicano y sus contenidos, es el que viene a incidir en el disfrute de una sensibilidad melodramtica que caracterizaba a su pblico e incide en la reconfiguracin de su subjetividad, referentes e imaginarios. A continuacin se ofrecen un conjunto de pistas prcticas con miras a sugerir respuestas al interrogante planteado, segn entrevista realizada en 2007. Se trata de Jorge Valdelamar y Juan Gutirrez Magallanes afrodescendientes ambos- quienes fueron estudiantes del Liceo de Bolivar. El primero curs su bachillerato entre 1951 y 1957 y el segundo entre 1957 y 1962. San Diego. Iba todos los domingos. Tambin iba mucho al Variedades, que quedaba en Torices. Me quedaban cerca de la casa, por negro-, cuando estaba en quinto de primaria y como hice la primaria en frente de la Universidad de Cartagena, me di cuenta que tena que decir que tena otro origen social. Cuando entr al bachillerato, mi pap y mi mam saban que yo no deca que vena de Chambac, entonces,
Afirma Juan Gutirrez, dando cuenta nuevamente, de la discriminacin racial y el rechazo social de la poca en el mbito prctico de la escuela. yo. Y es que tu le veas la arrogancia en las expresiones, en la vestimenta, en el aspecto fsico. Era intimidante, pero, y si me echaban dnde estudiaba un negro como yo? Relata Jorge Valdelamar, confirmando la perspectiva de Juan Gutirrez quien, a su vez, contina el relato. ue el nico bachiller del barrio Chambac era yo. Ese era un barrio sano, hasta que llegaron otras invasiones y ellos vinieron a vender marihuana. Entonces cmo iba a decir que viva en Chambac? Tena que buscar la manera de evitar problemas, las burlas . Ambos testimonios dan cuenta de la importancia que tena la educacin para ambas personas. Ellos y sus familias confiaban en la movilidad social que permita la escuela para superar las precariedades econmicas y mejorar su calidad de vida. entenda nada. Era un apologtico salvatoriano, yo no s para qu nos daba esas clases. Lo mismo era con el padre Alonso, un espaol, l era
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me gust la filosofa y las le dice Valdelamar. Como se puede ver la perspectiva catlica chocaba abiertamente con los intereses de los jvenes de los sectores populares de Cartagena. Valdelamar siempre vivi en el Barrio Getseman. Con el tiempo Gutirrez y Valdelamar se hicieron docentes, ambos estudiaron en Tunja en la Universidad Pedaggica de Colombia. ganbamos el primer lugar en los desfiles del veinte de julio. Los metales siempre los tenamos brillantitos te acuerdas? Nosotros les ganbamos a los de La Salle, al Fernndez, a la Esperanza. Les
En este punto hay que aclarar que la mayora de los entrevistados no terminaron la primaria o se alfabetizaron siendo adultos, de manera que Valdelamar y Gutirrez, cumplen el propsito de describir el mbito escolar de la poca, desde su perspectiva de estudiantes negros, de escasos recursos econmicos y de sectores populares. En el ltimo testimonio se da cuenta del valor simblico de la disputa por el reconocimiento en el marco de las bandas de guerra; lo que representa un indicio, no slo de las evidente diferencia y lugares sociales, sino sobre el impulso y la iniciativa de los sectores populares por movilizarse en busca de una mejora en su calidad de vida, tal y como seala el historiador Alfonso Mnera respecto a Pedro Romero y su hijo durante la independencia de Cartagena a principios del siglo XIX. Dicho lo anterior y retomando el referente del nuevo nexo material y espiritual para formar comunidad en la nacin colombiana, como pretenda la lite, podemos apostar por un proceso donde quizs result ms eficaz la oferta de contenidos de la industria cultural nacional y extranjera, respecto a la congregacin simblica de las masas, que la vida escolar en el vasto territorio colombiano. Un llamado colectivo, un aglutinamiento social que se fue nutriendo de la cultura popular, sus tradiciones y sus manifestaciones culturales, las cuales fueron mediadas y asimiladas por la lite bogotana a mediados de los aos cincuenta y, entre muchos ejemplos disponibles, tenemos la pelcula mexicana Llamas contra el viento (1955) filmada en Cartagena y producida por Alfonso Lpez Michelsen, con miras a proyectar en el pblico latinoamericano una imagen favorable del pas colombiano; ms adelante, en el captulo seis, retomaremos este caso. La llegada de la Revolucin en Marcha con la eleccin del presidente Lpez Pumarejo
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(1934 1938) propenda por un esfuerzo institucional para integrar a Colombia dentro de la dinmica econmica internacional y para ello modernizar a las masas a travs de la educacin resultaba crtico: sistema educativo nacionalista, modernizador y democrtico, capaz de preparar los obreros y tcnicos que necesitaba la industria, los campesinos que requera una agricultura tecnificada y los ciudadanos, hombres y mujeres, que seran el soporte de una sociedad ms democrtica, dinmica e igualitaria, dotados no slo de una moderna preparacin cientfica, sino tambin de una conciencia nacionalista, confiados en la capacidad y posibilidades de su pas, capaces tambin de actuar con lucidez y sentido crtico dentro de las nuevas perspectivas polticas que presentaba el gobierno que se
Una manifestacin concreta del mencionado esfuerzo, est en la incorporacin de la empresa privada y los sindicatos a tal propsito poltico educativo, aportando camionetas tipo furgn para el programa de escuelas itinerantes que llevaran a los pueblos y reas rurales una pequea biblioteca, un proyector de cine y un pequeo equipo sanitario (98). Desde otro ngulo, el problema de modernizar o secularizar a la sociedad, implicaba una relacin entre la institucionalidad de la educacin con el cine, lo que se expresa de una manera amplia en el texto periodstico escrito por el mexicano Antonio Ocampo para la revista Cinema Reporter en el ao de 1944, durante el sexenio del presidente Manuel vila Camacho. El texto se titula: El cine maestro desanalfabetizante, y uno de sus apartes ms destacables es el siguiente: importante: el de maestro desanalfabetizador por excelencia. La Ley de emergencia dictada por el seor Presidente de la Repblica, en contra del analfabetismo, est hallando justos reflejos en todos los elementos culturizantes del pas. Se trata de un Decreto patritico por excelencia y, por tanto, cada aportacin en su beneficio es sinnimo de patriotismo. Las bibliotecas, los colegios las salas de conferencia, las estaciones radiodifusoras, todos los reductos, en fin capacitados para difundir la enseanza de las primeras letras se aprestan a la amplia y generosa campaa A caso el cine nacional no ocupar un lugar primordial en tan importante aspecto nacional? Seguro que s. una encuesta relmpago, recogi opiniones de todos los sectores sociales. He aqu la voz unnime del pueblo resumida en una sola actual campaa pro cultura, iniciada, por el Presidente de la , 10 de Noviembre, 1944, pg. 8)
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Hasta aqu hay una fuerte intencin del periodista por articular, en el marco de su texto, distintos aspectos de la industria cultural y de la institucionalidad educativa para converger en el propsito de la poltica direccionada por el presidente mexicano Manuel vila Camacho. Hay que sealar que fue durante su sexenio, 1940 1946, que se re direcciona el proceso de modernizacin en Mxico, en virtud de una visin ortodoxa, catlica y conservadora; lo que incidi definitivamente en la temtica religiosa en el cine mexicano que obtuvo gran acogida entre la masa, con ttulos como Jess de Nazaret (1942); Mara Magdalena (1945) y Reina de Reinas (1945) entre los ms relevantes y que tuvieron una gran audiencia en Cartagena hasta entrados los aos sesentas, sin olvidar, el mencionado tema de la aoranza porfiriana, al que nos referiremos ms adelante. Esto, a su vez coincide, con la vigencia de la carta encclica Vigilanti Cura la cual surge bajo el pontificado del Papa Po XI (1922 1939), cuando la expansin de la industria cinematogrfica fue notoria en el mundo. La idea fue exponer los peligros del cinematgrafo, teniendo en cuenta el ejemplo norteamericano. Desde los aos treinta, en Hollywood, la censura catlica se aplic desde la misma etapa de los guiones, hasta su exhibicin tutelada por la Legin de la Decencia Norteamericana, con sede en Nueva York; el mismo procedimiento se observ en el Avilacamachismo. Un aspecto de la intencionalidad de Antonio Campo apunta a plegarse y adherirse a la poltica oficial tanto educativa, como cultural, las cuales, estaban marcadas por un influyente fardo catlico. En otro aparte de su texto Campo, establece: recorrido algunas de esas regiones de la Patria hasta donde nunca ha llegado la luz de la civilizacin. Verdaderos hacinamientos humanos que viven desde el principio de la Colonia en mseras casuchas de adobes, entre las cuales jams se ha destacado la modesta construccin de una escuela. Presenci el doloroso espectculo de miles y miles de nios analfabetos, rodendose de los presentes que de cine, entre los que figuraban desde el popularsimo y aguerrido susceptibles de movimiento y que tenan el don de la palabra, como ellos mismos, se despert en sus mentes infantiles una explicable curiosidad. Los pies de grabado escritos con misteriosos signos para ellos-, les llamaron poderosamente la atencin y desde luego advert el esfuerzo interpretativo, el gigantesco poder de intuicin de estos pequeos parias de la cultura, que deseaban a toda costa descifrarlos. La raza nuestra es naturalmente inteligente: le hacen falta escuelas; y eficiente escuela moderna que, convenientemente iniciada en el
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cine, puede llevar a los iniciados tardamente en el analfabeto, un multiforme, ameno, policromado y constructivo plan de enseanza Noviembre, 1944, pg. 8) Como es evidente, en su texto, Campo integra elementos tradicionales y modernos haciendo referencia la tierra, la raza y a la pedagoga con miras a establecer el cine como herramienta estratgica en la bsqueda del progreso nacional. En ese sentido, el cine educativo que el Estado mexicano produjo se refiri, principalmente, a los temas de higiene. Es de la mano de Nelson Rockefeller, a la cabeza de la OCAIA (Oficina del Coordinador para Asuntos Interamericanos), que se fortaleci el aspecto institucional del cine higienista, buen ejemp de 16 milimetros y de dinero para pagar los sueldos de quienes los manejaban. En septiembre de 1943 se haban distribuido 22 aparatos en Brasil, 15 en Mxico, 9 en o, 2009: 191). Dos grandes temas se abordaron en este proyecto panamericanista de salud: Uno era el estrictamente mdico cientfico y las pelculas que lo incluyeron fueron distribuidas mayoritariamente en las escuelas de medicina y entre el gremio de mdicos. El segundo tuvo por prioridad promover consejos sobre hbitos higinicos, una buena alimentacin y filmogrfico de OCAIA cont con la participacin de un atractivo cineasta que garantizaba coloridos dibujos animados. Me refiero a Walt Disney quien dirigi una serie de trece cortometrajes con dibujos animados, sonoros y musicalizados. Mxico fue uno de los principales pases receptores de estos cortos y sus campesinos inspiraron a los dibujantes de la agencia Disney en buena parte de las representaciones (2009: 191, 192). Entre los ttulos que produjo Walt Disney en el ao de 1943 se encuentran: Defense against invasin; Water friend or enemy; y en 1945 Cleanliness brings Health y How Disease Travels. Resulta improbable que estas pelculas hayan circulado en Cartagena segn la instancia gubernamental, mxime cuando para el ao en mencin haba desaparecido del presupuesto de educacin departamental el rubro asignado para el sueldo del proyeccionista de cine, su ayudante y los viticos correspondientes (Gaceta Departamental, N 10.068, Ordenanza 23/1945, 19 de junio de 1945). No obstante el 16 de junio de 1946 apareci en el peridico El Fgaro, la publicidad correspondiente a la pelcula Los tres caballeros, la cual fue presentada en el teatro Rialto del barrio Getseman y est referida en el anterior captulo en su propsito panamericanista. Como se viene sealando la perspectiva higienista en Colombia es acogida y direccionada por
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Luis Lpez de Mesa, quien, para cumplir su implementacin se apoy en el proyecto de Cultura Aldeana: antecesores en cuanto a los aspectos prioritarios de la reforma. Ms que los cambios cualitativos en la enseanza, que los nuevos mtodos y los planes de estudio, le preocupaban las condiciones biolgicas de la poblacin escolar, sus precarias condiciones de salud y sus bajos niveles nutricionales. Sin descuidar el aumento de las construcciones y la preparacin de maestros, se propuso como programa inmediato mejorar las condiciones materiales de las escuelas y los servicios cultura aldeana. El plan contemplaba la creacin en todos los departamentos de una comisin permanente compuesta de un mdico, conviccin de que sin el mejoramiento biolgico de la poblacin resultara intil cualquier esf cultura aldeana tuvo muchas alternativas, no pocas crticas y logros relativamente fugaces. Los encargados de adelantarla dieron a su actividad una interpretacin ms poltica que educativa, y el resultado fueron conflictos con la Iglesia y las autoridades locales en muchos
Por su parte, el 20 de mayo de 1939 apareci publicado en la revista Muros el informe que el Director de Educacin del Departamento de Bolvar, Manuel Zenn Pareja, rinde ante el gobernador Manuel F. Obregn. El informe se divide en las siguientes partes: Universidad de Cartagena, Escuela Normal de Seoritas, presupuestos, internado agrcola, becas, escuela de artes y oficios, restaurantes escolares, curso de vacaciones, centro de cultura para obreros y deportes. Son escasas las cifras que aparecen en el informe y, ms bien, se trata de un recuento muy alejado de aspectos tcnicos o estadsticas, y desde una perspectiva benevolente con el quehacer institucional, no alcanza a dimensionar el problema educativo y su relacin con la realidad social. El aspecto de presupuesto, por ejemplo, est desarrollado en un prrafo que de manera muy escueta seala la novedad de una partida destinada a la construccin de escuelas hasta donde las rentas del departamento lo permiten (Revista Muros, mayo, 1939, pg. 7). En el aparte de los restaurantes escolares se da cuenta del funcionamiento de veinticinco de estos en todo el departamento de Bolvar, se reconoce que en Cartagena funcionan cuatro restaurantes escolares del total. Se aspira a ampliarlos a diez restaurantes en la capital, al terminar 1939. A su vez, el director justifica la ampliacin del nmero de restaurantes, reconociendo el problema nutricional en la poblacin
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escolar y que menciona en su informe. En lo que respecta al centro de cultura para obreros, resulta destacable el siguiente comentario: tienen la culpa de haber nacido humildes, ni la de ser pauprrimos, elementos de voluntad vacilante y de criterio poco exigente, que tienen derecho a ser tiles a la sociedad, para que as tengan
Aqu resulta evidente la mirada concesiva del director sobre una poblacin de escaso o nulo nivel educativo, estamos hablando de los analfabetos de ambos sexos que se encontraban recibiendo instruccin en el mencionado centro. Una mirada concesiva y compasiva que, adems, subestima las capacidades cognitivas de los seres humanos considerndolos segn su nivel de inferioridad, respecto a personas de otra condicin social. Algunos datos estadsticos que nos sugieren un panorama social y educativo en Cartagena y Bolvar en 1938, los podemos encontrar en el censo que se realiz en aquel ao. La poblacin rural era mayoritaria respecto a la urbana. As, en el departamento de Bolvar, la poblacin era de 320.000 en su rea rural y 44.281en su rea urbana donde los centros urbanos ms importantes, sin contar Cartagena, eran: Arjona, Ayapel, Calamar, Corozal, Lorica, Magangu, Mara la Baja, Momil, Sanpus, Santa Rosa, Sinc y Sincelejo. Cartagena, en su rea urbana contaba con 76.547 habitantes y en su rea rural eran 8.480, para un total de 84.937 personas; de estas, los analfabetos de menos de siete aos de edad eran: 15.968 personas. Por su parte, los analfabetos mayores de siete aos hasta treinta aos de edad y ms, sumaban 17.125 individuos; es decir, el 20.1% de la poblacin total. Si sumamos ambos rangos etarios, este porcentaje se incrementa al 38.5% del total de la poblacin. El cine mexicano en su poca de oro fue visto en su mayora por toda la poblacin cartagenera, sin embargo, el analfabetismo constituy una condicin destacable en la recepcin del cine, pues, el contenido hablado en castellano facilit la apropiacin social de una perspectiva melodramtica que fungi en virtud de un cdigo popular mediante el cual se comunicaron ciertos aspectos de la modernidad, en especial, aquellos temas que tenan que ver con el mundo urbano y sus distintas problemticas, conflictos, interrogantes y significados. En ese sentido, los analfabetas en Cartagena fueron un pblico privilegiado a quienes iba destinado el cine mexicano en su poca de oro, el cual, se insert fcilmente en la cultura popular de todo el continente. De otra
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parte, en ese ao, en la seccin de usos de edificios del mencionado documento, se establece que en Cartagena haban 65 edificios para uso de escuelas o colegios, tanto pblicos como privados; frente a un total de 6.694 edificios, donde 6.260 eran casas de habitacin (pg. 291). Esta es una pista que nos sugiere una idea de la limitacin en la oferta educativa que haba entonces. Sin embargo, en la Gaceta Departamental de mayo de 1938 (Ao LXXIX, n 8019, pg. 2, Decreto n18 de 1938) aparece una relacin de escuelas pblicas en Cartagena, en nmero de 32 instituciones, incluyendo un knder; en ese mismo decreto resulta evidente que Cartagena era la nica zona escolar del departamento de Bolvar que contaba con un proyeccionista, su ayudante y viticos correspondientes, lo que se asume en este trabajo como un aspecto propio de lo que se vena implementando desde el Ministerio de Educacin en Bogot, Cundinamarca y Boyac en el marco del proyecto Cultura Aldeana, el de Extensin Cultural y que de alguna forma se continu con el proyecto de Patronato Escolar, con el ministro Jorge Elicer Gaitn en 1940. Para 1951 la poblacin en Cartagena era de 128.877 personas segn el censo de ese mismo ao, de las cuales, 28.280 eran analfabetas mayores de siete aos (pg. 134), es decir, aproximadamente el 22% del total de la poblacin. Se trata de un porcentaje mayor en comparacin al censo 1938, no obstante el incremento poblacional fue de 43.940 habitantes o 34% aproximadamente; en otros trminos, el porcentaje de poblacin analfabeta en Cartagena no slo se mantuvo por espacio de trece aos, sino que se elev ligeramente. Por su parte, haba en la ciudad 694 docentes, de los cuales, 193 eran hombres y 501 eran mujeres; lo que da cuenta del lugar laboral que tena el gnero femenino que era comn en Amrica Latina en aquella poca. . En el censo de 1951 no aparece la relacin del nmero de edificios destinados al servicio escolar, pero, de acuerdo con La Gaceta Municipal del 4 de diciembre de ese mismo ao, se relacionan 52 escuelas pblicas en Cartagena (Ao XCII n 11.101 pgs. 3, 4). No hay datos de las escuelas privadas entre las que se destacaban los colegios religiosos como El Biffi, La Salle o Los Salesianos; o, los pertenecientes a educadores tradicionales como el colegio de La Esperanza de Antonio Irisarri o el colegio Fernndez Baena, de la misma familia, entre los ms importantes. Respecto a la situacin sobre el alto nmero de analfabetas en el departamento de Bolvar, apareci en la seccin editorial del Diario de la Costa en septiembre de 1944, el siguiente comentario:
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campaas en pro de la educacin pblica. Todo ciudadano mayor de 18 aos que sepa leer, est obligado a ensear a otro de sus nacionales que no lo sepa. Para facilitar la tarea impuesta, Mjico acaba de editar diez millones de cartillas con el alfabeto impreso, y desde luego, muy adecuadas a los fines propuestos. Fue el ministro Gaitn, quien como ministro de educacin, intent aminorar las caractersticas analfabetas Bolvar. Ya no se oye hablar de comits de desanalfebetizacin, ni de otras iniciativas culturales de tono menor. Y es natural que las gentes desprevenidas se pregunten si ya Bolvar no ostenta el mayor porcentaje de analfabetismo, que aterradora estadstica le mostrara hace poco, o si es que ese puesto quiere conservarlo con curioso
Las estadsticas sobre analfabetismo en el departamento de Bolvar, segn el censo de 1938, lo ubican en un 62.8% sobre el total de la poblacin mayor de siete aos de edad (pg. 85); aunque, se debe recordar que para entonces, el mencionado territorio integraba los actuales departamentos de Sucre y Crdoba. Ntese, adems, la referencia concreta al gobierno mexicano, puesto como ejemplo y punto de comparacin frente a la accin del gobierno local respecto al analfabetismo. Hacer referencia a Mxico es una interpelacin importante al lugar de sentido que este ocupaba en el imaginario colectivo de entonces, ya que, desde el punto de vista del desarrollo de las instituciones y su relacin con la sociedad, este pas, supona estndares alcanzables de progreso; por su puesto, tambin es de suponer la crucial contribucin del repertorio flmico mexicano en la construccin de dicho imaginario. De otra parte, y en apoyo a la idea de la precariedad del sector pblico educativo en Cartagena, se muestra a continuacin la escala de sueldos de los maestros de escuela, segn el decreto 44 de 1938 aparecido en la Gaceta Departamental el veintids de marzo de ese mismo ao. Primera categora: 150 pesos; Segunda categora: 50 pesos; Tercera categora: 45 pesos; y, Cuarta categora: 40 pesos. Si tenemos en cuenta que para ese mismo ao el arriendo de una modesta casa en el popular barrio de La Quinta, costaba ochenta pesos (El Diario de la Costa, 25 de Marzo de 1938), sabremos que los sueldos de los educadores contribuan con muy poco al presupuesto familiar; lo cual, concuerda con la baja paga que tradicionalmente se les daba a las mujeres en el campo laboral. Teniendo en cuenta que la perspectiva dominante era el higienismo en los contenidos educativos y culturales, conviene hacer referencia al informe que rinde en 1939 Arstides Paz Viera, Director Tcnico de Higiene Municipal en Cartagena, para dar cuenta de aspectos que justifican dicha perspectiva. Paz, en un informe corto pero
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significativo describe un panorama lleno de amenazas a la salud pblica y, entre la ms importante, se encuentra la falta de educacin de la gente frente al funcionamiento institucional de la salud, los cuidados preventivos y la educacin sexual; de otra parte, seala la ineficacia del gobierno en la gestin de salubridad pblica y destaca, especialmente, el mal manejo de estadsticas, la suspensin de ciertos servicios como el de proteccin infantil, el del laboratorios y el exiguo presupuesto asignado para su funcionamiento. unilateral. Se puede utilizar la expresin grfica, ya muy comn, para la olleta antivenrea es incompleta por varios factores: por la ndole de nuestro pueblo, por la falta de educacin sexual; por la incomprensin de nuestros legisladores para dotar esta campaa de suficiente dinero, etc. pblico no sabe siquiera que existen los servicios de proteccin social, fines. Hay que instruir al pueblo en este sentido, hay que educarlo para que no le tema a las disposiciones de higiene; hay que ensearlo a tratar a los Oficiales de Higiene no como a un enemigo, sino como a un benefactor, y todo esto no se puede conseguir sino con una (Anales del Concejo. Dic. De 1939, Ao III, n 100, pg. 23) Se puede destacar que, uno de los criterios que usa el funcionario para referirse a las gentes y su relacin con la sexualid referencia a las conductas licenciosas y lascivas, las cuales, a su vez, pertenecen a un estereotipo eugensico instalado en las creencias de la lite local y andina frente a negros e indgenas. Un criterio, pues, caracterstico y generalizado en la poca respecto a los asuntos pblicos se refiere. La importancia de los medios de comunicacin en la difusin de los servicios de salubridad, tambin ocupa un lugar destacado en el informe y marca un indicio claro sobre el desinters del gobierno local por construir mensajes y contenidos inscritos en las directrices dadas desde Bogot, en cuanto a la relacin higiene y cultura. Gonzalo G. Jnica era el dentista escolar del municipio en el mismo ao y, en el mismo documento, rinde su informe en el que hace referencia directa a la ineficacia de las pelculas y otros medios para educar a la gente en materia de salud dental: nios, con el aliento ftido, nauseabundo, con los dientes llenos de sarro y de alimentos fermentados, como consecuencia de que jams no slo no han usado, sino que ni siquiera han visto un cepillo de dientes
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porvenir de los educandos, como lo es sin duda el que se relaciona con la dentadura, me hace pensar que en vez de conferencias, exhibicin de pelculas y dems medidas educativas que se emplean para inculcar a los escolares el aseo de la boca, debiera el Municipio, en vista de la ineficiencia de tales medios de persuasin, adquirir toda cantidad necesaria de cepillos para ser repartidos entre los estudiantes, a fin de que sea de una manera prctica como se les ensee a velar por la buena conservacin de cosa tan importante como lo es, indudablemente, la boca, la cual sin una higiene completa y
Dic. 1939, Ao III, n 100, pg. 25) La ineficacia que sealaba Gonzalo Jnica en su informe, sobre los efectos que los medios de comunicacin pudieran tener en cambios de conducta de las gentes, frente a las prcticas de higiene, da cuenta de ciertos aspectos sobre el particular. De una parte, es posible, que desde las instituciones se haya apostado de manera muy enftica por un enfoque que se instala en la teora de la Aguja Hipodrmica, muy en boga por aquellos aos y promulgada por el terico social estadounidense Harold Lasswell en 1927, sobre la eficacia de los medios en las adhesiones en que la masa incurra frente a la propaganda, sus contenidos y sus estrategias de manipulacin, en el marco de la primera guerra mundial; en otros trminos esta teora supuso que la informacin poda be e informado por Gonzalo Jnica, a fines de los aos treinta, no slo desvirta los supuestos tericos de Lasswell sino que, adems, seala un aspecto previo a las condiciones de recepcin como lo es el bajo nivel de calidad de vida de la poblacin, donde la ausencia de cepillos de dientes es un fuerte indicio. Jnica en su criterio, desconfa de la eficacia de la relacin unidireccional en materia comunicativa entre el Estado y las masas. Sin embargo, aos despus, el 16 de marzo de 1945 aparece en El Diario de la Costa una noticia que da cuenta de la proyeccin cinematogrfica de documentales educativos sobre aspectos de higiene. de otra proyeccin acaecida en el barrio de Bruselas sobre temas que tienen que ver con la transmisin de enfermedades y epidemias como el paludismo y la viruela. Las proyecciones se hicieron en los parques de los barrios. Por su parte, en octubre de 1952, aparece en El Universal, otra noticia, referida a la proyeccin de cine educativo: como El Claver, que quedaba en Getseman; El Alcibia, en el barrio del mismo nombre;
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y, El Amrica, en el barrio El Bosque. Las pelculas proyectadas fueron cortometrajes (El Universal, 3 de octubre, 1952, pg.5). Tambin, en el mismo peridico, en mayo de 1953, aparece la programacin de La Semana del Nio, organizada por El Club Rotario de Cartagena, encabezado por el dirigente poltico, Napolen Franco Pareja entre otros y sus esposas, distinguidas damas de la elite local. En dicha programacin se dota de elementos al hospital Casa del Nio, se reparten alimentos, medicinas y utensilios entre la poblacin ms necesitada y se programa una jornada masiva y gratuita de cine en una misma tarde, a las seis y treinta, para la asistencia de catorce mil nios, menores de catorce aos. Se trat de una convocatoria que geogrficamente cubra toda la ciudad, en virtud de la ubicacin de los cines; entre los barrios de los sectores populares, tenemos: Teatro Colonial, barrio La Quinta; Teatros Amrica y Myriam, barrio El Bosque; Teatros Variedades y Caribe, barrio Torices; Teatro Granada, Barrio Camino del Medio; y, Teatro Laurina, barrio Lo Amador. Entre los sectores medios de la sociedad tenemos el Circo Teatro y en el sector alto el Teatro Manga, en el barrio de su mismo nombre. (El Universal, 13 de mayo de 1953, pg. 8) No era, pues, una iniciativa propiamente del gobierno, aunque, sus organizadores o formaban parte de l o tenan gran ascendencia e influencia en su administracin. En la revisin general del archivo de prensa, no hay una presencia constante, rutinaria o recurrente de avisos o noticias sobre la programacin de cine educativo, ms bien, son contenidos de aparicin espordica. Lo anterior, no sugiere necesariamente que no haya existido regularidad en la programacin de este tipo de actividades, pues, es posible que su promocin se haya hecho en el marco de la vida escolar y de manera verbal. Lamentablemente, tampoco se encontr referencia directa sobre el particular en los archivos institucionales revisados. Retomando el caso del seor Jnica, C.M. Esquivia Cortina, mdico de la Seccin de Proteccin y Previsin Social, recomendaba al Concejo del Municipio, para el ao 1939, el uso de los medios de comunicacin para los propsitos higienistas. Esquivia Cortina como mdico jefe, rindi informe que da cuenta de la poblacin infantil ms desamparada a cargo de la mencionada seccin que, para entonces, no tena mdico asignado por el gobierno municipal, ni por el concejo: in infantil. Es esta una seccin que merece preferente atencin. En relacin con los aos anteriores a pesar de
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haber mermado en alto porcentaje, es alarmante an en el Municipio Concejo debiera votar la partida necesaria para dotar a esta Seccin, aun cuando sea, de una modesta clnica provista de drogas que facilite los medios para prestar a los nios indigentes un servicio mdico eficaz, as como tambin para hacer una difusa y permanente propaganda por la radio, la prensa y dems medios de informacin con Slo as se podra obtener el objetivo principal de la higiene con relacin a la proteccin infantil un mximun de profilaxia y un Dic. 1939 Ao III, n 100, pg. 27). Quizs las pistas ms significativas sobre el panorama educativo en Cartagena y la situacin de los analfabetas las encontramos en la revista Muros, en su editorial dedicada a la segunda feria del libro realizada en la ciudad. All se establece el limitado alcance de la institucionalidad en su propsito de educar a la sociedad, as como tambin, el fomento a la lectura y la autodidctica como estrategia para compensar tal debilidad institucional y contrarrestar la supuesta indiferencia colectiva a leer; tambin, se da cuenta de la importancia del aspecto difusionista de la oficina de la Extensin Cultural en el departamento, pero, seala sus precariedades en su funcin desanalfabetizadora, para usar un trmino de la poca.
por defecto de proporcin o cantidad frente a nuestra poblacin escolar, el fomento a la autodidctica vendra a aminorar el problema que no pueden resolver nuestras capacidades fiscales ni la iniciativa privada. En ese respecto podramos deducir nuestra situacin a base de estadstica, para sacar en conclusin lo mucho que beneficia al pueblo bolivarense el fomento de estas Ferias del Libro anuales. En contralor don Neftal Gmes Casseres tenemos que nuestra poblacin de edad escolar asciende a 31.830 nios de ambos sexos en los centros urbanos; y 87. 997 en los centros rurales. Esto es cargamos una tara de ciento diecinueve mil ochocientos veintisiete nios de ambos sexos sin cultura siquiera elemental alguna. Para asistir a estos nios, slo contamos en la fecha con cuarenta maestros graduados. Cuarenta ciudadanos idneos, cuando se requieren, segn todos los clculos, siquiera unos mil maestros de escuela elemental. La ayuda, pues, del Estado para divulgar el afn e inters de la ciudadana en ilustrarse como nico medio de cambiar conocimientos con la poblacin escolar, intensificando en cada hogar la desanalfabetizacin, es una cuestin de vida o muerte para nuestro porvenir. Sobre todo, si se tiene en cuenta que, segn estos mismos datos, el porcentaje de analfabetos en Bolvar est fijado en el crecido guarismo de 72.26 y nuestra poblacin general aumenta en crecimiento geomtrico anual de 26.2. En esta Feria del Libro que comentamos, pudimos apreciar que su xito se debi a la determinacin oficial de abaratar esos productos del talento universal. Ojal se rebajen ms todava en las
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prximas Ferias, pues ha podido observarse que mucha parte de la indiferencia pblica no es sino un problema econmico de la ciudadana leyente, por lo que hay que golpear sobre l como una cascara dura bajo la cual se esconde la preciosa perla de la cultura
Lo primero que hay que destacar es la importante diferencia en cuanto a la estadstica de analfabetos se refiere, en el departamento de Bolvar, entre el Censo de 1938 y el Informe Financiero de la contralora de 1941. El censo estableci el analfabetismo en un 62.8% y la Contralora seala, tres aos despus, una cifra de 72.26%, una diferencia de, aproximadamente, diez puntos. Esta inconsistencia sugiere la mediacin de los intereses polticos en la construccin de las estadsticas pblicas; de otra parte, resulta destacable el nmero de maestros graduados que deben atender la demanda educativa de la poca, una sugerencia que apunta a la existencia predominante de docentes empricos quienes ejercan el quehacer educativo con resultados de bajo nivel. De manera que ante tales elementos, adems de la consabida incapacidad del Estado, el editorialista hace una apuesta dramtica por la autoformacin de las gentes; quizs, no sea casualidad que en la tapa posterior de la mencionada revista aparezca una publicidad destacada anunciando las actividades de Extensin Cultural en el departamento. -Cultura -Popular La Escuela Ambulante de Bolvar lleva hasta los rincones ms apartados del Departamento, cine educativo, cortas conferencias, bibliotecas y discoteca. Realiza la democratizacin de la cultura. Apyela Usted. En la ciudad, de 3 a 5 de la tarde, se llevan a cabo en el Teatro Cultural situado en la Calle Larga, conciertos musicales, cortas conferencias y cine educativo. Asista usted y coadyuvar A la obra educativa del gobierno (Muros, N 14, ao II, Junio de 1941, contraportada) Pero es desde el ao de 1940, que se encuentran datos de la actividad de la Extensin Cultural en Bolvar y su relacin directa con la proyeccin de cine educativo, lo que ya habamos anticipado, con la presencia en el presupuesto de educacin departamental, de
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un rubro para pagar sueldo de un proyeccionista de cine. En la revista Muros, de ese ao, se hace publicidad a este tipo de actividad cultural y educativa: La Direccin de Educacin Pblica de Bolvar AVISA: Que diariamente de 3 a 4 de la tarde, se proyectan de manera gratuita en las Escuelas Pblicas, pelculas de carcter educativo, y as mismo se dictan conferencias explicativas de las proyecciones. En breve este mismo servicio educacional se extender a todos los pueblos del Departamento, cumplindose as la finalidad culturizante del Ministerio de Educacin Nacional (Muros, N12, ao II, Mayo, 1940, pg. 54) Podra creerse que el cine educativo producido por la Seccin de Cinematografa, tena un contenido instructivo con miras a la adquisicin de ciertas habilidades y competencias en diversos campos del trabajo, la higiene o la academia. No fue as, a juzgar por los ttulos de las pelculas que por entonces se produjeron apoyados en el personal de la compaa Colombia Films y la de los Hermanos Acevedo, muy reconocidos por la realizacin de un importante noticiario flmico, Noticiero Nacional. Ttulos como Antioquia monumental; Antioquia minera; Antioquia industrial; Antioquia religiosa; Sombras de una civilizacin (Sobre las ruinas de San Agustn); Bucaramanga, su ciudad y su paisaje; Ceremonias conmemorativas de la muerte del General Santander (noticiero); La fiesta de la juventud colombiana (noticiero); Ccuta ciudad seorial (Salcedo, 1970; Uribe Snchez, 2004). Se trat de contenidos que promocionaban, mostraban y contaban una imagen que pretenda la modernidad del pas en cabeza de las lites que se postulaban como sus ms avanzados representantes, frente a un pueblo que se presentaba como lo contrario, como un obstculo al progreso. As mismo las investigadoras Marcela Uribe Snchez y Doris Castellanos Prieto, destacan frente a este contenido flmico la siguiente consideracin: bien, con una intencin ms documental que didctica, sus imgenes dejan ver oficios y un orden social que habra que mantener, a la vez, agrcolas que existen en el archivo flmico son de carcter primeros minutos de esta cinta, se muestra a los campesinos trabajando la tierra, parecera que en breve se vera una cadena de imgenes que explicaran el proceso del arado, pero en cambio, la cmara recorre el paisaje hasta encontrar las reses que despus aparecern junto a sus dueos en la expo , 2000:12; Uribe Snchez, 2004:33)
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Los exiguos lmites que esta empresa cinematogrfica estatal alcanz en sus propsitos hace el comentarista antioqueo Camilo Correa, quien firma con el seudnimo de Olimac en el peridico El Colombiano de Medelln en 1947. Extensin Cultural y Bellas Artes con su seccin de cinematografa. a don Gonzalo Acevedo. El pas qued en espera de maravillosas pelculas que nunca salieron. Se cambio varias veces de jefe de departamento y nada. Durante siete pelcula utilizable. Los cmputos de costos dieron un promedio de CIEN PESOS para cada metro all elaborado. Jorge Luis Arango pidi a la contralora el cierre de este departamento del cual desaparecieron un equipo de filmacin de 16 mm., una cmara Bell and Howell, parte de la copia abril 11, 1947, p. 5; citado por Salcedo, 1970: 84)
Retomamos la revista Muros de mayo de 1940, donde se hace referencia a las escuelas o centros de desanalfabetizacin ofreciendo este tipo de servicios a las personas que lo necesitasen, aunque, hay que reconocer que la mencionada revista no estaba destinada precisamente a los sectores populares, ms bien, su pblico giraba alrededor de los crculos polticos, intelectuales, periodsticos, culturales y acadmicos de la ciudad en la coyuntura de las dcadas de los treinta y los cuarenta. De manera que la aparicin de este tipo de publicidad puede deberse a una forma de financiarse de la revista y, quizs principalmente, dirigirse a ciertos lectores que podan liderar la asistencia de los sectores populares y analfabetos a este tipo de oferta educativa y cultural. LA DIRECCIN DE EDUCACIN PBLICA DE BOLVAR Que estn abiertas las matrculas de los Centros Escolares de Desanalfabetizacin. Las clases se dictan regularmente todos los domingos y das feriados de 8 a 11 de la maana y de 3 a 5 de la tarde. Estos centros estn destinados exclusivamente a obreros de oficios domsticos y aquellos que por razn de sus ocupaciones semanales no pueden asistir a la Escuela, especialmente cocineras, sirvientes, conductores de carretas y, en general, quienes tengan ocupaciones similares. SE RECIBEN ALUMNOS DE TODAS LAS EDADES (Muros, N12, ao II, Mayo, 1940, pg. 38) No obstante las intenciones y los esfuerzos declarados desde la institucionalidad, ciertos lderes de opinin manifestaban su desconfianza en el pueblo frente al desafo de superar su situacin de pobreza, a travs de la educacin, la cultura y la lectura. Un
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ejemplo claro son las expresiones despectivas y sarcsticas que aparecieron frente a la aparicin de la primera feria del libro que se celebr en el departamento en el ao de 1940. Expresiones que, adems, miraban con escepticismo el proceso de la modernizacin del pas colombiano y el direccionamiento que pretenda el gobierno. Muros Luis Hernndez Posada un conocido periodista cuyo seudnimo era Ludovico: embargo (y esto no lo pienso yo solo) no hay duda de que sera un perfumado que tiene su puesto de honor debajo de la almohada de las que slo sirven para matar el tedio o estimular las pasiones y la digestin. Si fuera ese el material de lectura que llenara los pabellones de la feria, tal vez habra que cerrar la taquilla por exceso de concurrencia; pero, no es eso lo que persigue el Ministerio de Educacin, al contrario, lo que se busca es que no se contine con los ojos cerrados; que se abran o comiencen a abrirse los ventanales de la N12, ao II, Mayo, 1940, pg. 27) Con su pregunta Ludovico apost por el pesimismo dentro del marco del binomio cultura alta y cultura baja, lo que refuerza con una serie de argumentos que tienen que ver con la calidad de los libros y autores que se exhiben en la feria, as como, la actualidad de los temas y el desdn por la escasa capacidad adquisitiva que tendran los lectores cartageneros a la hora de comprar libros. Subyace en el mensaje de Ludovico la modernidad representada en la lite, los ilustrados y los letrados y, por otra parte, el pueblo, que representa todo lo contrario a la mencionada modernidad. No obstante, la feria, al parecer tuvo un xito importante, luego de cuatro das de actividades en los bajos del Palacio de la Proclamacin, sede de la Gobernacin del departamento. La misma fue organizada por Camila Walters quien, a su vez, funga como directora de la biblioteca Fernndez de Madrid, adscrita a la Universidad de Cartagena. pesimistas que la prensa local hizo sobre el xito de la Feria cuando se dieron los primeros pasos para su organizacin, probablemente hasta se hubiera desistido de seguir pensando en dicho certamen. Y no se crea que no furamos del grupo de los pesimistas. Haba indicios para serlo. Nuestro pblico presentaba caractersticas de ser muy poco adicto al libro. Feliz error! La primera Feria del Libro habla muy alto del anhelo cultural que bulle en todo corazn cartagenero. La feria fue
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En aquella ocasin, Camila Walters report la venta de 3.214 libros, lo que se constituy en una cifra insospechada para la poca, segn se reconoce en una serie de telegramas publicados en la revista Muros y firmados por Daro Achury Valenzuela, Jorge Elicer Gaitn y el Director de Educacin del Departamento, Galo Alfonso Lpez. Para los aos cincuenta las actividades del cine educativo en Cartagena pueden seguirse, en especial, si tenemos en cuenta lo acaecido en el Teatro Heredia y, espordicamente, en cines como El Naval, el cual, quedaba al interior de la Base Naval A.R.C. Bolvar y donde el Director de Extensin Cultural de entonces, Lcides Moreno Blanco, exhiba estudia temas diferentes relacionados con problemas que ataen al progreso de la versal, 3 Abr. 1957, pg. 3).
Frente al cine popular y masivo puede apostarse por un cine de pretendida diferenciacin simblica que se exhiba en espacios institucionales como los ya mencionados Teatro Heredia y Cine Naval, pero, que no necesariamente tena un propsito instructivo, sino ms bien, obedeca a un propsito de distincin social a travs de los usos de la cultura. Inaugurado el 8 de noviembre de 1911 el Teatro Municipal se va a convertir en el esfuerzo ms importante de la lite local, desde fines del siglo XIX con Rafael Nuez a la cabeza, para disponer de un espacio cultural que le confiera distincin y privilegio social y, ms all, de un espacio equiparable a los que disponan centros urbanos importantes, al menos, a nivel nacional o a nivel de la cuenca del Caribe. El Teatro Municipal, pues, se concibe siguiendo el mismo estilo y diseo arquitectnico del Teatro El Tancn que se encuentra en La Habana, al decir de la tradicin oral cartagenera. El concejo, hacia junio de 1929 cambia el nombre a Teatro Heredia y pasa a depender del Departamento de Educacin Pblica segn acuerdo n 43 del 14 de junio de 1929. All se establece el perfil del director del teatro quien deba ser un sujeto intelectual e idneo en la promocin de la cultura, en trminos de lo alto: indispensable haber hecho estudios superiores de Literatura y Filosofa; haber participado en campaas culturales, y ser conocido como intelectual. Artculo 4 El Director del Teatro Heredia tendr, adems, de las que sealaba el Acuerdo N 20 de 1929 al Administrador cuyo cargo queda eliminado- las siguientes atribuciones:
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trabajar intensamente por la cultura de la ciudad, organizando conferencias, conciertos, veladas artsticas, fomentando el cultivo del arte teatral y de la msica, especialmente nacionales; apoyando la labor de todas las sociedades culturales que existan en la ciudad, con las cuales debe procurar el desarrollo de un plan cultural armnico.
Su primer director fue lvaro de Alas (lvarez, 1993: 37), pero, las intenciones de culturizar el pueblo y elevar su moral a travs de la alta cultura se vieron frustradas porque ese mismo ao los recursos econmicos se hicieron escasos, pues, slo alcanzaban para pagar el celador del edificio. El ao de 1935 es sealado por el Director (79). Es hacia Julio 31 de 1936 que por acuerdo del Concejo Municipal, que se autoriza al mencionado teatro la instalacin de un equipo de proyeccin cinematogrfica (122); lo que, al parecer se motiv por los argumentos expuestos por el director de educacin y, lo que posibilit, la exhibicin de pelculas durante el da, pues, los cines disponibles entonces slo proyectaban las mismas a partir de las seis de la tarde, cuando el sol ocultaba, pues, eran sin techo. El 9 de enero de 1937, acaece su primera funcin de cine con la pelcula Flor de arrabal (1936): un melodrama de Hollywood que no era propiamente cine educativo. No obstante en agosto 26 de 1948 se presenta lo que, al parecer es un corto cinematogrfico titulado: Colombia en colores (1947?), el cual, es auspiciado por la Extensin Cultural del departamento de Bolvar. Por problemas de administracin la presentacin regular de pelculas se suspende comenzando la dcada de los cuarenta. Un atajo, mediante el cual se intent sostener y restaurar el teatro de su gran deterioro fsico, fue el contrato directo entre el gobierno departamental y el gobierno municipal, donde, el primero, a travs de la Extensin Cultural cumplira tal cometido; pero, el mencionado contrato tuvo una duracin de menos de un ao entre 1943 y 1944. Quizs sea la aparicin en 1945 de la Sociedad Pro Arte Musical (123), la iniciativa cultural ms importante en el marco del Teatro Heredia (hoy Adolfo Meja) con miras a regularizar espectculos de msica clsica, teatro y danza con representantes nacionales y extranjeros. Dicha iniciativa siempre cont con el apoyo de la Extensin Cultural y de los recursos del municipio; no obstante, hacia finales de la dcada de los aos cincuenta,
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la mencionada sociedad deja de operar y es cuando el teatro comienza a ser prestado para las sesiones solemnes de los colegios, en especial, los privados. Ocurrieron episodios inslitos, de la mano de la oficina de Extensin Cultural, como cuando el 22 e multitudes y Universal, 16 Feb. 1952). Al decir del archivero de la ciudad Moiss lvarez Marn, l teatro sirvi para todo: desde conferencias cientficas, hasta reinados populares (1993). Otro momento sintomtico de la situacin, ocurri en ese mismo ao, cuando se celebr en el teatro una audiencia pblica en la que se juzg a una mujer por el homicidio de su esposo, en el barrio Bruselas. Unos pocos meses despus las alumnas del colegio Biffi coronaron a la reina de la alegra Faneth Primera, para recoger fondos para construir el coliseo. Y, en 1958, Belisario Betancur llev a cabo un mitin del Partido Conservador. El teatro cerr sus puertas comenzando el ao de 1970 y as dur por casi treinta aos (1993: 99, 100). Mientras tanto, en la dcada de los cincuenta, el nmero de habitantes y de barrios en Cartagena segua creciendo de forma desordenada e incesante y, al mismo tiempo, los cines y la radio consolidaban una presencia cada vez ms crucial en la vida cotidiana de las gentes, cuyas posibilidades de acceso a la escuela seguan siendo escasas, a juzgar por las numerosas y reiterativas editoriales de prensa, principalmente en El Universal y el Diario de la Costa, que se quejaban por la caresta de las matrculas en colegios particulares, por la gran cantidad de analfabetas cuyo nmero no bajaba, por la escasa condiciones de vida y de miseria de los sectores populares como principal obstculo de progreso y, en general, por la ineficacia del Estado para resolver el problema educativo en virtud de su desidia y su crnico presupuesto insuficiente. All es cuando aparece una iniciativa particular como la de la Sociedad Amor a Cartagena (SAC) emulando la Sociedad Amor a Bogot- en cabeza de un conjunto de prestantes damas cartageneras lideradas por Judith Porto de Gonzlez, con el propsito de crear escuelas en los sectores ms pobres de la ciudad. De acuerdo con editoriales y noticias de prensa a partir de 1949 y durante todo el perodo de nuestro estudio se le confiere a la SAC un lugar de prestigio social segn su labor humanitaria frente a las escuelas de caridad que se van creando en los barrios marginales de Cartagena. Una
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labor que result insuficiente tanto en la calidad de la educacin impartida, como en las condiciones materiales en que se desarrollaban las actividades educativas; no obstante, la SAC logr aglutinar instituciones del sector pblico y privado para llevar a cabo beneficios sociales relacionados con la promocin de las bellas artes como la danza y el teatro; la atencin mdica y odontolgica; la formacin de maestras; el suministro de alimentos, ropa y calzado entre otras. El gobierno local, al parecer, encontr en la SAC una forma parcial de alcanzar su objetivo misional, as se sugiere por lo menos- en los presupuestos publicados en la gaceta municipal sobre las partidas correspondientes al auxilio de la mencionada sociedad por doscientos cincuenta pesos en 1954 (Anales del Municipio n Extra, 14 julio 1954, pg. 6); pero, al siguiente ao, a mayo de 1955 vemos como este auxilio aumenta a quince mil pesos con miras a la construccin de escuelas (Anales del Municipio n 17, 2 mayo 1955, pgs. 6,7). No obstante, en 1956, el personero municipal Antonio Merlano Ucros se queja del agudo dficit de edificios destinados para escuelas, lo que sugiere que no obstante la iniciativa de la SAC, no se alcanzaba a cubrir la cobertura de cupos escolares (Anales del Municipio, n86, 23 feb. 1956, pags. 1, 2). De otra parte, una pista sobre la calidad docente en los aos cincuenta en dicha sociedad, la encontramos en la referencia a las maestras en comisin para la SAC, las cuales, no tenan categora en el escalafn docente (Gaceta Departamental, Decreto 349 BIS/57, n12475, pg. 4, 15 julio de 1957). Maestras que fueron asignadas a diez escuelas de la SAC las cuales estaban ubicadas en los barrios de Torices, Canapote, Chambac, Olaya Herrera, El Bosque, Alcibia, La Esperanza, Bruselas, San Isidro y Escalln Villa. Mientras tanto, en la ltima semana del mes de mayo del ao 1948, se programa la pelcula El Origen de la Vida (1948?) en el populoso cine Padilla, ubicado en el barrio Getseman, a escasas dos cuadras del mercado pblico de la ciudad. En su publicidad, aparecida en el peridico El Universal, se llama la atencin al pblico con la siguiente , el mencionado filme, se presentaba en cuatro funciones. Las dos primeras, a las dos y a las y ocho de la (El Universal, octubre 14, 1948, pg. 8). No se aparecen datos de la ficha tcnica de la
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pelcula, pero, se presume que se trata de un documental que trata aspectos de la vida y la sexualidad humana. As mismo, la decisin de separar el pblico en gneros masculino y femenino, da cuenta de una prctica que se ajustaba a los preceptos de la censura vigente y a la mentalidad colectiva frente a ciertos enfoques tradicionales de la sexualidad. Por su parte, el departamento de Bolvar, crea los Centros y Patronatos Escolares en los distintos municipios, segn el decreto 277 de 1951 que en su artculo tres, seala la dotacin de una radio, una discoteca con msica popular nacional y extranjera, una biblioteca; no se menciona la proyeccin de cine a lo largo de todo el decreto; en ese sentido hay que recordar que en la ordenanza 23 de 1945 se haba eliminado el rubro econmico correspondiente al proyeccionista de cine y su asistente. Ms adelante, en febrero de 1955, la Direccin de Educacin Pblica del departamento adquiere los cinco primeros receptores de Radio Sutatenza con el propsito de implementar el programa de educacin campesina. Aparece, tambin en ese ao, una pelcula educativa filmada en Cartagena por Laboratorios Abbot sobre las Terceras Jornadas Peditricas; la misma fue filmada por el mdico Vittorio de Franco, empleado del mencionado laboratorio y su contenido registr el procedimiento de ciertas operaciones, as como, aspectos de reuniones y paseos por los lugares tursticos de la ciudad. Una copia qued en la Universidad de Cartagena (El Universal, 4 agosto de 1955, pg. 3). Entre los eventos acaecidos en materia educativa, en su marco de la vida institucional y sus prcticas, encontramos un episodio de racismo documentado en la prensa el 13 de enero de 1955. habitantes de Cartagena se enteren del contenido de un aviso fijado en la pared principal de uno de los colegios privados de la ciudad, en el s de que si ni lo uno ni lo otro ni la presentacin, ni el color- est a
El director de educacin Lcides Moreno Blanco comision a los funcionarios Alberto Shorbog y a Octaviana de Len para que hicieran las averiguaciones pertinentes, en tal encaminada a producir cierto efecto en una persona extraa al colegio, pero que en ningn modo de una determina 1955, pgs. 1, 3). En esa misma edicin Carlos Maci Restrepo, rector de la Academia
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Colombiana de Comercio acusa al peridico El Universal de incurrir en un malentendido y en una ocurrencia frente al mencionado cartel. El veintisis de febrero de ese mismo ao apareci publicado un editorial en ese mismo diario, titulado: Motivos Educacionales firmada por Manuel Rodrguez Q. donde se da cuenta de la actitud institucional y social frente a la situacin de miseria de las clases populares y su acceso a la educacin y sus condiciones referidas a la nutricin, la salud y el analfabetismo; se hace referencia tambin a gran cantidad no da un dato cuantitativo- de maestras empricas y sin categora quienes atienden las escuelas en Cartagena y el departamento, de manera que plantea una perspectiva escptica frente a los ambiciosos planes del gobierno militar a cargo de las entidades territoriales. Frente a ciertas actitudes sociales que miran peyorativamente a los sectores populares y su derecho a la educacin, seala lo siguiente: populares de Cartagena, sea refractarias a instruirse siquiera medianamente; estn en un error, lo que falta por parte del gobierno es por el gobierno son para todos los que quieran ingresar en ellas, ahora, si algunos padres de familia no quieren que sus nios se rocen con escolares de color moreno y de cabellos crespos, desfavorecidos fsicamente, que matriculen sus querubines en escuelas privadas en donde encajan mejor tan absurdos, como antidemocrticos prejuicios (El Universal, 26 feb. 1955, pg. 4) El historiador Marco Palacios seala la incidencia de las polticas educativas de los gobiernos liberales en la devaluacin simblica del elitismo en la primaria y el bachillerato, lo que ocurra especialmente en los colegios administrados por los religiosos, y que se traslad hacia el mbito universitario; no obstante, el historiador seala tambin que habra que indagar los efectos prcticos de dichas polticas: ponan una barrera a los estudiantes de las regiones de clima clido y de predominio negro y mulato, donde las uniones libres eran la regla. La disposicin que eliminaba tales barreras fue, sin duda, un paso en 154) Por su parte, la experiencia de Radio Sutatenza fue un esfuerzo de iniciativa destacable, con miras a erradicar el analfabetismo en Colombia y en Cartagena y que mereci el apoyo estatal, de la mano del padre Jos Joaquim Salcedo, a mediados de los aos cincuenta. Segn cuenta el peridico El Universal, el mismo Salcedo estuvo montando los equipos de produccin y transmisin para poner en marcha su proyecto en la
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ciudad. Tambin se capacitaron maestros en la nueva prctica pedaggica mediada por un recurso como el de la radio. El dos de junio de 1956, en su primera pgina, El Universal destac a un grupo de ciento veinte profesores que tomaron un curso de pedagoga radiofnica, por seis meses. En la misma noticia se destaca que el apoyo estatal que brindaron la Direccin de Educacin Pblica del Departamento de Bolvar y las alcaldas municipales donde, para entonces, haban instaladas treinta de estas emisoras educativas. No obstante, en los aos cincuenta del siglo XX en Cartagena predominaba una perspectiva tradicionalista sobre la educacin y se desconfiaba de la creciente oferta de contenidos en cine, radio, discos y prensa; contenidos que se consideraban perjudiciales para la formacin de los nios y que iban contra la moral colectiva en todos sus niveles y lugares sociales tal y como aparece en repetidas ocasiones en la prensa a lo largo de toda la dcada. As mismo la ineficacia del Estado para proveer educacin pblica amplia y de calidad era una caracterstica sobresaliente y que se sum a otras caractersticas que marcaron la baja calidad de vida de los sectores populares tal y como lo indica la ausencia de alcantarillado, la falta de empleo, la deficiente atencin en salud pblica y la proliferacin de epidemias, la malnutricin, los crecientes problemas ambientales y, por su puesto, el analfabetismo. Al respecto seala el historiador Marco Palacios: vestido, descalzo, desnutrido, asista con esfuerzo a escuelas antihiginicas y reciba alacios, 1995; 154). No obstante, el reinado nacional de belleza recibi en 1957 una partida por veinticinco mil pesos por parte del Departamento de Educacin Pblica, quizs esta eventualidad, sea la ms sintomtica acerca del manejo administrativo de los asuntos institucionales de la educacin y la cultura en Bolvar y Cartagena. (Anales del Municipio, ao IV, Edicin extra, Acuerdo n3, 6 enero 1957).
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Captulo 5. Breve panorama de los medios de comunicacin en Cartagena
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El proceso de la comunicacin de masas en Colombia se puede establecer segn ciertas etapas como son la etapa de insercin, que va de 1900 a 1930; la etapa de consolidacin, que va de 1930 a 1960; la etapa de desarrollo, que va de 1960 a 1980; y, la etapa de reconfiguracin que va de la dcada de los aos ochenta a la actualidad (Acosta, 2003: 250, 251). Consideramos que esta propuesta de periodizacin es til y vlida para nuestros propsitos, donde la ms pertinente es la etapa de consolidacin ya que converge con el perodo estudiado en este trabajo. Otra consideracin, acerca del carcter de este perodo, nos la da el historiador Marco Palacios, respecto a la historiografa convencional y su relacin con el desarrollo de la modernidad en Colombia: vencional del perodo de 1930 a 1958 sostiene que se trata de dos pocas bien distintas: la Repblica Liberal (1930 1946) y la dcada del estado de sitio o de las dictadoras (1946 1958). Sin cuestionar su validez, pensamos que el perodo se comprende mejor como un todo, con el trasfondo de la consolidacin de la economa moderna del pas y de las instituciones y grupos de poder
La propuesta de Palacios sobre comprender ambas etapas del perodo como un todo, converge con la propuesta de la historiadora Luisa Fernanda Acosta respecto a la etapa de consolidacin de los medios de comunicacin en Colombia, en virtud de su desarrollo en la medida en que se iba formando el mercado nacional en los nuevos mbitos urbanos y apareca con fuerza marcada el tiempo libre y sus actividades de consumo , informacin y entretenimiento, lo que, contribuy a la reconfiguracin de la cultura popular y donde, como veremos, el folclor musical del Caribe colombiano aport gran parte del material que se comercializ a travs de las industrias culturales como la radio y la discografa, la publicidad y la televisin nacional, las cuales se consolidaron empresarialmente; ya sabemos que la industria del cine se limit a la distribucin y la exhibicin, dejando la produccin a la industria flmica extranjera. De manera que, como lo sugiere tambin, John B. Thompson, para entender mejor el devenir de la modernidad y sus efectos en la sociedad y la cultura hay que referirse a la importancia que los medios de comunicacin se mezcl de manera compleja con un determinado nmero de procesos de desarrollo paralelos que, tomados conjuntamente, constituyeron lo que procesos paralelos mencionamos algunos acaecidos en Colombia como son: la
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migracin del campo a la ciudad, la confrontacin partidista y la aparicin de La Violencia, la centralidad que asumi el Estado en el manejo macroeconmico desde 1931, la importancia exportadora del caf como dinamizadora de la economa y la modernizacin del Estado, la revolucin fiscal de 1935, la formacin de empresas industriales del Estado en la dcada de 1940, la aparicin de la vida urbana y su estrecha relacin con estrategias publicitarias cada vez ms efectivas e influentes en los cambios de estilos de vida, adems de la influencia de los medios de comunicacin (Palacios, 1995; 134). Dicho lo anterior y teniendo en cuenta lo observado en el archivo de prensa del peridico El Fgaro, principalmente, tenemos que en la primera etapa, la de insercin, el medio de comunicacin predominante en Cartagena era la prensa con peridicos importantes como El Porvenir, El Diario de la Costa, La Patria y el mismo El Fgaro. Tambin, aparece la distribucin y la exhibicin de pelculas como negocio, siendo los cines ms importantes el Variedades ubicado en el barrio de Getseman y a un costado del populoso Mercado Pblico y los teatros Coliseo (antiguo Teatro Mainero, que data de fines del siglo XIX) en el centro y Circo Teatro ubicado en el barrio de San Diego; as mismo, haba importacin y venta de fongrafos y sus respectivos acetatos de contenido musical, los cuales llegaban desde Estados Unidos, Cuba, Argentina y Europa; tambin debe sealarse la importacin y venta de aparatos receptores de radio, a los cules slo tena acceso la clase social ms privilegiada, quienes adems, sintonizaban emisoras del extranjero especialmente las de La Habana y las de Nueva York y algunas otras capitales como Caracas; mientras tanto, las clases populares conocieron ciertos contenidos musicales de la radio a partir de altavoces ubicados en el mercado y en la Puerta del Reloj (Arnedo, 2011; 18). Aqu vale anticipar que, cuando los aparatos de recepcin de radio llegan al alcance de sectores medios y de sectores populares de la ciudad, las gentes practicaban la costumbre de escuchar la radio a muy alto volumen, muchas veces en la puerta o en la terraza de la casa, lo que gener quejas en los vecindarios y que aparecieron en la prensa, tal y como sucedi el viernes 18 de agosto de 1944 cuando se public en El Diario de la Costa la noticia: Las Radios de San Diego. El consumo de discos y de emisoras extranjeras supuso la aparicin en el paisaje sonoro de Cartagena ritmos caribeos como la rumba cubana o la msica negra de las llamadas Big Band con
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gneros musicales como el jazz y bailes como el foxtrot, as como tambin el tango argentino como msica y baile; de Europa se escuchaban zarzuelas, peras y polkas; los turistas y marinos que llegaban a los muelles de Cartagena pueden postularse como agentes culturales que reforzaron la formacin del gusto por estas nuevas prcticas musicales y de nuevos contenidos. El cine, para la mencionada etapa, fue consumido por todos los conglomerados sociales, lo que se puede denotar, en la configuracin de salas de cine arriba mencionadas, las cuales, tenan palcos, platea y galera. Por su parte, la etapa de consolidacin de los medios de comunicacin en Cartagena se caracteriza por hechos ciertamente destacables, que anticipamos a continuacin: Llegada del cine sonoro en 1930, su distribucin y su circulacin a travs de circuitos como Cine Colombia y VELDA, esto da como resultado la expansin de salas de cine hacia cada barrio nuevo que apareca en la ciudad. Fundacin de la primera emisora radial, Laboratorios Fuentes en 1934. Esta misma empresa comienza la prensa de acetatos de msica. Aparicin del noticiero radial posteriormente, fundara el Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1960.
dedica a prensar msica popular de la regin, en especial, la llamada msica de acorden, que es la que antecede al gnero musical de Vallenato. Su catlogo que sealar que ambas empresas pertenecan a la misma familia. Desaparecen peridicos como El Porvenir y El Fgaro y aparece El Universal en 1948, el cual, junto con El Diario de la Costa, se constituyen en los ms importantes e influyentes de la ciudad a partir de los aos sesenta. Las prcticas del periodismo se hacen ms modernas con la insercin de gneros como la crnica, el perfil y el reportaje. As mismo, los peridicos especializan la informacin en secciones y surge el enfoque social para tratar ciertos acontecimientos y cambios urbanos.
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Algunos miembros de la lite local y la lite de Bogot pretenden vender la imagen turstica de la ciudad a travs del cine y la televisin. La aparicin del reinado nacional de belleza pretende cumplir tal propsito y sus eventos son proyectados en las pantallas de cine de todo el pas. Se filman documentales sobre el patrimonio arquitectnico de la ciudad y, de esta forma, se propicia una imagen social como lugar extico y paradisaco de la nacin colombiana. Algunas producciones extranjeras, de Mxico y Estados Unidos, se filman en la ciudad. Comenzando los aos cincuenta aparece en la oferta meditica de la ciudad, la todo el continente, en un xito de la comunicacin masiva e incide en las rutinas de consumo de la radio y establece otra forma de presentacin del cdigo popular del melodrama distinto al cine- como un vnculo principal entre el mundo de los medios y el mundo de los sectores populares. Las radionovelas se ofrecern en Cartagena hasta bien entrados los aos setenta. Durante la misma poca los locutores deportivos de Cartagena se convierten en importantes lderes de opinin frente a su audiencia, en temas concernientes al bisbol y el boxeo. Para entonces, el crecimiento empresarial de la radio, expande el medio por todo el pas, lo que posibilita la oferta de contenidos deportivos, como La Vuelta a Colombia, capaces de congregar a las distintas regiones de la nacin.
El periodismo cartagenero surge en el siglo XIX bajo el dominio ideolgico y social de Rafael Nez, periodista profesional, personaje nacional y conocedor profundo de los abismos de la accin poltica (Garca Usta, 1999: 220). Desde el que ya era su diario, El Porvenir, Nez haba no slo consolidado su imagen como estadista, e inclusive como poeta, sino que haba extendido la influencia de sus ideas polticas. La prensa de Cartagena, pues, entra al siglo XX en clara dependencia de la jerarquizacin de lo pblico impuesto por la hegemona conservadora y modificada ligeramente por el dominio liberal de los aos 30. La reportera resulta casi inexistente. Y el contenido del peridico es prcticamente decidido por un redactor principal: hombre instruido con
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vocacin humanstica, y mente y pluma de confianza de los fundadores del peridico (1999: 221). Durante los primeros 30 aos del siglo XX se presenta una proliferacin de diarios diferentes por su orientacin poltica o su especialidad informativa. Prolifera la editorial de combate, no de anlisis de problemas, referidos bien a temas polticos nacionales o a disputas de la parroquia, sin asomos de equilibrio argumentativo. Durante las tres primeras dcadas la mayor influencia social la ejerce la prensa de origen conservador. Seala Garca Usta que el liberalismo se manifiesta con fuerza en El Diario de la Costa, El Universal y La Palabra, este ltimo, era dirigido por Vctor Nieto y Haroldo Calvo Nuez, quienes luego fundaran uno de los primeros noticieros
Se puede considerar que entre los aos treinta, cuarenta y cincuenta deviene en Cartagena un periodo de transicin hacia un periodismo moderno. En esa transicin aparecen periodistas como Anbal Esquivia Vsquez quien, entre otros, intent diferenciar y modernizar las visiones sobre la realidad, ubicndose en otras reas de la literatura o del periodismo, distintas y distantes a la dulzarrona tirana de la poesa oficial (1999: 247). De otra parte acaecen aportes a la prensa local como los surgidos de movimientos l tambin los miembros del Grupo Cartagena donde se encontraban creadores como Gustavo Ibarra Merlano, Hctor Rojas Herazo, Garca Mrquez, Clemente Zabala, Lcides Moreno, Ramn Zubira y Jorge Artel, entre otros. Entre mediados de los aos cincuenta y la dcada del sesenta, se produce el fortalecimiento del papel del reportero en la prensa lo que genera el crecimiento noticioso de los diarios y una ms amplia visin de lo social; quizs, el peridico ms importante respecto a los nuevos tratamientos de contenido fue el Diario de la Costa, donde se practic lo que hoy conocemos como periodismo social y el relato de los pequeos sucesos triviales de clases altas y medias; respecto a los sectores populares este mismo diario crea a principios de 1945 la seccin Ecos de los Barrios, donde sus reporteros publican las situaciones que cada localidad presenta, con miras a presionar soluciones por parte del gobierno. Los columnistas de opinin que se refieren ms a los asuntos culturales y del cine en especial son Donaldo Bossa, Antonio Gonzlez de Langlart, Roberto Burgos Ojeda, Juan Zapata Olivella, Gabriel Garca Mrquez, Hctor Rojas; pero el surgimiento de la crtica de cine, como tal, acaece de la pluma de Alberto Sierra Velsquez a
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principios de los aos sesenta. Como una consideracin adicional, tenemos que la prensa existente ubicada en el perodo estudiado, est precisada en los siguientes peridicos: Diario de la costa, La Patria, El Mercurio, El Fgaro y El Universal. Por su parte, la primera radiodifusora que existi en Cartagena fue La Voz de Laboratorios Fuentes (luego Emisoras Fuentes), fundada en 1934 por Antonio Fuentes (1907 1985), quien haba estudiado en Filadelfia, Estados Unidos, y cuya familia era duea de Laboratorios Fuentes (Wade, 2000: 120). En cuanto la industria fonogrfica nacional esta tuvo sus inicios en Cartagena, cuando el mismo Antonio Fuentes comenz a experimentar con tecnologa de grabacin rudimentaria en su propia estacin de radio, dando lugar a Discos Fuentes. Envi grabaciones a Estados Unidos y a Buenos Aires para que fueran prensadas; hacia 1943, aproximadamente, adquiere sus propias prensadoras y comenz a producir discos en forma comercial. Para el estudio que aqu nos interesa resulta muy clara la relacin intermedial (Lpez de la Roche, 2003: 195) entre produccin discogrfica y su difusin radial; es decir, se trata de la produccin de contenidos que van a circular en el marco de una interaccin y una convergencia entre dos medios o ms, en este caso, la industria discogrfica y la radio, con miras a conseguir objetivos comerciales frente a un mercado de consumidores; una interaccin que, adems, vino a propiciar el proceso de apropiacin y circularidad, no slo entre la audiencia, sino entre los mismos productores de contenidos: buen ejemplo de ello, es ritmo musical merecumb, una suerte de mezcla entre cumbia colombiana y merengue colombiano, pero con referencias claras a las tradiciones musicales merengueras de Hait, Panam y Repblica Dominicana; el merecumb como invencin musical le responda a un mercado, tal y como ya vena ocurriendo con las ofertas musicales de Cuba, con el mambo o el chachach. Esta relacin intermedial vena muy consolidada de la industria cultural mexicana ya que una misma cancin, por ejemplo, circulaba en los argumentos de las pelculas y, tambin, poda adquirirse a travs de discos prensados o consumirse mediante la programacin radial. La relacin intermedial de contenidos, a travs de su dimensin complementaria, aseguraba una alta frecuencia de circulacin de los mismos y lo que incida en la formacin de los distintos pblicos. De otra parte, tenemos a Jos Mara hermano menor de Antonio Fuentes, dueo de una cadena de
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Discos Fuentes adems de los discos que importaba directamente de Nueva York. A comienzos de los aos cincuentas Curro Fuentes inici su propio sello: Discos Curro (Wade: 124). De otra parte, el historiador ingls Peter Wade seala que la msica de acorden era grabada por la casa disquera Popular , la cual, era una filial de la disquera Atlntico de Barranquilla; esto era as, pues, la msica de acorden era categorizada para la clase social baja y de la obrera. No obstante, Fuentes tena menos remilgos y en su catlogo de 1954 que se remonta a 1940- se encuentran numerosos porros, gaitas y fandangos, adems de cumbias, merengues y paseos, as como unos cuantos nmeros denominados estos ltimos nmeros eran ms interpretados con guitarra y no tanto con acorden. En general, es hasta 1949 que la industria fonogrfica nacional estuvo ubicada en la regin costea, cuando, en ese mismo ao esta actividad se traslada a Medelln y Bogot, con las empresas Sonolux y Discos Vergara, respectivamente (2000: 127). En esta etapa de consolidacin acaece una apertura a temas y contenidos que se enfocan desde lo secular, en contraposicin a la visin tradicional, hispanfila y de fardo catlico, lo que acta como criterio de mediacin cultural con el que se trata de incidir en un canon esttico en relacin con la sensibilidad y los estilos que propone la modernidad cultural, el consumo y las modas: como vimos, el cine de rumberas, para el caso mexicano, resulta un buen ejemplo para ilustrar esta apertura; recordemos, pues, que el cine de rumberas supone un universo narrativo que integra expresiones musicales del Caribe, lo que compone gran parte de la convergencia intermedial a travs de la radio, los discos y las presentaciones en vivo. Esta apertura coincidi con la masificacin y el abaratamiento de los aparatos de recepcin radial, lo que permiti facilitar la demanda de contenidos y, tambin, superar una etapa pre industrial meditica de produccin y de oferta de las msicas populares, es decir, es una etapa donde aparecieron tambin los sistemas de archivos como son los rollos y los acetatos los cuales contenan la produccin musical. Es el direccionamiento del gobierno Alemanista hacia una deliberada adopcin de la modernidad y sus formas urbanas, lo que incide en temticas y gneros urbanos en mencionadas pelculas de rumberas y las pelculas sobre los aconteceres de la ciudad misma. Una apertura que fue muy resistida y tensionada por las ideas conservadoras de
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un sector social tradicional y catlico. En cuanto a la produccin de cine nacional, tenemos que este prcticamente desaparece hacia 1930 y el capital nacional se concentra en la distribucin y la exhibicin de pelculas extranjeras, dando como consecuencia la expansin y la proliferacin de cines por los barrios de la ciudad, la igual que acontece por todo el territorio nacional. Ms bien, y en virtud de la condicin del analfabetismo generalizado en la sociedad colombiana y cartagenera, la radio se constituye, junto con el cine hablado en espaol, en el medio que ms se demanda, ms se arraiga en la cultura popular y propicia la aparicin de la cultura de masas, lo que ocurre con la oferta de cuatro grandes ejes temticos como son la msica, el humor, las radionovelas, los buzones sentimentales y el deporte (Castellanos, 2003; 260). Lo anterior, sin olvidar la importancia del llamado radioperiodismo, el cual, se caracterizaba por una nueva prctica de produccin para la poca, como lo fue, la lectura de noticias y, por consiguiente, la distincin simblica de las voces en la figura de los locutores; de otra parte, este formato se ajust fcilmente a la difusin de ideas partidistas entre un pblico iletrado. Dicho repertorio de contenidos ser constante desde los aos treinta hasta, prcticamente, nuestros das con sus respectivas modificaciones, ya que, la radio an goza de gran aceptacin social en nuestro pas, no obstante las nuevas tecnologas. Un referente que puede explicar el arraigo popular de la radio es el que nos brinda el historiador Renn Silva cuando seala que lo ledo es contado (Silva, 2005: 249) una referencia que sugiere que el proceso de lectura no acaba cuando los textos son decodificados, sino que contina en una dinmica de interaccin social donde se van formando actitudes, cogniciones y opiniones colectivas. En la medida en que bajan los precios de los aparatos, se venden a crdito y aparecen talleres y repuestos para los mismos se va formando y ampliando un mercado que, a su vez, demanda contenidos que, en principio, fueron ms musicales, luego noticiosos y con el tiempo se extendieron al entretenimiento, los deportes y la cultura en general; lo que se puede observar en la prensa consultada, es que, para entonces la programacin radial se publicaba diariamente en los peridicos, siendo este, otro referente de relacin intermedial. Por su parte, el cine mexicano, en general, promova vigorosamente dos tipos de msica que consumidas profusamente en Cartagena, junto con la produccin local de msica. De una parte la msica rural y tradicional de la zona norte de aquel pas, tal y como son las rancheras y los corridos, entre otros gneros tradicionales como
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el huapango y el son veracruzano. El otro tipo de msica con gran presencia en la cinematografa mexicana viene siendo todo el material propio de los gneros afrocubanos: la rumba, el bolero, el danzn, la guaracha, el mambo y el son entre otros. Se trata de gneros cuyos exponentes se vienen consumiendo en Cartagena, al menos, desde la dcada de los veinte, a travs de la radio que circula desde Cuba y de los acetatos importados de aquel pas y de los Estados Unidos. De otra parte, las relaciones intermediales, no slo se caracterizaban en su dinmica complementaria, con miras a poner en marcha una estrategia de difusin de contenidos; dichas relaciones, tambin, supusieron una competencia simblica entre las distintas ofertas de contenido en un mercado que se consolidaba cada vez ms frente las propuestas mediticas y culturales tanto nacionales como internacionales. Todo aquello se dio en un contexto donde la migracin del campo a la ciudad ocurre en un aluvin de intercambios asimtricos entre los distintos estamentos sociales y culturales de la regin. Intercambios que suponen que la diferencia es desigualdad (Garca Canclini, 1997) De manera, pues, que desde el punto de vista de la raza por ejemplo- el llamado gnero musical Vallenato era asociado a los negros, campesinos y localistas y, por tanto, desde el punto de vista de los medios estaban invisibilizados hacia los aos cuarenta y muy avanzados los cincuenta (Wade, 2000) Lo anterior manifiesta una pista de la dinmica de disputa simblica donde el acorden era asociado a lo atrasado, lo rural, lo provinciano, lo cual era contrario a los refinamientos requeridos en los mbitos urbanos de la alta sociedad, vida de expresiones modernas. Lo mismo ocurra con la oferta de cine mexicano en general. Mario Juan Marini, por ejemplo, se encargaba de la crtica cinematogrfica en la Revista Javeriana editada en Bogot y, la cual, circulaba entre el pequeo crculo de intelectuales cartageneros. All, Marini publicaba su columna titulada Notas de Pantalla, en la cual, siempre atac todo el cine que viniera del pas azteca, en virtud de su sustrato popular. Con respecto a la pelcula El hijo desobediente (1945) protagonizada por Germn Valdez Tin Tan expres: Tan que, segn la propaganda es superior a Cantinflas. Creemos que la propaganda es acertada en ese sentido, ya que el tal Tin Tan es superior, muy superior al ya desacreditado Cantinflas, superior en sus vulgaridades, superior en sus posturas y vestimentas grotescas, despertar la fiera que cada hombre lleva dentro de s, no es una funcin laudable ni est dentro de los fines del cine como expresin
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artstica y esttica. La comisin de censura de espectculos debera prohibir esta clase de pelculas, no tan solo por ser atentatorias contra la moral y la decencia, sino tambin por degradar el gusto del pblico. n 121, febrero 1946)
De otra parte, en los peridicos El Fgaro, El Porvenir y El Mercurio aparecen pistas muy significativas de la presencia de los aparatos de radio en Cartagena, dadas en la publicidad de la marca Philco y la casa representante en el pas Jos Vicente Mogolln, los cuales, fueron consumidos en un inicio por las clases pudientes de Cartagena. All vemos cmo un medio (la radio) se apoya en otro (la prensa) para promocionarse y constituirse en opcin meditica frente a un pblico que rpidamente vena aprendiendo a ser pblico de radio. As tenemos, pues, que dichos avisos publicitarios privilegian dos imgenes las cuales se expusieron con miras a facilitar el proceso de apropiacin social de una modernidad tecnolgica y comunicativa y, por tanto, cultural. De una parte hay piezas publicitarias que muestran el aparato de radio y todos sus atributos, en un claro propsito por ensear la nueva tecnologa y sus alcances. De otra parte, encontramos escenas de consumo radial, donde un grupo distinguido de damas y caballeros ataviados con vestidos de gala, disfrutan de las ondas radiales mientras un mesero de frac, sirve elegantes copas de fino licor. El grupo de personas son de raza blanca y su postura en la mesa les confiere sofisticacin y satisfaccin no slo de su posicin social- sino del disfrute de una escena moderna: tiempo libre, para consumir radio. Ambas piezas publicitarias tienen gran despliegue entre 1930 hasta 1938, cuando comienzan a aparecer anuncios donde se reparan radios y se venden radios usadas, una pista que, sin duda, anuncia la proliferacin de este tipo de aparatos en la sociedad cartagenera siendo accesible a clases sociales distintas a las pudientes. As mismo, la RCA Vctor ofreca para la venta bulbos de repuesto para los aparatos. Otra manifestacin intermedial importante es que, la casa discogrfica Brunswick anunciaba, desde antes de la dcada de los aos treinta, su catlogo musical a travs de los peridicos. As tenemos, pues, que no slo la venta de radios se apoy en la prensa, sino tambin, sus contenidos. Los catlogos eran promovidos en anuncios de un cuarto de pgina en un peridico de gran formato, en secciones que tenan que ver con sociales, efemrides o contenidos culturales. All, se encuentran piezas musicales
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latinoamericanas y caribeas producidas y grabadas en Nueva York. Como se mencion el jazz fue un gnero musical destacable ejecutado por las orquestas norteamericanas de gran formato, llamadas Big Band. Muchas de estas orquestas norteamericanas tenan sede alterna en Panam, lo que facilitaba la inclusin de Cartagena en sus giras por los distintos destinos tursticos y cuyas presentaciones se anunciaban en la prensa local. De manera, pues, que las orquestas se presentaban en los pocos hoteles de la ciudad y en sus clubes sociales. Este contacto con la msica y el formato Big Band a travs de la produccin discogrfica, los anuncios periodsticos, la radio y las giras fue formando un pblico que ms adelante- se expondra a contenidos nacionales donde por ejemplo-la llamada msica de acorden se constituy en una oferta, muy distinta, a lo que conocemos hoy por vallenato; pues, la aceptacin de los medios y de la alta sociedad, de esta msica (entendida como gnero) ocurri sin el acorden, ya que, como se dijo, este instrumento era asociado a lo negro, con toda la exclusin sociocultural que ello implicaba. Es importante aclarar que el acorden como instrumento era ejecutado por miembros de la alta clase social cartagenera para ejecutar piezas musicales como mazurcas y polkas. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el peridico El Fgaro hacia 1940, cuando se da cuenta de un episodio en el Teatro Heredia, donde acaeci una funcin para beneficio de La Ermita del Pie de la Popa. El primer nmero de la funcin fue un solo de acorden, interpretado por la seora Diana Martelo de Bennedetti. As mismo, el sptimo nmero es un solo de acorden ejecutado por el seor Christian Hansen, seguramente de origen europeo, lo que orienta la connotacin social del mencionado
En contraste, la msica de acorden comenz a circular por radio y en clubes a mediados de los aos cuarenta en adelante y se grab con guitarra y por msicos de tez clara o morena clara. Con frecuencia, haca parte del repertorio musical de los tros. Dos referentes importantes son Guillermo Buitrago y su grupo, quien a mediados de los cuarenta grab canciones de compositores de la zona de Valledupar como Tobas Enrique Pumarejo, Emiliano Zuleta y Rafael Escalona cuando eran figuras poco menos Cinaga (Magdalena) al igual que Buitrago, populariz canciones de Escalona. Aqu la palabra vallenato tiene una connotacin ms de ubicacin geogrfica
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que de gnero musical. (Wade, 2000) Otro referente de importancia que circul profusamente y a contrapelo de la fuerte tendencia a vetar la msica de acorden, es la que, adems de msico, trabajaba como tcnico en Emisoras Unidas en su natal Barranquilla. Esta es una de las primeras canciones grabadas por la industria fonogrfica y aunque tuvo poco xito en sus inicios, resucit en 1945 gracias a la versin venezolana de la cantante Rosita Pern. La cancin tuvo su travesa intermedial por distintas radios, peridicos, orquestas, giras y estudios de grabacin comenzando por Buenos Aires, desde donde la cancin se convirti en xito internacional e incluida en el repertorio musical de orquestas de Mxico, Estados Unidos y Puerto Rico (Wade, 2000) por el artista cubano Kiko Mendive en la pelcula Embrujo Antillano (1945) en una versin de rumba cubana y con la coreografa de la actriz habanera Mara Antonieta Pons. Como puede evidenciarse la dinmica del mercado suscita cambios en el gusto musical del pblico y, siguiendo la pista de dicha dinmica, encontraremos la emergencia del vallenato como oferta musical nacional e internacional, pero, para ello, habr que esperar hacia los aos sesenta cuando el aclamado Alejandro Durn es reconocido como rey vallenato en el primer festival vallenato en Valledupar hacia 1968. Para nuestros propsitos respecto a las relaciones intermediales y lo que implican en tanto dinmica de apropiacin social, lo anterior se constituye en un hito. Regresando a la prensa revisada en el Archivo Histrico de Cartagena, encontramos en el peridico El Mercurio en 1930 que La Brunswick no slo anunciaba los catlogos musicales sino que tena su casa comercial en Cartagena donde, se presume, los clientes podan escuchar los nmeros promocionados. El Saln Brunswick quedaba en la calle del Coliseo y era regentado por Diego Martnez e Hijos. En el mismo peridico aparece el Saln Columbia, que distribuye acetatos de la misma marca y en cuyo catlogo musical se destaca el foxtrot como gnero musical de moda, pero, ms que gnero se refiere a un estilo de baile ideado por la poblacin negra del sur de los Estados Unidos y que, literalmente, puede traducirse como el trote del zorro. El Saln Columbia estaba regentado por Franco Covo y en el anuncio publicitario en prensa se destaca la llegada va naviera de los discos, lo que sugiere la importancia que se confera a lo extranjero como marca de la modernidad y se ofreca as la oportunidad
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de asimilar, amoldarse y acomodarse simblicamente a los usos festivos y mediticos de los pases del norte, en especial, los de Europa y Estados Unidos. Desde el punto de vista de la vigencia tecnolgica, los fongrafos eran comercializados a la par de los radios, siendo estos de una aparicin comercial desde la primera dcada del siglo XX. De manera, pues, que para los aos treinta an se encuentra profusamente la publicidad de los fongrafos, en la prensa consultada, a un precio muy accesible a las capas medias de la sociedad y uno de los distribuidores ms destacados en Cartagena eran los Almacenes Mogolln. Vale destacar que, en la dcada de los treinta era comn en la prensa la aparicin de la programacin radial emitida desde los Estados Unidos cuyos contenidos noticiosos se hacan en ingls y espaol, adems de la difusin de catlogos musicales producidos en Norteamrica. En el peridico El Fgaro, hacia fines de los aos treinta, aparece una columna de frecuencia irregular (a veces semanal, a veces diaria) que anunciaba y comentaba la programacin radial y, adems, ilustraba a los lectores sobre las caractersticas y los musicales transmitidos por ese medio, as como, el anuncio de los eventos radio musicales que estaban por programarse en la ciudad, los cuales acaecan en vivo en lugares como los cines ms populosos: el Padilla y el Rialto en el barrio de Getseman. La columna, comenta datos complementarios a los intrpretes, los orgenes de la msica que interpretan y ofrecen datos del contexto moderno en que se produce, lo que puede asumirse como una intencionalidad francamente pedaggica frente al pblico lector; hay que recordar que lo ledo es contado lo que sugiere que en el proceso de apropiacin social va una carga de saberes musicales que se van reconfigurando y resemantizando, lo que deviene en un proceso colectivo de asimilacin de dichas msicas; de tal forma que, se puede asumir, que el formato de las orquestas de Big Band es adoptado y adaptado a grandes orquestas del Caribe como las de Pacho Galn en Colombia, la Sonora Santanera de Mxico, la Billos Caracas Boys en Venezuela, La Sonora Matancera, la orquesta de Prez Prado en Cuba y Mxico, la Orquesta de Xavier Cugat de Cuba y Estados Unidos, la de Benny Mor de Cuba, estas ltimas en ocasiones se presentaban hasta con cuarenta msicos en escena.
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As mismo, se publicaba en la misma columna, la programacin diaria o semanal de la radio que era transmitida desde los Estados Unidos de Amrica, en especial, desde Nueva York. Es de anotar que la columna aparece patrocinada por La General Electric, una pista de mercadeo que connota progreso, avance, tecnologa y modernidad que, adems, era fcilmente apropiado e insertado en el lenguaje de la vida prctica y cotidiana enes ofrecan noticias y msica en vivo ejecutada por msicos independientes, msicos de catlogo (en especial de emisoras fuentes) y orquestas de planta de cada emisora. No obstante lo anterior, resulta clave lio repertorio de msica clsica. Ms tarde, h popular pero, presumiblemente, aceptada en todos los mbitos sociales de Cartagena. Sealamos la presuncin porque hay que recordar los ataques periodsticos que columnistas identificados con seudnimos como Ranger, Ludovico y Fulminante, hicieron contra la ranchera, el mambo y el rock and roll, en peridicos como El Fgaro, El Universal y El Diario de la Costa. Un aspecto interesante de las relaciones intermediales entre radio y prensa es la publicacin en los peridicos, El Fgaro en este caso, de los guiones radiales. Un buen
daba espacio de opinin a figuras pblicas de los distintos municipios que conformaban en llamado Bolvar Grande; es destacable el 30 de agosto de 1940, cuando se dedica la difusin de el estado del el texto, est a cargo de Miguel Arrieta Ballestas, al parecer un destacado poltico de la regin. Es comn encontrar textos de este tipo dedicados a San Juan Nepomuceno, El Carmen de Bolvar o Magangu. Lo lamentable es que no se seala en qu emisora se los Laboratorios Fuentes, encontramos que se ofrece el formato de radio teatro. Para tal propsito se dispuso del Teatro Heredia para originar espectculos dramtico - musicales. As aparece registrado el 6 de septiembre, de ese ao, en El Fgaro. No obstante, su referencia al mundo rural del departamento de Bolvar, no se tocan aspectos
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que tengan que ver con la msica de acorden; es decir, una manifestacin propia de los juglares del campo de fuerte raigambre popular, entre otras expresiones; ms bien predomina una temtica instalada en la vida poltica de las regiones y su relacin con el poder poltico que se ejerca desde Cartagena. Otro aspecto que manifiesta tensin y la disputa simblica en las relaciones intermediales la protagoniza el columnista de seudnimo Ludovico, el 5 de diciembre de 1939 en el peridico El Fgaro, donde solicita disminuir el nmero de canciones cubanas que se programan en la radio local y se privilegie la programacin de la msica colombiana. Lo que no queda claro es qu entiende Ludovico por msica colombiana. Al parecer Ludovico se refiere a msica de orquesta, pues, el motivo de su protesta parte de una presentacin que la orquesta del cubano Miguelito Valds hizo en Cartagena. Es claro, pues, que no se refera a la msica colombiana como msica de acorden y su mundo rural de donde proviene, sino a las ejecutadas con otro formato. Hasta aqu la principal pista que emerge en materia de lo estudiado es que en Cartagena la gente aprendi a ser pblico de radio, a partir de las rutinas de consumo que propusieron las emisoras del exterior; a fines de los aos veinte y a lo largo de los aos treinta, haba sed popular por los contenidos de la radio, pero, como se mencion, el acceso a los aparatos receptores estaba reducido a las clases pudientes, de ah, que se instalaron altavoces en lugares pblicos, se puede asumir esta estrategia de circulacin en tanto su incidencia en el comienzo de la formacin del pblico de radio. Hacia los aos cuarenta deviene la proliferacin de aparatos receptores y la oferta de programacin radial, centrada en la msica en vivo, espectculos como el radio teatro y el radioperidico; al comenzar los aos cincuenta, la programacin de msica en acetatos, supuso la reduccin de los costos de produccin radial, lo que desplaz la emisin de espectculos en vivo; lo mismo, ocurri cuando apareci la radionovela grabada, pues, este material desplaz al radioteatro (Nieto, 1995; 99, 100). En general las programaciones suponan el tiempo libre de los radioescuchas para ofrecer msica y noticias; o, en todo caso, la radio cumpla la novedosa funcin social de acompaar los quehaceres domsticos y las actividades laborales. En buena parte las rutinas de consumos y los contenidos de radio coincidan en momentos de estar en casa,
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durante alguna de las tres comidas: desayuno, almuerzo o cena. Se supona que se escuchaba radio en familia, mientras se tomaban los alimentos. La msica era emitida en un mbito familiar en un momento en que se realizaban las actividades de casa, aqu, hay que destacar que la mujer viene siendo un pblico privilegiado, en cuanto los mensajes que recibi sobre los cambios y ofertas en los estilos de vida, el universo de las marcas y del consumo en general; esto ocurre especialmente para el caso de las radionovelas, pues, las grandes marcas norteamericanas de jabones y detergentes se convirtieron en las grandes patrocinadoras de estos contenidos producidos en Per, Venezuela, Miami, pero, especialmente Cuba donde se grabaron la gran mayora (Castellanos, 2006; 96). Si bien la rutina de consumo meditico descrito ocurri, en principio, en las casas de la clase dominante local, en los sectores populares y obreros, la radio se fue expandiendo con rapidez en virtud de sus precios cada vez ms accesibles y con la aparicin en los aos cincuenta del radiotransistor, una tecnologa que facilit la portabilidad de los radioreceptores a muy bajo costo. En general las relaciones intermediales entre cine, radio y prensa reforzaron la prctica de los conciertos y giras de los distintos grupos musicales e interpretes propios de los catlogos de las casas disqueras, donde se ponan en un mismo escenario a msicos internacionales y pblico local. Ello implicaba, al parecer, la consolidacin del consumo de formatos musicales cuyo tratamiento industrial, los validaba como producto cultural aceptable para los cnones sociales que requeran toques de sofisticacin. La dcada de los cincuenta se caracteriza por el crecimiento y la consolidacin de las iniciativas empresariales que tenan que ver con la radio y las disqueras mismas y, por otra parte, con la aparicin de otras ofertas radiales adems del noticioso, el cultural y el musical- como lo es el servicio educativo por radio, destinado, fundamentalmente a un pblico rural. Como ya habamos mencionado, en el peridico El Universal en abril de 1950, el padre Jos Joaqun Salcedo gestiona la importacin de 20 toneladas de experiencia de Radio Sutantenza, la cual, se constituy en modelo educativo mediado por radio, para el resto de Amrica Latina. El equipo constaba de dispositivos de produccin, transmisores y aparatos de recepcin radial, los cuales eran distribuidos en
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los distintos municipios, corregimientos y veredas del departamento. Adems de ser una agricultura, la ganadera y los quehaceres de los campesinos en general; as, como ciertos aspectos que tenan que ver con la salud, la higiene y el saneamiento bsico. Lo anterior, sirve para sealar una experiencia meditica que interpelaba el mundo rural desde instancias que pretendan su modernidad, donde, presumiblemente, las manifestaciones populares y campesinas, como la llamada msica de acorden no tenan cabida. Como se mencion en el captulo anterior, la prensa registr la capacitacin de maestros en Cartagena, sobre aspectos de la radio educativa y, tambin, se destac, para el ao de 1956 el funcionamiento de treinta de estas emisoras en igual nmero de municipios del departamento de Bolvar. Por su parte, existieron alianzas entre el sector privado y el estatal en materia de comunicacin masiva; en ese sentido, una experiencia intermedial destacable es la radio universitaria que se transmita por Emisoras Fuentes tal y como consta en la publicacin de la programacin correspondiente al da veintisiete de abril de 1952, segn apareci ese da en El Universal. Se trataba de un contenido acadmico y de la llamada alta cultura organizado por la Universidad de Cartagena segn conferencias, secciones de msica clsica y colombiana, y, el noticiero universitario. Al parecer, dicha programacin no era de frecuencia regular, ya que, su anuncio en prensa era ms bien espordico. Vale la pena destacar que el cambio de dcadas del cuarenta al cincuenta se constituy en una coyuntura de reacomodos a nivel planetario y que eran registrados profusamente por todos los peridicos de Cartagena en primera plana casi todos los das, un indicio que supone la importancia que los directores de los mismos daban a los acontecimientos mundiales en el marco de la agenda noticiosa, por encima de los hechos nacionales y muy por encima de los hechos locales. Era raro en ambas dcadas, en especial durante la Segunda Guerra Mundial, ver una noticia local en la primera plana. Una poltica editorial que pretenda participar de los grandes acontecimientos de Occidente e integrarse a los rumbos histricos considerados de gran trascendencia y que, ms bien, se distanciaban de la realidad y de la dinmica nacional; de manera, pues, que el lugar del pueblo en la mencionada agenda noticiosa era muy escaso o se asociaba a episodios de la incipiente crnica roja o, en todo caso, a todo lo negativo e inaceptable
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socialmente hablando. Lo anterior se manifest as, casi siempre, desde las tribunas editoriales tanto de peridicos conservadores como El Fgaro o liberales como El Diario de la Costa o El Universal, donde abund el regao social hacia las expresiones de la cultura popular cartagenera. En la coyuntura de ambas dcadas se da El Bogotazo con el asesinato de Jorge Eliecer Gaitn, mientras ese mismo da, 9 de abril de 1948, se sentaban en Bogot las bases de un nuevo sistema interamericano; tambin se cre el Estado de Israel con el apoyo de las naciones occidentales y, se crea tambin, una organizacin militar como la OTAN (Organizacin del Tratado Atlntico Norte); la Unin Sovitica haba puesto a prueba su propia bomba atmica e impuso un bloqueo sobre Berln, mientras Estados Unidos haba respondido con la implementacin de un puente areo. El primero de octubre de 1949 se fund la Repblica Popular China, la lucha anticomunista se esparci por todo el continente americano, lo que coincidi con la creacin de la CIA (Agencia Central de Inteligencia) en 1947; Europa se reconstrua con la ayuda del Plan Marshall y Japn se recuperaba de las bombas atmicas y recompona su plataforma industrial; todo ello ocurra, mientras Gabriel Garca Mrquez llegaba a la ciudad de Cartagena expulsado de la capital del pas, en virtud de los acontecimientos que all acaecieron. Gracias a las relaciones con el intelectual negro Manuel Zapata Olivella, y al reconocimiento que el Nobel consigui segn los cuentos publicados en El Espectador, logr emplearse en El Universal y converger en sus tareas periodsticas con Manuel Clemente Zabala, quien para entonces, era jefe de redaccin. Una convergencia que gener las condiciones para que Garca Mrquez ejerciera la reportera, la edicin de noticias internacionales, la columna de opinin y los comentarios de cine, entre otras piezas periodsticas, bajo un rgimen de censura estatal que siempre evadi con tratamientos textuales de segunda intencin y de segundas lecturas. No obstante, la de Cartagena fue una estancia tortuosa y llena de precariedades, casi hasta llegar a la indigencia, para el escritor; a finales de 1949 decidi radicarse en Barranquilla donde ya haba sido acogido por la cofrada de escritores y artistas
Por otra parte, para la misma dcada, el ensanchamiento de las empresas radiales en Cartagena ocurri principalmente en las emisoras: Radio Miramar, Radio Colonial y Emisoras Fuentes. Radio Colonial, por ejemplo, ampli su horario de emisin a diecisis horas diarias, hasta la media noche. Para el caso de Emisoras Fuentes se tiene
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la aparicin de noticias en prensa con fotografas que muestran la adquisicin de nuevos equipos de transmisin importados de Estados Unidos, donde, adems, se destaca el protagonismo de Antonio Fuentes, ingeniero cartagenero, graduado en aquel pas. En cuanto a la emisora Miramar, su fundador Vctor Nieto Nez, emprendi la oferta desde 1951 de un centro cultural alrededor del medio, donde se ofreca cine y radioteatro, adems de un lugar de esparcimiento como lo era una cafetera o fuente de soda. Por dicho centro radial y de espectculos se presentaron artistas de talla internacional como Pedro Vargas, Libertad Lamarque, el Tro Los Panchos, Los Diamantes, la Sonora Matancera, Bobby Cap, Benny Mor, Nelson Pinedo, Celia Cruz, Celio Gonzlez, Alberto Beltrn, Tin Tan y su carnal Marcelo, Daniel Santos, Antonio Aguilar, Olga Gillot, Eva Garza, Mara Victoria, Pedro Infante, Mara Flix, recorran nuestros pases cantando personalmente en nuestros radioteatros de las emisoras y acaparando la sintona de las que tenan el privilegio de contratarlos. Una de esas emisoras fue la vieja y antigua Radio Miramar, primero en sus estudios de la calle
El veinticinco de abril de 1952, El Universal public en la pgina ocho, correspondiente a los cines, la presentacin de la orquesta colombiana Casino Ocho de Lucho Bermdez, junto con su cantante estelar Matilde Daz, evento patrocinado por el empresario local Daniel Lemaitre. Ese mismo da, despus de la presentacin de Bermdez, se proyect la pelcula norteamericana Ms Fuerte que el Orgullo; un programa tan extenso supona ocupar buena parte de la noche y para garantizar la asistencia, en el mismo anuncio, se prometan buses a ciertos barrios de clase media: Manga, Torices, Cabrero, Centro y Popa. Llama la atencin que, para el da siguiente, se anuncia en el mismo aviso, noticieros deportivos norteamericanos sobre equipos de bisbol de dicho pas, en este caso, ngeles contra Piratas; ms adelante, veremos la emergencia del locutor deportivo en Cartagena, narrador de partidos del bisbol local. Siguiendo con las actividades empresariales y gremiales del mismo Nieto, el trece de mayo de 1952 en El Universal, se public un informe corto sobre sus actividades en el asamblea de ANRADIO (Asociacin Nacional de Radiodifusin), donde se destacan su intencin de proyectar nacionalmente a Cartagena como destino turstico de primera
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lo que sugiere el decidido liderazgo del mencionado empresario respecto a un propsito que se consideraba crucial para el progreso y la modernizacin de la nacin colombiana. Todo lo anterior apuntaba al mejoramiento de las condiciones tcnicas que, posteriormente, facilitara el alcance de los contenidos radiales a los lugares ms recnditos de la geografa local y regional; por otra parte, y teniendo en cuenta el carcter internacional de los artistas arriba mencionados podemos evidenciar su dinmica de circulacin gracias a una estrategia intermedial entre radio, prensa, cine y presentacin en vivo. Esta capacidad de difusin, a su vez, ampliara su oferta horaria a todo el da, lo que se logr, por ejemplo, con la aparicin de alianzas de empresas radiales que abarcaran todo el territorio nacional. Tal es el caso de emisoras Fuentes y su alianza con Caracol Radio tal y como anunciaban en prensa- desde 1950. Esta alianza no slo reforz comercialmente el negocio de la radio, sino que, gracias a los enlaces telefnicos y la retransmisin de ondas a travs de torres instaladas a lo largo de las cordilleras del territorio nacional, se organiz una oferta de contenidos que, por primera vez, comparta el pas entero. Es precisamente en virtud de la alianza empresarial sealada, que se escucha en Cartagena la radionovela El Derecho de Nacer, junto con el pblico nacional y continental, la cual, tambin, se termina postulando como el paradigma comunicativo, melodramtico y popular que conecta la sed de las masas con los contenidos y formatos de la radio. Las caractersticas ms sobresalientes del formato radial de novela, son las siguientes: se ubica a la mujer como destinataria privilegiada, pasando as, a ser consumidora y, por tanto, objetivo de mercado y de mercadeo; las estructuras narrativas son sencillas y fciles de adaptar a los contextos lingsticos locales; sus contenidos, para algunos, propician la evasin de la dura realidad social; y, a la vez, son documentos culturales, cuyas huellas permiten identificar formas de representacin social. (Castellanos, 2006; 93, 94). Las radionovelas, abarcaron una serie de temticas como las siguientes: drama pasional en el mbito familiar con los elementos de amor y pecado; la relacin entre padres e hijos y sus conflictos intergeneracionales; los hombres y las mujeres mostrndose como vctimas o victimarios; la mujer mirada por los hombres como adjetivacin socialmente negativa; la vida de los hombres aventureros. Esta tematizacin la propone el investigador Nelson Castellanos (2006) a partir del estudio de los guiones y sinopsis que
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forman parte del acervo de Caracol radio y que se emitieron en Colombia durante la dcada mencionada. Entre las radionovelas ms exitosas para entonces tenemos ttulos como los siguientes: El odio trajo el amor; Cuando los hijos nacen sin padres; Yo amo a un canalla; Fuego en el corazn; La usurpadora; Una mujer sin alma; Tamakn y Kalimn entre muchas otras, aunque esta ltima se crea en Mxico en 1963. No obstante la inmensa popularidad de las radionovelas, eran frecuentes los regaos sociales que aparecan en la prensa de todo el pas, reclamando de la radio una funcin cultural y educativa y, a su vez, manifestando fuerte rechazo a las expresiones de la cultura popular, c que estas disfrutan de la predileccin del pueblo en cuya sensibilidad suscitan una malsana atraccin. Malsana no slo en cuanto a la cuestin estrictamente moral, entendido el vocablo como perversin de los sentimientos, sino tambin por la influencia que ellas ejercen en la sensiblera popular. La radio est destinada a cumplir una funcin cultural, a construir una conciencia tica y esttica en los pueblos, a infundir en el hombre comn, un contenido espiritual. Que no es precisamente, lo que estn produciendo las extravagancias dramticas que cotidianamente, se localizan en los receptores, a la cabeza de las cuales figura con el atuendo de su deliciosa cursilera aquel esperpento de 1952, pg. 4)
La otra gran oferta que congregara al pas, en virtud de los enlaces nacionales entre las distintas emisoras, vienen siendo ciertos eventos deportivos como, por ejemplo, la vuelta a Colombia. En Cartagena, este tipo de periodismo radial, tuvo gran acogida, en especial, frente a deportes como el boxeo y el bisbol. Los locutores que ms se destacaron al respecto fueron Napolen Perea Castro, Melanio Porto Ariza y Luis Alberto Pallares entre otros. El humor local tuvo su iniciativa radial ms destacada con el programa radial La Cotorra dirigido por Tony Porto y Norberto Diazgranados en 1943; su contenido apuntaba hacia la crtica social y poltica de una manera sarcstica y humorstica, al igual que el personaje del o Justo en la voz del periodista Adelmo Jimnez (Arnedo, 2011: 19). El empresario y gestor cultural Vctor Nieto Nez, (El Universal, marzo 25, 1988) record la incursin de Juan Zapata Olivella en un cincuenta, pero, que sugiere el inters que ciertos intelectuales locales tenan por el cine y sus criterios de valoracin; y, as mismo, esta iniciativa es otro caso de relacin
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intermedial entre cine y radio. En el proceso de consolidacin de la industria de la radio en Cartagena, la participacin de la publicidad fue estratgica, lo que se puede advertir importantes en Cartagena fueron: Perfumera Lemaitre, Fbrica de Chicles Zubira y Talleres Mogolln (Arnedo, 2011; 21). Haba tambin la preocupacin por ofrecer una agenda de la llamada alta cultura y, quizs, la oferta ms destacable en el perodo estudiado son Los Festivales de Msica de la Sociedad Pro Arte Musical los cuales promovieron conciertos con la participacin de filarmnicas internacionalmente prestigiosas y de compaas de peras entre otras. Los comentarios de prensa interpelan directamente a los miembros de la mencionada asociacin cultural quienes, a su vez, eran miembros prestantes de la sociedad cartagenera; como vimos en los apartes dedicados a las actividades culturales en el Teatro Heredia, en el captulo anterior, la iniciativa de Pro Arte Musical se hizo insostenible a mediados de los aos sesenta en especial porque no cont con el apoyo del Estado, ni del sector privado. En contraste, hay una campaa periodstica por organizar una Feria de la Msica Popular Colombiana, la cual tena propsitos pedaggicos ya que la variedad de aires musicales costeos, y de otras regiones del pas, constitua un espectro cultural que haba que mostrar y ensear Universal. Dicho propsito pedaggico era tambin compartido por la sociedad Pro Arte Musical con la idea de profesionalizar msicos en Cartagena y, as mismo, formar pblico en cuanto msica clsica se refiere. La Feria de la Msica Popular Colombiana, finalmente se adhiri a las festividades de noviembre a partir de 1951 y cont con el patrocinio de las tres emisoras existentes en Cartagena. De otra parte, los cines Rialto y Padilla, fueron escenarios donde se desarroll la mencionada feria; segn sus promotores, la misma, tena como objetivo ales de cada regin y a la vez elevar la decencia y correccin en la parte vocal de nuestras composiciones sin (El Universal, Mayo 17, 1951, pg. 4). Se trataba de un connotado propsito civilizatorio, con miras a domesticar o urbanizar las ofertas musicales propias o tradicionales del mundo rural y que hacan fuerte presencia en un contexto urbano. De hecho el premio consista en organizar la produccin musical en
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disqueras locales y su correspondiente circulacin por las emisoras radiales; as, la mencionada feria musical se puede entender como una especie de filtro cultural que incida y mediaba directamente en las caractersticas del producto musical que constitua en el elemento rural que haba que adaptar a criterios del marketing y asimilarlo al gusto y a la aceptacin social citadina, en especial, desde la mirada andina; hay que recordar que, para entonces, la industria discogrfica ya est ubicada en Medelln y Bogot. No obstante lo anterior, aparece una ancdota en la prensa, donde se da cuenta, desde otra mirada y en el escenario internacional, la relevancia de la msica popular colombiana. As tenemos que Juan Zapata Olivella, en el marco de la celebracin del 20 de Julio en ciudad de Mxico, en 1952 organiz una programacin de msica colombiana en aquel lugar, con ayuda de la embajada colombiana. La programacin circul en la radio de aquella ciudad durante buena parte del da y se report sintona, va telefnica, en gran manera, de parte de un pblico que reconoca las calidades de la msica colombiana o para pedir la repeticin de ciertas piezas musicales. Dentro del repertorio musical ofrecido en la programacin organizado por Zapata Olivella, estaba la msica de acorden, junto con torbellinos, bambucos, cumbias, mapals, merecumbs, entre otros (El Universal, 2 de agosto, 1952). Este episodio connota la consabida disputa simblica regional y cultural sobre la msica que deba distinguir e identificar a Colombia dentro del concierto de naciones latinoamericanas y caribeas, mxime si desde la mirada oficial siempre se consider andino al pas y jams Caribe. Lo irnico fue que la embajada colombiana respald en este acto al gestor cultural Juan Zapata, lo que sugiere la vigorosa seduccin que produca en el gusto de todos los pblicos esta oferta musical, en especial, la cumbia que termin convirtindose en un gnero de poderosa incidencia en las msicas nacionales del continente: aparecieron cumbias adaptadas a todos los contextos locales desde Argentina hasta Mxico, pasando por Per, Bolivia, Ecuador, Venezuela y toda Centroamrica y el Caribe. Este tipo de contradicciones, ambigedades y negociaciones entre lo culto y lo popular, lo alto y la bajo, lo tradicional y lo moderno en el marco de la oferta cultural, en especial la msica, que circulaba a travs de los medios de comunicacin masivos, se
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puede observar en una entrevista que el empresario, poltico y artista cartagenero Daniel Lemaitre, concede a un programa radial en la ciudad de Nueva York: -Y cul es en la actualidad el aire ms popular en Colombia? folclrica. Ha tenido brillantes mantenedores y si se quiere innovadores; sobre todo entre los msicos de la generacin
-Se nota igualmente la influencia negra en toda la msica de Colombia? Ver, no. Cartagena fue el principal mercado de esclavos en Amrica del Sur. Su msica elemental vino de ellos y animaba sus fiestas cuando en pocas de carnaval los amos les daban algunos das de holgorio y organizaban una reminiscencia de sus fiestas autctonas de manding, el de Joj, el de Carabal, etctera. Las amas regalaban trajes vistosos a las esclavas y las engalanaban con prendas a veces valiosas, de su pertenencia. En aquellas fiestas los esclavos tenan ocasin de renovar sus bailes y ejecutar su msica en la que el tambor jugaba el papel principal junto con el millo y la gaita. El porro es pues un aire afro- (Entrevista a Daniel Lemaitre realizada por De Torre, en la emisora Radio City de la National Broadcasting de Nueva York. La entrevista se public en la Revista Javeriana Tomo XVI, N 128, septiembre de 1946).
Nos interesa destacar en las respuestas de Daniel Lemaitre el hecho de postular a Colombia como un pas mestizo y andino. Al parecer, no le interesaba la importancia de la influencia negra en la formacin de la sociedad colombiana, lo que concuerda con la visin eugensica que se tena de la cultura desatada por las lites andinas a travs de sus polticas culturales y educativas; una visin que, en la prctica, fundament la vigencia del sistema socio racial imperante en toda la nacin. Lo paradjico es que en su entrevista, Daniel Lemaitre manifiesta conocimiento sobre el elemento negro y africano en la prctica musical costea al hacer referencia al origen esclavo y al reconocer la importancia de los cabildos africanos en la aparicin de la msica regional; no obstante, niega la influencia africana en la aparicin de la msica colombiana. Hay que recordar que Carmencita Pernett, mencionada en la primera parte de este texto, internacionaliz el porro como gnero musical con el cual se distingui la nacin colombiana, junto con la cumbia y el merecumb entre otros aires musicales, segn la plataforma de la industria cultural mexicana en cine, radio, televisin y en produccin discogrfica. De manera paradjica, una de las canciones ms populares de Pernett fue
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(grabada por varias orquestas en versiones de merecumb, porro y guaracha) compuesta y escrita por Daniel Lemaitre. El mismo fenmeno ocurre cuando el periodista Jorge Cabarico considera a Colombia como un pas moderno y civilizado al protestar frente a la pelcula norteamericana (1954) con Grace Kelly filmada en nuestro pas a mediados del siglo XX. Protestas por una cinta de la M.G.M. la explotacin y el negocio nacional e internacional de esmeraldas, piedra preciosa caracterstica de nuestro pas. Pero lo seores de la Metro, con un sentido absolutamente inconsulto, desfigurndolo todo, trastocando la verdad, presentaron a Colombia como un pas salvaje todos estos motivos, llenos de insensatez, la Metro se ha granjeado la CAVARICO, Jorge. Seccin Cine en Colombia en Cinema Reporter, junio 5 de 1954, pgina 22) El reportero entr con su comentario periodstico en tensin por la imagen de Colombia proyectada por Hollywood. Una disputa simblica por querer presentar a la nacin como lugar moderno y civilizado, o no, cuyo referente principal es la escenificacin del mundo indgena que, tanto para Cabarico Briceo como para los productores de la Metro, conciben como sinnimo de atraso y salvajismo. Como podemos ver, durante el perodo estudiado, la vida urbana se va formando a partir de un aprendizaje colectivo de la mano de los medios de comunicacin masiva, lo que inserta a las gentes en un proceso de apropiacin social de la modernidad cultural. Algunos referentes de dichas transformaciones en la nacin colombiana respecto a la nueva sensibilidad, nos las brinda el historiador Marco Palacios: ltura de masas demogrficamente rejuvenecido, las cohortes de nios y adolescentes parecieron ms dctiles a los lenguajes y smbolos de las radionovela, la telenovela, el cine, el deporte y la msica. All se fraguaron los nuevos significados culturales, creencias y modos de expresar los afectos, que rompieron con la estrechez y la rigidez del catolicismo entonces prevaleciente, como se vio, por ejemplo, en el campo de la sexualidad y de la formacin de l amplios segmentos de la poblacin empezaban el aprendizaje de los modos de vida urbana, contribuan a alterar las reglas preexistentes estilo musical cubano, canciones de adulterios de las clases altas y La msica, danzas y coreografas del folclor indgena y negro mulato de la costa Caribe, desplegadas en el Carnaval, fueron
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transformadas en msica bailable acogida instantneamente por todas 322). Otro caso de vnculo intermedial en el primer lustro de la dcada de los cincuenta est referido a la revista especializada cancionero y datos de los artistas, exponentes y msicos ms importantes del momento. Para 1954, en la revista nmero cuatro, aparece publicada la partitura musical para ra corresponde a Rafael Escalona. Se trata de un clsico de la msica de acorden que, presumiblemente, aparece publicada su partitura en piano para facilitar su circulacin entre msicos y pblico, en virtud de la baja connotacin social que supona un instrumento como el acorden. El juego contradictorio entre lo alto y lo bajo en la negociacin cultural propia de la poca, se sugiere en el rechazo, por ejemplo, de ciertos columnistas de prensa hacia los artistas populares, pero, los mismos son contratados e invitados a los escenarios de la clase social privilegiada de Cartagena, as aparece, en un anuncio de la programacin de artistas que se presentaron en el Club Cartagena en 1955 en las fiestas de noviembre. All los protagonistas son Agustn Lara, de Mxico; Lucho Bermdez y su orquesta, de Medelln; y, Ramn Herrera y su orquesta de Barranquilla. Ntese como Lucho Bermdez siendo un msico costeo que hace msica costea es presentado en representacin de una ciudad andina. Esto resulta sintomtico en cuanto la intencin, presumible, de filtrar social y culturalmente la msica costea para adecuarla al crculo social que la va a consumir, en el sentido, de que no se perciba muy rural o muy negra. Aos atrs, en 1951, se present la actriz, bailarina y cabaretera Mxico-norteamericana Yolanda Montes, Tongolele, en el Hotel Caribe de Cartagena. Este es un caso de vnculo intermedial de la poca, mxime, cuando la Tongolele se constituy en una oferta que circul a travs del cine mexicano, cuyo pblico privilegiado eran las clases populares. No obstante, el hecho de ver la Tongolele en vivo y en un escenario de categora era sntoma de distincin social, econmica y principalmente simblica; no significaba lo mismo ver a la mencionada artista en un cine del barrio Getseman. Un aspecto incipiente respecto a la televisin y su juego en las relaciones intermediales y la msica popular costea tiene que ver con la presentacin de la cancin ejecutada por una orquesta cubana en la N.B.C. (National Broadcasting Company) en los Estados Unidos y con la direccin de Antonio Fuentes, quien adems
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de empresario e ingeniero era msico. El evento sali anunciado en prensa en 1955 (El Universal, septiembre 16 de 1955), no obstante que, en nuestro pas exista el medio televisivo desde 1953 elementos de la modernidad y que se anuncian a la sociedad cartagenera como una realidad prxima e inminente y donde, adems, se encuentra inscrito un elemento cultural que nos vena distinguiendo como colombianos frente al concierto de las culturas nacionales de Latinoamrica. No obstante, en la revista Muros se anticip informacin respecto a la tecnologa de la televisin, en su edicin del primero de abril de implicaciones en la vida cotidiana, lo que se vea en un futuro no tan cercano en la realidad de Cartagena. Slo hasta el diecinueve de abril de 1955 se notific en El Universal sobre la visita de los ingenieros Hermich Zubusck y Hans Fribel de la Siemens Halaske A.G. para el estudio de condiciones con miras a instalar el servicio de la televisin en la ciudad. Sin embargo, el ao anterior, para el mes de noviembre, personal de la Televisora Nacional de Colombia haba llegado a la ciudad para grabar imgenes del reinado nacional de belleza, de las festividades de la independencia y de los monumentos coloniales (El Universal, 17 noviembre, 1954, pg. 1), reiterando la intencionalidad de proyectar a Cartagena segn una imagen extica y paradisiaca a los ojos de la nacin. Una imagen que, adems se complementa con otra que consiste en la concepcin de Cartagena como ciudad hispnica, sin mencionar en sus discursos la participacin de los sectores populares, negros y mestizos, en los distintos procesos histricos. Esto resulta evidente en una noticia en El Universal, donde se da cuenta del proyecto de grabar en treinta captulos para la televisin nacional la obra Romancero de Cartagena de la poetisa local Mara Guerrero Palacio, donde el personaje del conquistador Pedro de Heredia recita poemas y es representado por el recin llegado actor espaol Fausto Cabrera. (El Universal, 3 de mayo, 1955, pg. 1). Pero, quizs, uno de los aspectos ms importantes y notables en cuanto la aparicin de productos culturales que forman la industria cultural nacional, sea la explosin musical que se genera en la regin del Caribe colombiano. Se trat de una explosin creativa desde lo popular que estuvo abierta al intercambio, a la circularidad y a la apropiacin
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segn msicas de la cuenca del Caribe como las de Cuba, Panam, Puerto Rico, Venezuela, Mxico, Repblica Dominicana entre otros, que se consumieron a travs de los medios de comunicacin de la poca y, tambin, por sus presentaciones en vivo. Un elemento de contexto al que se le puede atribuir la proliferacin e industrializacin de la msica cartagenera y costea, es el alejamiento de la regin Caribe de las dinmicas del perodo de la Violencia, pues, segn el historiador Marco Palacios: por el sectarismo (1945 1965), que disloc la vida de decenas de familias y comunidades. En las regiones andinas y en los Llanos Orientales, un 40% de la poblacin padeci directa o indirectamente su impacto. Pero en la Costa Atlntica fue apenas marginal en unas pocas comarcas de los actuales departamentos de Magdalena, Cesar y Crdoba. An no desciframos su razn. Sabemos que desde la guerra de los Mil Das la regin costea no conoci beligerancia electoral Adems de los bajos niveles de violencia electoral, una clave podra residir en la geografa humana. Una mirada al mapa elaborado por el gegrafo James (1941), nos recuerda la importancia del estudio de la distribucin y difusin espacial de la violencia. La cartografa pone en evidencia el esplndido aislamiento en que vivan las concentraciones de la poblacin costea en relacin con las del interior andino. Estaban separadas de las ms prximas, o sea las antioqueas y las santandereanas, por montaas y sabanas de una bajsima densidad de poblacin, cuando no deshabitadas. Las vas de comunicacin eran
La apuesta apunta a un entorno de paz generalizada, que facilit un mbito de creacin y manifestacin cultural en los sectores populares que, finalmente, terminaron nutriendo de material musical a una dinmica industrial cultural que creca a buen ritmo econmico. El investigador cultural Edgar Gutirrez Sierra seala igualmente a las dcadas de los cincuenta y sesenta, como muy prolficas en materia de produccin musical en Cartagena y, al respecto relaciona ciertos intrpretes y agrupaciones, que aqu destacamos por su impacto en las distintas audiencias nacionales e internacionales: Daniel Lemaitre, Anastasio Leal, Banda del regimiento n 7, La orquesta A nmero Uno del maestro Pianeta Pitala, Orquesta Ritmos del Mar, del maestro Roberto Lambrao, Rufo Garrido, Lucho Bermdez, Clmaco Sarmiento, Pedro Laza y sus Pelayeros, Antonio Mara Pealoza, Julio Silvestre, Tony Ziga, Lucho Argan, Remberto Br, El Conjunto Miramar, Pibe Velazco, Crescencio Camacho, el conjunto del maestro Pearanda y sus muchachos, Orquesta Los Bucaneros, el conjunto Emisoras Fuentes, (dirigidas por Tefilo Tipn y los cubanos Cartaya y Pedro Echemenda), Alfredo Gutirrez y los Corraleros de Majagual, Matilde Daz, Eliseo Herrera, Anbal
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Velsquez, Rafael Escalona, Alejo Durn, Jos Barros, Nono Narvez, Teresita Rendn, Edmundo Arias, Pacho Galn, Wilson Choperena, Michi Sarmiento, los Hermanos Martelo, Los Diablos del Ritmo, Conjunto Folclrico Malib, Too Beltrn y su Combo, Supercombo los Watusi, el Supercombo Los Diamantes, Supercombo Latino. entre otras (Gutirrrez, 2000: 231) Para intentar un balance general de los medios de comunicacin en Cartagena durante las dcadas de los cuarenta y cincuenta, se pueden establecer las siguientes consideraciones: Uno. La circulacin de la msica a travs de la radio y de los discos es quizs la experiencia de comunicacin social ms importante durante ambas dcadas, en virtud del rpido acceso a la tecnologa de la radio, la cual, se dispona desde los aos veinte y entr en fase de consolidacin cuando empresarios locales, comenzando los aos treinta, hacen inversiones en la produccin radial y la grabacin de discos. A lo anterior hay que agregarle que la cultura popular costea se constituy en fuente primordial de msica en todos sus gneros, lo que tuvo impacto y una aceptacin inmediata en el pblico regional y nacional y proyect a la nacin colombiana en la industria cultural internacional, en especial, la de Mxico, Cuba, Estados Unidos y en otras partes del continente. Se puede postular a la radio como eje central de la experiencia cultural de la comunicacin masiva, ya que, en Cartagena de adoptan y se adaptan formatos que vienen de otros pases como son la lectura de noticias, el radioteatro, el show musical y de variedades, el periodismo deportivo, la radionovela entre los ms importantes. Dos. La experiencia cultural del cine, se vivi en Cartagena de una manera casi tan extensa y tan profunda como la de la radio, desde su llegada a fines del siglo XIX. Desde el punto de vista de la distribucin y la exhibicin, tenemos empresarios que durante la primera dcada del siglo XX se dedicaban a cobrar por las funciones en parques y ferias, hasta que se regulariza la presentacin de pelculas con la aparicin de salas de cine como El Coliseo, El Circo Teatro y El Variedades hacia la segunda dcada; esto permite organizar el consumo del cine como una rutina segn la nueva nocin de tiempo libre y que contribuye, a su vez, a la formacin de una audiencia que, adems de presenciar pelculas comparta en una misma funcin exhibiciones de boxeo,
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canto y msica, pequeos sketch de humor y musicales, actos de magia, entre otros. Cuando llega el cine sonoro, para los aos treinta, se profundiza la inversin en distribucin flmica con la aparicin de Cine Colombia y del Circuito VELDA, a nivel local. Algunos propietarios independientes, tambin, exhibieron pelculas en los barrios. Hasta ahora, se pueden calcular en veintinueve cines funcionando en la ciudad en la coyuntura de los aos cuarenta y cincuenta. Tres. La prctica de la prensa escrita, puede dividirse en dos grandes vertientes, como son el periodismo partidista, el cual tiene sus races en la constante tensin poltica que viene desde el siglo XIX y que se caracteriza por ataques directos hacia los contrincantes polticos; y por otro lado, est el periodismo moderno y profesional que, en Cartagena, aparece a principios de los aos cincuenta con la prctica de los gneros mayores del periodismo como son la crnica, el reportaje, el perfil y la entrevista, de manera que, hay un vuelco y un inters hacia la vida social de la ciudad y sus problemas y ello repercute en la reorganizacin del peridico de gran formato, el cual, se presenta segn distintas secciones informativas. Cuatro. Si bien la televisin llega a Colombia en junio de 1954, en Cartagena se le vea como un aspecto del futuro inminente y como una expresin mxima de la modernidad junto con eventos como la explosin de la bomba atmica, los aviones a reaccin o el sueo de los viajes interestelares. A finales de la dcada de los cincuenta se iniciaban los estudios para el montaje de retransmisores de televisin, lo que permiti su proliferacin en las dcadas siguientes. Con el nimo de complementar el panorama general de los medios de comunicacin en Cartagena y los contenidos que se ofrecieron, ofrecemos una tabla que relaciona a los mismos, junto a diversos procesos que se dieron de manera paralela en el devenir de la modernidad cultural en Cartagena, durante el perodo de consolidacin; una convergencia que integra diversos acontecimientos que se influencian entre s, tal y como lo sugiere John B. Thompson respecto a la relacin entre medios y modernidad (1997).
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Cuadro No. 4 PERIODIZACIN DE LOS MEDIOS DE COMUNICACIN EN CARTAGENA 1936 1957 Etapa histrica de medios colombianos: 1930 1960 ( Consolidacin):Se caracteriza por el desarrollo y consolidacin tanto a nivel oficial como privado, de nuevas tecnologas que comienzan a introducirse con mucho mpetu en los distintos medios pblicos nacionales. Se debe entender que los primeros sistemas de comunicacin abrieron un espacio de opinin en el que los nuevos escenarios y las nuevas prcticas encontraron un mayor y ms fuerte asidero. Es importante aclarar que dicho desarrollo tecnolgico favoreci la empresa en la produccin discogrfica, la radio, la prensa y la televisin. La industria flmica colombiana nunca se consolid, al menos, durante el perodo estudiado; el cine nacional fue casi enteramente reemplazado por la cinematografa mexicana, argentina y en menor medida norteamericana. mesa de ponencias en la VII Ctedra anual de historia dedicada a Medios y Nacin, Bogot 2003). Etapas del contenido del cine mexicano en su poca de oro. Entrevista con Carlos Bonfil, autor con Carlos Monsivais de El cine mexicano y su pblico. (Mxico DF, Julio de 2011) Aspectos socioeconmicos ms relevantes en Cartagena (Meisel, Bez, Calvo, 1999) Referentes urbanos, culturales y mediticos en Cartagena Aspectos de la educacin en Cartagena Perod o/Sexe nio Presid encial Relacin con el cine mexicano en su poca de oro 1930: Se incendi el muelle de La Machina en Bocagrande. 1932: La Federick Snare Corporation of New York inici trabajos en el Dique, que duraron hasta 1935. 1933: Inauguracin del Terminal Martimo de Manga. 1938: Se inaugur el acueducto de Gambote. 1938: Poblacin de Cartagena, 84.937 personas. 1940: Pas de manos privadas al gobierno nacional el ferrocarril Cartagena Calamar. 1944: Ocurren las Jornadas de Abril, la ciudad se paraliza tres meses, reclamando 1874: Se crea el Teatro Mainero, el cual sera el primer cine de Cartagena hacia principios del XX. 1905?: Aparece el Teatro Variedades, junto al mercado pblico, se proyecta cine mudo. 1928: Aparecen barrios populares de Canapote, Crespito, Zaragocilla. 1930: Circulan peridicos como El Porvenir, El Fgaro, El Diario de la Costa, La Patria y El Mercurio. Es comn que capas medias y altas posean fongrafos y aparatos de radio. Se captan emisoras que transmiten desde La Habana y Nueva York. Nace la Plaza de La Serrezuela, funciona como plaza de toros, Gallera y Cine. Aparece el circuito de cines teatros en casi todos los barrios de la ciudad. 1934: Nace Emisoras Fuentes, empresa que tambin es productora discogrfica. primer noticiero radial, 1937: Cartagena es la nica zona escolar de Bolvar que dispone de proyeccionista y ayudante. 1938: 60% de la poblacin en Bolvar es analfabeta 1938: En la cabecera municipal de Cartagena, ms de la mitad de la poblacin es analfabeta (Censo 1938) 1938: 65 edificios tienen uso escolar 1940: Decreto que reglamenta el cine escolar, la radio y las escuelas ambulantes 1940: Primera feria del libro organizada por la Universidad de Cartagena 1942: Providencia de restaurantes escolares, se reconoce malnutricin 1934 - 1940 Predomina el cine rural. Se hace propaganda a la reforma agraria. Aparece la comicidad y el folclor. El honor lo portan las mujeres. en 1936. Lzaro Crden as 1940 - 1946 Se enfatiza en la aoranza porfiriana desde una perspectiva catlica. Aparecen las grandes figuras entre actores, actrices y directores. Se tiempos Seor Don
Manue l vila Camac ho 1946 - 1952 Aparece el ideal de modernidad contempornea en el cine urbano. Se promueve la imagen de la Miguel Alem n
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pujanza industrial. La vida nocturna se escenifica con frecuencia. La disparidad social es tema recurrente. Cantinflas cambia al mbito urbano. Los temas giran alrededor de los oficios citadinos. Personajes claves son las cabareteras con Tin Tan se postula como una seductora forma o estilo de vida. atencin del gobierno nacional y defiende la Escuela de Grumetes. 1946: Empez a operar el hotel Caribe. Comenz a operar el aeropuerto de Crespo. 1950: Suspendi operaciones el ferrocarril Cartagena Calamar. 1951: Poblacin de Cartagena, 128.877 personas. 1952: Se amplia la carretera La Cordialidad que comunica con Barranquilla. 1955: Se termina el tramo norte de la carretera Troncal de Occidente. Se completa el primer tramo de la Avenida Pedro de Heredia, hasta la Iglesia M Auxiliadora, lo que consolida carcter lineal a la ciudad. 1955: Gran epidemia de gastroenteritis, mueren de 2 a 3 nios diarios en meses de Mayo, Junio y Julio. 1957: Se inaugura la Refinera de Intercol. 1958: Se termina el segundo tramo de la Avenida Pedro de Heredia hasta El Amparo. 1960: Aparece la primera etapa del alcantarillado en el Centro Histrico. dirigido por Vctor Nieto Nez. 1938: Aparece Radio Colonial. 1940: Aparece el simultneamente con el Grupo Cartagena, formado por: Hctor Rojas Herazo, Lcides Moreno, Ramn Zubira, Jorge Artel, Clemente Zabala, Gabriel Garca Mrquez, 1940: Aparece el populoso barrio de Olaya Herrera. 1941: El Teatro Variedades se convierte en el Teatro Cartagena, cerrado y con aire acondicionado. 1947: Se crea el concurso nacional de belleza y se inaugura el estadio de bisbol once de noviembre. Aparece el barrio de El Membrillal. 1948: Nace el peridico El Universal. 1951: Se presenta La Tongolele, artista de cine mexicano, en el Hotel Caribe. 1953: Aparece el barrio 13 de Junio. 1954: Aparece el barrio de Santa Mara. 1955: Se presentan Josephine Baker, Fernando Soler y Mara Felix 1955: Huelga de 19 cines de Cartagena, frente a nuevo impuesto municipal. 1958: Nacen los barrios San Pedro, Escalln Villa y Libertad. 1957: Llega la televisin a Colombia. 1960: Nace el Festival Internacional de Cine de Cartagena, dirigido por Vctor Nieto Nez.
infantil (Decreto) 1945: Desaparece del presupuesto de educacin la figura del proyeccionista de cine 1948: Cartagena cuenta con 28 escuelas pblicas para mujeres y 28 para varones, para un total de 56; ms dos kinders. 1948: Extensin cultural no cuenta con personal, slo con el director. 1949: Aparece la sociedad amor a Cartagena, organizacin de caridad que llega a crear 21 escuelas. 1949: Aparecen escuelas de desanalfabetizacin del gobierno 1950: Se establecen los sbados culturales a cargo de Extensin Cultural, se limita a instituciones y cultores del Dpto de Bolvar 1951: Creacin de centros y patronatos culturales 1951: Segn censo hay 28.270 analfabetos 1957: Del presupuesto de educacin sale partida para el Reinado Nacional de Belleza 1952 - 1958 Cine copiado de los Estados Unidos segn la temtica dominante, se hacen versiones locales de la rebelda juvenil. Aparecen comedias moralizantes como Alejandro Galindo. Se seala la prdida de valores a travs del regao moral a la modernidad. Hay decadencia de la industria en especial, despus de la muerte de Pedro Infante y la aparicin de la industria de la televisin. Adolfo Ruz Cortine s
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Captulo 6. Tradicin y modernidad en el cine mexicano de la poca de oro y la formacin de imaginarios sociales en Cartagena
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La relacin entre modernidad y tradicin en el cine mexicano en su poca de oro puede verse en el plano de sus contenidos y en el del consumo que el pblico cartagenero hizo de ellos, que es el terreno de formacin de imaginarios sociales. No es que la modernidad elimine a la tradicin, sino que, ocurre un desplazamiento, un cambio en su lugar social para dar paso a la emergencia de nuevas imgenes, nuevas costumbres, actualizacin de los mitos y, al mismo tiempo, la reafirmacin de un modelo social, econmico y cultural que es el que habita una coyuntura marcada por la aparicin de los nacionalismos, en el marco de la Segunda Guerra Mundial y sus profundas implicaciones en el mencionado modelo. Se trata, entonces, de un perodo coyuntural y transicional donde los cines se constituyen, al decir de Carlos Monsivis, segn su vastedad hoy incomprensible, en las parroquias de los sentidos, recintos del ejercicio de ciudad o de pueblo, donde ocurren los cambios: mezclan sus seales. As sea de modo superficial, habita a los cambios, que se inician desde la sensacin de estar frente a la verdad de las imgenes, algo distinto al realismo o la mentira de los relatos. El cine atena e intensifica las sensaciones que provienen de lo irremediable: la destruccin y el abandono de la vida agraria, las opresiones y las ventajas relativas de la industrializacin y, de manera destacadsima, las modificaciones graduales de la moral a travs del relativiza
De otra parte ocurre un rearraigo de la tradicin frente a un discurso moderno emanado de las lites y plenamente instalado en la circulacin de mensajes confeccionados por la industria cultural dados en los contenidos del cine mexicano en su poca de oro. Ro Escondido es una pelcula que aparece en 1948 dirigida por Emilio Fernndez y protagonizada por Mara Flix quien hace el papel de Rosaura, una joven maestra rural. La pelcula comienza con una Rosaura ataviada con la tpica vestimenta mexicana, donde predomina el rebozo. Un vestuario que puede sealarse como transicional entre lo rural y lo urbano. Rosaura camina rpido entre la arquitectura moderna de la gran ciudad de Mxico, entre sus calles, avenidas, autobuses, semforos, gente que ostenta vestuario urbano y policas de trnsito. Llega Rosaura al Palacio Presidencial en el Zcalo y, en su interior, una voz en off va narrando su recorrido por el inmenso mural de
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Diego Rivera que ocupa los tres pisos del edificio y, el cual, muestra la historia de Mxico desde los tiempos prehispnicos. Ya en el despacho presidencial, Rosaura atiende con lgrimas en los ojos, el mandato presidencial sobre la misin de modernizar el pas a travs de la educacin. Durante la secuencia flmica jams se muestra la cara del presidente. Slo su voz recia y connotada de sabidura, llena todos los espacios del inmenso saln. En su omnisciencia el presidente hace un llamado a seres abnegados y heroicos, al gran sacrificio para el engrandecimiento de la nacin mexicana. Al llegar al pueblo, despus de un viaje penoso y lleno de obstculos, Rosaura encuentra la representacin de la tradicin en pleno: la tirnica voluntad de Don Regino, interpretado por Carlos Lpez Moctezuma. Un abusivo alcalde quien controla el agua del pueblo y mantiene sumido a este en la ms condenable ignorancia. El pueblo est conformado mayoritariamente por indgenas llenos de temor a Don Regino y a la Iglesia. Ante una implacable sequa el pueblo lleva a cabo un conmovedor ritual al sacar la escultura del Cristo crucificado para pasearlo en procesin por las calles e implorar agua al Dios de los cielos. Mientras tanto, Rosaura, desata una solitaria lucha contra la arbitrariedad de Don Regino, slo cuenta con la excepcional ayuda de un estudiante de medicina en su ao rural que, adems, pertenece a un lejano pueblo vecino. Antes de la llegada de Rosaura, la escuela era el establo de los caballos del alcalde Regino. Resulta de un gran nfasis significativo la secuencia de la primera clase que Rosaura imparte a los nios del pueblo, dedicada a Don Benito Jurez donde destaca su origen indgena y su resistencia a las pretensiones extranjeras. La situacin empeora cuando Regino se enamora de Rosaura y esta jams acepta sus solicitudes. Enferma y dbil, una noche, Rosaura mata a Regino en que este quiso abusarla en su lecho sacro de maestra. Esa misma noche comienza una rebelin popular con antorchas en mano con miras a acceder a los aljibes y depsitos del agua en poder de Regino. Desde un principio, cuando Rosaura fue convocada por el presidente de Mxico, esta present un cuadro de enfermedad que se fue agravando en la medida del progreso de la narracin. Al final, Rosaura muere, pero Ro Escondido queda liberado. Es muy destacable el papel del cura del pueblo, actuado por Domingo Soler, el cual consiste en una pasividad frente al poder abusivo de Regino, en la falta de iniciativa para liderar los destinos del pueblo y en la promocin de la abnegacin frente al dolor a que est sometido. En Ro Escondido, la tradicin es equiparable al gamonalismo propio de los esquemas feudales y que representa el origen del atraso, cuyos sntomas ms evidentes son la falta de higiene por la falta de agua- y
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el analfabetismo por la ausencia de escuela-, es decir, los dos grandes campos de accin social de todos los gobiernos de Amrica Latina en aquella poca. La maestra anterior a Rosaura fue capturada, mancillada y encerrada por Regino en su hacienda que se asemeja a un castillo inexpugnable. Cuando Regino enloquece y se obsesiona de amor por Rosaura, libera a la maestra cautiva quien, finalmente, termina suicidndose con un tiro de pistola en mitad del ardiente desierto. La modernidad en el marco de esta historia tiene manifestaciones dramticamente fuertes sobre la secularizacin de la sociedad, a partir de la voluntad presidencial, en cuyo discurso se destacan problemas, arriba sealados, como la falta de higiene y el analfabetismo del pueblo como obstculos para que madure un Mxico grande y fuerte ante las naciones del mundo. Un discurso oficial que mantiene conexin directa con las polticas educativas para modernizar a Colombia durante la llamada Repblica Liberal que, no obstante su fracaso, su mensaje cal profundo en el pblico de cine mexicano en Cartagena. Mientras, la lite de Bogot, desde la segunda dcada del siglo XX lea al mexicano Justo Sierra quien quiere impulsar la inmigracin masiva de europeos y el mestizaje de los indios, y desarrollar una poltica de educacin integral de estos ltimos. Un discurso que de manera muy clara define los lmites entre campo y ciudad, barbarie y civilizacin.
En Ro Escondido Don Rufino es blanco igual que el presidente mexicano, la maestra es mestiza y el pueblo es indgena. El poder poltico y econmico es blanco pero necesita actualizarse acorde con los tiempos que corren y en eso consiste la misin de la maestra Rosaura respecto a la indeseable ignorancia que caracteriza al pueblo y la barbarie de los gamonales y terratenientes. La historiadora Aline Helg, destaca la ausencia de oposicin intelectual en Colombia sobre los temas de la raza y su relacin con la tensin entre civilizacin y barbarie entre los pensadores
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liberales y conservadores (1989: 50), lo que manifiesta una conveniente convergencia entre los intereses polticos y del melodrama como mecanismo difusor de una pretendida modernidad. Una convergencia que, en Amrica Latina, viene a favorecer el populismo tan en boga en aquella poca en los sexenios de los presidentes mexicanos o en los perodos presidenciales de Juan Domingo Pern en la Argentina; hay, pues, una correspondencia entre la poca de oro del cine mexicano y argentino y una poca de oro del populismo latinoamericano que en Colombia tuvo clara expresin durante la dictadura de Rojas Pinilla. El historiador brasileo Antonio Paranagu comenta tal convergencia ideolgica y las industrias culturales de esta manera, haciendo directa referencia a la exitosa pelcula argentina en todo el continente, Dios se lo pague (1948): de intereses ideolgicos y comerciales dispares permita mostrar la adecuacin de la iniciativa privada a la nueva poltica y evitar por lo tanto el peligro de una estatalizacin. Dios se lo pague resuelve la contradiccin creando un nuevo imaginario, que no recurre al folclore o al costumbrismo pero tampoco se aparta de la vivencia del espectador predominantemente urbano. El proceso de urbanizacin acelerada que conoce Amrica Latina en general y la Argentina peronista en particular exige otras referencias: la pantalla ser pues la ciudad y no la tribu. El populismo encuentra as un espacio simblico a la vez desterritorializado y acorde con la iconografa o el discurso del momento. La metamorfosis operada desde el (melodrama) permite reconciliar los valores conservadores y populistas, la religin y la tensin clasista, la pulsin nacionalista y la experiencia cosmopolita, la tradicin y la modernidad, en una hibridacin caracterstica de la modernizacin (2003:157)
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Dios se los pague estuvo dirigida por Luis Csar Amadori y protagonizada por el, entonces, consagrado actor mexicano e dolo de las masas Arturo de Crdova, con el acompaamiento femenino de la argentina Zully Moreno. A su vez esta pelcula se bas en la obra de teatro Deus lhe pague, pieza original del brasileo Joracy Camargo, estrenada en Sao Paulo en 1932 y que se represent ms de tres mil veces en Brasil y fuera de l. Al respecto hay que sealar que el cine no invent la circulacin de las obras, sino que le dio una nueva dimensin gracias a las tcnicas de reproduccin industrial y difusin comercial (Paranagu, 2003; 125), lo que nos da otra pista del proceso de modernizacin en la sociedad latinoamericana, en virtud de la dinmica y la industrializacin de los medios. Por su parte, la principal metamorfosis operada por Dios se lo pague al pasar de las tablas a la pantalla fue el cambio radical de gnero, de la comedia al melodrama. A partir de los aos treinta, y a partir de la dcada siguiente, surgiran las primeras grandes productoras de cine en Mxico: Clasa Films, Filmes Mundiales, Grovas y Ca., Producciones Ral de Anda, Rodrguez Hermanos, entre otras, que filmaban sus propias pelculas, tenan sus propias oficinas de distribucin y publicidad, e incluso sus propios estudios; esto se constituy en un fuerte indicio de modernidad que se irradi desde Estados Unidos, al margen de la integracin vertical que favoreci su consolidacin industrial, el cine ha sido a menudo . El cine para las masas era ya una realidad, igual que el star system nacional que se consolid en tiempos de la Segunda Guerra Mundial, cuando la produccin de Hollywood entra en cierto letargo. Si a mediados de los aos treinta el cine mexicano se populariza con los temas de la comedia ranchera; hacia la segunda mitad de los cuarenta aparecen los dramas familiares, la pujante urbanizacin en los temas del cine y los brotes de arrabal.
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A fines de los aos cincuenta empieza una larga y aparente decadencia. No obstante, por espacio de veinticinco aos que dur la poca de oro, aproximadamente, Mxico representa en volumen total de produccin cinematogrfica a lo largo del siglo algo equivalente a la suma de todos los dems pases latinoamericanos. El cine mexicano de la llamada poca de oro fue el nico con una estrategia de exportacin que incluy la formacin de distribuidoras internacionales y la creacin de una red de salas de exhibicin en el exterior. Fue la nica cinematografa latinoamericana que compiti con Hollywood en su mismo terreno y con sus mismas armas, aunque la desproporcin era inmensa, insoslayable (Paranagu, 2003:24). Sin embargo, no pueden tener el mismo significado las nociones de tradicin y modernidad, clasismo y renovacin, en pases con tantas diferencias en cuanto al volumen, continuidad y recepcin de la produccin local. La tradicin mexicana tuvo indudable vigencia en otros pases. La modernidad, a su vez, tiene un sentido distinto a principios de siglo y en la dcada de los sesenta, cuando era sinnimo de renovacin formal. Hay que tener en cuenta que las condiciones sociales y culturales de recepcin del pblico de cine son diferentes en las grandes ciudades y capitales, respecto a poblaciones menores y las zonas rurales. Aqu postularemos a los sectores populares de Cartagena, de la poca, como un pblico perifrico y marginal, no obstante la condicin de puerto, que mantuvo conectada a la ciudad con los avances tecnolgicos que venan de Europa adems de las modas y nuevas sensibilidades; pero, al mismo tiempo arrastraba un marcado fardo colonialista en su configuracin social donde la jerarquizacin por clase y por raza son determinantes. De manera que la demografa, el grado de urbanizacin, la mayor o menor estabilidad de la exhibicin condicionan una relacin distinta con las pelculas. No todos los ttulos estrenados en las otras ciudades llegan a proyectarse en las plazas de tercera categora. tanto de estads estudios de Mxico y Buenos Aires la produccin nacional llegaba a un tercio del pblico de la capital mexicana, mientras las pelculas estadounidenses mantenan una hegemona equivalente a los otros dos tercios de espectadores. En cambio, en el interior, la relacin era la inversa, dos tercios para las pelculas mexicanas y argentinas, apenas un tercio para las norteamericanas. El mayor ndice de analfabetismo en la provincia deba favorecer la produccin en espaol. Pero en este esquema, resulta difcil trazar la frontera entre el mercado del primer
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tipo (capitalino o fuertemente urbano) y el del segundo (suburbano,
Ah est el detalle es una pelcula filmada en 1940 y que lanza al estrellato internacional mientras que a Cartagena, no llega sino hasta 1943, esto segn la cartelera publicada en prensa local, peridico El Fgaro. As mismo, la mencionada pelcula aparece con recurrencia en la publicidad de los peridicos locales hasta el ao de 1950; esta pelcula rotaba entre los cines de los barrios de la ciudad donde habitaba el grueso de una poblacin casi siempre analfabeta o con bajo nivel educativo. Lo mismo ocurre con otros ttulos de los aos treinta y principios de los cuarenta como Ay Jalisco no te rajes! (1941) o La Zandunga (1938) las cuales se programan de manera recurrente en los cines barriales durante ms de cinco aos. Lo anterior refleja la condicin perifrica de Cartagena en materia de distribucin y llegada de las pelculas respecto a Bogot. De otra parte, es slo hasta 1944 que llega PELMEX S.A. Pelculas Mexicanas- a la capital colombiana como distribuidora del material flmico de aquel pas y es cuando se tiende regularizar la circulacin de estas pelculas en los cines de la nacin colombiana; no obstante, Bogot siempre fue el epicentro de los estrenos mexicanos. La llegada de PELMEX tambin posibilit las giras artsticas de las ms connotadas estrellas de aquella industria flmica y, tambin, la inclusin de Cartagena en aquellos circuitos de entretenimiento.
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Mara Flix en el Hotel Caribe en Cartagena, 1955, cortesa Juan Dger Nieto. Tal y como aparece en el peridico El Universal, el 25 de agosto de 1955 la actriz mexicana Mara Flix hizo dos presentaciones en Cartagena, una en el Teatro Padilla en el barrio de Getseman y otra en el Circo Teatro en el barrio de San Diego. La entrada cost dos pesos, siendo el costo regular de un boleto para el cine de un peso. La actriz present un sketch de comedia ligera y el lleno fue total en aquellos escenarios, pues, haba una devocin popular que idolatraba a la diva mexicana. Al da siguiente, el 26 de agosto, Mara Flix se reuni con algunos periodistas en el Hotel Caribe y entre ellos estaba el mdico Juan Zapata Olivella quien destac entre el gento a muchos miembros de la alta sociedad cartagenera quienes esperaban a la actriz y sus acompaantes para obtener autgrafos, pues, se trataba de un mito viviente. y el principal mito creado por el cine mexicano. Un mito paradjico, puesto que aparece en contradiccin flagrante con la sociedad de la po significacin darle a la consagracin de una estrella cuya personalidad est tan alejada de la sumisin tradicional de la mujer? Descartemos la tentacin sociolgica: el final de Enamorada basta para recordar, al que lo hubiera olvidado, el papel subordinado reservado por la cartesiana de la contradiccin: en el pas podan coexistir entonces un gobierno desaforadamente laico, a menudo extremista, y una sociedad simboliza la ambivalente fascinacin ejercida por una modernidad urbana y cosmopolita que empieza a cuestionar los parmetros de la 107, 109, 110)
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Anuncio de presentacin de Mara Flix en Cartagena, El Universal 25 agosto 1955 Para comprender mejor la emergencia de temas recurrentes en la poca de oro del cine mexicano result til una entrevista sostenida con el crtico de cine Carlos Bonfil quien, junto con Carlos Monsivis, es autor del espejo: el cine mexicano y su
Bonfil organiza una relacin entre contenidos del cine mexicano y los perodos presidenciales en aquel pas. Esta relacin tiene un propsito estratgico en la periodizacin, ms no necesariamente poltico. Como se puede observar en la tabla hay un predominio inicial del cine rural, pasando por la aoranza porfiriana, despus aparece el cine urbano y finalmente la rebelda juvenil. No se trata de segmentaciones precisas en el tiempo, pues, los temas del cine mexicano se ofrecieron por espacio de veinticinco aos que abarc la poca de oro; as, la relacin que hace Bonfil, sirve para presentar un canon temtico del mencionado cine, el cual, es susceptible de ser caracterizado a la luz de la formacin social latinoamericana. De tal manera que los elementos de la tradicin resultan mejor cuidados y respetados en los discursos flmicos del cine rural y la comedia ranchera, as, como en la llamada aoranza porfiriana. No pasa lo mismo con el melodrama de corte urbano, popular y familiar cuyo escenario privilegiado son las vecindades de los sectores obreros de la ciudad de Mxico, as como la vida nocturna y licenciosa de las rumberas de los grandes salones de baile y cabarets; ni con la subversin ocasional y relativa contra la tradicin del cine juvenil, al final del perodo. La tabla se presenta como sigue:
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Cuadro No. 5 Perodo/Sexenio Presidencial Relacin con el cine mexicano en su poca de oro 1934 - 1940 Predomina el cine rural. Se hace propaganda a la reforma agraria. Aparece la comicidad y el folclor. El honor lo portan las mu
Lzaro Crdenas 1940 - 1946 Se enfatiza en la aoranza porfiriana desde una perspectiva catlica. Aparecen las grandes figuras entre actores, actrices y directores. Se estrena tiempos Seor D Manuel vila Camacho 1946 - 1952 Aparece el ideal de modernidad contempornea en el cine urbano. Se promueve la imagen de la pujanza industrial. La vida nocturna se escenifica con frecuencia. La disparidad social es tema recurrente. Cantinflas cambia al mbito urbano. Los temas giran alrededor de los con Tin Tan se postula como una seductora forma o estilo de vida. Miguel Alemn 1952 - 1958 Cine copiado de los Estados Unidos segn la temtica dominante, se hacen versiones locales de la rebelda juvenil. Aparecen comedias moralizantes de valores a travs del regao moral a la modernidad. Hay decadencia de la industria en especial, despus de la muerte de Pedro Infante y la aparicin de la industria de la televisin. Adolfo Ruz Cortines
Fuente: Entrevista con Carlos Bonfil, Mxico DF, Julio de 2011. El cine rural se manifiesta en concreto con la comedia ranchera. Se trata de una temtica que da rienda suelta a un patriotismo festivo y explosivo cuyos hroes son eje dramtico principal. La comedia ranchera se convirti en el gnero que mejor retrata el jbilo de unas eternas fiestas patrias cinematogrficas. El compadre Mendoza (1933), Vmonos con Pancho Villa! (1935), El tesoro de Pancho Villa (1935) o El Prisionero (1933), el xito taquillero y el reconocimiento internacional de All en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes hicieron prosperar un nuevo gnero cinematogrfico cuyas curiosas convenciones lo hacen genuinamente nacional. Su ingenua e inofensiva manera de mitificar la provincia y la vida rural lo hicieron crecer hasta desbordar en el franco ridculo a fines de los cincuenta y la dcada siguiente, cuando
De la zarzuela espaola y el sainete madrileo, la comedia ranchera retoma los enredos y los malentendidos que sostienen sus tramas, las complicaciones en tono amable y jocoso, la msica alegre y los intermedios cantados, que forman o no parte de la accin misma. Entre este tipo de pelculas que fueron programas y rotadas durante ms de cinco aos en la cartelera de cine vista en Cartagena hay pelculas como: Ay Jalisco no
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te rajes! (1941), Jalisco nunca pierde (1937), Bajo el cielo de Sonora (1947), Slo Veracruz es bello (1948) Ay qu rechulo es Puebla! (1945), Qu lindo es Michoacn! (1942) o Los tres huastecos (1948). En la comedia ranchera crece el culto al macho, una misoginia destacable que, segn crticos como Rafael Avia, alcanza ribetes de homosexualismo latente. La evolucin del gnero estuvo marcada por la aparicin de la pelcula Dos tipos de cuidado (1952) del director Ismael Rodrguez. La trama de enredos, sexuales sobre todo, es una burla al matrimonio, la iglesia y las autoridades 2004:155). En el marco del mercado flmico mexicano la comedia ranchera iba en descenso, sobre todo por la popularidad del cine urbano. Para entonces los compositores eran las estrellas cuyas canciones superaban los argumentos mismos de varias tramas, como en el caso de Jos Alfredo Jimnez. sus temas para cimentar an ms la filosofa machista de personalidades flmicas como Pedro Infante, Bad o Pedro Armendriz, quien film Ella y yo (Miguel M. Delgado, 1951) en referencia a los dos exitosos primeros temas de Jos Alfredo. Muy pronto, ese mismo ao, Jos Alfredo aparece en una breve as cintas Ah viene Martn Corona y El enamorado, al lado de Pedro Infante, ambas realizadas por Miguel Zacaras 2004:157) La aoranza porfiriana es la otra gran rea temtica que sugiere Bonfil y que forma parte del canon flmico de historiadores y crticos del cine mexicano. Haba un pblico cansado de la crtica social propia de las pelculas dedicadas a la Revolucin Mexicana, con enorme nostalgia y vea al viejo rgimen del pofiriato como una estructura mucho ms slida y estable que la de los agitados aos cardenistas. Estamos hablando de una temtica flmica que aparece en Mxico a fines de la dcada de los aos treinta con la obra de teatro En tiempos de Don Porfirio (1938) escrita por Carlos Ortega y Pablo Prida y que se fundamenta las reglas dramticas para este tipo de pelculas. As, en 1939, se perfila este subgnero como una comedia de enredos en el marco del porfiriato como escenario autnomo, ajeno a contaminaciones polticas (ausencia de actitudes proyanquis o izquierditas), donde la cotidianidad era materia de un Mxico
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y opereta como espacios entraables; de equvocos amorosos; del catrn hilarante que encarnara para siempre el actor Joaqun Pardav
Ay qu tiempos seor Don Simn!1941 En efecto es en 1941 que aparece la pelcula Ay qu tiempos Seor Don Simn! Opera prima del director Julio Bracho, donde un experimentado Joaqun Pardav protagoniza una serie de entuertos segn el papel de Don Simn, un viudo ya mayor, enamorado perdidamente de la joven Ins, interpretada por la puertorriquea Mapi Cortz. El viejo viudo, a su vez, es el presidente de la liga de la decencia de aquella porfiriana ciudad de Mxico de fines del XIX. Liga de la decencia que vela por la correcta moral y las buenas costumbres, no obstante, sus miembros masculinos se escabullen en los palcos del teatro Los Hroes para ver complacidos el baile Can Can ejecutado por sensuales y voluptuosas bailarinas. Si bien, las pelculas de la llamada aoranza porfiriana no fueron tan populares, ni tan programadas como las del cine rural y sus comedias, se encuentra en ellas el poderoso referente positivista de orden y progreso escenificado en las llamadas ligas de la decencia. En Cartagena, para el perodo estudiado, no se encontr una liga como tal, pero, si se detectaron las actividades de la Junta de Espectculos, la cual, tena inspectores de acuerdo con reas urbanas donde hubiera cines. Estos inspectores eran ad honorem y procuraban vigilar la prctica de las buenas costumbres entre el pblico y, as mismo, cerciorarse de que los porteros de los cines cumplieran el ingreso del pblico de acuerdo con la clasificacin de censura de las pelculas. No obstante, debido al alto flujo y asistencia masiva al cine, era dudosa la eficacia moralizadora de la mencionada Junta pues nunca los inspectores eran suficientes o estaban todo el tiempo disponibles. La Junta en Cartagena fue creada en 1946 durante la administracin del alcalde Ismael Porto Moreno. La misma estaba compuesta por cuatro miembros designados por el
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Alcalde y el Arzobispo. En aquella primera ocasin fungieron Emma Villa de Escalln, Teresa Isabel Vda. De Gmez, Margarita Calvo de Porto y presida Antonio Gonzlez de Langlard, quien, adems firmaba con el seudnimo Fulminante su columna editorial Secreto a Voces en el peridico El Universal (El Universal, 23 de marzo de 1956, pg. 4). De manera que es en la prensa que ciertos miembros de la Junta manifiestan pblicamente su inconformidad al acusar, por ejemplo, a las pelculas del actor mexicano Jorge Negrete como propiciador de la perdicin y el consumo de marihuana entre la juventud; o sugerir la prohibicin del consumo de cine para nios menores de cinco aos, en especial, las pelculas donde acta la actriz cubana Mara Antonieta Pons. En Bogot funcionaba una Junta Nacional de Censura para Espectculos, que en 1956, estaba conformada por el Ministerio de Educacin Nacional, la Curia Primada y la Asociacin de Nacional de Escritores y Artistas. Una Junta que al decir del periodista Cavarico Briceo era temida y deseada y de la cual dependa cualquier presentacin de pelcula en Colombia (Revista Cinema Reporter n 954, pg: 33) y que pretendi tener gran incidencia en las Juntas de Espectculos a nivel municipal. De otra parte, al revisar los archivos de las revistas mexicanas Filmogrfico (1932 1938) y Cinema Reporter 1 (1938 1957) ambas dirigidas por Roberto Cant Robert, encontramos un contenido liberal y abiertamente sexual en su primera etapa, es decir, hasta 1938. All aparecen diversas fotografas catalogadas como desnudos artsticos de diversas actrices como Cecilia de Landa y Conchita Lpez (octubre de 1934, pgina 31). Tambin se trata el tema del nudismo en el cine, tomando como referencia ciertas actrices norteamericanas como Sally Roland, exclusiva de los estudios Paramount, donde ganaba mil dlares semanales hacia 1933, lo que es rpidamente imitado en Mxico por la actriz Julieta Caballero Real, cuya foto de desnudo aparece en la mencionada revista en la versin del mes de julio de 1934 (pag.32). Es la iglesia, junto con la poderosa liga de la decencia mexicana y el apoyo decidido de un conjunto de directores de cine quienes van a reaccionar contra este tipo de contenidos en los medios mexicanos e inciden en la aparicin de las pelculas que extraan la moral del
1 Esta revista aparece en 1938 y se deja de publicar en 1966; as mismo, es continuacin de la revista Filmogrfico que data de 1932. Este proyecto editorial fue dirigido por el periodista Roberto Cant Robert, hasta 1959, cuando pasa a manos de otros periodistas. La coleccin completa se encuentra en el Centro de Documentacin e Investigacin de la Cineteca Nacional de Mxico, en Mxico DF.
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porfiriato. Un porfiriato seguido de cerca por la lite colombiana, desde tiempos de Rafael Nez, cuando: enseanzas de Auguste Comte, segn las cuales la humanidad avanza inexorablemente hacia una era de bienestar generalizado, sociedad. Bien sea a travs de acuerdos institucionales o mediante la y industrializacin del pas Aos despus Porfirio Daz es visitado por el poltico colombiano Rafael Reyes en 1903 lleno de admiracin por los logros que haba conseguido en dicho pas. En el Mxico del sexenio de Miguel vila Camacho aconteci la exaltacin flmica del dictador mediante pelculas como: En tiempos de Don Porfirio (1940), Mxico de mis recuerdos (1943), Lo que va de ayer a hoy (1945) y Los maderos de San Juan (1946) la cual es protagonizada por la actriz bogotana Sofa lvarez, quien, dicho sea de paso, alcanz a formar parte de pelculas muy importantes de la llamada poca de oro del cine mexicano como son: Santa (1932), Ah est el detalle (1940) con Ma Si me han de matar maana (1946) con Pedro Infante. No obstante como dice el historiador y crtico de cine, el mexicano Gustavo Garca, en una entrevista realizada anza porfiriana fue un subgnero frente a las grandes temticas del cine en aquella poca y, ms bien, apareci en Mxico una generacin que pensaba en otra cosa: no por nada, en 1951 se film Del can can al mambo. ico). En una ampliacin de esta entrevista el Maestro Garca se refiri as al fenmeno: Es todo un tema. Cuando Lzaro Crdenas se inclina por Manuel vila Camacho como futuro presidente para el sexenio 1940-1946, imprime un giro de timn diametral, de una poltica abiertamente de izquierda, a una abiertamente conservadora. vila Camacho inicia su y eso desat a los demonios clericales. No slo fue la dcada de la aoranza porfiriana, sino del cine piadoso: La virgen que forj una patria , Morena , San Felipe de Jess , Jess de N , Mara Magdalena The horror, the horror, como dira el coronel Kurtz. A eso habra que agregar una voluntad muy pequeo burguesa del propio cine mexicano por adecentarse, por abandonar los delirios vanguardistas de la dcada anterior y hacerse ms acadmico, ms familiarista. El contrapeso, sin embargo, lo daban algunos cineastas liberales como Alejandro Galindo, Roberto Gavaldn y el Indio Fernndez, los republicanos espaoles y, sobre todo, el cine de rumberas, cuya moraleja final era:"bailars rumba hasta que un buen
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muchacho te saque de trabajar" que no cancelaba esa explosin de carnes femeninas zangolotendose en la pantalla 2012) As mismo, en otra entrevista realizada al investigador mexicano Leopoldo Gaytn Apez de la Cineteca Nacional de Mxico, se obtuvieron otros aspectos polticos, que dieron lugar a la intencin propagandstica que ejercieron los gobiernos en el cine; primero, la apertura temtica que propici el cardenismo y, despus, la aparicin del tema de la aoranza porfirista de acuerdo con la reaccin de la derecha, de los terratenientes del Bajo y de la Iglesia catlica. Se trat de distintos enfoques polticos sobre cmo deba entenderse y asumirse la modernizacin de la sociedad, en tensin con la tradicin instalada en elementos como la tierra, la lengua, la raza y la religin entre otros que conformaron la oferta identitaria que los medios de comunicacin hacan en Mxico y Amrica Latina. n 1927 se inicia en Mxico, una guerra del Estado contra la Iglesia, llamada la guerra Cristera bajo las ordenes del gobernante en turno, el general Plutarco Elas Calles (1924-1928); solo que, su influencia poltica y militar, lleg hasta el grado de imponer a tres presidentes ms (Emilio Portes Gil, 1928-1930; Pascual Ortiz Rubio 1930-1932; Abelardo L. Rodrguez 1932-1934). Tambin quiso hacer lo mismo con Lzaro Crdenas, solo que no pudo. La iglesia junto a los grandes terratenientes arm a los feligreses del Bajo (Jalisco, Guanajuato, Michoacn, Colima, Regin de grandes territorios agrcolas que se oponan al reparto agrario para los campesinos, adems un logro de la revolucin mexicana). Con Crdenas (1934-1940) la lucha continua aunque un poco ms matizada, pero con bastante tiento poltico y tratando de que tanto los terratenientes, como la iglesia dejaran de luchar y se integraran al desarrollo nacional. Crdenas trat por todos los medios de allegarse a esos sectores, inclusive por medio del cine. Ah es donde yo sostengo que el nacimiento de la comedia ranchera mexicana, en el cine, es producto de esa poltica, dado que el Estado a travs del cine trat de integrar a todo el Bajo al desarrollo del pas, no es gratuito que el Charro y el Mariachi, originarios ambos de esa regin, son los grandes protagonistas de la construccin de lo mexicano (All en el Rancho Grande, Fernando de Fuentes, 1936). Y dada la lnea poltica del cardenismo, de cierta tendencia socialista (Seguro social a los obreros, expropiacin petrolera, el mayor reparto agrario de que se tenga historia, etc.) tanto la iglesia como los terratenientes, para luchar contra esa poltica fundan (1939) el partido conservador: Partido Accin Nacional (PAN) actualmente en el poder. As que, desde 1927 hasta diciembre de 1940 existe gran apertura en los medios, tanto impresos como electrnicos (radio y cine), pero con la llegada a la presidencia del general Manuel vila Camacho (1940-1946) quien se declara ferviente catlico, frena el reparto agrario y se reconcilia con la Iglesia otorgndoles bastantes concesiones; de esa manera la Iglesia mantiene cierta influencia en el cine, a travs de La Liga de la Decencia que influye poderosamente en las temticas cinematogrficas y en la critica y difusin del cine. Esta nueva poltica, tambin incide en los contenidos del cine y, como lo viste en el archivo de Filmogrfico y
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Cinema Reporter desaparecen manifestaciones liberales como los desnudos o los temas sexuales, para darle paso a la mojigatera propia Mxico DF, Julio de 2011). Para hablar del cine urbano en el marco de la poca de oro, hay que sealar que la familia y sus crisis adquieren una importancia central, as, como tambin, la comedia escenificada en los cabarets y la vida nocturna del Distrito Federal; este ltimo aspecto es el que pone en peligro la sacrosanta unidad familiar ya que se trata de una gran fuente de pecado, el cual, se representa con toda claridad en el papel de la prostituta. matografa sonora nacional comienza relatando la biografa de una prostituta y desde entonces no ha podido liberarse de la tutela de ese personaje. Todas sus producciones lo incluyen o lo implican. Matrona burguesa o prostituta: no hay otra alternativa en el horizonte femenino. Polo opuesto a la madre y a las mujeres maternales, la prostituta restablece el equilibrio familiar, fundamenta la bsqueda mexicana de un arquetipo amoroso, compensa las insatisfacciones del macho, sublima el herosmo civil y desencadena las pasiones melodramticas; tras haber amenazado el status, 1968: 130). Es en el sexenio de Miguel Alemn en que se viene a consolidar tanto el tema como el gnero, pero, antes hay dos vertientes previas que van alimentar este elemento central en la dramaturgia del cine urbano. Se trata del cine de las devoradoras y el cine de las ladronzuelas. El aclamado crtico mexicano, Jorge Ayala Blanco, en su libro La Aventura del Cine Mexicano, se refiere magistralmente al respecto de la siguiente manera y a quien citamos in extenso: dismbolos. All estn Gloria Marn, la adltera de Crepsculo y de El Socio; Dolores del Ro, la manicurista fratricida de La otra; Emilia Gui, la celosa amargada de Nosotros y la amante que aplasta las manos de la legtima en Amar es vivir; Mara Antonieta Pons, la rumbera cubana, fascinadora polindrica (La insaciable, ngel o demonio) La bien pagada, La sin ventura), y, por encima de todas ellas, Mara Flix, Doa Brbara, La mujer sin alma, La devoradora y Doa Diabla. Herederas aprovechadas y materialistas de La Mujer del Puerto, las devoradoras son vampiresas despiadadas y vengativas, sin escrpulos sexuales y usurpadoras de la crueldad masculina; esclavistas, bellas e insensibles; supremos objetos de lujo, hienas queridas; hetairas que exigen departamento confortable y cuenta en el banco para mejor desvirilizar al macho. En las ladronzuelas, por el contrario, lo nico activo es la ternura. Son las Santas que no fueron desfloradas a su debido tiempo. Estamos a la sombra de las muchachas en flor y del angelismo hirsuto y con harapos. Somos los papeleritos de barriada a quienes Blanca Estela Pavn protege y cobija
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(Ladronzuela). Somos los compositores sin empleo que arrancamos a la crecidita pequeuela Marga Lpez de las garras del alcohlico Manuel Dond (Callejera). Admiremos a la adolescente Susana Guzar, inclume ante las acechanzas del sexo (La virgen desnuda). Rindamos culto de hiperdula a la impoluta Mara Elena Mrques, la pasmada Marisela de Doa Brbara, el mechudo Capullito de alhel con Carita de cielo, de Las Colegialas; Yo quiero ser mala es un ttulo inconfundiblemente irnico. Vivimos en la fiel casa de huspedes en que se refugia la Inmaculada Charito Granados para dilucidar virtuosamente si es Esposa o amante despus de sufrir el nunca perdurable engao. Acojamos el clido corazn que palpita debajo del apretado suter de Lilia Michel, Una virgen moderna No es que el alemanismo impone los modos de la modernidad y desplaza de plano a la tradicin, ms bien, como lo seala el historiador brasileo y crtico de cine Antonio Paranagu se trata de un re arraigo de la tradicin. En ese sentido, el crtico mexicano Gustavo Garca, consider en entrevista, que: nen un espritu conservador pero no son reaccionarias. As, lo que ocurre, ms bien, es una negociacin entre el mbito privado celosamente cuidado por los conservadores y el mbito pblico advertido y agitado por los liberales. De manera que: Pedro Infante termina siendo el esposo de la Virgen de Guadalupe. O desde el punto de vista racial, respecto a la raza negra, va a aparecer el mito de la sabidura de los negros a partir del sufrimiento y la vida en la calle. Es certero el lugar que ocupa la bolerista rol dramtico, lo que va a traer alivio con su sabidura en los cabarets
Un antecedente importante del cine urbano alemanista, respecto al eje transversal dramtico, representado en la prostituta lo constituyen las pelculas La mujer del puerto (1932), la cual, fue dirigida por el ruso Arcady Boytler y Santa (1931) dirigida por Antonio Moreno; son pelculas con que se inaugura el cine sonoro en Mxico y, con el tiempo se convierten en clsicos cuyos arquetipos y esquemas narrativos se van a repetir hasta la saturacin en la oferta cinematogrfica. Al respecto el crtico mexicano Rafael Avia considera: cial, gustoso sometimiento, vanidad, deseo de dominio, frigidez, ninfomana, problemas econmicos, o por un simple mal paso, las prostitutas de nuestro cine, llmese ficheras, rumberas, pecadoras, perdidas o aventureras, se convierten en las diosas del deseo que encarnan el mal necesario, el pao de lgrimas, el narcisismo despiadado o el himeneo gozoso de una cinematografa en permanente crisis como la nuestra, que alcanz, sin embargo, altas
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En 1948 Emilio El Indio Fernndez filma la pelcula Saln Mxico, la cual, ocurre en un cabaret del mismo nombre y narra la historia de Mercedes (Marga Lpez), una cabaretera abusada por Paco (Rodolfo Acosta) quien le arrebata el dinero ganado en bailes y concursos. Mercedes soporta el sufrimiento, la humillacin y el dolor con resignacin, con miras a sostener a su hermana Beatriz (Silvia Derbez), quien estudia en un refinado internado de seoritas, sin siquiera imaginar aquella amarga situacin. Al final todo tiene su recompensa, Beatriz se casa con el hijo de la directora del internado, Roberto (Roberto Caedo), quien es piloto del escuadrn 201 de la Fuerza Area Mexicana, que particip en la Segunda Guerra Mundial. El cabaret resulta una suerte de atmsfera dramtica que acta como un personaje ms en este tipo de filmes, el cual, es testigo del acontecer cotidiano de arrabal. El cantante y compositor veracruzano Agustn Lara, en ese universo, se constituye en un agente cultural que promueve elementos como la ubicacin Caribe, como geografa y como cultura, la vida de muelle, la vida del trpico lo cual- se manifiesta cuando en las pelculas y sus bandas sonoras se presenta el acercamiento entre Mxico y Cuba. Ms adelante trataremos el asunto de los artistas populares cubanos que migran a Mxico e inciden con su msica y su dramaturgia en la aparicin de estereotipos en el cine, los cuales, se van a exponer con ms fuerza en el cine urbano alemanista. El mismo Agustn Lara, Toa La Negra, Dmaso Prez Prado, Benny Mor, Daniel Santos, Celia Cruz, Kiko Mendive, Silvestre Mndez, Rita Montaner, El negro peregrino (Pablo Peregrino), Consejo Valiente Roberts (Acerian), entre muchos otros se convertirn en un Olimpo de dolos populares no slo a travs de la radio o la discografa, sino que son mediados principalmente por el cine, en virtud de la experiencia cultural que los espectadores
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tienen con el lenguaje en movimiento del sonido y la imagen. Respecto a la plstica flmica sonora y su efecto en el pblico, Carlos Monsivis seala: sucede en pantalla es la realidad ms real. No nos rechaza, nos permite la identificacin instantnea, se dirige en primera instancia a nosotros, nos hace compartir su nocin de nacin, familia y sociedad. Y de la fusin de industria y pblico, la indistincin entre producto tecnolgico y vida intensamente
Una plstica, una esttica flmica, un cdigo que vincula el mundo dramtico con el mundo popular y cuya apropiacin social supuso una dinmica de interacciones y circularidades cuyas huellas, pistas y marcas se vean tanto en la pantalla como en la calle; manifestaciones que constituyeron la actualizacin de mitos y tradiciones frente a cierta manera de practicar la modernidad. meno cultural que afecta ms profundamente la vida de Amrica Latina entre los aos veinte y los aos cincuenta, mistifica y destruye por dentro muchsimas de las tradiciones que se crean inamovibles, implanta modelos de conducta, encumbra dolos a modo de interminables espejos comunitarios, fija sonidos populares, decreta hablas que de inmediato se consideran genuinas y, sobre todo, determina una zona de idealidades por encima de la mezquindad y la
El sexenio de vila Camacho coincide, pues, con la coyuntura geopoltica de la Segunda Guerra mundial y, es ah cuando aparece el panamericanismo como un elemento que caracteriza el discurso propagandstico del cine mexicano, a favor de los pases Aliados en Amrica Latina y contra los pases del Eje, en razn de la declaratoria de guerra de Mxico a este ltimo bloque de pases en 1942. Un panamericanismo pactado entre los gobiernos de los Estados Unidos y Mxico y cuyo discurso propenda por el hermanamiento de este ltimo pas con centro y Suramrica en virtud de apelaciones hipotticas a la identidad racial (mestiza), la unidad religiosa (catlica), la relativa unidad lingstica (por el habla hispana), la identidad cultural y la unidad territorial. (Peredo Castro, 2007; 2). La existencia formal del panamericanismo data desde la Primera Conferencia Internacional Americana de Washington, en 1889; lo que deviene en la Primera Reunin de Consulta de los Ministros de Relaciones Exteriores de las Repblicas Americanas en Panam, 1939, donde se promueve un Comit Consultivo Econmico y Financiero Interamericano. A continuacin, en agosto de 1940, en Estados Unidos se crea la Oficina del Coordinador para Asuntos Interamericanos (OCAIA),
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dirigida por Nelson Rockefeller, donde Roosevelt buscaba convencer a Latinoamrica de que las naciones del rea seran socias en igualdad de condiciones contra la fuerza del fascismo y cuyos esfuerzos se centraron en mejorar las relaciones econmicas, polticas y culturales en el continente. Para esto Roosevelt buscaba fortalecer a la Unin Panamericana, una institucin existente desde 1910, con sede en Washington, cuya cabeza era el Secretario de Estado Norteamericano. Por su parte, el franquismo haba creado en 1940 el Consejo de la Hispanidad, como una ofensiva que daba sustento a la diplomtica no tuvo el xito que experiment la iniciativa discursiva de los Estados Unidos.
Los tres caballeros 1943 El director y productor de cine estadounidense Walt Disney es vinculado al proceso y en 1943 es condecorado con la cruz del guila azteca por el gobierno mexicano por su contribucin a la causa panamericanista (Cinema Reporter, Septiembre 4, 1943), de acuerdo con pelculas de dibujos animados como Saludos Amigos y Los Tres Caballeros ambas proyectadas ese mismo ao ante la audiencia de todo el continente y correspondida con una masiva asistencia. La primera de ellas fue vista en Cartagena en el cine Rialto del barrio Getseman en octubre de 1944, segn lo publicado en el peridico El Fgaro de esta ciudad (19, oct. 1944). Antes del lanzamiento de las mencionadas cintas, el once de diciembre de 1941, Disney haba sido agasajado por los industriales mexicanos del cine, en un coctel en la emisora RKO Radio Pictures y registrado por la revista Cinema Reporter donde el caricaturista aparece junto al muralista Diego Rivera (Cinema Reporter, 18 de Diciembre de 1941). Los personajes principales en las pelculas arriba relacionadas, es el pato Donald quien conoce a sus amigos Pepe Carioca el papagayo brasileo y a Panchito el gallo mexicano, cuyas aventuras recorren bailes, costumbres, vestidos y
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usanzas que caracterizan las culturas de cada pas en el mapa del continente. Al respecto el periodista e investigador mexicano comenta: La cinta fue un xito continental y en las personificaciones de Donald, Pepe Carioca y Panchito, los tres amigos hemisfricos fueron representativos de Estados Unidos, Brasil y Mxico, en circunstancias de aparente igualdad los tres, cuando menos en los dibujos animados. Argentina, el otro gigante de la regin sudamericana, haba quedado fuera precisamente porque su renuencia a declararle la guerra al Eje haba enemistado al pas con los Aliados, con Estados Unidos en concreto y no demasiado con Gran Bretaa, en tanto ambos aliados
La ofensiva flmica discursiva mexicana para promover el panamericanismo se configur en cuatro grandes temticas como fueron: La amistad de los pueblos; la independencia y el pasado comn; la religin catlica; y, las adaptaciones literarias de Latinoamrica. En su orden, ciertos ttulos representativos de esta temtica son: Los tres caballeros (1943); Simn Bolvar (1941); La virgen que forj una patria (1942); y, Doa Brbara (1943). Vale tambin mencionar que esta temtica cinematogrfica incidi en la configuracin de la agenda noticiosa a favor de los Aliados en la prensa de todo el continente.
corte popular que aparece escrita en el parachoques del camin que maneja Pepe a pelcula Nosotros los pobres (1947) del director Ismael Rodrgue es, a su vez, representado por el dolo de las masas Pedro Infante. La mencionada frase nos sirve para metaforizar y condensar todo lo que ah est implicado, el aprendizaje, en primera instancia. Un aprendizaje que se imbrica en el folclor aluvial dado en la ciudad, del que habla Jos Luis Romero en su obra clsica. Tambin nos sirve la frase para connotar a la cultura popular como el lugar urbano desde donde las masas enfrentan la modernidad latinoamericana y desde donde ocurre el espectculo cotidiano del juego de las mscaras
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que nos sugiere Jess Martn Barbero. Un juego donde se simula la modernidad, pero, al mismo tiempo, se lucha tenazmente por concretar todo lo que all se promete; o, de manera resignada, se padece la derrota y la marginalidad. La mencionada frase tambin manifiesta un modo de ser melodramtico donde las lgrimas y las risas son sustanciales a la visin de mundo que all habita. Tragedia y comedia; burla, chiste y chanza de un lado; abnegacin, sufrimiento y amargura, por otro lado. De manera que la fatalidad explica buena parte de las desdichas que acaecen en la vecindad de la pelcula Nosotros los Pobres. grandes moralejas que subyace en buena parte del repertorio de pelculas que de Mxico llegan a la caribea Cartagena, a partir de mediados los aos treinta del siglo XX. rcter sinptico donde convergen en un mismo devenir lo tradicional y lo moderno. Confluencia llena de ambigedades, desigualdades y contradicciones que son unidas como un bricolaje a travs de un pegante social como son los imaginarios sociales que se formaron en las ciudades. En blico una atmsfera dramtica cargada de elementos barriales, donde, la vecindad se convierte en el escenario privilegiado de las les inventen el vestuario, las costumbres, el gozo de vivir sin privacidad, el tono de voz canturreado, y el habla care 148). El pblico conecta con un cdigo actuado en la vida de los marginados que consiste en practicar la resistencia diaria en el rebusque de los oficios populares como el de carpintero y chofer (Katy Jurado). Pedro Infante, adems, comienza a asociarse con el asenso social como una nueva emocin, una nueva sensibilidad que aparece con el cine urbano del alemanismo. nocturna y a la modernidad planteada por el sexenio alemanista, Mxico pareca ir en verdadero ascenso; el cine nacional, de forma simultnea, reflej esa impresin; es decir, la provincia era abandonada para descubrir una ciudad en constante movimiento. El cine retrat ese crecimiento urbano y el consecuente cambio de actitud: de hecho el alemanismo, tal vez sin proponrselo, haba sentado las bases de una mentalidad moderna y ante todo, el de
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integrarse a esa modernidad del pago a plazos y los portentos de los aparatos electrodomsticos. Incluso la mujer de esa nueva clase media tuvo la oportunidad, en apariencia, de competir en aquella sociedad moderna y tolerante. As, nuevos personajes femeninos se sumaron al progreso social: las Mujeres que trabajan (Bracho, 1952) que venan a suplir a las hembras objeto del cabaret, las Mujeres sin maana (Davison, 1951) y las Mujeres sacrificadas Pedro Infante, el mximo dolo del cine nacional, mostrar la faceta masculina de esa incesante bsqueda en tonos que oscilaban entre el humor y la tragedia- de un ascenso a ultranza en la escala de valores flmicos y sociales. (Avia, 1997:50, 51)
Los ttulos que film Infante y que caracterizan esta sensibilidad del ascenso social en la modernidad son principalmente Necesito dinero (Zacaras, 1951) y El Inocente (A. Gonzlez, 1955). A su vez, Infante sigui proyectando su imagen en la perspectiva urbano arrabalera en la ciudad de Mxico con cintas como Un rincn cerca del cielo (1952) y su secuela Ahora soy rico ttulos que hablan por s solos de ese intento por dejar no slo la miseria y un cuartito de azotea, sino que el melodrama arrabalero salte al universo del melodrama mundano, en sealar la pelcula Una familia de tantas (Galindo, 1948) como una pieza que invierte los elementos del melodrama familiar para subvertir la tradicin, en el relato de una familia que se ve sitiada por la modernidad: advierte que esa familia no debe continuar unida debido al autoritarismo del jefe de familia y sus costumbres porfirianas. A su vez, percibe los cambios sociales, impuestos por la efervescente
El argumento es simple, la tranquilidad y el orden de la familia Catao se ve irrumpido por un vendedor de aspiradoras elctricas. El padre, Don Rodrigo (Fernando Soler) tena terminantemente prohibido la presencia de hombres en la casa, en su ausencia, o en su defecto, la de su primognito. Maru (Martha Roth), la penltima de sus hijas, con quince aos recin cumplidos, es quien recibe una maana llena de oficios caseros al vendedor Roberto del Hierro (David Silva), quien, decide dejar el aparato en casa para su prueba. Aqu, la clandestina historia de amor entre Maru y Roberto, deviene en el escenario propicio donde se hablan discursos, sentidos y mensajes refrescantes frente al ambiente asfixiante e intolerante de la familia Catao; no es tanto el refrigerador o la
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aspiradora que Fernando logra vender al padre de Maru; es el nuevo lugar que ocupan hombres y mujeres en el contexto corporativo, a que tanto interpela Roberto, donde se ofrecen nuevas prcticas del intercambio no slo mercantil, sino en lo que tiene que ver con el ascenso y el prestigio social prometido y que se debe alcanzar en un mundo moderno y urbano y lleno de facilidades tecnolgicas. La ltima semana de marzo del ao 1957 se proyecta en el cine Cartagena la pelcula Al comps del reloj (Rock around the clock, 1956) con llenos totales en las tres funciones de matin, vespertina y noche. El da treinta y uno de ese mes, Fulminante en su habitual columna editorial del peridico El Universal se expres de aquel film, de la siguiente manera: ntros sociales se entroniza el rock and roll. Sera muy interesante presenciar el espectculo de nuestras chicas quinceaeras y estudiantes desaplicados, danzando con los gestos y movimientos que vieron en la pantalla. Pero, dnde se encuentran msicos que ejecuten como lo hacen los yankis? El merecumb, de Pacho Galn, es una inocentada comparada con las pantomimas que 1957, pg. 4).
En su comentario Fulminante advierte el proceso de apropiacin a que se ve expuesto un pblico dispuesto a consumir otro tipo de ofertas identitarias y de contenidos, distintos a los que venan de Mxico y su cinematografa. El cine mexicano vena en decadencia, entre otras razones, porque Hollywood desat una arremetida mercantil destinada a conquistar los pblicos del planeta entero, o por lo menos de occidente en una geopoltica bipolar. Poco a poco durante la segunda mitad de los aos cincuenta la juventud urbana de Colombia fue tornndose hacia un cambio de valores dados en la fugacidad de las modas, en la trivialidad del consumo y en la transferencia de referentes de la sociedad
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norteamericana a travs de los medios de comunicacin. La radio en Bogot por ejemplo, ya emita contenido musical norteamericano en formatos novedosos para 1956, es cuando aparece el primer disc jokey en Colombia: Carlos Pinzn (Uribe Celis, 1992: 94). La llegada de la televisin a todo el continente, que en Colombia aparece el trece de junio de 1954, tambin contribuye al final de la mencionada poca de oro del cine mexicano. Los primeros tcnicos de la televisin nacional fueron cubanos y, en los das del General Rojas Pinilla, apareca en las pocas pantallas desperdigadas en Bogot, la efigie presidencial y luego el escudo nacional los cuales se dejaban expuestos durante un largo rato mientras se hacan los ajustes requeridos. ogramas de esa poca heroica se cuentan el Eloy, Estercita, Don Cndido Lechugo, etc.; programas humorsticos con el grupo Los Tolimenses y con Montecristo; el programa infantil de la lucha libre desde el escenario de la misma, en forma directa. Entre las pelculas o series importadas se hallaban Lassie, Rin tin . tin, El investigador Submarino, El llanero Solitario, El Show de Lucy, Perry Mason, Doctor Kildare. Es diciente que los presentadores de hace tres dcadas y ms eran los mismos del presente: Gloria Valencia, Fernando Gonzlez Pacheco, Hernn Castrilln, Sal
Ya para entonces todo estaba dado para que la modernidad impregnara las masas en Colombia que, en razn de la fuerte migracin del campo a la ciudad, estaba pasando a ser un pas mayoritariamente urbano, lo que se observa con ms claridad en los aos sesenta. Es a mediados de los aos cincuenta, tambin que, en un esfuerzo por resistir la competencia de Hollywood, en Mxico aparece el estereotipo del joven que viene a conformar el repertorio de perfiles como el de la prostituta, los charros, la china a los jvenes en su peor variedad: el rebelde sin causa, el paria descarriado que descenda a los infiernos de la droga, la prostitucin y el rock, para salir de ah significativos de esta faceta temtica del cine mexicano son: Paso a la juventud (1957) La locura del rock and roll (1956) Al comps del rock and roll (1956) Los chiflados del rock and roll (1956) la cual era, irnicamente protagonizada por actores ya maduros como Agustn Lara, Luis Aguilar y Pedro Vargas. Es el director Alejandro Galindo quien ofrece una mirada con alto sentido cvico con La edad de la tentacin (1958) y su
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preocupacin por la virginidad de las adolescentes en Y maana sern mujeres (1954). Otros ttulos propios de la poca son Con quin andan nuestras hijas? (1955) El caso de una adolescente (1957), Quinceaera (1958), Los hijos del divorcio (1957), Ellas tambin son rebeldes (1959). Tal y como connotan los ttulos subyace all una intencin ambigua entre el deseo y el pecado, entre el morbo y el regao donde, al decir del
Ttulos todos que fueron programados en Cartagena. En otro aparte de la columna de opinin Secreto a voces escrita por Fulminante aquel ao de 1957, se menciona el siguiente aspecto: un quinteto de negros, que deben ser oriundos del sur de los Estados Unidos, y que me gustaron mucho por su aire dulce y melanclico, y las voces tan perfectas y bien acopladas tambin merecieron las palmas de numerosos espectadores. Lo que si puedo anotar, es que los que efectivamente bailan el rock and roll, son los msicos que ejecutan aquellos sones desarticulados y extravagantes. Son autnticas payasadas pero en la poca de actual frivolidad colectiva, provocan
Aqu el autor destac al grupo afroamericano The Platters que, en la pelcula Al comps del reloj cantan la mundial y famosa balada Only You que luego sera traducida y cantada en castellano en muchas ocasiones y versiones. Pero, de otra parte, Fulminante deja ver su rechazo, incomprensin y desconcierto frente a una esttica urbana y juvenil que en Colombia se conoci como el cocacolismo o los cocacolos y en esa apreciacin no estaba solo, se denota, as, una clara tensin intergeneracional. Alirio Gmez Picn firma una pequea nota en El Universal, el cinco de abril de 1957, sobre la aparicin del mencionado fenmeno juvenil. coca colos. Unas dicen que lo estn haciendo divinamente y que representan una nueva modalidad, producto de la libertad en el hogar. Otros sostienen Qu insensatos!- que estn viejos y que se aniquilamiento tan precoz? Qu han hecho en la vida? Qu jornadas han realizado? Qu empresas han acometido? De qu se muestran fatigados? Esta generacin seguramente ha contado con mayores dispone de un profesorado mucho ms capacitado, de bibliotecas de consulta, de un medio mucho ms propicio para toda suerte de investigaciones. Es decir, el coca colo de ahora debera el estudiante
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modelo encaminado no a perder tiempo en bares y dancings y en los sitios elegantes, sino a estudiar las fuentes de la historia, a procurarse una cultura lo ms completa posible, a familiarizarse con los problemas nacionales, a conocer el pas con sus interrogantes sobre la calidad de sus tierras, los secretos de su botnica, sus posibilidades para el futuro, esa s es una labor que al cabo de ser intentada podra fatigar a estos a En su escrito Gmez interroga a los jvenes desde la orilla de la institucionalidad educativa, con miras a participar en la construccin de un proyecto de pas y su fortalecimiento. Rechaza la prctica de un estilo de vida y de una sensibilidad colectiva que la atribuye gran importancia al entretenimiento, la diversin, el tiempo libre y el ocio; aspectos que, en el texto periodstico de Gmez, slo estn implicados como elementos soberbios, relajados y que no son merecidos por una generacin que sabe el valor del tiempo libre y lo que se puede hacer con l. Para Gmez el sentido del tiempo es valioso en virtud del trabajo y la productividad frente a la riqueza de los recursos naturales que ofrece el pas. Ambas posturas son manifestaciones de la modernidad y la relacin entre ocio y trabajo que aparecen con la llegada del capitalismo, pero, a esto se suma, la aparicin de la tensin generacional, arriba mencionada. Tanto Gmez como Fulminante optan por el regao a los jvenes de Cartagena en sus escritos. Un regao social que vena dndose a nivel de prensa, a travs de notas periodsticas sin firma y que sealaban de manera peyorativa y desconfiada su actitud hacia las nuevas manifestaciones juveniles, que sin duda provenan de poderosos centros culturales como eran Mxico y Hollywood, y cuyos mensajes en cdigo de rock and roll incidan una vez ms- en la reconfiguracin de las relaciones sociales y en la subjetividad popular. Ello se puede apreciar en esta editorial, aparecida en El Universal, a comienzos de 1957, donde se connota la relacin entre lo alto y lo bajo, entre lo culto y lo popular, entre lo perdurable y lo efmero. Formas y visiones distintas de asimilar el proceso modernizador y sus tensiones: calenturientas como la del cientfico de cuyos ensayos de laboratorios surgi la frmula de la cual fue su propio experimentador. E igual que la aleacin del qumico, aquellos ritmos despiertan furores efmeros que se aplacan con el cansancio y se desvanecen lenta, gradualmente, hasta volverse inocuo. Nada es ms perdurable en las psiquis de los pueblos, que las verdaderas manifestaciones del arte, con sus secuencias de mximo esplendor, que llevan la placidez al espritu. El Rock and Roll est para llegar a Cartagena. Nos veremos envueltos en ese torbellino de faldas y estremecimiento de caderas. Seremos
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testigos de la loca algaraba y al comps de estertreas exhibiciones, recalcarn nuest
Un par de aos antes, en Agosto de 1955, Alfonso Lpez Michelsen aparece reseado en el peridico El Universal como uno de los productores de la pelcula mexicana Llamas contra el viento (1955) dirigida por Emilio Gmez Muriel. En efecto, a Cartagena llegan actrices y actores del pas azteca para representar la historia de tres azafatas que aprovechan sus vacaciones para viajar a Caracas donde vive un hombre que conoci, cada una de ellas, por separado y que a todas ofreci matrimonio y riquezas. Cuando las jvenes se descubren burladas aparecen tres hombres bondadosos y honestos, que muy prontamente las consuelan. El tema est inspirado en el poema de Porfirio Barba Jacob (Tomado de: Portal del cine latinoamericano y caribeo http://www.cinelatinoamericano.org/ficha.aspx?cod=2819).
En la secuencia dedicada al carnaval, vemos que esta se desarrolla en distintas partes del centro histrico de la ciudad, como el Camelln de los Mrtires, la Torre del Reloj, la Plaza de los coches, la Plaza de la proclamacin, entre otros lugares. As mismo esta secuencia nos da la oportunidad de ver aspectos modernos y tradicionales en un mismo texto flmico y el lugar de sentido en que estn ubicados socialmente. La coregrafa negra Delia Zapata Olivella fue la encargada de organizar las danzas folclricas que aparecen en la pelcula, las cuales, en su mayora se caracterizan por ser mestizas, como la cumbiamba, la de los farotos o la de los goleros o gallinazos. La danza del garabato, la cual posee ms rasgos negros o de origen africano se relaciona, en la dramaturgia de la pelcula, con la amenaza de la muerte para uno de sus personajes. Delia Zapata hace una apuesta por lo mestizo en una poca en que ciertos artistas e intelectuales costeos comenzaban a despuntar en medios periodsticos y
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culturales de Bogot, donde los negros no eran aceptados en ciertos crculos sociales, lo que tensionaba a favor de hacer ciertas concesiones culturales; as, por ejemplo, las grandes orquestas costeas que incursionaron en los clubes y salones de baile de la capital procuraban integrar msicos que no fueran tan oscuros de piel tal como lo eran Pacho Galn y Lucho Bermdez (Wade, 2000) y de esta manera se practicaba una negociacin cultural entre lo rural y lo urbano, entre lo regional y lo central, entre lo atrasado y lo actual, entre lo alto y lo bajo, entre mgico y lo racional, entro lo negro y lo blanco, entre lo tradicional y lo moderno. Lo anterior, da cuenta tambin, de la dinmica del sistema socio racial, como un aspecto mediador en este tipo de negociaciones culturales. Lo moderno se asocia a la raza, lo que resulta evidente en la profesin de azafatas, es decir, no se concibe una azafata negra o indgena.; y, lo que se expresa tambin en el desfile de las carrozas que aparece en la pelcula- donde van las reinas del concurso nacional de belleza escoltadas por edecanes de la Armada Nacional: todos blancos y blancas que se exponen en cuanto atributos de belleza y perfeccin, lo que, a su vez, concuerda con los modelos y patrones que promueve el cine y que son apropiados por un pueblo negro y mestizo que las vitorea, esta es una situacin dramtica que sugiere una especie de desfile de la realeza. En cuanto a la banda sonora tenemos un repertorio de gneros musicales como la cumbia, el porro y el bullerengue. Se trata de msicas que fueron muy despreciadas por la lite bogotana antes de ser prensadas y circuladas por la industria cultural de mediados de los aos cuarenta; no obstante, aparecen en la pelcula, y se proyectan internacionalmente; de hecho, la cantante cartagenera Carmencita Pernett, fue ampliamente conocida en Mxico como la Reina del Porro a principios de los aos cincuenta cuando hizo su aparicin en pelculas y en orquestas como la de Dmaso Prez Prado, por ejemplo. Se trata de el gusto de los sectores sociales altos y de los sectores populares, lo que no se logr con el bullerengue que quizs result demasiado negro, para el filtro de las industrias culturales y sus pblicos y, por tanto, qued en la sensibilidad tradicional y no en la sensibilidad moderna. En este proceso el inters de la industria cultural era ampliar al mximo su mercado en todo el continente americano. De otra parte, en las imgenes de
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Llamas al viento se destacan ciertos elementos modernos en la escenografa, como es el trasfondo del anuncio publicitario en nen de la cerveza Germania, el cual, est sobre la azotea de un edificio ubicado en la recin inaugurada urbanizacin de La Matuna, que fue pensada como sector bancario y comercial de la ciudad. Estos edificios y mensajes publicitarios, contrastan con la arquitectura colonial del centro histrico de Cartagena, que en este caso representa el elemento tradicional. Por su parte, en otro aspecto de la revista mexicana Cinema Reporter, aparece una tensin entre tradicin y modernidad, en el marco de las manifestaciones culturales que se deseaban proyectar desde Colombia y las que se quisieron ocultar en el propsito de construir una imagen nacional moderna. En dicha revista apareci con cierta frecuencia, a partir de 1943 y hasta 1957, un conjunto de noticias acerca de las actividades de produccin, circulacin y consumo del cine mexicano en Colombia. Dichos mensajes periodsticos fueron enviados a Mxico por sus corresponsales en el pas, establecidos en Bogot. Ral Urueta report desde 1943 hasta 1952. En ese perodo, tambin, aparece espordicamente el nombre de Rafael Valencia Aguirre como firmante de algunas notas. Jorge Cavarico Briceo
A partir de 1952 y hasta 1957 el reportero es Jorge Cavarico Briceo distinguido miembro de la alta sociedad bogotana, quien al mismo tiempo, era Jefe de la Oficina de Informacin y Propaganda de la Presidencia de la Repblica de Colombia durante el perodo de Gustavo Rojas Pinilla (Cavarico, Seccin Cine en Colombia en revista Cinema Reporter, Mxico D.F. Enero 2 de 1954, pg. 14). El material sociocultural de la tradicin, en ciertas ocasiones, termina colndose por intersticios dados en la agenda noticiosa que manejan los reporteros colombianos de Cinema Reporter, pues, expresiones de la cultura popular de la regin Caribe son mostradas desde un enfoque peyorativo y como elementos residuales de salvajismo.
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As, por ejemplo, aparece en un pie de foto de los Gaiteros de San Jacinto, reseada por Jorge Cavarico Briceo de la siguiente manera:
colombiana, llegan cuatro msicos, integrantes de un conjunto de gaiteros. Son trados a esta ciudad por el mdico de color Manuel Zapata Olivella. Es su plan el de mostrar a los del interior del pas cuanto vale y significa el arte colombiano costeo. Como puede apreciarse en la ilustracin, el conjunto, pobremente vestido, consta de un maraquista, el del tambor, un cantante y un gaitero. Este ltimo instrumento, que en nada se parece al escocs del mismo nombre, est hecho de madera, a manera de clarinete y con una cabeza por la cual (CAVARICO, Jorge. Seccin Cine en Colombia, Cinema Reporter, Mayo 24 de 1952 pgina 18).
El texto anterior supone tensin entre tradicin y modernidad, por cmo se presentan los agentes culturales, los cuales no encajan en la imagen moderna de lo urbano y la sofisticacin que ello supone. Los Gaiteros de San Jacinto son imagen del atraso en el marco de una tradicin que es preferible olvidar u ocultar. Se destaca, por ejemplo, que la iniciativa de difusin parte de un hombre de color; quizs su condicin profesional en medicina le confiere suficiente influencia social como para lograr irrumpir en el escenario capitalino con una propuesta folclrica de provincia, pero, se desconoce el vigor intelectual de los hermanos Zapata Olivella (Juan, Manuel, Delia) y su significativa incidencia en la cultura y la critica social, desde el pensamiento negro. As mismo, los gaiteros son presentados como sujetos alejados del progreso, la higiene y la educacin lo que se sugiere en otra parte, se hace un contraste, en sentido despectivo, entre elementos musicales tradicionales de dos culturas, una negra y otra europea que, no obstante, se supone de avanzada. Por el contrario, una nota periodstica que pretende proyectar una imagen moderna del pas, con la exposicin de otros agentes que connotan distincin social, aparece de la siguiente manera:
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alta sociedad de Cartagena, Colombia, en pose especial (CAVARICO, Jorge. Cinema Reporter 27 de septiembre de 1953, pgina 18) Las destacadas seoritas Escalln Villa exhiben marcas de un estilo de vida inscrito en el goce del tiempo libre, que supone una actitud despreocupada y se instala en poses apropiadas para ser admiradas como modelos a seguir. De ah la importancia de la ropa, los ejes de las miradas, la composicin fotogrfica y el escenario marcado por un contexto turstico, otra seal moderna, lo que se reafirma con la presencia de un automvil en el fondo. Lo anterior, sin perder de vista la sugerencia implicada en el elemento tnico racial del mensaje, pues, la misma sera muy distinta si las mujeres en cuestin fueran negras; el reportero, de otra parte, no ofrece argumentos periodsticos que vinculen a dichos miembros de la lite cartagenera con la actividad cinematogrfica de Mxico o Colombia, al parecer, se trata de un regodeo con una imagen local y moderna que aparece yuxtapuesta junto con el resto del material de la revista Cinema Reporter, cargada de conos, figuras, artistas y actrices de la industria flmica latinoamericana y caribea. Veamos el ejemplo de Carmencita Pernett, artista del Caribe colombiano que tuvo un importante papel en la industria discogrfica y del espectculo en Mxico Cinema Reporter proyectando una imagen urbana y exitosa gracias a los elementos modernos que contextualizan su oferta de msica tradicional.
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Aqu vemos a Carmencita Pernett en su apartamento en Mxico Distrito Federal posando junto al televisor, elemento moderno que confera prestigio social, adems de la propia aparicin en la mencionada revista. CINEMA REPORTER, Mxico DF, 22 de noviembre de 1952, pgina 26. Carmencita Pernett puede verse como un agente que participa de un reciclaje cultural, en la interaccin de dos esferas como son la tradicin y la modernidad, en donde la primera se reacomoda y se desplaza en la nueva sensibilidad colectiva que aparece con la comunicacin de masas, sus estilos de vida y sus patrones de referencia; lo que facilita una conexin con un pblico vido de contenidos, donde sus expresiones autctonas y tradicionales encuentran un lugar en el repertorio de formas musicales, dramticas, visuales y escritas que vienen con el cine y la industria cultural. Por su parte, Jorge Cavarico Briceo, en uno de sus primeros envos a Cinema Reporter, estableci su punto de vista acerca las distintas categoras de pblico en Colombia, la cual, estaba mediada por la clase, el nivel educativo y el gusto cultural. Tales elementos son relacionados con las distintas cinematografas nacionales, las cuales son asumidas como avanzadas, si vienen de Europa y Estados Unidos, o atrasadas si vienen de Mxico y sus manifestaciones de cultura popular. dividido en tres categoras: el selecto (intelectualizado), el mediocre (elementos casi en su mayora parte de la clase media) y el bajo de las clases incultas. Cuando se trata de un cine como el mexicano que tiene sealadas caractersticas por razones que a nadie se ocultan es claro que el xito es mayor entre las dos ltimas clases de pblico que entre el cultivado; comparado con producciones de otras latitudes, EE.UU. de N.A. producen una serie de pelculas que materialmente jams alcanzarn su grado de concepcin artstica de las obras filmadas en Europa. Argentina por su parte, probablemente poseda en todo sentido por su medio europeizado filma pelculas de cierta calidad que merecen el aplauso de las clases elevadas Es esto, en el caso del cine
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mexicano, una deficiencia o sencillamente una resultante de cierto sentido marcadamente nacionalista de los hoy descendientes de los aztecas? Concluyendo, para no hacerme muy largo, debo decir que al cine mexicano le hace falta universalidad. El da que logre esto ver que el termmetro de su categora alcanzar niveles iguales a los de cualquie
(CAVARICO, Jorge. Seccin Cine en Colombia en revista Cinema Reporter, 13 de septiembre de 1952, pgina 6.)
Esta visin excluyente de la modernidad tambin era apoyada en Cartagena por ciertos miembros de la alta sociedad que manifestaban su inconformidad en la prensa local, haciendo llamados al orden, a la decencia y a la conducta propia de ciudadanos de bien. De manera que se asocia el cine mexicano a la conducta licenciosa y como elemento corruptor de la juventud.
Popa, vera lindezas. Por ejemplo en los innumerables estanquillos que florecen a lo largo de dicha avenida desde la esquina de la brisa hasta el caimn- vera, a toda hora del da y de la noche, grupos de ociosos, menores de edad en su mayora, sujetos sin oficio conocido pero que siempre disponen de dinero para jugar al billar, trasegar sus ndica ex (El Universal, mircoles 15 de febrero de 1950, pg. 4)
En el marco de lo escrito por Cavarico y por Donaldo Bossa Herazo, Ranger, el pueblo se asociaba a la tradicin, incapaz de apropiarse de la modernidad de una manera adecuada; mientras la lite se asociaba a lo moderno y su forma de adherirse a los patrones de la cultura letrada y europea. Sin embargo, es desde una perspectiva tnico racial, que encontramos estrategias de negociacin cultural entre ciertos sujetos del pueblo, con miras a adherirse a las formas modernas que aparecan en el cine y en los medios en general. As tenemos que el papel que los negros tenan en las pelculas mexicanas, era el de , como aqu hemos decidido nominarlos en el marco del universo flmico mexicano y su Star System. La proliferacin pelculas de rumberas, en un contexto urbano, promovi la circulacin de ritmos afrocaribeos como el mambo, el cha cha cha, el danzn o el bolero entre otros gneros; es decir,
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una banda sonora que acompaaba el espectculo central dado en los salones de baile mexicanos, por una actriz de tez clara y vestida de rumbera. Cmo asimil el pblico en los sectores populares de Cartagena? Al respecto, vale la pena referirse a la prctica de auto-comprensin que lleva a cabo una joven panamea, proveniente del pblico de cine mexicano, al dirigirse al director de Cinema Reporter Roberto Cant Robert.
Reporter que usted se encarga de buscar nuevas figuras para el cine mexicano. Le dir que me ha impresionado mucho todo esto y le he escrito para ver si usted me puede ayudar. Soy morena clara, tengo ojos negros, mido 5 pies con 6 pulgadas, peso 115 libras, tengo 17 Reporter, 16 de Enero de 1954 pgina 14) En la fotografa podemos ver una mujer de raza negra, sin embargo, se auto reconoce apunta a la prctica de la auto -exclusin social y del negacionismo, en este caso, desde el punto de vista racial. En un sentido estratgico, en el marco de un sistema socio racial, vale ms postularse de un color cercano a la raza blanca, para as, obtener aceptacin social y disfrutar de beneficios que ello supone. De otra parte, la mujer se postula para lo que se espera de ella: bailar y cantar. Las gentes negras, al parecer, nunca aparecieron como personajes estelares o protagnicos en las cintas mexicanas; ms bien, como se viene sealando, los roles se remitan a los cinematogrficos. Por ahora, vale la pena hacer una apuesta por una negociacin de
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sentido que los sectores populares llevaban a cabo para aprovechar dichos mensajes y el tiempo libre y el ocio. En otros trminos, el pblico barrial o no, estaba dispuesto, antes que nada, a gozar, fruirse o regodearse en la pelcula o melodrama musical, si era en el plano inconsciente de las creencias, donde lo negro es visto como lo extico. Desde el punto de vista de la formacin social de la modernidad en el marco de lo presentado por el cine y los medios, las pistas presentadas, apuntan a un relego social, a ciertos roles, poses u oficios de ciertos perfiles populares y sus caractersticas raciales o culturales, entre otras; lo cual, empalm con la estrategia de exclusin social para validar y legitimar las caractersticas de un sector dominante en la sociedad y sus discursos de poder. Una dcada antes, de la filmacin en Cartagena de Llamas contra el viento, el viernes treinta y uno de agosto de 1944 se public en el Diario de la Costa una agria crtica al actor y cantante Jorge Negrete, en virtud de la presentacin de la pelcula As se quiere en Jalisco (1942) en los cines barriales de Cartagena y su consecuente devocin popular. Se trata de la columna editorial donde Donaldo Bossa Herazo manifiesta su desprecio por la cultura popular y el cine mexicano, en especial, el que se refiere al tema rural y ranchero. Bossa Herazo seala este tipo de mensajes como elementos propio del atraso, de la baja cultura y, tambin, en asocio con una tradicin popular que no merece ninguna difusin por sus efectos frvolos y triviales en las gentes del pueblo; o, en todo caso, un enfoque de modernidad dada en el consumo del cine- que no es aceptable, ni deseable para la visin que tenan las lites. El texto se titula de forma irnica: La respetable familia Negrete. Aqu algunos apartes: trabaja l, se dicen las cocineras unas con otras y a correr a los teatros del circuito Pinzn, templos encantados del nuevo culto idoltrico. Descontando que esa entrada de las cocineras est asegurada desde por la maana y procede del exiguo presupuesto domstico, sabiamente recortada por las admiradoras del seor con el cine mexicano no he podido, ni podr jams. Convengo en que hay pelculas muy bien filmadas, con preciosas fotos del campo y de los pueblos tpicos de Mxico. Pero las tramas son horrendas y los actores son peores que las tramas. Ese lloriqueo, ese ambiente de folletn, de drama espeluznante, de novela de Carolina Invernizio, eso es lo que no puedo pasar. Es que es algo
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espantoso ese cortejo de corridos, mariachis, chamacos y el seor Negrete desvanecindose de amor como una dama de las camelias con (Julio de 1944: 3) Pero es el da sbado diecinueve de agosto de ese mismo ao y por el mismo peridico, Negrete va a ser defendido mediante la columna titulada El caso de Negrete y las seoras, la cual es firmada por el seudnimo de Kuko. Este autor adopta una estrategia burlona e irreverente en su escritura, en contraste con el regao, la incomodidad y la solemnidad de Ranger. En su postura Kuko adelanta un juego mucho ms compatible con la nueva situacin social en cuanto a la sed de espectculos de las masas. En principio pone en juego la aparente la tensin entre la alta cultura y la baja cultura, para luego deslizarse hacia los encantos, preferencias y gustos de la lite local por las divas y melodramas de origen europeo y norteamericano y sus cinematografas. Kuko, de esta forma, muestra su capacidad de entender mejor los mltiples significados que tiene la relacin de la sociedad cartagenera con las distintas manifestaciones y ofertas mediticas de la modernidad. Veamos: orientado hacia la cultura europea, vea con horror que nuestras mujercitas sencillas se encanten con el divo de corridos y rancheras. El bien amado en cocinas, pasajes, modisteras y sastreras seguir Cmo no encantarse, nuestras mujercitas, todas ellas llenas de corazn y de ansias amorosas, con la bien timbrada voz de Negrete, con su apuesta figura, con sus espaldas anchas y su busto atltico? Por cul razn deban permanecer indiferentes ante l? Acaso no son ellas de carne y hueso como nosotros que suspiramos por una Mapy y tu sueas con una caricia de la Garbo? Mi querido Ranger lo que te pasa necesario bajar del Olimpo donde siempre moran ustedes los de las altas letras. Mi querido Ranger los humildes son generalmente realistas y el amor tiene desde miles de aos sus peldaos. Sanrho no iba por las ramas sino que se tiraba al mazo, mientras el espiritualista Diario de la Costa, 19 Agosto de 1944: pg. 3) Hay, pues, una disputa simblica entre dos posturas sobre lo que significan los nuevos tiempos que corren donde el cine, la radio, la discografa propusieron otras formas de relaciones sociales. En dicha disputa simblica, hay una fuerte sugerencia sexual y su represin, lo que Carlos Monsivis (1994) destaca en cmo lo ntimo se ve trastocado por lo pblico. Esta aparicin pblica de los usos amorosos y de los cambios en diversos aspectos sociales de la sexualidad, se constituye tambin, en evidencia de los cambios en las relaciones sociales en el marco de las negociaciones culturales entre
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tradicin y modernidad dada en las masas barriales que asistan al cine. El siguiente testimonio da cuenta de ciertas prcticas de la sexualidad que se dieron en el Cine Padilla, ubicado en la Calle Larga del Barrio Getseman: desnudistas. Se encueraban por completo en el cine Padilla. Era un espectculo que ya uno saba cuando lo iban a dar, porque no lo hacan los fines de semana. Nunca, porque eso era para el pblico familiar. El show de mujeres se presentaba cualquier da de la semana un martes o un mircoles. Eran muchachas que venan del interior, eran cachacas. Estaban acompaadas por una orquesta o les ponan un disco y haba gente que les tiraba confites, ellas se los pasaban por sus partes y se los regresaban al pblico. Eso fue por all a finales de los (Entrevista con Alejandro Geliz, Enero de 2012) A continuacin daremos cuenta de lo que significan los imaginarios sociales en el proceso de apropiacin social de la modernidad. Para ello nos referiremos, principalmente, al libro: Lo Imaginario, entre las ciencias sociales del historiador Juan Camilo Escobar (2000). Aqu destacaremos el asunto problemtico que supone definir la nocin imaginario, ya que, se trata de un nocin omnipresente pero no hay acuerdo interdisciplinario para definirla. En ese sentido se sealan cinco grandes vertientes que han definido lo imaginario. Uno. Lo imaginario como creacin de los artistas y escritores. Dos. Lo imaginario o la imaginacin. Tres. Lo imaginario como los arquetipos inconscientes. Cuatro. Lo imaginario y el funcionamiento de las sociedades. Cinco. Lo imaginario en tanto que imaginarios sociales e histricos (Escobar, 2000: 47) Destacaremos las vertientes cuatro y cinco. As tenemos que, desde la sociologa, el debate se da entre las representaciones colectivas y los imaginarios sociales. Tenemos que, es a travs de esta nocin de representacin como los socilogos acogen la de imaginario. De manera tal que, lo imaginario cumple una funcin fundadora en las sociedades. Es as como los fundamentos sociales ya no son las condiciones materiales de vida, sino la representacin que los diferentes grupos sociales que la componen se hacen de ellas. Esta es la idea que desarroll Cornelius Castoriadis. En ese sentido las condiciones de dominacin de una clase social dependen fundamentalmente de lo imaginario. ste es un cimiento que funciona como un agente constructor o destructor de la vida social. De otra parte, la distancia con lo real, Castoriadis la aclara luego
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corriente de las dos nociones. En ese sentido los imaginarios pueden definirse como los conjuntos de ideas imgenes que sirven de relevo y de apoyo a las otras formas ideolgicas de las sociedades, ya que, cumplen una funcin instauradora (2000: 65, 66, 67). Desde el punto de vista de los historiadores, Escobar nos esboza una trayectoria terica que va desde las mentalidades a la historia de los imaginarios. dice- estn ms del lado de la sensibilidad, los mentales que componen un imaginario pueden cambiar ms fcilmente que las actitudes mentales que componen una mentalidad. a fuertemente en las sensibilidades y resiste ms el cambio y contina- est constituido por el conjunto de representaciones que desbordan el lmite planteado por las constataciones de la experiencia y los encadenamientos deductivos que estos autorizan. Es decir, que cada cultura, por lo tanto cada sociedad, hasta cada nivel de una sociedad los elementos principales de la nocin de imaginario entre los historiadores: conjunto de representaciones colectivas ms o menos 76). Aprovechando lo aqu expuesto por el autor, tanto lo referido a las representaciones sociales como a los imaginarios, una pregunta recurrente es por los mitos instaurados en la sociedad cartagenera con respecto a sus clases populares, donde estn ubicados las mayoras de tnicas de origen afrodescendiente y que se constituyeron en parte sustancial del pblico que asisti a los contenidos melodramticos de los medios. De acuerdo a lo anterior daremos cuenta de tres mitos los cuales aparecen postulados por primera vez en la obra de Jos Manuel Restrepo en 1827 titulada Historia de la Revolucin de la Repblica de Colombia y que han perdurado hasta la historiografa de hoy y con fuertes repercusiones sociales en virtud de su popularizacin a travs de los medios de comunicacin y, que an se encuentran consignados en los textos escolares vigentes o en el discurso de los guas tursticos de la ciudad; as como tambin, en los discursos cvicos y en la monumentaria urbana. Tres mitos que, de acuerdo con el historiador Alfonso Mnera, han sido aceptados como verdades indiscutibles. a Nueva Granada era, al momento de la independencia, una unidad poltica cuya autoridad central gobernaba el virreinato desde Santa Fe. El segundo consiste en la idea de que la lite criolla dirigente de la Nueva Granada se levant el 20 de Julio de 1810 en contra del gobierno de Espaa impulsada por los ideales de crear una nacin independiente. Desgraciadamente <<el genio del mal>> introdujo la divisin entre los criollos federalistas y centralistas, lo cual llev al fracaso la primera independencia, y la
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fortaleza militar y puerto comercial de Cartagena fue la mayor culpable de dicho fracaso al iniciar la divisin. El tercero sostiene que la independencia de la Nueva Granada fue obra exclusiva de los criollos. Los indios, los negros y las <<castas>> se aliaron con el imperio o jugaron un papel pasivo bajo el mando de la lite dirigente. Es decir, participaron en los ejrcitos y murieron tan ignorantes como antes. Slo por excepcin se registra la actuacin destacada de un 005) A los anteriores mitos, vale la pena comentar uno ms. La autora Aline Helg seala que conviene destruir una leyenda: uno de los principales puntos de divergencia entre liberales y conservadores. Vlida para el siglo XIX, esta posicin desaparece progresivamente a medida que los liberales se establecen en el poder. Adems en el interior de cada uno de los partidos la cuestin educativa se encuentra lejos de ser vista con unanimidad. Ciertamente los conservadores conceden ms importancia que los liberales a la orientacin catlica de la enseanza. Pero desde los aos de 1920 los conservadores con ayuda de algunos liberales moderados comienzan a socavar la independencia de las comunidades religiosas docentes. Durante el decenio siguiente con excepcin de un pequeo grupo de jvenes liberales bajo Lpez ahogado rpidamente por el partido, ninguna persona pretendi con seriedad suprimir la religin en la
Puede pensarse que este repertorio de mitos, de leyendas gener una aparente divisin ideolgica. Divisin aparente, que en el fondo est en funcin de un propsito hegemnico comn y constante en la historia de Colombia; un propsito cuyo terreno de batalla es la mente de la poblacin colombiana con el fin de mantenerla en su histrico estado de ignorancia. Lo que subyace en el fenmeno de este propsito es el conflicto de exclusiones (mutuas, quizs) en la construccin de la nacionalidad colombiana. Aline Helg lo establece en el eplogo de su libro La Educacin en Colombia:
tambin porque el problema de la nacin y sobre todo de la nacionalidad colombiana, no se halla resuelto. Ciertamente, a diferencia de otros estados latinoamericanos en los cuales una importante poblacin aborigen supervive sin mestizaje, Colombia no tiene prcticamente ningn problema lingstico; la casi totalidad de sus habitantes hablan espaol. Pero el proceso de independencia por el que pas perpetu la dominacin de los criollos sobre el resto de la poblacin. Hasta mediados del siglo XX los debates sobre la raza colombiana y la violencia muestran que los componentes tnicos no blancos y an la inmensa mayora constituida por los mestizos, son percibidos por las lites intelectuales y dirigentes como inferiores, incultos y peligrosos. En cuanto a los indios, siguen siendo salvajes que habr que civilizar antes de pensar en integrarlos. Culturalmente,
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la Independencia no significa una rehabilitacin del pasado precolonial sino un desplazamiento de las influencias extranjeras de Espaa hacia Inglaterra, Francia y los Estados Unidos. Las lites no buscan pues construir una identidad nacional fundada en la afirmacin de una cultura y de un modo de vida propios a los colombianos que la escuela contribuira a difundir. Al contrario, no estimulan el nacionalismo sino negativamente la de desarrollar un complejo de
Retomando el debate sobre lo que significan los imaginarios sociales tenemos que, de del fondo simblico, tienen una realidad especfica que reside en su misma existencia, en su impacto variable sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos, en las 2000: 67) De ah que los imaginarios se articulen con gran facilidad con las lgicas del melodrama y se instalen de manera perdurable en las memorias colectivas. El imaginario social es lo que hace que el melodrama funcione como un pegante social, ya que su cdigo implica a la gente en cuanto su vida cotidiana y su visin de mundo. En ese sentido Claude Lefort seala que el discurso, que impregna siempre las imaginario, referencias concretas a los contextos y las pocas en que tienen lugar (Escobar, 68). De otro lado Escobar elabora un concepto de imaginario que dice:
real y complejo de imgenes mentales, independientes de los criterios cientficos de verdad y producidas en una sociedad a partir de herencias, creaciones y transferencias relativamente conscientes; conjunto que funciona de diversas maneras en una poca determinada y que se transforma en una multiplicidad de ritmos. Conjunto de imgenes mentales que se sirve de producciones estticas, literarias y morales, pero tambin polticas, cientficas y otras, como de diferentes formas de memoria colectiva y de prcticas sociales para sobrevivir y ser transmi Escobar, seguidamente, profundiza en ciertos elementos. Unos imaginarios sociales significan algo ms preciso, que pueden ser fechados y objeto de conocimiento en el curso de los tiempos
sus producciones, en el contexto general de su tiempo. Por esto el imaginario de un hombre concreto ser una historia posible, pero ser una buena historia a condicin de que sea puesta en relacin con los otros hombres de su sociedad. Un imaginario es tambin un conjunto de varios elementos que se ponen en relacin. Relaciones recprocas y pueden formar, en un momento dado, un sistema. Este conjunto
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tambin es real, como las cosas materiales y puede intervenir sobre los comportamientos y las sensibilidades (113, 114). Hasta aqu, podemos referirnos al melodrama como una fuente importante para la formacin de imaginarios sociales, en virtud de que es un sistema narrativo que tiene elementos en relacin, elementos como los narrativos mismos y los formales, tal y como aparecen el en cine (Bordwell, 1995). Finalmente, Escobar (2000: 119, 120) procede a precisar el sentido de algunos trminos que estn muy cercanos en cuanto al debate de los imaginarios se refiere. njunto de imgenes visuales o iconogrficas, debe llamarse . Lo que aqu se entiende como el Olimpo de estrellas del cine mexicano en su poca de oro, as como tambin, el conjunto de deidades del catolicismo con santorales y vrgenes, las cuales forman parte del universo simblico que aparece en los discursos flmicos en cuestin. por ejemplo a un partido poltico o a un grupo religioso- nosotros se manifiesta en el sistema de valores, creencias y mitos del catolicismo el cual permea los discursos tanto de la escuela, como el del cine mexicano en el marco de la vida cotidiana en una sociedad que se urbaniza rpidamente. Vista la ideologa como discurso pragmtico, supone el imaginario de las formas del melodrama, pues, ello constituye una clave de lectura fuertemente instalada en las mentalidades del heterogneo pblico de los medios de comunicacin de la poca, el cual, tena un fuerte inters por verse y reflejarse en las historias de las radionovelas o de las pelculas. En otros trminos el cdigo del melodrama es paradigmtico en cuanto las formas de negociacin de sentido que acaecen entre el pblico. accionar en el mundo y en la sociedad dada, debe ser designado por el trmino mentalidad, nocin que forma la encrucijada, la tenemos que el melodrama, no slo puede entenderse como clave de lectura de los discursos de los medios, sino tambin como modo ser de las masas que iban al cine y escuchaban radionovelas y compraban discos de boleros, rancheras y dems gneros musicales populares y que se ofrecieron en aquella incipiente industria cultural colombiana: cumbias, vallenatos, merecumbs, porros, entre otros. Lo
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anterior supuso ciertos modos de ser melodramticos y constituy una mentalidad manifestada en los lugares de sentido que emergen en el tiempo y el espacio urbano a travs de los chistes, la conversacin, los rumores, los chismes etc. Se trata del uso social de los medios.
a las formaciones sociales y culturales que emergen en un momento dado en el marco de la ciudad y sus dinmicas urbanas. Se pueden identificar, por ejemplo, los estilos de vida que se ofertaban como elementos de identidad desde el cine mexicano y que se practicaron en la vida cotidiana de las gentes, lo que gener una disputa simblica entre los distintos sectores sociales y cuyos referentes, patrones y modelos venan del cine y la industria cultural. Disputa simblica que se manifestaba claramente en los estilos que connotaban estatus, en las modas, en las poses, en los modos de bailar, en los modos de peinarse y caminar, en los modos de actuar la identidad juvenil, en especial- en los nuevos usos amorosos, en el glamour de los perfumes y de los cigarrillos, en la aparicin de la vida nocturna etc.
dicha memoria debe indagarse y por lo tanto supone un mtodo en cuanto la fabulacin con miras a lograr un ejercicio de narratividad de la memoria y la identidad colectivas que caracteriz la poca..
Despus de estas distinciones lo imaginario es lo que hemos llamado un conjunto de imgenes mentales que se insinan y que cuando creen encarnar se llaman identidades, cuando se racionalizan se llaman ideologas, cuando se dibujan o se esculpen son convierten en memoria colectiva (Escobar: 120). Hasta aqu suponemos y postulamos el melodrama del cine mexicano en su poca de oro como difusor de la modernidad en Cartagena y que contribuy a la formacin de imaginarios sociales alrededor de lo que aconteca en el perodo estudiado. Ah el cine
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form parte del crculo de dispositivos transmisores de la modernidad, junto con elementos tan dispares como los nuevos cnones del gusto, estilos de sociabilidad y visiones de la naturaleza humana, el desarrollo de los espacios culturales urbanos como cafs, tabernas, sociedades eruditas, salones, clubes de debate, asambleas, teatros, galeras y salas de concierto-, el establecimiento de hospitales, prisiones, escuelas y fbricas, la difusin del peridico y la aceleracin de las comunicaciones, el comportamiento de los consumidores y el marketing de nuevos productos y servicios entramado de la vida con inevitables consecuencias sobre las perspectivas sociales y las agendas de realizacin personal. (Brunner, 2002: 175) Aqu entendemos que la modernidad en Latinoamrica y el Caribe fue imaginada y proyectada por las lites socioeconmicas de cada pas y que, en su aplicacin, ocurri un proceso de negociacin de sentido, donde las gentes de cada territorio, ciudad o regin adoptaron y adaptaron ciertas formas o estilos o prcticas, lo que devino en un gran proceso colectivo de auto comprensin eala Antonio Bentez Rojo. En la prctica se quiso poner el ropaje de la modernidad al pueblo, un ropaje que no le quedaba, de manera que entre negociaciones, aceptaciones y rechazos, emergi un simulacro de la modernidad. Es all donde el melodrama y su circulacin a travs de los medios de comunicacin resultan claves, para estudiar qu aprendi la gente en su consumo, lo que se manifest en los mencionados imaginarios sociales. En virtud de lo anterior, pensar la recepcin de la modernidad por parte de los sectores subalternos supone interrogarlos de esta forma: Cmo se transmiten y difunden, desde un centro avanzado, las instituciones y la experiencia vital de la modernidad y cmo se reciben, adaptan y experimentan en las regiones intermedias y marginales? (Brunner: 177) globalizacin est sirviendo de acelerador de la modernizacin alrededor del mundo. En qu consiste, entonces, dicha versin latinoamericana estndar? Bsicamente es una interpretacin de la modernidad vista desde los dispositivos la ciudad, el mercado, la escuela, la esfera privada, el consumo, los medios de comunicacin de masas, por tanto, desde las mediaciones (Martn- Barbero, 1999; 1987)- como una experiencia de heterogeneidad cultural (Brunner, 1994; 1992) que se constituye por la va de mltiples hibridaciones de significados (Garca Canclini, 1993; 1989). La particular recepcin
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latinoamericana de la modernidad da lugar a ciertas experiencias tpicas de relacin con la modernidad central. En un extremo, sta se impone por ausencia, obligando a la periferia a asumirla como un simulacro: la historia se vuelve un baile de mscaras (Paz,
Nuestra apuesta apunta a que en Cartagena, el proyecto de modernidad se quiso imponer de parte de las lites, en primera instancia, tomando decisiones sobre el espacio urbano y respondiendo al interrogante de quin viva donde; o, en otros trminos, se le dio continuidad a una estructura social y urbana que vena de la colonia. Con el advenimiento de los medios de comunicacin y con la generalizacin de la escuela, encontramos dispositivos que pretenden imponer el proyecto moderno de las lites no slo locales, sino, principalmente andinas. La circulacin de mensajes que portaban el aire de los nuevos tiempos, entre una masa de gente mestiza, negra e indgena ubicada en una ciudad en plena transicin, dio lugar a procesos de negociacin de sentido que en apariencia- son caticos, pero, la propuesta es reconocer dicha negociacin como fenmeno dinmico permanente y que se estabiliza como lo que Bentez Rojo llama como es decir un estilo, un swing, una sensibilidad colectiva, compartida y comprendida. En otros trminos en la negociacin social de sentido entran en juego la redundancia (lo que se sabe que, en este caso, podra ser la tradicin) y la entropa (lo que est por saberse, en este caso, las expectativas que cada quien tiene sobre lo que ofrece la ciudad en transicin). De manera, pues, que en Cartagena el ropaje de la modernidad no encaja en los sectores subalternos, pero, tampoco se rechaza del todo. Hay una adopcin y una adaptacin y, en ese proceso, la emergencia de imaginarios sociales a partir de lo que se vio en cine, o se escuch en la radio resulta clave para entender las formaciones sociales en la poca estudiada.
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Captulo 7. El Uso Social del Cine
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7.1 Consideraciones previas El uso social del cine est referido a ciertas prcticas en el marco de la vida cotidiana que el pblico llevaba a cabo frente al contenido de las pelculas. Se trata de un proceso comunicativo donde la cultura, viene siendo el mediador principal entre el mundo cinematogrfico y el mundo de la audiencia. La cultura contribuye a generar una hemos postulado en el melodrama y que con sus dinmicas y referentes, incide en la reconfiguracin de la subjetividad popular. De manera que la sensibilidad colectiva que venimos mencionando, deviene de las sealadas prcticas sociales, que no slo estn dadas en el uso, sino tambin, en la apropiacin social de los contenidos flmicos, la cual, se entiende como un proceso de autocomprensin individual y colectiva frente a los acontecimientos del mundo en relacin con sus estructuras poltica, social y econmica. Dicho lo anterior, uso y apropiacin, son prcticas sociales del cine que ponen en acto ciertas competencias culturales y comunicativas que se manifiestan en el rechazo o la adhesin hacia ciertas ofertas de contenido que se vieron en el cine, se leyeron en los textos periodsticos o se escucharon por la radio y a travs de la discografa durante el perodo estudiado. As mismo, dichas prcticas sociales, ponen en evidencia las relaciones de poder entre lo subalterno y lo hegemnico, entre lo culto y lo popular, entre lo moderno y lo tradicional, lo que sugiere tener en cuenta la negociacin cultural entre ambas instancias, la cual, ocurre de acuerdo a concesiones, reelaboraciones, complicidades, resistencias, rplicas, reciclajes culturales entre otras actividades de la audiencia y sin desconocer la incidencia que tuvo la intencionalidad hegemnica de las lites, a travs de los mensajes producidos por la industria cultural. Todo lo anterior sugiere la aparicin de una comunidad hermenutica en Cartagena que respondi a nuevos modos de percibir y narrar la identidad, una ms flexible y capaz de congregar a toda la sociedad en un universo cultural ms diverso, no obstante el racismo, la discriminacin, las censuras y las diferencias de clase y cuya expresin ms importante fue el melodrama consumido a travs del cine, las radionovelas, las
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canciones y las presentaciones en vivo (Torrico, 2004; Martn Barbero, 2002, 1987; De Certeau, 1984) Para pensar los usos hay que referirse a los mbitos de recepcin del cine en Cartagena, de manera, pues, que uno de los mediadores clave en dichos mbitos es la clase social. Caribe de Torices, donde los muchachos, recurrentemente, se acostaban sin camisa en el piso de cemento; y otro sentido social muy distinto era ir al Teatro Cartagena, un domingo en vespertina, cuando asista parte de la lite cartagenera a ver una pelcula norteamericana o francesa, despus de la misa de las cinco en La Catedral. Los hbitos de clase atraviesan los usos (Martn Barbero, 1987; 240) y tambin, estos son atravesados por otros mediadores como el significado social del tiempo, de tal manera que, cuando el Teatro Cartagena fue dotado en 1941 con aire acondicionado, permiti a la clase alta incorporar a su rutina de consumo flmico las funciones de da o matin, lo que no ocurra en la gran mayora de los cines barriales los cuales no tenan techo, eran al aire libre y donde la programacin comenzaba a las seis de la tarde; adems, los significados del tiempo tienen que ver con lo que la audiencia estaba buscando en la oferta cinematogrfica; ello demandaba tiempo sobre una serie de actividades previas a ver cine, la primera de las cuales era averiguar por las pelculas a presentarse, ya sea por la prensa o por las carteleras exhibidas en los cines; de ah en adelante, la rutina continuaba pidiendo permiso en la casa, buscando compaa para ir a la funcin, convenir citas, conseguir la plata de la entrada, seleccionar el vestido y la presentacin personal para entrar a la sala; estando en la fila para adquirir las boletas, dependiendo de la situacin, haba que negociar con los revendedores de boletas; tambin se estableca conversacin con los vecinos del barrio o de la calle y se compraban las viandas, los fritos, los dulces y las bebidas que se consumiran en la sala, aunque, hay que tener en cuenta que al interior de los cines populares habitualmente se ofreca un repertorio gastronmico. Todo lo anterior constituy una competencia cultural que no slo era mediada por la clase social, por la va de la educacin formal en sus distintas modalidades, sino tambin por los distintos mestizajes urbanos con base en aquellos. Esta competencia cultural vive de la memoria -narrativa, gestual, auditiva- y tambin de los imaginarios
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en el cine. Las competencias culturales daban cuenta de una sensibilidad colectiva que ya no era una sola, sino varia La sociedad no posea ya un estilo de vida sino muchos . En ese sentido, el melodrama visto como gnero flmico- se constituy en el eje central que facilit la aparicin de la competencia cultural que se form en Cartagena segn las audiencias que vean el cine mexicano en su poca de oro: median los gneros. Son sus reglas las que bsicamente configuran los formatos y es en ellos donde ancla el reconocimiento social de los algo que le pase al texto, sino algo que pasa por el texto, pues es menos cuestin de estructura y combinatorias que de competencia como marcas de esa comunicabilidad que un gnero se hace presente
Atendiendo la sugerencia de Martn Barbero, tenemos que el gnero del melodrama es un uso social del cine que funciona como interpelacin que vincula contenidos y pblico; una interpelacin que facilita el reconocimiento social a travs de las formas, las sensibilidades, los estereotipos, las estructuras narrativas, los personajes y sus roles, la actualizacin de los mitos, entre otros aspectos, que constituyen los mestizajes: estructuras sociales con las del sentimiento, mucho de lo que somos machistas, fatalistas, supersticiosos- y de lo que soamos ser, el robo de la identidad, la nostalgia y
En su trama el melodrama mezcla, combina y revuelve un juego de reconocimientos y desconocimientos que es lo que le da fuerza y progresin a los conflictos dramticos y que se constituyen en el gran espejo de la vida que los pblicos vivieron en cada funcin. Ah tenemos a la madre blanca que no reconoce a su hija negra en Angelitos Negros (1946); o, el padre que no reconoce al hijo en El Derecho de Nacer (1951); o, el padre que reniega de su hija prostituta en El Bruto (1952); o, la pareja de padres desempleados que pierden a su primognito por falta de un mdico en Un rincn cerca del cielo (1952) ; o el reencuentro de un hijo borracho y vagabundo con su padre errante en La vida no vale nada (1955); o, la infinita capacidad de sacrificio de una mujer que se vuelve prostituta para salvar a su hermana menor pura y casta en Saln Mxico
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(1948) Nosotros los pobres (1948). Se trata de una produccin flmica algo ms de tres mil pelculas entre 1936 y 1957 (Garca Riera, 1969; Ayala Blanco, 1967) y buena parte de ellas circularon en Colombia, en especial, las ms taquilleras protagonizadas por las grandes divas o los seductores galanes que se convirtieron en patrones de comportamiento y referencia sociocultural en la sensibilidad cotidiana esos relatos no se halla slo en la ideologa, sino en la cultura, en la dinmica profunda de la
A continuacin se ofrecen distintos aspectos de los usos sociales del cine, teniendo como eje estructurante el melodrama, cuyas claves de narracin, no slo se encuentran en las reglas de los libretos, sino tambin en los mbitos de recepcin y en el plano y en el devenir de la vida diaria. Estos aspectos son: las culturas populares y el melodrama en Cartagena y todo lo que tiene que ver con la programacin de las pelculas en aquel entonces, as como tambin, las pelculas ms vistas y las presentaciones en vivo que se hacan en los cines; tambin tenemos otros aspectos como los practicados desde la censura, la Iglesia y la normatividad; los comentarios de cine en prensa; la produccin de pelculas en Cartagena, la puesta en marcha de los cineclubes y la aparicin del Festival Internacional de Cine; y, por ltimo, el espacio urbano del cine.
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7.2 Las culturas populares y el melodrama Las contradicciones que movilizan, en su origen moderno, la idea de cultura popular se hallan sintetizadas en la tensin contenida entre la nocin ilustrada de pueblo como sujeto generador de la nueva soberana poltica y la de lo popular en la cultura, que significa para los ilustrados todo lo que la razn viene a barrer: supersticin, ignorancia y turbulencia, esto es, la identificacin de lo popular con lo inculto. Lo popular se configura, as, como la identidad refleja de lo co Pero, va a ser el movimiento romntico en contraposicin a los ilustrados- los que otorgarn por primera vez el estatuto de cultura a lo que viene del pueblo (Martn Barbero, 2002: 49) Hasta aqu tenemos una claridad necesaria que sirve para comenzar su rol de espectadores o pblico de lo ofrecido en los medios de comunicacin, en una sociedad que comenzaba un juego de relaciones con la modernidad. Interrogar al pueblo como pblico, o como sujetos que aprenden por su contacto con una realidad cultural cotidiana, supone que retomemos a Carlo Guinzburg cuando nos seala que ms importante que el texto es la clave de lectura: un tamiz que pone de pista que abre la investigacin de Guinzburg es clave: la originalidad del pensamiento popular emerge del conflicto, mezcla de choque y dilogo, entre lo oral y lo escrito, de la confrontacin cultural que lo que lee produce en su tradicin oral; y a la vez de la circularidad cultural que convierte su lectura en portadora de las palabras que le . Aqu la sugerencia apunta a que lo que aprendi el pblico cartagenero que vea cine mexicano en su poca de oro, no ocurri de manera directa y armnica, sino que, en primera instancia parti de elementos previos instalados en la cognicin social de dicho pblico. Es por eso que aqu se va a hablar de culturas populares, en plural, pues desde los saberes del Caribe colombiano se va a ver cine mexicano, el cual, est instalado en una circularidad donde la cultura popular mexicana (urbana y rural) est muy presente en una dinmica de mediaciones, es decir, en un juego de estrategias de produccin de sentidos, que se regodean en el cdigo popular en que vienen los melodramas flmicos. De manera que,
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se trata de conocer la clave de lectura con que el pblico vio dichas pelculas e indagar por la incidencia social y cultural, lo que implic cambios y continuidades en ciertas prcticas. Jorge Valdelamar, de 81 aos de edad, y Juan Gutirrez Magallanes, de 79 aos, comentan ciertos acontecimientos de la vida en su adolescencia alrededor del barrio, la escuela y su asistencia al cine. Su testimonio ofrece pistas que dan cuenta de la circularidad de mensajes que da lugar a la produccin social de sentido, en el marco de la vida cotidiana, donde el consumo de cine mexicano resulta una experiencia y una prctica social relevante, en virtud de la clave de lectura con que se vio. para ir con una novia tenas que invitar a la hermanita y a veces eran
Tan y su carnal Marcelo; de Luis Sandrini del cine Argentino. En el colegio los estudiantes imitaban el grito de Tarzn, las acrobacias y cantaban, cantaban mucho las canciones de las pelculas. Para m el ncleo del cine en Cartagena eran El Rialto y El Padilla y dependa del rendimiento escolar que te dejaran ir o no. Por ah vivan muchas familias de raigambre as que ah se saba quien era quien, nos vigilaban. Yo me acuerdo que haba gente que se haca la leva en matin y se vestan a la moda. En el pelo se echaban brillantina con manteca negrita: se hacan unos peinados que se llamaban el borrego, el bucle, la cabronesca t Comenta Gutirrez. Ambos testimonios hacen referencia al mundo mexicano de arrabal que se manifestaba en el cine de la poca, donde temas de cierta recurrencia, estaban referidos a los amores imposibles y a la diferencia de clases sociales como obstculo a la expresin de Agust compungida en Chambac, yo tena como ocho aos. Me acuerdo que las mujeres todas se queran parecer a Mara Flix. Nunca voy a na (Entrevista, junio 2007) Otro gran hito terico lo constituyen los trabajos de Walter Benjamin, cuando da la vuelta a la historia para pensarla desde las modificaciones de la percepcin, desde los al en el mundo que, por Martn- Babero, 2002: 52). Ah estn las claves para comprender la nueva cultura
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que emerge entre pueblo y masa. El pueblo es para Benjamin el lugar de los mrgenes por antonomasia. ubicado tan profundamente en lo metodolgico y en lo poltico- respecto del espacio hegemnico desde el que se pensaba, le permiti a Benjamin avizorar las nuevas figuras de la resistencia desde las qu crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado la sensorium, q su batera de descalificacin: disipacin para iletrados, espectculo que no requiere el menor esfuerzo, que no plantea preguntas, que no e a ellas la toma de posicin de Benjamin es an hoy radicalmente escandalosa como lo unifica el arte en una poca en la que para ver cine, la percepcin necesita dispersarse y es desde una atencin distrada que el masa representa los lados inquietantes y amenazadores de la vida urbana, esos que la multitud representa en la poesa de Baudelaire, el
Con Benjamin, pues, encontramos un punto importante en el debate terico sobre lo que significa ser pblico de cine en especial. Nos sirven estos referentes para pensar las nuevas formas de aprendizaje que el cine propici en la sociedad, en el marco de la aparicin de un sensorium colectivo, y que fue despreciado por su aparente baja estatura intelectual. Qu significa la disipacin de la percepcin en mbitos urbano modernos sino el advenimiento de un nuevo sensorium como lo llama Benjamin- donde las gentes aprendan juntas, maduraban juntas frente a una pantalla de cine, frente al recorrido de una avenida en bus? Bien lo seala Martn popular en Benjamin est en el cruce de la cultura de la taberna con la experiencia de la a lo deteriorado y a lo
Lo importante para esta investigacin que pretende conocer los imaginarios populares y el complejo proceso de apropiacin social de la modernidad cultural, a partir de lo que se vio en el cine mexicano, es seguir la pista de los elementos masivos y populares que se mezclaban en el escenario urbano de la Cartagena de mediados de siglo XX. En ese sentido, Martn Barbero, citando a Carlos Monsivis da importancia a la perspectiva
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histrica para dar cuenta del papel clave jugado por el cine en la gestacin de una cultura nacional en Mxico entre las dcadas de 1930 y 1950. de la forma, el cine se conecta con el hambre de las masas de hacerse visibles socialmente. El cine va a inscribirse en ese movimiento poniendo imagen y voz a la identidad nacional. Ya que las gentes del rte o al uniformidad de los comportamientos. La gente va al cine a verse, en una secuencia de imgenes que ms que argumentos les entrega gestos, rostros, modos de hablar y caminar, paisaj (55). Resulta recurrente, entonces, la aparicin de pistas y elementos prcticos que pretenden evidenciar qu signific el cine mexicano para un pblico caribeo, en cuanto la apropiacin y la produccin social de sentidos. El veintisis de agosto de 1955 la actriz mexicana Mara Flix se present en el cine Padilla del barrio Getseman, junto al actor, tambin mexicano, Andrs Soler y la colombiana Alicia Caro. El conjunto de artistas, segn como aparece en la publicidad del diario El Universal de aquella fecha. Esa omedias de Carlos Lemos. Como era de esperarse, las dos funciones programadas para el cine Padilla tuvieron un lleno total, es decir, ms de cinco mil personas en cada una. En contraste, en el Teatro Heredia slo asistieron 124 personas, nmero muy reducido, en especial, si tenemos en cuenta que el aforo del teatro es de 800 asientos. El da 31 de agosto de ese ao, es decir, cuatro das despus de la presentacin de ambos espectculos, apareci en el mencionado diario la columna Secreto a Voces, firmada con el seudnimo de Fulminante donde expresa abierta queja sobre el contraste de asistencia pblica acaecido aquella noche y el consabido desprecio por lo popular. que registran las estadsticas, tiene Cartagena, solamente se hayan abonado 124 personas?...La tarde que se present en el PADILLA Mara Flix, y el conjunto de artistas mejicanos, pagando $ 2.00 por ver a la famosa estrella de cine en un dilogo grotesco e inmoral, con Andrs Soler, a nuestra compatriota Alicia Caro, con un Sket cursi y anodino, y otros nmeros de cinta y baile, ms o menos aceptable, se visto desfilar en varios teatros locales a varios artistas mejicanos y ya no causan ni fro ni calor. Pero, en fin el pblico es caprichoso, raro, 31 de agosto de 1955, pgina 4)
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La relacin entre cultura popular y el cine, va ms all de la mediacin social de las clases; se trata de una relacin que supone un regodeo estratgico alrededor del cdigo popular, en el cual, interactan los intereses de las industrias culturales y el conocimiento subalterno de los sectores populares. En ese sentido, el cine mexicano en su poca de oro y el proceso de apropiacin que se desat entre el pblico cartagenero, constituy una suerte de reciclajes culturales, lo que supuso la participacin muy activa de este ltimo, sin importar sus orgenes sociales, sus condiciones de vida, sus privilegios o precariedades. El cine mexicano de entonces convoc, congreg e incidi en el gusto, en los modos de ser, en los estilos de vida y en el semsorium colectivo de la poca. Haba gentes de todas las procedencias y visiones entre los ms de diez mil espectadores, en dos funciones, que fueron a ver a Mara Flix aquella tarde de domingo en El Padilla. Qu busca el pblico en el melodrama? La gente busca accin, grandes pasiones y fuerte sabor emocional. El teatro de los Insurgentes fue inaugurado en 1953, queda en la avenida de su mismo nombre de la Ciudad de Mxico y su fachada est decorada por un mural realizado por el pintor mexicano Diego Rivera. Este mural, titulado El Teatro en Mxico, se divide en tres grandes partes.
La Historia del Teatro en Mxico Diego Rivera, 1953
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Su parte izquierda est dedicada a diferentes aspectos de la cultura y folclor mexicanos, as como elementos de la independencia del siglo XIX como el cura Hidalgo, Morelos y Don Benito Jurez; entre escenificaciones del teatro clsico espaol y mexicano. En su parte derecha hay elementos de la revolucin mexicana, donde destacan las figuras de Zapata y Villa y, tambin, la representacin pictrica de un sacrificio humano azteca. En su centro, el fundamento del mural es un gran rostro ovalado, de grandes manos famoso actor est pintado de cuerpo entero vestido segn su personaje ms emblemtico: camiseta blanca, de manga larga y desteida; un paliacate rojo amarrado al cuello; gabardina colgada al hombro, pantaln a media nalga y amarrado con una riata o cabulla; zapatos desgastados y sombrero de albail. El personaje mira ligeramente a su derecha. El signo ms importante es que Cantinflas tiene los brazos extendidos con las manos abiertas. A su derecha se encuentran personajes de la burguesa mexicana: una mujer riqusima de pi sobre una pirmide de lingotes de oro y junto a ella posan un jerarca eclesistico y un jerarca militar. As mismo se encuentra un grupo de personas que connotan gran poder y riqueza en virtud de su vestimenta moderna y occidental. A la izquierda de la figura de Cantinflas aparece un grupo de gentes pobres en actitud de pedir: nios, mujeres, ancianos, lisiados y menesterosos cuyas apariencias demacradas, magras y delgadas sugieren el hambre y el sufrimiento, lo que se refuerza por la apariencia que les confiere su vestuario. dor entre ambas clases sociales. El actor est en posicin de recibir el aplauso y los honorarios de la clase pudiente, para drselos a la clase ms necesitada. Quizs esta sea la visin de Rivera sobre la relacin que el teatro, el arte o la actuacin debe tener frente a la sociedad; pero, a su vez la relacin ambigua, paradjica y de circularidad entre las distintas clases sociales se constituye en uno de los materiales ms importantes para la formacin del melodrama. Se llama melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra desde finales del siglo XVIII: a un espectculo popular que es mucho menos y mucho ms que teatro, tiene que ver con los modos de los espectculos de feria y con los temas de literatura oral, con los cuentos de miedo y de misterio. De otra parte el melodrama de 1800 est ligado por ms de un aspecto
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a la Revolucin Francesa: a la transformacin de la canalla, del populacho en pueblo, y a la escenografa de esa transformacin. Es la . Las pasiones polticas despertadas y las terribles escenas vividas durante la revolucin han exaltado la imaginacin y exacerbado la sensibilidad de unas masas populares que pueden al fin darse el gusto de poner en escena sus emociones. Y para que estas puedan desplegarse el escenario se llenar de crceles, de conspiraciones y ajusticiamientos, de desgracias inmensas sufridas por inocentes vctimas y de traidores que al final pagarn caro sus traiciones No es acaso esa la moraleja de la revolucin? Antes de ser un medio de propaganda el melodrama ser espejo de una conciencia colectiva
El melodrama es el lugar de llegada de una memoria narrativa y gestual populares y lugar de emergencia de una escena de masa, esto es, donde lo popular comienza a ser objeto de operacin de borradura de las fronteras que arranca con la constitucin de un discurso homogneo y una imagen unificada de lo popular, primera figura de la masa rama, lo que favorece su masificac donde lo popular es acompaado de la entrada de temas y formas procedentes de la otra esttica, como el conflicto de caracteres, la bsqueda individual del xito, y la transformacin de lo heroico y maravilloso en pseudorrealismo. (41, 42) Un aspecto importante del empaque melodramtico est en la forma que adquiere en las radionovelas, pues, el universo sonoro all plasmado configuran un paradigma. Lo mismo pasa con el cine, pues, su relacin con el melodrama no es slo temtica sino que antecedentes al invento flmico como los trucos, los efectos pticos, las sombras chinescas, la magia etc., van a marcar mucho dicha relacin. De manera, pues, que el efectismo de la puesta en escena se corresponder con una forma de actuacin. Se produce as una estilizacin metonmica (ampliamente estudiada por el espaol Roman Gubern), donde, emerge un espectculo cuya importancia est en lo que se ve, pero que, a su vez, nos remite a la fuerte codificacin que las figuras y los gestos corporales tienen en la cultura popular. La estilizacin metonmica traduce, as, lo moral en trminos de rasgos fsicos de los personajes en contenidos de valores y contravalores ticos. Cuando el melodrama se masifica con el cine y la radio, una de sus caractersticas va a ser el efectismo del gesto. Considera Martn- Barbero, que esta caracterstica, se debe quizs a la histrica prohibicin de la palabra en las representaciones populares con la correspondiente necesidad de un exceso de gesto- y
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dentro del patrn burgus (45) Con lo anterior tenemos la oportunidad de sealar la importancia en el melodrama, lo que implica al pblico en cuanto estilos y formas se refiere. Lo que, a su vez, se constituye en una modalidad de comunicacin que encaja con mucha facilidad en los cdigos culturales de la gente dados en su vida cotidiana. De otra parte est la estructura dramtica en el melodrama, la cual contiene elementos como son: sentimientos bsicos, sensaciones o situaciones, personajes y gneros. Los sentimientos bsicos son: miedo, entusiasmo, lstima y risa. Ello se corresponde con situaciones o sensaciones que son: terribles, excitantes, tiernas y burlescas. Los personajes son: el traidor, el justiciero, la vctima y el bobo. Al juntarse estos cuatro personajes dan lugar a cuatro gneros: novela negra, epopeya, tragedia y comedia. Las estrategias narrativas para organizar los relatos en el melodrama tienen sus expresiones en la esquematizacin y en la polarizacin. Respecto al esquematismo, R. Hoggart, considera que tienen una funcin de permitir la relacin de la experiencia (del pblico) con los arquetipos (sociales) (citado por Martn- Barbero: 46). Mientras que la polarizacin de personajes en buenos y malos es visto por ciertos analistas como un alguna manera puede contener una cierta forma de decir las tensiones y los conflictos sociales (N. Frye, citado por Martn- Barbero: 47). Una de las apariciones ms importantes del melodrama en Amrica Latina, se encuentra entre la escritura urbana y el relato oral, lo que devendr en la radio novela. En Argentina, desde 1870, aparece la novela folletinesca por entregas, cuando Eduardo mezclaban lo rural con lo urbano. Los personajes venan tanto de coplas gauchescas mundo de frontera que da cuenta a su modo de los cambios que introduce la citado por Martn- Barbero: 55). Otros antecedentes estn en el circo en Argentina y la lectura colectiva de las fbricas de tabaco en Cuba. En el circo criollo argentino se recoge la memoria
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justamente la mezcla de comicidad circense y drama popular lo que dio origen al radioteatro: son los mismos actores y el mismo tipo de 56). En Cuba a finales del XIX los talleres de las tabaqueras son escenario de la lectura en voz alta tanto de libros como de relatos folletinescos que aportaran temas y modos a la corporal del arte d tonos y ritmos- sensoriales del relato para interpelar la experiencia de la gente que escucha, o, mejor, meter en el rel 57) derecho de na CMQ de La Habana en 1948. Se trata del melodrama escrito para radio ms exitoso en la historia de este medio en el siglo XX, ya que rebas fronteras nacionales para retransmitirse en toda Amrica Latina, incluido Brasil, donde se reprodujo en portugus. As mismo, la historia fue llevada al cine en diversas oportunidades y, tambin, se configur como telenovela en los aos setenta. Caignet nace en 1892 en San Luis provincia de Oriente y muere en La Habana en mayo de 1976.
A principios de los aos setenta Caignet fue entrevistado por uno de los periodistas ms experimentados de la isla, se trata de Orlando Castellanos que, para entonces, diriga el programa radial de entrevistas y perfiles, llamado: Formalmente Informal para Radio Habana Cuba. Para entonces, Caignet contaba con ochenta aos de edad. A continuacin se ofrecen dos aspectos de la entrevista que tienen que ver con lo orgenes barriales del melodrama en el Caribe.
Cmo es esa mezcla de los cuenteros de Santiago y su posterior obra de escritor radial?
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Si, mire, aquella era una poca en que no haba cine, radio, televisin. Los nios apenas tenamos otro entretenimiento que jugar a las canicas, empinar papalotes, la quimbumbia y, de cuando en cuando, ver una funcin de circo, aquellos circos que llegaban por unos das. No s cmo surgieron, ni quin fue el primero, pero ah estaban los que se ganaban la vida como cuenteros. Eran gentes del pueblo, en su mayora analfabetos. Cada barrio tena el suyo y all estbamos sus clientes, los nios de entonces. El cuentero de mi barrio se llamaba Miguel Andrs, le decan El Chino: era un mulato achinado, gordo, risueo. Los cuentos nacan de su fantasa y a nosotros nos fascinaban. Era una cosa extraordinaria cuando llegaba el cuentero. Con muchos cuentos de aquellos que recordaba, ms cosas que le agregu, esas aventuras debut en la naciente radio, en Santiago de Cuba. Como era ventrlocuo, y hacia todas las voces: Cheln, Bebita, Coliflor, el gigante Caramgallo, la bruja, etc. Por aquellos lejanos aos de los inicios de la radio no existan los efectistas de sonido ni los musicalizadores y yo lo haca todo en el programa. Era como el hombre orquesta: escriba, narraba, haca las voces, los efectos, todo. Aquellos cuenteros de mi infancia ejercieron en m una influencia extraordinaria, fueron la fuente de donde surgieron mis primeros programas radiales (Castellanos, 1996. http://www.lajiribilla.co.cu/2002/n69_agosto/memoria.html)
En su respuesta Caignet hace referencia a una situacin previa al fenmeno de la radio y su pblico, es decir, una situacin en que se va configurando el cdigo de produccin de relatos y el modo de escuchar de los habitantes del barrio lo que va a incidir de manera definitiva en el juego de mediaciones entre lo masivo y lo popular. Un modo de escuchar o de leer el melodrama que se fue extendiendo por todo el continente y, del cual, Caignet ofrece ciertos detalles en sus respuestas, donde el llanto, la abnegacin y el sufrimiento va a jugar un papel comunicativo de gran trascendencia social y cultural. Volvamos a la dura crtica a que se vio sometido. Se deca que usted era un autor lacrimgeno, que su obra era como lgrima infinita No le dir que me achacaban como defecto que en mis novelas haba siempre mucha lgrima, yo lo haca ex profeso, y lo seguir haciendo si recobro la vista y vuelvo a escribir. Mis personajes sern siempre gentes que lloren porque me di cuenta que mucha pobre gente que haba nacido con el dolor y la miseria como un tatuaje en el alma y en su vida y que escuchaban mis novelas, tenan el dolor y la amargura tan arraigados que no lloraban jams por su dolor porque hasta les pareca lgico y, sin embargo, aprovechaban la emocin de una novela en la radio, de uno o ms personajes que sufren para, sin darse cuenta, asociarse al dolor de ese personaje ficticio y llorar con aquel su propio dolor.(Castellanos,1996.http://www.lajiribilla.co.cu/2002/n69_agosto/ memoria.html) Como elementos de contexto vale la pena sealar que para 1950 en La Habana contaba con 18 peridicos, 32 estaciones de radio y cinco centrales televisivas, as como los
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peridicos: El Mundo, La Prensa, Havana Post y el Evening Telegram entre muchos otros. El teatro bufo cubano, desde mediados del siglo XIX, viene a constituirse en una de las Lo bufo consiste en el uso de los estereotipos como recursos escnicos por medio de los cuales puede apreciarse el mosaico tnico que integraba la cultura cubana. El recorrido musical materializa los signos relativos a cada una de las corrientes migratorias que integraban la sociedad de entonces. Los dos lenguajes, la msica y los modismos, son mecanismos de cotorras, garzas y papagayos, se convierten en personajes que intervienen con dilogos 1933) cuando se ejerce una severa censura al teatro popular, de manera que muchos escritores y artistas se exiliaron en Mxico y Estados Unidos. Es as como en pleno auge del cine y la radio, los creadores populares cubanos, encontraron un mbito propicio para seguir desarrollando su obra y comienzan a influir decididamente en lo que tiene que ver la aparicin de ciertos estereotipos en los esquemas narrativos melodramticos de estos medios. El historiador mexicano Ricardo Prez Monfort define as los estereotipos: y de imagen, aceptadas o impuestas, de determinado grupo social o regional. Se manifiesta en una gran cantidad de representaciones, conceptos y actitudes humanas, desde el comportamiento cotidiano hasta las ms elaboradas referencias al Estado nacional. Los estereotipos se cultivan tanto en la academia como en los terrenos de la cultura popular, en la actividad poltica y desde luego en los medios de comunicacin (1990). Es entre las dcadas de los treinta y los cincuenta en que se van madurar los discursos relativos a la cultura nacional tanto en Cuba, como Mxico y Colombia y para casi toda Amrica Latina y el Caribe; es en ese contexto en que el estereotipo va a jugar un papel crucial en la formacin de las identidades nacionales y su relacin con las industrias culturales generando una interaccin entre los mbitos poltico y comercial.
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El trnsito de los estereotipos cubanos a Mxico se va a dar por la migracin de artistas isleos lo que genera el proceso de apropiacin en la industria flmica mexicana y su representacin en otros radio y el cabaret las producciones culturales de la Gran Antilla se presentaron como representativas del nacionalismo cultural cubano de las primeras dcadas del siglo XX, en el cine mexicano stas fueron asimiladas de tal manera que permitieron plantear la
Los estereotipos cubanos de la mulata y el negro resultaron recursos escnicos verstiles para la industr Gabriela Pulido, selecciona seis pelculas como referentes representativas de la insercin de los estereotipos creados por los cubanos en la cinematografa mexicana en su poca de oro. Pelculas como Konga roja, de Alejandro Galindo (1943); La reina del trpico, de Ral de Anda (1945); Angelitos Negros, de Joselito Rodrguez (1948); Calabacitas tiernas, de Gilberto Martnez Solares (1948); Aventurera, de Alberto Gout (1948) y Una estrella y dos estrellados del mismo Martnez Solares (1959). local que erigieron de s mismos los cubanos y lo que en s mismos result un producto de exportacin idneo para producto de exportacin, en materia de estereotipos tropicales, que va a ver el pblico cartagenero durante la poca estudiada. Estereotipos, a su vez, que se van a conjugar con los propios del esquematismo melodramtico del cine mexicano y donde los negros se presentan, principalmente, como alegradores de la vida y apaciguadores del dolor. Todo ello en un contexto colombiano, donde las lites comienzan a revalorar la cultura popular en su afn de modernizar la sociedad y reubicar la tradicin, consolidando estereotipos regionales y nacionales. En nuestro caso, por ejemplo, las imgenes y
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estereotipos ya estn prefigurados en los discursos de Caldas, con su visin de las jerarquas de los territorios y de las razas, tan dominante en el siglo XIX y que va a tener una fuerte influencia en los mitos que subyacen en la historiografa nacional. Mitos que fundamentan una geografa colombiana racializada, donde: n construida el sistema de jerarquas heredado de Caldas, tan internalizadas las ideas de lo superior y de lo inferior remitidas a los grupos humanos, tan poderosos los estereotipos que hacen de negros e indgenas seres inferiores, que han sobrevivido a todos los cataclismos revolucionarios, a las pretendidas reformas culturales del liberalismo del 36, lideradas por su ministro de educacin, don Luis Lpez de 2011: 37). Es as como el estereotipo viene a jugar un doble papel, uno concebido desde las lites que utilizan este recurso para construir las distintas imgenes de la nacin colombiana que la jerarquizan socialmente y, otro, es el papel que juega en los relatos melodramticos dado en los productos de la industria cultural de la poca. Se trata de dos usos, uno institucional y otro cultural, que terminan coincidiendo para sus propsitos sociales; pues, no slo la geografa es racializada; tambin ocurre en el melodrama de radio y de cine donde lo negro y lo indgena se estereotipan y constituyen el cdigo popular frente a la sed de llanto y risa de la gran masa. Melodrama y estereotipos conforman parte del proceso del uso social del cine y de la apropiacin social de la modernidad, del sentimiento colectivo que se vincula con el pblico, en virtud de su complicidad, su rplica y su resistencia de cara a este tipo de Fue esa secreta complicidad entre el cine y su pblico toda la adhesin que el cine suscitaba en las clases populares se converta en desprecio y rechazo entre las lites- lo que vino a activar y explotar el star system. La falta de distincin entre actor y personaje produca un nuevo tipo de mediacin entre el espectador y el mito. Tal mediacin tena en el espacio de la pantalla un dispositivo especfico: el primer plano, con su capacidad de acercamiento y fascinacin, pero tambin de fijamiento y popularizacin del rostro de los actores . Este nuevo tipo de mediacin que puede caracterizarse por el fervor y la devocin popular hacia sus dolos, fue objeto de rechazo por parte de la lite nacional, la cual, haca esfuerzos por proyectar a nivel internacional una imagen moderna del pas segn la calidad de sus productos culturales, en este caso la literatura y su relacin con el melodrama que circulaba por la radio y el cine. Buen ejemplo de ello, es lo que escribi Jorge Cabarico
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Briceo, corresponsal en Colombia de la revista mexicana Cinema Reporter, sobre la circulacin de la pelcula mexicana El derecho de nacer (1952), con Jorge Mistral y Gloria Marn, dirigidos por Zacaras Gmez: Caignet. La pieza es ya suficientemente conocida del pblico de todo el pas porque tuvimos la desgracia de aguantarnos semejante cursilera durante dos aos consecutivos en una serie de episodios, desde luego, escuchados por las sirvientas y otros grupos sociales, ya que naturalmente nadie que tenga mediana idea de lo que es una novela (aun cuando esta sea radiada) puede entretenerse con las recargadas y ridculas lgrimas de la tal Mara Dolores Limonta ni con un cerebro tan estpido como el de Alberto Limonta. De no ser para pblicos inferiores dudo mucho que en los medios si quiera medianos tenga aceptacin el film. Indudablemente como ya he odo y lanzado en calidad de colombiano conceptos prevenidos, no es bueno que a un pueblo de tan prolfica literatura que ha dado gloria an a la propia (Cinema Reporter Septiembre 20 de 1952, pg. 18)
El melodrama en el cine mexicano, por su parte, se instala en temas de gran recurrencia como son el tema del racismo; la diferencia de clases sociales; la familia y la maternidad en peligro. En el tema del racismo se advierte una preocupacin por denunciar el menosprecio por un color de piel u otro, pero, al mismo tiempo, se empeaba en virtud de star system- en destacar actores y actrices de ojos y piel clara perfilados por los atributos de perfeccin y belleza, lo que estaba muy alejado de todo rasgo afro o indgena, buen ejemplo de ello es Angelitos Negros (1948). Las diferencias sociales se estructuran en el episodio en que la sirvienta se casa en secreto con el hijo del patrn, quien tiempo despus le revela que todo ha sido una farsa. Ella huye pero triunfa como cantante de tangos, en tanto que la hija de ambos, quien desconoce quien es su madre, la desprecia; tal es el argumento de Soledad (1947) protagonizada por la argentina Libertad Lamarque, reina del melodrama nacional.
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En Una familia de tantas (1948) el director Alejandro Galindo ofrece una de las pelculas ms representativas del tema. All el adulterio es inimaginable: si la hija elige al hombre que ama sin el consentimiento paterno, se maldice para toda la vida, como le sucede a Martha Roth. Por regla general la hija estar condenada a ser madre soltera, esposa golpeada o vctima del divorcio. Galindo, con su pelcula, rechaza todas las reglas del melodrama lacrimgeno.De manera que Alejandro Galindo percibe los cambios sociales, impuestos que encarna magistralmente David Silva (Avia, 2004: 139). En general, las caractersticas del melodrama en el cine mexicano en su poca de oro, las podemos encontrar en las consideraciones ofrecidas por Rafael Avia en su libro Una mirada inslita: temas y gneros del cine mexicano (2004). sentimental, una accin agitada e incluso violenta, y a su vez, personajes muy convencionales y, al final, el triunfo de la virtud sobre la maldad. Caractersticas que encontramos tanto en los cuentos clsicos como en las fotonovelas, radionovelas y, sobre todo, en buena parte del cine nacional, desde sus orgenes hasta entrados los aos sesenta. Si en la tragedia como tal, el espectador se identifica con la culpa, en el melodrama nos identificamos con la inocencia mancillada o en peligro. Piedad y temor son el eje de accin del melodrama mexicano, mismo que lleva a los extremos las relaciones humanas, en particular las amorosas. Sus personajes suelen ser estereotipos: los hay 134) Al cine no se fue a soar, al cine se fue a aprender (Monsivis, citado por Martn Barbero: 59). Los cines ms concurridos durante los aos cuarenta y cincuenta en Cartagena eran El Rialto y El Padilla, ambos quedaban en la calle larga del barrio Getseman y estaban integrados al mercado pblico de la ciudad. De manera que la experiencia vicaria que favorece el cine, mediante las emociones, se relaciona con un horizonte de expectativas que finalmente se actuaron en la vida cotidiana del mencionado edificio del mercado pblico. En el mercado se cantaban las canciones
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escuchadas en las bandas sonoras de las pelculas y se sufra con las historias de las cosas y los casos de la vida real vistas ah mismo. Al igual que con en el mercado, se sugiere una correspondencia entre los cines de barrio y sus comunidades. As el escenario de actuacin melodramtica era doble: por un lado, lo que ocurra en la pantalla; de otro lado, lo que ocurra en la vida de las personas y el modo como las asuman. ritariamente melodrama, como el mexicano, vendr segn C. Monsivis- a mediar vital y socialmente en la constitucin de esa nueva experiencia cultural que es la popular urbana: l va a ser su primera narrativa. Y ello a travs de tres dispositivos: el de teatralizacin, esto es, el cine como puesta en escena y legitimacin de gestos, peculiaridades del habla y paradigmas sentimentales; el de degradacin, para que el pueblo eno de cario filial, lo holgazn, lo mujer, el fanatismo religioso, el respeto fetichista por la propiedad modernizacin, pues, si no siempre, al menos con frecuencia, las imgenes contradicen los mensajes verbales, y se actualizan los mitos, se introducen costumbres y moralidades nuevas, dando acceso a nuevos lenguajes y a algunas rebeliones. (60). Pablo Galvn es el personaje principal de la pelcula La vida no vale nada (1954) del director Rogelio A. Gonzlez. En entrevista realizada a principios del 2012, con el narra sus recuerdos de cuando dorma debajo de la mesa de cocina de su madre en el mercado pblico. Una imagen igual a la del personaje Pedro Galvn, cuando se acuesta a dormir debajo de una mesa de panadera y que Rodrigo Valds rememora con sentimiento alegre, ya que, este personaje era interpretado por uno de sus grandes dolos en aquella poca: Pedro Infante. As mismo, en otra entrevista realizada en 2007, el de la mencionada pelcula, y que se centra en el despecho y el dolor del abandono y la soledad producto de amores no correspondidos. Con esta cancin, Valdelamar rememora sus aos y amores de juventud, dando cuenta, de una banda sonora que se traslada del texto flmico a la experiencia cultural y musical que ocurre en el plano de la vida cotidiana.
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Silvia enloquece de rabia y tienen que llamar a las autoridades policiales para evitar que le haga un dao fsico a Pedro. La seora Neyla Torres, narra en entrevista hecha en febrero de 2012, ciertos casos donde hombres tomaron la decisin de rescatar de los prostbulos del barrio a las mujeres con quienes sostuvieron trridas y tormentosas historias de amor. Un episodio similar visto en la pelcula de Rogelio A. Galvn y que, de igual forma a los ejemplos anteriores, se trastoca el melodrama entre el mundo del cine y el mundo de los sectores populares. Un proceso de mediacin, uso y apropiacin donde personas y personajes se confunden y el poder estructurante de la narratividad del melodrama conecta la vida de las pelculas, con la vida de su pblico. La mediacin directa entre el mundo del cine mexicano y el mundo del pblico de los sectores populares, se constituy en una experiencia cultural que alcanz niveles de compenetracin muy altos, como cuando, por ejemplo, muri el actor y cantante Jorge Negrete en diciembre de 1953. En esa ocasin se suicidaron varias personas, mujeres en especial, por toda la geografa latinoamericana. En la revista mexicana de cine Cinema Reporter, del 16 de enero de 1954, apareci publicada esta carta: perdonar. Quiero que me entierren con los retratos que dejo sobre la mesa y esos cancioneros. Sigo espiritual y bellamente al hombre que hoy me dej. Lo seguir a la eternidad, pues sus canciones me hacen falta. Necesito noche y da el arrullo de su musical garganta. Adis, muchos besitos y por piedad: perdn y olvido. Su hija Luz Alicia Yazn Guevara, viu Cinema Reporter, Seccin Cine en Colombia, enero 16 de 1954, pg. 26)
alvn decide rescatar a una prostituta de su situacin. Con el transcurrir del tiempo y despus de mucho trabajo duro en una panadera, Pedro rene el dinero necesario para liberar a Silvia del prostbulo en que est. Silvia cree que Pedro estaba motivado por el amor, pero, la decepcin aparece cuando descubre que realmente todo estaba justificado por lstima.
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Quien resea la carta es el aristocrtico periodista bogotano Jorge Cabarico Briceo, para entonces corresponsal de la mencionada revista en Bogot y Colombia. Cabarico seala que la carta de la adolescente suicida se firm en la localidad de El Cagun, cerca de la ciudad de Neiva. Al momento de editorializar la noticia, el corresponsal se permiti establecer mediadores de clase, baja educacin y escasa cultura alrededor de las manifestaciones de tragedia que surgieron a la muerte del cantante mexicano. registraron cuando la trgica desaparicin de Carlos Gardel y ahora el ganizaron algunos programas a base de algunos discos grabados por el desaparecido, audiciones que tuvieron enorme sintona, no obstante que Negrete era seguramente el actor menos favorecido siquiera por el pblico de mediana cultura; realmente, las manifestaciones de pesar cobijaron sinceramente slo a
Las culturas populares y el melodrama, en el marco del cine mexicano en su poca de oro, se entiende en virtud de su intensa interaccin e imbricacin. La gente en Cartagena, como en toda Amrica Latina, iba al cine a verse y a aprender a ser melodramticos, entendiendo esto ltimo, como oferta identitaria contenida en las pelculas y que favoreci la aparicin de ciertas actitudes, creencias y comportamientos en el marco de lo que aconteca en la vida cotidiana en una ciudad que poco a poco se estaba volviendo ciudad en los trminos anunciados por Monsivis como son la teatralidad de los gestos; la degradacin de lo nacional, para que el pueblo pueda verse; y, la modernizacin en tanto actualizacin de mitos, costumbres y nuevas moralidades. Aqu una consideracin ms del crtico de cine Carlos Bonfil, acerca del melodrama y su relacin con los sectores populares como pblico del cine mexicano: de taquilla en los cuarenta es el afn de asumir la vida social en las frmulas probadas del costumbrismo maniqueo (el caudal inagotable de virtudes morales que poseen los pobres y la insensibilidad de los ricos que se quebranta hacia el ltimo rollo de la cinta). El melodrama es la escuela de la resignacin y el
De esta manera, Bonfil postula el melodrama como un eje estructurante y transversal a todos los temas y estereotipos recurrentes en el repertorio de pelculas de la llamada poca de oro del cine mexicano, lo que vino a conectar con y, a la vez, se constituy en el cdigo popular de las masas que facilit el uso social del cine en Cartagena. Otro
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aspecto importante del melodrama es su relacin directa con la religin, al respecto Carlos Monsivis seala: Por qu el vnculo tan directo de religin y melodrama? Por razones obvias: hasta hoy el cristianismo es el suministro ms prdigo de modelos sacrificiales, que van de castigo de Dios al perdn pstumo, y en la gran etapa del melodrama el lenguaje de los sentimientos le debe muchsimo a las divulgaciones parroquiales del Nuevo perennes: santidad/prostitucin; fidelidad/adulterio; fertilida melodrama, el infierno es el alejamiento de la moral, los sollozos estallan como absoluciones, la virtud disemina parasos y los milagros se centuplican como panes y peces del Nuevo Testamento. No en balde, en El derecho de nacer,
A continuacin se dar cuenta de ciertas pelculas que se exhibieron en Cartagena entre finales de los aos treinta y finales de los aos cincuenta. Las pelculas aqu seleccionadas se caracterizan por su estrategia comunicativa basada en el melodrama que, como seala Jess Martn Barbero, es el gnero visto de manera amplia, ms all del canon flmico y que vincula el mundo del cine con el mundo de la audiencia, constituyndose as, en la prctica social del cine ms importante llevada a cabo por las masas y donde se desdibuja la frontera entre tragedia y comedia. En ese sentido, destacaremos en nuestro anlisis el aspecto connotativo de las mismas, con miras a establecer las sugerencias, sentimientos y latencias que habitan en las moralejas de estos textos flmicos. Se trata de pelculas que tuvieron alguna resonancia entre el pblico de Cartagena, en especial, porque duraron por lo menos tres aos programadas en la cartelera local o porque recibieron comentarios en prensa que las destacaban, casi siempre, para despreciarlas por su carcter marcadamente popular y arrabalero. Las pelculas, adems, se corresponden con las dos grandes etapas del cine mexicano como son el cine rural y el cine urbano. Dentro de las primeras tenemos a La Zandunga (1937) y Ay Jalisco no te rajes! (1941), las cuales, duraron ms de cinco aos rotando en la cartelera local. Entre las pelculas de tipo urbano tenemos: Doa Diabla (1949), Aventurera (1950) y Un rincn cerca del cielo (1952). Se destacan otras pelculas por su importancia histrica y su repercusin social en la audiencia como Ah est el detalle (1940) con la cual el pblico de Carta ; Campen sin corona (1945) ya que por el tema del boxeo fue de gran acogida por el
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pblico local y Tizoc (1956) donde el tema del matrimonio interracial e intertnico es la tensin dramtica ms importante.
La Zandunga (1937)
Segn el historiador Emilio Garca Riera es la pelcula All en el rancho grande (1936) de Fernando de Fuentes la obra que salva al cine mexicano de la ruina y motiva a los empresarios a conquistar el mercado latinoamericano, en disputa con el cine espaol y el cine argentino. Al ao siguiente, 1937, se filmaron 38 pelculas en Mxico y 25 en Argentina, mientras que la conflagracin civil espaola tuvo repercusiones en el deterioro su industria flmica ya que se crearon 19 pelculas, muchas de ellas sin estrenarse o terminarse (Garca Riera, 1969; 112). De las 38 pelculas filmadas ese ao en Mxico, ms de la mitad fueron exaltaciones folklricas o nacionalistas, siguiendo lo aprendido en All en el rancho grande de hecho Fernando de Fuentes repiti su propia formula con Zandunga (1937) una pelcula que se program en los cines de Cartagena durante ms de cinco aos, primero, en los cines del centro como el Circo Teatro, El Padilla y El Rialto; para luego, circular entre los cines que comenzaban a aparecer en los nacientes barrios, en especial, El Colonial en el barrio de La Quinta, o El Caribe en el barrio de Torices. Los historiadores del cine mexicano como Ayala Blanco, Ramn Avia o Gustavo Garca coinciden en ubicar este tipo de filmes en la llamada comedia ranchera cuyas pistas convencionales ms relevantes son las siguientes: escenas enteras dedicadas a las canciones vernculas, amables cuadros de costumbres rurales y un humor muy simple acompaadas por una trama de amores y disputas romnticas entre personajes del pueblo: alcaldes, capataces, rancheros, madres abnegadas, hijas vrgenes, curas y algn bandolero. Garca Riera atribuye al mbito machista de estas pelculas su gran aceptacin en la audiencia continental de aquel entonces (1969; 140).
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En La Zandunga la feria de la fruta en el Istmo de Tehuantepec es el contexto donde todo ocurre. La joven Lupe es cortejada a la vez por un marinero veracruzano, Juancho; por el tehuano Ramn y por el viejo Atanasio quien, adems, tiene chantajeado a don Eulogio, el pap de Lupe, por una deuda que no le puede pagar. No obstante, Atanasio est dispuesto a perdonar la deuda pero siempre y cuando Lupe lo acepte en matrimonio y don Eulogio le ceda su platanal. Al enterarse, Ramn le pega a Atanasio y ambos terminan en la crcel por orden del alcalde. No obstante que el marinero jarocho se va del pueblo, Lupe se muere de amor por l y, ante esa situacin, decide comprometerse en matrimonio con Ramn. De manera insospechada Juancho el marinero aparece y, entonces, Ramn comprende todo y se la entrega con todo el dolor de su alma. Al final Lupe y Juancho asisten felices a la Zandunga, fiesta tpica del Estado de Oaxaca en el sureste mexicano. Ya sabemos que Cartagena, para entonces, tena algo ms de ochenta mil habitantes y el analfabetismo poda pasar del cincuenta porciento de su poblacin, en especial, si tenemos en cuenta la manipulacin de las estadsticas y sus correspondientes contradicciones e inconsistencias. Sabemos tambin que la condicin social del analfabeto, en trminos de calidad de vida, esta muy determinada por la ausencia de alcantarillado en la ciudad, adems de un atraso generalizado en aspectos como la salud, el empleo, la vivienda y la educacin; de manera que, ir al cine a ver La Zandunga represent mucho ms que una distraccin y ms bien se trat de una experiencia cultural con la modernidad en el sentido del disfrute colectivo del tiempo libre frente a la pantalla y, tambin, en experimentar y participar en el ejercicio del ver cine: la decodificacin del lenguaje flmico en cuanto yuxtaposicin de imgenes, el desglose de la estructura dramtica y la concordancia con la banda sonora, con miras a construir un universo narrativo en la mente, no solo de manera individual, sino en compaa de los dems espectadores. En otros trminos, este tipo de pelculas de temtica rural, facilitaron la consolidacin de la formacin del pblico de cine en Cartagena, ya que, las gentes no slo aprendieron y conocieron el melodrama en la forma flmica mexicana, sino que tambin, se apropiaron de un universo de referentes que, con el tiempo, iba reconfigurando la cultura popular y los estilos de vida. Para los aos treinta, no haban los grandes actores, ni las grandes actrices estelares del star system (1969, 140) de la industria flmica mexicana: tanto es as que Lupe Vlez y Dolores del Ro
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eran artistas formadas en Hollywood que fueron invitadas a la incipiente cinematografa mexicana, habra que esperar hasta mediados de los aos cuarenta para que se robustecieran en la memoria popular las imgenes de Mara Flix y Pedro Infante, inal. Un proceso de apropiacin social, que ms all del mundo del cine, consista, al parecer, en la aparicin por un gusto por lo popular mexicano en los sectores populares de la ciudad, especialmente. En La Zandunga la historia, es la misma que poda estar vivindose o contndose de boca en boca en el marco de una Cartagena que se urbanizaba en convivencia con fuertes marcas e imgenes rurales que se practicaban en su vida diaria: en los barrios, recuas de burros se utilizaban para arrear agua, vender pan, frutas y verdura; la supersticin y la brujera del monte era ofrecida recurrentemente; la piedad popular y el fervor religioso estaba presente todo el tiempo; las prcticas festivas del campo, como las corralejas se llevaban a cabo, entre otras. A juzgar por la aparicin del suicidio de Lupe Vlez en la primera plana de El Diario de la Costa el 15 de diciembre de 1944, podemos apostar por cierta conmocin que alcanz la noticia en buena parte del pblico cartagenero de entonces. Ah est el detalle (1940) Los primeros comediantes importantes del cine mexicano, en los aos treinta, fueron Leopoldo Chato Ortn, Carlos Lpez Chafln y, principalmente, Mario Moreno Cantinflas. Las pelculas de todos estos humoristas se vieron en Cartagena, de hecho, Chafln aparece como asistente del Alcalde en la pelcula Zandunga. Cantinflas, por su parte se conoca en Cartagena, segn lo anunciado por El Fgaro y El Diario de la Costa, gracias a las pelculas guila o Sol (1937) y El signo de la muerte (1939), pero, es con
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Ah est el detalle que llega la consagracin continental del mencionado artista y su pelcula se reprograma en los cines de Cartagena durante, por lo menos, cinco aos, pues, todava a principios de los aos cincuenta aparece anunciada en el peridico El Universal en 1949; aunque, hay que aclarar que dicha pelcula aparece anunciada en prensa por primera vez en Cartagena en 1943 en El Fgaro. En esta pelcula Cantinflas se interpreta a s mismo y su personaje cumple con un perfil que es el ms valorado por los crticos e historiadores, se trata de el peladito. Carlos Bonfil, en entrevista en Ciudad de Mxico el 16 de junio de 2011, declar que el peladito es alguien sin piel; queriendo sealar con esto una capacidad escurridiza para solventar los entuertos, enredos y complicaciones producto de ciertas tcticas de supervivencia, pues, es un personaje gozador, tragn, igualado y de estilo subversivo. As mismo, Cantinflas y los cmicos arriba mencionados incursionaron en un tipo de humor cuyo mbito era el urbano y, de esta forma, traspasaron la frontera de la comedia estilo del peladito Bonfil en la entrevista referenciada, lo que coincide con lo establecido por Ramn Avia (2004) y por Gustavo Garca en entrevista correspondiente a mediados del 2011. En Ah est el Detalle encontramos que la criada Pacita encarga a su novio Cantinflas que mate a tiros a un tal Bobby. Los patrones de la casa, Dolores y su celoso esposo Cayetano, discuten mientras se oyen disparos. Cayetano finge irse de viaje. Cantinflas ha matado en realidad a un perro llamado Bobby, mismo nombre de un gnster apodado El Fox Terrier que entra a la casa y trata de chantajear a Dolores con unas cartas. Llega Cayetano con la polica a una despensa, bebe y fuma un puro. Al ser descubierto, Dolores trata de explicar su presencia hacindolo pasar por un hermano de ella, Leonardo, al que se busca para
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cobrar una herencia. Cantinflas aprovecha la situacin hasta que llega con sus ocho hijos Clotilde, esposa de Leonardo, a amargarle la vida. Cayetano exige a Cantinflas que legalice su unin con ella, pero la boda se interrumpe cuando llega la polica en busca de Leonardo, presunto asesino de Bobby. En el juicio, Cantinflas reconoce haber matado a Bobby, creyendo que se habla del perro, y refuta los argumentos de su propio defensor. Es condenado a muerte, pero lo salva la aparicin del verdadero Leonardo, que confiesa su crimen (Garca Riera, 1969; 273, 274). Al respecto comenta el crtico Gustavo Garca que Cantinflas encarn el estilo propio de la masa desposeda. Lo que el pblico buscaba y obtena de l era, por vez primera, ver (1997, 19). El ya mencionado corresponsal bogotano de la revista Cinema Reporter, Jorge Cavarico Briceo, usaba argumentos extremos frente a los dolos del cine mexicanos y Cantinflas no se salv de ellos. E sus presentaciones en Colombia, ya que segn su representante, el cmico abandona las de volver a presentarse en las tablas, debido a sus ltimos fracasos en distintos pases, de varias de cuyas 1953). Cantinflas lleg a Cartagena en 1976 como jurado del Festival de Cine de la ciudad y para entonces se seguan proyectando sus pelculas de los aos sesenta y setenta en los cines barriales que an quedaban. Ay Jalisco no te rajes! (1941) Jorge Negrete vena ascendiendo como estrella del cine mexicano, en disputa con el actor Tito Guzar en el marco del cine ranchero y rural. Negrete se postul como un galn mucho ms verosmil que Guzar lo que demostr en la pelcula Aqu lleg el valentn (1937), pero, es con Ay Jalisco no te rajes! que adquiere proyeccin internacional y, en pocos aos, se convirti en el dolo de las masas populares en toda Amrica Latina. A Negrete su propia pelcula: a celebracin del macho empistolado que indignaba a muchos mexicanos. Negrete se empe desde entonces en darle al macho una dimensin pica y hasta trgica: cargaba en brazos a su amada muerta en El Pen de las nimas (1942) y en Historia de un gran amor (1942); enfrentaba el pelotn de
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fusilamiento en Una carta de amor (1943), y a la hoguera inquisitorial en En tiempos de la inquisicin (1946), la tortura y la inmortalidad en El ahijado de la muerte (1946) y la barbarie latinoamericana en Canaima
En Ay Jalisco no te rajes! Jorge Negrete hace el papel de Salvador Prez Gmez, quien crece hurfano, pues sus padres mueren de manera misteriosa cuando era nio; de manera, pues, que termina siendo criado por Chafln, el pen de sus padres, y Radilla, el cantinero espaol quien es su padrino. Bajo las enseanzas de este ltimo, jura vengar la muerte de sus padres. Salvador se enamora de Carmela quien est comprometida con Felipe aunque no lo quiere y solo se casar para salvar a su padre de la ruina. Chachita, es la sobrina de Carmen y a su corta edad (4 aos) hace la labor de Cupido entre su ta y Salvador. Salvador obtiene el apodo de "El Ametralladora" cuando, en una pelea de gallos, mata a cinco personas de cinco disparos consecutivos. Con la ayuda de "El Mala Suerte" y Chafln, logra vengar la muerte de sus padres. Como se sugiri arriba, este tipo de cine gener en el pblico cartagenero que se expuso a sus contenidos un gusto por lo popular mexicano en el escenario rural y todos sus elementos indispensables como son sus peones, caporales, hacendados y heronas sumisas, cuyo mayor tesoro es la virginidad (Avia, 2004; 95) El cine ranchero, pues, representaba los signos de la tradicin campirana la cual habitaba en los modos de ser del pblico de todo el continente y que empezaban a formar las grandes urbes a travs de la migracin. Ver a Negrete en el cine, era ver a un hijo del pueblo y sus estilos, lo que fue motivo de burla y crtica de parte de ciertos periodistas y columnistas de los distintos peridicos de Cartagena, como ya hemos visto. Pero, quizs, los ataques ms feroces venan de la prensa cultural catlica, la cual, tena en la Revista Javeriana uno de sus proyectos editoriales ms influyentes de la poca. Mario Juan Marini se encargaba de la crtica cinematogrfica y
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en su seccin Notas de Cine en septiembre de 1945 se refera as al cine ranchero de Mxico, a su principal exponente y a su pblico en Colombia: Pelculas Mejicanas: responsable de ese estado de neurosis en que se encuentran el ciento por ciento de las fmulas, el 99 por ciento de las empleaditas de tienda y en un escala descendente segn aumente la cultura y buen gusto de honradamente estimado lector, el responsable de un estado neurtico que llega al ciento por ciento en los que llevamos polica de la esquina, mientras se afilaba sus tremendos bigotazos (Revista Javeriana, Tomo XXIV, n 118, Sept. 1945, pg. 39) No obstante lo anterior, un elemento de gran contraste se presenta en la visin que nos presenta el intelectual negro Manuel Zapata Olivella, cuando public un artculo valorando el poder narrativo del cine mexicano y su conexin con la sensibilidad del apareci en El Diario de la Costa el 18 de julio de 1945. Como gestor cultural y periodista, Zapata se encontraba en Mxico y frecuentaba los circuitos culturales de aquel pas y escribi la nota queriendo impulsar la carrera cinematogrfica del joven actor quien ya vena trabajando al lado de Jorge Negrete en su pelcula Canaima la cual, el intelectual, valora segn su riqueza plstica. Por su parte el historiador Emilio Garca Riera establece una diferencia clave en el contenido de All en el rancho grande (1936) y Ay Jalisco no te rajes!, ya que la primera no ostenta violencia fsica alguna, en cambio la segunda presenta peleas en cantinas, puetazos y balazos; as como tambin, una marcada misoginia lo que queda consignado cuando el personaje Radilla que funge como tutor del personaje principal Salvador Prez Gmez y tomando tragos en la
Se constituye una vez ms, el machismo como pieza elemental del discurso flmico de este tipo de cine y que contribuy a la formacin de profundos vnculos con la cultura popular y la visin de mundo de los sectores populares y rurales de Latinoamrica y del Caribe; vnculos que re arraigaron la tradicin y la acomodaron en el marco de un proceso de secularizacin y la modernizacin de la sociedad, tal y como lo seala John B. Thompson (1997). Un periodista aristocrtico de Bogot como Jorge Cavarico
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Briceo, quien adems era corresponsal de la revista Cinema Reporter de Mxico, tambin manifestaba su desprecio por lo popular, negando su popularidad en Colombia, serie de escndalos de faldas en que se ve envuelto el dolo de las masas, no obstante, su matrimonio con Mara Flix; se acusa al cantante de disponer de matones a sueldo: lo visto, todo vale nada y el res Febrero 13 de 1953, pg. 14). No obstante, la fama de Jorge Negrete repercuti en la memoria colectiva y sus saberes flmico - populares, convirtindose as, en referente de la vida cotidiana segn sus diversos aspectos y momentos en la sociedad de entonces, lo que podemos ver en la siguiente noticia, aparecida en el peridico El Universal, en 1957: Soy cuadro de Negrete y se comete atropello conmigo , dijo al ser capturado icho sujeto se dirigi al juez dicindole: -Permtanme el telfono que hoy voy a hablar con mi venga a responder por mi persona y se convenzan de que soy persona de bien y que todo lo que dig 1957)
Para entonces Jorge Negrete haba fallecido cinco aos antes, el cinco de diciembre de 1953 en Los ngeles, Estados Unidos.
Campen sin corona (1945) Alejandro Galindo fue uno de los directores de cine ms importantes que contribuy a la formacin y la robustez de las pelculas producidas en la industria flmica mexicana en su llamada poca de oro; formado en Hollywood como guionista, fue primero actor de pelculas habladas a mediados de los aos treinta como Bal Macabro (1936) de Miguel Zacaras o Una luz en mi camino (1939) de Jos Borh. Galindo dirigi ms de ochenta pelculas en su prolfica vida artstica y, entre ellas, realiz ttulos que marcaron poca, en especial, en el llamado cine urbano de los aos cuarenta y cincuenta del siglo XX mexicano; ttulos que fueron predilectos por el pblico en Mxico y en toda la Amrica Latina.
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La prensa local en Cartagena, da cuenta de la programacin de sus cintas en los teatros de la ciudad, se trata de ttulos como: Ni arena ni sangre (1941), Konga Roja (1943), Divorciadas (1943), Esquina bajan (1948), Hay lugar para dos (1949), Una familia de tantas (1949), Doa perfecta (1951), Las infieles (1953), La duda (1954), Policas y ladrones (1956); pelculas estas que, adems, son de las ms importantes en la historia del cine mexicano.
Campen sin corona se hizo clebre por la puesta en evidencia del complejo de inferioridad de los sectores populares de Mxico y que puede extenderse hacia toda Amrica Latina, en el marco de un relato cuyo eje dramtico principal es el deporte del boxeo, el cual, para entonces, era de gran popularidad en Cartagena, junto con el bisbol. pelea callera por el manager de boxeo To Rosas. Roberto comienza una carrera vertiginosa gracias a su gran poder noqueador; no obstante, es ante Kid Ronda, un boxeador gringo que Roberto experimenta un retraimiento sicolgico ya que no puede entender el idioma ingls. Roberto es noqueado por Ronda mientras se distrae viendo a la novia gringa de Ronda. No obstante, el To Rosas consigue una gira de boxeo a Roberto en los Estados Unidos, de donde viene triunfante y donde, adems, tuvo la oportunidad de coquetear con una dama de alta sociedad como Susana, lo que revuelve todava ms sus sentimientos de inferioridad. Lupita, siempre ha sido la pretendida de Roberto, desde que este era un vendedor de helados y es testigo de su transformacin, sin embargo, soporta su desprecio y sus altaneras. Susana deja a Roberto y este forma un escndalo en su casa tal, que termina en la crcel. El To Rosas se encarga de mantenerlo en forma, hasta lograr una pelea de revancha con Kid Ronda. Cuando Roberto se entera que Ronda es novio de Susana, la joven de alta sociedad, se llena de motivos que, finalmente, se convierten en la justificacin sicolgica para vencer a Kid Ronda en la pelea de box. Luego de esto Roberto cae en la
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bebida, pero, es rescatado de su depresin por su mam y por Lupita, la eterna y siempre fiel novia de barrio. Roberto regresa a su antiguo oficio de heladero. El historiador Emilio Garca Riera comenta al respecto: principio mayor xito de pblico, pero la crtica en advertir su importancia: era muy seguramente la mejor pelcula de ambiente urbano y de barrio bajo hecha hasta el momento por el cine mexicano. Ese ambiente, en efecto, sorprende por lo verosmil desde el principio. En la modesta villa Arena Olmpica de Peralvillo, un escndalo del pblico impide que el nevero Roberto boxee en nombre del Servicio Limpia y Transportes, y el director Galindo maneja esa situacin multitudinaria con su nervio caracterstico, buen ritmo y solvencia tcnica. Siguen sabrosas vistas de La Lagunilla, y las imgenes de un billar, con sus clientes tpicos, bigotones apachucados, pueden sacudir por lo reales no slo a quienes vivimos el ambiente de Mxico en los
Aprovechamos el anterior comentario para destacar la figura apachucada o, mejor, de El Pachuco, el cual, es, antes que un personaje un estilo o manera urbana recurrentemente aparecida en este tipo de cine. El Pachuco es representado y constituye la principal marca identitaria del famoso cmico y actor Germn Vadz, Tin Tan. La primera caracterstica de este estilo est en la ropa que consiste en un traje con pantaln holgado y ajustado a la cintura y en los tobillos, saco de corte recto tipo blazer, con hombreras y amplias solapas, sombrero tipo italiano adornado con una pluma, portaba tirantes y una larga cadena a un costado y zapatos estilo francs, bicolor, casi siempre blanco y negro. Se trata de un estilo que aparece en Los ngeles y en San Diego, en virtud de la comunidad mexicana de inmigrantes y que conformaron este estilo urbano que caracterizaba a las cuadrillas, gangs o pandillas. El Pachuco gustaba del baile y la msica de gneros como el boogie, el swing y el mambo. Por su parte, Alejandro Galindo, director, llevara a la pantalla el mundo urbano de la gran ciudad de Mxico de la mano de una serie de oficios y oficiantes como son los choferes de taxi, los choferes de bus, los vendedores de aspiradoras, de manera tal que el pblico tuvo la oportunidad de encontrar en la pantalla, personajes y quehaceres propios de la nueva realidad urbana que se configuraba en las grandes aglomeraciones citadinas que se estaban formando en el continente.
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Doa Diabla (1949)
De acuerdo con Garca Riera se trata de un melodramn ms bien flojo, de difcil realizacin para el director Tito Davison. Basada en la obra de teatro del espaol Fernndez Ardavn, la pelcula en su proceso de adaptacin, slo destac el personaje central actuado por Mara Flix. Sin embargo fue una pelcula que dur circulando de manera intermitente por la cartelera flmica de Cartagena, a travs de su cada vez ms extensa red de cines barriales. Despus de cometer un crimen, ngela se confiesa con un cura. Luego de esto se hace un recuento del pasado, donde ngela recin casada llega a la ciudad con su marido Esteban. Invitados a una fiesta en un cabaret de lujo, ngela es seducida por el licenciado Sotelo, quien intenta besarla y ella lo abofetea. Esteban en vez de defender a su mujer, la fuerza a pedir excusas al licenciado Sotelo. Tiempo despus, ngela busca a Sotelo para pedirle que desacredite a su marido y lo acuse de estafador para lograr su expulsin del pas. Ya rica y divorciada, ngela es llamada Doa Diabla y comienza su vida de devoradora de hombres, provocndoles la ruina y la desolacin en virtud de un sentimiento de venganza contra todos ellos. No obstante, Adrian, uno de sus amantes, logra seducir a la hija de ngela quien est internada en un colegio y pretende huir con ella. Al enterarse, ngela lo mata, confiesa todo a su hija, le pide perdn y se entrega a la polica (Garca Riera, 1969; 115). Eran pocas las grandes estrellas del cine en Mxico al terminar la dcada de los aos treinta y mujeres, eran muy pocas, ya que regularmente las grandes estrellas provenan del teatro para pasar al cine o la radio. De manera que, antes de Mara Flix, la estrella femenina reconocida era Andrea de Palma. Mara Flix no pensaba ser actriz cuando el director Fernando Palacios, la abord en el centro de ciudad de Mxico a principios de 1942. Mara tena 26 aos, un divorcio, un hijo y un trabajo como recepcionista en un
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consultorio. Palacios la someti a ciruga plstica, le ense diccin, la exhibi en actos y fiestas del medio cinematogrfico y alcanz a llevarla a Hollywood. Una vez hecha su imagen , Mara debut en plan estelar al lado de Jorge Negrete en El pen de las nimas (1942); ms adelante su consagracin vendra con Doa Brbara (1943) dirigida por Fernando de Fuentes, el encuentro con este director propici la aparicin de el mito de la devoradora de hombres, lo que se consolid con la siguiente pelcula hecha entre los dos: La mujer sin alma (1944), donde matizaron y enriquecieron el mencionado personaje de la mujer fatal, que asume los atributos masculinos y ejerce el poder de su sensualidad como venganza contra la autoridad masculina. Mara Flix es la primera estrella hecha por el cine industrial mexicano, lo que confi la capacidad del medio para producir sus propias leyendas: en seis aos hizo 16 pelculas, todas estelares, la mayora de gran magnitud y con distintos registros (Graca. 1997; 28, 29). Entre los grandes ttulos tenemos La monja Alfrez (1944), Enamorada (1946), La mujer de todos (1946), La diosa arrodillada (1947), Una mujer cualquiera (1949) Ro escondido (1949) entre muchas otras. El personaje de la mujer fatal, tal y como vimos en la sinopsis de Doa Diabla, se acopla perfectamente a la estrategia comunicativa del tal de castigar a los culpables al final, el espectador tiene la posibilidad de regodearse . Era tan fuerte la aplicacin de las normas del melodrama en las actuaciones de Mara Flix que su segunda pelcula Mara Eugenia (1943) es dirigida por el mismo director de la censura cinematogrfica en Mxico, Felipe Gregorio Castillo. Calabacitas Tiernas (1949) Germn Valdez Tin Tan, no est muy presente en la actual memoria colectiva de los cartageneros, como s lo est el referente de Mario Moreno Cantinflas; no obstante, el primero de ellos, fue muy apetecido en virtud de sus pelculas, entre ellas Calabacitas Tiernas, la cual, centra el eje dramtico en su capacidad histrinica y en su comportamiento estrafalario, en el marco de los elementos caractersticos del cine de Rumberas. En Colombia, Tin Tan tuvo sus imitadores, quienes, en ocasiones hacan sus nmeros en vivo en los cines de Cartagena, tal es el caso de Carlos Ros quien se present en diciembre de 1952 en el muy popular Teatro Padilla de Getseman. Segn la publicidad en prensa, Ros promociona el estilo Pachuco del famoso cmico mexicano y
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su show se ve acompaado por uno de los primeros grupos de msica vallenata que se formaban en la ciudad: Los Vallenatos del Magdalena (El Universal, 12 de diciembre de 1952, pg 8).
Calabacitas Tiernas 1949 Como puede verse hay en la presentacin del cine una oferta cultural muy eclctica donde los elementos de la mixtura van desde el mencionado vallenato hasta el pachuquismo, lo que da cuenta de los procesos de negociacin y apropiacin segn las dinmicas de intercambio entre las diversas culturas populares de nuestros pases. Tin Tan visit las ciudades colombianas de Medelln, Cali y Bogot segn lo anuncia la revista Cinema Reporter del 18 de julio de 1953 en la pg. 6. Por su parte, en Calabacitas Tiernas, Tin Tan va suicidarse junto a un rbol milenario porque no lo dejan debutar en un cabaret y cuando dispara, hacia arriba, cae un hombre herido que, al parecer, estaba montado en el mencionado rbol. Asustado Tin Tan sale corriendo y es atropellado por un carro donde viajan Reyes y Nelly, quienes lo llevan a casa para ser atendido por la bella criada, Lupe. Tin Tan decide fingir que tiene amnesia, lo que convenientemente, Reyes y Nelly aprovechan para hacerlo pasar como dueo de un cabaret que est en quiebra. Tin Tan de esta forma comienza a montar shows con cheques falsos, mientras tanto, una serie de mujeres lo consienten y se disputan por su amor, pero, Lupe sigue enamorada de l. Al final se monta un gran show de cabaret, pero, Tin Tan lo ponen preso por estafa, en la comisara, adems, confiesa el crimen involuntario en el rbol. All es donde aparece el supuesto muerto, quien tambin era un suicida, pero que Tin Tan salv la vida; por este motivo, este sujeto recompens a Tin Tan con suficiente dinero para salir del lo de la estafa. Todo se arregla Tin Tan y Lupe se casan y tienen cinco hijos. Germn Valds llev el estilo pachuco, en sus modos y en su moda, al mximo nivel de popularidad, lo que se constituy en una marca social muy admirada por los sectores populares de Mxico y
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Amrica Latina. Tin - Tan lider un equipo creativo donde se encontraba el director Gilberto Martnez Solares y otros cmicos como Juan Garca, Peralvillo; Famie Kauffman, la flaca Vitola; el enano Tun Tun; Wolf Rivinskis, el eterno villano; y, su carnal Marcelo, con quien hizo enloquecer a pblicos masivos, con pelculas como: El bello durmiente (1952), Me traes de un ala (1952), El mariachi desconocido (1953), El vizconde de Montecristo (1954), El sultn descalzo (1954), Lo que le pas a Sansn (1955), El mdico de las locas (1955), Las aventuras de Pito Prez (1956) entre otros ttulos que se vieron en Cartagena y que son recordadas por el pblico de entonces. Tin Tan posea la vena humorstica que requera la nueva comedia urbana que apareci a mediados de los aos cuarenta, de ah que su pelcula El hijo desobediente (1945) sea tan reveladora para la industria y para el pblico en Mxico y Latinoamrica, pues, desde siempre conserv su estilo y origen arrabalero con el que trat diversas temtica y parodias al cine y a la literatura, con una marca muy ertica, pues, siempre apareci rodeado de las mujeres ms bellas del momento como Silvia Pinal, Rebeca Iturbide, Lilia del Valle y Anabertha Lepe, entre otras. Aventurera (1950)
La cubana Ninn Sevilla actriz, cantante y bailarina es la protagonista de esta pelcula de rumberas, en su papel de Elena Tejero. Este tipo de cine tuvo en Cartagena, y en casi todo el continente, mucha resistencia de parte de las lites que pretendieron reprimir sus contenidos, en virtud de su visin moralista. Abundantes son los comentarios de prensa en que se seala el escndalo de las rumberas, acusndolas de porngrafas y corruptoras de la moral. Pero, nada de eso impidi que el cine renovara la moral urbana y pueblerina y, ms bien, propusiera esquemas y modelos de vida que se independizaron, en grado considerable, de las propuestas del Estado y de la Iglesia. Finalmente, y en la prctica, la buena sociedad y la gleba adjunta, le son fieles al cine (Monsivis, Bonfil, 1994; 104). Este tipo de melodrama musical gira entorno a la oposicin santidad/prostitucin, lo que es
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evidente en la historia de Aventurera donde Elena, en su inocencia y fragilidad, no obstante su carcter tenaz por salir adelante, es empujada por los caminos licenciosos en el escenario del mundo cabaretil, hasta que el amor que todo lo redime, la rescata de aquel desdichado destino. As va la resea que nos ofrece Emilio Garca Riera: La tranquila vida de la joven Elena cambia radicalmente cuando su madre se fuga con su amante, provocando el suicidio de su padre. Sola y sin recursos, la joven emigra a Ciudad Jurez donde busca trabajo sin xito. Al borde del hambre, Elena acepta trabajar con Lucio sin sospechar que su oferta es una trampa para prostituirla. La joven termina bailando en el cabaret de Rosaura, una mujer que lleva una doble vida. Al final Elena es rescatada por Mario, un joven rico de Guadalajara y antiguo novio con quien planeaba casarse; mientras tanto, aquellos proxenetas y delincuentes que tena a Elena atrapada en el mundo srdido de la prostitucin, se matan entre ellos. No obstante, Elena triunfa con sus nmeros de baile de ritmos afrocubanos y su talento se ampliamente reconocido. Resulta memorable la escena en que el cantante mexicano Pedro Vargas le da consejos subyacentes cuando
(1969: 156, 157). El verdadero nombre de Ninn Sevilla es Ne Emilia Prez Castellanos nacida en La Habana el 10 de noviembre de 1921, se encuentra activa y vive actualmente en la Ciudad de Mxico. Fue la primera rumbera en llegar a aquel pas y junto con Dmaso Prez Prado, pone de moda el mambo en todo el continente. Es con la participacin del director Alberto Gout, que consolida su rol de smbolo sexual de los aos cincuenta y es con Aventurera que comienza el sexo a jugar un papel importante, no slo en la pantalla, sino en la sociedad caribea y latinoamericana. Ninn Sevilla va a ser la vampiresa que no pudo ser en los aos veinte en el cine latinoamericano: El melodrama adquiere con Ninn su primer personaje moderno, no con la modernidad de acin de los modos de lo femenino ya clasificados y utilizados tcnicamente, recursos o virtuosismos alegricos o incluso disciplinas teatrales. El cuerpo se aduea de las innovaciones ldicas, y en las convocatorias al deseo se exhiben el estilo y, as no is, 1994; 187) Junto a Sevilla y sus pelculas, el pblico cartagenero se deslumbro con otras
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rumberas de la poca como lo fueron: Mara Antonieta Pons, Meche Barba, Amalia Aguilar y Rosa Carmina. Un rincn cerca del cielo (1952)
Un rincn cerca del cielo 1952 Hay un par de antecedentes en a esta pelculas, ambas tambin, con el dolo de las masas Pedro Infante. Se trata de Nosotros los pobres (1948) y Ustedes los ricos (1948), ambas pelculas, con sus historias, dan cuenta de la vida difcil de aquellos sujetos que vienen del campo y pretenden integrarse a las dinmicas de la clase media urbana y sus beneficios o privilegios. En Un rincn cerca del cielo tenemos la historia del honesto pueblerino Pedro llega a la gran ciudad, consigue trabajo en una oficina y all se enamora de Margarita, quien, adems es seducida por el jefe de ambos, don Antonio. Cuando este se entera del embarazo de Margarita, la despide junto a su marido. Pedro se convierte en guardaespaldas de Martn, un traficante de barrio; una noche, este le pide que golpee a don Chema, un viejo guardaespaldas que se sido muy solidario con Pedro y su situacin. Pedro, no slo se niega, sino que golpea a Martn y, por su puesto, queda sin empleo. Mientras tanto, Margarita trabaja planchando y lavando ropa para mantener a su pequeo hijo. Los tres viven en una buhardilla ubicada en la azotea de un edificio, a la que llaman un rincn cerca del cielo. Un da don Chema le regala diez mil pesos a Pedro, producto de un robo y, ah, lo capturan y lo ponen preso. En ese trance, su hijo termina enfermo de una pulmona; Pedro, libre, roba en una farmacia y consigue el remedio que necesita el nio, pero, demasiado tarde. Pedro decide suicidarse en las vas del tren, pero, queda cojo, en ese momento se entera que Margarita est embarazada de En esta pelcula,
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encontramos un marcado contraste entre los tipos de mujeres que se encuentran en el mundo, por un lado las hijas de Mara y por otro lado las hijas de Eva. En el marco de la pelcula, Sonia Ilina, representa a las segundas ya que decide transitar por el camino de los placeres, la lujuria y el dinero lo que tendr sus inexorables consecuencias, pues, termina en la crcel. Este personaje representado por la actriz Silvia Pinal, es la hija de don Chema. Lo contrario es Margarita quien soporta de la manera ms abnegada todo tipo de sufrimientos y dificultades y su premio es recomenzar su proyecto de hogar, junto a Pedro. Este contraste entre personajes, se constituye en un buen ejemplo de la escuela de la moral y las buenas costumbres que poda ser el cine que, en aquella poca, fue vista en los cines barriales de Cartagena. Tizoc (1956) Cuando Pedro Infante lleg a Cartagena en junio de 1954, una multitud afuera del Teatro Padilla, le rompi la cabeza: n en el Teatro Padilla, al salir para tomar el automvil que lo transportara al teatro Colonial, encontr que la multitud apostada en la calle Larga no haba disminuido y por la circunstancia de que los pocos agentes que se encontraban all no pudieron contener el gento, el cantante se vio acosado en tal forma que le lastimaron una placa que lleva en la frente pg. 7)
El dolo de las masas Pedro Infante, llegaba a Cartagena precedido por la amplia difusin de sus pelculas. La devocin popular, no slo estaba prendada de los melodramas relatados en el cine, sino, especialmente, por sus canciones. De hecho, en aquella ocasin, Infante lleg acompaado del Mariachi Vargas brindando un espectculo soado para sus seguidores, el cual, se dio slo en esa ocasin.
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De otra parte, no obstante su recurrente postura peyorativa a las manifestaciones de la cultura popular, la prensa en esta ocasin le rindi afectos y admiracin en razn de la visita de este ilustre artista mexicano, tal y como apareci en la seccin editorial de El Universal el 2 de junio de 1954. Tizoc, por su parte, fue una pelcula vista profusamente en la ciudad, en razn de su tecnologa, ya que es una de las primeras pelculas mexicanas filmada en colores, con una historia muy llamativa, pues, involucra las tensiones raciales en una sociedad mestiza. La historia de Tizoc se ubica a principios de siglo en el estado de Oaxaca. Tizoc es un indgena mixteca que es envidiado por otros indgenas, por su capacidad de cazar fieras con su resortera y dejar la piel intacta de los animales.
Pedro Infante en Cartagena, El Universal 1 de Junio de 1954 Un da Tizoc mata a un caballo desbocado y salva la vida del capitn Arturo, quien lo desprecia en virtud de su raza. Arturo, a su vez, es novio de Mara, quien tambin ha llegado al pueblo para celebrar el compromiso de matrimonio de ambos. Cuando Tizoc conoce a Mara, queda deslumbrado por la semejanza que esta guarda con la imagen de la Virgen de Guadalupe, que el Fray Bernardo guarda en la iglesia. Otro da Mara comete el error de darle a Tizoc su pauelo para que este se tape una herida: el indgena, en el marco de su tradicin, interpreta el gesto como una invitacin a casarse con ella. Tizoc construye una casa en el monte para vivir con Mara, mientras Fray Bernardo trata de explicarle el malentendido, pero, este no entra en razones. Cuando Arturo llega para casarse con Mara, esta es raptada por Tizoc quien la lleva a una cueva; all, Mara le explica la situacin y Tizoc decide devolverla; en ese trnsito, el indgena es herido de bala por uno de los soldados de Arturo. Mara, furiosa, decide
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quedarse con el indgena y refugiarse en una cueva, no obstante, ella es herida de muerte por una flecha proveniente de uno de los indgenas enemigos de Tizoc. Tizoc saca la flecha del cuerpo de Mara y se suicida con ella. Esta pelcula gan en 1957 el premio a mejor actor en el Festival Internacional de Cine de Berln, pero, Pedro Infante para entonces haba fallecido en un accidente areo meses atrs, lo que marc simblicamente, segn ciertos historiadores, la decadencia del cine mexicano y su poca de oro.
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7.3 Junta Nacional de Censura y Junta de Espectculos A partir de los aos treinta se lleva a cabo desde el Vaticano una campaa coordinada a nivel mundial para controlar el medio del cine y sus contenidos. La encclica papal Vigilanti Cura de Po XI es el primer documento doctrinal y oficial respecto a la censura cinematogrfica, promulgada en junio de 1936, y destinada a todos los pases catlicos. Aqu hay que establecer la diferencia entre las dos tipos de censuras que se pretendieron aplicar en el pas, de una parte, la censura oficial ejercida por el gobierno y, de otra, la censura moral ejercida por la iglesia; pero, no es sino hasta 1955, en el gobierno del general Rojas Pinilla, que se organiza en Colombia una Junta de Censura nica, con sede en Bogot, lo que institucionaliz una prctica de censura al cine que ya se vena dando y donde convergieron a nivel nacional los dos tipos de censura, arriba mencionados, ya que, sus integrantes procedan de la Curia, la sociedad civil y del gremio de artistas y escritores. De esta Junta el corresponsal en Colombia Jorge Cavarico de la revista mexicana Cinema Reporter, da noticia de la siguiente manera: JUNTA NACIONAL DE CENSURA PARA ESPECTCULOS. Esta Junta, tan temida y tan deseada, de la cual depender ahora la posible presentacin de cualquier pelcula en Colombia, qued integrada as: Por el Ministerio de Educacin Nacional (Principales) Fanny Mallarino de Umaa, Magadalena Feliz de Holgun, doctores lvaro Copete Rizaralde y Cornelio Reyes (Suplente), Beatriz Jimenez de Rubiano y doctor Oscar Echeverry Meja. Por la Curia Primada, principales, Rafael Bernal Jimnez, Gustavo Santos, Ofelia de Willys, y Elisa Caballero de H. Suplentes, doctor Manuel Matiz, Alfonso Samper Ortega, Enma Goenaga y Helena Escobar de T. Por la Asociacin Nacional de Escritores y Artistas, principales, Jos Constante Bolaos, Carlos Delgado Nieto; suplentes, seorita Beatriz Queveo, y Atilio Velzquez (Cinema Reporter, n 927, 9 de abril de 1956, pg. 33) Hay que destacar que dicha prctica de censura fue aplicada en nuestro pas bajo la tutela de la Accin Catlica, pero, al parecer, fue en la ciudad de Medelln donde su influencia fue ms rgida y efectiva. No se puede decir lo mismo en Cartagena, pues, en los archivos institucionales y de prensa revisados, se hace referencia a la Junta de Espectculos, la cual, vena funcionando desde 1946. Es all donde se clasifican las pelculas de acuerdo con un canon diseado por la Iglesia. Esta clasificacin, a su vez, estaba relacionada con el rango de edades del pblico y, de esa forma, se buscaba controlar el contenido cinematogrfico frente a su audiencia. La clasificacin de las pelculas tenan las siguientes categoras: Para todo pblico o Buenas; Aceptable, para
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mayores de diecisis; Aceptable, para mayores de veintin aos; Peligrosa, desaconsejable o escabrosa, pues, podan llevar al espectador a pecar; y, Mala, pelcula vetadas totalmente debido a su contenido absolutamente inmoral. Por su parte, Benito Spoletini (1977), un sacerdote dedicado a estudiar la relacin entre medios de comunicacin y la censura de la Iglesia, propone tres perodos para su anlisis. Primer perodo. Moralstico Defensivo, consisti en un rechazo absoluto del magisterio a la prensa y en general a la libertad de expresin. Se dio en el pontificado de Gregorio XVI (1831 1846). Segundo perodo. Socio Pastoral, se dio desde el pontificado de Po X (1903 1914) hasta el pontificado de Po XII (1939 1958). Continuaron los asuntos de orden moral sobre los medios y, a la vez, se inici un estudio desde la ptica catlica y su apropiacin como instrumentos de fe. Un ltimo perodo est relacionado con la Teologa de los Medios de Comunicacin que se da en el marco del Concilio Vaticano II, lo que se inaugura con Juan XXIII (Simanca, 2004; 81, 82,92). Para el tema que aqu nos interesa, es el segundo perodo de acuerdo con el pontificado de Po XII, el que converge con los diversos aspectos que tienen que ver con el proceso de secularizacin de la sociedad en Cartagena y sus dinmicas de apropiacin de la modernidad cultural. En su artculo: La censura catlica al cine de Medelln 1936 1955, la historiadora Orielly Simanca Castillo, propone para el caso de esa ciudad, durante el perodo analizado que modernizacin cultural y social por la que atravesaba la sociedad y de la cual el cine elln (que la) etapa expansiva y modernizante del cine . En Cartagena, como veremos ms adelante, la censura al cine es ms que nada ejercida por la lite local que est ubicada en crculos de la pretendida alta cultura y que est en contacto con la jerarqua eclesistica y con el gobierno; en los archivos revisados no se encontraron indicios, ni mencin de una Liga de la Decencia, contrario a lo que pas en Medelln y, ms bien, se puede apostar, segn los usos y las prcticas sociales del cine en Cartagena, por una tolerancia a los temas que, en otras latitudes nacionales, estaban prohibidos. Podemos recordar, como se ha mencionado arriba, los shows desnudistas que se llevaban a cabo en los aos cincuenta en los teatros Padilla y Rialto en el barrio
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de Getseman; as como la aplicacin relativa de la censura por los porteros de los cines frente a las pelculas mexicanas de Rumberas. Aquellos temas prohibidos por la Iglesia, segn lo refiere Simanca Castillo, son: comunismo, prostitucin, atesmo, libertad de la mujer; o temas que ilustraran besos, caricias, desnudez, sensualidad; o aquellas pelculas que abordaran sensiblemente temas catlicos como el matrimonio, la familia o la religin (2004; 99). De otra parte, Simanca Castillo, seala la estrategia del cine educativo desarrollado por la Iglesia a partir de los aos cincuenta, con miras a contrarrestar la supuesta inmoralidad del cine comercial. El cine educativo en Medelln fue llevado a cabo por los Cine Forum y las Semanas Cinematogrficas (2004; 90, 91). En Cartagena, por el contrario, ciertos miembros de su lite social crearon cine clubes en la misma dcada, pero, con miras a propiciar un espacio cultural que permitiera ver las pelculas prohibidas tanto por la censura oficial, como por la Iglesia, lo que conllev a espordicos conflictos con la Junta de Espectculos de la ciudad. Uno de estos conflictos se llev a cabo a fines del mes de octubre de 1952, por la prohibicin que hizo la Junta a la proyeccin de la pelcula francesa Manon o el ngel perverso (1949). La pelcula, al parecer, no circul por la red de cines barriales de la ciudad, pero, fue programada por el Cine Club Cartagena, cuyo presidente era Vctor Nieto Nez. Manon Lacaut es una joven que est a punto de ser linchada por una multitud acusada de colaboracionista de los Nazis. Manon es rescatada por Robert Degraiux militante de la resistencia y huyen hacia un camino lleno de aventuras en la Francia de la posguerra. Manon se caracteriza por su postura libre y despreocupada, lo que poda interpretarse como de comportamiento libertino, licencioso e inmoral. La pelcula haba sido prohibida por el rgimen franquista en Espaa; no obstante que fue ganadora de Len de Oro en el festival de cine de Venecia en 1950. La Junta de Censura de Espectculos de Cartagena public el 30 de octubre de 1952, un aviso clasificado en El Universal donde dio cuenta de la prohibicin de la exhibicin de la mencionada pelcula en la ciudad, en especial, en el cine club dirigido por Nieto Nez. Manuel Narciso Rodrguez fue el miembro de la Junta que actu como vocero respecto a esta situacin. Los miembros del cine club, apoyados por El Universal, protestaron y presionaron para ver la pelcula y as se hizo en das posteriores. Uno de
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Universal 31 de octubre de 1952, pg. 7) En cuanto a las normatividades establecidas por la Alcalda de Cartagena con respecto a los espectculos pblicos, estas no tuvieron gran modificacin durante el perodo de estudio que aqu nos interesa. Tenemos, por ejemplo, el decreto 143 de julio de 1936, donde las disposiciones abogan por las mejores condiciones de recepcin de las pelculas a favor del pblico. All se establecen aspectos como la puntualidad en la proyeccin de las pelculas, evitar el exceso de publicidad y la garanta de derechos de los espectadores, cuando por motivo de lluvia, se suspendiera la funcin; pues, debe tenerse en cuenta que la mayora de los teatros de entonces no tenan techo, o slo parcialmente. Otras disposiciones se referan a los impuestos que deban pagar al municipio este tipo de espectculos pblicos, ya que, al parecer, el gravamen de las boletas de cine aportaban una parte importante del presupuesto municipal: espectculos que ms contribuyen al sostenimiento de la burocracia municipal, por los impuestos que pagan, debe esa burocracia defender de abril de 1945, pg. 2) Tanto el Inspector General de Espectculos Pblicos, como la posterior Junta de Espectculos, que aparece en 1946, se rigieron por esta norma durante toda la dcada de los aos cuarenta y, an la del cincuenta, por lo menos, as puede constatarse en un editorial de El Universal donde se llama la atencin a la mencionada Junta, pues, al parecer estaban ms concentrados en censurar moralmente el contenido de las pelculas, que en verificar las condiciones de recepcin del pblico, el cual, ocasionalmente, estaba sometido al abuso de los empresarios de los teatros (El Universal, 23 marzo, 1955, pg.4). En ese entonces, el reverendo padre Jaime lvarez formaba parte de la Junta de Espectculos, cuya designacin en el cargo fue hecha por el Arzobispo de la ciudad y quien lideraba la crtica moral de las pelculas (El Universal, 20 de mayo de 1952, pg. 3). No obstante la disposicin nacional de crear juntas de censura en todo el pas, esta, al parecer encontraba impracticable la funcin para la cual fue creada. Esto es lo que public el columnista Fulminante el primero de marzo de 1957 en El Universal: estos cargos, pueden sacar de los teatros a los nios y jvenes que se
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encuentren presenciando una pelcula censurada para mayores yo pregunto: se atrever una dama a sacar, de un teatro a unos nios o nias que presencien pelculas para mayores?...Lo creo muy difcil. Nadie se aventura a esta tarea, ni los espectadores de uno y otro sexo menores de edad-respetan, ni obedecen las disposiciones policivas. Adems para cumplir a cabalidad estas normas se necesita destinen agentes de polica en cada uno de los teatros y salones de la ciudad, y esta medida la creo muy difcil porque en multitud de ocasiones he solicitado la colaboracin de las autoridades, y apenas -en El Heredia- que es un teatro oficial me envan agentes para resguardar el orden, en los otros, deben pagar el servicio que les prestan los encargados de vigilancia, y dudo mucho que las empresas cinematogrficas hagan (El Universal, 1 marzo 1957, pg. 4). El aparte pertenece a la columna diaria que escriba Antonio Gonzlez de Langlard, quien por ese entonces ostentaba el cargo de Inspector General de la Junta de Espectculos Pblicos. Gonzlez de Langlard era un reconocido cultor quien, tena vnculos con la oficina de Extensin Cultural del Departamento de Bolvar, con la prensa cultural y con la administracin del Teatro Heredia, donde se llevaron a cabo iniciativas musicales, teatrales y culturales por su parte. En el balance que el mencionado columnista hace en su comentario periodstico, se queja y admite con resignacin lo impracticable que resulta la censura de pelculas en Cartagena y da cuenta de la resistencia del pblico asistente a cumplir la norma, lo que ocurra, al parecer en todos los estratos sociales de la ciudad. Veamos algunos aspectos, tomados del mismo texto, y que reproducimos in extenso: quizs norteamericano- en el Teatro Coln. Yo me hallaba cerca de la portera y como la pelcula estaba censurada para mayores de 21 aos, el empleado le hizo la advertencia de que no podan entrar lo nios. Enojado, y energmeno, tanto l, como su esposa, increparon al portero con estas palabras: -Qu sabe usted de eso?...si esta pelcula lo vimos todos nosotros en los Estados Unidos y no tiene nada de particular. -Es que yo contest el pobre empleado- me limito a cumplir rdenes superiores. -Entonces respondi el gringo- dgale al administrador que me saque con la polica. Ante esta amenaza el infeliz portero no tuvo ms remedio que dejarlos pasar. Y este caso ocurre diariamente en todos los teatros de la localidad. Las madres son las inmediatas responsables de esta falta. Los porteros, cumpliendo instrucciones, se permiten hacerles la advertencia pero -negocio es negocio- no van a entablar una polmica
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con cada una de las seoras que llevan a sus nios al teatro Ibid, pg. 4)
Fulminante hace una severa acusacin a los cambios en las costumbres de las familias y la permisividad con que las madres dejan que sus hijos se expongan a los contenidos flmicos de las pelculas que se programaban en la ciudad, desconociendo las normas y disposiciones sobre la censura. Otras consideraciones que hace el columnista al respecto, son las siguientes: casos, y he intervenido, en forma amigable y corts para convencer a los padres de que no deben llevar a sus nios a ciertas pelculas, y saben ustedes lo que responden?: Y con quin dejamos a lo chicos en la casa? Ellos no comprenden nada, son criaturas inocentes Inocentes! Valiente argumento. No hay en la ciudad un nio inocente. Los paps son los primeros en proporcionarles distracciones reidas memoria. He presenciado multitud de casos en Manga y sera aconsejable que los seores padres de familia, tuvieran en cuenta si acaso leen los peridicos- las tragedias que se derivan de este afn incontrolado de los jvenes de la actual generacin, que por robarse un carro asesinan una pareja de inocentes novios, en pleno corazn de (Ibid, pg. 4) Lo que ms queremos destacar de lo escrito por Fulminante es que se dirige, casi exclusivamente, a la audiencia propia de su clase social. Esto se denota con claridad cuando hace alusin al barrio Manga, el cual, se consideraba como de estrato alto. As mismo, al iniciar su columna, Fulminante hace mencin de slo trece cines de la ciudad, cuando, a parecer pasaban de veinticinco, lo que veremos en el acpite 7.4. Lo anterior nos puede sugerir el alcance que tena la mencionada Junta de Espectculos para llevar a cabo su funcin, pues, esta contaba con nmero muy limitado de inspectores. Los cines a los que hace referencia Fulminante, son: Cartagena, Coln, Padilla, Rialto (Dentro de la ciudad, segn seala); Circo Teatro, Variedades, Caribe, Myriam, Laurina, Colonial, Granada, Manga, Miramar (En los barrios). De hecho, en el ao inmediatamente anterior, 1956, la Alcalda del municipio nombr a los sub inspectores de espectculos pblicos, de la siguiente forma:
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Cuadro No. 6 Sub inspectores de cine en Cartagena 1956 1. Teatro Cartagena Abel M. de Irisarri 2. Teatro Coln Jos Vega Elguedo 3. Teatro Rialto Jess Caballero L. 4. Teatro Padilla Manuel Narciso Jimnez 5. Teatro Variedades Jorge Malo 6. Circo Teatro Luis Campillo 7. Teatro Colonial Vctor Ramos 8. Teatro Granada Ral Barrios 9. Teatro Manga Rogelio Mndez 10. Teatro Miramar Luis Ramos Gmez 11. Teatro Myriam Agustn Calvo Pasos 12. Teatro Laurina Rafael Orozco 13. Teatro Amrica Emiliano Blanco Paut 14. Teatro Caribe Alberto Villarreal Fuente: sub directores de espectculos pblicos en los teatros noticia en El Universal 4 sept, 1956, pg. 4 A principios de los aos cuarenta se registra en la prensa elementos preexistentes de censura a la aparicin de la Junta de Espectculos en 1946, as, por ejemplo, aparece en El Diario de la Costa en 1944: s vistosos y a todo lo largo y ancho de un pliego entero, el decreto de la alcalda del ao mil novecientos cuarenta y uno, cuando era burgomaestre quien es hoy gobernador prohibiendo la entrada de menores de diez y seis aos de edad a cualesquiera pelcul asiste desde algn tiempo atrs al relajamiento moral de la juventud que alardea de machismo bebiendo aguardiente, fumando y asistiendo 1944, pg. 3).
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Como se pudo observar en el texto periodstico, el llamado de atencin, reclama la aplicacin de un decreto que desde 1941 no se refiere a los contenidos de las pelculas, sino, a la condicin etaria de los espectadores, haciendo referencia a lugares de diversin conexos al cine barrial como son bares y prostbulos. Es esta una pista que marca la preocupacin de las autoridades por preservar cierto comportamiento social juvenil lo que, al parecer, era ms prctico que controlar el ingreso de casi cualquier tipo de pblico a los cines. Antes de la aparicin de la mencionada Junta Antonio Gonzlez de Langlard funga como Inspector General de Espectculos Pblicos y, desde 1941, su preocupacin principal, al parecer, era preservar el orden en los cines, antes que aplicar la censura a las pelculas. As se evidencia en una carta que Gonzlez de Langlard dirige al comandante de la polica en 1944 y que es publicada en el Diario de la Costa. En dicha espectadores a la salida de los cines Rialto y Padilla en el barrio de Getseman; detentaban el poder sobre la reventa de boletas y amenazaban a los porteros para forzar su entrada al cine sin pagar. En su calidad de Inspector de Espectculos Pblicos, Gonzlez, en aquella ocasin, pidi al comandante de la polica que le asignara un grupo de agentes que estuvieran bajo sus rdenes (Diario de la Costa, 7 de Julio 1944, pg. 2). Por su parte y no obstante, la disposicin nacional, en Cartagena vena funcionando la Junta de Espectculos pblicos desde 1946, segn el decreto n 304 de ese ao, y desde su creacin Gonzlez de Langlard estuvo al frente de sus funciones censoras. Esta junta estaba compuesta por cuatro miembros, tres de ellos nombrados por el alcalde y uno nombrado por el arzobispo. Una primera junta estuvo conformada por Emma Villa de Escalln, Teresa Isabel Vda. De Gmez y Margarita Calvo de Porto, con Gonzlez de Langlard como presidente. En el decreto n 340 del 29 de diciembre de 1950, se ampla la junta a cinco miembros ms. Pero, es cuando aparece la mencionada Junta Nacional de Censura que pretende controlar desde Bogot el contenido flmico que ver el resto de la audiencia nacional. El Secretario de la Junta Nacional de Censura era Adriano Torres Garca y manifest, segn Fulminante, que sus miembros y las cintas que reciban su censura podrn ser exhibidas en cualquier
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dejando por sentado as el pretendido alcance nacional de la censura (El Universal, 23 de marzo, 1956, pg. 4). La accin de las dos Juntas, la nacional y la local, no era propiamente articulada, ms bien, haba puntos de desacuerdo respecto a casos especficos de pelculas o respecto a los trmites que deban adelantar los dueos de los teatros con miras a proyectar una pelcula, o no. Respecto a esto ltimo Gonzlez
ecto con los miembros de aquella institucin para saber a qu atenerse en materia de censura. Estn o no obligados los empresarios de cine a enviar a las Alcaldas la listas de las pelculas que se van a proyectar con sus respectivos comprobantes de la Junta Nacional de Censura? Este es uno de los puntos neurlgicos del problema Ahora que venimos hablando de Junta de Censura, qu papel desempean en la actualidad los miembros que venan actuando de acuerdo con los Decretos dictados por la Alcalda? Porque, salvo mejor opinin, sus funciones han quedado eliminadas desde la salida del decreto 1727. Pero por simple curiosidad, sera conveniente que los seores empresarios sepan con certeza cules son las atribuciones que tienen esos miembros (sic) desde luego que todava se estn proyectando infinidad de cintas viejsimas y con censura tan antigua como las propias pelculas 23 de marzo de 1956, pg. 4) Este ltimo aspecto sealado por Fulminante connota una prctica comn en la programacin de pelculas, en aquel entonces, pues, la demanda por las cintas habladas en espaol era importante, de parte de la audiencia analfabeta. No obstante, la oferta de pelculas en nuestro idioma era superada, en ms del cincuenta por ciento, por las pelculas en idioma extranjero, en especial, en ingls, lo que obligaba a que las mismas vinieran con subttulos. Ante esta barrera idiomtica, la decisin de los dueos de los teatros era repetir y mantener en circulacin pelculas mexicanas durante varios aos, al respecto, recordamos el caso de las pelculas Ora Ponciano (1937), Ah est el detalle (1940) o Ay, Jalisco no te rajes (1941), las cuales, se exhibieron en los cines barriales hasta comienzos de los aos cincuenta, tal y como aparece registrado en la prensa a lo largo de toda la dcada de los cuarenta y e inicios de los cincuenta, en su seccin de anuncios de pelculas. Por su parte, los desacuerdos de criterio, censura y seleccin podan presentarse segn la percepcin de los miembros de las distintas Juntas, tal y como lo seala Gonzlez de Langlard, en este otro aparte de su columna, donde se refiere a dos pelculas: pase a una cinta porque aparezcan como en Noche de Pars, algunas
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muchachas casi desnudas pero sin movimientos grotescos sino dentro de los bailes refinados y artsticos que en lo mnimo ofenden la moral una cinta francesa titulada Adn es Eva. El tema fue tratado en el mundo entero por la prensa de todos los pases, la transformacin de un sargento del ejrcito en una linda muchacha atractiva, rozagante y desistiera de proyectar esa cinta para evitar reacciones inconvenientes. En cambio en Barranquilla y seguramente en varios pueblos del Atlntico la exhibieron y nadie dijo nada. Algo parecido ocurri hace algunos aos en Cartagena. La Junta prohibi una pelcula, y los empresarios la programaron en varios pueblos aledaos a la Capital, Turbaco, Arjona, Calamar, etc. 23 de marzo de 1956, pg. 4) Al respecto dos comentarios, de una parte, la pretensin de Gonzlez de Langlard por sentirse parte de una modernidad cultural europea a travs del consumo de cine francs, el cual, era considerado como de alta cultura, no slo por l, sino por otros miembros de la lite social cartagenera como Donaldo Bossa Herazo o Eduardo Lemaitre Romn, lo que expresaban con mucho alarde en sus escritos periodsticos. Con esto se vislumbra una disputa simblica con el criterio de censura aplicado desde Bogot, utilizando como fundamento y validacin, desde la periferia cartagenera, el filtro cultural de la cinematografa europea. De otra parte, hace referencia a Abel Monsalve, conocido con el remoquete de El Mono Capossi, y quien era el proyeccionista del Teatro Padilla. En el libro Getseman Oralidad en atrios y pretiles (2011) hay un pequeo testimonio de su hijo Libardo Monsalve: an a mi padre Capossi? Hombre, porque mi padre tena parecido con un actor italiano de apellido Capossi. Mi padre gerenci Langlard tena en Abel Monsalve Capossi un colaborador en la prctica de la censura en un cine que era el ms populoso de la ciudad, pues, tena un aforo de 2600 puestos. De hecho, segn cuenta su hijo, Monsalve particip en la fundacin de cines barriales como El Colonial, El Myriam, El Espaa, El Laurina y El Atenas, pues, contaba con la confianza de la familia Vlez Danes, quienes eran los dueos del circuito VELDA. Ese trasegar, comenz cuando lleg de su natal Antioquia y consigui empleo como barrendero del cine Padilla y all hizo su vida y all nacieron sus cuatro hijos. Quizs, el aspecto que ms le preocupaba a la Junta de Espectculos, o por lo menos, donde su accionar era ms efectivo, era en el seguimiento de las condiciones de recepcin en los cines, es decir, en vigilar que la proyeccin de las pelculas se dieran en orden, tanto de parte de la administracin de los teatros, como de parte del
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comportamiento del pblico. As tenemos que, por ejemplo, en una ocasin en que se pudieron reunir los miembros de la Junta con todos los administradores de los cines un 13 de abril de 1956, se logr establecer ciertas pautas en la exhibicin de las pelculas, como las ya mencionadas arriba respecto a la puntualidad de las funciones, la publicidad y los triler previos a la funcin; pero, en aquella ocasin se hizo nfasis en que los administradores buscaran apoyo de al menos dos agentes de la polica en cada funcin, con el propsito de controlar los posibles desmanes que se presentaban (El Universal, 13 de abril de 1956, pg. 3). Y es que, en efecto, la prensa registraba hechos delictivos como la venta de cigarrillos de marihuana en la entrada de los cines (El Universal, 9 de mayo de 1952, pg. 39); asaltos a las taquillas de los teatros, como las acaecidas en El Diamante y Caribe en el barrio Torices (El Universal, 28 de Febrero de 1955, pg. 7); contra los revendedores de boletas (El Universal, 8 de junio de 1956, pg. 1); o, los destrozos que el pblico hizo en el Teatro Padilla por causa de un apagn y donde lamentablemente Abel Monsalve Capossi no pudo hacer nada para evitarlo (El Universal, 25 de mayo de 1955, pg. 3). La Junta de Espectculos, en la prctica, termin velando por los intereses de la audiencia frente al servicio que prestaban los cines, pero, principalmente en los sectores sociales altos y medios y muy parcialmente en los bajos; y, aunque, llevaba tambin a cabo su funcin censora, como hemos visto, no era fcil ponerla en prctica. De ah que en la prensa apareciera con cierta frecuencia publicadas las quejas ms sentidas del pblico, en especial, el perteneciente a los barrios: tan recortada que su proyeccin en la pantalla no alcanza los cincuenta minutos, cuando el tiempo normal es de aproximadamente dos horas. Y, se produce tambin con bastante frecuencia, el hecho de que los rollos son alterados con increble desorden hasta el punto de que el espectador se Universal, 10 de junio, 1953, pg. 4) En otra editorial, el reclamo que se le hace la Junta de Espectculos est referida especficamente a las irregularidades en las proyecciones de pelculas que acaecen en los sectores populares; lo que pone en evidencia que el control se ejerca en los trece o catorce cines que contaban con sub inspectores, lo que dejaba por fuera ms de quince cines que quedaban en la periferia, muy lejos del centro de la ciudad, y pona en evidencia una situacin de exclusin:
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interrupciones ocasionadas por el despedazamiento de las cintas demasiado viejas. O al cambio inesperado de programa, con la conocimiento del inspector de espectculos pblicos que con constantes irregularidades que se producen en los cines de sus sectores respectivos. Valdra la pena que se pusiera, tambin, atencin a sus quejas que resultan igualmente justas y atendibles. (El Universal, 2 de diciembre de 1953, pg. 4). Lo anterior sugiere que las gentes de los sectores populares, en aquel entonces, no slo estaban desatendidas en materia de servicios pblicos, salubridad, educacin, agua y alcantarillado, empleo, nutricin o vivienda; tambin, estaban excluidos de una calidad mnima en las condiciones de recepcin y de una oferta cultural tan popular como lo era el cine. La nocin de buen cine en Antonio Gonzlez de Langlard, est relacionada con el gusto del pblico, el cual, puede ser refinado o plebe. Esto lo expresa con claridad en su siguiente comentario, al referirse a una proyeccin de una pelcula italiana en el Teatro Manga, del sector social alto: dos noches a que he asistido el pblico no correspondi. En Rigoletto, apenas unas treinta personas. Si hubiera sido una Mara Antonieta Pons, Meche Barba, Ninn Sevilla o Rosa Carmina bailando mambos, rumbas y porros afro cubanos, no cabran los espectado de diciembre de 1953, pg. 4) Podemos observar, cmo Gonzlez de Langlard, deja entrever que en el sector social al que pertenece hay un gusto por las manifestaciones de la cultura popular que conformaban el cine mexicano de aquella poca; lo que puede confirmar la idea de que esta cinematografa en su poca de oro fue vista, consumida y disfrutada por las gentes de todos los sectores sociales, no slo en Cartagena y Colombia, sino en el mundo hispano hablante. De tal forma que, las distinciones de clase desde el punto de vista simblico, se expresaban en las condiciones de los recintos cinematogrficos; as, por ejemplo, describe Fulminante felicitar al seor Vergara, su propietario, por la pulcritud de las sillas, sonido perfecto, diciembre de 1953, pg. 4). El Teatro Manga tena silletera individual. Los cines populares, en cambio, tenan bancas de madera muy parecidas a las de los parques o iglesias. Las dificultades para aplicar la censura, referida no slo al contenido y la
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calidad moral de la pelcula, sino tambin a la edad del pblico, estaban dadas no slo porque la gente haca caso omiso de ellas, sino por las particularidades de la programacin que diseaban en los teatros populares, principalmente. En el ao de 1952, por ejemplo, apareca diariamente en El Universal un comentario sin firma en una pequea sec donde se describe la prctica de la relacin entre contenido de la pelcula y la censura que se aplicaba en la ciudad: salido de la moral ver las carteleras (que) presentan los teatros de Cartagena, especialmente los domingos en la
estoy seguro de que esta pelcula tiene un fondo, o argumento, bastante vulgar, no adaptable por lo consiguiente para el entendimiento de nios, as ocurre casi en todos los teatros de Cartagena. Ya es hora qu no hablo por hablar y para ello me permito citar algunas de l Universal, 28 septiembre de 1952, pg. 7) Si tenemos en cuenta lo expuesto por el autor, obtenemos la fuerte sugerencia de que si se exclua la oferta del cine mexicano y sus gneros de comedias, melodramas o musicales, quedaba muy poco material flmico hablado en espaol, para presentar; as las cosas, la aplicacin de la censura amenazaba seriamente el negocio de la exhibicin de pelculas en los barrios. De hecho, al final de la nota, el autor solicita en su reclamo la proyeccin de cortos de Walt Disney, pero, se puede presumir que el material flmico de esta productora norteamericana, era insuficiente para la demanda de la audiencia infantil y juvenil de la ciudad. De otra parte, el mismo comentarista, hace referencia a la relacin entre pobreza material de las gentes de los barrios con la prctica frecuente de ir al cine, pues, aduce que el poco dinero con que cuentan los pobres, lo gastan en la compra de boletas: una de las ms valiosas hablando en el sentido comercial, sobre todo aqu en Cartagena, que estoy seguro, algunas personas tienen al da siguiente, la hornilla de su casa simplemente vaca y los chiquillos, naturalmente llorando la fatiga, que sienten por la nica razn que su mami o papi se gasta el dinero del desayuno en una o dos buenas pelculas veces las he odo decir que as como hubo la plata para el cine la habr 1952, pg. 7)
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As mismo se le endilgaba al consumo del cine, la induccin a embarazos no deseados entre las jvenes, as como los comportamientos licenciosos y pecaminosos, fuera de todo recato moral: cerca de las proyectaban era muy fuerte, ambos nos contagiamos y no tuve ms remedio que acceder a sus requerimientos amorosos y nos besamos ardientemente durante toda la tarde. Yo estaba tan entregada a l y tan abstrada, que no repar en mis vecinas de butacas. Salimos de ltimo y ya en la puerta de la taquilla se acerca a nosotros una muchacha a quien no conozco, morena, muy bien parecida, y sin darle tiempo para que se repusiera de su asombro le dice: -Eres un cnico y un malvado. He presenciado tus coloquios con esta muchacha y te advierto que me las pagas por las buenas o por las malas. T sabes que yo soy fregada y capaz de todo. Clmate mujer, no es para tanto. -Mira, no me sofoques. Mi situacin es muy grave. Valindote de mi amor, has abusado de mi honor y t recoges la grave ofensa que me has inferido, o se lo digo a mi hermano para que te castigue como
-Esas son calumnias!...Yo nunca he cometido contigo ningn irrespeto. Quieres chantajearme? -Grosero, desvergonzado, sabes que voy a ser madre y te tienes que casar conmigo. Es mi ltima palabra. Te espero esta noche a las once en mi casa. No faltes porque si no acudes a la cita, yo voy a la casa de tus padres y les cuento todo lo que ha ocurrido. Ya lo sabes esta es mi ltima palabra...Y sali disparada, se reuni con sus compaeras y yo me qued sin saber qu hacer. Llor amargamente mi desventura hasta cuando llegu a la casa en el carro de l y me encerr en mi habitacin. Y ahora qu me aconsejas t. Tengo, o no, motivos para estar triste y profundamente mortificada? - (Dijo la madre) -Eso se dice muy fcilmente, pero, yo estoy locamente enamorada de l y estoy dispuesta a todo antes de permitir que l se case con esa muchacha2. (El Universal, 3 de marzo de 1957, pg. 4) El anterior aparte, corresponde a una carta annima que una madre desesperada manda a Antonio Gonzlez de Langlard, Fulminante, quien decide publicarla en su columna para referirse de una manera prctica a las consecuencias que conllevan el consumo del cine en la vida de las personas. Se trata de una familia, al parecer, de estrato alto, lo que se puede inferir de ciertos elementos en el relato y su
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poder simblico: la pelcula, por ejemplo, la ven en el Teatro Cartagena, que es el mejor de la ciudad y, l la lleva a su casa en automvil lo que, para la poca, era un signo muy importante de distincin de clase. Pero, lo ms interesante, quizs, es la estrategia comunicativa que adopta el Director de la Junta de Espectculos Pblicos de la ciudad, quien, adems, era inspector del mencionado teatro, con miras a presentar a sus lectores de prensa un caso ejemplarizante y cargado de una moraleja melodramtica sobre el poder corruptor del cine en los jvenes; adems, con el contexto de la ancdota ubicado en la clase social alta, se puede asumir, que esa es la audiencia directa seleccionada por Gonzlez Langlard en su escrito. Los sectores populares seran, en este caso, lectores indirectos. La estrategia comunicativa de Fulminante basada en la difusin de ancdotas del corazn, podra haber servido para compensar a travs de la persuasin, las frustradas actividades coercitivas para aplicar la censura. Se pueden detectar los regaos sociales en la prensa en virtud del cine y la juventud descarriada, su pblico ms fervoroso, desde principios de los aos cuarenta y antes de la institucionalidad de la censura cinematogrfica en la ciudad. As lo vemos en la columna periodstica que escriba Donaldo Bossa Herazo, Ranger, en las pginas editoriales del Diario de la Costa en 1944: endeble a la que se le administren tres o cuatro pelculas de esas a que se refiere mi querido Fulminante que pasa, pero, esta juventud de ahora, es como ms precoz que la de mi tiempo, por ejemplo. No se crea que es mal colombiano o cartagenero. No. La cosa es general y va de las clases cultas y altas hasta las bajas e incultas. Como que la precipitud de la vida moderna impusiera ese ritmo angustioso a todo lo que la forma y nadie quisiera Costa, 23 de Agosto 1944, pg. 3) Regao social que adems entraba en tensin con los signos de la modernidad cultural, los cuales, eran cada vez ms masivos y al alcance de cualquiera en su oferta de referentes de las nuevas nociones de lo que significaba el tiempo en trminos de ocio, tiempo libre y sus nuevos usos sociales frente al sexo, por ejemplo: tolerancia o prostbulo mondo y lirondo. Ver el sitio atiborrado de jovenzuelos todava con la leche materna en los labios ofreciendo un doloroso y lamentable espectculo que ms que la sancin paterna a 23 de Agosto 1944, pg. 3)
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Por su parte, la Revista Javeriana en su nmero 82 de 1942, consideraba al cine y a la lectura como enemigos de la formacin religiosa, tal y como aparece en el artculo Un grave problema educativo escrito por Ramiro del Valle, cuyas consideraciones fueron las siguientes: El cine. Las producciones cinematogrficas, si no son todas descaradamente inmorales y anticatlicas, s estn todas empapadas de frivolidad y naturalismo. Y el cine ha creado entre la niez y la Porque cmo podrn defenderse esas inteligencias sin bases dogmticas, esas voluntades sin hbitos profundos de vida cristiana, contra las bateras de la inmoralidad que beben sus ojos, estimulados por el ambiente y los ejemplos? Y advirtamos que la epidemia del cine avanza cada enemigo de la formacin religiosa es la lectura. Hoy est al alcance de nios y jvenes un diluvio de producciones mejicanas, chilenas, argentinas etc., que acaban de afianzar el naturalismo en el ci (Revista Javeriana, n 82, 1942, pg. 101). Textos como el anterior pretendieron orientar la opinin de un pblico urbano y catlico, respecto al sentido de la cultura y sus prcticas, de ah, que en la mencionada revista, existiera una seccin dedicada a la crtica de cine, como lo era Notas de Pantalla y, tambin, aparecan anlisis y recomendaciones del buen cine catlico, con pelculas como: pg. 165); o, (Revista Javeriana, n 142, mayo 1948, pg. 240). El cine catlico se present en Cartagena, gracias a ciertas producciones del cine mexicano en los aos cuarenta y con algunos documentales, muy espordicos, que venan de Espaa, como La Paz de Dios el cual fue presentado en el Circo Teatro el siete de agosto de 1952 (El Universal, 7 de agosto de 1952, pg. 7). Pero son las pelculas sobre la historia sagrada que se producen en la efervescencia catlica en el gobierno de vila Camacho en Mxico, las que tuvieron un gran xito comercial en toda Amrica Latina y que, al igual que en Cartagena, se programaban durante la semana santa, integrndose as la prctica social del cine con el fervor religioso y la piedad popular en una ritualidad que se repite ao tras ao, hasta hoy da a travs de la televisin. En estos relatos evanglicos se pusieron de moda los Cristos espaoles segn los actores Jos Cibrin en la pelcula Jess de Nazareth (1942); Luis Alcoriza en Mara Magdalena (1945) y en Reina de Reinas (1945) (Garca, 1997; 22, 23) entre muchas otras. Ya, para mediados de
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los aos cincuenta, en la Revista Javeriana las consideraciones contra el cine no se presentaban de manera tan directa y, ms bien, apareci un mensaje ms conciliatorio: graves peligros presenta tambin valores innegables. Es intil el enfrentrsele en una actitud meramente negativa. Hay que ensear a los catlicos a seleccionar, a juzgar las pelculas, a defenderse contra las incitaciones malvolas de la pantalla. Para ayudarles en la seleccin de las pelculas el Centro catlico cinematogrfico de Medelln ha editado un ndice moral de pelculas en las que se clasifican ms de seis mil, con criterio acertado. Su utilidad para los sacerdotes, padres de familia, directores de colegios, etc. Salta a la
Este aparte da cuenta de cmo la Iglesia fue modificando su postura, poco a poco, para adoptar una estrategia persuasiva con miras a incidir de manera ms directa en los medios de comunicacin en Colombia y ello, tambin, se reflej en la creacin de la Junta Nacional de Censura, pues, el gobierno nacional le permiti seleccionar a cuatro de sus diez miembros; para entonces, la televisin haba llegado al pas y, para las lites, resultaba crucial su control e intervenir en la orientacin de sus contenidos y, en consecuencia, incidir en las formaciones sociales de la nacin y su agenda colectiva de temticas. As, por ejemplo, el padre Rafael Garca Herreros se convirti en un fenmeno de masas en virtud de su programa radial El minuto de Dios, que sale al aire en 1950; para luego pasar a la televisin el 10 de enero de 1955 y cumplir sus emisiones cotidianas de lunes a viernes hasta el da de hoy. Esta estrategia comunicativa ha sido mucho ms efectiva, porque se inserta en la rutina del diario vivir de las gentes, que la implementacin coercitiva y de alcance nacional de la censura moral y oficial; lo que, al parecer, tambin comprendi Antonio Gonzlez de Langlard, cuando decidi publicar
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7.4 Espacio urbano del cine La historiadora mexicana Evelia Reyes Daz, seala el cambio de sentido de la palabra cine, en la medida en que la ciudad de Aguascalientes iba expandiendo su casco urbano (2006). As, para principios del siglo XX, la palabra cine se refera casi exclusivamente a la pelcula que se elabora y se proyecta en una pantalla, pero, en el devenir urbano, sala cinematogrfica, puesto que esta tambin proporciona una serie de imgenes que sociedad y ciudad misma que en no pocos lugares, sin ellos, no se conceba una posibilidad de diversin, pues eran el centro de conviv lugar tanto fsico como simblico que ocuparon las salas de cine en las ciudades remite , 53). El espacio urbano del cine en 1903 es el tema principal que aborda la revista Anales del cine en Mxico 1895 1911 (2003) y, en general, se enfoca a establecer los cambios urbanos que vivi la ciudad de Mxico durante el Porfiriato, segn los preceptos franceses y ante la avidez de parecer cosmopolitas. Los autores de la revista, describen las grandes transformaciones en el paisaje urbano a partir de las ideas positivistas de orden y progreso, donde, el higienismo, la industrializacin y el cine, entre otras manifestaciones, marcaban las nuevas pautas de lo pblico y lo privado, en una capital que se converta de manera apresurada en una elctrica determin diferencias sustantivas en la faena cotidiana; la moral de la poca, y la vida familiar y social, se modificaron de manera profunda. La tertulia, los paseos y la novedad de asistir a espectculos como el cine, el teatro o al circo empiezan a popularizarse; la vida pblica se ampla, en tanto que la vida privada establece nuevos
Dicho lo anterior, resulta clave entender el cine como lugar y como espacio, es decir, como significante y como significado. As tenemos que el historiador Michael De Certeau, en su libro La Invencin de lo Cotidiano (1999) establece la diferencia entre lugar y espacio en virtud del uso y la disposicin, o no, de un territorio propio y de
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El lugar es visto como un espacio geomtrico siempre conectado al control y al de lo propio y los individuos se vinculan mediante relaciones de coexistencia. El espacio, en cambio, es producido por las operaciones que lo orientan, circunstancian, temporalizan y lo hacen funcionar a partir de vinculaciones contractuales o conflictivas: es el lugar usado, practicado. As entendido, el espacio es al lugar lo que el habla es a la . Lo anterior nos facilita ver al cine en cuanto su uso social y urbano en Cartagena, donde la clase social, viene siendo un elemento crucial en dicha experiencia cultural, s hbitos de clase atraviesan los materiales de las distintas clases sociales en Cartagena podan evidenciarse en las caractersticas significantes, en los lugares del cine a que asistan. Ya vimos, en el aparte inmediatamente anterior, la diferencia material entre los cmodos y limpios cines de la clase social media y alta de Cartagena y las bancas de parque que se disponan en los cines barriales de los sectores populares; en ese sentido, tambin hay que sealar la diferencia en la calidad de proyeccin de las cintas en la pantalla, pues, en los cines barriales de manera recurrente proyectaban cintas muy deterioradas y con ms de cinco aos de antigedad. Otra dimensin de lo concreto del espacio urbano del cine, se refiere al conjunto de teatros disponibles, que pueden verse como coordenadas vivas de la ciudad, pues, funcionaban como nomenclatura orientadora en los entramados y recovecos que aparecan durante el crecimiento desbordado y desordenado: cada barrio tena su cine, lo que propici una red de puntos de referencia para andar por la ciudad y usarla, segn cada sala, sus nombres y su ubicacin geogrfica. Vctor Nieto Nez fundador del Festival Internacional de Cine de Cartagena en 1960, daba cuenta de ciertas caractersticas fsicas de los cines, a lo largo de tres perodos en que la mancha urbana de Cartagena se iba expandiendo. El primer perodo se ubica durante la exhibicin del cine silente, el cual, dej de ser itinerante en 1916 de la mano de Belisario Daz quien establece el primer saln de cine en el edificio Mogolln en la . Para la misma poca el mismo Belisario inaugura el Teatro Variedades, en Getseman, e
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introdujo dos categoras de pblico: luneta a veinticinco centavos y galera a diez centavos; para aquella poca, el empresario haba construido tambin el Teatro Rialto el cual result de gran preferencia popular. En este momento, no haba salas de cines fuera del cordn amurallado. Una segunda poca viene marcada por la aparicin del cine sonoro en los aos treinta, pero, el evento ms significativo para el paisaje y la dinmica urbana de la ciudad es cuando, en 1941, el Teatro Variedades se convierte en Teatro Cartagena y se ofrece como un escenario para la clase social alta, pues, contaba con la novedad del aire acondicionado y modernos aparatos de proyeccin y de sonido. De ah en adelante se comenzaron a construir cines hacia la periferia de la ciudad, segn la iniciativa empresarial de ciertos inversionistas y circuitos cinematogrficos; hacia febrero 1943 se inaugura el Teatro Colonial, en su momento el ms importante, ya que estaba ubicado en zona de confluencia de barrios como Lo Amador, El Toril, La Quinta y La Esperanza, de ah, que la prensa lo mencionara como el segundo ms destacable de la ciudad (El Diario de la Costa, 18 de feb. 1943, pg. 4). En 1955 los empresarios a cargo de la exhibicin en Cartagena, eran: Circuito VELDA, Circuito Amrica, Circuito ABC, Cine Colombia, Cine Manga y Teatro Coln, juntos formaban un conglomerado de 29 cines, segn lo que se ha podido establecer por archivo de prensa (El Universal, 7 de septiembre de 1955, pg. 8). La tercera poca de los cines o teatros en Cartagena se caracteriza por la proliferacin de los cines con aire acondicionado, despus de los aos sesenta. Llama la atencin que, es el aspecto climtico de las salas de cine, lo que destaca Nieto para establecer su periodizacin lo que resulta importante frente al espacio urbano del cine en Cartagena, pues, los cines con aire acondicionado slo estaban en el centro de la ciudad que, para entonces, era el nico lugar que congregaba las actividades ms importantes en materia poltica, econmica, social y cultural. Los cines de la periferia, o de extramuros, para usar un trmino de la poca, nunca contaron con aire acondicionado y siempre estuvieron a merced de las imprevisiones del clima. Haba, entonces, una marca climtica en la geografa urbana de las salas de cine, respecto a las que tenan aire acondicionado y las que no. Por su parte, en 1978 el mismo Vctor Nieto interrogaba en la prensa: lto la mejor plaza cinematogrfica de Colombia? Y la verdad es que aqu nos hemos preocupado por educar al pblico, por ensearle a ver cine, porque sepa quin es quin en el mundo del celuloide. Los cines clubes primero y el Festival de Cine despus, tiene buena parte en esta obra y as es reconocido. Hay que
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asistir a una funcin a cualquiera de los Festivales de Cine para una pelcula. Estos festivales se han ensayado en otras ciudades, y han 21, 178) La anterior consideracin de Nieto Nez nos da la oportunidad de sealar que las pelculas del Festival de forma muy espordica se programaron en los cines populares de la ciudad, al menos en sus inicios, es decir, desde 1960. Siempre se exhibieron en los cines que contaban con aire acondicionado como el Teatro Cartagena, el Teatro Calamar, el Teatro Bucanero, eventualmente, en el Teatro Coln, en el Teatro La Matuna y, a principios de los aos ochenta, traslad sus principales actividades al Centro de Convenciones. Adems, hay que anotar el contraste que hay entre la visin que Nieto tiene sobre el pblico de cine y lo expuesto en el acpite anterior sobre la Junta de Espectculos y su relacin con el orden y el comportamiento pblico en los cines. Por supuesto, Nieto se refiere al uso social del Festival de Cine, el cual, es muy distinto al uso social de los cines de barrio en el marco de su vida cotidiana. No obstante, hay que destacar en las apreciaciones de Nieto el poder educativo del cine, en tanto arte y cultura, en un contexto de modernizacin y en el marco de la institucionalidad del Festival, el cual, fue creado principalmente con propsitos de promocin turs Cartagena, algn da, podra ser un centro turstico igual que esos balnearios. Exista otro en Via del Mar, en Chile, y por esto se me ocurri que podramos hacer un festival 16). Como veremos ms adelante el poder educativo del cine, desde la perspectiva cultural, gener un proceso donde la gente de los sectores populares aprendi los diversos estilos de ser pobre, en especial, a la luz de los contenidos del cine mexicano lo que entraba en franca contradiccin con la visin que la lite tena de la modernidad urbana que crean, se deba alcanzar. Durante el segundo perodo de los cines en Cartagena, mencionado por Nieto, tenemos que estos se constituyeron, en la prctica, en centros culturales donde la proyeccin de una pelcula, constitua la actividad central, pues, el espacio urbano del cine supuso un lugar no slo fsico sino simblico donde acaeca el proceso de apropiacin social de la modernidad cultural al interior de la vida barrial, un proceso de autocomprensin que se regodeaba con las ofertas identitarias de los melodramas del cine hablado en castellano. Para la historiadora mexicana Evelia Reyes el concepto
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un espacio fsico muy especfico: es un lugar diseado para la exhibicin de pelculas, cuya estructura fsica exterior y sobre todo exterior est diseado para ese objetivo, aunque ocasionalmente pueda ser ocupado como sede de algn otro evento que en nada 06; 216). En efecto, desde 1916 la prensa registra espectculos de baile y canto antes de la proyeccin de la pelcula, o durante el intermedio, as lo refiere el historiador Javier Ortz Cassiani cuando escribe de Calabazo , Andrs Cardona, un negro famoso en Cartagena por su descomunal fuerza y su oficio de carretillero y quien tena un hijo de tres aos de edad quien hacia la danza del cocotero en el Teatro Variedades y acompaado de una orquesta (2011) Al respecto Ortz considera: do aqu, es que s hay, de alguna manera una inclusin, por el mismo carcter popular que desde el principio tuvo el espectculo del cine, de los sectores populares de la ciudad. Ahora bien, es una inclusin que se hace desde esa especie de la folclorizacin de la identidad y de los nacionalismos, pero adems de la exotizacin del otro y la construccin de la otredad para afianzar la superioridad de un yo civilizador como lo expres claramente Edward Said en su libro Cultura e Imperialismo. No olvidemos que el cinematgrafo es hijo de una de las etapas de mayor auge de la Ortz, 2011; pg. 9) Ya estuvimos viendo las formas de exclusin que se llevaban a cabo desde la Junta de Espectculos, pues, slo la mitad de los cines contaban con inspector permanente: un aspecto que desprotega al pblico de los barrios frente a la defensa de las condiciones de recepcin en las salas, lo que era, a su vez, denunciado por la prensa. Sin embargo los cines de los barrios eran escuelas de la cultura popular donde las gentes tenan la oportunidad de bailar y cantar de manera espontnea, en la tarima y antes del comienzo de la proyeccin. En los circuitos de cines, tambin, se programaban sorteos de dinero, cuyo premio era acumulable durante todas las semanas; se organizaban, ocasionalmente, campaas como la Semana del Nio, cuando se proyectaba cine gratis; se hacan eventos y promociones de productos alimenticios y, quizs, la actividad ms importante era la presentacin de artistas locales, nacionales e internacionales, ya fueran, cantantes, actores, actrices, bailarines, orquestas, magos, declamadores, humoristas, sketch teatrales, homenajes a personajes ilustres: como el que recibi Daniel Lemaitre Tono en el Teatro Padilla (El Universal, 1 Abril 1953, pg. 3) e incluso bailes de pics, los cuales, fueron reglamentados por la Gobernacin de Bolvar (Anales del Municipio. Ao III, n55 Resolucin n 119/56, 23 de Febrero de 1956, pg. 8). Vale aclarar que los
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pics o pick ups son grandes equipos de msica que se prenden en las calles de los barrios populares de Cartagena y en la cuenca del Caribe para amenizar todo tipo de festejos y celebraciones. Desde fines de la dcada de los cincuenta se organizaban bailes de pics en los cines, por lo general, los domingos durante el da. De manera que el cine se converta en improvisada caseta festiva. El abogado cartagenero Rafael Ballestas, da testimonio de su experiencia con el cine en la ciudad, en su libro: Cartagena de Indias. Relatos de la vida cotidiana y otras historias (2008). Dicho testimonio arroja pistas sobre lo que significaba el cine como irrupcin en el devenir urbano de la ciudad y los nuevos usos sociales que iban apareciendo. Un primer referente es el teatro El Coliseo, el cual estaba ubicado en la ciudad vieja y funcion en la segunda mitad del siglo XIX, Actu ah la primera compaa de pera que arrib a Colombia, que el 20 de Gaetano Donizetti. El teatro dej de funcionar hacia 1872, el cual fue comprado por el comerciante italiano Juan Bautista Mainero y Trucco, origen italiano, al igual que el dueo del teatro. Al parecer, es en ese lugar donde se presentan las primeras pelculas en Cartagena. En un comentario periodstico dado por Alberto Samudio de la Ossa En Cartagena se comenz a ver Kine, como se le deca al principio al cine, por all por el ao 1908 y fue en el Teatro Mainero de la calle del Coliseo, exactamente donde estuvieron los almacenes Sears Ballestas, 2008: 50). Segn Rafael Ballestas, en el mencionado teatro se proyectan pelculas como Edinson en su laboratorio, Desfile de un batalln, Saltos de baistas en una piscina, El mago de Menlo Park. Como ya nos refiri Vctor Nieto, Belisario Daz, importante inversionista de la poca compr el Teatro Mainero y obtuvo la representacin de la casa productora Metro Goldwin Meyer y extendi sus negocios a otros lugares del pas. Ante la importante demanda del pblico Daz crea el Teatro Variedades, el cual, quedaba diagonal al mercado pblico, lo que hace suponer, que es ah donde las pelculas se integran al tiempo libre de las personas. Ballestas lo describe as: circular, con adornos parecidos a los del circo de La Serrezuela, con veintisis palcos, antepalcos y traspalcos y una galera detrs del teln cuya entrada era por la Calle Larga, construida en terrenos de gran amplitud, donde existi la huerta de la Comunidad Franciscana de
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Ante las dimensiones del teatro se puede establecer claramente la gran afluencia de pblico ante cada exhibicin, siendo las de fines de semana, en especial los domingos despus de misa, las ms concurridas. Contina Ballestas: montado sobre tres horcones de bamb, con suficiente transparencia atrs, pudiera apreciar las imgenes. El proyector era un aparato de
La pista sobre lo que Balle social en que era organizado el pblico, lo que, a su vez, se manifestaba en el costo de la boleta, siendo las de la galera las ms asequibles a los sectores populares. fue el templo de la edad de oro del cine mudo (1915 1930) y all se proyectaron las mejores pelculas no parlantes de la poca. Charles Chaplin, los hermanos Marx, Buster Keaton, Harold Lloyd, Pola Negri, Perla White, Gloria Swanson, John Gilbert, Rodolfo Valentino y otras fulgurantes estrellas silentes se pasearon Para amenizar las funciones, se presentaba un conjunto de msica de e techo de tambin una banda de msicos interpretaba algunas piezas populares en la Plaza de Los Coches, y cuando ya haba suficiente pblico, se trasladaba hasta la puerta del teatro, seguid (Ballestas, 2008: 51) Aqu es clara una pista que nos seala qu significaba ir al cine en trminos de rutina de su consumo. Congregar al pblico alrededor de la msica en el mbito callejero era una forma de condicionar y organizar la recepcin para, luego, integrarla a los itinerarios de exhibicin, los cuales eran, al terminar la tarde y al comenzar la noche. El advenimiento de la vida colectiva nocturna, pues, se postula como una prctica cultural novedosa que tendr sus implicaciones en las formaciones sociales y culturales en los distintos actores sociales. alrededor del Teatro Cartagena y los teatros de la calle Larga, extendiendo su zona de influencia hasta el Camelln de los Mrtires, donde se armaban diferentes tertulias antes del cine, en las cuales se hablaba especialmente de bisbol, deporte que estaba en su apogeo, de
Las pelculas exhibidas en la noche propiciaron una incipiente vida nocturna en los barrios populares de Cartagena. Ir al cine en aquella poca consista en programarse de
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acuerdo con los horarios ofrecidos y, as mismo, consultar la cartelera publicada en los peridicos. O, enterarse de la programacin de pelculas a travs del boca a boca. En general la gente asista en grupos de amigos, en familia o las parejas de novios eran custodiadas por los adultos mayores de las familias de las novias. Hacer la fila para comprar la boleta era el inicio de un acontecimiento colectivo que serva para instalarse en una dinmica de encuentros entre vecinos, amigos y conocidos. Era mostrarse y ser visto lo que implicaba vestirse para la ocasin. Lo que, no todas las veces ocurra, pues, en ciertos barrios la gente iba vestida slo con una franela, tal y como narra Ballestas en su libro, y se acostaban en el piso en vez de sentarse frente a la pantalla. Sin embargo, dejemos que Carlos Monsavis, describa el proceso de aprendizaje de la mezcla de seales modernas y tradicionales que se desata con la masificacin del cine en todo el continente: orientarse en la ciudad que se expande: el sentido de intimidad dentro de la multitud y su complemento: el gusto de afiliarse a la alegra comunitaria, de ser y estar con los dems, indiferenciado y singular. En el periodo 1920-1960, las salas de cine se multiplican y son el eje junto con la radio, contribuye a una magna empresa de esos aos: la asimilacin de la tecnologa, el haz de las maquinarias y aprendizajes, de economas industriales y alivios domsticos, que en algo compensa el cine es la escuela de las psicologas individuales, es la visin de lo deseable. (Monsivis, 1997: 60) Tambin era frecuente que el pblico asistente participara de los momentos intensos de las pelculas a travs de gritos de condena a los villanos o de nimo a los hroes, lo que tambin desencadenaba un ambiente de algaraba y bulla, risas y lgrimas. Tambin proliferaron los cines de rbol, es decir, haban ciertas personas que alquilaban puestos en las ramas de los rboles vecinos a las salas de cine que no tenan techo; de manera que los patios vecinos terminaban siendo salas de exhibicin alternas e ilegales. De otra parte, por distintos motivos, ciertos jvenes propiciaban el desorden cuando tiraban piedras, bolsas con orines o con agua hacia el interior de la sala, desde la calle lo que fue advertido por la prensa e inspectores de la Junta de Espectculos, como vimos en el pasado aparte. En las afueras de los cines, adems de tertulias antes y despus de las pelculas, ocurra una oferta gastronmica popular que consista en mesas de fritangas y se encontraban patacones, carimaolas, arepas con huevo, empanadas de carne y de queso, buuelitos de frjol, buuelos de maz, pedazos de queso blanco, el pcaro;
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chicharrones y ciertas vsceras fritas como la tripita, el bofe, la pajarilla y las morcillas. Otro platillo frecuente eran diversos pescados fritos acompaados con yuca. Platillos que eran acompaados por bebidas como las chichas de maz, el agua de arroz, la horchata hecha con millo y la avena. Tambin se ofrecan gaseosas pero, una especial, siglo XIX, lo que la converta en uno de los primeros comestibles industriales inscrito en las prcticas culinarias de los sectores populares de la ciudad. La comida descrita arriba, con frecuencia, era consumida al interior de la sala de cine, mientras pasaba la pelcula: lo que hace suponer en qu consista el espectro de olores que all haba, pues, tambin era ocurrente que la gente fumara durante la funcin. Mientras se proyectaba la pelcula, era comn, que circulara entre los pasillos de la sala vendedores que ofrecan man, palomitas de maz, refrescos, butifarras y chuzos de carne. Hay que destacar que estas salas eran de grandes dimensiones como para albergar tres mil personas los ms grandes- y unas quinientas o seiscientas, los ms pequeos; de manera, pues, que se dispona de espacio amplio para que circularan los vendedores de man tostado principalmente. Son las prcticas y usos sociales del cine las que van dando significado, identidad y distincin espacial a cada teatro, a cada barrio y a cada sector social de la ciudad. Prcticas de la gastronoma; de la moda; de los usos amorosos; de la piedad popular, en especial la que se manifiesta con las pelculas que se proyectan en semana santa; las prcticas de los estilos de vida y sus manifestaciones en el caminar, el hablar, el bailar, el vestir; prcticas musicales y festivas, como las que tienen que ver con el uso de los pics al interior de las salas y las relacionadas con la presentacin de orquestas, artistas y shows; prcticas de la agenda noticiosa, pues, lo que ocurra en las salas cine fue motivo recurrente en los temas de la prensa, entre otras. No obstante, como seala Jess Martn Barbero, los usos y las prcticas estn mediadas por la clase social, es muy importante aclarar, que la dinmica social y cultural de Cartagena da cuenta de interacciones entre los distintos sectores sociales: nada impeda que las gentes de uno u otro estrato asistieran a los cines dispuestos en la ciudad; sin embargo, la diferencia no implica igualdad, como nos lo ensea Nstor Garca Canclini (2005); es decir, que las prcticas y usos sociales del cine servan para levantar fronteras tcitas y simblicas
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entre los distintos conglomerados de la ciudad. Y uno de los elementos importantes de esas fronteras simblicas estaba en el sistema socio racial imperante, pues, el pblico de los sectores populares en su mayora eran gentes negras y mulatas, masa de iletrados buscando en el cine mexicano un contacto con el melodrama y con otras formas del mundo popular Latinoamericano y Caribeo. El pblico de los sectores altos y medios, en proceso de blanqueamiento, por lo regular eran gentes letradas que buscaban en el cine europeo o norteamericano pistas para aproximarse y experimentar aunque sea de manera vicaria- la modernidad cultural y sus patrones de centros y metrpolis. los preceptos familiares ms importantes de la sociedad cartagenera como manifestacin estratgica para escapar de las exclusiones y rigores sufridos por la poblacin de piel ms oscura; de manera, que el blanqueamiento no slo operaba respecto a la mezcla gentica, sino principalmente, en la inscripcin de los sujetos y las gentes en ciertos patrones de comportamiento social y estilos de vida, que la blanqueaban: vestirse de una manera, hablar de cierta forma o vivir donde vive la gente de piel ms clara. El cine, pues, ofreci a todo su p Valdelamar en 2007; referentes de divas y galanes que constituyeron el museo facial del pueblo (Monsivis, 1994; 35). El proceso de blanqueamiento frente al consumo de cine, pues, tiene que ver con el proceso de apropiacin social de una serie de elementos culturales y raciales que funcionaban estratgicamente en la formacin de la relaciones entre los diversos sectores de la ciudad. Otro caso del espacio urbano del cine, lo encontramos cuando la aclamada bailarina negra estadounidense Josephine Baker se present en el Teatro Cartagena y la prensa destac dos mensajes. Uno. La comparacin de Cartagena con urbes centrales y grandes capitales del mundo como: Pars, Nueva York, Berln, Roma o Londres, pues, en la publicidad se presumi de un espectculo digno slo de estos lugares. De hecho, ese da nico, no hubo funcin de vespertina, ya que, rezaba la pg. 8), con este mensaje se quiso aproximar a la ciudad al lugar que ocupan las
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metrpolis. El otro mensaje tiene que ver con la adopcin de un nio negro de poco ms de un ao de edad que la Baker hizo y se llev al Canad, donde resida en ese momento: ms que un acto de caridad, se puede leer como un mensaje de solidaridad a sus congneres de raza negra en virtud del lugar social y espacial que ocupaban y ocupan en la ciudad y el pas; por lo menos, la prensa despleg ampliamente la noticia (El Universal, 26 de Marzo de 1955, pg. 1). Dicho lo anterior, formulamos propuesta para visualizar dichas distinciones simblicas en una tabla, teniendo en cuenta la clase social, la ubicacin espacial urbana de los cines, sus condiciones materiales, prcticas y usos sociales. Cuadro No. 7 Clase social, Prcticas y Uso del Cine en Cartagena 1936 1957 Clase Social Alta Gastronmicas: Se dispona de confiteras o fuentes de soda, no haba vendedores ambulantes dentro del teatro o eran casuales. Se ofrecan pasabocas de origen industrial, platillos ligeros y refrescos. Moda: Haba un inters por mostrarse y ser visto en los momentos previos a la proyeccin de la pelcula. La moda se ajustaba, lo ms cercano posible a los cnones de la belleza del cine europeo, argentino o norteamericano. Usos Amorosos: A fines de los aos treinta, durante los aos cuarenta y parte de los cincuenta se considera al cine un lugar favorecedor del pecado y, por tanto, hay cierto recato en el comportamiento de las jvenes. No pasa lo mismo con los jvenes que siempre estuvieron al acecho amoroso, de ah, la compaa de las consortes. No obstante, el espacio del cine propici besos furtivos, amasijos y agarradas de mano. Piedad Popular: Estas se manifestaban durante la presentacin de pelculas sobre historia sagrada en Semana Santa; esta rutina anual consista en repetir la vista de las mismas cintas. Estilo de Vida: Quizs la prctica de distincin ms importante, tiene que ver con la aparicin de los cine clubes; los cuales, aglutinaron el gusto de la clase social alta y media de la ciudad, alrededor del estilo de vida, el cual, estaba muy alejado de lo mexicano y muy cerca de lo europeo y lo norteamericano y por tanto de lo letrado, en virtud de la competencia lectora de subttulos. Musicales y festivas: Las prcticas ms comunes tienen que ver con el Festival de Msica Clsica de ProArte Musical, que se llevaban a cabo en el Teatro Cartagena; otras estn relacionadas con obras de teatro y presentacin de orquestas, tambin, consideradas cultas. Quizs, el evento simblico ms importante es el evento de coronacin del Reinado Nacional de Belleza, tambin realizado en el Teatro Cartagena. Agenda noticiosa: Los acontecimientos que registra la prensa tienen que ver con las prcticas musicales y festivas arriba mencionadas; pero, tambin, se presentan regaos sociales al pblico, en especial, a los jvenes sobre todo a fines de los aos cincuenta cuando aparece el cocacolismo, un estilo de vida relacionado con el rock and roll.
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Sala de cine Barrio Aforo 1.Cartagena Centro Getseman 1421 2. Heredia Centro 763 3. Claver/Coln Centro- Getseman 628 4. Miramar Pie de La Popa 600 Clase Social Media Gastronmicas: A excepcin, quizs, del Circo Teatro, la oferta gastronmica era igual a la de la clase alta. El Circo Teatro era un recinto cinematogrfico ubicado en el barrio San Diego, al pie de la muralla; una frontera con la periferia, lo que permita flujo de pblico de sectores como Chambac, Torices, Canapote, etc. En los dems cines se dispona de confiteras y no haba vendedores ambulantes dentro del teatro. Moda: Al igual que la clase alta, haba un inters por mostrarse y ser visto en los momentos previos a la proyeccin de la pelcula. La moda se ajustaba, lo ms cercano posible a los cnones de la belleza del cine europeo, argentino o norteamericano; Usos Amorosos: Similar a la clase alta, en el sentido, de que se procuraba guardar las apariencias y no demostrar afectos amorosos en pblico, slo aprovechando la oscuridad de la sala. Piedad Popular: En general se comparte con la clase alta y baja. Estas se manifestaban durante la presentacin de pelculas sobre historia sagrada en Semana Santa; esta rutina anual consista en repetir la vista de las mismas cintas. Estilo de Vida: Estas prcticas se compartieron mucho con la clase alta, en especial, lo que tiene que ver con los cine clubes; los cuales, aglutinaron el gusto de ambas clases, alrededor del estilo de vida, el cual, estaba muy alejado de lo mexicano y muy cerca de lo europeo y lo norteamericano y por tanto de lo letrado. Musicales y festivas: Estas prcticas se comparten con mucha frecuencia con la clase alta, en lo que tiene que con el Festival de Msica Clsica de ProArte Musical, que se llevaban a cabo en el Teatro Cartagena; otras estn relacionadas con obras de teatro y presentacin de orquestas, tambin, consideradas cultas. Quizs, el evento simblico ms importante es el evento de coronacin del Reinado Nacional de Belleza, tambin realizado en el Teatro Cartagena. Agenda noticiosa: Similar a las prcticas de la clase alta. Los acontecimientos que registra la prensa tienen que ver con las prcticas musicales y festivas arriba mencionadas; pero, tambin, se presentan regaos sociales al pblico, en especial, a los jvenes sobre todo a fines de los aos cincuenta cuando aparece el cocacolismo, un estilo de vida relacionado con el rock and roll.
Sala de cine Barrio Aforo 5. Manga Manga 520
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6. Cabrero Cabrero 250? 7. Circo Teatro San Diego 2516 8. Coliseo Centro 900 9. Naval ARC Bolvar 600? 10. Lux Centro ND Clase social baja Gastronmicas: Se dispona de confiteras o fuentes de soda al interior de los cines; sin embargo, la oferta gastronmica tradicional era amplia y circulaba antes, durante y despus de la proyeccin de las pelculas. Predominaron las viandas propias de las mesas de fritos o fritangas. Moda: Las gentes se vestan para ir al cine, lo que constitua parte del ritual de la recepcin de pelculas, pues, la sala y sus alrededores era asumida como espacio de encuentro barrial; no obstante, este inters no era tan generalizado, es decir, buena parte del pblico era desprevenido frente a su presentacin personal: haba gente que se quitaba la camisa, otros acudan con sus atuendos propios del oficio callejero y tambin se escenificaban los atuendos de la pobrera. No obstante, en ocasiones festivas como bailes y celebraciones al interior de los cines, el atuendo cambiaba segn lo ameritara el caso; al igual, que cuando se asista a presentaciones de artistas internacionales. Usos Amorosos: En general, estas prcticas se comparten con las clases altas y bajas, pues, se trataba de la moralidad de la poca. Estas prcticas se caracterizaban por tratar de guardar las apariencias, de tal manera que, una situacin amorosa e ntima, no se hiciera pblica; de ah la importancia del acompaamiento de las consortes lo que de alguna forma validaba socialmente el enamoramiento. Piedad Popular: Se comparten con las clases altas y medias. Estas se manifestaban durante la presentacin de pelculas sobre historia sagrada en Semana Santa; esta rutina anual consista en repetir la vista de las mismas cintas. Estilo de Vida: El cine mexicano y sus formas tienen importancia medular en la reconfiguracin de la cultura popular cartagenera, sus gustos y sus preferencias. Los close ups de las actrices y divas mexicanas, as como de sus galanes, fueron expresin que sedujo a las masas en cdigo de melodrama e inspir a las gentes en cuanto estilos respecto a: maquillaje, vestuario, peinados, poses, formas de hablar, de bailar, de caminar y maneras de participar en el relato urbano que constituy la vida cotidiana de Cartagena. Musicales y festivas: Las prcticas ms comunes tienen que ver con reinados populares, fiestas con pics, presentaciones de shows artsticos musicales con artistas mexicanos, nacionales y locales; tambin, encontramos eventos patrocinados y emitidos por las emisoras radiales Agenda noticiosa: Los acontecimientos que registra la prensa tienen que ver con las prcticas musicales y festivas arriba mencionadas. Un tema frecuente en la prensa son sus denuncias frente a los abusos de los empresarios del cine, pues, se proyectaban pelculas muy viejas y en mal estado.Hay que destacar que esta clase social es la ms regaada por la prensa y los columnistas de opinin. Se regaa para despreciar las caractersticas formales del estilo de vida y para sealar los desmanes y desordenes que se presentaban ocasionalmente en los cines. Sala de cine Barrio Aforo
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11. Amrica Bosque 451 12. Miriam Bosque 2090 13. Laurina Lo Amador 615 14. Padilla Getseman 2600 15. Colonial La Quinta 3470 16. Variedades Torices 2681 17. Caribe Torices 1567 18. Diamante Torices Canapote 400? 19. Granada Camino del Medio 472 20. Rialto Getseman 2500 21. Dorado Torices 1183 22. Espaa Espaa ND 23. Don Blas Blas de Lezo ND 24. Caa Brava Caimn ND 25. Captol Mara Auxiliadora 940 26. San Roque Getseman ND 27. San Jorge La Esperanza ND 28. Cristina Bruselas ND 29. Atenas Daniel Lemaitre ND Fuentes: Archivos de prensa de El Universal, El Mercurio, El Fgaro; Anales del Concejo; entrevistas a informantes clave Otro aspecto que nos da pistas claves sobre el espacio urbano del cine en Cartagena lo encontramos en las pelculas que se filmaron durante el perodo estudiado en la ciudad, se trata de un material flmico que muestra los espacios urbanos de la ciudad, segn los propsitos de la lite; en ese sentido, se muestran ciertos espacios urbanos y se ocultan otros. De acuerdo con el archivo de prensa revisado encontramos que, en su mayora,
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son documentales de temas tursticos, donde el lugar ms fotografiado y filmado es la ciudad vieja y el cordn amurallado que lo rodea y otros hitos arquitectnicos como el convento de La Popa, el Castillo de San Felipe, fuertes de San Fernando en Bocachica y ciertos palacios y conventos. No hay documentales que muestren la problemtica social de la ciudad, a excepcin de uno filmado por el INSCREDIAL (Instituto de Crdito Territorial) en el barrio de Chambac en octubre de 1954: sector para interesar al gobierno en la ejecucin de las obras de urbanizacin y saneamiento seores Hellmut Sheudeman y Luici Chartor, quienes estuvieron acompaados por el alcalde Cervantes y su secretario de gobierno durante el tiempo que permanecieron filmando. los fotgrafos recogieron todos los aspectos de la isla desde sus alrededores que 3 de octubre de 1954, pg. 1) Hay que recordar que se trata del mismo ao en que la mortandad de nios alcanz la cifra de tres por da, por la epidemia de gastroenteritis, durante los meses del calor: mayo, junio y julio segn lo indican las estadsticas y la prensa de la poca (ver captulo 3). Se puede apostar por una invisibilidad de los sectores populares para darle paso a la formacin de la imagen nacional de Cartagena como destino extico y turstico, lo que comenz a fraguarse con la filmacin de las fiestas del once de noviembre, desde principios de siglo, lo que se refuerza de manera muy activa cuando aparece el Reinado Nacional de Belleza y se comienza a filmar para la televisin nacional, tal y como lo registra El Universal el 17 de noviembre de ese mismo ao de 1954. Los documentales tursticos tuvieron apoyo logstico de la Alcalda Municipal y los productores, segn lo visto en la prensa, fueron diversos como el Hotel Caribe, la BBC de Londres, el noticiero de los Hermanos Acevedo o la Direccin de la Cinematografa Nacional.
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Por su parte las pelculas dramatizadas que registra la prensa y se filmaron en Cartagena, durante la poca estudiada son: la norteamericana Fuego Verde (1954) y la mexicana Llamas contra el Viento (1956). En la primera pelcula, segn reporta el periodista bogotano Cavarico Briceo de la revista mexicana Cinema Reporter, se filmaron vistas en Cartagena pero estas no aparecen en la pelcula; ms bien, el periodista se queja de la imagen de Colombia en la pelcula como un pas atrasado, violento e indgena (Cinema Reporter, Junio 5 de 1954 pg. 22). Respecto a la pelcula mexicana, esta muestra en buena parte las manifestaciones folclricas y celebraciones populares escenificados en el centro histrico de Cartagena y en el marco de los festejos de noviembre, proyectando de esta forma un espacio urbano del cine cuya imagen muestra elementos de la identidad nacional en manifestaciones como la cumbia, la danza del garabato o el baile del mapal. No obstante, en esta pelcula cada quien est en su lugar: las reinas nacionales de belleza, por ejemplo, posan en sus carrozas escoltadas por edecanes de la Escuela Naval de Cadetes, el pueblo observa el desfile y es portador de las expresiones del folclor. Lo relevante, pues, ocurre en el centro de la ciudad y los extramuros estn excluidos de los acontecimientos, a menos, que sea un problema social extremo tal y como se referencia en el documental del INSCREDIAL. Por su parte entre los noticieros que los Hermanos Acevedo filmaron en Cartagena tenemos los siguientes ttulos: Graduacin de marinos en Cartagena (1946); Visita de la Armada Peruana a Cartagena (1944); De Cartagena a Cuman (1944); Bellezas de Colombia en Cartagena (1947) y (1949): material flmico que contribuy al exotismo en la imagen del espacio urbano del cine en la ciudad. A continuacin se ofrecen fotografas con algunos aspectos y rasgos arquitectnicos que caracterizaban los cines de la poca. Teatro Rialto, Calle Larga, Barrio Getseman. Annimo, 1935.
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Acceso al Teatro Padilla, Calle Larga, Barrio Getseman. Annimo, 1969.
Interior Teatro Rialto, Fototeca Histrica de Cartagena. Annimo.
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Interior Teatro Padilla. Annimo, 1969.
Teatro Miramar, Barrio Pi de La Popa. Fototeca Histrica de Cartagena. Annimo, aos cincuenta.
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Teatro Coln, Barrio Getseman. Archivo Particular
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Teatro Variedades (1928) despus Teatro Cartagena (1941). Fototeca Histrica de Cartagena.
Teatro Heredia, hoy Adolfo Meja, restaurado
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Teatro Cartagena, estado actual.
Interior Circo Teatro, Barrio San Diego, tomado de la Revista Muros, 1940.
Fachada Circo Teatro, tomado de la Revista Muros, 1940.
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Un episodio revelador de pistas sobre los significados del espacio urbano del cine tiene que ver con el paro y cierre de todos los teatros que se present en la ciudad en septiembre de 1955. El da primero de ese mes apareci una pequea nota de prensa en El Universal en la pgina primera. Se anunciaba el aumento de la boleta de los cines en toda la ciudad en cinco centavos, con el propsito de financiar la carroza de la reina popular de ese ao, pagar el viaje a Miami como premio principal y otros menesteres de la celebracin novembrina. Los empresarios de la exhibicin flmica solicitaron al Capitn Hernando Cervantes Zamora, alcalde militar de la ciudad, un par de citas que, al parecer no fueron debidamente atendidas. Lo anterior provoc el cierre de todos los cines el da siete del mismo mes, pues, los empresarios no aceptaban el sobrecosto, no obstante, que se trataba de un impuesto provisional y que slo ira hasta fines del mes de octubre. Poco despus se supo que el recaudo del impuesto se prolongara para financiar los VII Juegos Nacionales de 1958. Los quejosos alegaron que pagaban muchos impuestos y no soportaban uno ms; los impuestos vigentes eran los siguientes: Un centavo de cada boleta para la SAYCO (Sociedad de Autores y Compositores Colombianos); impuesto de defensa nacional; impuesto sobre carteles, estampillas, vidrios de propaganda y otros; e, impuesto para
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ciegos, que era de veinte pesos mensuales por cada teatro; despus se sabra que la nueva alza decretada por la alcalda era ilegal. El paro de cines se declar indefinido. La prensa sigui con atencin el desarrollo de los acontecimientos y la puja entre empresarios y alcalde. En virtud de lo anterior, el espacio urbano del cine y sus dinmicas sociales se vieron afectados en toda la ciudad. Ese mismo da siete, el editorial de El Universal sealaba tres aspectos que son relevantes al espacio urbano del cine, en primera instancia, se seala la angustiosa situacin econmica generalizada en relacin con la nica diversin accesible a los bajadores y la poblacin pobre que es la que llena lo dando al segunda instancia, el editorialista critica la diferencia en recaudos entre juegos y casino, el cual, para el primer semestre del ao era de trece mil pesos, mientras que para el cine, era de cuarenta y ocho mil pesos. La crtica se hizo con miras a exigir mayor gravamen a las actividades del juego, los cuales, eran relacionados con vicios y malas costumbres. En tercera instancia est la importancia que el editorial le dio al significado de la noche en relacin con la oferta cultural y el ocio, pues, las actividades alrededor del cine constituan, prcticamente, la nica posibilidad de vida nocturna de la ciudad, accesible y para todo tipo de pblico. (El Universal, 7 de septiembre de 1955 pg. 4). El primer aspecto tiene que ver con una caracterstica importante de la geografa humana de la ciudad, pues, con la huelga se vieron principalmente afectados los barrios y sus habitantes; de otra parte, en asuntos administrativos del gobierno, haba una manifiesta inequidad en materia de impuestos y, por ltimo, la noche como un elemento del espacio urbano del cine y las prcticas culturales que all acontecan, en especial, las que tienen que ver con los procesos de apropiacin y reciclaje cultural. Una consecuencia inmediata de la determinacin de los empresarios locales, fue la solicitud de la devolucin de todas las pelculas que estaban siendo exhibidas en la ciudad, por parte de las distribuidoras flmicas capitalinas (El Universal 8 de Sept. 1955, pg. 8); de manera, que el paro amenazaba con prolongarse, la incertidumbre en la ciudad era mayscula. Los empresarios decidieron demandar ante el Contencioso Administrativo los decretos correspondientes. Pero es quizs en la editorial del da ocho de septiembre donde se encuentran ms elementos que constituyen el espacio urbano del cine, en una
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ciudad de condiciones materiales muy precarias, donde los teatros se constituan en alivio colectivo a la postracin cotidiana de ribetes pavorosos: no muy alegre peor que si estuviramos padeciendo una grave calamidad pblica. A las tristezas que puedan originarse por la caresta de las subsistencias, por la suciedad inevitable en que se encuentra la urbe histrica, a causa de que todava no tenemos un buen sistema ni si quiera uno psimo- de desage sanitario; a todo ello, decimos, viene ahora a sumarse esta situacin en que se coloca a los habitantes de no poder disfrutar seamos o no cineastas- de uno de los esparcimientos ms sanos y menos comprometedores para la salud seorial y monumental, evocadora de glorias pretritas, carece de vida Universal, 8 de sept. 1955, pg. 4) Lo primero que hay que destacar es que el pblico de cine se relacionaba con su espacio urbano por la ausencia de alcantarillado en la ciudad, lo que supona enfrentar y sortear diariamente una realidad ambiental y social de pobreza y pobreza extrema y sus consecuencias en la salud de la poblacin; quizs sea, esta problemtica, peor que la del analfabetismo y el bajo nivel educativo que padeca en aquel entonces buena parte de la sociedad. De manera, que el cine y su espacio urbano, devino en la vida social de Cartagena como una clave de lectura de pelculas mexicanas sobre relatos que contaban episodios de micro resistencia; una clave de lectura que vinculaba el mundo flmico del melodrama con los avatares y rigores inclementes del mundo del pblico cartagenero. Sin la posibilidad de ver cine, las gentes, perdan la oportunidad de aliviar su propio dolor viendo el dolor ajeno presentado en las pelculas mexicanas. La clave de lectura se fatalidad como nica explicacin del mundo. Y supo el pblico del hechizo embriagador de la tragedia ajena, del goce de la apropiacin vicaria y tarare y aprendi a silbar Amorcito Corazn 1994; 26). El cine mexicano en su poca de oro posibilitaba comprender las formas de ser pobre y en donde los procedimientos de negociacin y de apropiacin social partieron de relatos que contaban y mostraban la tica de la tenacidad, las tcticas de la astucia, la fe inquebrantable, la abnegacin y el sacrificio, la ley de compensacin de la vida y todo el universo del saber popular que puede resumirse en la leyenda que reza en
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pelcula Nosotros los pobres (1948). Lo anterior sin desconocer el poder hegemnico de los medios y su capacidad de moldear la conciencia de las masas, de hecho en uno de sus apartes el editorial referido A mayores dificultades domsticas, es la norma, debe haber un nmero (El Universal 8 de Sept. 1955, pg. 4). De una manera, ms que implcita, el editorialista reconoce el cine como cuando en las imgenes cinematogrficas se muestra la redencin y felicidad del pobre y la amargura de los ricos que tienen cargar con su vida llena de placeres pero vaca y . El cine y su espacio urbano en Cartagena era un eje vital que haca soportable la realidad social ms horrorosa, resignacin y catecismo de la armona social adems, hay que tener muy en cuenta lo referido por el pensador cubano Antonio Bentez Rojo cuando seala la importancia de la msica y la danza en los modos de ser y en la subjetividad popular del Caribe porque permiten la performancia colectiva, la cual, se da de una cierta manera (1998; 38). Mientras los empresarios de teatros se reunan con el alcalde de Cartagena, un modesto teatro de la poblacin vecina de Turbaco ofreca pelculas en la prensa cartagenera con los ttulos Tarzn en la selva secreta y la cinta mexicana Pobre huerfanita (1955); estos empresarios de pueblo, conocan muy bien la sed de melodrama de las masas, aunque desde Cartagena slo podan asistir aquellos que disponan de recursos econmicos y que no pertenecan propiamente a los sectores populares, lo que significa una vez ms- que el cine tena que ver con la vida de cualquier persona, sin importar su condicin social o material (El Universal, 17 de septiembre 1955, pg. 4). Despus de diecisiete das los cines reanudaron las actividades en Cartagena el 24 de septiembre y el primer tramo de alcantarillado aparecera apenas hasta el ao de 1960 y slo en el casco del centro histrico de la ciudad.
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Tercera Parte. Representaciones y memoria popular de la recepcin flmica
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El propsito de este aparte es comprender la forma en que se reconfiguran las representaciones y la memoria de los sectores populares, desde el cine mexicano en su poca de oro y sus relaciones intermediales; as, como tambin, desde la presencia del melodrama y sus formas tanto en la pantalla, como en el mundo de la vida cotidiana. Se trata de poner en evidencia los intercambios y relaciones que se prescriben y legitiman y que, al hacerlo, van modelando las imgenes que como los individuos y los grupos sociales van a tener de s mismos, en tanto sujetos de una cierta cultura y un cierto orden social (Mata, 1997; 296). Lo anterior est dado en un proceso de apropiacin social de la modernidad donde la autocomprensin es multidimensional en aspectos, entre otros, como el de la clase, la raza, el poder adquisitivo, el gnero, el lugar social que ocupaban y ocupan dichas clases populares. La forma multidimensional de la autocomprensin y la apropiacin social de la modernidad se va marcando de una cierta manera, como lo seala Antonio Bentez Rojo y cuyas seales se relatan en el mundo del melodrama flmico mexicano, cuyo punto de vista reaccionario es casi lo de menos tal y como nos lo ensea Carlos Monsivis: De fines del siglo XIX a la primera mitad del siglo XX, el melodrama moral tradicional. En el estremecimiento se identifica a lo sublime: compadecer a los ricos, aceptar a la pecadora, reconocer en la pobreza a un envo del cielo. No mirars a nadie fuera de tu clase social, aceptars que moreno o renegrido el color de tu piel te maldice, ofrecers tus esperanzas a la conformidad. El melodrama regala comportamientos detallados, frases de desesperacin en noches de
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tormenta, las convicciones estatutarias que le corresponden a escenas
Esttica: Qu cosa ms bonita que el repertorio de agobios faciales? tica: Hay escena ms grata al Seor que la mujer sometida, especialmente si acude a las poses del arrepentimiento por las faltas no cometidas? Al desbordar los lmites argumentales, un gnero le da a sus espectadores el regalo mximo: la identidad sentimental. (Monsivis, 1994; 111) As las cosas, el proceso de recepcin flmica por parte de los sectores populares de Cartagena supuso un largo viaje hacia la modernidad donde el melodrama fue La normalidad alcanza a lo desmedido, y ser melodramtico es apreciar los sentimientos tradicionales en el contexto de la industria cultural, es certificar el paso de lo genuino a lo convincente (Monsivis, 1994; 156-159). De manera que el cine sonoro se torna el gran interlocutor de la sociedad cartagenera, desatando un proceso de reciclaje y negociacin cultural que puede rastrearse de acuerdo con las pistas mentales y orales que habitan en el recuerdos de aquellos espectadores, donde se inscriben marcas que tienen que ver con la reconfiguracin social de las representaciones y la memoria popular. As se entrevistaron nueve informantes clave, entre hombres y mujeres de, al menos, sesenta aos de edad, con miras a capturar pistas en sus recuerdos sobre el modo en que fueron implicados como pblico de cine. Tal y como se anticip en el captulo dos, sobre la apropiacin social de la modernidad y su relacin con los medios y la ideologa, nos referimos a las huellas de la memoria popular agrupndolas en una serie de categoras sentidos, originalmente propuestos por la investigadora
Mata se propuso recuperar las marcas de recepcin de los oyentes de radio de la provincia de Crdoba a mediados del siglo XX, con miras a situar histricamente su constitucin como sectores populares y su relacin con los medios de comunicacin. Dichas marcas de recepcin son orales, con las que se busca, ms que unos acontecimientos en s mismos, el significado para quienes los protagonizaron; no tanto hechos, sino unas representaciones sociales (Mata, 1999; 305). Las tres categoras sentido propuestas por Mata donde se inscriben las marcas de recepcin, son adaptadas, para los fines de este trabajo, de la siguiente manera: Esfera del consumo material; Acceso al consumo cultural; y, Acceso al saber. Estas categoras tienen como fuente principal testimonios ya mencionados y que fueron seleccionados, entre otros atributos,
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por su capacidad de recordar aspectos que tienen que ver con la experiencia cultural de recepcin del cine mexicano en Cartagena y que, adems, pertenecen a los sectores populares. Con estas tres categoras, se pretende obtener una visin verosmil de la memoria popular que se form a partir de la apropiacin social del cine mexicano en su poca de oro, en los sectores subalternos de Cartagena. Los informantes clave entrevistados para tal propsito son Rodrigo Valds, ex campen mundial de boxeo, nacido en 1946 en el barrio Getseman; Juan Jos Julio, pionero de los bailes con pic en Cartagena, nacido en el sector de Las Colonias en 1941; Ignacia Vsquez, ama de casa, nacida en Getseman, en 1928; Orlando Novoa, peluquero, nacido en el barrio de Torices en 1927; Neyla Torres, ama de casa, nacida en Las Colonias en 1930; Mario Martnez Ballesteros, comerciante nacido en Getseman en 1952; Alejandro Gliz Escalante, de ocupaciones varias, nacido en el barrio La Quinta en 1937; y, Eunice Martelo Galarzo, secretaria del Festival Internacional de Cine de Cartagena, nacida en el barrio Escalln Villa en 1947. Todas las entrevistas fueron realizadas en el mes de diciembre de 2011 y en los meses de enero, febrero y marzo de 2012. Adicionalmente se entrevist al padre Rafael Castillo con miras a obtener pistas sobre las prcticas y la performancia de la piedad popular, las cuales tambin se inscriben en el cdigo del melodrama en su mbito barrial. En un ltimo aparte de este captulo se llevar a cabo un ejercicio de teorizacin de la experiencia que los sectores populares tuvieron con la modernidad frente a la oferta cinematogrfica, teniendo en , segn Raymond Williams (1987) y sus sustratos como son lo arcaico, lo residual y lo emergente. Lo anterior para destacar la dinmica de las prcticas del consumo cultural y sus reconfiguraciones sociales en tanto su devenir histrico; en ese sentido, podemos anticipar la presencia de dos elementos que le dan un carcter ambiguo a la dinmica de dicho devenir: de una parte, est la vida material precaria, caldo de cultivo de muchas violencias; y, por otro lado, est la actitud festiva y la celebracin permanente de la vida. Elementos que: fracaso, [presentan] la otra cara de Amrica Latina, el espritu carnavalesco, la msica y el arte de los pueblos que la conforman, esa capacidad de honrar la vida an en sus ms negros rincones y de hallar deleite en las cosas ordinarias, un placer que para muchos latinoamericanos no es un mero consuelo de la opresin y el fracaso, sino un premonicin de ese mundo mejor que para ellos siempre est
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tan prximo y que no slo celebran con sus revoluciones, sino tambin
La apuesta aqu es que ir al cine en Cartagena, durante la poca estudiada, formaba parte de aquellas pequeas victorias ordinarias en medio de la sin salida del atraso, el padecimiento generalizado y la ignorancia.
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Captulo 8. Memoria de la recepcin flmica en Cartagena
8.1 Acceso al consumo material La categora de Acceso al consumo material tiene que ver con las condiciones concretas en que se dieron las prcticas y rutinas del consumo del cine en las salas y teatros esparcidos por los barrios de la ciudad. Como ya hemos visto la condicin material ms importante que caracteriz al pblico que asisti a las salas de cine barriales en Cartagena, era la ausencia de alcantarillado. Lo anterior gener una penosa situacin ambiental y de insalubridad que se prolong durante casi todo el siglo XX provocando epidemias y su consecuente mortandad en la poblacin infantil, especialmente. Otro aspecto importante de la condicin material est en el analfabetismo generalizado en las gentes, lo que incidi en la preferencia por el cine hablado en castellano. Un aspecto que vale destacar tambin, es el de la caresta de la vida y la falta de empleo en una economa que, como lo seala el historiador Adolfo Meisel Roca, fue siempre a remolque de la economa nacional (1999). Todo lo anterior ocurra en un contexto donde el sistema socio racial y sus exclusiones eran evidentes, pues, las gentes mulatas y negras vivan en las peores
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condiciones materiales, mientras que las gentes de piel clara o auto reconocidos como blancos, disfrutaron siempre de las mejores condiciones materiales. Lo anterior propici dinmicas como el negacionismo y el proceso de blanqueamiento. El primero consisti en negar la existencia del racismo y sus prcticas en la sociedad cartagenera, una idea, al parecer, acatada en todos sus sectores. Lo segundo propici estrategias sociales e individuales para Tambin, el proceso de blanqueamiento se poda practicar, comenzando por el ejercicio de auto reconocerse como moreno o moreno claro y no como negro. Eso conllevaba a adoptar estilos de vida ajustados a patrones culturales vistos principalmente en el cine; de ah la importancia del testimonio recurrente en este Valdelamar y a Juan Gutirrez, 2007). El sentido estratgico de estas prcticas sociales apuntaba a dejar de padecer las exclusiones implicadas en ciertas caractersticas de raza y de clase, principalmente. En resumen estamos hablando de un pblico enfermo, ignorante, pobre y excluido racial y socialmente que encontraba en el cine, ms all de la distraccin y el escape momentneo de los problemas, un universo de referentes que sirvieron para comprender y hacerse una idea de en qu consista el mundo que les tocaba vivir. Evidencias de lo anterior se encuentran en el testimonio de Rodrigo s, cuando nos hace referencia a su infancia.
el quinto. La verdad es que yo nunca fui al colegio porque mi mam era analfabeta y se echaba a vender comida. A m me gustaba mucho la pesca, desde pequeo yo era pescador y me iba a pescar con Rubn, a pescar con dinamita con los amigos mos. Mi mam tena un ranchito en el mercado donde venda comida y yo venda mucho pescado y a veces la ayudaba lavando los platos (Rodrigo Valds, 66 aos). As mismo Rodrigo Valds da cuenta de sus actividades en el boxeo desde cuando tena quince aos de edad, deporte que comenz a practicar en calles, esquinas y patios de barrios como Getseman, Chambac o Torices; o, en el mismo mercado pblico de donde, cuenta, salieron muchos boxeadores de peleas a trompada limpia. Al ser interrogado por su primera experiencia en una sala de cine, contest:
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tena miedo porque era negrito y a dnde queran dejar entrar a uno. (Rodrigo Valds, 66 aos) Valds en su testimonio nos da pistas prcticas sobre un aspecto en el consumo material del cine tal y como era el espacio urbano y su uso social. Haba, al parecer, una segregacin social, racial y esttica cuyos criterios ponan a cada quien en su lugar. Un criterio que, puede advertirse, era acatado de manera frecuente, comn. Esto no quiere decir que no existiera malestar en sujetos como Rodrigo Valds frente a la situacin de las cosas. Por su parte, Eunice Martelo Galarzo, en su testimonio da cuenta de cmo acceda al consumo material del cine en el barrio Lo Amador, donde quedaba el Teatro Laurina. s la loma del diamante. All arriba quedaba la casita y mi mam no nos dejaba bajar. Lo nico que tenamos para distraernos era un radiecito donde escuchbamos las radionovelas. Pero, como en aquella poca los cines no tenan techo, la pantalla del Teatro Laurina sobresala de todos los techos de las casas del barrio. Entonces, desde la loma podamos ver, a lo lejos, la pantalla y las pelculas que proyectaban. Claro, que cuando mi mam nos daba permiso, bamos con un vecino y eso era otra cosa. Ver a mis artistas preferidos: Jorge Negrete, Cantinflas,
(Eunice Martelo, 65 aos) En la casa de Rocky Valds no haba radio, pero, recuerda los aparatos radiales que se contaban por varios en el mercado que lo mantenan en contacto con la msica, en especial, con los boleros que eran de su gusto y preferencia. Berenice, en cambio, tena contacto con el melodrama y sus cdigos, gracias a la radio que la acompaaba en el encierro casero, hasta cierto punto, comn en las prcticas de la buena crianza de aquel entonces. A comienzos del siglo XX, en su primera dcada, el general y hombre de negocios Dionisio Jimnez comenz a urbanizar la isla de Manga, la cual, es contigua al recinto amurallado por el lado del arrabal de Getseman. Para comunicar ambos lugares muralla contigua al Baluarte del Reducto. Una vez trazada la urbanizacin, Dionisio Jimnez cede al municipio dos grandes avenidas de 13 metros de ancho (las hoy calle real y avenida Jimnez) y cierto nmero de calles perpendiculares. Con el paso del tiempo el desarrollo urbanstico de Manga fue
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todo un xito, en especial, entre los miembros ms pudientes de la sociedad cartagenera quienes abandonaron el centro histrico como lugar de residencia, para mudarse a sus esplndidas villas y mansiones que eran diseadas y construidas segn patrones arquitectnicos modernos venidos de Europa y Estados Unidos (Samudio, 1999; 148, 149). Por su parte, a un costado de la misma isla de Manga, apareci un conglomerado de gentes negras venidas de las islas de Tierra Bomba y de Bar, quienes se asentaron en lo que hoy es la Sociedad Portuaria de Cartagena, esta situacin, nos revela pistas de la condicin material de dichos sectores populares y su dinmica social y urbana. Neyla Torres, nos da elementos en su testimonio: nos echaron para ac. Eso fue como en el ao treinta y tres y yo tena tres aos. Yo me acuerdo que el presidente vena en carro y no s qu cosa y mi abuelo era uno de los invasores de la playa. Las Colonias la invadieron los isleos en un terreno baldo, entonces yo me acuerdo que toda esa parte de all la poblaba gente de la isla de Bar, de Tierra Bomba. El agua se meta en las casuchas de la gente, las casuchas estaban junto a un molino y eso era puro fango. Cuando empezaron a movilizar el molino, mandaron a desocupar todo el terreno. Entonces nos vinimos para ac. A mi abuelo le dieron plata cuando lo sacaron, l sali de la playa y con eso compr ac en Las Colonias. Compr un terreno y mi abuela le deca que pusiera a estudiar a sus hijas, pero l no hizo caso. Y como en aquella poca los hombres eran los que mandaban. Total es que el lote qued en una esquina y la gente lo conoca como la esquina de las cuatro hermanas, porque, mis tas y mi mam se llamaban Justina, mi mam era Palmira, despus segua Ester (Neyla Torres, 82 aos) La dinmica urbana y social de la isla de Manga se puede contrastar segn el devenir de dos sectores sociales. Un sector que gozaba de todos los recursos, bienestar y privilegios que se disponan entonces; y, otro sector que se ubicaba donde mejor cupieran, en las condiciones que fueran, pues, en su testimonio, Neyla Torres recuerda cmo su abuelo ocup un pedazo de tierra fangosa e inestable alrededor del molino; pero, no obtuvo condiciones un poco mejores, hasta que fue reubicado y en ese momento pudo construir una fosa sptica en la esquina de las cuatro hermanas. Mario Martnez Ballesteros nos proporciona referentes sobre el acceso material al cine, durante su infancia en el barrio de Getseman: Mira, el cine mexicano marc a la gente de u pelcula de Cantinflas digamos y sala una guaracha Cubana. Generalmente en mi casa mi mam le tena alquilada una piecita a una seora que se llamaba Rosina Lin y ella era la madre del administrador para esa poca de los aos 50 de un seor de apellido
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Torres, all en el Teatro Padilla, entonces la seora tena va libre all y yo iba con esa seora y me vea una y mil veces la misma pelcula, porque mi mam en su afn de que yo estuviera ms seguro que en la calle, que se yo, me enganchaba con las seora Rosina, y la seora me llevaba y veamos vespertina y veamos noche la misma pelcula qu cantidad de veces. (Mario Martnez, 60 aos) Lo que podemos destacar de las pistas que da Mario Martnez es que, en medio de su situacin privilegiada sobre el acceso libre al cine, pudo dar cuenta del ambiente de alegra barrial que se viva en la sala. Mario Martnez recuerda en especial los momentos previos a la proyeccin de la pelcula y sus distintas actividades: la reventa de boletas, la venta de golosinas y comida y la asistencia de familias muy numerosas que conversaban sobre los ms dismiles temas, chismes, chistes, comentarios, regaos y un sin nmeros de charlas al tiempo que conformaban una algaraba generalizada que se complementaba con los bailadores espontneos que se ubicaban en la tarima del cine presentando un espectculo improvisado al son de las canciones que se programaban desde la cabina de proyeccin. Casi siempre era msica bailable y de moda. Al igual que Mario Martnez, a Orlando Novoa lo recomendaban con vecinos para que lo ta, muy fuerte y grande y mi ta y mi mam nos recomendaban con l. bamos al saln Torices, que despus de llam Teatro Variedades. Despus, la gente le enganch de nombre a ese cine el Saln Franela, porque muchos entraban en frane Novoa, 85 aos). Neyla Torres recuerda que los nios de su barrio entraban tarde al colegio, es decir, de siete aos de edad en adelante y que casi siempre lean bien despus de los diez aos. El mismo referente nos da en su testimonio el peluquero Orlando Novoa, quien nos seala que los subttulos de las pelculas pasaban muy rpido, una apreciacin que concuerda con el testimonio de Neyla Torres. Lo anterior supuso una condicin concreta en la recepcin del cine y que, apunta a la preferencia generalizada por las pelculas en castellano. poca no se educaba como deba ser, entonces y no estudi la primaria completa. Cuando entr al colegio, yo tena como diez aos. Me pusieron donde Ana Camila Vargas, un colegio pblico. Te cuento que desde cuando aprenda a leer no desperdici un momento y siempre me entretena leyendo y eso me ayud mucho. A la casa nadie llevaba peridico, ni revistas. Lo que pasa es que yo era muy amiga de las personas mayores, la mayora de mis amigas eran seoras de ms de cuarenta aos, entonces como a m me gustaba leer, ellas me regalaban lo que conseguan. Eso s, las letricas de las pelculas en ingls pasaban muy rpido y no las alcanzaba a ver bien. Por eso me
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gust mucho una pelcula con Mara Flix, que se llamaba La Monja Alfrez. A esa pelcula me llev Ventura, ramos novios y nos la
Por su parte, tanto Ignacia Vsquez de 84 aos, como Alejando Gliz de 75 aos dicen recordar con claridad la proyeccin de pelculas educativas en sus respectivos barrios, por parte del gobierno. Ignacia en Getseman y Alejandro en La Quinta y en La Esperanza. Proyecciones que ocurran en plazas, parques o calles. Ignacia record que a ese cine no le gustaba asistir porque rechazaba el tumulto. Alejandro, en cambio, recuerda que eran pelculas interesantes, pero, no recuerda ni ttulos ni temticas. En su testimonio dio cuenta de la cantidad de gente que se arremolinaba frente a la improvisada pantalla callejera viendo cine institucional, cada uno sentado en su taburete, banca o silla trada de casa y muchos estaban de pie, en medio de la calle destapada y atravesada por zanjas de aguas servidas. Tanto Ignacia, como Alejandro, tambin recuerdan las penurias experimentadas en sus casas por la falta de alcantarillado. Ambos recuerdan, especialmente, cuando las letrinas deban ser desocupadas en horas de la noche, cuando todos estaban durmiendo. En general las condiciones materiales de las gentes en su transcurrir cotidiano, incidan en su condicin de espectadores de cine, pues, en primera instancia est la capacidad de decodificacin de los textos escritos lo que facilitaba, o no, la preferencia y la apropiacin de los contenidos cinematogrficos venidos de pases de habla hispana o de otras fuentes, los Estados Unidos principalmente. Otro aspecto del consumo material tiene que ver con la atmsfera barrial y sus vnculos de solidaridad, lo que permita ; lo que sugiere que la experiencia colectiva de ver cine, no se daba en el anonimato, sino, ms bien, en el encuentro de barrio y de vecindario. Respecto al cine institucional, vemos como este va a los barrios y comunidades para presentar su contenido, al parecer, de manera espordica tal y como se sugiere en los captulos anteriores, pues, su proyeccin dependa de los recursos con que dispona el Estado. 8.2. Acceso al consumo cultural La categora de Acceso al consumo cultural, apunta a develar la formacin del gusto popular a partir de la recepcin del cine y su repercusin en los estilos de vida que fueron apareciendo en la ciudad. La nocin de gusto tiene que ver con la exploracin de
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la dimensin simblica y expresiva de la vida social y, por tanto, constituye una mediacin valiosa en el conjunto de operaciones de anlisis e interpretacin conducentes a referentes como el estilo de vida y sus prcticas culturales. En ese parecer y de poseer, de aparecer y comportarse, de todo aquello que puede ser indicativo, de algn modo, de una situacin determinada de prestigio o de honra social los diferentes dominios del consumo y de la expresin simblica: habitacin y (Micheli, 2002; 111). El gusto que se form en los sectores de Cartagena, durante la poca estudiada, est relacionado con la oferta cultural visto y escuchado en el cine, los discos, los espectculos pblicos y la industria editorial, as como, en performancia, es decir, lo actuado en la vida pblica por las gentes que tenan el swing, o la expresin de una cierta manera que el pensador cubano Antonio Bentez Rojo, nos ensea; y, que podemos observar en ciertas pistas dadas en los testimonios, aqu capturados. Como aquel referente que nos menciona Rodrigo Valds del buen vestir para poder entrar al Teatro Cartagena, un buen vestir que tiene que ver con ajustarse al patrn cultural visto en las pelculas. Un patrn cultural que, ms all del vestir, se puede extender al comportamiento y a las implicaciones de ser negro en un sistema socio racial como el practicado entonces; una persona como Rodrigo Valds no se ajustaba a tales indicios que daban cuenta de la adhesin, o no, a tales referentes expresivos. Un aspecto referido a la performancia vista en el cine y adoptada en la vida cotidiana, nos la da Ignacia Vsquez, cuando dice: raban a punta de canciones y el mexicano siempre fue mi decente para enamorar. Y eso era con serenata y con serenata y cuando iban a pelear, hacan duelo de a ustedes mismos se los digo y arrnquese pa`ca. Y hubo una cancin y no hay nios con pap y a usted mismo se lo digo y arrnquese canciones as. A mi me gustaba cmo enamoraban los mexicanos del cine, porque los de aqu aos) En otro aparte de la entrevista Ignacia Vsquez seala: Me acuerdo de una artista mexicana, Conchita que era torera y tena
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Toclito azcar te voy a dar y tienes que ser valiente que un gran torero te va a torear, Toda la gente queda feliz y con bravura vas a morir. Vuelve, vuelve torito. Vuelve. Vuelve para el redil que all vienen los s largas, pero yo me las aprenda de los cancioneros que compraba en La Puerta del
Los usos amorosos, en cuanto prcticas del enamoramiento, son recurrentes en las pelculas mexicanas, lo que daba al pblico una gua de cmo galantear o ser seducido en el plano de la vida cotidiana y amorosa de las gentes. De otra parte, apropiarse de las canciones a travs de la gua de los cancioneros, supuso un elemento que serva para gozar la vida, ms all del entretenimiento. Como hemos visto a lo largo de este trabajo, la radio se constituy en un oferente de pistas del gusto y, al respecto, Mario Martnez nos da algunos elementos en su testimonio: Cuba. Aqu la escuchaban mucho y quizs ese era el ms importante vector para que la gente tuviera contacto entre comillas con la msica de afuera; porque en los aos cincuenta le gustaba la msica nuestra, la msica de nuestro patio. A veces cuando captaban una emisora de las Antillas, la ponan duro, con bastante volumen y uno escuchaba y haba polmica y haba discusiones por saber quien cantaba, era serio o no era serio. T sabes que a esa edad de siete aos uno es una
La formacin del gusto, no slo depende de los referentes ofertados por los medios, sino tambin de la interaccin social en el mbito de recepcin. Mario Martnez da cuenta de los debates entre los vecinos de barrio alrededor de los temas musicales y sus contextos de origen, lo que sugiere una formacin colectiva del gusto musical en la ciudad, el cual, era muy afn a las manifestaciones del Caribe. De otra parte, Mario Martnez nos sigue dando elementos sobre la formacin colectiva del gusto frente al cine y la msica: S, porque era una cosa muy marcada, primero porque el cine mexicano y su msica eran muy particulares, muy rancheras, uno hablaba de rancheras y hablaba inmediatamente de Mxico y en las pelculas cuando uno vea que el protagonista arrancaba de un pueblo a otro cantando y uno de tanto ver las pelculas mexicanas se aprenda esos corridos. Entonces uno fcilmente poda distinguir entre lo que era mexicano y lo que no lo era, era una prctica mental bastante fcil, por ejemplo yo recuerdo las pelculas de Cantinflas, cuando Cantinflas una gua y sala un ritmo totalmente diferente. Es que esas vainas no eran como muy bailables, lo ms que digera la gente de aqu era lo bailable, lo folclrico, en donde podas hacer gala de tus dotes de bailarn. Que ms que un porro o fandango nuestro que es muy proclive a esos espectculos, mientras que una ranchera no se prestaba para eso
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Aqu Mario Martnez nos da elementos de un proceso de mediacin en la lectura que se haca de la msica y su relacin con la preferencia local. Un proceso de mediacin donde el gusto por lo bailable era crucial para dar cuenta de las formas de adhesin que el pblico haca de la cancin rural mexicana, la cual, siempre se asoci con los dotes del cantar y su interpretacin; hay que aclarar que el zapateado jalisciense es un baile propio del bajo mexicano y corresponde a la msica ranchera o de los mariachis, es decir, se trata de una manifestacin folclrica muy puntual de una regin. De ah que, en la costa Caribe colombiana, la apropiacin de la ranchera tuviera alcance slo en el aspecto de las canciones y sus relatos aventureros y amorosos, ms no en lo que respecta a las danzas o el baile. Un caso muy distinto es el del cubano Dmaso Prez Prado y su presencia en las pelculas de rumberas y el proceso de mediacin del gusto que llev a cabo el pblico de Cartagena, en virtud de la afinidad en los estilos caribeos entre Cuba y Colombia: Claro, claro el mambo de Prez Prado tuvo su furor a travs de las pelculas, era una vaina contagiosa y la gente recordaba a Prez Prado por su figurita de pingino, la gente se marc tambin por el mambo de Prez Prado pero yo lo que no puedo recordar es si en esos momentos haba facilidades para las grabaciones. Digo yo, no haba mucho espacio para lo otro, es decir, las poquitas cosas extranjeras que haban aqu era a travs de los pics, haba uno aqu en Manga, se en el sector de Las Colonias. Ese pic era de Ventura Julio y sus hermanos; es que ellos estaban a boca de jarro con el muelle; que de una u otra manera ellos intercambiaban msica con los marinos y empezaron a escuchar msica de por all y la ponan en sus pics. Tu sabes que una de las grandes cosas aqu pa difundir la msica fueron los Es aqu donde vale mencionar la importancia del pic como un instrumento cultural del pueblo para mediar el gusto musical y barrial. En el pic no solo se escenific la celebracin y la fiesta popular sino tambin el intercambio musical a travs de agentes culturales como lo eran los marineros que traan la msica del Caribe insular y los llamados administradores del pic quienes adquiran los acetatos. Interrogamos al respecto a Juan Jos Julio, hermano de Ventura, quienes eran dueos del pic La Mvil del sector Las Colonias en Manga, a mediados de los aos cincuenta: los aos cincuenta, ya nosotros tenamos el pic, que al principio se
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todas partes a donde nos invitaran: La Quinta, El Espinal, Torices, La Esperanza, Getseman. Cobrar por los toques? Qu va! No cobrbamos nada, era puro goce. Era casi todo el da, podamos poner la msica desde las nueve de la maana un domingo, as hasta las seis de la tarde. Jimnez era un seor en el barrio que era dueo de un Ship Sanders, l aprovisionaba los barcos y a travs de l los marinos nos vendan los discos y nos pasaban toda la msica y toda la vacilbamos. Me acuerdo que una de las primeras msicas que sali era la de Cortijo y su Combo, la tenamos nosotros y la ponamos a sonar ah en la esquina de las cuatro hermanas, ponamos la cajita de muerto que le decamos. Tambin conseguamos la msica en un almacn que se llamaba Discolandia, quedaba en el centro de la
Por su parte, Rodrigo Valds recuerda las pelculas de Pedro Infante Nosotros los Pobres (1948) y Ustedes los Ricos (1948), cuando fueron exhibidas en el cine Padilla tarde, las boletas de las seis estaban vendidas. Todas estaban vendidas. S seor! Claro! al actor mexicano Tito Guizar como uno de los referentes ms importantes en la cartelera de cine local, en relacin con el cine de rancheras; as como, los bailes de pic en su barrio de La Quinta. Negrete, eso arrasaban. Me acuerdo que ambos los vi antes de que mataran a Gaitn en el 48. Ya estaba ms grandecito, a principios de los cincuenta y me acuerdo que en El Colonial presentaban espectculos. Una vez vi al Tro Los Panchos. Tambin hacan bailes Lamadrid, ella tena una tienda junto al cine y ah ella diriga ese pic y tena su administrador, l se llamaba Romn, no me acuerdo el apellido. l pona mucha msica de La Sonora Matancera y sonaba mucho a Celia Cruz, a Celio Gonzlez, Felipe Pineda. Y se ponan Boleros. Los pelaos de hoy no bailan boleros. Tambin recuerdo a la caseta de La Subway. Ufff eso era muy popular en La Quinta, pero tena un horario razonable, la apagaban a las diez de la noche y (Alejandro Gliz, 75 aos). El baile y la msica del Caribe cuya presencia en la banda sonora de las pelculas de rumberas se constituye en el elemento tnico de lo negro, tiene una extensin en pics y casetas de barrio, donde el gusto y los modos de ser de una cierta manera se escenifican en el swing tanto colectivo, como individual. En ese mismo cine, El Colonial, se present la bailarina cubana Mara Antonieta Pons, tal y como lo seala Orlando
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un profundo contraste con otra experiencia que Novoa tuvo en el cine: Miriam. Te voy a contar una cosa, no me acuerdo con qu pelcula lo inauguraron, pero, me acuerdo de una de las primeras que presentaron, se llamaba Fresas Salvajes. Te cuento que no la entend mucho y le hasta le pregunt a un amigo mdico, porque tu sabes que los mdicos de antes eran unos sabios y el amigo tambin me dijo que
Novoa se refiri a un clsico del cine europeo, del director Ingmar Bergman filmada en 1957, donde el viejo mdico Isak Borg experimenta un repaso de sus vivencias, al momento de recibir un ttulo honoris causa en su etapa de jubilacin. Un mdico de temperamento inflexible y soberbio que se encuentra con la infancia en un jardn donde crecan las fresas salvajes. La pelcula tiene muchos momentos onricos, donde se explora el interior de la complejidad humana. Una trama y un estilo cinematogrfico muy distinto de las formas comunes del cine que los espectadores de Cartagena estaban acostumbrados a ver. Neyla Torres, por su parte, da su apreciacin de varios artistas mexicanos de la poca, con los que se regodeaba el pblico de entonces.
s era, Sara Garca. Tin Tan era lo ltimo, buen actor. Cantinflas era otra cosa. Era genial. Los papeles que representaba le enseaban a uno, como defenda l las cosas buenas, entre sus chistes y sus cosas se vea el valor del drama, yo no me perda una. Ahora inclusive cuando las presen Torres, 82 aos). En general, la formacin del gusto y sus patrones ofrecidos en el cine, marcaron el estilo de una poca en la sociedad cartagenera de entonces segn el baile, las formas musicales del Caribe, las rutinas y los escenarios de la diversin y el ocio, ciertos indicios del estilo y de la performancia como el vestuario, el maquillaje, los peinados, los usos amorosos, entre otros comportamientos en pblico y en privado. Jorge Valdelamar, por ejemplo, da cuenta en una entrevista en 2007, del peinado estilo cabronesca muy popular entre los jvenes. As mismo Juan Jos Julio, Alejandro Gliz y Mario Martnez hablan de los vestidos enteros color blanco y corbata como un signo
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de elegancia muy recurrente entre miembros de las clases altas y medias y ciertas personas de sectores populares, dependiendo quizs de los oficios: profesor, oficinista, dependiente. El cine, las revistas y la prensa ofertaron patrones de estilo en el vestir femenino, aqu, las costureras y las modistas de barrio, son susceptibles de ser postuladas como agentes culturales que practicaron la apropiacin de dichos patrones y sus correspondientes adaptaciones al gusto local. Sin embargo, las manifestaciones ms importantes del gusto que conectaban el mundo de la vida cotidiana con los acontecimientos vistos en el cine, estaban alrededor de las preferencias por el baile y la msica, manifestaciones populares que eran tan cruciales para la vida como trabajar, educarse, estar en buena salud y tener casa propia. De ah que la aparicin de los pics gracias a la tecnologa de la amplificacin, sea tan importante para la dinmica social, ya que se constituyeron en instrumentos culturales, alrededor de los cuales se escenifica la vida barrial en sus aspectos de la performancia. El cine mexicano contribuy a la formacin del gusto popular cartagenero, en especial, con las pelculas de rumberas ya que, en su trasfondo dramtico y su banda sonora, aparecieron las manifestaciones afrocubanas y afrolatinas; y, as, la gente del Caribe se reflej en la pantalla. De acuerdo con los argumentistas mexicanos, todo lo negro y su expresividad, formaron lo que aqu hemos dado en llamar los alegradores de la vida. Un rol o papel que se ofert en varios estereotipos como el del bongosero y la rumbera, principalmente (Pulido, 2010). La sugerencia con los bailes de pics apunta a que la fiesta en Cartagena apostaba sus valores simblicos al saber musical que supona el repertorio de msicos, bandas, orquestas, gneros musicales y cantantes. El mundo de las rumberas visto en las pelculas, era el mundo del cabaret, el cual, era muy distinto a la fiesta de pic. En Cartagena, segn su condicin de muelle, tiene presencia la prostitucin y, para la poca, esta se ofreca en ciertos lugares de tolerancia y aceptada en un plano tcito, tal y como lo era la zona de El Playn Blanco en el barrio Torices durante los aos cuarenta y cuyo cabaret ms famoso era el de Aires Cubanos; a fines de los aos cincuenta, en la Zona de Tolerancia del Barrio Tesca estuvieron cabarets de renombre entre clientes locales y extranjeros como El Prncipe, El Club Verde, El Big Fox, La Veinticuatro o La Flecha donde se presentaban shows de baile, msica y desnudos en vivo. Eran manifestaciones que, en el marco de la moral pblica del barrio y la ciudad, estaban en un plano de ambigedad y subyacencia
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cuando eran presentadas en el cine; de ah la reaccin bien conocida de la prensa cartagenera contra las pelculas mexicanas de corte cabaretil. No obstante, su banda sonora era reciclaje cultural del gusto en tanto estilo musical, baile y canto escenificados en la celebraciones de pic. 8.3. Acceso al saber La categora de Acceso al saber se refiere, en general, al cdigo popular que cifraba la relacin entre cine, melodrama y sus prcticas en la vida cotidiana en el plano de la sabidura popular y su narrativa, lo que fue validando a las pelculas como espejos, reflejos y lecciones de la vida las cuales fueron apropiadas segn los avatares que experimentaban las gentes en los barrios de la ciudad. En otros trminos las historias, situaciones y personajes contenidos en el cine mexicano se fueron convirtiendo en un material necesario para construir, validar y reafirmar ciertos aspectos que acontecan en una realidad mediada por las creencias, por los mitos y sus actualizaciones en un mundo que cambiaba rpido segn el vuelco de las costumbres. Esta necesidad de contenidos se constituy a partir de una agenda temtica y una forma. Una agenda conformada por los usos amorosos, los peligros de la sociedad, la virginidad de las mujeres, la rebelda juvenil, la santidad de las madres, los hijos ilegtimos, el color de la piel, el alcoholismo, la prostitucin, el mal camino y el buen camino, la abnegacin frente a la adversidad entre otros tpicos, que facilitaban la comprensin de todo aquello que ocurra en el devenir de un individuo, de una familia, de una sociedad. Y, retomando a Bonfil y Monsivis, una forma marcada por el melodrama que resignaciones que propuso la fatalidad como nica explicacin del mundo. Y supo el pblico del hechizo embriagador de la tragedia ajena, del goce de la apropiacin vicaria, y tarare y aprendi a silbar Amorcito corazn como exorcismo supremo a tanta desventura ; Monsivis, 1994; 26). El melodrama visto como lenguaje que vincula el mundo del cine y el mundo de la cultura popular, facilita el acceso al saber colectivo. El acceso al saber, a su vez, busca satisfacer la sed de las masas respecto a historias, personajes y canciones entre otros elementos de la preferencia popular. La gran meta del melodrama flmico, pues, estaba en la identificacin del espectador con sus estrellas a expensas de lo creble y, gracias tambin, al chantaje sentimental (1994:35). Surgen as
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arquetipos reconocibles en los relatos cinematogrficos: El charro cantor (Jorge Negrete); la hembra brava (Mara Flix); La mujer abnegada (Dolores del Ro); el hombre del pueblo y para el pueblo (Pedro Infante); el peladito (Cantinflas); el Pachuco (Tin Tan); la abuelita de Mxico (Sara Garca) entre otros. En virtud de los arquetipos y las historias, las salas de cine se convirtieron en escuelas de costumbres, donde se adquiran las destrezas bsicas para orientarse en la dinmica modernizadora que se impona con todas sus inequidades y contradicciones. Las salas de cines comienzan a formar la identidad de los barrios, pues, es all donde aparece cada noche la visin de lo deseable frente a los ojos de los solitarios, de las parejas de amores imposibles y de amores prohibidos, de las malamente casadas, de las familias numerosas que se unen en las risas, en las lgrimas y en las causas perdidas. Mi prima Fulgencia tena un novio que se llamaba Vctor y me llevaban al cine a m, pero, yo saba a qu iban. Por eso yo siempre me sentaba sola. Cuando yo vea que alguien tena novio yo me apartaba porque yo saba que tenan que besarse. Pero no me pona tan lejos porque Fulgencia siempre estaba pendiente de m. Dos o tres asientos de distancia. (Ignacia Vsquez, 84 aos) Lo que los ojos no podan ver, las manos lo descubran bajo la complicidad de las luces apagadas del cine. Los salas se convertan en escenario de las insinuaciones que el Carlos Monsivis, pues, son los close up los que insinan, interpelan la sensualidad y la invitacin al beso. Uno de los saberes ms comunes, practicado por las parejas en el cine y que tambin constituy objeto del anhelo colectivo era aprender a besar, saber besar y ser besado o besada. Las pelculas, pues, eran gua y referencia obligada para tal menester: que era una joven muy alegre y tena sus enamorados. Entonces a m me mandaban a que cuidara a Pola, mi abuela me enganchaba con ella, para que yo estuviera pendiente y para darle los informes del caso. Pero, aj, ella iba a veces con el novio que tena, que se llamaba Romn y mi mam (Alejandro Gliz, 75 aos) En una colectividad tan copiosamente analfabeta, el cine asume numerosas responsabilidades de la cultura oral, en ese sentido, el melodrama sirve para filtrar
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heterodoxias frente a la tradicin e instruye sobre las formas del mundo: cmo caminan los chinos, cmo visten en Pars, qu tan audaces y descocadas son las norteamericanas, cmo se practica el machismo en el campo y en la ciudad, cmo solucionar problemas del rebusque cotidiano, cmo huir de la polica, cmo conseguir marido, cmo conseguir amantes; el cine viene a ser un vnculo instantneo con la secularizacin de la sociedad: distraa mucho de pescar, de vivir en el mercado. El cine le dio a uno mucho entrenamiento, por ejemplo, cmo son las jugadas con las mujeres, con los bandidos, con la polica. Se vean muchas cosas de la vida y yo cog muchas de esas lecciones y la cosa, gracias al cine
Los comentarios del ex campen mundial de boxeo, Rodrigo Valds, apuntan a la relacin entre los contenidos del cine vistos como espejos de la vida, como experiencias probadas dignas de ser copiadas o seguidas. El cine, como escuela de nuevas costumbres, como actualizacin de los mitos y como elemento secularizador contribuy con sus referentes a la dinmica de micro resistencias que las gentes llevaron a cabo en el marco de la vida cotidiana y las actividades de la supervivencia. El cine ofreca un proceso placentero de apropiacin, capaz de generar un inters permanente en sus temas, veamos este testimonio: muchachas, hermanitas que eran cieguitas y ellas entraban al cine. Eso no pelaban un cine. Ah presentaban pelculas mexicanas, argentinas y a veces espaolas y tu veas a obstante la condicin de invidentes las hermanas a las que hacer referencia Juan Jos Julio, tuvieron en los elementos narrativos y formales del melodrama en su banda sonora, pistas suficientes para participar del proceso de aprendizaje y se regodearan con los saberes que circulaban en la vida social de Cartagena. Los saberes y cdigos del melodrama se manifiestan en el relato de Ignacia Vsquez sobre distintos aspectos de su infancia y la adolescencia, referidos a episodios que se vean reflejados en el cine: Bueno, te dir y es la mera verdad. Desde chiquita yo comprenda todo. Tan es as que haba una parienta que tena amores con un hermano de una hermana ma. Y cualquier da vena yo y me qued viendo a mi parienta y dije: ierda, estas preada . gnacita me dijo- no digas esa palabra y ella se puso asust . Digo: si ests preada Por qu te asustas? Si estas preada . A los dos meses se tuvo que casar corriendo porque ya se venia viendo mucho la barriga,
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ella se llamaba Rosarito. No s si est viva, si est viva tiene su fin entre pecho y espalda porque ella me llevaba como diez aos a m. (Risas) Entonces te digo la verdad de mi novio. Cuando yo vine por aqu yo todava no haba tenido ninguno. Entonces cuando ya vine por el coco ves pa la tienda yo le digo abes que a mi no me gusta hacer mandado en tienda . Pero te guste o no te guste vas a ir . Me dijo mi mam con una rabia. Y yo pens, bueno si no voy me va a mata. En la tienda encontr un coco grande, entonces me dijo la seora que por qu no llevaba coco medio. Entonces dije, este me lo llevo yo porque a mi mam le gusta el arroz con bastante coco. A ella le gusta el arroz as. La tendera se llamaba Guillermina de Todero y me dijo: llvale coco medio y yo dije bueno est bien. Viniendo yo con mi coco as para que no se me botara el agua, viene l, Heriberto, y se me queda hablando a enamorarme. Y cuando yo lo miro de arriba abajo le torc los ojos y segu mi camino. Pero como el sigui enamorndome, entonces yo cog el coco y le ech el agua en los pies. Y le dije: aya a lavarse los pies pa que despus me venga a enamorar a m!, est muy sucio ust dijo l: aldita te voy a probar que vas a ser la madre de mis hijos . (risas). Y comienza ese hombre a enamorarme en duro. Yo no lo vea, ah estaba l. Yo no lo vea, ah estaba l. Yo estaba en el Camino del Medio, pero mi patio llegaba hasta la lnea del tren. En la lnea del tren haba unos palos de Guamacho y l se sentaba ah para verme a m. Y cuando yo crea que estaba sola, ah estaba l. Apenas que lo vea deca ste maldito hombre No mentiras, pero yo estaba era del lado del parque. Porque el parque daba a la calle de los Caminos Medios. Total que dur tanto enamorndome ese hombre,
Elementos en el relato de Ignacia Vsquez tienen que ver con las conquistas amorosas y los juegos de la seduccin, la sexualidad prohibida, la rebelda a la autoridad familiar, la preez insospechada, los secretos develados. Asuntos subyacentes en los contenidos de las pelculas mexicanas y que el rasero de la censura local se esforzaba por ocultar, prohibir y rechazar, sin xito alguno. Un rincn cerca del cielo Infante. Estbamos viviendo un momento duro, bien duro, porque yo no tena trabajo, ni pap tampoco. Un da llegu a medio da a la casa y no haba nada que comer. Nada. Entonces, yo me fui donde un vecino y le ped prestado un peso. Con ese peso fui a la tienda y compr un pedazo de panela, un pedazo de queso y un cuartico de arroz. Me acuerdo que con nosotros viva una ta abuela, que ya estaba muy viejita y era ciega. Bueno, mi mam cocin los alimentos y el agua de panela la sirvi caliente, trajo a mi ta y la sent en la mesa. Y llorar. Todava a m me dan ganas de llorar, cuando recuerdo eso. te preocupes mami, que un da no muy lejano vamos a aos)
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Vemos en la narracin de Novoa elementos propios del melodrama urbano del cine mexicano, en especial, donde la pobreza se constituye en el gran referente a aprender, se trata de la escuela y la experiencia aleccionante de la espera, de la resignacin y la abnegacin. El cine enseaba a sus espectadores a rer y tambin a llorar, cual tragedia vista en Un rincn cerca del cielo (1952) donde la pareja formada por Pedro (Pedro Infante) y Margarita (Marga Lpez) no pueden salvar la vida de su pequeo hijo por falta de dinero y de medicinas; no obstante, al final de la pelcula, Margarita anuncia a su marido un nuevo embarazo, dando as, lugar a la esperanza. A continuacin Alejandro Gliz nos brinda pistas sobre la piedad popular dada en la religiosidad barrial en La Quinta, segn la escenificacin de los velorios a mediados del siglo XX. A m no se me olvida cuando Pulula levant el altar de las nueve noches a mi abuela Rosa. Me acuerdo que aos despus Pulula levant el altar de mi pap y el de la ta Vicenta. Todos fueron velados en la casa vieja. Pulula era chiquita y dura y lo ms grande era su voz. Me Viva l Gliz, 75 aos) En su testimonio Alejandro Geliz deja saber que Pulula era ms que una rezandera, pues, destac por su gran capacidad de consuelo ya que era muy respetada y validada en los barrios ubicados al Pi de La Popa, la nica elevacin de importancia que tiene Cartagena. La sabidura de Pulula estaba conferida en el misterio del cuadro de la Virgen del Carmen liberando las nimas del purgatorio; un cuadro que siempre cargaba a todo velorio donde era solicitada. Por su parte, la liberacin del purgatorio se trata de un privilegio inscrito en la bula del Papa Juan XXII del ao 1322, como resultado de una aparicin que tuvo la Virgen en la que prometi para aquellos que cumplieran los requisitos de esta devocin, trasladar sus almas a la bienaventuranza. Las prcticas piadosas ancestrales de Pulula mediaban el favor de la Virgen con una puesta en escena donde concurra el vecindario. Una concurrencia llena de llanto, risa, caf y ron que alternaban con la solemnidad y el debido respeto que la ocasin ameritaba. Y es que la piedad barrial de Cartagena da es una de las ciudades que ha puesto m el Padre Rafael Castillo en entrevista concedida en febrero de 2011. La Madre Bernarda, San Pedro Claver, San Luis Beltrn, Eugenio Biffi. Sin olvidar, por supuesto, el nombre primero que recibi nuestra
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ciudad: San Sebastin de Calamar . Hacia principios de los aos ochenta, el Padre Rafael, era entonces un seminarista que en algunas ocasiones- acompa a Pulula y sus buenos oficios. Es que eran vecinos. El futuro Padre viva en El Cielo, arriba de la loma, y Pulula en La Quinta, abajo. Haba mucho que hacer, pues, dichos oficios eran demandados en barrios como El Toril, Barrio Chino, La Esperanza, Martnez Martelo, La Mara y parte de Alcibia adems de la misma Quinta y el mismo Cielo. A m no se me olvida la habladura que se formaba en las bancas dispuestas en la terraza antes y despus del ritual de Pulula. Cuentos, ancdotas, chismes, chistes. A su salida Pulula reciba la contribucin que a bien daba la familia doliente. Y, si no estoy mal, andaba con un talonario de boletas que rifaban algo. Para las fiestas de noviembre Pulula montaba una caseta junto a su casa y la gente llegaba disfrazada, encapuchada a gozarse el baile de Pulula. Era de mala educacin morirse en esos das; an as Pulula alternaba los gozosos con los dolorosos 2011). Eran tiempos en que a los muertos los velaban en la sala de la casa con un bloque de hielo debajo del cofre mortuorio. Un buen pedazo comprado de emergencia en la desaparecida fbrica de hielo Imperial: ah donde aparecan los carteles anunciando los bailes de pic que, ocasionalmente, se hacan en el Cine Colonial. Un da Pulula enferm y no pudo cumplir el compromiso convenido. Por solidaridad, el seminarista el Padre. . Era casi la media noche y los dolientes de la casa mandaron a subir de nuevo el altar: crucifijo, sbana blanca, cuadros, velas, vaso de agua. Una pequea comitiva fue a casa de Pulula y el argumento que la levant fue Padre Castillo. La piedad popular contiene saberes que oscilan entre la fiesta y la tragedia, elementos que el cine mexicano supo explotar bien con pelculas sobre la historia sagrada y que fueron proyectadas en los cines de Cartagena, hasta bien entrados los aos setenta, para despus, ser emitidos por la televisin. Las representaciones y la memoria popular en la recepcin flmica tuvieron en el melodrama visto en las salas del cine, escuchado en radionovelas y canciones, su gran referente de apropiacin; de tal manera, que el melodrama se imbrica entre el mundo de los relatos flmicos y el mundo de los relatos dados en el habla de la subjetividad
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popular. A su vez, dicha imbricacin da elementos y estrategias para entrar y salir de la letrado, en nuestro continente eso era imposible para ms de la mitad de la poblacin en De manera que son el cine, la radio y la industria discogrfica los medios que facilitaron el contacto de las masas analfabetas con lo que significaba la modernidad, a travs de elementos narrativos y formales, que propiciaron representaciones colectivas reconfigurando la cultura popular, su memoria y su identidad. Una reconfiguracin donde subyace la modernidad como relato, lo que nos lleva a interrogar por el lugar que tienen en la historia, en la economa, en la poltica y en la cultura los sectores populares en Colombia, el Caribe y Cartagena. Un lugar recurrentemente afectado por el olvido social propio de la historia oficial, pero que, en su momento, el cine mexicano puso en juego en el escenario barrial y en la cultura popular y all es donde las manifestaciones del melodrama adquirieron relevancia cognitiva (Acua, Chica 2011; 175). La condicin material de las gentes de Cartagena y su acceso efectivo al cine; la formacin y la actualizacin permanente del gusto en virtud del consumo del cine; y, el acceso al saber melodramtico, no slo visto en la vida del barrio y en la vida de cada quien, sino proyectado en la pantalla terminan dinamizando una experiencia cultural nica sobre lo que significaba entrar, por las noches, a un cine de barrio en Cartagena. 8.4. Formaciones Culturales: arcaico, residual y emergente. Jess Martn - Barbero, Mara Cristina Mata, Nstor Garca Canclini y Renato Ortiz, entre otros autores hacen referencia a Raymond Williams para contemplar la elaboracin del bosquejo de un modelo, que permita dar cuenta de la compleja dinmica de los procesos culturales y para ello sugieren el frente metodolgico desarrollado Arcaico, residual y emergente (Martn Barbero, 1987; 89, 90). El proceso cultural que aqu privilegiamos es el de la apropiacin social de la modernidad cultural, dada a partir del consumo del cine mexicano en su poca de oro en Cartagena.
El propsito de la construccin de un bosquejo de modelo es sintetizar y teorizar la comprensin de este trabajo, es decir, formular declaraciones verosmiles y generalizadas acerca del documento analizado. Ello supone el artificio de considerar
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mpo, lo que puede servir para se ocupa de aquellas propiedades de las figuras que permanecen invariantes, cuando dichas figuras son plegadas, dilatadas, contradas o deformadas de cualquier manera tal (Conde, 1995; 124) , encontramos que los elementos en su interior son dinmicos, ambiguos, inciertos tal como se presenta el devenir histrico cultural de la subjetividad popular que porta y practica sus saberes de una cierta manera. A continuacin se postularan pistas que dan cuenta de algunos aspectos de los sustratos mencionados. Dichos aspectos son el melodrama, la tecnologa, el estilo de vida, el espacio urbano del cine, los contenidos de los medios, el uso social del cine y la censura entre otros.
8.4.1 Lo Arcaico Es lo que sobrevive del pasado pero en cuanto pasado, objeto nicamente de estudio o de rememoracin (Martn Barbero, 1987; 90). Lo arcaico esta inscrito en lo que ya no es, en lo que dej de ser y se presenta como memoria o nostalgia expresada por unos sujetos generacionales, protagonistas de los acontecimientos que hoy son historia. A continuacin postulamos ciertos elementos significativos que caracterizaron el proceso cultural estudiado en razn de la apropiacin y el consumo del cine mexicano en su poca de oro, principalmente:
Melodrama Las pelculas mexicanas en su poca de oro poseen una convencin flmica propia, dada en sus elementos narrativos y formales. Desde el punto de vista formal, ejemplo de ello, es el tramo largo de crditos en el comienzo de dichas pelculas y que, para el pblico de entonces, era un objeto comunicativo que supona una apertura, un levantamiento del teln y una expectativa del relato que se iba a ver. Otro ejemplo de ello, son los planos cinematogrficos abiertos y largos, sin grandes pretensiones de realizacin y de alta recurrencia, cuyo propsito era facilitar la visualizacin del trabajo actoral o de las
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coreografas. Desde el punto de vista narrativo y sus contenidos, un aspecto arcaico muy destacable, son los melodramas rurales, como la comedia ranchera; y, los melodramas urbanos, como el cine de rumberas. Son grandes reas temticas que se repitieron hasta la saturacin en un subcontinente al cual llegaba la modernidad en trminos de dinero, de consumo y de costumbres. Tecnologa Esta se refiere a la tecnologa del cine en blanco y negro en tanto su proceso de captura de imgenes, su proceso de edicin de pelculas y su proceso de exhibicin de las mismas, donde, la sala de cine se constituy en templo de popular del goce que iba ms all de ver una pelcula y con fuerte incidencia en el mundo de un pblico analfabeta en su mayora. Estilo de vida Este elemento arcaico es distinguible al comparar modas entre las distintas pocas, perodos o momentos. Dentro del cine mexicano y urbano de fines de los cincuenta dedicado a los jvenes, resulta clara su similitud y ajuste a los patrones de ropa y moda dados en los estilos juveniles del rock and roll. Ello se puede distinguir de los atuendos rancheros que ostentaban las Chinas Poblanas y los Charros del cine rural que fueron muy populares en los aos cuarenta. La ropa urbana y su estilo se ofrecieron en los mercados de toda Amrica Latina, la cual, tena una referencia evidente en los atuendos juveniles vistos en el cine. Otro elemento arcaico de gran importancia y que constituye un rasgo del estilo de vida de la poca lo constituyen los tipos de maquillaje femenino, los cuales eran un tanto discretos en la oferta del cine rural; pero, muy sensual en los aos cincuenta del cine urbano. En ambas pocas, la pintura de los labios adquiere gran importancia en virtud de su poder ertico, lo que se magnifica en las tomas tipo close up en que aparecen los rostros de las grandes divas del cine. Los peinados, en especial los vistos en el cine urbano, fueron modelo y objeto de apropiacin social, tanto en hombres, como en mujeres. El copete al estilo Elvis Presley es una de las manifestaciones culturales ms copiadas y adaptadas a partir del cine tanto norteamericano, como mexicano. Los peinados femeninos eran ofrecidos con ms
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variedad y frecuencia y, tambin, fueron profusamente seguidos y adoptados por el pblico local. Espacio urbano del cine Este aspecto tiene que ver con un momento de la configuracin urbana de la ciudad, pues, cada sector barrial que apareca tena su propio cine, el cual, se constitua en un referente de nomenclatura y de distincin simblica de clase entre otras dimensiones de lo social; pues, alcanzan a diferenciarse cines para las clase ms privilegiada de los cines populares. Hoy no existen ninguno de los 29 cines que se identificaron en este trabajo, porque la dinmica de consumo flmico cambi en tanto rutina y significado a la hora de ver pelculas fuera de casa. Contenidos y medios distintos al cine Aqu destacamos en especial a las radionovelas, las cuales, constituyeron un formato comunicativo en que se montaron los melodramas, cuyos relatos y sus caractersticas contribuyeron a formar un pblico oyente a partir de las pistas sonoras, los colores de voces y el seguimiento a los dilogos. Respecto a la industria discogrfica tenemos que entre los elementos arcaicos se encuentran ciertos artistas, bandas, orquestas, cantantes y exponentes de los gneros musicales creados y aparecidos durante la poca estudiada. Son destacables artistas mexicanos, cubanos y colombianos que irrumpieron en la escena musical y que hoy constituyen un legado de aquellas generaciones de pblico. En cuanto la prensa, el elemento arcaico ms destacable es la ausencia de secciones especializadas para presentar la informacin y la escasa importancia de hechos acaecidos en los sectores populares. El periodismo practicado en Cartagena en los aos cuarenta obedeca a intereses partidistas locales. El periodismo moderno fue apareciendo paulatinamente a mediados de los aos cincuenta. Censura Esta es una prctica institucional arcaica cuyo canon fue erigido con los criterios catlicos de la poca, los cuales se fundamentaron en la encclica papal Vigilanti Cura de Po XI y que correspondi a una estrategia que desconfiaba de los contenidos del
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cine en razn de su fardo pecaminoso y contrario a las disposiciones doctrinales. Ms adelante, la Iglesia catlica cambi de estrategia con miras a aprovechar el cine como instrumento civilizador y de adoctrinamiento. No obstante, como se evidenci en los resultados de este trabajo, la aplicacin de la censura fue impracticable. Uso social del cine El sentido de lo arcaico en este aspecto lo atribuimos al hecho social de ir al cine en un contexto barrial. Ms que ir a ver una pelcula, el uso social del cine apuntaba a un crecimiento colectivo, a una madurez en conjunto lo que supuso un proceso de aprendizaje, a partir de lo visto en las pelculas mexicanas. Dicho proceso de aprendizaje colectivo supuso el vuelco de las costumbres, la actualizacin de los mitos, la adopcin de nuevos comportamientos y visiones y la reafirmacin de otros. Un proceso de formacin social donde el cdigo popular que vincul al cine y su pblico mostr facetas de la modernidad y reacomod el lugar de la tradicin, en un momento de profundos cambios sociales y econmicos marcados por la migracin campo ciudad tanto a nivel local, como nacional y latinoamericano. 8.4.2 Lo Residual halla todava hoy dentro del proceso cultural [...] como elemento efectivo del p (Martn Barbero, 1987; 90). Lo residual, a su vez, comporta dos tipos de elementos: los recuperados y los alternativos. Los primeros han sido plenamente incorporados a la cultura dominante; los segundos son los que constituyen una reserva de oposicin, de impugnacin a lo dominante. 8.4.2.1 Residual recuperado Melodrama El melodrama en la televisin de toda Amrica Latina es un aspecto residual recuperado directamente del cine mexicano en su poca de oro y de las radionovelas. Libretos radiales como El derecho de nacer de Flix B. Caignet, no slo tiene versiones en cine, sino tambin en la televisin en varios pases como Cuba, Venezuela, Mxico, Puerto
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Rico, Ecuador, Per y Brasil. Estas versiones comenzaron a circular desde principios de los aos sesenta, siendo la ltima versin de 2001 producida en Mxico por Televisa. Para ver al melodrama como elemento residual recuperado, hay que tener en cuenta el desarrollo de la industria de la televisin en el continente, respecto a la produccin de ficciones y dramatizados. Lo anterior sugiere que el proceso de apropiacin social de la modernidad cultural, deviene en virtud de la actualizacin de las tecnologas mediticas, la reconfiguracin de los cdigos y lenguajes y las nuevas formas de lectura que conllevan. Censura Un aspecto residual recuperado de la censura est en la clasificacin oficial que se hace de los contenidos del cine y su relacin con las franjas etarias del pblico. Contenidos y medios distintos al cine La radio sigue siendo un importante medio de comunicacin en Cartagena, donde estn excluidos los formatos dramatizados y donde se privilegia la oferta musical y de noticias. Respecto a la industria discogrfica, tenemos que se mantiene la oferta de los gneros musicales que aparecieron durante las dcadas estudiadas, aunque no tiene el auge de otros gneros musicales correspondientes con el gusto de las nuevas generaciones. La prensa escrita, por su parte, sigue siendo muy vigente como industria, en especial, la que tiene que ver con los contenidos judiciales y hechos de sangre, los cuales, son consumidos con asiduidad por los sectores populares de Cartagena; en ese sentido, este tipo de prensa conlleva prcticas de lectura, apropiacin y reciclaje cultural en una ciudad donde el analfabetismo ha desaparecido casi por completo. La lectura, pues, faculta a las gentes para decodificar los textos escritos, sobre temas que ocurren en contextos donde concurren varios tipos de violencia como la familiar, la pasional, la urbana, la del conflicto armado y la del narcotrfico entre otras. La actual condicin letrada de los sectores populares, no supone una actitud crtica ante los contenidos, mxime si se considera a los medios como moldeadores de conciencia. Uso social del cine Salir de casa se constituye en una prctica cultural residual recuperada, en especial, si es de noche; lo que tiene que ver con el uso del tiempo libre y el ocio. Ir a cine todava se
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constituye en una de las opciones ms accesibles para salir de casa para los distintos sectores sociales de Cartagena. De otra parte, los cines de la ciudad se encuentran ubicados en los centros comerciales, de manera que ir al cine, supone prcticas en su uso social muy distintas a las que ocurrieron en los cines barriales. En ese sentido, el espectador de las salas de cine en la Cartagena de hoy es un sujeto ms bien annimo en su relacin con los dems asistentes. 8.4.2.2 Residual alternativo Melodrama El esquema dramatizado del melodrama se constituye en un recurso narrativo que ha servido para la aparicin de obras del cine latinoamericano y colombiano capaces de criticar la dura realidad de los sectores populares. La perspectiva crtica en el cine colombiano, por ejemplo, se encuentra en grandes temas como el narcotrfico, el conflicto armado y la injusticia social. La consolidacin del uso crtico del melodrama en el cine nacional tiene ttulos muy importantes, pero, destacaremos La estrategia del Caracol (1994) por su relevancia en trminos de taquilla y xito entre el pblico. En la produccin nacional de telenovelas, tenemos la considerada telenovela de ruptura que aparece en los aos ochenta; se trata de un enfoque temtico que privilegia los problemas de injusticia social y sus historias. Para esto hay que tener en cuenta que los guionistas colombianos de los aos setenta y ochenta comenzaron la adaptacin para televisin de cuentos, novelas y crnicas periodsticas, lo que atribuy ciertos rasgos en los relatos distinguibles de las telenovelas producidas en Mxico y Venezuela, las cuales, se ajustan fielmente a las convenciones del melodrama latinoamericano, en especial, el heredado del cine mexicano en su poca de oro.
Uso social del cine Los cine clubes en los contextos universitarios y culturales en Cartagena, constituyen una instancia de formacin crtica del pblico. Una formacin dada en un proceso de aprendizaje consciente y activo dado en un mbito colectivo, pues, los distintos miembros de la audiencia interactan frente al fenmeno del cine y su relacin con la sociedad, la historia, la cultura, las ciencias sociales y humanas, las artes entre un
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sinnmero de intereses. Tambin, el consumo del cine se ha incorporado como estrategia didctica en el quehacer docente del sistema educativo. Cine clubes y el uso didctico del cine se postulan como elementos de lo residual alternativo porque pueden facilitar la aparicin de una mirada de oposicin a lo dominante. 8.4.3 Lo Emergente Lo emergente es lo nuevo, el proceso de innovacin en las prcticas y significados. Esto tampoco es uniforme, pues no todo lo nuevo es alternativo ni funcional a la cultura de superar el historicismo sin anular la historia, una dialctica del pasado presente sin escapismos, ni no Barbero, 1987; 90) Tecnologa La red de redes, la autopista de la informacin o el internet se constituye en el evento emergente ms destacable, porque supone una revolucin que va de las tecnologas anlogas a las tecnologas digitales. Esta tecnologa permite la circulacin de archivos flmicos de pelculas de la poca de oro del cine mexicano, as como de otro tipo como documentos, opiniones de expertos, informes, libros y estudios respecto al tema. Melodrama Elementos propios del melodrama, su esquema de narracin y sus estereotipos son evidentes en el gnero televisivo de reality show. En un programa como Laura en Amrica, por ejemplo, vemos tringulos amorosos, hijos naturales, violencia intrafamiliar, celos incontrolables, traiciones insospechadas; entre un conjunto de estereotipos melodramticos donde encontramos curas, consejeros sociales, villanos, hroes, vctimas y victimarios. Lo anterior, sin ser el reality show una telenovela o una pelcula. Estilo de vida El eclecticismo en las modas y estilos de vida caracteriza a la poca actual en Cartagena, donde pueden evidenciarse distintos frentes culturales, en especial, entre los
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jvenes segn identidades en disputa simblica marcadas por el rock, el pop, las msicas de corte tradicional como el vallenato, las nuevas msicas afrocaribeas como la champeta o la msica electrnica entre muchas otras. Uso social del cine Este se caracteriza principalmente por la desmasificacin en el consumo del cine, para convertirse en una prctica personalizada de recepcin, en virtud de los contenidos en lnea. Se puede ver cine en pantallas personales como la de los telfonos inteligentes, tabletas digitales, televisores inteligentes o computadores. Ello permite que el receptor disponga y controle la programacin de contenidos, segn su gusto y e inters, en el momento y lugar que considere. Censura En virtud de la aparicin del internet y sus posibilidades inagotables de circulacin de informacin y contenidos, en la prctica desapareci la censura aplicada por el Estado y por otras instituciones como la Iglesia o la escuela. En contraste emergi el derecho de autor y la propiedad intelectual como barreras al acceso libre de la informacin y su uso. En general la relacin entre los tres sustratos del devenir cultural y la apropiacin social de la modernidad permite hacer ciertas apuestas. Respecto a lo arcaico, tenemos que el cine mexicano en su poca de oro y su pblico en Cartagena se vincularon segn un cdigo melodramtico que facilit un proceso de aprendizaje colectivo acerca de una nueva sensibilidad y sus implicaciones en la experiencia social, al margen de la condicin analfabeta de la mayora. En cuanto lo residual, vemos que dicho proceso de apropiacin social de la modernidad se desplaza hacia las prcticas del ver la televisin, donde el melodrama de las telenovelas sigue siendo la principal estrategia comunicacional en la sociedad de masas que modela la conciencia colectiva. Y respecto a lo emergente encontramos una relacin entre el mundo de la tecnologa digital, el proceso de desmasificacin de la comunicacin, la personalizacin del uso de los medios y el advenimiento de nuevas lecturas de lo audiovisual, lo que incide en nuevos modos de apropiacin social en el entorno cultural de la economa - mundo.
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Conclusiones. El propsito general de este trabajo apunta a comprender el proceso de apropiacin social de la modernidad cultural a travs del consumo de cine mexicano en su poca de oro por parte de su pblico en Cartagena, donde, el analfabetismo era una condicin importante de recepcin durante el perodo que va de 1936 a 1957, el cual, se caracteriz por la consolidacin de la llegada del dinero a Colombia y sus efectos en la vida institucional, econmica, poltica y sociocultural. Establecer conclusiones al respecto, supuso por una parte, reenfocar el estudio de la modernidad pasando de la secularizacin de la sociedad a la incidencia de los medios en la cultura popular; y, por otra parte, valorar el proceso educativo desde lo cultural, ms que desde lo institucional, con miras a destacar la relevancia cognitiva de la relacin entre cine y pblico, donde la experiencia de interaccin estuvo mediada por el cdigo del melodrama, el cual, se manifest en trminos narrativos y formales tanto en el mundo de las pelculas, como
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en el mundo de la vida cotidiana de las gentes en Cartagena, esto es: el advenimiento de una sensibilidad colectiva cuyas manifestaciones se expresaron en la reconfiguracin de la cultura popular, en la aparicin de estilos de vida, en el vuelco de las costumbres, en la reubicacin de la tradicin, en la actualizacin de los mitos segn nuevas prcticas y usos sociales del cine. Las conclusiones se ofrecen de acuerdo con tres grandes aspectos, segn el periodo estudiado. Primero una descripcin de los rasgos y aspectos socioculturales ms importantes en Cartagena respecto al consumo del cine; segundo la referencia a las tensiones acaecidas en el proceso de apropiacin social de la modernidad segn la recepcin del cine; y, tercero, las huellas ms significativas de la memoria popular y su relacin con el fenmeno cultural del cine mexicano en su poca de oro. Si bien las pelculas mexicanas que llegaron incidieron en el proceso de formacin social que acaeca en Cartagena, son las gentes de los sectores populares quienes constituyen su pblico privilegiado en virtud de ciertas caractersticas de recepcin. En primera instancia est la condicin analfabeta, lo que motiv la asistencia al cine hablado en castellano para ver pelculas de diversas cinematografas nacionales como la argentina, la espaola, la cubana, la chilena, pero, en especial, la mexicana en virtud del podero y alcance continental de su industria flmica, la cual, rivaliz con la industria flmica de Hollywood por ms de veinte aos. Ser analfabeta en Cartagena significaba padecer las precariedades materiales ms extremas respecto a la salud pblica, la vivienda digna, el acceso al trabajo y las condiciones ambientales, entre otras. En segunda instancia, se destaca el melodrama como un sistema expresivo que facilit la interaccin de los elementos de la cultura popular del Caribe y Amrica Latina en virtud de sus estereotipos, sus historias, sus esquemas dramticos, sus enseanzas y moralejas, sus ejemplos de la vida y su correspondiente escarmiento, su trastocar de lo moderno y lo tradicional; todo lo anterior postul al cine mexicano como un gran espejo social, de manera que el pblico se apropi de las formas melodramticas en una suerte de complicidad con las historias y pelculas y en razn de un reciclaje cultural entre cine y vida cotidiana. De otra parte, los elementos formales de las pelculas manifestados en los trasfondos musicales, las bandas sonoras y los personajes secundarios y de acompaamiento,
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permitieron la escenificacin de lo que aqu hemos dado en llamar los alegradores de la vida cuyos perfiles eran actuados y representados por gentes caribeas, negras y mulatas, rasgos tnico raciales compartidos con gran parte del pblico en Cartagena. Lo anterior supuso un lugar social inamovible de lo negro y lo mulato, inscrito en la imagen de lo extico anunciado, promovido y establecido por los contenidos del cine mexicano y su visin racista y reaccionaria de las dinmicas sociales. Un tercer aspecto caracterstico de la recepcin flmica est dado en la condicin fsica y operativa de las salas de cine barriales. Se puede decir que unos quince cines ubicados en los barrios, de veintinueve que haba en la ciudad, a mediados de los aos cincuenta, no contaban con inspector asignado por la Junta de Espectculos del Municipio, lo que redundaba en dificultades en la proyeccin de las pelculas: a veces se pasaban incompletas; muchas eran cintas muy viejas; se cambiaba la programacin a ltima hora; se revendan las boletas, elevando su costo; se repetan los mismos ttulos durante largos perodos, en algunos casos, por ms de cinco y hasta diez aos; en ciertos casos se vendan cigarrillos de marihuana en las afueras de los cines; y, la aplicacin de la censura era impracticable, entre otras cosas, porque el pblico se revelaba contra los porteros, porque los administradores de los cines eran laxos en su observancia y, tambin, porque muchas veces las nicas pelculas disponibles eran precisamente las que estaban prohibidas o muy censuradas bajo el fardo catlico, consideradas peligrosas o pecaminosas para la moral pblica y esas cintas eran mexicanas, en su gran mayora con el tema de las rumberas de ambiente cabaretil. En general el uso social del cine de barrio escenific las prcticas de un proceso colectivo de auto -comprensin, donde se iba a aprender estilos de vida y estilos de ser pobre, donde se iba a aprender los usos amorosos y las soluciones melodramticas a los conflictos de la vida y se aprenda tambin el lugar social de cada quien en un mundo que se urbanizaba rpidamente. Entre las tensiones socioculturales acaecidas en el proceso de apropiacin de la modernidad a travs del consumo del cine, encontramos que quizs el aspecto ms importante fue la actitud peyorativa hacia la subjetividad popular y sus manifestaciones desde la prensa escrita; la elite social y cultural; la visin educativa de los intelectuales locales y nacionales; y, la Iglesia. Un desprecio constante procuraba contrarrestar las expresiones de la cultura popular las cuales se consuman a travs del cine, los discos, la
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radio y ciertos productos editoriales como los cancioneros y los comics. No obstante este rechazo recurrente de parte de ciertos miembros de la lite nacional y local result inocuo ante la sed insaciable de las masas frente a contenidos dramticos y musicales que se reproducan cada vez con ms eficiencia y con ms alcance facilitando su acceso a toda la poblacin. Esta tensin entre lo culto y lo popular tuvo una incidencia concreta en la configuracin del espacio urbano del cine, pues, los cines de clase alta y media gozaban de condiciones de comodidad y distincin; en contraste, los cines barriales, como hemos visto no ofrecan las mejores condiciones de recepcin; asimismo la programacin de la cartelera tambin era distinta en la fractura urbana y social de Cartagena, pues, en los cines de categora se proyectaban pelculas en idiomas distintos al castellano, que suponan un pblico letrado capaz de decodificar los subttulos. Desprecio por lo popular, implicaba, tambin, despreciar lo negro, lo mulato. En el cine mexicano, encontramos actores y actrices que pintan su piel de negro para representar ciertos personajes enmarcados en los estereotipos de lo afro: extico, sufrido, ignorante, supersticioso, divertido, noble, fiel, sensual, misterioso; los nicos actores y actrices negros y mulatos ostentaron papeles secundarios y propios del trasfondo musical y coreogrfico. De manera matizada, se puede establecer una correspondencia entre sistema socio racial y espacio urbano del cine en la ciudad, pues, el pblico considerado blanco, asista a ciertas salas de categora dispuestas en lugares de distincin social de la ciudad; mientras que las gentes negras y mulatas asistan a cines barriales. Se dice de manera matizada porque nada prohiba legalmente el acceso pblico a cualquier cine de la ciudad, pero, se deben tener en cuenta ciertas barreras sociales subyacentes como el color de la piel, o el modo de vestir. Tambin en la prensa local se ataca los gneros musicales afrocubanos y sus modos de baile y canto: se critica el mambo y la rumba y siempre se asocia a la descompostura y al desorden; ms adelante, se encuentran crticas y regaos sociales al rock and roll. Aqu vale destacar que el actor y cantante mexicano Jorge Negrete fue especialmente atacado por intelectuales y hombres de cultura a travs de la prensa liberal y conservadora de la ciudad. Otra instancia de tensin entre lo culto y lo popular est en la prctica de la censura de las pelculas. Al decir de ciertos formadores de opinin en la
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prensa y la cultura las pelculas ms cultas venan de cinematografas como las de Europa, Estados Unidos y la Argentina; mientras que el cine mexicano era considerado para las clases bajas e incultas de la sociedad. Lo anterior se institucionaliz en el marco de la Junta de Espectculos, creada en Cartagena en 1946 y en la Junta Nacional de Censura creada en 1954; no obstante, entre ambas juntas haban discrepancias en los ttulos que deban presentarse, o no, en la ciudad. Mientras que desde Bogot se prohiban ciertas pelculas, en Cartagena se programaban o viceversa; as mismo, al parecer, pocas veces se pudieron articular los esfuerzos para una aplicacin uniforme de la censura cinematogrfica en toda la nacin. Otra tensin es la que haba entre los cineclubes establecidos en Cartagena y la Junta de Espectculos, pues, en algunas ocasiones se registraron debates en la prensa por pelculas que fueron prohibidas por esta ltima, en virtud de su contenido inapropiado. Los miembros de los cineclubes, tambin eran miembros de la lite local, lo que facilit casi siempre la proyeccin de las pelculas que se programaban. Para destacar otro aspecto de las tensiones arriba mencionadas, vale sealar que en los discursos periodsticos, en los informes oficiales, o en formas institucionalizadas de difusin rara vez apareci la perspectiva popular respecto a sus inconformidades, sus inquietudes, sus posturas crticas o de resistencia. La invisibilidad social de los sectores populares en los mencionados mensajes y discursos es tal, que parecieran conformes con la situacin de pobreza generalizada a la que estaban sometidos. No obstante lo anterior logra vislumbrarse la queja, la indignacin y el reclamo de parte de las gentes en ciertas ocasiones como cuando entraron en huelga todos los cines de la ciudad en septiembre de 1955, en virtud de su rechazo a un impuesto adicional al costo de la boleta, decretado por la alcalda municipal; en ese entonces, las editoriales de prensa y ciertos columnistas de opinin publicaron con enfoque crtico la precaria situacin generalizada y, en especial, se refirieron a los grandes padecimientos de las clases populares. En ese momento se declar, en todas las piezas periodsticas estudiadas, la importancia del cine como elemento capaz de distraer a las gentes de los sufrimientos a que estaban sometidos y su efecto apaciguador en caso de posibles brotes de inconformidad; tambin atribuyeron al cine, en su dimensin educativa, la capacidad de conectar a las masas barriales y analfabetas con ciertas pistas del mundo exterior, sus cambios, avances y acontecimientos.
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De otra parte se identifican quejas, reclamos y rechazo a la situacin de inequidad generalizada en los informes de ciertos funcionarios como mdicos y dentistas municipales quienes dan cuenta de las caractersticas de la insalubridad en virtud de la ausencia de alcantarillado y el difcil acceso al agua potable, lo que tuvo su ms terrible expresin en la mortandad infantil de menores de cinco aos, a razn de tres nios estadsticas oficiales que van de 1945 a 1955 que es el ao en que la situacin cobra muchas vctimas. Otro intersticio por donde se percibe el rechazo generalizado a la injusticia social es cuando el peridico El Universal, a manera de protesta contra el establecimiento local, comienza a publicar en primera plana durante aquel 1955, los balances contables de las Empresas Pblicas de la ciudad de Pereira, en el eje cafetero colombiano. Con la publicacin de estos balances, el peridico exiga a las Empresas Pblicas Municipales de Cartagena una rendicin de cuentas oportuna y transparente similar a la observada en Pereira, dicho mensaje, estuvo acompaado de enrgicos editoriales y algunas columnas de opinin que sealaban el hecho. Al parecer dicha protesta no tuvo los efectos esperados, pues, en el archivo de prensa revisado, no aparece la informacin requerida, en especial, la que tiene que ver con la construccin del alcantarillado, el cual, estaba contratado desde 1944, pero su primer tramo apareci en el centro de la ciudad en 1960. En general, las tensiones socioculturales en el proceso de apropiacin social de la modernidad cultural a travs del consumo del cine mexicano, no slo se expresa en las disputas simblicas entre la alta cultura y la baja cultura, entre lo culto y lo popular; sino que, tambin, hay una correspondencia con la geografa humana evidenciada en el espacio urbano del cine, las condiciones de vida de las gentes, la vigencia de un sistema socio racial que dispuso el lugar de las personas segn su color de piel en la dinmica econmica, educativa, poltica, social y cultural. La condicin del analfabeta que asista a ver cine mexicano era la peor imaginable. Es as como llegamos a la tercera parte de las conclusiones, las cuales tienen que ver con los sentidos que formaron la memoria popular cartagenera respecto al cine mexicano visto en su llamada poca de oro. Lo primero que hay que considerar es que esta investigacin se desarroll desde la perspectiva de lo que los sectores populares
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hicieron con los mensajes del cine mexicano, en tanto su forma y contenido, lo que constituy la apropiacin social de relatos que reubicaban la tradicin y ofrecan el vuelco de las costumbres a la luz de ciertas pistas de la modernidad dadas en la imagen de lo urbano. Visto as, el proceso de apropiacin consisti en un regodeo de la cultura popular y sus expresiones, en virtud de la complicidad del pblico con los relatos de las pelculas, en otros trminos, la gente resignific los contenidos flmicos segn negociaciones de sentido caracterizadas por su ambigedad y por su irona, donde el humor y el melodrama fueron los referentes operacionales principales. Resignificar los contenidos flmicos supuso un reciclaje cultural que contribuy en los procesos de supervivencia de las gentes, pues, por su parte las pelculas contaron y ensearon las verdades de la vida; y, las canciones de los artistas se convirtieron en las bandas sonoras de la vida de las personas y en su trasegar por el padecimiento y la resignacin, el sufrimiento y el aguante, la rabia y la contencin, la esperanza y la desilusin, la risa y el llanto. En una palabra la recepcin vicaria del melodrama: espejo entre pantalla y vida cotidiana donde la vocacin fatalista era capaz de explicarlo todo, lo que slo se poda enfrentar con el sacrificio y de lo cual, el cine ofreci varios modelos, casi todos, centrados en personajes femeninos: madres abnegadas, prostitutas esperando rescate, santas que no fueron desvirgadas a su debido tiempo. La apropiacin social de la modernidad cultural a travs del consumo del cine mexicano en Cartagena fue un proceso que ocurri en los mrgenes del proyecto moderno de las lites bogotanas que gobernaban la nacin y cuya repercusin en la vida de los sectores populares, fue escasa segn los propsitos de progreso, orden y avance que se deseaban alcanzar. En vez del cine educativo, lleg el cine mexicano tanto rural, como urbano. En vez de escuela, lleg el cine mexicano con sus moralejas llenas de contradicciones entre culpas y desfogues, entre pecado y redencin; en vez de maestras y profesores calificados y normalistas lleg el cine mexicano y su Olimpo de estrellas, divas, galanes, villanos, hroes. En vez de las actividades de Extensin Cultural aparecieron los cines barriales, los cuales se constituyeron en templos del saber popular, el cual, cabalg sobre las emociones, los sentimientos, las lgrimas, las canciones y la risa. Fue en ese plano discursivo emocional del cine mexicano que el pblico cartagenero se reconoci en el
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crecimiento y la maduracin colectiva, juntos en el mbito barrial se form la identidad y la memoria, pero, al mismo tiempo se postergaba su participacin en la nueva configuracin social y econmica proyectada por las lites empresariales y polticas. A travs del consumo del cine mexicano, la audiencia cartagenera de los sectores populares aprendieron las fronteras culturales tanto de Mxico, como de Cuba antes que las fronteras de las regiones que conforman la nacin colombiana; a ello contribuy la oferta de la industria discogrfica, la radio y las presentaciones en vivo que los artistas de aquellas latitudes hicieron en los cines de la ciudad. Qu aprendan las gentes de Cartagena cuando iban a cine? Aprendan a comprender el mundo mediante las soluciones y referentes del melodrama; mediante las prcticas, estilos y maneras de ser pobre y mediante una suerte de relevancia cognitiva que permita participar de la sensibilidad de un relato colectivo sobre los misterios, los destinos y las injusticias de la vida.
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Tesis consultadas: Ttulo de la tesis Autor/ Ao Director (es) Universidad Ciudad, lugares, gente, cine: La apropiacin del espectculo cinematogrfico en la ciudad de Aguas Calientes 1897 1933 Evelia Reyes Daz. Ao de presentacin: 2006 Doctor: Eduardo de la Vega Alfaro Doctora: Gladys Lizama Daz Universidad de Guadalajara Centro Universitario de Ciencias Sociales y Humanidades Departamento de Historia Campaas de salud y educacin higinica en Mxico, 1925 1960. Del papel a la pantalla grande. Mara Rosa Gudio Cejudo. Ao de presentacin: 2009. Doctor: Guillermo Palacios El Colegio de Mxico Centro de Estudios Histricos Diversiones pblicas en Lima (1890 1920) La experiencia de la modernidad. Fanni Genoveva Muoz Cabrejo Ao de presentacin: 1999 Doctor: Enrique Florescano El Colegio de Mxico Centro de Estudios Histricos Cine e historia: Discurso histrico y produccin cinematogrfica (1940 1952) Francisco Martn Peredo Castro. Ao de presentacin: 2000 Doctora: Eugenia Walerstein de Meyer Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM) - Facultad de Filosofa y Letras Coordinacin de Historia. Polticas Urbanas, pobreza y exclusin en Cartagena: El caso Chambac Orlando De vila Pertz. Ao de presentacin: Doctor: Ral Romn Romero Programa de Historia, Facultad de Ciencias Humanas. Universidad de Cartagena.
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