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Por: Mara Eugenia Guerra Meza Gyorgy Kepes, elementos para una gramtica visual En su obra magistral, El lenguaje

de la visin, el artista, diseador e investigador Gregory Kepes, especialista en imagen y percepcin, expone sus experiencias en estos campos.

Para Gyorgy Kepes la imagen plstica es un organismo vivo, una totalidad determinada por la conducta de cada una de sus partes, un sistema que slo alcanza su unidad dinmica a travs del equilibrio, el ritmo y la armona. Considera que la percepcin de una imagen es por s misma un acto creador, pues su experimentacin es resultado de la interaccin entre las fuerzas externas e internas del individuo, y al sistema nervioso le corresponde organizar los impactos procedentes del exterior. La imagen plstica como experiencia dinmica se inicia con la energa lumnica que fluye a travs del ojo del espectador y pasa a su sistema nervioso. (Kepes, 1969, Pg. 28) La energa lumnica de los pigmentos se articula sobre una superficie grfica, su naturaleza determina la base de las sensaciones de luz y color: el brillo, el matiz y la saturacin; su delimitacin formal establece la base fsica para la percepcin de superficies y sus formas. Un punto, una lnea, una superficie, son fuerzas de atraccin visual que existen y actan sobre el campo ptico, el cual se percibe inseparable de las diferentes unidades visuales presentes, en conjunto, no como unidades aisladas. Todos estos elementos que actan como fuerzas pticas de atraccin conforman el lenguaje de la visin. Un valor de brillo o un color pueden intensificarse o disminuirse, dependiendo del resto de las superficies de la composicin. Lo mismo es cierto en cuanto a la textura, los tamaos y las formas. Por ejemplo, una forma ligeramente irregular se percibe marcadamente irregular cuando se encuentra entre figuras perfectamente regulares. Debido a esto, no se puede hablar de cualidades absolutas de color, brillo o saturacin, ni de medidas absolutas de tamao, extensin o forma, pues cada elemento extrae las caractersticas de su interrelacin dinmica con los dems elementos de la composicin. Los mrgenes de matiz, valor y saturacin y la escala de medida geomtrica son mucho ms limitados dentro de la superficie grfica que del mundo visible, por lo que slo mediante el trabajo creativo, manipulando y aprovechando estas relatividades es que puede crearse una imagen que corresponda a la vitalidad del mundo visible. (Kepes, 1969, Pg. 29) Cuando alguien observa un paisaje, personas u objetos en la calle, hace una interpretacin espacial de lo que ve: su ubicacin, extensin, posicin, direccin e intervalos, a partir de establecer una relacin consigo mismo; en cambio, el campo visual de una imagen grfica se limita a las dos dimensiones del plano. En este caso se evala cada unidad ptica (direccin, posicin, intervalos) de acuerdo a los mrgenes; as, los elementos parecen avanzar o retroceder, se mueven a la derecha, izquierda, abajo o arriba, segn la posicin que ocupan en el plano grfico.

Al percibir una imagen, inconscientemente se organizan las diferentes sensaciones atribuyndoles un significado, determinado por las relaciones de los signos entre s y con respecto a la superficie grfica. Kepes expone lo que es importante conocer antes de empezar a utilizar el lenguaje de la comunicacin visual: aprender la mayor variedad posible de sensaciones espaciales inherentes en las relaciones de las fuerzas que actan en la superficie grfica, (Kepes, 1969, Pg. 35) ya que as como a partir del limitado nmero de letras del alfabeto se pueden formar innumerables palabras que expresan significados, tambin los elementos grficos y sus cualidades pticas pueden ser combinados de diversas formas y cada variacin posible genera una sensacin de espacio diferente y transmite un significado distinto. La superficie grfica contiene su propia energa; asimismo el color, el valor, la textura, el punto y la lnea irradian diferentes cantidades de energa. Por eso, las lneas rectas o curvas, en relacin horizontal, vertical o diagonal con respecto al margen, obligan al ojo a explorar la superficie de una forma determinada de antemano por su creador. Ni bien llegan a la retina los impactos lumnicos, son transformados en figura y fondo; ciertos impulsos se ligan entre s conformando un todo, mientras que otros permanecen en su estado fluido desorganizado (Kepes, 1969, Pg. 50) y slo sirven de fondo. Es esta organizacin de figuras y fondos la que da lugar a la imagen plstica. Mientras mayor es la variedad y distincin entre las respectivas unidades de fondo, ms clara se vuelve la comprensin de un carcter como expresin o signo separado. (Kepes, 1969, Pg. 50) El espacio vaco desempea un papel importante en la imagen. Los pintores chinos y japoneses dividen la superficie en intervalos desiguales, a partir de grandes espacios vacos, que obligan al ojo a llevar a cabo movimientos de velocidad variable, creando, sin embargo, unidad. Segn Kepes, despus del frenes del progreso tecnolgico, an los arquitectos comprendieron el valor del intervalo espacial, pues empezaron a buscar la integracin perfecta del edificio en su totalidad. Se utilizaron divisiones transparentes y fachadas vidriadas que pticamente amplifican esta integracin, creando un espacio vivo y fluido, articulado por dentro y por fuera, dando lugar a una sola unidad viviente. Las leyes de organizacin visual plantean que ninguna unidad visual puede existir independiente, si no es en funcin de todas las unidades presentes en el plano grfico. En la msica, anlogamente a la imagen grfica, cada tono musical tiene sus propias cualidades tonales, pero si se les hace sonar juntos, aparece algo nuevo: el acorde. El nmero de unidades presentes en un campo grfico puede aumentarse, siempre y cuando no se estorben unas a otras, pero cuando se llega a un punto de saturacin en el que ya no hay ms posibilidades de continuar organizndolas, se uniforma la superficie. La visin es el proceso de accin del ojo (Kepes, 1969, Pg. 81). Cuando se mira una imagen, se organiza, midiendo y relacionando diferencias visibles de color, tono, textura, saturacin, direccin, posicin, intervalo, tamao, mediante la accin neuromuscular del ojo.

El sistema nervioso humano tiene limitaciones que determinan no slo el nmero y la extensin de las unidades pticas separadas que puede percibir como totalidad, sino tambin el tiempo de duracin de esa experiencia. Para que la imagen perdure como organismo vivo, las relaciones en su seno deben cambiar constantemente. (Kepes, 1969, Pg. 81). As, el alcance de una imagen se determina por las energas disponibles de atencin. El ritmo implica la proporcin de accin y reposo, por eso, para que una imagen pueda conservar el nivel de atencin del espectador debe estar articulada rtmicamente. Si una superficie se subdivide repitiendo su propia forma en tamaos ms pequeos, se alcanza un orden geomtrico simple; cuando busca un juego de cambios en la sensacin de los movimientos espaciales de colores y valores: adelante, atrs, dilatacin, contraccin, hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda y a la derecha, se logra un nivel de ritmo ms elevado. Ritmos amplificados que se oponen entre s, dan lugar a niveles ms altos de configuracin rtmica. En la antigedad se entenda el ritmo como escala esttica de la proporcin geomtrica, no se comprenda como una organizacin sensorial dinmica, sino resultado de clculos matemticos, pasando por alto la calidad dinmica de la experiencia visual, los movimientos de las fuerzas plsticas (Kepes, 1969, Pg. 85). De acuerdo a Kepes, fue Seurat quien restableci el ritmo en un nivel dinmico, pues integr formas, direcciones, colores y tamaos en una unidad rtmica, mediante la interaccin de direcciones horizontales y verticales, de lneas rectas y curvas y de los movimientos de avance y retroceso de los colores, mientras que Mondrian y Van Doesburg llevaron el principio dinmico del ritmo a su purificacin definitiva y su mxima intensidad(Kepes, 1969, Pg. 90). Una pauta rtmica simple, por su regularidad pronto se hace montona. Para que el ritmo mantenga prolongadamente la atencin y la imagen subsista como un organismo vivo, debe tener aspectos progresivamente cambiantes. Aunque cada forma tiene su individualidad, sus contornos tienen la suficiente fuerza dinmica que hace pasar el ojo de una forma a otra. Formas contiguas colocadas en el plano grfico se conectan automticamente por el movimiento de sus contornos continuos. Se pasa de una figura a otra formando grupos y de un grupo a otro, organizando progresivamente todos los elementos de esa superficie grfica. As, una forma parecer adelantarse y otra retroceder. Para el autor, han sido los escultores, pintores, arquitectos, fotgrafos y diseadores, quienes han enseado a ver a los dems. La geometra euclidiana y las formas tradicionales de representacin visual solo fueron la primera aproximacin de la sensibilidad a la realidad espacial. El hombre primitivo tena una comprensin limitada del espacio y el tiempo, para l cada experiencia se reduca a sus vivencias del momento, sin relacin con el pasado o el futuro. Por eso, su representacin visual se limitaba a unidades espaciales aisladas, no ligada a la comprensin del espacio circundante.

Las formas de representacin visual y de la percepcin del espacio, han evolucionado. En las formas primitivas el tamao est ligado ntimamente a la jerarqua del poder, la fuerza y la importancia. Por eso las relaciones de tamao tenan un valor simblico. El Renacimiento destruy esa correspondencia mediante una servil imitacin de la imagen ptica.(Kepes, 1969, Pg. 106). Despus de mucho tiempo, el uso estructural de las diferencias de tamao fue redescubierto por pintores, fotgrafos y cineastas. La publicidad descubri tambin el uso dinmico de los contrastes de tamao, pero es en el diseo editorial, donde el tamao de la figura y la palabra estn en una relacin, no slo plstica, sino significativa. Kepes al referirse a la obra de los cubistas dice lo siguiente: Su obra sugiri que el cuadro tiene una vida propia y que las fuerzas, lneas y planos plsticos pueden crear una sensacin espacial sin representar objetos. Estos pintores redujeron la imagen a su estructura ms elemental.(Kepes, 1969, pg. 153). En Rusia, Malevitch, Rodchenko, Tatlin y El Lissitzky consideraban al plano grfico como punto de partida de la organizacin visual. Con el paso del tiempo se concluy que el plano grfico tiene sus propias leyes estructurales independientes del mundo objetivo y as, como una edificacin con piedra, madera o cemento tiene sus propias exigencias estructurales, la construccin sobre la superficie bidimensional requiere su tratamiento propio. Kepes coincide con Kandinsky y Moholy Nagy, en que cuanto ms se aleja una obra de la representacin de los objetos, mayor fuerza adquieren las cualidades dinmicas de las fuerzas plsticas. Su visin acerca del ambiente de su tiempo era que se encontraban en una poca de transicin incomparable con lo experimentado hasta entonces, con grandes contradicciones en los procesos biolgicos y sociales, los que sin embargo, sabindose unificar, podran llevar hacia una organizacin social planeada e integrada hasta alcanzar un nuevo equilibrio temporal, una vida humana ms satisfactoria. En este caso, la imagen plstica solo podra adquirir una misin social si abarcara estas direcciones opuestas, refirindolas a experiencias sociales concretas.