JEAN-MARIE SCHAEFFER

LA IMAGEN PRECARIA
DEL DISPOSITIVO FOTOGRFICO

CTEDRA Signo e imagen

Director de la coleccin: Jenaro Talens

Ttulo original de la obra: L'image prcaire Du dispositifphotographique

Introduccin
II est plus simple de gratter le mortier que de dplacer une pierre. Eh bien, il faut faire l'un en attendant de pouvoir faire l'autre.
L. WlTTGENSTEIN*

Traduccin: Dolores Jimnez

ditions du Seuil, 1987 Ediciones Ctedra, S. A., 1990 Josefa Valcrcel, 27 28027-Madrid Depsito legal: M 32.325.-1990 I.S.B.N.: 84-376-0962-3 Printed in Spain Impreso en Lavel Los Llanos, nave 6, Humanes (Madrid)

La invencin de la fotografa ha modificado profundamente las relaciones que mantiene el hombre con el mundo de los signos, por tanto con la realidad. La grabacin qumica o fsica de las seales visibles, inmviles o mviles, se identifican cada da ms con la informacin como tal. Podemos alegrarnos de ello o lamentarlo, no podemos ignorarlo. Las pginas que vienen a continuacin intentan describir la revolucin conceptual introducida por la existencia del signo fotogrfico. Mi reflexin pretende ser pragmtica y admite como postulado explcito que un signo no tiene ms existencia que para un interpretante al menos virtual. En consecuencia, no tengo ontologa de la imagen fotogrfica que ofrecer, si no es implcitamente y a pesar mo. Intentar ms bien captar la imagen fotogrfica en la dimensin de su circulacin social, no real sino virtual; en la dimensin, pues, de su lgica pragmtica. Parto de la idea que la imagen fotogrfica es esencialmente (pero no exclusivamente) un signo de recepcin. Por consiguiente afirmo
* N. de la T.: -Es mucho ms fcil rascar el mortero que desplazar una piedra. Pero hay que hacer lo primero esperando hacer lo segundo-.

que es imposible comprenderla plenamente en el marco de una semiologa que define el signo desde el punto de vista de su emisin. Esto no significa que niegue la pertinencia de la nocin de intencionalidad para dar cuenta de algunos de sus aspectos. Pero intentar demostrar que estos aspectos son secundarios: la imagen fotogrfica considerada en s no es un mensaje. Toda descripcin del dispositivo fotogrfico debe, claro est, tener en cuenta el hecho que, como cualquier imagen, el clich fotogrfico es el resultado de una accin humana. Pero, cuando hablamos del fotgrafo, pensamos en la imagen como obra y no como indicio de hechos o acontecimientos reales. Adems, la obra debe ser entendida como resultado de una techn, de un hacer, ms que como expresin de un mensaje. Identificarla con la re-presentacin de un sentido instituido es, a mi modo de ver, negarse a comprender algo del arte fotogrfico. El aspecto ms irritante del signo fotogrfico, pero tambin el ms estimulante, reside sin duda alguna en su flexibilidad pragmtica. Todos sabemos que la imagen fotogrfica est al servicio de estrategias de comunicacin ms diversas. Ahora bien, estas estrategias dan lugar a lo que me propongo llamar normas comunicacionales, y que son capaces de modificar profundamente su estatuto semitico. Esboza.r la descripcin y algunas de esas normas, sin pretender ser exhaustivo. Espero demostrar as que la imagen fotogrfica, lejos de poseer un estatuto estable, es fundamentalmente cambiante y mltiple. Tengo la esperanza, quizs vana, de haber conseguido alejar cierto nmero de ideas preconcebidas y confusas. As, la que identifica la analoga a la re-presentacin; o tambin la que piensa que, al ser la imagen fotogrfica de tipo tcnico, no puede ser ms que codificada; tambin la que reduce el modo de funcionamiento de todos los signos al de los signos lingsticos; otras, por ltimo, que el lector tendr ocasin de descubrir. No pretendo haber resuelto todas las cuestiones, lejos de ello, pero si consiguiera clarificar algunas de ellas, me conformara fcilmente. De modo inevitable, sin duda, habr introducido a mi vez otros prejuicios: la reflexin no tiene el don de ubicuidad. Dentro de la literatura reciente dedicada a la fotografa, dos trabajos me han inspirado en ms de un aspecto. Se trata de Philosophie de la photographie (1983) de Henri Vanlier y, sobre todo, de l'Acte photographique (1983) de Philippe Dubois. Aunque algunas veces me distancio en algunos puntos concretos de uno y otro, comparto con ellos la idea fundamental de la naturaleza indicial de la fotografa. El trabajo de Dubois particularmente confluye con mis preocupaciones en puntos esenciales, ya sea la importancia concedida a las categoras de la semitica de C.S. Pierce, ya la tesis de la irreductibilidad

de la fotografa al modelo de la cmara obscura, o incluso la afirmacin de la importancia de la dimensin pragmtica1. A estos dos nombres quisiera aadir el de Roland Barthes, cuyas ideas, pese a o a causa de su carcter a menudo programtico, siempre son estimulantes. Se supone que las fotos que acompaan el texto, ms que prolongarlo, lo ilustran: la mayora de ellas son muy conocidas y, excepto dos, apenas las comento. Todas han sido seleccionadas porque me gustan por diferentes motivos. Si dedico mi texto a Christian Metz es porque le debo lo esencial, su propia existencia: sin su estmulo, sin sus crticas exigentes y benvolas, nunca lo hubiera acabado.

1 Es cierto que esta ltima afirmacin no desemboca en anlisis eficaces. Esto se debe sin duda al hecho que, como Vanlier antiguamente, Dubois se interese sobre todo al estatuto material de la imagen fotogrfica cuya pureza intenta salvaguardar.

El arch * de la fotografa
1. OBSERVACIONES PRELIMINARES

Propongo, para empezar, poner provisionalmente entre parntesis la nocin de imagen fotogrfica y partir ms bien de una descripcin del dispositivo fotogrfico. Dos razones, al menos, me parecen justificar tal decisin. La primera es muy trivial: la imagen fotogrfica es, en su especifidad, el resultado de una puesta en prctica del dispositivo fotogrfico en su totalidad. De ah se deriva que la propia identidad de la imagen no puede ser captada ms que partiendo de su gnesis. La segunda razn es de orden heurstico: las ideas que nos hacemos corrientemente de la nocin de imagen presuponen que slo podra ser la reproduccin de una visin (precediendo sta la otra desde el punto de vista lgico). Ahora bien, tal concepcin impide captar la especificidad de la imagen fotogrfica, ligada al hecho de que es siempre la grabacin de una seal fsico-qumica. Dicho de otro modo: si queremos comprender lo que distingue a la imagen fotogrfica de las dems imgenes, hay que abandonar la idea segn la cual existe una imagen en s que slo sufre cambios menores en funcin de los dispositivos que la producen. Christian Metz observaba ya en 1970 que estudiar la imagen no consiste forzo* N. de la T.: arch remite a la forma latina archetypum, es decir, modelo original y primario de un arte. Al utilizar la forma arch sola, el autor se refiere sin duda tanto al origen (de la fotografa en este caso) como a los elementos y estructuras bsicas del arte fotogrfico. Por este motivo, quiz sea conveniente conservar la forma arch utilizada por el autor de este trabajo.
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smente en buscar el sistema de la imagen, el sistema nico y total1. Su pertinencia siempre es de rigor. Inversin de las prioridades, pues: la imagen no sera el dato originario de la descripcin, sino que deber desprenderse de sus presupuestos tcnicos. Por tanto, el anlisis deber partir de una definicin de la especificidad fsico-qumica de la produccin de la imagen, es decir, de su estatuto de impresin. Al discurrir as, no pretendo en absoluto innovar: es un objetivo metodolgico que podemos encontrar en numerosos trabajos, recientes o menos recientes, dedicados a la fotografa2. Pero a menudo se trata de una simple maniobra tctica que intenta colocar la fotografa al amparo de la pintura, aunque tenga que volver a introducir por la puerta trasera una concepcin ce la imagen que procede directamente de la esttica pictrica, generalmente la esttica naturalista. Dicho de otro modo, rara vez la nocin de impresin juega un papel decisivo en la propia constitucin de la teora de la imagen fotogrfica-'. Ahora bien, me parece indispensable utilizar efectivamente ese arch de la fotografa en la descripcin pragmtica de la imagen. Evitemos cualquier malentendido: la importancia que le concedo al anlisis de la materialidad del dispositivo fotogrfico no deriva de un objetivo reduccionista, sino que est motivada nicamente por el hecho de que el estatuto pragmtico de la imagen se basa en una tematizacin de esa materialidad que crea su especificidad. Es ella, por ejemplo, la que proporciona el criterio de discriminacin que nos permite distinguir la imagen fotogrfica de la imagen pictrica. Por criterio de discriminacin, no entiendo un criterio emprico derivado de un anlisis de la materialidad de la imagen, sino un criterio que funda su estatuto comunicacional. En algunos casos, este criterio puede ser errneo desde el punto de vista material: como veremos ms adelante, puede ocurrir que se confunda una imagen fotogrfica con una pintura. Adems, mi proceder metodolgico tiene un corolario: cualquier aspecto de la materialidad que no sea tomado en cuenta por la construccin pragmtica de la imagen carece de pertinencia descriptiva en el lugar en que me sito. Consecuentemente, los anlisis que vienen a continuacin estn inscritos en lmites precisos: slo tomar en cuenta el estatuto material de la imagen cuando intervenga en el plano de su estatuto semiolgico. Esta toma de postura tiene consecuencias concretas. De ese modo, cuando se trate de tomar postura frente a la querella sobre la
1 Metz (1970), pg. 7. Las referencias de las obras citadas se encuentran en la bibliografa, al final del volumen. 2 Algunos ejemplos recientes escogidos al azar: Sontag (1979), pg. 179; Barthes (1980), pg. 126; Mora (1982), pg. 5; Vanlier (1983), pgs. 16-21. 3 Dos excepciones, ya sealadas: Vanlier (1983) y Dubois (1983).

naturaleza digital o analgica de la imagen fotogrfica, me situar claramente del lado de la segunda tesis, admitiendo al mismo tiempo que, efectivamente, la materialidad fotnica de la imagen es digital. La resolucin de esta aparente contradiccin es sencilla: la discontinuidad material de la imagen fotogrfica depende de la imagen fsica, depende, pues, del discurso de la ciencia fsica; en cambio, con respecto a la imagen como visin, como representacin visual, hay que situarse dentro de una problemtica de la analoga. Ahora bien, este segundo nivel es el que importa: es cierto que existen casos de recepcin digital (pensemos en la astrofotografa), pero se trata, en ese caso, de una lectura (incluso de un clculo) de la imagen fotnica, y no de una visin de la imagen fotogrfica. Una ltima observacin previa: propongo que el lector, cuando se encuentre con el trmino de imagen fotogrfica, piense, por lo menos en este primer captulo, en el uso que se hace de la fotografa en criminologa o en los protocolos de experiencias cientficas ms que en la fotografa periodstica o en la fotografa artstica. Nunca hay que empezar la casa por el tejado. Ahora bien, los estatutos de la foto de testimonio o del arte fotogrfico son mucho ms complejos que el de la fotografa cientfica (en tanto en cuanto sta utiliza la imagen como vista). Antes de plantear las cuestiones referentes a la objetividad de la fotografa periodstica o el estatuto artstico de una imagen de Weston o de Frank, hay que intentar primero responder a preguntas del tipo: por qu, en fsica de las partculas, una fotografa de cmara de burbujas puede entrar en un protocolo de experiencia en tanto que elemento de prueba material? La descripcin del arch fotogrfico es la que nos debera proporcionar una respuesta, al menos parcial, a este tipo de preguntas. Tan slo en un segundo tiempo, podremos intentar ver en qu las cuestiones que plantea la fotografa cannica (la de las imgenes con las que nos encontramos a diario) son, o no son, reductibles a las respuestas ofrecidas en el plano del arch. 2. IMPRESIN E IMAGEN FOTNICA La imagen fotogrfica, como resultante de su dispositivo, es una impresin qumica. O, para ser ms concreto-, es el efecto qumico de una causalidad fsica (electromagntica), es decir, un flujo de fotones procedentes de un objeto (ya por emisin, ya por reflexin) que toca la superficie sensible. La. impresin, en su definicin ms general, es la seal que un cuerpo fsico imprime sobre o en otro cuerpo fsico. Segn el modo en que se realiza la seal, se pueden distinguir impresiones por con13

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tacto directo e impresiones a distancia. Las primeras son el efecto de una accin mecnica o qumica directa del impregnante sobre el cuerpo impreso: es el caso del grabado, de la acuacin de monedas o de la mscara mortuoria. Podemos citar tambin las seales que un ser vivo deja en la tierra o en la nieve, as como la reproduccin de una imagen por impresin. En cambio, las impresiones a distancia exigen la intervencin de un elemento fsico intermediario entre el impregnante y la impresin. En el caso que nos interesa, la fotografa, ese elemento intermediario no es ms que el flujo fotnico emitido o reflejado por el impregnante. Segn la terminologa de la teora de la informacin, el flujo fotnico, modalizado por el dispositivo, constituye un canal de informacin. Ya que la fotografa es una impresin a distancia, se sita de entrada en una tensin espacial que implica ausencia de cualquier contacto directo entre el impregnante y la impresin. Dicho de otro modo, antes de ser eventualmente un asunto de espejo, la imagen fotogrfica es siempre un asunto de distancia: es el resultado de una distensin espacial. Bien lo saben los fotgrafos: su mirada siempre est en funcin ce la distancia correcta. Esta lgica de la distanciacin es al mismo tiempo una lgica de la ruptura. Se extrae, en el pleno sentido de la palabra, la impresin del espacio fsico que la origina: antes de ser aadida al mundo del receptor, es restada del mundo del emisor. Esa extraccin es del orden del flujo energtico irreversible: la impresin nunca puede ser devuelta a su contexto de extraccin, consecuentemente, la imagen, concebida como construccin receptiva, es incapaz de restituirlo como en s-mismo. La relacin que une el impregnante a la impresin fotogrfica es una relacin de proyeccin: el lmite ideal de la imagen fotnica no es ms que la imagen matemtica bi-unvoca, es decir, una imagen en la que cada punto del impregnante corresponde a un solo punto de la impresin y viceversa4. Por tanto, el nivel de la impresin es el de la imagen fotogrfica analgica. Esta ltima se caracteriza al menos por una limitacin suplementaria, a saber, el parecido de la imagen de un objeto con las condiciones de la visin humana de ese objeto. La relacin analgica modifica la relacin causal, y los correlatos puramente fsicos de la segunda se ven transformados en correlatos entre signos visuales. La limitacin suplementaria de la analoga implica una modalizacin especfica de la imagen fotnica que va desde la eleccin de ciertas lentes hasta la inversin del negativo en positivo, pasando por
4 Esta imagen ideal siempre es contrarrestada por errores de transmisin que padece el punto-objeto hipottico en el transcurso de las diversas transformaciones que desembocan en el punto-imagen. Vase Dainty y Shaw (1974).

la preferencia concedida a la instantnea. Este ltimo punto es interesante puesto que equivale a excluir el trazado de los movimientos en beneficio de la figuracin de objetos. El hombre graba el movimiento como sucesin de estmulos, mientras que la imagen fotogrfica slo sabe reproducirlo como despliegue espacial: dicho de otro modo, se excluye el trazado de los movimientos porque no se puede transponer analgicamente. En cambio, en cuanto a impresin se refiere, esta exclusin no es en absoluto obligatoria, y sabemos que las fotografas de las cmaras de burbujas son seales de movimientos de partculas (en esto mismo se basa su inters, ya que as se pueden calcular los ngulos de fuga de las diferentes partculas surgidas de un encuentro) (foto n- 1). Despus de haber descrito el principio de la impresin fotogrfica, intentemos precisar las diversas maneras con las que puede operar el impregnante en relacin con el dispositivo. Distinguir tres casos: a) La impresin por luminancia directa. Se caracteriza por el hecho de que el objeto impreso es tambin fuente del flujo fotnico que produce la impresin. Las fotografas del sol y de las estrellas, pero tambin las impresiones producidas por cuerpos radiactivos, son fotografas por luminancia directa. No existe criterio interno a la imagen que permita distinguir una imagen por luminancia directa de una imagen por reflejo: as, una foto del cielo estrellado presenta a la vez impregnantes por luminancia directa e impregnantes por reflejo (como la estrella de la noche, es decir, el planeta Venus). En la fotografa cannica, las impresiones por luminancia directa slo juegan un papel muy limitado. En ciertas ciencias, su papel es fundamental ya que permiten establecer una relacin energtica calculable entre el punto-imagen y su fuente. b) La impresin por reflejo: el objeto impreso es distinto de la fuente del flujo fotnico. Es lo que ocurre generalmente con el uso cannico de la fotografa. La fuente luminosa es natural o artificial. Esta ltima diferencia puede influir sobre el estatuto pragmtico de la imagen. As, la fotografa con luz natural, por el mero hecho de depender de un factor fsico incontrolable (la luz del da) a menudo es problematizada por el receptor como una relacin de sumisin a lo real o de simbiosis con l (es la ideologa ms extendida en las teoras de la foto de paisaje, por ejemplo). A la inversa, la fotografa con flash unidireccional (soldado al aparato, luego, al ojo) es muy propicia a una concepcin activista de la fotografa, revelacin de aspectos ocultos de la vida, acoso de grandes y pequeos secretos (la obra de Weegee constituye sin duda una realizacin ejemplar de esto). En cuanto a la fotografa con luz artificial multidireccional, la que llamamos corrientemente la foto de estudio (aunque pueda ser perfectamente realizada al aire libre), su homogeneidad y su plasticidad la
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sitan en una perspectiva teatral o de exhibicin, como lo demuestran, por ejemplo, las fotos de moda de Cecil Beatn. c) La impresin por penetracin, caracterizada por el hecho de que el flujo fotnico pasa a travs del impregnante antes de tocar la superficie sensible. Es lo que ocurre en radiografa, pero tambin en los fotogramas realizados con la ayuda de objetos parcialmente traslcidos (como los fotogramas de hojas de rboles realizados por Fox Talbot). La informacin visual que transmite la impresin por penetracin, es con frecuencia difcilmente transferible a informacin analgica corriente. Es lo que ocurre en radiografa o en ecografa. Ms adelante veremos que la razn de todo esto reside en el hecho de que la informacin transmitida en estos casos no se refiere al envoltorio fsico exterior sino a la densidad de las materias atravesadas. Las distinciones que preceden constituyen un primer ejemplo de la pertinencia de la materialidad de la impresin para la constitucin de la imagen fotogrfica, y demuestran que es ilcito hacerla recaer sobre una nocin de imagen orientada nicamente en funcin de la problemtica de la figuracin analgica. Podemos esperar que la definicin fundamental de la fotografa como impresin fsico-qumica intervenga de modo todava ms crucial en esta pragmtica, y determine la especificidad misma del signo fotogrfico, en comparacin con otros signos visuales y analgicos. Pero, antes de poder desear abordar esta cuestin, en primer lugar, habr que extraer la significacin concreta del carcter reproductor de la fotografa, puesto que el hecho de ser una reproduccin es, al parecer, lo que la diferencia de la pintura. 3. PRODUCCIN Y REPRODUCCIN DE LO VISIBLE: FOTOGRAFA Y -CMARA OBSCURA La imagen fotogrfica, como impresin qumica, es el resultado de una interaccin puramente material entre dos cuerpos fsicos, efectuada por el intermediario de un flujo fotnico. El efecto de esta interaccin es una seal visible para el hombre. Hay que distinguir la produccin de lo visible y el problema de su reproduccin. Cuando decimos que una cosa es visible, siempre se sobreentiende que es visible para nosotros. Afirmar que la fotografa es una reproduccin del mundo visible, es considerarla como una reduplicacin, en cuanto al objeto presentado y en cuanto a las modalidades de la presentacin a la vez. Ahora bien, el campo de la irradiacin fotnica nunca es una reduplicacin de lo visible humano. Walter Benjamn, en su Petite Histoire de la pbotographie, despus de otros, recuerda que le debemos al dispositivo fotogrfico la ampliacin del universo

visual, tanto en el mbito de lo infinitamente pequeo (microfotografa) como en el de lo infinitamente grande (astrofotografa). Pero, podramos replicar que esta potencializacin es debida al dispositivo ptico ms que al dispositivo fotogrfico como tal: el uso de los microscopios y de las lentes astronmicas preceden la invencin de la fotografa, que no constituye una innovacin radical dentro de la ampliacin cuantitativa dentro del campo de lo visible. As, quiz sea necesario cambiar el ngulo de aproximacin del problema e ir a buscar en el campo de la grabacin qumica. En The Pend of Nature^, Henri Fox Talbot expone una experiencia que, aunque imaginaria, no deja de ser reveladora. Propone construir una cmara obscura gigante en la que se encierren a varias personas, un aparato fotogrfico y rayos invisibles. Dada la perfecta oscuridad reinante en el interior de la cmara, las personas seran incapaces de verse las unas a las otras. En cambio, sera posible grabar sus comportamientos gracias al aparato fotogrfico, ya que la superficie sensible tambin puede ser impregnada por rayos invisibles. Por tanto, el aparato vera ah donde slo hay oscuridad para el hombre. Dejar de lado la problemtica voyeurista eventual y tan slo me detendr en el fundamento real de esa experiencia imaginaria, a saber, la sensibilidad de la pelcula fotogrfica a ciertas longitudes de ondas situadas fuera del espectro visible. Este hecho, mucho ms que la potencializacin a la que se refiere Benjamn, demuestra que no se puede reducir el grabado fotogrfico a la problemtica de la reproduccin de lo visible: el dispositivo fotogrfico produce seales visibles de fenmenos que son radicalmente invisibles para el ojo humano, en el sentido en que no podran dar lugar a una imagen area o retiniana. La fotografa se distingue pues profundamente de la cmara obscura. Encierra siempre un hiato virtual entre el dispositivo puramente ptico, soporte de una imagen area eventual, y el utensilio pticoqumico completo en tanto que se considera soporte de una seal qumica. En el caso de la cmara obscura, asistimos de hecho a una reproduccin, no slo de lo visible, sino de lo visto, ya que el pintor ejecuta su dibujo partiendo de una imagen area y de su proyeccin retiniana. De ese modo, la fotografa se distingue profundamente de la cmara obscura. Siempre encierra un hiato virtual entre el dispositivo puramente ptico, soporte de una imagen area eventual, y el aparejo ptico-qumico completo en tanto que es soporte de una impresin qumica. En el caso de la cmara obscura, asistimos a una reproduccin, no slo de lo visible, sino de lo visto, ya que el pintor
5 H. F. Talbot, The Penal of Nature (1844-1846), lmina VIII.
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ejecuta su dibujo partiendo de una imagen area y de su proyeccin retiniana. Nada de eso en fotografa: la produccin de la impresin es un proceso autnomo que no est necesariamente mediatizado por una mirada humana. Fox Talbot se interesaba por la existencia de una sensibilidad fotogrfica situada fuera del espectro visible. Los fsicos y los qumicos, al analizar el nuevo invento, hicieron hincapi en la manifestacin del hiato en el interior mismo de ese espectro. La no-superposicin de la imagen area y de la imagen fotogrfica qumicamente registrada fue analizada ya en el ao 1939 por J. T. Townsen. Demostr que en el interior del espectro visible existe un desfase entre los rayos ms activos desde el punto de vista de la luminosidad (luego, desde el punto de vista de la imagen area) y aquellos que son qumicamente ms activos. El ndice de refraccin de los rayos luminosos es diferente del de los rayos qumicos, o, para ser ms exacto: la curva de refraccin de la imagen area no se puede superponer a la de la imagen qumica. De lo que resulta que el punto de nitidez de la imagen area, es decir la que ve el fotgrafo, no coincide con el punto de nitidez de la imagen qumica:
Si ponemos a punto la cmara ah donde la imagen aparece ms ntida, utilizamos la longitud focal media de la energa luminosa de la totalidad de los rayos, ya que cada rayo coloreado posee un grado de luminosidad diferente. Es la razn por la cual la imagen es reproducida principalmente por los rayos amarillos que poseen la luminosidad ms elevada, mientras que, a la inversa, los rayos violetas, que son los menos luminosos, slo contribuyen a ello un poco. (...) Por otra parte, cada rayo perjudicar a la nitidez de la imagen en proporcin a su distancia del punto focal medio del haz luminoso del que forma parte. (...) En todo caso, debe quedar claro que el punto focal (de los rayos luminosos) no puede ser utilizado para las necesidades fotogrficas: en efecto, aun siendo el ms luminoso, el rayo amarillo no ejerce ms que una accin qumica limitada, mientras que el efecto qumico del rayo violeta es ms grande que el de cualquier otro rayo luminoso, aunque su luminosidad sea ms dbil. Los rayos cuyo efecto qumico es mayor que el de los rayos luminosos son precisamente aquellos que, tomados en conjunto, no poseen energa luminosa6.

La industria fotogrfica, evidentemente, ha ido corrigiendo la distancia focal, hecha visible, desde el momento en que el daguerrotipo fue sustituido por formatos mayores. Vemos aqu con un caso concreto cmo, histricamente, la impresin ha sido modalizada en fun' Reproducido en Baier (1980), pgs. 136-137.

cin de una finalidad analgica. Pero esta modalizacin es tambin un indicio ad contrario de la autonoma de la produccin de la impresin. La teora de la reproduccin tiene tendencia a considerar la relacin de analoga como una relacin de dependencia en sentido nico de la imagen-artificio en relacin con una imagen-visin postulada. La imagen-artificio siempre funciona como doble de una imagen: es la imagen de una imagen. Segn esta concepcin, los polos opuestos del idealismo y del empirismo se acercan, ya que ambos postulan la existencia de una presentacin originaria, como verdadera forma de aprehensin de un dato inmediato. Cuando la esttica romntica opone la visin interior, origen segn ella de la verdadera obra de arte, a la reproduccin de las apariencias por la fotografa, se sita dentro de esta concepcin tradicional de la imagen que opone una aprehensin de la esencia a la grabacin de las cualidades secundarias. La obra de arte, visin originaria y origen de la visin a la vez, funda la aprehensin de las apariencias a la que son condenadas la percepcin comn y la imagen-artificio. En el otro extremo, cuando los defensores de la fotografa reivindican la fidelidad de la imagen, siguen pensando en la fidelidad frente a una visin originaria, que es aqu del orden de una intuicin sensible. En ambos casos, la imagenartificio encuentra su legitimacin en la certeza de una visin que reduplica (variante empirista) o de la que constituye una forma en decadencia (variante idealista). La idea segn la cual la inteligibilidad de una imagen-artificio pueda ser legitimada sencillamente por otras imgenes-artificio parece inconcebible dentro de esta concepcin. No hablemos de la posibilidad de que una imagen-artificio justifique eventualmente una percepcin sensible o una visin interior. El defecto esencial de la teora de la reproduccin, a mi modo de ver, parece residir en el hecho de que se desliza fatalmente desde la hiptesis de la reproduccin de entes* (reproduccin I) a la de la reproduccin de una visin (reproduccin II). Este deslizamiento se produce, por ejemplo, en Heidegger en Kant y el problema de la metafsica, y esto en el momento en que formula une serie de consideraciones sobre la nocin de imagen, consideraciones a travs de las cuales introduce su estudio del esquematismo kantiano. Distingue cuatro funciones diferentes: a) la imagen como vista ofrecida por un ente en tanto que se manifiesta como dado; b) la imagen como calco que reproduce un ente, presente o ausente; c) la imagen como modelo (Anblick), que proyecta un ente por crear; d) la imagen como vista en general, como funcin hermenutica, sin que se espe* N. de la T.: El autor utiliza la palabra francesa tant, es decir, el o lo que est siendo. Lo ms aproximado sera ente en ei sentido de lo que es, existe.

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cifique el estatuto de lo que ha sido puesto en imagen. El modo ms frecuente de conseguir una vista, prosigue Heidegger, es la intuicin emprica de lo que se manifiesta. Pero tambin podemos conseguir una vista con forma de calco que reproduzca un ente: es el caso de la imagen fotogrfica. Como calco, sta da lugar a una doble manifestacin: por una parte, como cualquier ente, se manifiesta como tal, como especfica, en este caso: una imagen; por otra parte, en la medida en que es una reproduccin, manifiesta tambin el ente que reproduce. Hasta aqu el anlisis no tiene la menor ambigedad, ya que la funcin reproductora se define nicamente en relacin con el objeto reproducido (reproduccin I). Pero la utilizacin misma del trmino reproduccin parece programar el deslizamiento:
La imagen siempre es un algo susceptible de ser intuido y es la razn por la cual cualquier imagen con carcter de reproduccin, por ejemplo una fotografa, no es ms que una copia de lo que se manifiesta inmediatamente como imagen7.

Pasamos de la tesis de la reproduccin de un ente a la de la reproduccin de una imagen. El texto de Heidegger es valioso porque demuestra cmo se produce el deslizamiento, es decir, a partir del postulado segn el cual el ente se manifiesta inmediatamente como imagen, por tanto en el marco de una teora de la presentacin originaria. En cuanto la manifestacin del ente es identificada a su manifestacin visual, cualquier reproduccin de un ente no puede ser ms que la reproduccin de esta visin originaria en la que se da como tal. El privilegio, tpicamente filosfico, concedido a la visin es doble. Por una parte, es privilegiada en relacin con los dems sentidos: pero, por qu el hecho de ver un ente puede ser una manifestacin originaria de ste, ms que el hecho de orlo, tocarlo, sentirlo?8 Por otra parte, es privilegiada en relacin con las imgenes-artificio que Heidegger slo concibe como calcos (excluye de ellas, evidentemente, la obra de arte, la pintura, que es revelacin de la verdad del ser y no calco de un ente). Ah tambin se podra objetar que no hay ninguna razn vlida para no calificar de manifestacin inmediata la imagen fotogrfica de una estrella emitiendo un resplandor situado fuera del espectro visible. Pasa lo mismo con la grabacin de radioemisiones de una estrella escondida por una nube de polvo interestelar. O tambin, por coger el ejemplo de una seal fotogrfica no analgica, es decir, no modalizada por un dispositivo ptico apropiado:

cuando Becquerel descubre la radiactividad del uranio gracias a la impregnacin de una superficie sensible en contacto con un cuerpo fsico, lo que descubre es del orden de una manifestacin visual primera, puesto que la impresin no es la reproduccin de alguna imagen inmediata previa, teniendo en cuenta que toda visin humana del resplandor radiactivo es imposible por definicin?. La impresin fotogrfica es la grabacin de una seal visible, extrada de una realidad polimorfa y no de una presentacin natural originaria. Consecuentemente, no se puede identificar a la reproduccin II, que es operativa en el dispositivo de la cmara obscura. Claro est, la fotografa puede tambin ser la reproduccin de lo que ya es una imagen: cuando reproduce un cuadro. Su funcionamiento es entonces realmente del orden de la reproduccin II, con la condicin de que se acepte el trmino en el sentido dbil de reproduccin de una imagen (ms que en el sentido fuerte de reproduccin de una visin originaria). Pero ya veremos que en tal caso la imagen fotogrfica no funciona como visin analgica, lo cual bien demuestra que la concepcin heideggeriana del calco, concebido como copia de una imagen, es incapaz de dar cuenta de la dinmica propia de la funcin analgica que pasa tanto por la diferencia como por la semejanza. Qu pasa con la relacin entre fotografa y reproduccin I? En primer lugar, observemos que restringir la reproduccin a reproduccin de un ente no da cuenta de la diversidad de la imagen fotogrfica: en muchos casos, diramos que reproduce estados de hechos o acontecimientos ms que entes. Adems, la nocin de reproduccin connota una reduplicacin de lo semejante. Este aspecto se adeca mal a la definicin de la relacin entre una imagen y aquello de lo que es imagen. Es tambin, sin duda alguna, responsable del deslizamiento casi inevitable que se opera de la reproduccin I a la reproduccin II. Dadas estas desventajas, la solucin radical consistira en sustituir el trmino por la nocin de grabacin, que tiene la ventaja de describir lo que ocurre efectivamente durante la formacin de la impresin. Pero el trmino de reproduccin ha sido tan utilizado que tal empresa podra ser intil sin duda alguna. En consecuencia, seguir utilizando los dos trminos, muy a pesar mo en lo que se refiere a reproduccin, dada su ambigedad y su tendencia a deslizarse hacia una ideologa de la presentacin originaria.

7 Heidegger (1929), tr. francesa. (1953), pg. 151. 8 En referencia a la evolucin histrica de los paradigmas sensitivos, por ejemplo, visuales versus tctiles, no puedo ms que remitir a la obra fascinante de McLuhan (1962).
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9 Para una exposicin detallada de este descubrimiento, vase Baier, op. cit. pgina 418-42).

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4. FALSAS CUESTIONES Y VERDADEROS PROBLEMAS

La impresin, por tanto la imagen fotnica, constituye el arch de la imagen fotogrfica en tanto que sta se define como grabacin de seales visibles. Qu estatuto dar a esta definicin en el transcurso del anlisis? La pregunta admite dos respuestas diferentes que conducen la investigacin hacia dos vias divergentes. Podemos decidir basar el anlisis de la imagen en la definicin del arch: desarrollaremos entonces todas las consecuencias que se derivan referentes al estatuto qumico de la imagen, y, eventualmente nos veremos conducidos a defender esta pureza fotnica en contra de las malas interpretaciones y de las desviaciones10. La segunda posibilidad consiste, por el contrario, en estudiar cmo se toma en cuenta esta especificidad fsico-qumica (o no se toma en cuenta) en lo que se refiere a la imagen como signo analgico. Como ya lo he indicado en las observaciones preliminares, me inclino por la segunda respuesta: lo que me interesa, no es construir una teora de la fotografa pura sino describir su funcionamiento efectivo. Si ste resultara impuro, tanto peor, o tanto mejor. Por lo dems, pienso que este acercamiento, pragmtico, permite evitar numerosos problemas con los que tropiezan las teoras que intentan reducir la imagen a su soporte material. Volver a mencionar el caso de la reproduccin fotogrfica de imgenes preexistentes. Desde el punto de vista de su estatuto material, no se distingue en nada de cualquier otro tpico. Ahora bien, esto va en contra de nuestro sentimiento de receptor: mirar una imagen de Yosemite Valley tomada por Ansel Adams no es lo mismo que contemplar una reproduccin fotogrfica de Las Meninas de Velzquez. La foto de Adams es una vista y no se limita simplemente a sustituir un valle real, mientras que la reproduccin de Las Meninas sustituye un cuadro real. La reproduccin no funciona como vista analgica del cuadro. Nunca se podr decir: Ah! Qu bella vista de Las Meninas!". Por supuesto, la distinguiremos de un grabado o de una copia pintada: no admitiremos a priori su adecuacin o el carcter regulado de sus desvos eventuales (en lo que se refiere a la reproduccin de los colores por ejemplo); en cambio no se tratar de lo mismo en el caso de un grabado. En consecuencia, tendremos en cuenta el arch de la fotografa, al tiempo que descuidaremos el aspecto vista de la imagen. Dicho de otro modo, en el uso reproductivo de la fotografa, la ima10 As Bazin (1947), Beiler (1969, 1972) y, lo recuerdo, Vanlier (1983) y Dubois (1983).

gen no es tematizada como vista fotogrfica, contrariamente a lo que ocurre en su uso cannico como produccin de vistas analgicas, es decir, de transposiciones bidimensionales de un mundo tridimensional. Identificar sin otra forma de proceso la imagen fotogrfica con su soporte material es, pues, negarse a tomar en cuenta las distinciones que son cruciales para la forma con la que consideramos las imgenes. Esto tambin es vlido para la problemtica de la analoga: presupone desde luego un fundamento material basado en el isomorfismo parcial existente entre la visin fisiolgica y el dispositivo ptico, pero veremos que se diversifica segn finalidades pragmticas que no se pueden deducir simplemente de esta definicin material. A la teora de la impresin fsica responde, en el otro extremo, la tesis del lenguaje codificado: lejos de ser del orden de una impresin fsica, la imagen fotogrfica es, en realidad, la puesta en prctica de un cdigo icnico. Slo el conocimiento de este cdigo hace posible la recepcin de la imagen. Por tanto, no podra haber reconocimiento ' analgico, sino nicamente lectura de un lenguaje que hemos interiorizado tanto que funciona a pesar nuestro, del mismo modo que las estructuras lingsticas. Al igual que la teora de la impresin, la concepcin del cdigo puede recurrir a fenmenos innegables, en este caso a la existencia de estereotipos visuales o pictricos que el fotgrafo puede incluir en la imagen. Pero en general, el defensor de la codificacin va ms lejos: no se limita a recordar la existencia de estereotipos que funcionan como signos convencionales, sino que afirma que la codificacin es definitoria de la imagen fotogrfica como tal, una vez inscrita en el dispositivo ptico. La tesis parece plausible porque se identifica generalmente la visin monocular del dispositivo fotogrfico con la perspectiva pictrica, es decir, con una convencin grfica. Pero esta identificacin se basa en un desconocimiento completo del estatuto especfico del dispositivo ptico. De una interrelacin de gnesis histrica se hace una identidad de estatuto epistemolgico: ahora bien, el parentesco histrico de la perspectiva pictrica con la invencin de la visin ptica monocular se debe nicamente a su comn dependencia de la teora geomtrica de la perspectiva. A menudo se ha insistido en la no conformidad de la perspectiva pictrica con ciertos teoremas geomtricos que, sin embargo, pretende aceptar como fundamento. Y con razn, ya que la perspectiva es la transposicin de un objeto ideal (geomtrico) a una convencin pictrica, por tanto, un conjunto de procedimientos materiales. Pero generalmente se olvida aadir que el dispositivo ptico posee un estatuto muy diferente: constituye la realizacin tcnica de la ptica fsica, es decir, que no depende nicamente del modelo matemtico sino que adems, y de modo mucho ms esencial, de las leyes fsicas de la propagacin de la irradiacin ptica. Debe ser considerado en el marco de la matematizacin de la fsica ms que en el de las aplica23

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ciones de la geometra euclidiana. Es evidente que su funcionamiento como objeto tcnico no depende de una convencin fijada por los hombres, sino de su conformidad con las leyes de la naturaleza. Interrogar el parentesco histrico del dispositivo ptico con la perspectiva pictrica es totalmente legtimo. Postular una dependencia lgica de lo uno en relacin con lo otro, es abrir la puerta a falsas cuestiones. Una variante ms floja de la teora de la codificacin, abandonando la cuestin de la naturaleza de la perspectiva, es la que cree poder salvar la apuesta postulando una codificacin de las figuras icnicas, manteniendo pues el carcter convencional de las equivalencias entre objetos reales y objetos cnicamente figurados. En ese terreno precisamente, es donde se encuentra con su adversario la teora de la impresin que postula, por el contrario, el carcter natural de las equivalencias. Lo que est en juego en esta lucha no es ms que la cuestin del signo fotogrfico. Ambos adversarios nos obligan generalmente a elegir una de las dos concepciones, lo cual implica que son las dos nicas posibles. Para el defensor de la impresin, la imagen fotogrfica, en la medida en que es la impresin real de un cuerpo real, no puede ser un signo. Nada de eso, responde el defensor del cdigo: como cualquier imagen, el clich fotogrfico obedece a un cdigo icnico culturalmente determinado, se trata, pues, verdaderamente, de un signo. Como podemos comprobar, los dos adversarios admiten implcitamente el mismo postulado: un signo no puede ser ms que convencional, codificado. Consecuentemente, o bien la imagen fotogrfica est codificada, o bien no es del orden del signo. Este postulado es de los ms disparatados. De modo usual, decimos que el grito del dolor es un signo de dolor, sin que por eso veamos en ese grito una emisin codificada e intencionada. De la misma manera, se recibe el humo, fenmeno natural por excelencia, como signo del fuego. Esta tesis de la naturaleza convencional de los signos resulta, de hecho, una proyeccin de rasgos que definen el signo lingstico en el conjunto de los fenmenos semiticos. Una vez abandonado el paradigma lingstico, el postulado pierde toda plausibildad. Al mismo tiempo, el dilema entre la impresin natural y el icono codificado se desmorona: es posible decir que la imagen fotogrfica es un signo sin tener que postular que est codificada. Para ello, es necesario abandonar la idea de que todos los signos funcionan del mismo modo y desempean la misma funcin. La oposicin entre signos naturales y signos convencionales no es la que existe entre la auto-expresividad de lo real y la cultura humana, sino que atae al estatuto pragmtico de los signos en cuestin. El signo convencional es un signo circulatorio, dicho de otro modo, su emisin material ya se hace con una finalidad semitica. Por el contrario,
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el signo material no es emitido como signo, sino como puro efecto material: slo se convierte en signo para un receptor que lo posee como equivalente parcial de su causa. En ambos casos, el signo es un fenmeno semitico, es decir, no tiene mas pertinencia que en el marco de una intencionalidad comunicacional: pero en el primer caso, esta intencionalidad ya existe (o es postulada por el receptor) en el plano de la emisin, mientras que, en el segundo, es puramente interpretativa. Dada la importancia de la cuestin del estatuto semitico de la imagen fotogrfica, intentar, en un primer momento, eliminar las respuestas que no me parecen aceptables, pero stas, algunas al menos, han sido o siguen siendo objeto de ciertas creencias. Se trata, para ir ms rpido, de respuestas aportadas en el marco de la semitica de inspiracin estructural, es decir, de hecho de inspiracin lingstica, y que se han empeado en demostrar la naturaleza codificada del signo fotogrfico. Para todo lo que gira en torno a la cuestin de la lgica de ese signo, tomar como interlocutor a Umberto Eco. En lo que se refiere a los aspectos antropolgicos, me permitir citar (y criticar) a Rene Lindekens, autor adems de un intento de definicin de los signos visuales en trminos hjelmslevianos (mientras que Eco se inspira sobre todo en los acercamientos, infinitamente ms interesantes, a mi modo de ver, de Peirce y Morris). Pasar posteriormente a una discusin de la tesis adversa, la de la naturaleza no semitica de la impresin fotogrfica, para proponer finalmente mi propio intento de descripcin, desde luego no del signo fotogrfico, sino de su componente de indicial. 5. INDICIO, ICONO Y CONVENCIN Al utilizar un texto de Eco como hilo conductor para mi discusin sobre la tesis de la convencionalidad icnica, no me propongo refutar ni sus tesis semiolgicas generales, ni siquiera hacer justicia a la complejidad evolutiva de sus consideraciones dedicadas a los signos visuales. El texto elegido, Semiologa de los mensajes visuales11, lo ha sido fundamentalmente porque presenta de modo perfectamente claro un conjunto de argumentos que han sido ms o menos compartidos por otros autores que han tratado las mismas cuestiones. De entrada, hay que observar que Eco, que utiliza las categoras de Peirce, orienta la fotografa sin ms forma de proceso hacia el lado del icono, es decir, del signo analgico, contrariamente a Peirce que

Eco (1970), pgs. 11-51, recogido con modificaciones menores en Eco (1972).

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vea en l, en primer lugar, un signo de indicio, luego, un signo causalmente ligado a su objeto. Pero como el autor de La estructura ausente no deja de presentar una teora del indicio, una discusin como sta me permitir clarificar mi propia concepcin sobre el estatuto de los signos indicales, y en consecuencia, segn mi perspectiva, del signo fotogrfico en lo que tiene de ms especfico. Para Eco, todos los indicios visuales son convencionales: ...todos los fenmenos visuales interpretables como indicios pueden ser considerados como signos convencionales12. Un argumento a favor de esa tesis sera la rapidez de interpretacin de esos signos: ...cuando veo una mancha de agua, de ese indicio deduzco inmediatamente que ha cado agua^. Pero, es eso muy cierto? Para que se pueda hacer esta deduccin, primero es necesario que se cumplan cierto nmero de requisitos, y para empezar el siguiente: la existencia de una meta hermenutica que conduzca a considerar el charco de agua ms como signo que como obstculo que hay que evitar. Ya vemos ah que se trata de un signo por lo menos especial, ya que su estatuto semitico es facultativo, contrariamente a lo que ocurre con un signo lingstico, por ejemplo. Si subrayo este hecho es porque tambin interesa al problema de la imagen fotogrfica: no es seguro que la contemplacin de una imagen fotogrfica sea siempre considerada como una meta semitica. Mirar una imagen puede que no se reduzca a interpretar un signo sin que se pierda algo. Volver sobre esto en el momento de la discusin sobre el arte en fotografa. Pero admitamos que la meta sea hermenutica. No por ello deduzco necesariamente que acaba de llover o, al menos, debo eliminar primero otras posibles interpretaciones concurrentes: podra tratarse del signo de un conducto de agua reventado o del paso reciente de un camin de limpieza urbana. Es evidente que el charco de agua no puede referirse directamente al hecho de que ha cado agua. En cuanto a los medios de los que dispongo para fundamentar mi interpretacin, nada tienen que ver tampoco con la puesta en prctica de reglas de un sistema codificado: ms bien echara una mirada hacia el cielo con el fin de descubrir eventualmente seales de lluvia reciente. El hecho de que Eco utilice el trmino deducir parece indicar, por lo dems, que l mismo intuye que la relacin no es instantnea. Pero tampoco tiene lugar dentro de un sistema cerrado: no se trata, pues, de una deduccin sino de una induccin emprica. Finalmente, su decisin de insertar el charco en la misma serie que la flecha de sealizacin acaba confundindolo todo: sta ltima no es slo un signo convencional, sino cada vez ms un signo de orden cuyo funciona12

miento hermenutico ya no tiene relacin con el signo natural que es el charco de agua. El otro ejemplo que da es poco ms concluyeme:
De las huellas sobre el terreno, llego a la conclusin de la presencia del animal slo si he aprendido a plantear una relacin convencionalizada entre ese signo y ese animal. Si las huellas son seales de algo que no he visto nunca (y del que nunca se me ha dicho qu huellas dejaba), no reconozco el indicio como indicio, sino que lo interpreto como un accidente natural14.

Ms vale decir que el semilogo es un psimo explorador (es el colmo...): aunque las huellas son las de algo que nunca he visto y de que nunca se me ha dicho qu huellas dejaba, nada me obliga a concluir que se trata de un accidente natural. Por qu no planteo la hiptesis segn la cual se trata de huellas de un animal que desconozco? Por supuesto, el signo no me permitira por s-mismo identificar el animal en cuestin, pero no por eso es menos (para m) signo de un animal. La concepcin de Eco parece basarse en la presuposicin de la existencia de una especie de diccionario, previo a cualquier acto interpretativo, por tanto a cualquier recepcin de una seal visual como signo. Pero tal presuposicin se reduce por s sola a lo absurdo: el diccionario en cuestin nunca podra ver la luz, ya que, para que la primera seal pueda entrar como indicio, debera existir ya, en la medida en que una seal no puede ser indicio ms que como elemento de un cdigo. Pienso que gran parte de las dificultades vienen del hecho que Eco, como muchos otros, identifica abusivamente aprendizaje y convencionalidad de lo aprendido. Ahora bien, son dos cosas muy distintas: que para interpretar correctamente un signo, sea necesario haber hecho el aprendizaje para ello, no implica en absoluto que cualquier signo sea ipsofacto convencional. Nos equivocamos tambin al identificar regularidad con convencionalidad: el hecho de que, a partir de un cielo rosa, yo concluya regularmente de la inminente salida del sol, no supone que el rosa del cielo se transforme en signo convencional del sol naciente, ni mi interpretacin regular en interpretacin codificada. Si se quiere guardar una significacin inteligible a la palabra convencin, hay que limitar su uso a las relaciones semiticas planteadas por una comunidad humana entre signo y a lo que remite, sin que el signo y su objeto estn relacionados ms que por esta convencin. Desde luego es posible desarrollar signos convencionales que indiquen la salida del sol, pero el rosa del cielo no forma parte

Eco, op. cu., pgs. 12-13 Ibd., pg. 12

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Eco, op. cu.

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de ello. En ciertos casos, tambin es posible utilizar realizaciones materiales de signos naturales como soportes para signos convencionales, como lo demuestran las seales de humo utilizadas por ciertas tribus indias (al menos en mis lecturas de infancia). Pero, la posible interpenetracin de dos categoras de signos no nos descarga de la obligacin de distinguirlos15. Esta regla tambin debe aplicarse a la imagen fotogrfica cuya ambigedad semitica depende, entre otras cosas, de esa posibilidad de interpenetracin de los signos naturales y de los signos convencionales. Una vez hecha esta aclaracin referente a la indicialidad (en su generalidad), es momento ya de pasar a la tesis de la naturaleza cnica de la imagen fotogrfica defendida por Eco. Al igual que para la indicialidad, postula una convencionalidad intrnseca del campo de los iconos. En un primer momento, establece que si una cosa como la relacin analgica existiera, no se dara entre la imagen y el objeto real, sino todo lo ms entre la primera y las condiciones de la percepcin comn. A primera vista, esta restriccin parace vlida: en efecto, no se concibe muy bien cmo formas visibles podran parecerse a otra cosa que no fueran formas visibles, y yo he insistido en el hecho de que la relacin de analoga opera entre la imagen y el campo visual. Pero, contrariamente a lo que mantiene Eco, esto no excluye la existencia de una relacin entre objeto real e imagen analgica. Basta con precisar que no se trata de una relacin figurativa (que slo puede existir entre formas visuales), sino de una relacin lgica. La visin de un objeto y el objeto real, o de modo ms general, la representacin (bajo forma de percepcin actual o bajo forma de rememoracin) y la realidad forman parte del mismo espacio lgico: La rememoracin y la realidad deben estar en un espacio. Del mismo modo: la representacin (Vorstellung) y la realidad estn en un mismo espacio16. Una vez ms ah el problema no es de tipo ontolgico: se puede debatir eternamente sobre las relaciones de nuestras representaciones y de una realidad en s; esto no impide que la transposicin de los trminos de la Vorstellung en trminos de realidad funciona como a priori gramatical de nuestra aprehensin efec-

tiva del mundo. La analoga entre la imagen fotogrfica y la percepcin comn garantiza la traductibilidad del campo de la imagen en campo perceptivo que, a su vez, ancla la imagen en el campo lgico de la realidad. Miremos Canal a Biougival, de Cartier-Bresson (foto ns 2): no se podra distinguir su riqueza figurativa de su dinmica casi perceptiva, ya que la diversidad interactiva de las formas y de las miradas (de las que destaca una mirada de perro inquietante para aquel que mira la imagen) hace irradiar literalmente la imagen fuera de su marco. Nos encontramos aqu en el otro extremo de la imagen fotogrfica, ah donde la fotografa consigue lo que es casi imposible: hacerse alucinar como percepcin sinestsica, rumor sonoro tanto como espectculo visual, lejos de cualquier simbolismo, de cualquier mensaje icnico. Para Eco, la caza de ilusiones de la naturalidad o de la motivacin de los signos cnicos toma a veces apariencias picas. No contento con haber reducido la relacin analgica a un parecido entre la imagen y las condiciones de la percepcin comn, piensa que hay que ir ms lejos:
Aparentemente, esta definicin no debera quebrantar profundamente la nocin de signo icnico o de imagen como algo que tiene un parecido nativo con el objeto real. Si tener un parecido nativo significa no ser un signo arbitrario sino un signo motivado, que saca su sentido de la cosa representada y no de la convencin representativa, en ese caso, hablar de parecido nativo o de signo que reproduce algunas condiciones de la percepcin comn debera ser lo mismo. La imagen (dibujada o fotografiada) seguira siendo algo enraizado en lo real, un ejemplo de expresividad natural, inmanencia del sentido a la cosa, presencia de la realidad en su significatividad espontnea17.

15 Para ser justo (o un poco menos injusto), hay que aadir que, ms tarde, Eco ha enmendado, al menos parcialmente, sus concepciones, sobre todo en Eco (1978), donde podemos leer: Las seales estn codificadas por una convencin, pero sta es una adquisicin de la experiencia, es decir, de una serie de actos referenciales y de inferencias, funcin de experiencias todava no codificadas... (pg. 170). Pero incluso ah, no son, por supuesto, las seales las que son codificadas, sino a lo sumo sus equivalentes grficos u otros. Adems, es una de las razones que hacen a veces arriesgada la interpretacin de huellas naturales (por ejemplo de patas de animales) con la ayuda de un "diccionario- grfico. 16 Wittgenstein (1964), Pbilosopbische Bemerkungen, I, 38.

Con el fin de evitar esta horrible hiptesis, Eco empieza afirmando que la percepcin obedece a cdigos perceptivos, en consecuencia, que la codificacin ya existe ms all de la imagen-artificio. Desde luego la justeza o falsedad eventual de esta tesis importa poco para el problema que nos ocupa: aunque la percepcin est codificada, esto no demuestra automticamente que la relacin de analoga entre ella y la imagen est tambin codificada. Adems, no insiste mucho sobre ese punto y pasa enseguida a la tesis de la convencionalidad de las relaciones que unen la imagen y la percepcin:
Entonces diremos: los signos icnicos reproducen algunas condiciones de la percepcin del objeto, pero despus de haberlas seleccionado segn cdigos de reconocimiento y haberlos
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Eco, op. cu., pgs. 14-15

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anotado segn convenciones grficas por las cuales un signo arbitrariamente dado denota una condicin dada de la percepcin o, globalmente, denota de lo percibido, arbitrariamente reducido a una representacin simplificada18.

rente. Por este motivo, el revelado ni siquiera es una pura transcripcin del negativo21.

Como lo demuestra la utilizacin de la expresin convenciones grficas, Eco piensa sobre todo en la analoga grfica. En cuanto se ocupa de fotografa, debilita su tesis (que, sin embargo, deba ser vlida para todos los signos cnicos): en efecto, no se concibe muy bien cmo se podra sostener, en lo que a imagen fotogrfica se refiere, la idea de una seleccin de los rasgos del objeto segn cdigos de reconocimiento o una anotacin segn convenciones grficas. Lo que afirma ya no es el carcter arbitrario de la relacin entre imagen y percepcin, sino la poca fidelidad de la primera en relacin con la segunda. A este propsito, recoge el clebre ejemplo dado por Gombrich: un paralelo entre el cuadro de Constable, Wivenhoe Park, y dos fotografas del mismo parque tomadas bajo el mismo ngulo que el del cuadro, pero tiradas, una sobre una escala de grises muy limitada, la otra sobre una escala muy contrastada1?. Estos tres iconos, nos dicen,
muestran sobre todo que el parque de Constable tena pocas cosas en comn con el de la fotografa, sin que por ello, en segunda instancia, se demuestre que la fotografa constituya el parmetro sobre el que juzgar la conicidad de la pintura20.

La comprobacin es trivialmente justa, pero en nada concierne el problema del carcter codificado de la analoga fotogrfica. Eco sigue citando a Gombrich:
Desde luego, no hay un centmetro cuadrado de la fotografa que sea, por as decirlo, idntico a la imagen que podramos conseguir sobre el propio terreno utilizando un espejo. Lo comprendemos. La fotografa en blanco y negro no da ms que gradaciones de tono en una gama muy limitada de grises. Evidentemente, ninguno de esos tonos corresponde a lo que llamamos realidad. De hecho, la escala depende en gran parte de la eleccin del fotgrafo en el momento del revelado, y es en gran parte, una cuestin tcnica. La dos fotografas reproducidas proceden del mismo negativo. Una, tirada sobre una escala muy limitada de gris, da un efecto de luz velada; la otra, mas contrastada, da un efecto dife-

Los hechos citados por Gombrich son irrefutables, pero no demuestran en absoluto lo que pretenden demostrar (al menos para Eco), es decir, la codificacin de la analoga. Demuestran que no existe identidad entre la visin y la imagen fotogrfica, ni correspondencia exacta entre la realidad y la imagen, ni transcripcin pura de la impresin a la imagen positiva. Ahora bien (es necesario recordarlo?), la nocin de analoga implica evidentemente la de una distancia que es la condicin misma de la traductibilidad de la imagen en campo casi perceptivo. Eco debera demostrarnos que la distancia es tal que no podra ser colmada por un reconocimiento analgico, es decir, por una superposicin parcial de formas en imgenes con esquemas perceptivos. Es una demostracin que no hace en ninguna parte, con razn: es simplemente irrealizable. La relacin analgica est efectivamente garantizada por el dispositivo ptico cuya finalidad tcnica no es ms que la produccin de una imagen traducible en campo casi perceptivo por superposicin (parcial) de formas en imgenes con formas perceptivas, finalidad realizada a travs de un parentesco de gnesis de la imagen fotogrfica con la percepcin fisiolgica. Este parentesco se refiere a la vez al soporte de transmisin de la informacin, es decir, un flujo fotnico, y a ciertas condiciones de organizacin del mismo, siendo la ms importante, evidentemente, el centrado ptico. Que al lado de este parentesco haya tambin diferencias importantes (como el carcter binocular de la visin fisiolgica, la selectividad del centrado perceptivo), no slo en la gnesis sino en el estatuto mismo de la informacin (por ejemplo en tiempo real versus informacin sobre una coyuntura espacio-temporal caduca), nadie lo niega (o al menos nadie debera hacerlo). Pero no impiden que el reconocimiento analgico funcione, como tampoco impiden que funcione en la pintura figurativa, donde las distancias son en cambio infinitamente ms importantes (volver sobre ello). En resumen, yo dira que los argumentos de Eco no demuestran lo que pretenden demostrar, a saber, el carcter codificado de la relacin analgica, por el tanto de la iconicidad fotogrfica. Adems, su concepcin de la imagen fotogrfica deja de lado la especificidad de esta imagen, ya que no toma en cuenta su dimensin indicial, y por eso mismo deja de lado el parentesco de gnesis que existe entre la
21 Gombrich, op. cit. pg. 59. Reproduzco la traduccin que da Eco (op. cit. pgina 19). Los subrayados son mos. Obsrvese que Gombrich y Eco parecen limitar la dinmica del reconocimiento a las relaciones de identidad estricta, que la hacen prcticamente irrealizable.

ia Ibd. !9 Vase Gombrich (1960), pgs. 57-63. 20 Eco, op. cit., pg. 19.

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imagen y la percepcin fisiolgica, parentesco de gnesis que desemboca en una analoga de las formas en imgenes con los esquemas perceptivos.
6. SABER DEL ARCH o LECTURA DEL CDIGO?

A la inversa, si afirmo que la imagen fotogrfica es un signo no convencional, no por ello esto me obliga a afirmar su perfecta transparencia. La interpretacin de los signos naturales, como la de los signos convencionales, slo es posible en el contexto de cierto saber. Adems de urysaber sobre el mundo, tambin hay que disponer del saber del arch: una fotografa funciona como imagen indicial con la condicin de que sepamos que se trata de una fotografa y lo que este hecho implica. Aqu me repito, pero porque los defensores de la naturaleza arbitraria del signo fotogrfico piensan que la nica alternativa a su propia concepcin es la creencia en una teora de la signatura rerum. La ausencia de una transparencia universal de la imagen fotogrfica se considera a menudo como un argumento a favor de su codificacin. Como es debido, encontraremos en el otro la incapacidad de leer (?) la imagen: ya sea en el nio, ya, sobre todo, en el salvaje. Aqu interviene el clebre malayo: como fantasma de la literatura semiolgica, debe, l solo, soportar todo el peso de la alteridad radical, lo que me parece un poco demasiado para un solo hombre. Lo encontramos sobre todo en Rene Lindekens:
Pero son sin duda los etnlogos los que nos ayudan mejor que nadie, con frecuencia a pesar suyo, a comprender este aspecto [i.e. la convencionalidad] de la imagen. En efecto, que uno de ellos muestre a tal autctona de Malasia una fotografa supuestamente realista, retrato comprobado para cualquier lector [/sicA occidental, y ver al interesado inclinarse angustiosamente sobre el documento. Es evidente que ste, en un primer momento, le resulta indescifrable indescodificable. Despus, penosamente, el observador a pesar suyo descubre fragmentos de anatoma humana, sin ser capaz con todo, de realizar una sntesis figura! que representara para l un rostro humano, un rostro que calificaremos de analgicamente representado22.

humana, esto demuestra que el reconocimiento analgico funciona. Pues, si en un primer momento la imagen es indescodificable para l, y despus consigue identificar ciertos elementos (penosamente y a pesar suyo, puede ser), este descubrimiento no puede, evidentemente, deberse a un reconocimiento del cdigo del que dispondra entretanto (de dnde le vendra este conocimiento?). Adems, podemos aadir que no son los contra-ejemplos antropolgicos los que faltan. As, Jean Roucha ha insistido sobre la extraordinaria facilidad con la que los campesinos del Niger entraban en el film que haba rodado en su pueblo, teniendo en cuenta que era el primer film que vean. Adems, un estudio etnolgico personal con una nia de ocho aos me ha demostrado que era perfectamente capaz de diferenciar la reproduccin fotogrfica de un gato (la reproduccin tena que ser, claro est, de una dimensin razonable). Sera difcil mantener que dispona ya del cdigo cnico del Renacimiento. Por contra, desde su nacimiento, viva rodeada de dos gatos: lo uno no explicara lo otro? Si el malayo encuentra dificultades, stas se explican simplemente por el hecho que no sabe lo que es una fotografa ni cmo se reproduce. Por aadidura, como no tiene necesariamente una gran experiencia de la figuracin analgica, los mecanismos de reconocimiento funcionan menos fcilmente en l que en un adulto occidental del siglo XX, no porque ste ltimo disponga del cdigo del que carece el primero, sino porque ha tenido ocasin de ejercer los mecanismos de reconocimiento analgico desde su infancia. Al igual que el saber del arch es importante para poder captar la especificidad de la imagen fotogrfica, la experiencia de las transposiciones analgicas facilita el trabajo de reconocimiento icnico. El hecho de que la fotografa haya visto la luz despus de varios siglos de prctica de la perspectiva pictrica, y despus de varios milenarios de figuracin analgica, ha facilitado consecuentemente su captacin inmediata por los occidentales del siglo XIX. Slo que esto no demuestra su carcter convencional. En lo que se refiere a la captacin de su especificidad indicial, es evidente que slo es posible con la condicin de que esa especificidad sea conocida24: no olvidemos que la expansin de la fotografa en el siglo XIX era inseparable de la trans2 3 Durante la emisin de Le cinema des cinastes en France-Culture, el 20-1111983. Vase tambin Bruni (ed.), 1983, pgs. 371-374. 24 Segn un rumor cuyo origen no he podido determinar, el malayo tendra tendencia a creer, cuando se le ensea una fotografa de medio cuerpo, que se le han cortado realmente las piernas al sujeto del retrato. En esta eventualidad, el analogon. lejos de no funcionar, funcionara demasiado bien, lo mismo que la funcin indicial, porque haciendo abstraccin del rol figurativo, el malayo transforma la imagen en parte integral de un campo perceptivo.

Este texto es interesante aunque slo sea porque acaba hablando a favor de la hiptesis que pretende refutar por otra parte: si (segn la versin de Lindekens) el malayo reconoce fragmentos de anatoma
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Lindekens (1976), pg. 45.

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misin de los saberes tcnico-prcticos referentes a su funcionamiento. Basta con leer los informes de los peridicos de la poca: una de sus metas esenciales es, en general, explicar cmo funciona. Es significativo que nadie haya pensado en darle la vuelta al argumento tecnolgico: si es cierto que la iconicidad est, de parte a parte, culturalmente codificada, cmo es posible que nosotros, occidentales, lleguemos a identificar, generalmente sin esfuerzo, las figuraciones surgidas de otras culturas:* No existe ms bien una especie de desprecio detrs de la aparente tolerancia de la que pretenden alardear los defensores de la alteridad radical de los salvajes? Pues, a nosotros nos corresponde ser ahora el otro del hombre de Lascaux o del egipcio del tercer milenio antes de Jesucristo, del mismo modo que del Malayo o del Dogn. Los dibujos rupestres de Lascaux o las figuraciones egipcias no corresponden a las convenciones del espacio pictrico del Renacimiento, del mismo modo que las mscaras dogn estn muy alejadas de las convenciones de la escultura clsica. Sin embargo, las cohortes de turistas que han desfilado en Lascaux han conseguido identificar los bisontes o los caballos representados sin haber pasado por una formacin especial que les hubiera familiarizado con las convenciones pictricas de la pintura rupestre. Lo mismo ha pasado con los bajorrelieves egipcios o las mscaras de dogn. No digo que cualquier figuracin puede ser reconocida analgicamente (la esquematizacin o la deformacin pueden ser demasiado grandes), pero s que, en gran parte de los casos, lo es efectivamente. No digo tampoco que esta manera de reconocer analgicamente sea suficiente para comprender adecuadamente (y apreciar en su justo valor) una figuracin analgica. Pero antes de estudiar la funcin del zorro o del burro en la iconografa egipcia, los hemos identificado intuitivamente, y esto gracias a la dinmica analgica, como zorro o como burro. Dada la diversidad de las convenciones grficas de una sociedad a otra, est claro que hay que admitir que se puede diversificar el mecanismo de reconocimiento analgico, es decir, que nuestra capacidad de reconocimiento no se limita a un solo esquema analgico (el de nuestra cultura respectiva). La representacin grfica pone de hecho en funcionamiento figuraciones que, si no son arbitrarias (en el sentido en que seran independientes de cualquier relacin formal con la figuracin respectiva), no por ello son menos convencionales (porque seleccionan ciertos elementos analgicos con exclusin de otros que seran posibles tambin). Si, a pesar de todo, permanece en la mayora de los casos accesible a nuestra competencia analgica, ocurre lo mismo a fortiori con el icono fotogrfico: sus formas analgicas no son la consecuencia de una seleccin culturalmente especfica, sino que son modalizadas segn criterios de universalidad antropolgica, a saber su parentesco con la visin fisiolgica.

Para una recepcin especficamente fotogrfica, el saber del arch y los criterios que permiten aplicarlo frente a una imagen concreta desempean un papel crucial. Se puede demostrar con un ejemplo muy sencillo. La escuela pictogrfica de principios de siglo ha producido fotografas trabajadas (despus de la toma), hasta tal punto que se carece de cualquier criterio morfolgico que permita decidir si se trata de una fotografa o de un cuadro. Frente al original, es evidente que se puede recurrir al criterio del soporte (pero demostrar ms adelante que ese criterio no es infalible). No ocurre lo mismo cuando se reproduce la foto impresa, por ejemplo. Dada la incapacidad del receptor en decidir si se trata de una foto o de la reproduccin de un cuadro, la funcin indicial de la imagen desaparecer, lo cual afecta en profundidad su estatuto semitico. Pero basta que una indicacin textual designe la imagen como fotografa para que vuelva a surgir la indicialidad, afectando a su vez los retoques pictricos. Quiz uno de los placeres que proporcionan estas imgenes resida en esa ambigedad, en ese carcter bastardo entre fotografa y pintura. Es necesario insistir en el hecho de que el saber en cuestin no tiene en absoluto necesidad de ser un saber cientfico en el estricto sentido del trmino? Basta que sea capaz de provocar una recepcin que remita las formas analgicas a impregnantes reales, ms que a una figuracin libre. En la mayora de los casos, se tratar sin duda de un saber prctico difuso, surgido de la participacin cercana o lejana a la puesta en funcionamiento del dispositivo fotogrfico, es decir, de un saber capaz de relacionar cierto nmero de gestos especficos con resultados especficos. Segn dice Nadar, Balzac que explicaba la produccin ce la imagen fotogrfica por la translacin de una pelcula, perteneciente al cuerpo fotografiado, hacia la superficie sensible, dispona del saber implcito suficiente para diferenciar una imagen fotogrfica de cualquier otro tipo de imgenes.

7. NDEX, NDICE E IMPRESIN

La tesis de la naturaleza no semitica de la imagen fotogrfica, considerada en su especificidad indicial, ha encontrado su defensor ms convencido y ms convincente en la persona de Henri Vanlier2'. Para empezar, propone diferenciar el ndice de lo que l llama el ndex, definiendo ste ltimo como la puesta en prctica de una intencionalidad dectica: el ndex demuestra algo para transmitir un mensaje. Intencional y convencional, pertenece al orden de los sig-

25 Vase Vanlier (1981a y b) (1983).

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te*

nos y remite a lo que Barthes llamaba la connotacin fotogrfica, es decir, el conjunto de los procedimientos tcnicos e icnicos que, a lo largo de la historia de la fotografa, se han sedimentado hasta formar estereotipos con significacin ms o menos estable. La distincin es perfectamente pertinente, y la eleccin del trmino ndex me parece muy feliz, ya que toma en cuenta el hecho de que los elementos convencionales de la imagen fotogrfica son del orden de una mostracin y no del orden de significantes referibles a significados, pudiendo ser combinados sintcticamente. Los ndex son smbolos culturales y no elementos de una combinatoria significante. En esto, la teora del ndex permite corregir la concepcin de la connotacin defendida por Barthes, teora que se inclinaba demasiado hacia los signos lingsticos. Tendremos ocasin de volver sobre esto. Sin embargo, Vanlier va ms lejos. Para l, la oposicin entre ndex e ndice remite a la que existe entre signo y no-signo. En efecto, contrariamente al ndex, el ndice no es ni intencional ni est codificado: es el resultado de la realizacin de un proceso puramente fsico-qumico que desemboca en la formacin de la impresin. Ahora bien, para Vanlier, un signo slo puede ser convencional e intencional. De ah concluye que el ndice no es un signo. Es cierto que puede reproducir signos convencionales, pero la operacin por la cual esta reproduccin se realiza, nunca es del orden de los signos, es inocente26, luego (supongo) natural. La teora se complica todava ms por el hecho de que el ndice se ve, a su vez, diferenciado de la impresin: es una impresin de identificacin inmediata, lo que Vanlier tambin llama una fotoorientadora. Cita imgenes que reproducen signos digitales (cifras o letras por ejemplo), las que reproducen signos analgicos (un cuadro por ejemplo) y, por fin, una tercera categora que reproduce lo que l llama objetos-signos: El ser humano es hasta tal punto el animal firmado que gran nmero de sus productos no slo llevan signos, sino que se hacen signos casi por s solos. El sombrero del cowboy, una iglesia, una silla no slo son dispositivos funcionales, generalmente tienen una significacin directamente identificable. A lo que hay que aadir el caso de individuos: Winston Churchill, el to Jos no son hombres, tampoco Notre-Dame de Pars es una iglesia, son directamente Churchill, el to Jos, Notre-Dame, y si se nos proporciona una impresin algo explcita, sta se convierte inmediatamente en su ndice y tiende a remitir a ellos por entero, y no slo a algunas partes hipotticas de ellos mismos, como lo hara la

impresin de algo menos conocido. IJsta conversin directa de la impresin en ndice y de ste en individuo u objeto significante est reforzada sin duda por la estrechez temporal y espacial de la fotografa, por su isomorfismo de escala, de perspectiva, de punto de vista, por su marco del visor que lo aisla de cualquier contexto perturbador27.

Primero tengo que decir que esta distincin entre impresin e ndice, vlida en s, est mal enfocada por Vanlier, ya que parece considerarla como una distincin entre clases de imgenes: las fotosimpresiones por una parte, las fotoorientadoras por otra. Sera mejor decir que en lo que se refiere a la materialidad del arch, la fotografa es una impresin y que, desde un punto de vista semitico, es un ndice. Toda fotografa es igualmente impresin e ndice: la distincin no concierne a las clases de imgenes, depende del plano en que uno se site en el anlisis. El hecho de que en determinados casos (es decir, para ciertas imgenes y para ciertos receptores), identificar la impregnacin sea difcil, incluso imposible de realizar, no anula el carcter indicial de la imagen, en la medida en que ste est programado por el saber del arch. Hay que distinguir entre la recepcin de la imagen como ndice, en consecuencia como signo referencial, y la realizacin de la identificacin referencial. Toda imagen fotogrfica es percibida como imagen indicial: en cuanto al problema de saber si conseguir descubrir de qu es ndice precisamente, es una cuestin que ya no atae a la lgica semitica, sino nicamente a mi capacidad de hacerla funcionar de modo ms o menos satisfactorio. De manera ms general, dir que, para m, la oposicin entre signo y no-signo no concierne la distincin entre impresin e ndice, es decir, la que existe entre estatuto material y estatuto semitico de la imagen. La oposicin entre ndice e ndex, en cambio, remite nicamente a una distincin de rgimen semitico: referencial y convencional en el primer caso, simblico y convencional en el segundo. Para Vanlier, el papel del ndice es paradjico: por una parte, se supone que no es un signo ya que slo es una forma especfica de la impresin, pero por otra, slo tiene como funcin la de reproducir signos instituidos, de modo que no se sabe muy bien cmo oponerlo al ndex. Por lo dems, al relacionar el ndice a la identificacin inmediata de los impregnantes, es decir, como de hecho lo demuestran sus ejemplos, a su nominacin o su lectura, Vanlier deja completamente sin determinar el estatuto de la relacin de referencia en todos los casos en los que no hay identificacin inmediata: calificarla de ino-

' Vanlier (1982a, pg. 14).

Ibd., pg. 18.

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cente constituye una respuesta que tiene poco alcance descriptivo o explicativo. Pienso que parte de las dificultades vienen del hecho que, en la teora de Vanlier, no existe ms relacin entre un signo y su objeto que la de significacin: habla as de la significacin directamente iclentificable del sombrero del cowboy, de la iglesia y de la silla. Pero, interpretar correctamente un signo fotogrfico no es encontrar su significacin, es primordialmente reconocer la cosa o el estado de hecho que presenta. Para Vanlier, o nos encontramos en el mbito de los signos con relacin de significacin, o en el mbito del misterio indecible de la impresin. En consecuencia, tambin l es vctima del modelo lingstico. Si tenemos en cuenta la especificidad del signo visual analgico, no podemos poner en el mismo plano la reproduccin de los signos digitales o analgicos y la grabacin de los signos-objetos. La reproduccin de los signos digitales es del orden de una interpretacin de los signos convencionales. Cuando la imagen fotogrfica reproduce un signo analgico, por ejemplo un cuadro, es cierto que tambin hay transparencia, pero tambin ah, el signo fotogrfico sufre un cortocircuito. Ambos casos no permiten, en consecuencia, plantear verdaderamente el problema de la especificidad de la imagen fotogrfica ya que lo que est en juego para ellos, mucho ms que la impresin fotogrfica, son los signos reproducidos. Muy diferente es el caso de los objetos-signos: aqu no hay transparencia del signo. La fotografa de una iglesia, por ejemplo, pone en juego, en primer lugar, un viejo reconocimiento visual indeterminado, relacionado al hecho que sabemos que se trata de un objeto del mundo real (ya que la imagen es una fotografa), y no al descubrimiento de un significado o de la ejecucin de una referencia determinada. Como he dicho antes, la ope.racin de referencia (Esto es un x real") no es idntica a la identificacin referencial (Este x es la baslica de San Pedro), ni, claro est, a la operacin de lectura simblica (Esto es un smbolo del poder de la Iglesia catlica). Consecuentemente, el hecho de que ciertos objetos impresos se conviertan en objetos-signos no es en absoluto definitorio de la relacin indicial: se trata de un rasgo que, en la mayora de los contextos, es optativo. Ms adelante demostrar que, contrariamente a lo que se piensa con frecuencia, se exige raras veces la identificacin referencial para una recepcin adecuada de la imagen fotogrfica. En cuanto al eventual carcter simblico de ciertos objetos impresos depende de las idiosincrasias personales y culturales del receptor, y no es inherente a las cosas o los estados de hecho presentados como ndices analgicos. El sombrero del cowboy puede ser un smbolo pero la imagen fotogrfica tan slo representa un sombrero de cowboy.
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Vanlier comete el error inverso al de Eco: mientras que ste ltimo postulaba que la imagen fotogrfica debe ser convencional e intencional (en el plano de su emisin)2 ya que es un signo, Vanlier afirma que, puesto que no es convencional (en el plano indicial al menos), no puede ser un signo. Ya he dicho antes que esta identificacin entre ser un signo y ser un signo convencional e intencional es abusiva. La verdadera alternativa no est entre signos convencionales-intencionales y una auto-expresividad de lo real, sino entre signos convencionales-intencionales y signos naturales, si tenemos claro que este ltimo calificativo se refiere al estatuto semitico de los signos indicales y nada ms. Los indicios son instituidos como signos naturales por el receptor en el sentido en que, la estrategia semitica dentro de la cual los aborda, no los refiere a un mensaje intencionalmente emitido, sino a fenmenos intramundanos, consecuentemente aprehensibles en el marco de un saber sobre el mundo y no en el de un intercambio comunicacional. Con el fin de evitar cualquier malentendido, recordar que de momento slo me ocupo del estatuto indicial de la fotografa, y todava no tomo en consideracin la eventual tensin entre la funcin indicial y la funcin icnica.

8. LA FUNCIN INDICIAL

La naturaleza indicial de la fotografa da lugar a la tematizacin del arch a la hora de contemplar una imagen fotogrfica. Esta definicin exige que admitamos ciertas restricciones referentes a lo que se consideran rasgos definitorios del signo. No es seguro que una definicin general del signo sea realmente til e interesante: en efecto, podra ocurrir que el parentesco entre los diversos signos no sea referible a una identidad interna, por naturaleza, pero que se limite a un parentesco de funcin. Sin embargo, por otra parte, la tradicin sabia nos obliga a pasar por una definicin al menos heurstica, aunque slo sea para evitar los malentendidos que corren el riesgo de ser relacionados con la utilizacin del trmino en la expresin compuesta signo fotogrfico, malentendidos debidos a que la mayora de las definiciones generales del signo parten del signo lingstico. Para poder incluir los signos indicales visuales, y sobre todo la fotografa, la nocin de signo debe excluir de sus rasgos necesarios las caractersticas siguientes:

28 Una vez ms, la afirmacin vale para Eco slo de manera estricta: en un texto ulterior, acepta en efecto la existencia, si no de signos no convencionales, al menos de signos no intencionales (vase Eco, 1976, pg. 16).

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 todo signo codificado, luego organizado segn unidades discretamente combinables entre s y que forman sistema; todo signo es de naturaleza convencional, es decir, contractual, sin ms relacin con su objeto que la instituida por la convencin; - la relacin entre signo y objeto, es decir, la manera con la que un signo remite a su objeto, es del orden del significado y de la identificacin referenciales; - todo signo presupone una intencionalidad emisora (que instituye la relacin con el objeto del signo como un querer hablar de...). La discusin de las tesis de Eco, de Lindekens y de Vanlier ha demostrado que el signo fotogrfico estaba infringiendo cada uno de esos rasgos. Consecuentemente, es mejor ver en l rasgos optativos de la relacin ser un signo de... para... que rasgos necesarios. De todas las definiciones corrientes del signo, la de Peirce parece ser, a mi modo de ver, la nica suficientemente dbil para acoplarse ms o menos al conjunto de los fenmenos que aceptamos como signos:
Un signo, o representamen, es algo que ocupa el lugar de algo para alguien con motivo de algo. Se dirige a alguien, es decir, crea en el espritu de esa persona un signo equivalente o quiz un signo ms desarrollado. Este signo que crea, lo llamar el interpretante del primer signo. El signo ocupa el lugar de algo: de su objeto. Ocupa el lugar de ese objeto, no en todos sus aspectos, sino por referencia a una idea que he llamado a veces el fundamento del representamen. Aqu hay que comprender -Idea en una especie de sentido platnico, corriente en el lenguaje cotidiano; quiero decir en el sentido en que decimos que un hombre capta la idea de otro hombre; en el sentido en que decimos, cuando un hombre se acuerda de lo que pensaba poco tiempo antes, que recuerda la misma idea; en el sentido en que decimos, cuando un hombre sigue pensando en algo [...] que tiene la misma idea, y que esta idea no es, a cada instante de ese tiempo, una nueva idea2?.

La expresin se dirige a alguien no es por cierto muy afortunada porque es ambigua. Sin embargo, la ambigedad desaparece en cuanto se admite explcitamente que aquel para el que el signo ocupa el lugar de algo y aquel a quien se dirige pueden ser una nica y misma persona, es decir, el receptor del signo: cuando ambos coinciden, nos encontramos frente a un signo no circulatorio; a la inversa, cuando las dos funciones estn repartidas entre un emisor y
2 Peirce (1978), Coected Papers 77(1931, 1960), 2.228; tr. francesa, Deledalle, pgina 121.
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un receptor, nos encontramos con un signo circulatorio, intencional. La definicin de Peirce aporta una precisin fundamental a la nocin de ocupar el lugar de, es decir, a la relacin de equivalencia del signo y de su objeto: el signo no ocupa el lugar del objeto en todos sus aspectos, sino en relacin con una idea que es el fundamento del representamen. As, la imagen fotogrfica no ocupa el lugar del impregnante como tal, sino de su manifestacin visual. Esta restriccin no impide que el signo funcione como sustituto adecuado del objeto, pero limita la dinmica de esta funcin a ciertos contextos comunicacionales, a ciertos tipos de informacin: no se podr pedir a la imagen fotogrfica que nos d informaciones sobre olores o sabores por ejemplo, porque, en este aspecto, el signo fotogrfico no sustituye el objeto (evidentemente, puede estar asociado a impresiones olfativas o gustativas, pero ste es otro problema que no concierne nicamente la problemtica de los signos). Desde un punto de vista ms general, hay que observar, despus de Derrida3o, que la concepcin peirciana del signo se separa profundamente de la concepcin sausuriana: al dualismo (significante/significado, signo/objeto) y a la dinmica vertical del signo sausuriano, Peirce opone una relacin entre tres trminos (signo/objeto/interpretante) y una dinmica esencialmente horizontal, ya que un signo no puede ocupar directamente el lugar de su objeto sino nicamente el de otro signo, por tanto lo hace por el intermediario de un signo que lo desarrolla. Adems, esta concepcin ha conducido a Peirce a una conclusin radical: El signo slo puede representar el objeto y decir algo de l. No puede ni hacer reconocer ni reconocer el objeto-'1. No veo muy bien lo que quiere decir exactamente Peirce al oponer decir algo de un objeto y hacerlo conocer o reconocer, pero quiz piense en el hecho que, para que un signo pueda transmitirnos las informaciones que acarrea, siempre tiene que intervenir un saber lateral ya constituido que permita integrar el signo que surge en un conjunto de stimuli y de saberes organizados: la manifestacin originaria de una galaxia slo funciona como tal en el marco del saber de un astrofsico y no en lo absoluto. Este saber lateral puede ser de los ms diversos: se puede tratar de stimuli sensoriales memorizados, pero se puede tratar tambin de representaciones o de saberes ms abstractos que slo tienen relaciones indirectas con estos stimuli 32.
30 Derrida (1967), pgs. 42-108. 31 Peirce, C. P. II, 2.231; qp. cit., pg. 123, . 32 Como lo formula Quine, el mundo del saber no est en contacto con los estmulos sensoriales salvo en su periferia. Se caracteriza pues por una autonoma relativa que aumenta con la expansin de la periferia (vase Quine, 1977). La informacin visual transmitida por la imagen fotogrfica reside sobre todo en las cercanas de esta periferia.

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Est claro que tambin interviene en la recepcin de las imgenes fotogrficas, y esto en relacin directa con la cantidad de informacin analgica e indicial solicitada. Volver sobre esto ms adelante. Pasemos de la definicin general del signo a la del indicio:
Un indicio es un signo que remite al objeto que denota porque est realmente contaminado por ese objeto [...] En la medida en que el indicio est contaminado por el objeto, tiene necesariamente alguna cualidad en comn con el objeto, y debido a las cualidades que puede tener en comn con el objeto es por lo que remite a ese objeto. Consecuentemente, implica (involves) una especie de icono, aunque sea un icono de tipo particular, y no es el mero parecido con el objeto, incluso a este respecto, lo que lo convierte en signo, sino su modificacin real por el objeto33.

Esta definicin pretende ser vlida para el ndice en general, al tiempo que parece ser tambin adecuada para la impresin fotogrfica, ya que toma en cuenta la relacin icnica. Sin embargo, la relacin icnica hacia la que apunta aqu Peirce es la del parecido entre el objeto y el indicio ms que a la de la analoga entre icono indicial y campo perceptivo. Esto no deja de plantear problemas, pues cules seran esas cualidades comunes que el objeto y su indicio deberan compartir?, cualidades comunes de donde Peirce deduce un parecido entre ambos? Qu parecido tiene en comn el humo con el fuego? Qu parecido entre ambos? Hay que hablar ms bien de una relacin causal: ahora bien, sta no implica la idea de un parecido. La nocin de parecido slo tiene sentido si se toma en consideracin la especificidad de la conicidad como finalidad analgica superpuesta a la relacin indicial. Peirce tiene razn en decir que la especificidad de un signo indicial no puede residir en el parecido sino nicamente en la modificacin real por el objeto. Sin embargo, hay que ir ms lejos: el parecido no es un rasgo necesario de los indicios, sino nicamente de una clase de indicios muy concretos, a saber, aquellos que estn basados en una relacin de impresin por contacto directo. En cuanto a la impresin a distancia que constituye el fundamento material de la imagen fotogrfica, su funcin analgica, de parecido (indirecto) entre signo y objeto, supone una finalizacin en relacin con la visin fisiolgica que es independiente del principio de indicio considerado in se: la impresin de la radiactividad del uranio sobre una placa fotogrfica es del orden de un indicio visible, pero no implica ninguna relacin de parecido entre objeto y signo, ni, claro est, de relacin analgica, ya que el fenmeno de la irradiacin radiactiva no podra ser utilizada como soporte material de una informacin aprehensible en un campo perceptivo.
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La distincin entre el indicio icnico y el icono puro, a la que Peirce parece indirectamente hacer referencia en el fragmento citado, me resulta en cambio pertinente. El objeto del icono, nos dice, es el nico parecido que puede haber con el icono, y [...] es su objeto en la medida en que se parece al icono3*1. Contrariamente al indicio que remite siempre a objetos o estados de hecho particulares, individualizados (es decir, a manifestaciones del espacio-tiempo real), el icono in se nunca remite a existentes: es, dice Peirce, un signo de esencia. De ah que, cuando es retomada en el interior de una funcin indicial, su dinmica semitica cambia en profundidad, ya que en adelante ser la materializacin analgica de un signo de existencia. El mismo cambio semitico tiene lugar, adems, cuando el icono est acompaado por una indicacin dectica o de identificacin: as, un retrato pictrico no es un signo de esencia, sino que remite a un existente real (por ejemplo, el matrimonio Arnolfini). Pero lo que en el icono pictrico debe ser realizado por el contexto est en el fundamento mismo del icono fotogrfico en la medida en que se encuentra integrado en una funcin indicial. No remite slo a existentes reales, como puede (eventualmente) hacerlo la pintura, graba su huella efectiva en un campo perceptivo, visual desde luego, pero situado en un momento clel espacio-tiempo real. Estatuto paradjico que hace particularmente difcil la descripcin de la analoga fotogrfica. Peirce tambin ha dado una definicin ms concreta del indiciofotogrfico, calificndolo en relacin con el representamen, al objeto y al interpretante. Lo cual, en su jerga un poco especial, nos da lo siguiente: la imagen fotogrfica es un sinsign indiciario dicente. Se califica a un signo de,, sinsign cuando^es un acontecimiento real. Es el caso de la fotografa. Un enunciado tambin es un sinsign*, pero que no tiene valor de modo independiente: funciona nicamente como rplica de un legisign, en este caso el cdigo del lenguaje. Por el contrario, la imagen fotogrfica no es la rplica de un legisign**, sino un sinsign independiente. En lo que se refiere a la relacin con su objeto, la fotografa es de orden indiciario. Finalmente, en su relacin con el interpretante, funciona como dicisigno, es decir, como signo de una existencia real. En consecuencia, y en trminos (un poco) menos brbaros: la imagen fotogrfica es un indicio no codificado que funciona como signo de existencia. Por lo dems, Peirce no deja de observar que si la fotografa es un indicio, no es porque el

Peirce, CP. II, 2.248; op. ct., pg. 140.

Peirce, C. P. II, 2.314; op. ct., pg. 170 * N. de la T.: El autor adapta al francs el trmino de Peirce que significa signoocurrencia. Prefiero conservar la palabra inglesa. ** N. de la T.: En este caso tambin conservo la palabra inglesa. Legisign significa signo-tipo.

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icono, luego su materialidad, la revele como indicio (es incapaz de ello, ya que considerada en s, siempre es un signo de esencia), sino porque disponemos adems de un saber referente al funcionamiento del dispositivo fotogrfico, aquello que he propuesto llamar el saber del arch: la imagen se convierte en indicio en cuanto sabemos que sta ltima es el efecto de irradiaciones procedentes del objeto35, luego gracias a un conocimiento independiente36 referente a las modalidades de gnesis de la imagen. La concepcin indicial de la imagen fotogrfica no desemboca ni en la idea de una transparencia del signo (que revelara su propia esencia) ni en la de una signatura rerum. Espero poder demostrar del mismo modo que podemos sostener la idea de la existencia de una analoga icnica, sin por ello caer en el naturalismo o el objetivismo de la representacin.

El icono indicial
1. POR DEBAJO Y MS ALL DE LA IMAGEN FOTOGRFICA

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35 Peirce, C. P. II, 2.265; op. cu., pg. 184 . C. P. II, 2.281; ibd., pg. 151.

La especificidad que permite distinguir el icono fotogrfico de otros iconos analgicos reside en su funcin indicial. Este primer resultado debe inmediatamente ser contrarrestado por una observacin complementaria: la especificidad que permite distinguir el indicio fotogrfico de otras impresiones fotnicas reside en la funcin analgica de su realizacin icnica. De ese modo, podemos delimitar el campo del indicio fotogrfico en relacin con lo que est por debajo de l, el fotograma, y ms all de l, la radiografa. La impresin fotogramtica es la fijacin de un efecto de pantalla. O, si queremos ser ms concretos: es una impresin luminosa directa (no reflectada), diferenciada por efectos de pantalla conseguidos gracias a objetos colocados entre la fuente de luz y la superficie sensible. Podemos adems distinguir entre la impresin directa, es decir, el efecto pantalla, y la eventual inversin ulterior de esa impresin que nos da un efecto de sombra proyectada. Fox Talbot fue el primero, que yo sepa al menos, en realizar fotogramas segn estos dos procedimientos: la lmina VII de The Pend of Nature es un fotograma invertido de una hoja de planta (foto n 3), mientras que la lmina XX presenta el fotograma original (luego no invertido) de un trozo de encaje. Debido a los fenmenos de difraccin, cuanto ms grande es la distancia entre el objeto-pantalla y la superficie sensible, ms borrosos e imprecisos sern los contornos de la sombra: es la razn por la cual la mayora de los fotogramas (o al menos aquellos que proponen sombras reconocibles ms que composiciones abs-

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