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Revista de Literatura, creacin, estudios literarios y crtica

EDITORIAL Manuel lvarez Ortega por Juan PASTOR LA MIRADA Lumire sans espoir (note dun traducteur) por Jaques ANCET Tierra y destierro en la poesa de Manuel lvarez Ortega por Luis Bagu Qulez Cuerpos, sombras y ausencias en la poesa de Manuel lvarez Ortega por Diana CULLELL El gobierno de las cosas del tiempo por Germn LABRADOR Hablan los muertos: potica e idolopeya en la lrica de Manuel lvarez Ortega por Jos Antonio LLERA Manuel lvarez Ortega, el poeta extemporneo por Fanny RUBIO Reivindicaciones de Manuel lvarez Ortega por Francisco RUIZ SORIANO

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Noviembre 2012

vida y obra Tiempo de Manuel lvarez Ortega por Antonio COLINAS Con y para Manuel lvarez Ortega por Antonio GAMONEDA La tensin de lo absoluto se hizo carne por Javier LOSTAL

Edita

La Manzana Potica Apartado de Correos, 3199 14080 Crdoba Depsito Legal: 1663-2002 ISSn: 1887-7184 lamanzanapoetica@yahoo.es www.lamanzanapoetica.info Dirigen: Bernd Dietz Francisco glvez Comit asesor: Rafael lvarez Merlo Juan Jos Lanz Mara Rosal Luis garca Jambrina Esther Snchez-Pardo Jos Antonio gurpegui Juan M. Molina Damiani Balbina Prior Jos Antonio Ponferrada Colaboradores: Fernando guzmn Simn Jordi Doce Mertxe Manso Juan Carlos Abril Ana Moreno Soriano Rosa navarro Len Leonor Mara Martnez Serrano Diseo y maquetacin: xaviPaisal.com Imprime: Copisterias de Crdoba, S.L.

La Asoc. Ctral. La Manzana Potica y el Comit Asesor de esta revista no se hacen responsables de las opiniones y pensamiento expresados por sus colaboradores.

Revista de Literatura, creacin, estudios literarios y crtica

32 - Noviembre 2012

Esta publicacin est subvencionada por el Exmo. Ayuntamiento de Crdoba. Delegacin de Cultura

Esta revista ha recibido una ayuda a la edicin del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte.

SUMARIO
EDITORIAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 - Manuel lvarez Ortega por Juan PASTOR LA MIRADA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 - Lumire sans espoir (note dun traducteur) por Jaques ANCET. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 - Tierra y destierro en la poesa de Manuel lvarez Ortega por Luis Bagu Qulez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 - Cuerpos, sombras y ausencias en la poesa de Manuel lvarez Ortega por Diana CULLELL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 - El gobierno de las cosas del tiempo por Germn LABRADOR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 - Hablan los muertos: potica e idolopeya en la lrica de Manuel lvarez Ortega por Jos Antonio LLERA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 - Manuel lvarez Ortega, el poeta extemporneo por Fanny RUBIO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 - Reivindicaciones de Manuel lvarez Ortega por Francisco RUIZ SORIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 VIDA Y OBRA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 - Tiempo de Manuel lvarez Ortega por Antonio COLINAS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 - Con y para Manuel lvarez Ortega por Antonio GAMONEDA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 - La tensin de lo absoluto se hizo carne por Javier LOSTAL. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146

EDITORIAL
Manuel lvarez Ortega
Por Juan PASTOR

En el Crculo de Bellas Artes de Madrid el 15 de octubre de 1998, en el homenaje a Manuel lvarez Ortega y presentacin del libro: A MANUEL LVAREZ ORTEGA. Dedicatoria. De izquierda a derecha: Francisco Umbral, Francisco Ruiz Soriano, Juan Pastor, Jenaro Talens, Carlos lvarez-Ude, Manuel lvarez Ortega, Csar Antonio Molina, Jaime Siles, Jorge Urrutia y Jos Ramn Ripoll.

editorial

MANUEL LVAREZ ORTEGA


(Quiero puntualizar y reflexiono)

La perspectiva que nos va dando el tiempo ms all de los criterios y decantacin de la crtica, ms all del resplandor y brillo de la cultura. De los numerosos eventos y saraos donde se vociferapara convencer, para marcar tendencias, parcelas de poder y determinar las directrices y el canon de la poesa en nuestro pas, bajo el grito de independencia y libertad olvidando que la cultura tambin se nos impone y ejerce su dictadura. Pero Manuel lvarez Ortega, lejos de todo esto, de forma natural y coherente pero en un ejercicio de absoluta libertad, se establece con fuerza ms all de nuestras fronteras como lo demuestran las ltimas publicaciones de su obra en Pars y en Estocolmo. Lo que nos ayuda a valorar en su justa medida, la importancia y coherencia de su obra. Por eso apoy y acept en su momento la coordinacin de este monogrfico, que con muy buen criterio y buena dosis de oportunidad, le dedica La manzana potica. Estn en esta publicacin, los que han querido y tienen que estar. Aunque tambin es verdad que la prisa y el ritmo que nos impone la cotidianidad, han impedido que otras voces se hayan podido sumar y manifestar aqu, aunque esas voces tengan el poder y autoridad suficiente para hacer ruido y gritar donde sea preciso y necesario hacer una definitiva y seria valoracin de su obra. Resulta esclarecedor y nos aclara muchas dudas, si observamos con atencin la evolucin de su ruidoso silencio, desde la publicacin de su primer libro, La huella de las cosas1 en abril de 1948 hasta nuestros das. As en abril de 1949, se publica el primer nmero de la revista Aglae2. En julio de 1972 aparece su Antologa potica (1941-71)3, con prlogo de Marcos Ricardo Barnatn. En octubre de este mismo ao la revista Fabas de Las Palmas de Gran Canarias le dedica un monogrfico (nmero doble 34-35), y la revista
1. 2. 3. Manuel lvarez Ortega, La huella de las cosas (seleccin de poemas escritos entre 1941 y 1948), edicin del autor. Crdoba, 1948. En abril, aparece el primer nmero de la revista Aglae, como una antologa porque la Direccin General de Prensa no la autoriza como publicacin peridica. Coleccin Selecciones de Poesa Espaola de la editorial Plaza y Jans, de Barcelona

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Antorcha de Paja 4 lo hace, asimismo, en febrero de 1974. En mayo de 1986 el suplemento literario Culturas del Diario de Crdoba, le dedica tambin un nmero monogrfico. En marzo de 1998 ve la luz en Devenir: A Manuel lvarez Ortega. Dedicatoria5 as, como el monogrfico coordinado por Francisco Ruiz Soriano, que la revista Barcarola le dedica al poeta en el ao 1999 y en el ao 2001, la universidad de Saint Gallen, Suiza, presenta ante la Academia Sueca su candidatura al Premio Nobel de Literatura. Candidatura que fue aceptada y reconocida por la Academia. Hoy, en este 2012 y cuando est a punto de cumplir sus noventa aos de edad, muy bien llevados y con una lucidez y memoria muy cercana, casi tocando la exquisitez, y con 75 aos de trabajo y dedicacin a la poesa, Manuel lvarez Ortega sigue donde siempre. Sin el reconocimiento que se merece pero avanzando por encima y cada una de las generaciones que le preceden. Quiero pensar que las circunstancias y esclavitud que hoy nos impone el tiempo, han hecho que alguna de las voces de reconocida fidelidad y magisterio al poeta, no hayan podido estar. Pero la colaboracin en esta publicacin de nuevos valores, aseguran y dan fe de lo que se dice al principio de estas puntualizaciones. El silencioso ruido de un poeta consolidado, que aparentemente no est. Pero que nunca defraud, ni defraudar a sus lectores. El inters de las nuevas generaciones por la obra de Manuel lvarez Ortega, es lo que a mi entender, aseguran su continuidad, su verdadero y particular establecimiento del canon. Juan PASTOR

4. 5.

Revista de Crdoba que le dedica un monogrfico en su nmero III Libro-homenaje que la coleccin DEVENIR le dedico con los poemas que le han dedicado los poetas a lo largo del tiempo y con un estudio sobre su obra, de Francisco Ruiz Soriano. Nmero 113, Devenir, Madrid 1998.

LA MIRADA
Lumire sans espoir (note dun traducteur)
Por Jacques ANCET

Tierra y destierro en la poesa de Manuel lvarez Ortega


Por Luis BAGU QULEZ

Cuerpos, sombras y ausencias en la poesa de Manuel lvarez Ortega


Por Diana CULLELL

El gobierno de las cosas del tiempo


Por Germn LABRADOR

Hablan los muertos: potica e idolopeya en la lrica de Manuel lvarez Ortega


Por Jos Antonio LLERA

Manuel lvarez Ortega, el poeta extemporneo


Por Fanny RUBIO

Reivindicaciones de Manuel lvarez Ortega


Por Francisco RUIZ SORIANO

la mirada

LUMIRE SANS ESPOIR (note dun traducteur) Por Jacques ANCET


Loffice obscur du jour Manuel lvarez Ortega

Quest-ce qui vous pousse entrer dans un monde aussi loign du vtre, tant du point de vue de sa tonalit, obscure, dsespre, (quand cest le clair, la lumire qui vous gouvernent), que du point de vue de son criture, prcieuse, baroque, fortement irrationnelle et adonne limage (quand cest plutt lconomie, labsence dimages que vous cherchez)? Ou, plus largement, questce qui vous pousse ainsi devenir lautre ? Cet autre, en vous qui se serait mis parler, que vous reconnatriez mal, mais qui serait l, vous en seriez sr, et dont la voix inconnue vous arriverait, trange, insupportable, parfois, travers celle de ltranger que vous tenteriez de faire parler dans votre propre langue? Car il y a, dans luvre considrable dlvarez Ortega1, (trente-huit livres de pomes publis entre 1941 et 2011, sans compter les indits), une aimantation tragique et dsespre qui, la fois, rebute et fascine. Et cest sans doute pour explorer cette fascination et la comprendre que jai entrepris, presque malgr moi, ce travail de traduction de deux de ses livres Gense (1967) et Domaine de lombre (1997-2004), que plus de trente ans sparent mais que tout rapproche, lunit de ton travers les annes tant lune des grandes constantes de cette criture. Jignorais, il ny pas longtemps encore, jusquau nom de dlvarez Ortega. Et ce nest pourtant pas faute de mtre intress la posie espagnole contemporaine. Il semblerait que cet oubli relatif dans lequel il est tenu aujourdhui dans son propre pays2, soit d, avant tout, une marginalit
1. 2. N Cordoue en 1923. Il a tout de mme obtenu un accessit au Prix Adonais 1963, le Prix de la Biennale de Len, en 1976, le Prix Ciudad de Irn en 1978, le Premier prix Mondial de Posie de la Fondation Rielo en 1981 et, en 1999, le Prix des Lettres de Cordoue, sa ville natale, dont il est membre de la Royale Accadmie. Rcemment, sa candidature au Prix Nobel a t propose lAccadmie sudoise par une trentaine de potes et dcrivains et plusieurs institutions comme le Crculo de Bellas Artes.

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la fois assume et revendique. Cette criture a, en effet, travers, comme sils nexistaient pas, tous les courants et les modes qui ont irrigu et continuent dirriguer la posie espagnole contemporaine. Cette voix sest trouve elle-mme, une fois pour toutes et, si elle a volu, elle est toujours reste fidle lorientation qui a t la sienne depuis le dbut : celle dune vision de lexistence humaine irrmdiablement voue la mort et envisage comme une sorte de crpuscule ou de purgatoire nouvrant rien dautre qu la nuit et la disparition. Pareille postulation linscrit dans une ligne qui, du baroque espagnol au surralisme, passe par le romantisme anglo-saxon et le symbolisme franais et dont elle recueille les images obscures, dsespres ou lumineuses et lexaltation panique. Elle la place dentre, lorsquelle apparat dans les annes 40-50 en Espagne, en grande partie en marge des courants dominants de la posie de lpoque : no-classicisme et no-expressionnisme religieux, posie sociale, ralisme critique et, actuellement prosasme simpliste de la posie dite de lexprience. La marginalit de dlvarez Ortega dans lespace de la posie espagnole daujourdhui et lorientation qui est la sienne sexplique sans doute aussi par linfluence du considrable travail de traduction de la posie franaise moderne et contemporaine men paralllement son uvre de pote. Citons dans cet imposant parcours plusieurs anthologies (Posie Belge contemporaine (1964), Posie franaise contemporaine (1967), Posie symboliste franaise (1975), Vingt potes du XX sicle (2001)), et des traductions de luvre complte de Lautramont, des pomes de Laforgue, des Stles de Segalen, danthologies de Jarry, dApollinaire, de O.V. de L. Milosz, des pomes de Breton, du Grand Jeu de Benjamin Pret, des Chroniques de Saint-John Perse et de beaucoup dautres uvres restes encore indites. * Plus quils nont t choisis, les deux livres quon trouvera ici traduits se sont imposs moi. Sans doute, dabord, par leur caractre sriel, chose assez peu frquente dans la posie espagnole de lpoque o fut crit le premier (1967). Car, plus de trente ans dintervalle, on a affaire non pas deux recueils mais deux pomes, puisque lorganisation concerte quatre parties de quinze fragments pour Gense et trois parties de vingt pour Domaine de lombre relve dune unit formelle, thmatique et tonale qui en fait dans les deux cas, malgr leur intermittence, un seul mouvement dcriture.

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LA MIRADA

Ce qui ma sduit ensuite, cest que la luxuriance mtaphorique propre au langage de lauteur, se trouve ici bride par la pratique de la squence qui rend lcriture beaucoup plus conome que dans ses autres livres et la pousse, dans les deux cas, une concentration qui en augmente lintensit, Domaine de lombre prolongeant Gense dans cette direction sans perdre pour autant de sa force visionnaire. De ce point de vue, deux pomes, lun de Gense et lautre de Domaine de lombre, ont t lorigine de ce livre. Le premier participe de la cration dun monde qui, en mme temps semble apparatre et disparatre :
PAR la porte, la lumire. Plus haut, la rue, le bruit des astres.
Savoir que lt attend l, linutile charit des ombres. prsent, ma bouche arrive un visage. La mer repose entre les vignes. Lente est lheure, la main qui mappelle. Je naime rien dautre. Peut-tre son feu, sa douleur devenue cendre.

Vision laquelle le second, prs de trente ans plus tard, est comme un cho assourdi :
LA maison calcine par la lumire En haut, prs de la fentre quembrase le lierre, le visage qui na pas t. Et puis, quand le rve se dpeuplera, la douleur de ntre quabsence. Aveugle, la voix du jour.

Mme syntaxe parataxique et nominale crant la mme impression de ressassement existentiel. Mme tranget familire, dun paysage o intrieur et extrieur se confondent: la porte, la rue, la bouche, le visage, la mer, la douleur, la maison, la fentre, le rve... Mme prgnance de sensations o, la fois, commence et finit un monde: la lumire par la porte, le bruit des astres, la mer entre les vignes, la maison calcine, la fentre embrase par le lierre. Mme combat de la lumire et de lombre o lune et lautre peuvent tre successivement de signe contraire: la lumire qui ouvre et qui dtruit (La maison calcine par la lumire), lombre (la ccit) qui peut tre ici charit dans lembrasement de lt. Mme aimantation du regard de bas en haut, comme si la parole du sujet slevait pniblement dun lieu obscur vers lblouissement dun jour qui, pourtant, nclaire pas, puisque sa voix est aveugle et que le feu sy convertit en cendre.

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Dentre, donc, le ton est donn: ce monde est fait dune lumire sans espoir. Il est, de part en part, tiss de douleur et de mort. Celles-ci peuvent avoir, bien entendu, des raisons circonstancielles, religieuses (Si tu te retournais, ce ne serait quune prison fouets, fourches, pidmies, et les genoux au sol pour ldit officiel: Que laccus soit brl, car il nie Dieu , une niche de haine) ou politiques ( Quelles mains ordonnent ce pays ? Qui porte ce planisphre, // o la corde et le couteau inventent leur oratoire pour le malheur?). Mais, dune faon gnrale, douleur et mort nont ni lieu ni ge. Elles sont celles de lexistence humaine. Mme lamour, qui pourrait tre une ouverture lumineuse, ny chappe pas: Touchant le secret de la flamme, il sut que lamour nest quobscurit. Ce caractre tragique frappe demble la lecture des livres dlvarez Ortega, la critique na cess de le souligner et il ny a donc pas lieu de sy apesantir. Cest une autre dimension moins visible mais peut-tre tout aussi importante de cette criture quil faudrait mettre en lumire. Car, le pome ne serait pas ici lui-mme si toute cette noirceur ntait claire par une clart diffuse mais tenace par un dsir de vivre malgr tout. Cest ce qui, en dpit de la thmatique obscure et dsespre de cette uvre, communique paradoxalement au lecteur une intensit qui est celle-l mme de la vie et de la posie. ... le sentiment du nant, crivait Leopardi est le sentiment dune chose morte et mortelle. Mais si ce sentiment est vivant [...], sa vivacit prvaut, dans lme du lecteur, sur le nant de ce quil fait ressentir, et lme reoit la vie, ft-ce passagrement, de la force mme avec laquelle elle ressent la mort perptuelle des choses et la sienne propre3. Mme quand, comme dans Gense, il senfonce dans le territoire de la mort pour en prouver davance la puissance de nant, quelque chose chez lvarez Ortega ne veut pas se rendre. Dans le ressassement mme de la perte, de lexil, de la drliction, brle une fureur obscure et intraitable:
SUR larc du ciel, lange en fureur. La flche et son poison. Le rire du dieu qui sme son soufre dans un autre corps. (Gense)

En dpit de leur charge ngative, ces images communiquent au lecteur une violence qui relve dune irrsistible force de vie. Issues de toute une tradition baroque, romantique, symboliste ou hermtique parce quil faut bien, dune manire ou dune autre des mots et des images pour dire ce quon ne
3. Zilbadone, Thorie des arts et des Lettres, traduction de Jol Gayraud, Editions Allia, 1996, p.48.

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LA MIRADA

peut pas dire elles nous confrontent, dans leur surenchre rhtorique, ce reste quelles ne font que recouvrir et qui est la voix mme du sujet. Celui qui, de la destruction, de la ruine, de la disparition locutoire de la personne prive, du passage par la nuit du tombeau comme Igitur, nat cette parole, cette force de langage do sengendre un monde. Et cest peut-tre cette gense l qui, contre toute apparence, est aussi luvre dans Gense :
DU temple noir, lorsque plus seul reste le corps, et que lme, oublie linsomnie, trouve la paix, lhomme sort de son obscurit, sassocie au jour, respire laverse automnale, et se dispose vivre. Dans lair illumin errent des ailes diffuses, des plumes tides frlent son visage, une brve vapeur de dates dit la malfaisance. Alors, au signe convenu, dans les dlices de se savoir libre, il sempresse de couper la rose froide qui, avec tant de complaisance, soffre dans sa fuite. (Gense)

Car, cest sur ce fond de tant dimages tnbreuses (cendres, fosses, suaires, couteaux, spectres, ossuaires...) que viennent luire dans leur neuve fracheur les entrevisions dun monde encore sans nom et qui, en dpit ou cause de limpermanence de tout, ne cesse de commencer : il y a une goutte de lumire dans lair; il y a la mer lgre brume sur les barques. Le phare et son feu qui steignait , il y a la pluie, (que poursuit-elle en toi?), le bruit des astres, la splendeur du crpuscule; il y a la beaut des choses simples, leur prsence concrte des greniers et [des] croix de pierre entre les liserons , il y a un visage, ouvert au matin, ... Il y a, en somme, dans lexploration obsessionnelle de lenfouissement, de la dcomposition, de lannantissement, le mme indracinable dsir de vie. Et mme si tout nest quillusion, si le triomphe de la mort est inluctable, si lhomme va de la solitude loubli, quelque chose aura eu lieu fable, peut-tre, mais quelque chose, dont le pome demeure la trace :
SOUS la lumire du matin. Sur sa peau, tandis quil respire, le cur seul de la mer. La fable, jusqu quand? (Domaine de lombre)

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Comme, au terme de Domaine de lombre, ce brasier dune passion teinte, le chant de mort est, chez Alvarez Ortega, indissolublement un chant de vie. * Cette traduction a rpondu une double ncessit. Pour la premire, il sagissait de tmoigner de la rencontre avec une criture dont la force tnbreuse monte de cette nergie qui nous fait et nous dfait, nous traverse et nous abandonne et vers laquelle seule la posie, cet quilibre entre ce qui nous illumine et nous plonge dans lobscur4, peut faire signe. Autrement dit, le territoire du pome se situe, pour lauteur de Gense, la charnire entre nuit et lumire, dans cette fusion des opposs propre la longue tradition europenne de lanalogie dont Rilke est, ses yeux, lun des sommets, mais qui se prolonge dans lcriture surralisante de quelques membres de la gnration de 27 (Aleixandre ou, surtout, Cernuda) et quil lgue un certain nombre de potes plus jeunes comme, entre autres, Pedro Gimeferrer, Guillermo Carnero, Jaime Siles et, plus prs de lui, Antonio Gamoneda dont on voit bien tout ce qui les rapproche, tant du point de vue de la pratique srielle de la squence organise en suites unitaires, que de la mme potique de la mort. Quant la seconde ncessit, elle est venue tout simplement dun dsir de rparer une injustice en donnant entendre chez nous cette voix obscure et solitaire, et en lui tmoignant ainsi, en mme temps, notre reconnaissance pour son travail de passeur men avec passion et persvrance pendant plus dun demi-sicle au service de la posie franaise moderne et contemporaine.

4.

Manuel lvarez Ortega: Intratexto, 1997.

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LA MIRADA

TIERRA Y DESTIERRO EN LA POESA DE MANUEL LVAREZ ORTEGA1 Luis Bagu Qulez 1. La tierra como materia simblica La poesa de Manuel lvarez Ortega (Crdoba, 1923) presenta diversas configuraciones simblicas que dotan de unidad a su obra e inciden en la congruencia de un universo artstico que parece alzado en tierra de nadie. En este conjunto, que ha ido creciendo sin interrupciones durante ms de medio siglo, las mismas imgenes pueden adquirir diferentes valores en funcin del momento y del impulso de escritura al que obedezcan. De este modo, una cristalizacin metafrica suele remitir a una pluralidad de entornos referenciales y de paisajes anmicos. Uno de esos smbolos habituales es el de la tierra, as como sus contrapartidas negativas: el destierro, el viaje o el exilio, pues el autor distingue entre aquellas formulaciones que entraan una distancia fsica y aquellas otras que sugieren un alejamiento espiritual. En las siguientes pginas me centrar en las concreciones que la tierra adopta en la primera etapa potica de lvarez Ortega. A pesar de los desajustes entre la fecha de redaccin y la fecha de publicacin de sus libros, existe una malla textual que permite conectar ciertos ttulos debido a sus rasgos estilsticos o a sus ejes argumentales. El ciclo formativo integrado por La huella de las cosas, gloga de un tiempo perdido y Clamor de todo espacio disea un territorio telrico y auroral, a veces desgajado de la circunstancia histrica y otras veces alcanzado por su inercia tentacular. El grito munchiano que Aleixandre haba proferido en Sombra del paraso (1944) encuentra una percutente resonancia en la expulsin ednica entrevista en estas entregas iniciales. A su vez, Exilio, Dios de un da y Tiempo en el Sur contribuyen a ubicar la isotopa de la tierra en un anclaje preciso: la idea de la patria, el retrato robot del pas o el tema de Espaa, por entonces en la cumbre de su vigencia gracias a la labor de los poetas sociales. En cualquier caso, las correspondencias asimtricas entre el latido interior del mundo y las palabras con las que designamos su superficie constituyen un ingrediente indispensable en la receta de quien define la poesa como un ejercicio de desposesin o como una ascesis en el desierto del smbolo2 (lvarez Ortega 1997: 48).
1. Este trabajo se incluye dentro del Programa Juan de la Cierva (JCI-2009-04019) del Ministerio de Ciencia e Innovacin. Asimismo, se adscribe al Proyecto de Investigacin Emergente La creacin potica en los discursos artsticos y audiovisuales: visiones y revisiones desde el siglo XXI (GV/2012/096), de la Generalitat Valenciana, y al Proyecto de Investigacin Canon y compromiso: poticas espaolas del siglo xx (FFI2011-26412), del Ministerio de Ciencia e Innovacin. Antlogo, traductor y gran conocedor de la poesa simbolista francesa, lvarez Ortega construye esta reflexin esttica sobre la falsilla del verso de Baudelaire que identificaba el viaje existencial con Une oasis dhorreur dans un dsert dennui! [Un oasis de horror en un desierto de tedio].

2.

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2. El lugar de la memoria: Esta ciudad que duerme o calla o piensa Los tres primeros libros de lvarez Ortega confeccionan una suerte de prehistoria lrica en la que ya se advierte la concepcin de la escritura como una peculiar aleacin de esttica y potica (cf. Argullol 1999: 273-274), a medio camino entre la exuberancia sensorial y la indagacin intelectual, entre las tentaciones de la pureza y los imperativos del compromiso. En estos volmenes cobra protagonismo el recuerdo, enmarcado en la tierra natal y en un Sur con nombre propio: la ciudad de Crdoba. Sin embargo, an permanecen claramente delimitados los contornos que separan la realidad exterior y la percepcin subjetiva, dos entidades que se irn difuminando poco a poco hasta fundirse en un magma indistinto. Asimismo, se aprecia una tpica que coincide con algunos lugares comunes de la primera promocin de posguerra, dentro de una vertiente expresionista o intrahistrica: el smil de la vida como camino y de la infancia como autntico paraso del hombre, el regreso a la casa familiar, la falta de expectativas o la angustia existencial, plasmada mediante las constantes interpelaciones a un dios ausente (cf. Ruiz Soriano 1998: 50-51). Desde su ttulo, La huella de las cosas (1948) se caracteriza por la pulsacin elegiaca y por una atmsfera de tintes neorromnticos. Se relata aqu la epopeya de un sujeto que anhela volver al claustro domstico y reintegrarse en la tierra originaria. La bsqueda de las races se proyecta sobre dos espacios complementarios: la vastedad de la naturaleza y el locus urbano, ambos asociados a la infancia o primera juventud del autor. Por un lado, el refugio precario de la naturaleza tematiza la huida de la muchedumbre y el apartamiento del mundanal ruido. As ocurre en Lejos de todo lo humano, donde el paisaje se vierte en un molde corporal sin forma ni huella / visible, sombra acaso, mezclada a la tierra, siendo tierra misma (lvarez Ortega 2006: 23). Por otro lado, la ciudad de Crdoba es el decorado de una pica subjetiva vinculada con la cartografa familiar. Aquella casa nmero 4 de Santa Victoria acta como la puerta de la calle que conecta la melancola privada con las tensiones pblicas. Como se lee en Esta ciudad que duerme o calla o piensa, se trata de una frontera que rene los misterios de la vida y las notas sombras de un piano que en otra edad acariciaran las manos de Chopin3 (lvarez Ortega 2006: 16). El transcurso cronolgico se troquela sobre la mediocridad
3. El anlisis retrospectivo y las coordenadas histricas de este poema anticipan el programa rehumanizador de la otra sentimentalidad granadina. De hecho, la casa familiar de la calle Santa Victoria cumple un papel anlogo al que desempeaba la ubicada en la calle Lepanto en El envs de la trama (Tristia, 1982), de Luis Garca Montero. Incluso la mencin de Chopin activa, de manera semejante, el resorte emotivo que comparten ambas composiciones: Empezar por Chopin / sera necesario, como un reloj su piano, / la caricia de ese cuerpo invisible / que es el tiempo, cuando la vida entonces / era solo una ancdota y el futuro quiz / an estaba en su sitio (Garca Montero 2006: 48).

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ambiental en Vengo aqu, oh tiempo, a dialogar, un retablo social en el que Crdoba se convierte en un muestrario tremendista de la miseria. La memoria de esta ciudad de sombra y luz arroja un inventario desolado cuya contemplacin escapa a la mirada ambulante del flneur para fijar una localizacin indisoluble de la realidad histrica. Tiempo y espacio conforman una dimensin conjunta, un cronotopo de la devastacin o un retrato coral de la inmediata posguerra: lisiados de la guerra que lloraban por una moneda en las esquinas, / nios harapientos que nos seguan lo mismo que perros vagabundos, / viejas decrpitas que salan como sombras lentas de las novenas (lvarez Ortega 2006: 29). En un contexto similar abunda gloga de un tiempo perdido, escrito entre 1949 y 1950, pero indito hasta 2003. Nacida del interior de la elega, esta gloga prolonga el horizonte del libro anterior. No obstante, el fulgor neorromntico se sustituye por una mayor atencin a las correspondencias simbolistas. Crdoba aparece humanizada como sujeto de la evocacin y objeto del deseo, a la vez que se erige en escenario de una narracin amorosa y fragmentaria, traspasada de sensualidad. Prueba de ello son los poemas que comienzan He vuelto a esta tierra donde un da me amaste y Si volviera a decirte que esta tierra amarilla. Frente a la exaltacin del erotismo, el autor descubre su envs inevitable: la danza de la muerte. La gravitacin funeraria arrastra otras figuraciones de lo telrico, como se observa en La tierra tiene a veces sabor a negra harina, o en el corolario que cierra Volver a encontrarnos un da: Caer, morir, aventar nuestro amor en la tierra (lvarez Ortega 2006: 45). Junto a la despedida del amor y la constatacin de la muerte, el tercer vrtice de gloga es el destierro como imagen de la ausencia. Si en La huella de las cosas la experiencia del nomadismo se radicaba en un lugar concreto la casa deshabitada en Huida o el bucolismo arcdico en Lejos de todo lo humano, ahora se sita en un tiempo sin tiempo, relativo a la engaosa levedad del sueo y al impulso irracional: Ser ya siempre as: la vida naciendo al exilio / en cada instante []? (lvarez Ortega 2006: 70), Qu buscas, con tanta pasin, en este litoral / donde pjaros de luto coronan tu destierro? (74). Este ciclo literario culmina con Clamor de todo espacio (1950), donde la geografa se diluye en una ubicacin de tintes espectrales. La relacin entre tierra y muerte, explicitada en Amortajada tierra, se materializa en el recinto de las ruinas: la arquitectura terminal de Ruinas o la leccin del vaco que metaforizan los muros de Santa Paula. De acuerdo con esta epifana de la vanitas, la tierra asume texturas lquidas, de barro o arcilla, que se alzan en emblemas de la fugacidad o se rinden ante la violencia efmera de lo transitorio: crculo de lquenes que se quiebra, redondo mbito de la arena, cinaga que inunda tu semblante, mundo que la muerte tala

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con su limo, msera arcilla, tronco volcado por el musgo, desierto limitado por la hiedra, humus, turbia huella de hombre (cf. lvarez Ortega 2006: 82-102). En definitiva, los tres primeros libros de lvarez Ortega proponen un recorrido desde los perfiles de una realidad identificable hasta la demarcacin de un territorio evanescente, que apenas admite una lectura referencial. As, la Crdoba de doradas cpulas y altas espadaas, susceptible de encarnarse en el organismo social y en el cuerpo del amor, deja paso a un pudridero barroco donde fermentan los recuerdos de un tiempo inaprensible. 3. Una patria oscura: Alguna vez yo he visto un pas En Exilio (1955), lvarez Ortega se adentra en la codificacin de la tierra como patria oscura o pas del dolor. Los versos de esta elega cvica no renuncian al aquelarre elemental que el autor haba convocado en sus poemarios iniciales, pero extienden su acotacin simblica hacia las fronteras de la denuncia social. Esta evolucin no es inslita en los escritores de las primeras promociones de la posguerra. En la poesa comprometida compuesta despus de la guerra civil, Lechner haba sealado la importancia de la naturaleza como trasfondo de los conflictos colectivos. Ms all de un simbolismo primordial, paganizante o cristiano, el crtico mencionaba la presencia de un ncleo temtico descrito como Hombre y tierra: Lo que s parece ser un desarrollo nuevo en la poesa de despus de 1939 [] es la insistencia con que se encuentra expresada en estas obras la idea de que el hombre se parece a la tierra y esta a aquel, y ms concretamente an: que los dos estn hechos de la misma materia, que su esencia es la misma (Lechner [1968 y 1975] 2004: 653). La ecuacin que equipara al sujeto con la entraa telrica halla nuevos matices en Exilio: por una parte, las proyecciones imaginsticas ligadas al tpico de la madre tierra; por otra, las asociadas a la secrecin residual de la tierra como sustrato y origen de la vida (cf. Lechner [1968 y 1975] 2004: 654). El yo enunciativo narra su encuentro con una realidad marcada por los estigmas de la injusticia y de la marginacin. Sin embargo, esta cosmovisin no le lleva a sacrificar la exigencia lingstica en aras de la comunicabilidad del mensaje. Frente a la compulsin contenidista de la poesa social, lvarez Ortega prefiere engastar su mirada en un espacio metafrico. De ah que Exilio se haya definido como un texto barroco y marxista (Moga 1999: 334), o como una especie de alegora tenebrosa y luminosa a la vez (Gimferrer 1999: 246). Este libro desglosa la profusa sintomatologa del exilio interior, no muy lejos de la actitud de autores como Gabriel Celaya, Blas de Otero, Leopoldo de Luis, Eugenio de Nora, ngela Figuera, Ramn de Garciasol o Victoriano

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Crmer. La figura del exiliado como un extranjero crnico se completa con las connotaciones de un destierro que nicamente reconoce la legitimidad de su patrimonio espiritual: la escritura, el tiempo y la memoria, ms all de los lmites impuestos por la situacin externa (cf. Medina 2000: 40-41). 3.1. Entre el pramo y el mar Una de las plasmaciones simblicas ms frecuentes es la que opone la fluencia germinativa del agua y la esterilidad del pramo o del yermo. No es de extraar que la naturaleza marina sea uno de los decorados elegidos por el autor para escenificar su exilio de una patria telrica (Molina 2004: 43). La condicin fronteriza de la costa se erige en la barrera que divide el mundo ansiado (la utopa martima) de la mediocridad presente (la gravedad de la tierra). El espacio sagrado de la playa, preludio de una consumacin sensorial, se transforma a menudo en un desierto abrupto. Ya en el poema inicial del libro (Exilio), el litoral se concibe como un fondeadero de sueos hundidos, donde se mezclan varios estratos cronolgicos. El destino trgico del individuo aquel nio que recorra tu mundo, aquel nio en el perpetuo pramo, aquel hombre que recuenta sus aos se confunde con los restos del naufragio colectivo: aquel viejo pas donde la araa hila / su soberbia y la llanura gime envenenada4. Finalmente, el erial rodo por el tiempo y reducido a ceniza sirve de soporte a un rotundo epifonema: As tu exilio, el cruel castigo (cf. lvarez Ortega 2006: 179-182). A su vez, en Cementerio marino, la alusin explcita a Paul Valry inaugura la imagen del pas-cementerio, enterrado bajo la corteza terrestre. En esta composicin, en la que la dureza mineral funciona como correlato del sufrimiento comunitario, el intertexto de Valry adquiere un nuevo anclaje existencial. La ancdota que le permita al escritor francs alzar su edificio conceptual la contemplacin del cementerio marino en la ciudad portuaria de Ste tiene un sentido muy distinto en lvarez Ortega, pues ahora es el punto de partida para la evocacin trgica de la contingencia del hombre y de sus pasiones (Barjau 1999: 281). Adems, la iconografa surreal de la ciudad-sumidero ofrece una clara trasposicin ideolgica, ya que el autor utiliza un metaforismo ritualizado, no muy diferente del empleado por los vencedores de la contienda civil, con intencin de descontextualizar y parodiar el lenguaje del poder: mrmol que custodia los muslos / del duro adolescente cado
4. lvarez Ortega manifiesta casi siempre su renuencia a precisar el nombre de esa patria a la que remiten sus versos. Sin embargo, la similitud fontica entre araa y Espaa proporciona algunas pistas. Poco despus, ngel Gonzlez desplegara ese paralelismo en Esperanza (Sin esperanza, con convencimiento, 1961): Esperanza, / araa negra del atardecer [] / andas / en torno a m, / tejiendo, rpida, / inconsistentes hilos invisibles (Gonzlez 2004: 77).

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en el asfalto, despierta mansin que arrebata / suave la sangre de tus hijos, su gloria, y esa libertad como un deseo / rodando por la lengua victoriosa (cf. lvarez Ortega 2006: 183-185). Otros poemas de la primera parte de Exilio recurren a una simbologa dual que insiste en el enfrentamiento entre el mar y el pramo. Ejemplo de ello son Viejo amor en la baha, Barrio de la baja luna o Esas ciudades de la costa, donde vuelve a exponerse la misma dicotoma: All el mar pronuncia una desolacin de pramo (lvarez Ortega 2006: 194). 3.2. Un mundo subterrneo La equiparacin de la tierra con un mundo subterrneo o un inframundo desarrolla la metfora orientacional que sustentaba los poemas previos. Si en aquellos la sinuosa superficie del mar ocultaba la arena de la orilla, en estos la cicatriz del manto terrestre impide apreciar la cotidianidad en carne viva de quienes trabajan y sufren debajo de esa capa mineral. El texto ms representativo a este respecto es Unos hombres viven bajo tierra, una oda expresionista consagrada a los mineros, modernos esclavos de una caverna neoplatnica con implicaciones filosficas e histricas. Aunque el motivo principal es la denuncia de la opresin que padece un colectivo social, el autor crea un espacio interior cuyo significado podra remitir alegricamente a la Espaa encarcelada y sumida en el exilio (Medina 2000: 42). En este sentido, la invisibilidad de la realidad poetizada se relacionara con la fuerza represora del rgimen dictatorial, capaz de relegar al margen es decir, a la periferia de la mirada y a las afueras del decir todas aquellas facetas que no se avienen con la normalidad epidrmica que la versin oficial pretende transmitir5. No resulta casual que, en la primera edicin del libro, este poema estuviera dedicado a Gabriel Celaya (lvarez Ortega 1955: 44). A pesar de su aspiracin netamente social, la urdimbre textual de Unos hombres viven no sucumbe a las consignas reivindicativas ni a una diccin prosaica. Al contrario, los mineros del poema [] se caracterizan por la originalidad y belleza de las metforas (Ruiz Soriano 1998: 60). Se dira que la composicin de lvarez Ortega admite la calificacin de social en cuanto a su tema, pero que se aparta de ella en cuanto a sus recursos estilsticos. Sin rechazar de pleno este planteamiento, una lectura desprejuiciada evidencia numerosos paralelismos no solo con el trasfondo tico, sino tambin con la descripcin del entorno obrero que llevan a cabo ciertos escritores de cuerda existencial o de vocacin realista.
5. El drama Los hijos de la piedra (1935), de Miguel Hernndez, preludia la imagen central de la composicin: Porque un hombre es una piedra / al fondo de una mina, si queris (lvarez Ortega 2006: 210).

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Ya La mina (Raz, 1944), de Jos Luis Hidalgo, anticipa el verbalismo expansivo y la construccin visionaria de Unos hombres viven bajo tierra6. En ambos poemas se exhibe la orientacin exterior de un testimonio tectnico surgido de las entraas de la tierra (cf. Prieto de Paula 2003: 15). Este desplazamiento hacia fuera reescribe la dialctica entre el mar y el pramo. En este caso, se sugiere la escisin entre arriba y abajo, luz y oscuridad, palabra y silencio. Al primer mbito semntico aludiran las expresiones asociadas con el rgimen diurno y con el vitalismo sanguneo de los hombres, mientras que el segundo se definira por la permanencia de la noche y por la frialdad geolgica. Sin embargo, a medida que avanza la lectura, predominan las imgenes asfixiantes, que truncan los planteamientos relativos a la fecundidad martima y a la germinacin vegetal. Los mineros se muestran progresivamente animalizados, cosificados y difuminados, en una gradacin que acoge una forma distinta y radical de exilio: la desaparicin de los signos humanos entre la niebla simbolista. Las frmulas retricas utilizadas por Hidalgo y por lvarez Ortega reflejan esa peculiar tensin:
Jos Luis Hidalgo ([1944] 2003: 29-30) nervios subterrneos noche agria noche de piedra barro inaccesible fuego hirviente volcn palpitante cuerpo mezclado con la arcilla lepra oscura, carne doliente cadveres crdenos dedos inertes mar potente, mar viscoso el agua suea peces y rboles voz oscura grito de muerte olvido profundo
6.

Manuel lvarez Ortega ([1955] 2006: 209-211) grutas hondsimas metlica noche fras cavernas salvaje tierra, heredad balda srdido fuego, negro fuego rojos abismos hermanos de la arcilla srdida linfa hijos de sangrientos das garra en la sombra secos ros, salitre que azota los semblantes sueos engendrados por la sombra, corrompidos peces incorprea garganta hlito amargo, salvaje aliento envilecida memoria

La raz y la mina ofrecen una perspectiva similar en lo tocante a su relacin con la tierra. Segn afirma Bachelard ([1948] 2006: 348) a propsito de la primera, con frecuencia aparece una especie de sntesis activa de la vida y la muerte en la imaginacin de la raz. La raz no est enterrada pasivamente, es su propia sepulturera, se entierra a s misma, contina enterrndose sin fin.

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El poema de lvarez Ortega entronca igualmente con los himnos que cantan a la materia prima en Juego limpio (1961), de Leopoldo de Luis7. Los metales, La fragua, Mina oscura o La mina dan fe de un doble compromiso con la verdad y con la poesa, con la tica y con la esttica (Cano 1974: 119). Al margen de las semejanzas formales con la composicin de lvarez Ortega, cabe destacar otros aspectos. Por un lado, el esquema comparativo entre el universo subterrneo y Espaa, subyacente en Unos hombres viven, se hace patente desde el primer verso de Mina oscura: Espaa, mina oscura de metales (Luis 1975: 149). De esta manera, no cabe duda de la equivalencia entre los tpicos de la tierra nutricia y de la tierra madre. Por otro lado, el corolario de La mina es casi idntico al de Unos hombres viven, pues en ambos el clamor de la esperanza se eleva sobre el silencio represivo y la desigualdad social. Si lvarez Ortega (2006: 211) haba clausurado su salmodia con una intuicin esperanzada Porque es la esperanza quien anuda un pas, / quien hermana unos huesos que gritan su libertad / ms all de los rojos abismos de la tierra, Leopoldo de Luis (1975: 125) esgrime la conviccin de que es necesario profundizar en una pesquisa solidaria: Buscamos un metal hermoso pero / difcil: la esperanza. 3.3. Hacia el extraamiento El extraamiento se manifiesta bajo la apariencia de un viaje inicitico, un exilio voluntario o un destierro sin billete de vuelta. Por tanto, el autor asume la mscara de un sujeto errante, un ciudadano aptrida o un homo viator que aspira a borrar la huella de su paso. La apelacin directa al viajero en Cementerio marino (Oh viajero!) y en Mendigos de la puerta del Este (Si entras por el Este, viajero) recuerda a la poesa sepulcral en la que el epitafio se diriga al caminante y le adverta acerca de la fugacidad de la existencia. Por su parte, el exilio no solo incorpora la separacin de la tierra originaria, sino tambin la sutura entre la primera persona y la colectividad, o la difusa frontera entre la vida y la muerte. De las diversas modalidades relativas a la privacin de la tierra, la ms interesante es la del destierro. Alrededor de esta nocin se disponen una serie de poemas localizados en el norte de frica, un espacio que lvarez Ortega conoca de primera mano. De hecho, tras realizar el servicio militar en Melilla, ingres en la Academia de Sanidad Militar y trabaj como
7. Por las mismas fechas, las condiciones de vida de los mineros se reflejan crudamente en la novela La mina (1960), de Armando Lpez Salinas, y en poemas como Un minero (Que trata de Espaa, 1964), de Blas de Otero.

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analista sanitario en distintos laboratorios de Marruecos. De esa experiencia nacen Tierra de Uixan, Despacio muere el tiempo en el Atlas, Nocturno en suelo extranjero y Alguna vez yo he visto un pas. En todos ellos impera la sensacin de alteridad ante un pas entraable, pero atravesado por una sorda violencia. El pueblo minero de Uixan y la orografa montaosa del Atlas forjan las seas de identidad de un personaje trashumante. Con todo, en Nocturno en suelo extranjero, la modulacin proftica se propaga sobre el pandemonio de un enclave fronterizo en la que conviven mercaderes de cuerpos, insensatos mrtires, dulces esclavos, perros del opio, putas y asesinos a sueldo de gobiernos (cf. lvarez Ortega 2006: 223-225). La costa de Marruecos reaparecer ms tarde en Tiempo en el Sur (Viejo pescador de Yazzazen, Oigo el mar en Benz, El desterrado en el mar) y en Desierto Sur (Muchacha en la noche de Had). El desmoronamiento de la tierra reactiva la presencia de las ruinas. En Unas ruinas en el Sur, enmarcado en los vestigios de la ciudad rabe de Medina Azahara, el autor dialoga con algunas composiciones de Pablo Garca Baena y, en particular, prefigura la Elega de Medina Azahara (1957) de Ricardo Molina. La reflexin sobre el paso del tiempo, la caducidad de la materia y el barroquismo expresivo coinciden con el tratamiento de este tema por parte de los integrantes del grupo Cntico (cf. Crdoba 2008: 70-71). No obstante, la plenitud solar de estos ltimos contrasta con la regeneracin pantesta hacia la que propende lvarez Ortega (2006: 188): Un da, con mi muerte, volver a ti: / al lecho que remueve tu carne cercenada. / Boca a boca un instante / grabar mi historia solitaria, / mis horas de miseria y pan rodo / en la nombrada tierra. El ttulo de una de las piezas de Carpe diem (1972), La ruina hace inventario de su triunfo, puede considerarse un eplogo conclusivo del valor que este motivo alcanza en su obra. Por ltimo, el extraamiento se relaciona con la escritura y con la trama metapotica de Exilio. En este libro, el destierro va acompaado de un alejamiento del lenguaje comunicativo. La huella testimonial del silencio se inserta en el propio proceso creativo, de modo que la alienacin esttico-lingstica podra considerarse una consecuencia de la alienacin poltico-ideolgica (Medina 2000: 53-54). A diferencia de los poetas sociales, lvarez Ortega renuncia a alzarse en portavoz de quienes no tienen representacin pblica. Y, frente a la obsesin por nombrar la realidad, el autor prefiere sugerirla a travs de un lenguaje ms elusivo que alusivo. El descrdito de la nostalgia (Donde tu nombre invoca no s qu) y la crnica amarga (Memoria de un suici-

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da) se elevan hacia una interpretacin cvica en Libertad, di t mi nombre. Aqu, la rebelda de la palabra libertad es el nico antdoto contra la mudez circundante: Oh, vida, libertad, di t mi nombre por las puertas, / abre el silencioso soplo de mis muslos en cualquier ro / y pronuncia mi sentencia, tu entrega / en la callada tarde (lvarez Ortega 2006: 212). 4. Un punto cardinal: Una tierra perdida en el Sur Publicados en un solo volumen, Dios de un da y Tiempo en el Sur (1962), escritos respectivamente en 1954 y 1955, desarrollan el exilio interior en su doble dimensin de expectativa individual y de horizonte colectivo. En ellos cristaliza la intuicin de un Sur mitificado como lugar-emblema de la memoria, pero tambin como sublimacin metafrica de la tierra funeraria. Este paisaje proporciona el teln de fondo de muchos textos y se convierte, gracias al poder de la imaginacin potica y la ensoacin, en tiempo recobrado (Ruiz Soriano 1998: 50-51). El Sur en mayscula es una designacin geogrfica y un smbolo omnicomprensivo, cuya constelacin semntica se cierne sobre aquellos escenarios donde combaten la realidad y el deseo (cf. Carnero 1999: 291-292)8. En estos libros, la heredad balda encarna algunas codificaciones instauradas previamente, como la dicotoma entre el pramo y el mar, o la vinculacin entre el espacio telrico y la muerte. Por lo que respecta a lo primero, Dios de un da recopila las inquietudes religiosas y humanas habituales en el autor. La interrogacin a un Dios cado introduce ciertas notas sobre el naufragio comunitario: T eres el desplazado, naufragas de siempre en esta estancia / donde nadie pronuncia la palabra que podra devolverte a la vida, / donde el calor de tu piel se pierde en tu pobreza planetaria. / Ah ests, volcado en la tierra, casi tierra misma (lvarez Ortega 2006: 239). En cuanto al asunto funerario, la comunin entre el hombre y la materia protagoniza Mundo que es muerte, Oscuro oficio de los muertos y la segunda seccin de Tiempo en el Sur, subtitulada Poemas para un aniversario. En estos versos, la cmara mortuoria adopta las metamorfosis sucesivas de un oscuro ro, una habitacin nocturna o un balcn sobre la noche. Sin embargo, la principal novedad de estas entregas reside en la autonoma que adquiere el tpico del Sur como metonimia de una patria ambigua y fra8. A esa condicin de bardo del Sur aluda ngel Garca Lpez en el ttulo del poema-homenaje con el que contribuy al volumen A Manuel lvarez Ortega. Dedicatoria (1998): Poeta que, lejano del sur, vive el exilio y una oscura marea.

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tricida, no muy lejos de la Castilla machadiana. El territorio ednico y adnico de la niez es para el hombre adulto la expresin ms depurada del desencanto: el claustro del dolor, el recinto de la miseria y la naturaleza maldita que materializa el universo metafsico de la muerte (Crdoba 2008: 158). As lo ejemplifican tres composiciones de Dios de un da: Una habitacin en el Sur, Puedo llenar de nombres tu adorable penumbra y Una tierra perdida en el Sur. En la primera, el punto cardinal funciona como un campo magntico que engloba, en una sola secuencia enumerativa, la casa familiar, la identidad y la conciencia de la temporalidad: Y por volver a sus piedras, a su reino otra vez, cambiara / mi eternidad de hombre, mis harapos divinos, por su cieno, / oh sur, habitacin, cuerpo, tierra ma (lvarez Ortega 2006: 248). Estos escasos atributos hacen del Sur la nica morada posible, pues es la casa del cuerpo, de la tierra y del ser (Siles 1999: 259). A su vez, en Puedo llenar de nombres, el Sur doliente se desplaza hacia la evocacin abstracta: Puedo decir: Dios, casa, sombra, medioda (lvarez Ortega 2006: 258). Por ltimo, Una tierra perdida en el Sur trasciende la acotacin del paisaje anmico para entonar un rquiem cosmognico por la patria perdida. La donacin del yo a un universo habitado por fuerzas elementales y mitos paganos culmina con una referencia al tema de Espaa y constituye una de las escasas ocasiones en las que el autor menciona el nombre de la geografa que inspira sus versos: Porque no es solo una patria lo que llora conmigo, / no son sus muertos los que arriman su ceniza a mis labios / sino furiosos torrentes, ros escapados de amantes pechos / que preguntan y sufren, piden y se embriagan / cuando miran tu cielo, que es el cielo de Espaa (lvarez Ortega 2006: 279). En Tiempo en el Sur, la fbula de la historia (pas de araas tejedoras / y hormigas solitarias) y el simbolismo de la tierra madre se despliegan en Nombre como un cuerpo entregado: Oh madre: / es tu luz este triste relmpago, o es este ro / que a solas nos arrastra a tu naufragio? / Tierra de turbios lutos, qu dice este negro mrmol (lvarez Ortega 2006: 287-288). Esa conexin se muestra con mayor nitidez en Entre el da y la noche recuerdo: Madre ma, tierra ma, lo sabes: Estoy aqu. / Entre el da y la noche te estoy recordando (lvarez Ortega 2006: 306). Ms all del testimonio intrahistrico de la matria unamuniana y de la derivacin social de la madre Espaa, lvarez Ortega consigue unir la iconografa funeraria y la liturgia de la misa de difuntos con la prospeccin de una tierra hostil en la que no hay lugar para la vida. A medio camino entre la posesin inalienable y la pulsin del destierro, el Sur anhelado se transforma en un espejismo cruel: el trampantojo de una memoria fraudulenta y cainita.

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5. Un viaje por el smbolo En el prlogo de su antologa Poesa simbolista francesa, lvarez Ortega (1975: 29) afirmaba que [e]l simbolismo es una corriente que desaparece y aparece en el cauce de la literatura a lo largo de todo el presente siglo, y el debate sobre si pervive o no an est presente. Estas palabras podran verse como una rplica a la apresurada liquidacin de la herencia simbolista que Castellet haba promovido en Veinte aos de poesa espaola (1960), y que haba arrastrado en su turbulento maremagno a Juan Ramn Jimnez. Sin embargo, la defensa del simbolismo no es para lvarez Ortega ni un arma arrojadiza ni un instrumento programtico. En los libros redactados desde finales de los aos cuarenta hasta mediados de los cincuenta, la recuperacin de esta tradicin le permite regenerar los motivos ligados a la tpica del periodo y dotar de una nueva entonacin a aquellos temas de trasfondo meditativo o de denuncia social que pronto empezaran a dar pruebas de agotamiento retrico: el microcosmos de la ciudad provinciana; el trasunto elegiaco de las ruinas; el correlato existencial de la tierra, semillero de la fecundidad y destino del hombre; la solidaridad con los oprimidos; o la identificacin del sujeto con una patria ausente, convertida en un solar desierto o en una madre desnaturalizada. En el tratamiento del exilio y del destierro, lvarez Ortega no se preocupa tanto por renovar el caudal referencial de la poca como por llevarlo a su propio terreno enunciativo. No obstante, su alquimia verbal consigue destilar el misterio del mundo con tal intensidad que parece nombrarlo todo por vez primera, inaugurar un espacio salvado de la erosin del tiempo, aunque no impermeable al salitre de la historia. Dicho con las palabras del autor, la creacin lrica es la sintaxis del alma de quien la escribe, no tiene rostro, pues no est en los signos que intentan expresarla. La poesa es verdad porque es imposible (lvarez Ortega 1997: 56).

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CUERPOS, SOMBRAS Y AUSENCIAS EN LA POESA DE MANUEL LVAREZ ORTEGA Diana CULLELL University of Liverpool La poesa de Manuel lvarez Ortega constituye, sin duda alguna, sobre una de las voces ms singulares que atraviesan la poesa espaola a lo largo de la ltima mitad del siglo XX, as como la primera dcada del XXI. Caracterizada en gran parte por ser una poesa visionaria y por contar con una esttica ms cercana a una tradicin europea que propiamente espaola de la que se distancia con solitaria singularidad (Barnatn 2004: 10) segn han reslatado varios estudiosos, la obra del cordobs lvarez Ortega llega hasta nuestro das desprovista de una minuciosa atencin crtica1. A pesar de dicha omisin, el trabajo potico del autor no carece de un pblico lector fiel y vido de sus versos, dispuesto a sumergirse en un universo lrico que propone una tradicin literaria del todo particular. Visionaria, repleta de una clara presencia de la muerte, rica en mitos, onirismo, profecas y smbolos, la poesa de lvarez Ortega llama la atencin por el sinfn de referencias a cuerpos, sombras y ausencias que se encierran en sus versos y asaltan acrrimamente al lector que se acerca a ellos. Precisamente en este aspecto y en estas repetitivas representaciones se centrar el presente estudio, apoyndose en algunas teoras corporales y estudios referentes a la sociologa del cuerpo que intentarn reflexionar sobre este punto de la poesa de lvarez Ortega con la intencin de proporcionar una comprensin de sus versos si no ms aguda s ms sutil y aprehensible. Debido a obvias restricciones de espacio en el trabajo, el presente estudio se centrar en las publicaciones que van desde su libro Gesta (1988) hasta Heredad de la sombra (2006)2. Es un hecho innegable, y algo que el lector de la obra de lvarez Ortega puede apreciar con un simple cotejo de esta poesa, que entre los juegos metafricos, el onirismo y las reflexiones sobre el tiempo, el amor y lo impreciso, destaca en la lrica de lvarez Ortega cierta preocupacin o desasosiego referente a la corporalidad. Esta se representa en innumerables ocasiones a lo largo
1. La poesa de Manuel lvarez Ortega ha sido objeto de estudio de algunos interesantes artculos y trabajos, entre los cuales cabe destacar los de Asuncin Crdoba (2008), Jos Gutirrez (1986), Rafael Morales (1968) y Emilio Mir (1998). Asimismo, se han dedicado a esta obra varias publicaciones y homenajes como el volumen homenaje de Devenir (1998), el monogrfico Culturas (diario Crdoba, 1986) y distintos nmeros especiales en revistas literarias como por ejemplo Fablas (1972), Antorcha de Paja (1974), Barcarola (1999), y el monogrfico de La manzana potica en el que se incluyen estas mismas pginas. La totalidad de las citas poticas del autor que aparecen en este estudio pertenecen a la Antologa Potica (1941-2005) (2007). A fin de evitar cuantiosos pies de pgina, las citas se acompaarn del nombre de la obra y las pginas en las que pueden encontrarse entre parntesis.

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de los versos como un rostro o cmulo de materia, y culmina en un cuerpo que se desprende poco a poco de su ropaje fsico para cobrar la materialidad de una sombra o ausencia. La corporalidad, relegada a un segundo plano en el mundo Occidental hasta fechas muy recientes debido a la supremaca de la mente y el campo de lo racional desde Ren Descartes y su res cogita en el siglo XVII, sigue siendo objeto de estudio dentro de numerosas disciplinas. Pese a la atencin que recibe el cuerpo en la actualidad son numerossimas las publicaciones referentes al tema (vase como ejemplo de ello Fraser y Greco 2005), y tambin la creacin de grupos de investigacin formados alrededor del cuerpo (en Espaa sobresale particularmente la labor del grupo Cuerpo y Textualidad, de la Universitat Autnoma de Barcelona), la corporalidad elude a un retrato preciso y vlido para todo contexto (Turner 1994: x), y dar una definicin al cuerpo dentro de la tradicin filosfica occidental se convierte en una tarea ardua en la cual el elemento de estudio se reviste continuamente de cualidades que pertenecen a ambos extremos de la divisin cuerpo-mente. Dentro de la sociologa del cuerpo, existen tres dimensiones de estudio perfectamente diferenciadas: el modo en el cual el cuerpo afecta a la creacin y representacin de identidades humanas o su importancia como smbolo; el cuerpo como punto de origen de la discusin sobre gnero, sexo y sexualidad, generada bsicamente a travs de anlisis feministas y homosexuales; y el cuerpo en relacin a cuestiones mdicas, ngulo de estudio que proporciona un punto de vista sociolgico a distintas enfermedades (Turner 1994: viii-ix). La primera lnea de investigacin es la que se considera relevante para el presente estudio, as como la dimensin ms general dentro del pensamiento contemporneo que entiende el cuerpo como herramienta o instrumento a disposicin de la consciencia humana y como implicacin directa por parte del agente en su experiencia, clave en su papel de medio de expresin para comunicar lo privado (Fraser y Greco 2005: 50-51). El francs Maurice Merleau-Ponty, considerado el padre de la sociologa del cuerpo moderna, atribuye al cuerpo el origen de toda experiencia y conocimiento humano, y lo califica y describe como punto de vista del individuo en el mundo a partir del cual ste puede situarse de manera tanto fsica como histrica (1964: 5). Sin embargo, es quizs Elizabeth Grosz quien mejor ilustra el problema existente en la definicin del cuerpo a travs de una descripcin que incluye el papel de la corporalidad humana a lo largo de la historia, la observacin que ha merecido en ella, y la incomprensin que an rodea a tal elemento:

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el cuerpo es una cosa de lo ms peculiar: ste no puede ser nunca simplemente una cosa, y tampoco consigue elevarse por encima del estatus de cosa. Debido a esta razn es al mismo tiempo una cosa y una no-cosa, un objeto, pero un objeto que de algn modo contiene o coexiste con una interioridad, un objeto que es capaz de creerse sujeto, y creer que los dems son sujetos, un objeto de propiedades nicas que no puede ser reducido a otros objetos (1994: xi)3.

Merleau-Ponty centra su atencin, en cada uno de sus estudios, en la funcin que el cuerpo desarrolla dentro del proceso de conocimiento y en la interaccin con el mundo que lo rodea. De este modo, se atribuye a la corporalidad un nuevo valor y se la convierte en el primer paso de toda aprehensin, porque como menciona Shilling al referirse a Merleau-Ponty nuestra experiencia vivencial va inevitablemente de la mano del cuerpo []. Poseemos cuerpos y actuamos a travs de nuestros cuerpos. Nuestras experiencias cotidianas [] se vinculan inextricablemente al uso y la vivencia de nuestros cuerpos y los de otras personas (1993: 22). Merleau-Ponty encuentra en la experiencia perceptiva que proporciona el cuerpo humano un nuevo puente entre la mente y la verdad, el cual da lugar a una comprensin ms directa del mundo: [e]l mundo que percibimos es siempre la base sobre la que se presupone todo lo racional, todos los valores y toda la existencia (1964: 13). No obstante, el filsofo francs no reduce simplemente el pensamiento humano a meras sensaciones corporales sino que la funcin de stas ltimas radica en asistir a la creacin de todo conocimiento, en hacer posible la recuperacin de la conciencia racional, para de este modo proporcionar una base sobre la cual edificar y consolidar lo dems (24, 34). De todo ello procede la idea de MerleauPonty del hombre como ser-del-mundo, ya que la corporalidad es el punto de vista del individuo en el universo as como su modo de expresin (5). El cuerpo, entonces, pasa a ocupar una posicin central en el conocimiento, en contra del empirismo y el intelectualismo de la tradicin occidental. En Fenomenologa de la percepcin, Merleau-Ponty persigue mucho ms que la mera exposicin del cuerpo del agente en el proceso de aprendizaje y conocimiento del mundo que le rodea: el filsofo francs desea poder ofrecer un mtodo de acercarse a la realidad que pueda ser tambin aplicado a las relaciones existentes entre los varios agentes a travs de la lengua, el conocimiento, la sociedad y la religin (1975: 19-21). En la obra potica de Manuel lvarez Ortega, no obstante, el cuerpo se recubre de unas caractersticas y un papel muy distinto al planteado en las teoras corporales mencionadas ms arriba, muy en lnea con la singularidad que caracteriza la obra lrica del poeta cordobs. En los versos de lvarez Ortega,
3. Un elevado nmero de los estudios tericos citados en este trabajo carecen de una traduccin al espaol. En tales casos, la autora de este artculo ha proporcionado una traduccin de las citas.

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el cuerpo no emerge como eje de conocimiento o como enlace entre hombre y realidad realidad experiencial o realidad lrica sino que cobra carices propios, en ciertos casos ambivalentes e imprecisos, en los que la corporalidad se convierte en un tirn de fuerzas y gravedad introspectiva para acercarse y reflexionar sobre la memoria, la muerte y la existencia, mezclndose dichas deliberaciones con sombras, ausencias y la desintegracin de un todo. En la relacin existente entre el cuerpo y la memoria en la poesa de lvarez Ortega, dichos elementos se convierten en espacios casi en lucha, pugnando por una supervivencia en la que tambin juegan un papel protagonista el olvido y las sombras. De tal modo, cuerpo, memoria, olvido y sombras se convierten aqu en pilares adversarios, en fuerzas que transitan por el poema y se convierten en elementos clave para el sentido y la realizacin del poema. En la relacin que forjan en la poesa de lvarez Ortega el cuerpo y la memoria, esta ltima emerge como una especie de plano existencial que los cuerpos habitan y por el que transitan inagotablemente:
Crece la hoguera del hasto en lo que fue prisin, cede el amor su maleficio al claustro sombro de los cuerpos que se redimen en su memoria. (Claustro del da, 263)

La memoria parece tambin en ocasiones fisicalizarse, adems de actuar como un espacio. En estas ocasiones, la memoria sufre un proceso de casi personificacin, cobrando fuerza en los versos e interactuando activamente con el cuerpo: Viene, letra de dolor en un cuerpo que antao fue alegra, y la memoria emprende su itinerario por un mundo de meditacin, el lugar donde, frgil como un estambre, otro cuerpo dispersa su diurna inocencia (Acorde, 287). Cuando la memoria ejerce puramente como espacio, en ella los cuerpos actan como una especie de espritu o entidad sorprendentemente no corporal. Sin embargo, estas etreas corporalidades parecen guardar un conocimiento que pese a sus esfuerzos al contrario va pereciendo poco a poco hasta desembocar en el olvido:
Acgete entonces al juicio del da, y, antes de que el olvido sea un conjuro en los cuerpos, haz de esta visitacin una larga alegora de mscaras sin edad y rostros en desuso. (Claustro del da, 265)

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As, el olvido crece remisamente en estos cuerpos hasta ocupar la totalidad de su espacio y dominarlo, anulando cualquier vestigio material restante al tiempo que los convierte en una sombra. No obstante, estos no se transforman nicamente en sombra de lo que fueron sino en una oscura figura que vaga por el poema con una nueva identidad propia:
Toco tu historia de polvo y desventura, a ciegas voy por tu sombra, y, cdice yacente entre los arcos este claustro, concilio al fnix que tu cuerpo en la ceniza olvid, la pesadumbre de un encuentro ardido entre sales diurnas y piedras. (Corpora Terrae, 277)

Las sombras adquieren aqu una realidad casi fsica y palpable Sers, ciego reo, tal esa sombra que abre los brazos/ hacia otra sombra? (Heredad de la sombra, 297), rozando casi lo humano, como puede apreciarse en los versos del poema Al otro lado del mar (Claustro del da, 263- 264), en los que una sombra personificada llora tristemente. Porque es a travs del olvido, entonces, que el cuerpo se convierte en una sombra apagada en la memoria (Visitacin, 298), y a partir de entonces los versos aparecen poblados de corporalidades deshabitadas, abandonadas de todo pensamiento, sensacin e incluso actividad, estableciendo una slida correspondencia entre memoria y cuerpo, y olvido y sombra. El cuerpo, va irremediablemente de la mano de la sombra, su enemigo, y es nicamente el tiempo la fuerza que les separa brevemente (vase No leas en este rostro, Vulnerable dominio, 272- 273, para un claro ejemplo de ello). Precisamente en esta correlacin y polaridad entre memoria y cuerpo, y olvido y sombra, se vincula la relacin existente entre las figuras fsicas y la muerte. En la poesa de lvarez Ortega al cuerpo abandonado no le queda otra esperanza que no sea la muerte, porque el cuerpo es en realidad en estos versos una muerte en vida, una vida desamparada:
Mas, ahora, bajo la niebla de esa boca, qu hay sino un lecho en donde el olvido se entenebrece? Muerta la hora, hacia qu otro desierto deriva esa osamenta que en el polvo de los aos se despuebla? (Visitacin, 293-294).

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La muerte se convierte en el punto de unin entre cuerpos y sombras, forjando una oscuridad repleta de espectros fantasmagricos que tien la penumbra de desesperacin y pesimismo, en donde las referencias a la descomposicin y la putrefaccin tras la expiracin como pueden ser cortejo de larvas, osamenta (Gesta, 259), o un osario de sombras (Corpora Terrae, 280) entre muchos numerosos ejemplos abundan:
Ese reino lo sabes no existe ya, su sombra se derrama por otro desierto, oscuros ngeles exhuman en tu cuerpo otros orificios, te rodean sonidos astrales y nmeros muertos. (Gesta, 257)

La oscuridad del poema y el juego potico y simblico que se establece con las sombras en su interior crea incluso la impresin de un sueo en la composicin. Y es precisamente la existencia de un universo paralelo para la voz potica y su mundo la que ayuda a desprender la realidad externa al poema, colabora a su afianzamiento, a su autonoma (Barnatn 2004: 13), un aspecto que no hace sino encuadrar el plano potico en una coexistencia del todo singular y paralela:
Vivi inmerso en una sombra, al otro lado del mundo. Conoci su nombre por un signo grabado entre epitafios y metales. Era como una rueda de slabas malditas en la madera impresa. Hoy es un enjambre de sueos en un mar de humo. (Gesta, 256)

En la poesa de Manuel lvarez Ortega, entre la muerte y el cuerpo lo nico que subsiste adems de las sombras es una perenne duda existencial mezclada con un credo religioso fragmentado que parece envolver constantemente a la voz potica:
Mas lejos del sudario y la fe, cuando el polvo despliega su negacin por tal abismo, qu queda de ese gesto? O qu se revela de otro avatar si fuera de la verdad sabida el cuerpo se hiere en la duda de una abdicacin tan injusta? (Gesta, 257)

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Nos encontramos en estos poemas con un existencialismo esencial vinculado al cuerpo de qu nos dolemos, si el da no tiene ya sucesin en estas ruinas y el cuerpo es slo augurio, muerto hogar? (Corpora Terrae, 280), en el que resuenan los ecos cristianos de una srdida liturgia, como puede verse en la composicin Emerges de la noche, ciego astral? (Gesta, 255- 256). Dicho existencialismo parece resolverse en la proyeccin de una ausencia, en el desprendimiento final de todo cuerpo e incluso sombra. En la poesa de Manuel lvarez Ortega el cuerpo poco a poco se desprende de su ropaje fsico para cobrar la materialidad de una sombra y finalmente el de una ausencia. Y la ausencia cuenta paradjicamente en esta poesa con una enorme presencia. Las ausencias cobran fisicalidad, marcan su espacio vaco con una materialidad palpable: el dolor de ser slo ausencia (Heredad de la muerte, 297). Es finalmente en esta apreciacin de la ausencia, fruto ltimo del proceso que el cuerpo transita, cuando la verdad del cuerpo de la voz potica se presenta ante el lector: la corporalidad es un cuerpo fsico y algo ms, un elemento en el que confluye un conjunto de fuerzas. La clave de todo ello se encuentra en la concepcin del cuerpo como una espiritualidad envuelta de sentimientos y con vida independiente dentro del universo potico. En la poesa de lvarez Ortega, la corporalidad no responde al fin de actuar como una herramienta al alcance del agente para su experiencia y su punto de vista en el mundo, ni tan solo como medio de expresin para comunicar lo privado. Aqu, el cuerpo queda anulado por el existencialismo del propio universo potico y el cmulo de fuerzas que se resuelven en un sentimiento final de ausencia. En la lrica de lvarez Ortega el cuerpo no contribuye a una recuperacin de la conciencia racional sino que incluso dificulta una comprensin lgica. El deseo de acercarse a la realidad a travs del cuerpo para ejercer alguna influencia en las relaciones entre individuos a travs de la lengua, el conocimiento, la sociedad y la religin (Merleau-Ponty 1975: 19-21) chocan con la pura autonoma del mundo potico de lvarez Ortega. Dionisio Caas presentaba el cuerpo como el punto de encuentro o el cordn umbilical que permita una estrecha comunin y entendimiento entre el lector y la composicin a travs de los sentidos de la percepcin (1984: 16), hacindose eco de las teoras de Merleau-Ponty. No obstante, en la poesa de Manuel lvarez Ortega el cuerpo no responde a tal papel, y se aleja de l totalmente. Las aproximaciones de la sociologa del cuerpo hacia la fisicalidad no encuentran una robusto soporte en la poesa de lvarez Ortega, porque el poeta crea en su obra lrica un universo que se levanta sobre s mismo y en el que los cuerpos, las sombras

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y las ausencias se rigen por leyes propias, contribuyendo a la singularidad de la obra del cordobs. En dicha poesa la corporalidad no es simplemente una presencia viva sino la pura humanizacin de sentimientos y su representacin en una realidad potica independiente a la del lector, paralela, autnoma. Los rostros, las sombras, la memoria, la ausencia y la muerte, combinado todo ello con una corporalidad mutable y de clave existencialista, se trocan en esta poesa en un cuerpo-espritu de realidad palpable que no obedece a sensaciones sino a sentimientos, a imprecisiones que se materializan para levantarse como presencias en los versos y as habitarlos con enorme impulso y robustez, contribuyendo al juego metafrico, al onirismo y a la imprecisin que hacen de los versos de Manuel lvarez Ortega una lrica tan singular, valiente y grata para el lector.

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EL GOBIERNO DE LAS COSAS DEL TIEMPO. La lectura potica del siglo xx espaol de Manuel lvarez Ortega y el metarrelato esttico-moral de la tradicin lrica en Espaa despus de 1939. Germn LABRADOR MNDEZ Princeton University Este trabajo analiza en su conjunto la obra de Manuel lvarez Ortega (1923), un poeta que, con setenta aos de produccin a sus espaldas, pone en melanclica conexin temporal la Espaa de los aos cuarenta con la del siglo XXI. A partir de sus contundentes juicios sobre la escasa calidad de la poesa espaola, en particular desde despus de la Guerra Civil hasta el presente, tratar de construir un itinerario de lectura que permita explicar por qu lvarez Ortega, como otros poetas de su generacin, en sus juicios sobre la poesa espaola del ltimo siglo, discrepa radicalmente de las narrativas potico-nacionales que emplea la mayor parte de la crtica del periodo, segn las cuales la historia potica del siglo interioriza el relato historiogrfico de la democratizacin nacional y su dialctica entre reconciliacin, normalizacin y desarrollo. Explicando el modo en que ciertos poetas de posguerra construyeron un imaginario de la temporalidad que parte de la fractura esttica y poltica de la guerra civil, y de sus muertos, y estudiando cmo la crtica mayoritariamente no se hace cargo de esa lectura, planteo que la ausencia en la Espaa postfranquista de un metarrelato potico que observe una continuidad esttica y moral en la historia nacional del siglo XX se explica, en parte, por la discontinuidad producida respecto de tradiciones basadas en una concepcin trgica de la funcin del poeta moderno, donde ste, justo en el borde discursivo que separa los muertos y el estado, se da como tarea esencial el mantenimiento de una memoria insobornable de la violencia del siglo. Palabras clave: historiografa, poesa espaola de posguerra, historia literaria como historia nacional alternativa, imaginacin poltica, imaginacin potica, memoria histrica, memoria de la Guerra Civil, poesa espaola contempornea, narrativa nacional, la funcin del poeta, Manuel lvarez Ortega, la tradicin potica espaola, criptorrepublicanismo, tragedia y temporalidad, metarrelato potico nacional. 1. Qu malos son nuestros poetas. Este fue el ttulo de una conocida cancin de Astrud, un grupo indipop cuya creciente popularidad y prestigio underground se disparaba en 2004 con la

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aparicin del single que adelantaba su tercer disco (Performance), Todo nos parece una mierda, que constitua un nutrido inventario de las formas lingsticas del cinismo contemporneo con el que una sociedad (y, dentro de ella, un sector muy particular de la misma, su juventud moderna, de clase media y gafas de pasta) haca surf sobre las grandes olas de los capitales globales que, por aquel entonces, rompan sobre el territorio nacional, en esa inundacin de divisas extranjeras conocida como el boom del ladrillo o la Espaa del milagro econmico (Observatorio Metropolitano de Madrid 181-218). Entre las numerosas formas de nadar y guardar la ropa sobre aquellas aguas de extraa consistencia, rara temperatura y profundidad insondable, Astrud identificaba unas cuantas: excusas, tpicos, fragmentos de voces banales y lexicalizadas con las que las vidas lquidas de comienzos de milenio chocaban las unas con las otras1. Los enunciadores de Todo nos parece una mierda no eran identificables ni con los miembros del grupo musical, ni con un nosotros colectivo autoconsciente, porque all no haba personajes poticos, yo lricos, sino fragmentos de un discurso compartido e identitario (una nueva versin de lo moderno), el del sentido comn contemporneo, que expresaba la ideologa del cinismo posmosmoderno, cristalizada convenientemente en frases hechas2. Entre las exitosas canciones del single, obtuvo cierta fama en el mundo cultural juvenil, y, especficamente, en el de los jvenes poetas, la cancin cuyo ttulo recojo en el epgrafe: Qu malos son nuestros poetas, cancin que para alguien como Agustn Fernndez Mallo constituy una refinada e inteligentsima bofetada al sacrosanto canon potico establecido (Fernndez Mallo y Mora 2006), porque poetas como Ferrater, Gil de Biedma, los Panero, Gimferrer, Cernuda, Lorca, Aleixandre, Guilln y Salinas eran explcitamente listados entre estribillos que repetan una y otra vez qu malos son... nuestros poetas.
1. As, por ejemplo Astrud, cuestionaba la naturaleza de las relaciones interpersonales en la sociedad contempornea mediante frases hechas y palabras comodn que, aparentando significar algo, se mostraban en realidad vacas. Tanto en Todo nos parece una mierda, como en el resto de sus discos, Astrud hablaba de la sociabilidad (juvenil) contempornea, se preguntaba la superficialidad de la amistad en temas como Quedamos en eso, la falta de sinceridad y la mutabilidad de las opiniones en Me desdigo, la falta de compromiso y la incoherencia en Todo da lo mismo, en general, el conjunto de rasgos que definiran la antropologa del moderno de comienzos del siglo XXI, individuo que encarnara privilegiadamente la plasticidad ontolgica del capitalismo de ficcin. Su modo de emplear el lenguaje, vacindolo de contenido, le permitira la adaptacin simultnea a las exigencias e intereses de cada momento: Me ha vuelto a pasar. Siempre se me olvida que todo, todo da lo mismo [...] voy a cambiar el reloj de mano para no olvidarme ms [...] que todo da, todo da lo mismo, nada depende de ninguna decisin (Todo da lo mismo 2004). Agradezco a Agustina Monasterio Baldor sus ideas sobre el significado de Astrud en este contexto, que abrieron hace aos las preocupaciones compartidas que hoy construyen este texto. Algo parecido a lo que, en aquel momento, en las pginas de Pblico, pona de relieve por entonces un personaje grfico, Don Topi Cobobo (el seor que usa las frases ms gastadas en los momentos menos adecuados), creacin del dibujante Mario Entrialgo. Algunos dibujantes, cronistas y periodistas han jugado a inflexionar esa lengua en busca de la produccin exacta de absurdo que permita visibilizar el modo en el que, bajo su apariencia flexible, ese lenguaje apunta una y otra vez al espacio de los intereses. Entre ellos, cabe destacar a Miguel Brieva, las falsas noticias de Santiago Alba Rico o, en un trabajo lingstico semejante pero con una articulacin poltica ms problemtica, peridicos de ficcin como el digital El Mundo Today.

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Ese inventario provisional pareca entonces condenar conjuntamente toda la tradicin potica espaola contempornea como poesa mala3. Con ello, Astrud slo estara actualizando un insistente y nunca contradicho mantra, el de la mala calidad general de la poesa espaola, de su tradicin moderna, de una poesa que se forme sobre un dilogo fuerte con la misma, dictado que ha sobrevolado con insistencia el campo literario espaol de la democracia, contribuyendo a fundarlo sobre precepto doble: la idea de que la tradicin moderna espaola (potica y en general literaria) es de un valor esttico deplorable y la idea de que, por lo tanto, no puede ser la fuente de una produccin literaria contempornea digna, cuyas bases forzosamente habran de ser extranjeras, porque, en Espaa, la poesa y la literatura modernas estaran todava por hacer. Esta tensin, fundacional a las letras espaolas (Chirbes 2010), que he podido estudiar en profundidad (Labrador 2008), a la altura de 2005 se conectaba con otro asalto al parnasillo literario, fraguado en esta ocasin desde el planeta Nocilla4, confirmando que los juicios consensuados sobre la mala calidad de la poesa espaola moderna eran, al menos desde los tiempos de la generacin novsima, la escalera de mano utilizada una y otra vez por diferentes grupos para tratar de encaramarse a la misteriosa estantera donde se guardara la poesa moderna que est por escribir. Lo interesante, en el debate espaol contemporneo, es cmo esta idea coexiste con naturalidad con el sentimiento de aceptacin celebrativa de lo todo lo visible: que el pasado sea un erial parecera facilitar a los poetas de hoy su residencia feliz en el presente5. Si nuestros poetas son tan malos, hay
3. En el mbito de la lrica gallega, en fechas vecinas tuvo lugar un fenmeno comparable, el Xerador Automtico de Poesa Galega, un engine de produccin automtica de textos que trabajaba sobre un corpus de la poesa gallega que seleccionaba algunos de sus rasgos retricos ms visibles del fin de siglo, y jugaba a componerlos y descomponerlos alegremente, produciendo poemas distintos y, a la vez, iguales, intercambiables. A partir de ese recurso, en la comunidad virtual de los Aduaneiros Sem Fronteiras se organizaba todo un debate sobre la calidad o falta de calidad de la poesa gallega contempornea y la consecuencias polticas que tendra ese juicio (Labrador 2006). En ambos casos, se trata de dispositivos de objetivacin social de una deficiente enunciacin potica contempornea. 4. No realizo esta mencin con ninguna particular animadversin hacia esa corriente, y menos hacia el trabajo y actitud de muchos de sus miembros, por entonces sbitamente convertidos en el payaso de las bofetadas favorito de la literatura espaola contempornea debido a una recin adquirida (y construida) visibilidad. Lo que me interesa sealar es exclusivamente un mecanismo discursivo que supera las pretensiones y la conciencia de los agentes Nocilla, que consiste en el intento de legitimar intervenciones culturales en el espacio pblico bajo la afirmacin, no tanto de su novedad, como de la ausencia de una tradicin nacional sobre el particular, vaco que la intervencin personal vendra a cubrir. Sobre este punto, remito a un trabajo en prensa (Lo que en Espaa no ha habido. La lgica normalizadora de la cultura nacional en el discurso liberal contemporneo, 1975-2011). En la ltima reactualizacin del debate posmoderno, del que el momento Nocilla ha hecho su bandera, se confirma la pauta caracterstica a la lgica de la normalizacin cultural en democracia, que se ejecuta antes bajo el signo de la carencia (En Espaa no hay de esto que yo hago) que bajo el de la innovacin (eh, eh, esto que hago es nuevo). Sobre estas cuestiones, del magma de declaraciones nocillescas podemos seleccionar una como representativa: una mayora abrumadora de la poesa publicada en todas las lenguas oficiales de este pas parece no haberse enterado del cambio operado no slo por el resto de las artes antes descrito, sino por el conjunto de lo que damos en llamar sociedades tcnico-desarrolladas, y si se ha enterado le da la espalda de tal manera que slo puede conducirla al suicidio por anorxica autodestruccin (Fernndez Mallo 25). En todo caso, es necesario reconocer que la fortaleza de esos juicios no se acompaa de una necesaria animadversin a la tradicin potica, ni siquiera un relato sofisticado de la misma. Con frecuencia, simplemente se ignora o desconoce. 5. Un ejemplo al azar de una opinin muy extendida sobre el estado actual de la poesa: El saldo es magnfico, porque la

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margen de mejora suficiente para que los poetas del presente no se estresen demasiado a la hora de defender pblicamente sus propuestas6. Claro que no es lo mismo que Astrud (1973) diga que la poesa espaola del siglo XX es horrible, as, en su conjunto, y que Agustn Garca Mallo (1967) piense algo parecido (2009: 25-26), o que lo compartan algunas decenas de jvenes poetas, que quien lo dijese pblicamente fuese Jos ngel Valente (1929-2000), con frecuencia, en sus ltimas intervenciones (no quieren dar un paso en falso no sea que no les den el premio. Estn comprados. Y eso deshace completamente el mundo de la cultura. Hay excepciones, pero son excepciones 1995; o La poesa espaola est muy segura de s, pero en general es muy mala, 2000)7, ni que sea Antonio Gamoneda (1931) quien lo insinuase (en trminos generales, no me parece una gran poesa la espaola que se estima consolidada, Amiano 2010),8 en esos mismos aos de tanto silver surfer, mientras acuda a las ceremonias del zapaterismo cultural con el traje de buzo de su pasada pobreza9, un poco a la manera de Cuba M. Gooding en Men of Honor.
situacin de la poesa escrita en nuestra lengua no puede ser ms ptima, desde la perspectiva de las dos orillas. Vivimos un momento privilegiado en el que disfrutamos de poetas casi centenarios y jvenes de talento. Estas declaraciones de Manuel Borrs las acompaan con tonos ms comedidos otros editores, en un reportaje de El Cultural (2009), aunque, en casi todos los casos, subrayasen un mismo escenario de normalizacin, armona y estabilidad en el paradigma potico, una transposicin de los valores que definen la cultura poltica liberal parlamentaria: representatividad, estabilidad, culminacin de una larga trayectoria histrica, opciones legtimas e intercambiables, mejor de los mundos posibles. Esto contrasta radicalmente con la actitud con la que ciertos poetas de la transicin vivenciaron esta tensin, que percibieron en unos mismos trminos conflictivos (en Espaa no ha habido poesa moderna, nosotros tenemos que hacerla), pero que trataron de resolver de modo trgico, donde su identidad social de poetas de ruptura, y el requerimiento autoimpuesto de ofrecer unas obras capaces de romper estticamente con el franquismo, comprometa sus vidas hasta su misma viabilidad (Labrador 2008). El nivel de intensidad de semejante experiencia histrica contrasta notablemente con el discurso de pluralidad esttica, posmodernidad, plasticidad y ruptura! con el que se vienen (auto)representando las diferentes nuevas hornadas poticas (Ruiz Mantilla 2003, 2010). Para Valente, adems, la mala calidad de la potica estaba directamente relacionada con la mala calidad de la poltica contempornea, descrita en unos trminos conceptuales quiz convencionales en 2012, pero desde luego no tan frecuentes en 1995: Creo que estamos en una poca muy mala. Creo que este milenio se acaba con un signo absolutamente negativo. [...] Los polticos no representan el estrato superior del mundo en el que nos movemos. Por encima de su cabeza hay dos grandes elementos que tienen un funcionamiento autnomo, en el que lo propiamente humano no tiene importancia:[...] la informacin, es decir, las empresas mediticas, y el capital. [...] La clase poltica es ahora mismo una marioneta de poderes mal controlados que estn por encima de su cabeza. Y eso lo ves en la poca calidad que tienen los dirigentes polticos (Valente 1995). Junto con el reconocimiento de un compartido desinters por lo que est sucediendo, la posicin de Antonio Gamoneda es un poco ms matizada en su conjunto. Si bien afirma la ausencia de grandes empresas poticas activas en el momento actual, Gamoneda insiste en salvaguardar tal posibilidad, en una defensa cerrada de la juventud, visible en este y otros muchos pasajes: Confo en los jvenes, en el futuro potico, quiz prximo, de los jvenes. La de Amrica Latina, en conjunto, me parece ms slida (puede haber una razn demogrfica) que la de Espaa. (Amiano). Me refiero al contenido de su discurso en la ceremonia de entrega del Premio Cervantes en 2007, donde Gamoneda realiz una defensa encendida de la literatura escrita desde la experiencia de la pobreza, como literatura con una capacidad diferente de mirar y de simbolizar. Ese recordatorio de que la tradicin literaria y potica en lengua espaola, en la obra de sus clsicos, se ha producido desde centralidad de la experiencia de la escasez resultaba completamente marciano en el contexto eufrico de 2007, como De la Flor y Gamoneda oportunamente supieron teorizar. Y, sin embargo, esta revisin de la historia cultural nacional como una historia de la pobreza, defendida en aquel contexto por escritores como Rafael Chirbes (2002, 2003), es en la temporalidad de crisis actual ms pertinente que nunca, y ser uno de mis ejes de lectura de la obra de lvarez Ortega, en la perspectiva de una historia (potica) de la pobreza y el hambre, de una poesa que nunca perdi su memoria. Esa desconexin socioepocal entre esttica y memoria explica, en cierto modo, la desconexin entre una literatura de la abundancia y su tradicin anormal del desarraigo y la carencia (Chirbes 2003, 2010). En la coyuntura actual cabe afirmar que esa conexin comienza a reestablecerse (Labrador 2012).

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Tendremos que explicar por qu. Y por qu tampoco ser lo mismo que lo diga (y repita) Manuel lvarez Ortega (1923), quien, en numerosas ocasiones, en diferentes entrevistas, se ha manifestado militantemente escptico sobre el valor y vigencia de la poesa espaola:
La verdad es que de los poetas de hoy tengo mediano conocimiento. Los libros que me llegan no son nada del otro mundo. Pienso, viendo sus textos, que no quieren salir -quizs tampoco puedan, dada su preparacin, que adivino muy corta- de los ecos de los Claudios, de los Brines o, lo que es peor, los Biedma, ejemplo integral ste de vaciedad lrica (Soriano 2005, lvarez Ortega 2012: 106)

La crtica malhumorada a la proliferacin de tonos realistas, a la continuidad esttica de acordes confesio-conversacionales, las acusaciones de escasa originalidad y formacin, la denuncia del excesivo nmero de pretendientes frente a los pocos en verdad cualificados, son algunos de los rasgos que caracterizaran negativamente la situacin de la poesa actual, en un anlisis compartido, aunque con importantes matices en el tono, por poetas como Valente, Gamoneda o lvarez Ortega, que, en muchos casos aducen la falta de inters personal por la poesa actual10. En el caso de lvarez Ortega, cabe destacar adems que su opinin sobre la poesa espaola contempornea no ha cambiado sustancialmente en los ltimos sesenta aos, aunque efectivamente haya cambiado la poesa que era contempornea de sus diferentes opiniones. Veamos cinco declaraciones, correspondientes a cinco decenios distintos, que lo demuestran:
Al contrario de lo que se suele decir por ah, que nos hallamos en una nueva edad de oro, a mi juicio el panorama potico de este pas es muy pobre. No existe ni siquiera un discreto nivel medio. Hay [...] excesivos poetas. Todos iguales, cortados por el mismo patrn, de escaso inters. Si acaso, algunos jvenes, sin mucha obra todava, por lo que apuntan, pueden significar algo. Pero eso el tiempo lo dir. (Castro Villacaas 1954, lvarez Ortega 2012: 13) El momento potico actual de Espaa es muy confuso. Hay excesivos poetas. [...] Y lo que es peor, de los ya en circulacin, un lamentable aluvin de copleros y mediocres versificadores que no estn haciendo ms que confundir, enredar, oscurecer, fomentar con sus deleznables versos la impopularidad de la poesa. Existen, qu duda
10. Si bien una gran parte de la (joven) poesa contempornea ha renunciado (por accin u omisin) a un dilogo complejo con la tradicin de la poesa espaola del siglo XX en aras de una bsqueda de prestigio cosmopolita o posmoderno, no es menos cierto que el panorama de las ltimas dcadas ha estado muy determinado por las dos o tres generaciones de poetas de la experiencia, en el sentido ms amplio y socioarticulado (Cullel). No es mi inters debatir sobre los lmites de su lectura del siglo XX potico espaol, pero s constatar que tienen un imaginario histrico-literario y una nocin de tradicin potica (Cernuda, Gil de Biedma, Alberti...), que frecuentemente une lengua y nacin y algn tipo de evocacin social. Es justamente contra esta corriente realista-conversacional contempornea contra la que, por ejemplo, un Gamoneda no ha ahorrado crticas, y contra esa corriente frecuentemente se invoca el descrdito actual de la lrica nacional. Por ltimo, en algunos medios todava se mantiene un imaginario de la poesa espaola academicista de preceptiva clsica, aspiraciones morales-religiosas y temtica limitada, que ha sabido mantener su lectura peculiar de los poetas del siglo, al menos desde Gerardo Diego.

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cabe, media docena de poetas, quizs exagere, que tiene algo que decir y lo dicen por encima de esa jungla [...] de voces intiles. Son los que nos salvan. Los dems, afortunadamente, sufrirn la natural decantacin del tiempo, y sern olvidados, ya lo son, para siempre. (Garca Nieto 1960, lvarez Ortega 2012: 19) No creo que quede casi nada, por no decir nada, de lo que han hecho o estn haciendo, tantos versificadores o copleros del 39 a esta parte, la verdad. Si acaso un par de nombres que permanecieron al margen de toda la vaciedad imperante, desoyeron las modas y no se pusieron a tocar el solo de tambor que han sido estos treinta aos de poesa espaola. (De Celis 1973, lvarez Ortega 2012: 40) En nuestros das, con rarsimas excepciones, circula una poesa, no ya arcaica, sino autofgica de su propia esclerosis, en consecuencia, claro, con la mediocridad ambiental. La poesa, no se olvide, tiene tambin la edad de nuestra arterias. (Baigts 1986, lvarez Ortega 2012: 55) Creo que estamos en un momento muy bajo. Hay algn nombre, entre los jvenes, que apunta algo. Pero la mayora no hay por donde cogerlos. Luego, estn esos grupos, que se atacan y defienden, no s por qu ni de qu, quizs por hacerse un hueco entre lo que mangonean los suplementos de los diarios. De pena. (Paredes 1999, lvarez Ortega 2012: 61)

No siempre lo normal es encontrar una unidad fundamental de pensamiento a lo largo de la trayectoria de un intelectual o un escritor, pero asusta comprobar la contundencia con la que Manuel lvarez Ortega se ha expresado a lo largo de toda su vida pblica contra el panorama esttico que le rodea, atribuyndose por ello un aura misantrpica, que tampoco le ha impedido una considerable apreciacin crtica11. A lo largo de la segunda mitad del pasado siglo, lvarez Ortega ha imputado idnticos delitos al panorama potico: destensin epocal, confusin, repeticin, excesiva produccin, ausencia de referentes fuertes y de voces carismticas, guerras de egos... presentando como atenuantes la existencia de media docena de nombres slidos, los de siempre... y, quizs, un puado de jvenes apuntando sus maneras. Su visin de conjunto apenas reproduce la imagen tpica y previsible de la vida cotidiana de cualquier repblica potica, plantilla que sera aplicable sin grandes variaciones tanto a la situacin potica en tiempos de Espadaa y Cntico como a la poca actual de la experiencia, la diferencia o la post-potica, como si, en realidad, nada hubiese cambiado alrededor de lvarez Ortega, espectador centrado de un mundo que se repite a si mismo, sol bajo el cual no hay nunca nada nuevo. Empleo una metfora astrolgica para llamar la atencin sobre otro aspecto recurrente en estas citas: la advocacin al tiempo, nico juez que habr de disolver en el polvo de los siglos toda esta acumulacin de mala poesa y salva11. No repasar aqu la recepcin crtica de lvarez Orta, a la que han contribuido notablemente algunos de los crticos que me acompaan en este nmero monogrfico. En la nmina de reseistas de lvarez Ortega cabe citar a Ernestina de Champourcin, Francisco Umbral, Vicente Nez, Victoriano Crmer o Pere Gimferrer. La revista Barcarola. Revista de Creacin Literaria, dedic su doble nmero 58-59 (Albacete, noviembre de 1999) a un homenaje al poeta en el que participaron conocidos crticos, poetas e investigadores.

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guardar de la ruina algunas, escasas, valiosas, piezas de arte, gracias a las cuales lvarez Ortega, como Valente, como Gamoneda, cada uno por separado, esperaran haber logrado, por un puado de versos al menos, alguna porcin de eternidad. Bajo el signo del tiempo, de ese tiempo pasado, pero tambin de la imagen de ese tiempo por venir, es decir, desde la interrogacin por el gobierno de las cosas del tiempo quiero organizar una entrada en la obra de lvarez Ortega, desde el modo en que la expresin del tiempo contiene una historia del pasado, pero tambin una imaginacin del futuro, preguntndome por las instancias que determinan, para lvarez Ortega, un cierto acceso histrico al patrimonio esttico-moral de la lrica espaola a comienzos de este milenio, desde una experiencia crtica de las relaciones entre esttica y temporalidad. Si aceptamos esta hiptesis, la de que las opiniones de lvarez Ortega no son slo el fruto tardo de un juicio reconcentrado, misntropo, sino una constante en una forma de observar la produccin potica que le fue rodeando a lo largo de su vida y si aceptamos que en ello no est slo, sino que le acompaan los juicios de algunos otros poetas de avanzada edad y dilatada trayectoria, podemos interrogarnos por la naturaleza de ese momento existente en la poesa espaola de comienzos de milenio, cuando se tienden sobre el campo literario las alargadas sombras de algunos creadores, que, tras haber atravesado el siglo XX, dedican los ltimos aos de su vida a un perturbador dilogo, cara a cara, con los grandes poetas que les han precedido, con aquellos que han definido su tradicin personal, y que, como veremos, frecuentemente no son los espaoles. En el invierno de sus vidas, estos creadores muestran no preocuparse lo ms mnimo por sus contemporneos, por la juventud, por crear una escuela. Se representan absortos en una conversacin con los difuntos y escuchando con sus ojos a los muertos, como si, al cabo de una vida dedicada a la poesa, se reuniesen en un dilogo final y estrecho, en el crculo de la muerte (la expresin es de Len Felipe 19), que ha de concluir con la rendicin de sus Obras al Tiempo, instancia administrativa bsica para ingresar en el panten sagrado de los clsicos (padrinos en esta academia de lo eterno), siempre segn la fantasa de eternidad compartida por tantas instituciones literarias. La acumulacin de gestos semejantes en el panorama de la ltima dcada espaola, nos habla del triunfo de un cierto ethos, de un momento metafsico en la poesa espaola12 que, como pretendo demostrar, entraa adems un completo
12 A pesar de que la percepcin de esa modulacin esttica en el panorama de la lrica democrtica se ha mantenido reconocible bajo numerosas etiquetas, sean las de una poesa del silencio, las de una esttica altomodernista. Mayhew (2009) ofrece un relato muy articulado del valor diferencial de estos timbres lricos en un espacio potico dominado por voces experienciales, sealando, adems, que ese debate potico tiene consecuencias polticas y que, en l, se est operando una discusin sobre la lectura de la tradicin y de la modernidad lrica. A propsito de Antonio Gamoneda, Fernando R. de la Flor y Amelia Gamoneda reflexionan sobre el carcter reconcentrado del estilo tardo del poeta, y su articulacin dispositiva sobre el campo de enunciaciones de la Espaa actual.

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juicio esttico, tico y poltico del siglo XX espaol y de la naturaleza de la cultura democrtica organizada desde 1975 que, en el presente de 2012, se disuelve y difumina en su mundo de valores, perdiendo la consistencia que le fue caracterstica, de modo progresivamente acelerado, ante nuestros ojos y ms all de la mirada de estos viejos poetas, que reclamaban ser sabios adems de ser ancianos. 2. La Edad de Hierro.
[Vivimos] en un pas enfermo, cualquier gesto que signifique un propsito de curacin es un insulto para los que viven de la enfermedad. (Baigts 1986, lvarez Ortega 2012: 54-55)

La aplanadora coherencia de los juicios de Manuel lvarez Ortega acumulados a lo largo del tiempo permite pensar que, detrs de ellos, se encuentra una teora potica unitaria, aunque su alcance y naturaleza tengan que ser establecidos todava. Pero quiz no sea tan evidente que detrs tambin se encuentra un relato de la historia de la poesa espaola del siglo XX, y, relacionalmente, una teora (potica) de la historia. La coherencia de estos fragmentos (y de otros que veremos) nos permiten reconstruir una forma de entender la historia potica del siglo XX espaol, en la que se destaca la existencia de dos largos ciclos estticos fundamentalmente continuos, ciclos de baja densidad esttica y alta estabilidad cultural, interrumpidos por un intervalo de experimentacin legible como oportunidad perdida. Condensada en un puado de juicios estticos, la historia literaria que lvarez Ortega maneja es, en su periodizacin, fundamentalmente coherente respecto de aquella generalmente aceptada en las historias literarias, aunque resulte polmica en lo que se refiere a la caracterizacin particular de cada uno de esos periodos, y a su valoracin esttica13. El primer gran intervalo del siglo potico lo ocupa una larga posguerra, gris y amorfa, y el segundo se corresponde con la poca actual, igualmente desprovista de inters y personalidad esttica. Visto desde el juicio esttico-moral de lvarez Ortega, el siglo XX potico espaol se vuelve un territorio en el que se materializa un deber ser insatisfecho, en el que nunca se consuma la poesa que debera haber (habido) en la nacin.
13 lvarez Ortega ha sealado la ausencia de una tradicin crtica responsable en la segunda mitad del siglo XX espaol (2012: 86). Es importante decir, a propsito de los juicios histricos de lvarez Ortega, que no pretenden ser los de un crtico, ni de un historiador de la literatura. lvarez Ortega habla como poeta, como poeta longevo y autorizado, acaso como prncipe de los poetas, pero no como historiador. Eso es importante recordarlo en un campo cultural en el que los crticos y los historiadores de la literatura son mayoritariamente tambin poetas (este mismo nmero monogrfico pareciera ilustrarlo), y sus juicios estticos y elecciones creativas estn unidos de modos mltiples con sus intervenciones crticas.

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Una, en resumen, larga edad de hierro14 de continua e irredimible mala poesa. Desde el inicio, la vivencia de habitar una poca de oscuridad potica resulta fundacional respecto de la propia escritura; escribir, para lvarez Ortega, significar hacerlo en tiempos de penuria, desde los mismos aos cuarenta en que prepar sus libros primeros, pues fue all donde se inicia la decadencia: no creo que quede casi nada, por no decir nada, de lo que han hecho o estn haciendo, tantos versificadores o copleros del 39 a esta parte (De Celis 1973, lvarez Ortega 2012: 40) Esta vivencia se pone en relacin con un corte esttico e histrico respecto la generacin del 27: a pesar de que lvarez Ortega no manifieste un gran aprecio por el trabajo potico del 27 en su conjunto, sin embargo, argumenta que su sbita ausencia destruy completamente el mundo de la poesa tal y como l lo conoci, como una esfera dinmica, emergente15. Su desaparicin conden a los jvenes aprendices de poeta a subsistir en pramos de escasez. Aunque sea un relato mtico de los orgenes, la vivencia de que se ha producido una fractura con un tiempo anterior de condensacin de variables poticas de intensa energa prepara la vivencia de la poca siguiente como un tiempo post-clsico, un periodo de decadencia, por ms que los aparatos culturales del franquismo representasen la produccin potica de posguerra como la propia de un nuevo renacimiento (1954, 2012: 13). A mediados de los aos cincuenta, el espacio potico funcionaba como la ms dinmica de las esferas pblicas en los aos ms cerrados del franquismo. Precisamente por la importancia legitimadora que las mentes de la cultura y la propaganda del rgimen dieron a lo potico como disciplina clasificadora (capaz de producir lo clsico), desde fechas tan tempranas como 1944, la poesa circulaba con el marchamo de no ser de este mundo, aura que la permita sustraerse de preguntas histricas y polticas con mucha ms facilidad que a las otras artes, despus de haber respondido con entusiasta adhesin a esas mismas preguntas en el lustro anterior16. Y, sin embargo, en 1954, en semejante
14 Tomo el ttulo de una afectada necrolgica de Jambrina a propsito de la muerte de Jos Hierro, en la que el desconocimiento de la edad del poeta le sirve como metfora para hablar de la ocupacin simblica del siglo que hicieron estos creadores y, por lo tanto, la emanacin mtica de historicidad que representaban, sealando, de modo no intencional, la baja valencia esttico-moral de su tiempo. 15. Tampoco en ese juicio lvarez Ortega est solo. Valente ha sido muy crtico siempre con la idea de generaciones en la literatura. A propsito de la del 27, salva slo a Cernuda, De la generacin del 27 yo considero un poeta fundador a Luis Cernuda, y nada ms. Me considero mucho ms conectado con Unamuno y con Machado. No digo que los poetas del 27 fueran una porquera, pero a m slo me interesa Cernuda porque l hizo andar la literatura espaola. La puso en movimiento (1995). Esa idea de la defensa 27 como una temporalidad potica exigente (un clima) es tambin clave en lvarez Ortega, quien, adems, dirigi en los aos cuarenta un programa en una radio local de Crdoba en el que lea los textos de los poetas de la Edad de Plata. Del grupo del 27, lvarez Ortega reconoce en algn momento de su trayectoria el papel de Lorca, Aleixandre y Cernuda, aunque se mostrar ms desdeoso con los mismos en otros momentos. 16. Al hablar de la funcin clasificadora de la poesa en el primer franquismo, me estoy refiriendo a la atribucin que se le concede al entenderla como disciplina dotada especialmente para producir la naturalizacin trascendente de todo un orden cultural, una suerte de esencializacin y cifrado de las relaciones imaginarias entre lo bello, lo bueno y lo verdadero con

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contexto, lvarez Ortega se pronunciaba en contra de todas y cada una de las tendencias poticas distinguibles en su poca:
Nada de lo que hay me gusta ni me afecta. El garcilacismo, ya de capa cada, me deja por completo indiferente. La poesa social, ahora tan prodigada, me parece un bluf , aparte de considerarla una moda circunstancial. Tambin estoy frente a la poesa liricoide, preciosista, de ese andalucismo que tanto se prodiga, en verdad ms fachada que edificio, o ese populismo de algn que otro grupo, que no pasa de ser un brindis a la superficialidad. Con nada de esto tengo yo nada que ver. (Castro 1954, lvarez Ortega 2012: 12)

Manteniendo un mismo juicio, diez aos ms tarde, lvarez Ortega reflexiona sobre el corte esttico que supuso la posguerra respecto de la generacin del 27, y seala cmo los distintos hbitats poticos existentes durante los veinticinco aos de paz no habran servido para generar trayectorias estimables. El declive del 27, para lvarez Ortega, corresponde al ocaso de un tiempo de singularidades heroicas. Del 27 se extraa la fuerza asociada a un nombre, a una estrella potica: la posguerra, por oposicin al panten potico anterior, manifiesta su condicin de caldo anonmico, una suerte de sopa potica primordial en la que flotan e interaccionan sencillas cadenas estticas intercambiables, que no generan vida lrica. Ello, para lvarez Ortega, perdura ms all de la primera posguerra, y el mal se perpeta tambin durante las dcadas del desarrollismo:
De un tono medio. As se estima generalmente. Se echa de menos la existencia de individualidades que destaquen. Despus del 27, de los Cernuda, Lorca, Aleixandre, es difcil sealar un poeta de ahora que alcance ese nivel. [....]Hoy todo es muy uniforme. Puede decirse que todos los poetas podran firmar lo de todos. (Tudela 1964, lvarez Ortega 2012: 24)

las que los intelectuales falangistas de Escorial disearon su imaginario de la temporalidad. Por ello, resulta plenamente significativo que la clausura del proyecto de una alta cultura europea y cristiana, y la marginacin de estos intelectuales de los centros del poder poltico, les hace abandonar el cultivo de la poesa y la crtica de poesa como actividades centrales en una repblica letrada, para investigar la emergencia de otros gneros literarios capaces de dar la medida de su momento post-fascista. Sobre este particular, resulta iluminadora una reflexin de Jordi Amat, que explica en trminos de prestigio estas recomposiciones de campo: La reflexin historiogrfica que le propuso Aranguren es interesante [a propsito de la Historia de la Literatura Universal de Martn de Riquer y Valverde]. Argumentaba que Valverde haba concebido su relato desde una ptica caduca, vlida haca diez aos pero ya no en aquel momento. Si en 1950 la poesa haba reafirmado su hegemona en el sistema de gneros literarios (reafirmacin apuntalada en poemarios de Valverde y sus amigos Panero, Vivanco y Rosales, avalada desde un punto de vista terico por Aranguren mismo), a la altura de 1958 esa jerarqua se haba modificado y el cambio en profundidad no poda dejar de subrayarse: desde la publicacin de La colmena (1951), la prosa haba ido conquistando un prestigio indiscutible. [...] Tambin lo ejemplificaba la trayectoria de Dionisio Ridruejo. Sin embargo, antes de que ese proceso se consumase, cabe entender el momento suscitado por Escorial, en su apertura de voces lricas como el proyecto de definicin del espacio esttico como lugar autnomo del estado, interiorizando as un provisional y esclertico principio de autonoma literaria -con limitaciones patentes, represalias y activa censura- que va a permitir, irnicamente, que a finales de los cuarenta se publiquen libros de inconfundible contenido cripto-republicano como Los muertos (1947) de Jos Luis Hidalgo. Pero si el principio de autonoma potica instaurado por la alta cultura falangista permite que jvenes poetas disidentes operen en la esfera pblica, aunque con sus limitaciones, tambin va a permitir tambin su lectura literaria para la crtica de poesa, que ha marginado interpretaciones heternimas de estos textos desde entonces. Tendr ocasin de volver sobre algunos de estos aspectos en el texto. Para una mayor especificacin remito a mi edicin del citado libro de Hidalgo.

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Desde las Facultades de Filologa, la historia de la literatura ha propuesto un relato menos displicente sobre la produccin de los aos cuarenta y cincuenta. Emplea para ello metforas forestales, en las cuales, despus de la quema y tala del 36, quedaron algunas semillas, de las que surgieron plantas, que permiten que vuelvan insectos y ruiseores, de modo tal que, mediados los aos sesenta, puede considerarse oficialmente que la primavera floreci en el bosque primordial de los poetas17. Este entendimiento, habitual, de los aos sesenta como ampliacin esttica del espacio literario y complejizacin de sus distintas expresiones, resulta coherente con el relato, anlogo, con el que frecuentemente la crtica lee el panorama de inicios de los aos setenta como anticipacin en el espacio potico de la pluralidad democrtica. Incluso no falta quien proyecte hoy sobre el espacio literario el mismo relato que existe sobre el desarrollismo socioeconmico y que reza que, en 1965!, se inicia una poca de esplendor desconocido en la historia de la nacin18. Una vez ms, discrepa lvarez Ortega, para quien su foto fija del campo literario sigue siendo til para describir la naturaleza real del estado de la poesa en los das del tardo-franquismo. A propsito de los aos setenta, en 1973 declaraba lvarez Ortega que, a su juicio, el fenmeno novsimo no habra modificado el panorama, por ms que la existencia de un conjunto de nombres que parecan saber lo que es vlido haba levantado las expectativas de poder hacerlo. La impresin general, sin embargo, es la de que en el mbito potico acaba imponindose el franquismo sociolgico19, esto es, la repeticin
17. Ruiz Soriano nos ofrece una caracterizacin paradigmtica de este discurso: La guerra trunc una nueva edad de oro de las letras espaolas, pero tambin, en su desarraigo y descentro (aunque la punta del iceberg fuese la institucionalizacin de unos cnones estticos), abri soterradamente una explosin de mltiples tendencias que se desarrollaran, con mayor o menor dificultad, para dar lugar en dcadas posteriores a nuevas vas de creacin artstica (1997: 12). 18. Tal vez lo ms caracterstico de la poesa espaola de los aos sesenta es el deliberado propsito de abandonar recetas, de superar imposiciones temticas y limitaciones estticas; en pocas palabras, el empeo por hallar cada poeta para s mismo una voz personal y por encontrar -entre todos, pero sin un programa definido- los medios con que renovar una situacin literaria estancada. [...] El nuevo acento que aportan [los poetas de la generacin del medio siglo] es fundamental para la consolidacin de un nuevo clima potico que puede darse por definitivamente asentado a mediados de los aos sesenta [....] . Este fenmeno convierte a esta ltima dcada en uno de los momentos ms sugestivos de la historia de nuestra lrica, y no slo de la posguerra. (Santos Sanz Villanueva cit. en Montesinos 283-4) Las cursivas son mas. El lenguaje dispone bajo el relato de la historia potica la plantilla del discurso historiogrfico consensual que habra estado en la base de la transicin espaola: abandono de recetas antiguadas, superacin de moldes de pensamiento y esquemas polticos, empeo de encontrar soluciones y adoptar compromisos, consolidacin de un nuevo clima, pica nacional en la hora histrica... tenemos aqu el conjunto de las circunstancias narrativas del relato heroico de la transicin espaola, del que Victoria Prego es metonimia, como explica Vilars (2-10). No me lo invento: es lgico que esto sea as cuando el propio Sanz Villanueva afirma explcitamente que la transicin literaria se consum antes que la poltica (2010). 19. Utilizo ese trmino, porque la percepcin de que una renovacin necesaria no ha tenido lugar resulta central en el modo en el que lvarez Ortega describe la esttica de la poca contempornea. Como he estudiado en Culpables por la literatura, la vivencia de que el franquismo, como organizacin del mundo, est determinado por una mala esttica que debe ser destruida y sustituida por una esttica buena, implica a una totalidad de elementos de la vida social y cultural, que van desde los modos de hablar o vestir hasta, y sobre todo, la msica, el diseo y los poemas. La aplicacin de un trmino ms propio de la sociologa del gusto a la crtica literaria es un modo de situar la poesa como una institucin ms de la poca, y no ceder as a las mitologas de los crticos y poetas que han representado, sistemticamente el espacio potico como un orden autnomo cuyas reglas y explicaciones deben ser internas.

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de frmulas ya ensayadas, organizadas en torno a dos polos, uno unamuniano (existencial) y otro machadiano (social). Una verdadera confusin, porque, al lado de algunos valores de verdad, muy pocos, y de otros, muy jvenes, tambin escasos y todava en formacin, que saben lo que es vlido en poesa, existe una mayora de poetas, la gran plaga, que an no ha despegado siquiera de las frmulas ms caducas y provincianas, yo creo, desgraciadamente, como lgica consecuencia del beato culto rendido a Machado y Unamuno, dos poetas, a mi juicio, negativos, por la gran influencia que han ejercido, por lo general una obra de escasos recursos tcnicos y de un lenguaje un tanto pobre. (De Celis 1973, lvarez Ortega 2012: 39) En 1973 era todava prematuro valorar el alcance real de las rupturas experimentales en sus diversos frentes, pero, a juzgar por sus manifiestos y por los numerosos ejemplos de los nuevos lenguajes y nuevas prcticas poticas que emergan en Barcelona, Zaragoza, Valencia o Madrid, ello no habra impedido la percepcin de que lo que estaba en marcha era una revolucin potica. Ese ha sido, al menos, el relato de la crtica sobre el periodo (De Paula, notablemente), por ms que en su momento fuesen muchas las voces y las obras coincidentes con las apreciaciones de lvarez Ortega, sealando la ausencia de una renovacin en los lenguajes y en las prcticas20. Una dcada despus, este diferencial de percepcin es relevante, porque, si en los aos ochenta, como sucedi durante la posguerra, se repite mucho eso de que nos hallamos ante un nuevo siglo de oro de la poesa (Baigts 1986, lvarez Ortega 2012: 55), no era esa la opinin de lvarez Ortega. Para l, la tan esperada renovacin esttica y moral del pas no se haba producido, y en lo potico, y en lo pblico, ste segua siendo un pas enfermo21. Esta impresin se reforzar con el tiempo, saldando un balance amargo de las experiencias poticas de los aos setenta. A treinta aos vista, su relato sobre la eclosin novsima subraya, fundamentalmente, su carcter de oportunidad perdida. El problema es que, aunque pareca que s, el intento no iba en serio:
20. Un interesante artculo de Paul Ilie, supo plantear tempranamente una pregunta clave: cmo y por qu no se pueden localizar en la poesa de la democracia voces de tipo demoliterario como las que presidieron el canon potico de los aos treinta? En Culpables por la literatura exploro las consecuencias de esa pregunta, y estudio el momento novsimo como proyecto esttico y poltico abortado, en relacin con la propia temporalidad poltica de la transicin a la democracia. 21. Lo he dicho muchas veces [...] [vivimos] en un pas enfermo, cualquier gesto que signifique un propsito de curacin es un insulto para los que viven de la enfermedad. En poesa tambin: cualquier intento de dignificacin atenta contra aquellos que cimentan su nombre en lo ms trivial y deleznable (Baigts 1986, lvarez Ortega 2012: 54-55). La opinin de lvarez Ortega en 1986 es continua en lo poltico y en lo esttico, creando una tensin entre la propia tica y la esttica frente a la poltica y la esttica epocales. En este sentimiento de enfrentamiento moral con su tiempo, la posguerra y el postfranquismo adquieren relieves de un parecido inquietante.

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De aquella humorada antolgica sobre los denominados novsimos, hoy, haciendo con cuidado la cuenta, qu ha quedado? A lo sumo un poeta y medio, por hacerme eco de Valente, aunque l se refiriera al grupo del 50. En todo caso, a decir verdad, creo que alguno de los novsimos, en las dcadas de los setenta y ochenta, tuvieron el acierto de romper con el gastado realismo social imperante y regresar a la esttica del 27 y al culturalismo, con una obra, si no del todo en la corriente del irracionalismo, s muy imaginativa. (Glvez 2003, lvarez Ortega 2012: 87)

Entonces, la oportunidad que se perdi para la poesa habra sido la del retorno a la lnea del irracionalismo romntico, a una poesa moderna basada en un fuerte dilogo libresco, articulada en una tradicin fuerte de citas, referencias y lecturas (culturalismo), es decir, a la posibilidad de una lrica de carcter europeo producida de modo exigente por creadores sofisticados y hiperarticulados. Pero, tambin, y al mismo tiempo, se perdi la posibilidad de un regreso a la generacin del 27, es decir, la conexin con los aos treinta22. El juicio de lvarez Ortega sobre los novsimos concluye sealando que ese movimiento qued interrumpido porque sus autores no fueron capaces de desarrollar la obra que se dieron como misin, lo se puede conceptualizar como el sndrome del primer libro23.
Los libros que ltimamente estn publicando me dan la impresin que van hacia atrs. Libros como Arde el mar o Dibujo de la muerte, por citar alguno, no han sido superados por sus propios autores. Y es que, creo yo, la poesa de estos poetas es una poesa libresca, tiene su bases en lecturas y no en el vivir de cada da. Es decir, dan la impresin de autores que no han salido de la biblioteca, no ha vivido, y, claro, su poesa, por consiguiente, tiene que oler a cuarto cerrado, cuando no a moho. (Ruiz Soriano 2005, lvarez Ortega 2012: 102)

Y, despus, la nada... el erial... el fango en el que hoy nos revolcaramos...


En cuanto a lo que ha venido despus, lo de la experiencia, la diferencia y todo eso, por lo que me llega, yo veo muy poca cosa de inters, algn nombre que apunta algo, pero lo ms frecuente es que sean libros mal escritos, plagados de lugares comunes. No creo, en modo alguno, que la poesa de hoy pueda llegar a estar representada por esa general simpleza. (Glvez, lvarez Ortega 2012: 87)

22. Como afirma en otra entrevista: Con los novsimos me est pasando algo curioso. Yo, cuando aparecieron tuve alguna que otra discusin en su defensa (Barnatn lo cont en la revista Barcarola), porque crea que al romper con el realismo social y volver a la esttica del 27 y, en parte, a la corriente irracionalista, estaban haciendo una obra consistente (Ruiz Soriano 2005: lvarez Ortega 102). 23. Tanto Lanz (600 y ss.) como Prieto de Paula (1996: 155-72) coinciden en sealar en torno a 1970-1972 el comienzo de una prdida de tensin en el proyecto novsimo que, a la altura de 1975, misteriosa bisagra que abre y cierra las historias literarias, aparece ya claramente disuelto. Piensan que, en ese momento, la energa de la vanguardia se disipa y comienza el proceso de madurez, ms o menos traumtica, de los autores. Para De Paula, frente a lvarez Ortega, esta incapacidad de desarrollar las obras que se haban propuesto, ese retorno al orden de la generacin novsima, su institucionalizacin, es el sntoma ms legible de su validez potica y de su madurez. He ofrecido una explicacin alternativa (sociosituada) de ese mismo fenmeno, en sincrona con el envejecimiento social de la generacin del 68 y su vuelta al orden en el espacio transicional (Labrador 363-367), que resulta algo menos complaciente.

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El anlisis de lvarez Ortega se ofrece a contrapelo del diagnstico general que hace la crtica, incluso aquella que ms gusta de manifestar la mala calidad de la poesa espaola del siglo XX y que, sin embargo, se muestra mucho ms cuidadosa a la hora de valorar la mala calidad de la poesa espaola de hoy. As, a modo de ejemplo, ese mismo momento, 2003, se describa como uno de deslumbrante riqueza esttica y flexibilidad ideolgica, lo que lleg a convertirse en relato de estado cuando Luis Alberto de Cuenca, por aquel entonces flamante Secretario de Estado de Cultura, daba opinin y moralina al declarar que el tiempo presente era un momento muy bueno de calidad en la poesa espaola actual que viene de ese dilogo que ya est fuera del dogma y aada, en la frase siguiente, que la ausencia de sectarismo es muy saludable en un congreso, donde la ausencia de sectarismo y de autocrtica iban unidas en una especie de convergencia del milenio cuyo titular ofreci un no menos flamante Luis Antonio de Villena: Las dos grandes tendencias actuales en Espaa caminan juntas y se influyen. Era este un acto oficial de exaltacin orgnica de la paz cultural potica de mercado simblico y partido lrico nico, que se solidificaba en una grosse coalition literaria, logrando, por fin, solucionar, si hemos de creer a Ruiz Mantilla, el eterno conflicto de las dos Espaas que, desde Gngora y Quevedo!, todava estaba por all latiendo. Se trat de una expresin altamente especfica y condensada de lo que Guillem Martinez ha teorizado como cultura transicional, confirmando, una vez ms, el carcter central, mitolgico, de la nocin de consenso en la lgica discursiva de la democracia espaola (Delgado) y de la funcin, en democracia, del discurso metapotico como un mero trasunto contrahecho del discurso poltico:
Ha surgido la generacin del entendimiento. Desde los tiempos de Quevedo y Gngora, los poetas de estticas rivales han luchado desde tribus encontradas. Pero eso se acab. Los poetas de la ltima generacin se entienden, se respetan, se admiran, dialogan e intentan ponerse en la piel del que aparentemente sigue el camino contrario. (Ruiz Mantilla 2003)

Era otra versin ms del relato de los mltiples finales de la Historia. lvarez Ortega detrs de esa aparente abundancia de opciones que se respetan y dialogan reconoca en sus declaraciones simpleza, repeticiones, tpicos. Manteniendo sus juicios estticos, afirma que la pobreza esttica, tica y poltica, sigue latiendo detrs de los escaparates del consumo posmoderno, reencuentra el rastro moral de la posguerra en la fbula del bazar contemporneo (la expresin es de Marinas). Frente este panorama slo queda la imagen opuesta del autor, participando

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de esa misma fantasa, ahora encarnando al nico y al solo poeta enfrentado a la configuracin esttica del mundo que le toc vivir. El poeta se autorrepresenta como el ltimo poeta, el avatar del sujeto heroico que construy el romanticismo cuando ste debe actualizarse en un periodo de decaimiento post-clsico (Argullol). Si en las pocas de expansin comunitaria, el sujeto biopotico del romanticismo era investido de carisma heroico por su misma comunidad, en la poca postclsica, cuando los vnculos de reconocimiento que lo unan con esa comunidad se han desvanecido, el poeta permanece fiel a los designios y valores que organizaron sus expectativas y determinaron su identidad social, y se dispone a expresar esa ruptura, de tiempos y de valores, como conflicto trgico entre el yo y el mundo. El poeta trgico mantiene as ntegra en una poca crepuscular una tica y una esttica anteriores, conserva fidelidades con mundos que ya no existen. La imagen singular de esos poetas que encarnan la tragedia de vivir en un siglo de mala poesa queriendo ser grandes poetas, les obliga a ofrecer una resistencia en su obra, a desplegar en las formas una rigurosidad que les evite ser confundidos con la naturaleza decada, corrupta del siglo que les toc atravesar, y sus lenguajes. Esa imagen mitolgica, y su correlativa resistencia formal, es la que salvaguarda su autoimaginacin, la que organiza sus fantasas de durar ms all de su tiempo, de durar en espera de otro tiempo en el que el suyo les sea reconocido como contra-tiempo, como un tiempo a la contra. Pero de dnde surgen esas expectativas, cmo sostienen el cierre metafsico del que se ha estado hablando, qu relacin establecen con la temporalidad como dimensin que articula la enunciacin de una obra y mantiene continua o fragmentada la autorrepresentacin de la identidad del creador a lo largo del tiempo? Qu ha hecho que esos poetas crean ser quienes dicen ser? Siguiendo las reglas del arte de Bourdieu, un modo de respuesta es posible mediante el concepto de gestin a largo plazo, donde el creador desplaza hacia el futuro el reconocimiento inmediato y cifra su inversin libidinal a un conjunto anticipado de expectativas determinado por la imagen de una recepcin futura (100-130). Pero, como seala Bourdieu, durante ese periodo, el creador se ve sometido a una poderosa incertidumbre (102), ansiedad que debe mantener bajo control gracias al ejercicio fantasioso de una mitologa creadora, de una fbula social de su lugar e imagen (121, 171). Y para construir la garanta de esa eternidad, que salvaguarde toda proyeccin futura, se necesita garantizar la naturaleza eterna del hombre. Ah aparece la metafsica, como la magnitud que permite ese trabajo a largo plazo, y, entonces, resulta comprensible que lvarez Ortega afirme hablar para lo eterno, que

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recurra a una concepcin filosfica que reclama que el hombre es, a lo largo de los siglos, fundamentalmente el mismo. El poeta, correlativamente, se presenta como un ser de una sensibilidad especial, dotado de un sexto sentido para captar aquello que los dems no captan, para bucear en el ser eterno del hombre y expresar, con el lenguaje de su poca, ese universal ontolgico (2012: 91). Enfrentado al tiempo, a su propio tiempo, el mito de un gobierno de lo eterno, de magnitudes estables, es el que le permite fantasear con la posibilidad de sustraerse a la presidencia de las cosas cronolgicas, de asegurar que el lenguaje, gracias a la resistencia que le otorgue un trabajo potico, pueda resistir a los embates de los cambios semnticos con los que el paso del tiempo lo refunde. Pero cmo una edad de hierro puede reproducir las fantasas propias de una edad de oro? Cmo partiendo de lo heroico se llega hasta lo trgico? Es necesario para ello mencionar la dimensin poltica del sujeto potico romntico, pues la definicin esttica de una poca (tiempos de penuria, siglo de oro, edad de plata, aos de plomo, edad hierro) es asunto que implica decisivamente a lo ideolgico. As, los aos cuarenta eran presentados como los aparatos del rgimen como una nueva edad de oro en lo potico, actualizando una concepcin sociofundacional de la poesa, continua desde la Ilustracin, al menos desde Lessing (y quiz slo hasta las revoluciones tecnolgicas), segn la cual la poesa es la rama superior entre las bellas artes, aquella que determina el sentido de un mundo, de lo que, indirectamente, se infiere que un poder que quera de su poca que luciese y resplandezca buscaba una plyade de poetas y les daba cargos y sueldos. El fascismo de Escorial reformul estas expectativas adaptndolas a las necesidades expresivas y legitimadoras de las lites azules del rgimen, pero manteniendo su consigna bsica, la creencia en la importancia central de la poesa a la hora de establecer la dominante esttica de una poca, su reconocimiento en tanto que arte superior, capaz de concentrar la expresin de las relaciones histricas que organizan un rgimen esttico, su concreta articulacin entre lo bueno, lo bello y lo verdadero. El poeta capaz de formalizar esa variable, de cristalizarla en un puado de imgenes, estara llamado a ser el Garcilaso de su poca. Los poetas, ciertos poetas, de la generacin de lvarez Ortega, quienes se socializaron en su primera adolescencia en las fantasas romntico-sociales de la generacin anterior, pudieron re-absorber trgicamente esta mitologa potica en los aos cuarenta, justo mientras los poetas falangistas trataban de modularla heroicamente, retrayendo con frialdad clsica toda pulsin demopotica al panten nacional-imperial24. Porque frente a este romanticismo
24. Una simple cita, bien escogida, permite reconstruir, en los trminos propuestos, este conflicto poltico y esttico. Se trata

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azul, el negro romanticismo de los jvenes poetas de posguerra cargaba con el pesado lastre de las fantasas muertas de la eclosin potica republicana. Y, a veces, de un modo tan profundo, tan intenso que, incluso despus de los aos cincuenta, algunos poetas mantuvieron su fidelidad a ese contra-mito, incluso cuando el falangismo haba arriado sus banderas estticas y desmotaba su tenderete potico (Amat), y cuando el momento potico lo ocuparon otras voces que unan anlisis sociocultural marxista y subjetivacin burguesa, en todas sus variables intensas, angustiadas y expresivas, o bien las modulaciones expresivas y los dilemas internos de un catolicismo ontolgico y metafsico que decret el final de lo romntico y aneg de moralina el canon histrico de la poesa espaola moderna. A partir de este anlisis, hemos desplegado un argumento, segn el cual, detrs de los juicios de lvarez Ortega sobre la historia potica del siglo XX, se encuentra una historia del siglo en su sentido ms amplio, un metarrelato donde los juicios estticos son necesariamente, tambin, juicios polticos25. Si la antropologa potica en la que lvarez Ortega se proyecta como creador requiere la captacin de la dominante esttica de un tiempo, en buena lgica, el juicio esttico ser el juicio de la naturaleza (histrica, poltica, moral...) de ese mismo periodo. De este modo, emerge la idea que la presidencia de las
de una carta que el joven poeta Jos Luis Hidalgo dirige al editor Ricardo Juan Blasco, en la que, a propsito los criterios editoriales de la revista Corcel, se expresa del siguiente modo: Suprimira por completo las firmas de los consagrados, anunciara en el primer nmero [de Corcel] que no se publicara nunca ni una dcima, ni un soneto, aunque fuesen una maravilla. Seleccionara entre las colaboraciones, no las mejores, sino las ms personales, directas o nuevas, aunque tuviesen muchos defectos. Unas pginas de crtica de libros a fondo y tajante, mejor la de un libro solo que la de varios, con tal que se vapulee y sacuda hasta sacar de l lo bueno y lo malo. Pegarle a Vivanco, a Ridruejo, Rosales, y, si l estuviera aqu y no se presentase a un equvoco, al mismsimo Juan Ramn a quien tanto amamos... Desde luego, como t dices, sin manifiesto. Eso se deja para Gasset, que todava piensa en ser el Marinetti valensi [...] S perfectamente lo que has pensado de lo que te dije. Ni estoy por ninguna clase de ismos (qu lejos todo eso!) ni por las cosas mal hechas. Lo bueno es siempre lo bueno, y lo torpe y desliado es siempre un defecto. Pero lo que no puede ser es tener cincuenta aos a los veinticuatro lo que no puede ser es que sigamos bailando las mismas aguas siempre y nos descubramos ante los prestigios sin atrevernos a mirarlos de frente y decirle muchas cosas que hay que decirles. Potica directa, vital (aunque tenga muchos defectos), formas antirretricas, memoria y nostalgia republicana de los -ismos, bsqueda de cierta autenticidad y tensin, de habla del da, y, sobre todo, guerra intelectual sin cuartel contra el aparato del rgimen, crtica radical contra los poetas e intelectuales nacional-socialistas, insubordinacin frente a los principios jerrquicos, la autoridad y su despotismo. Este era el programa de un joven poeta trgico frente al clasismo y clasicismo institucional de la jerarqua del rgimen, representado por su forma de hacer cultura en la Espaa de despus de 1939. La determinacin de la carta de Hidalgo, aparecida en La isla de los ratones(Santander 24-25-26, 1955) y recogida en el volumen colectivo Verso y prosa. En torno a Jos Luis Hidalgo (1971: 182-185), ha sido pervertida por parte de sus muchos glosadores pues, por accin u omisin, esta carta se vio sistemticamente amputada en las frases marcadas en cursiva, hasta las ediciones de Juan Antonio Gonzlez Fuentes (1997 y 2004), al que hay que agradecer que reestableciese su verdadero significado. 25. Y, ms para un poeta que declara, en buena matriz discursiva romntica, que tica y esttica van juntas Toda poesa es tica, en cuanto es un intento de responder y explicar lo que de trascendente tiene el hombre, o un medio de oponerse a los condicionantes que atentan contra su dignidad. Por otro lado, la belleza de la expresin es consustancial con la poesa. Por lo tanto, a mi entender, tica-esttica es un binomio inseparable (De Celis 1973, lvarez Ortega 2012: 41). La nocin de metarrelato que empleo en este trabajo es fundamentalmente operativa, y parte del trabajo de Hayden White al describir la naturaleza discursiva de los relatos de tipo histrico y los modos en los que empleaban los recursos constructivos tpicos de las tradiciones literarias, en lo que se denominara una imaginacin histrica. La idea de metarrelato, al tiempo que sirve para situar a los productores literarios en el taller de fabricacin de los relatos histricos, salvaguarda la idea de contingencia en el relato histrico (nacional).

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cosas del tiempo pertenece al mbito de las funciones sociales que se le han atribuido al hacer de los poetas en la modernidad, al servicio que estos prestan a la imaginacin civil de sus naciones, particularmente en el momento final de su trayectoria. Queda pues analizar el modo en que se puede cumplir ese designio en el caso de la cultura potica espaola posterior a la guerra civil. 3. Un poeta de un mal siglo en un siglo de malos poetas. Si volvemos sobre la cancin de Astrud con la que abramos estas pginas, la que afirmaba que toda la serie de poetas clsicos del canon espaol eran fundamentalmente poetas malos, debemos preguntarnos por el origen que se le atribuye a tal mala calidad, por las causas de ese particular horror potico en el que viviramos. Siguiendo la tradicin ironista de la msica pop alternativa, sealamos ya que los enunciadores de las canciones de Astrud son siempre enunciadores desplazados, que Astrud como sujeto lrico no se compromete moralmente con los textos que enuncia, sino que ms bien, al contrario, los ofrece para su juicio, como fragmentos morales de realidad social en circulacin. Al proclamar la mala calidad de nuestros poetas, la cancin simplemente estara ofreciendo una lista de nombres de poetas reconocidos, acompaados de una serie de apreciaciones, nicas pistas sobre las posibles razones de la existencia de tanto mal poeta, los orgenes de un siglo XX espaol de tan mala poesa:
Slo hay que mirar las fotos, estn en las hemerotecas, Dmaso Alonso en el Pardo y Luis Cernuda en Acapulco. Los que se hicieron ricos, los que murieron pobres, enfermos, en el exilio, Leopoldo y sus dos hijos, todos ellos... qu malos son.

En el texto, la cuestin (presentada como autoevidente) de la supuesta mala calidad de esa poesa se despliega sobre una historia del siglo XX espaol marcada por la destruccin producto de la guerra civil, y la subsiguiente divisin entre vencedores y vencidos, entre adaptados y exiliados, entre ricos y pobres. El peso de esa historia poltica nacional se plantea en relacin directa con la mala poesa que dio ese medio siglo. O para ser ms exactos, hilando ms fino, la letra de la cancin nos hace ver que la mala calidad de la poesa espaola es la

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nica magnitud que sita en un mismo plano de lectura a exiliados y colaboradores, a ricos y a pobres, a republicanos y a franquistas, y es, por tanto, la nica posibilidad de restaar, en el espacio literario, las diferencias polticas y morales de la historia (de la cultura) espaola del siglo XX. Es decir, que su compartida condicin de malos poetas condena toda la tradicin cultural, est o no asociada con el patrimonio esttico-moral de la izquierda26. Ese designio, que lee como un problema de calidad literaria lo que es un conflicto ideolgico de culturas de memoria y de tradiciones de lectura, actualiza a inicios del milenio un dictum modernizador vigente en el espacio literario nacional desde los aos de la transicin a la democracia, tal y como lo ha estudiado Rafael Chirbes (2010), institucionalizando un principio normativo: que toda la literatura moderna compuesta con anterioridad a 1975 (y especialmente, si adems era anterior a 1939) deba ser rechazada por su nulo valor literario. En consecuencia, era necesario para las letras democrticas un segundo origen ex nihilo. La cancin de Astrud, frente a ese segundo origen en el que todava hoy vivimos, hace que a esos nombres (Cernuda, Lorca, Ferrater, los Machado...) los acompae la memoria de los fantasmas de un siglo, y recuerda la naturaleza consustancialmente metahistrica de las historias de la literatura, an a su pesar. Desde esta perspectiva, pensando desde despus de 1975, la prescripcin del siglo XX espaol como un siglo de mala poesa plantea un modo muy concreto de hacerse cargo de la herencia moral de sus lricos, que resulta radicalmente diferente si el mismo juicio (todo es mala poesa) se realiza desde la perspectiva de 1940. Y sin embargo, aunque las afirmaciones sobre la mala calidad de la poesa contempornea no signifiquen lo mismo cuando proceden de cualquier joven poeta que de Manuel lvarez Ortega o de Jos ngel Valente, no significa que, en todo caso, no tengan que hacer frente a un mismo problema
26. Existe otro itinerario de lectura para el texto de Astrud, el que abre su estrofa final con una repeticin de trminos: Quevedo el putero /y Gngora el lameculos,/Garcilaso el usurero y Rosala la ludpata,/El maricn de Lorca /y Bcquer, que eraun poco/mariquita tambin,/Ferrater el desgraciado,/Gimferrer el pervertido,/Los hermanos Machado,/el drogadicto y el maltratado,/San Juan de la Cruz/y Santa Teresa de Jess.../Qu malos son... El carcter de icono queer que tiene Astrud como grupo musical garantiza la lectura irnica de una estrofa que parece sealar cmo el biomito alrededor de los poetas modernos permite una neutralizacin moral que acompaa a la neutralizacin poltica expresada en la estrofa anterior. Seran as malos poetas, s, pero tambin poetas malos. La (mala) calidad literaria permite, en lo poltico o en lo moral, restringir (proscribiendo) la lectura del patrimonio potico del siglo XX, y es, por tanto, una magnitud ideolgica que neutraliza las contradicciones y tensiones internas al mismo. Este segundo itinerario es particularmente probable si consideramos la sincrona de la cancin de Astrud con la aparicin de la biografa de Jaime Gil de Biedma de Miguel Dalmau (2004) (que dara lugar al biopic El cnsul de Sodoma), que persegua sacar a la luz la vida sexual del personaje potico, y que gener cierta polmica sobre lo literario y lo extraliterario, lo potico y lo biogrfico, lo ficcional y lo documental. Astrud tratara de poner el foco sobre ese interesado entrecruce entre los aspectos biogrficos y estticos a propsito de la revisin de los poetas espaoles. En ninguno de los dos sentidos tendra razn Fernndez Mallo, que lee la cancin como el poema ms ultraposmoderno que se ha hecho en muchos aos salvo si entendemos lo ultraposmoderno como la crtica ideolgica de las prcticas discursivas posmodernas a travs de la objetivacin del lenguaje, es decir, en un sentido no necesariamente postpotico.

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y ofrecer una articulacin metahistrica entre el juicio poltico y el esttico, y ocuparse de los modos por los que las expectativas de lo potico surgen de las expectativas de la vida poltica (edificando as un momento). Es esta una cuestin, pues, que, en nuestro caso, nos conduce directamente a la pregunta por los orgenes del mal, del mal esttico y del mal poltico. Partiendo de la historia literaria del siglo de lvarez Ortega, que vimos condensada en algunos fragmentos, resulta fcil derivar un relato histrico de la nacin, porque los relieves, cortes y discontinuidades de la historia potica que maneja son, con claridad, los de la historia nacional habitual. Detrs del corte de la generacin del 27 y, con l, de las expectativas poticas que no se habrn de cumplir, encontramos las expectativas polticas que la guerra civil interrumpe. La larga posguerra potica no disimula las largas dcadas de franquismo, y su compartida negrura une, en las obras de lvarez Ortega, la historia y la potica en ttulos como Tenebrae (1951), Sea la sombra (1957-1958), Oscura marea (1963-1964), as como comienza a iluminar el panten de sombras que invade sus poemas: Donde hubo un espacio de luz, /elevaron andamios, cuerdas y tablones,/pusieron su negra maquinaria frente a la noche [...]/ Ahora sabemos que todo fue un largo sueo (Reino memorable 1966, 2007: 154); Se prohbe pasar esta puerta, donde el dolor/deja su sombra sealada de infortunio [...] /abrir las ventanas de esta habitacin/ para que el da salga de su oscuridad (154-155)27. Del mismo modo, el recuerdo de las experiencias rupturistas de los aos setenta, y su intento de conectar con lo pensado y sucedido en los aos treinta, no es sino una forma de valorar histricamente los aos del tardo-franquismo y de la transicin, como el momento en los que otra potica (y otra poltica) habran sido posibles, una que hubiera tratado de recuperar sus enlaces con la tradicin cvico-republicana. Los protagonistas de aquella generacin transicional, en buena medida, no estaran a la altura de si mismos en sus evoluciones posteriores, nos dice lvarez Ortega, ejemplificando as el clima esttico y moral que define la Espaa contempornea, cuyo pacto de mediocridad no resultara tan diferente de aquel que domin las dcadas anteriores. De esta experiencia, emerge el poeta como el ciudadano imposible de un siglo decadente, ciudadano que no ha sido generado por su potica ni por su poltica, y que no ha sido capaz de generar ni una potica ni una poltica alternativa para
27. Cito el poema siempre en relacin al libro del que procede, incluyendo el ao de escritura, y remito a la Antologa potica (1941-2005) por ser el libro ms reciente y de ms fcil manejo (2007). En el caso de aquellos poemas no incluidos en la antologa, cito por la Obra potica (2006), que es el texto que he empleado como referencia. La historia textual de los libros de lvarez Ortega no siempre es lineal: con frecuencia existen hiatos temporales largos entre la fecha de composicin (que es la que utilizo para la interpretacin histrica de los textos) y la de su publicacin, que tampoco ha estado exenta de peripecias. lvarez Ortega se ha referido a su mtodo de escritura y publicacin en numerosas entrevistas (2012).

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su siglo, ms all de expresar la necesidad de mantener con l una tensa distancia trgica. Su obra narra precisamente esa tensin. Para explicarla es necesario responder de dnde surgen sus expectativas insatisfechas, acudir al origen del origen, a la fbula del nacimiento del poeta. El poeta moderno antropolgicamente es un representante y debe por tanto interiorizar ese paralelismo entre la historia y la literatura a travs de su propia biografa, y de su propia trayectoria personal, ese mbito relacional que he tratado de teorizar como lo bioliterario (Labrador 2008). En los relatos bioliterarios, no slo para los poetas romnticos, el momento de los orgenes adquiere una importancia suprema, importa el modo en el que fantasean y teorizan su personal iniciacin al habla litrgica, ese rito que los antroplogos llaman nacimiento del poeta o ceremonia de apertura de la boca (Fo lo estudia para la juglara medieval: 59-75). lvarez Ortega ha sido preguntado varias veces en el ltimo medio siglo por sus orgenes de poeta y a menudo menciona un difuso maestro visionario (Glvez 2003, lvarez Ortega 2012: 89) que nos inculc el morbo, en los aos de la Repblica... En otra ocasin, aparece con relieve ms ntido ese inicio, ahora construido a travs de la influencia de dos maestros diferentes: Mis primeros contactos con la literatura fueron ya de nio, primero en el colegio, y luego debido a un hermano mayor, que luego muri en la guerra (Ruiz Soriano 2000, lvarez Ortega 2012: 66). La presencia de ese hermano, que era maestro, que vamos a focalizar a continuacin, permite realizar la conexin explcita entre la naturaleza poltica de poca y la necesidad de sus poetas trgicos:
l hizo Magisterio por aquel moderno plan de la Repblica que se llam Profesional, que puso en prctica don Fernando de los Ros, inspirado, creo yo, en el espritu de la Institucin Libre de Enseanza. l me prepar para el ingreso en el Instituto, y me acuerdo, un da el dictado era del Quijote, lo clsico, y otro del Platero de Juan Ramn, que era el que me gustaba a m y del que me saba muchos pasajes de memoria. (66-67)

En el nacimiento del poeta disidente, del solo y el nico, encontramos la memoria de la pedagoga republicana, metonimizada en un hermano muerto en la guerra y la evocacin del mundo reformista de la II Repblica. Al igual que otros relevantes poetas de su generacin, entre los cuales podemos mencionar a Jos Luis Hidalgo o Miguel Labordeta o Rafael Morales o Jos Hierro, cuyo comportamiento tico y esttico respecto de su poca slo puede entenderse desde su enlace con la educacin republicana, cuando la guerra civil estall, Manuel lvarez Ortega no tena ms de trece aos y, sin embargo (o precisamente por ello), su vnculo con ese mundo anterior resulta fundacional para

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la aparicin del poeta. El hermano muerto, encarnando el pasado republicano, lo hace desde su incoatividad, por su manera de expresar lo que pudo llegar a ser y no fue, no solamente expresando lo que fue y se perdi. La destruccin de su mundo formativo justo en el momento en el que ingresaba en l expone al sujeto a una condicin de hurfano en su propia entrada en el mundo. El mundo que se abre delante del sujeto se vuelve repentinamente una rplica vaca del mundo del que procede, su doble fantasmal. Muerto el maestro ya no habr ms maestros. Esa es tambin la ltima leccin del maestro28. Pero esa orfandad requiere tambin de padres adoptivos. Es el momento de deslizarse al interior de la obra de lvarez Ortega para detectar la perfecta coherencia y sintona que sus declaraciones tienen en su escritura, la marca biotextual que encuentran:
La noche derramaba su tristeza sobre el mundo, [...] tal una sombra herida alguien lloraba su amor, en el silencio una radio hablaba de la guerra. Pero yo lea a Rilke entonces, y mi corazn abra su llanto en medio de un pas perdido. (1949, 2007: 19-20)

La guerra: un pas perdido, en medio del luto de los hombres, el corazn del poeta abre su llanto. Ceremonia de apertura de la boca: el poeta aprende a abrir su llanto mientras lea a Rilke. Recordndolo diez aos despus, lvarez Ortega lo consigna en estos versos que pertenecen a su gloga de un tiempo perdido (1949-50), una elega de evidente ttulo metahistrico que sondea las profundidades que separan su presente del mundo que vio nacer al poeta en tanto que poeta y que construy su sensibilidad diferencial. La destruccin de ese mundo en la guerra abre la existencia potica del autor bajo el signo del exilio (interior y potico segn Medina Ban), condenado a vagar por tiempos de penuria, por tiempos de pan negro29. Rainer Mara Rilke fue para m, cuando lo descubr en mi adolescencia, un deslumbramiento (Paredes 1999, lvarez Ortega 2012: 59): se ha sealado la profundidad de la huella de Rilke en la obra de lvarez Ortega, como el propio poeta confirma, pero me parece importante hacerlo en esta cifra especfica, que alude al relato de la iniciacin potica del autor, y que
28. Aludo al conocido grabado homnimo de Alfonso R. Castelao en su serie de grabados sobre la represin franquista en la retaguardia, Galiza Mrtir. 29. El pan negro es una poderosa metfora epocal, que aqu aparece convocada como cifra metafrica de la historia de la pobreza que el poeta del siglo XX recuenta en poemas como La tierra tiene a veces sabor [a negra harina] en gloga de un tiempo perdido (2007: 21). La conversin del pan negro en metfora de la posguerra la encontramos tambin en el ttulo del best seller de Teixidor, que, desde la temporalidad de memoria histrica, ha producido recientemente su relato sobre la posguerra rural catalana.

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funciona como dispositivo de memoria. La elega, como gnero, convoca una especfica gramtica metahistrica, sirve privilegiadamente para vehicular una visin de la historia contempornea como la que hemos garantizado, abre el largo relato de Manuel lvarez Ortega sobre su siglo, le ayuda a narrarlo como un grisceo tiempo de decaimiento y exilio, frente al cual el poeta se presenta como un ser desterrado de un mundo y condenado a vivir en otro, edificado sobre las ruinas de aquel, para el cual no existe redencin futura. En todo caso, Rilke va a funcionar como un signo de reubicacin, una alternativa literaria, existencial ante la falta de tradiciones disponible30. Partiendo de su balance sobre la mala calidad de la poesa espaola, lvarez Ortega insiste en la importancia que han tenido en su obra los poetas extranjeros, entre los cuales Rilke es primus inter pares, ofreciendo las voces poticas que, entre todas, le han constituido como un poeta singular, extranjerizante, volcado hacia los dilogos con las tradiciones poticas modernas que la guerra haba interrumpido. La apertura de lvarez Ortega a las corrientes europeas, que comparte con otros poetas contemporneos, anticipa las que la generacin novsima adoptar masivamente como sea de identidad. Ese trabajo de lectura y estudio de poetas de otras tradiciones, de los metafsicos ingleses y de los romnticos ingleses, alemanes o italianos, vendra a ejemplificarse y fructificar en la larga investigacin que resultara en su Poesa francesa contempornea (1967). Aos despus, lvarez Ortega relata as su entrada en la letra:
Cuando era joven y empezaba a escribir, mis poetas eran Juan Ramn Jimnez y Antonio Machado. Los de casi todos. Hoy apenas me interesan. Cuando conoc a los del 27, me qued con Cernuda, Aleixandre y Larrea. Luego ampli mis conocimientos con la poesa inglesa y alemana, y mis lecturas dieron un giro radical. Blake, Donne, Hlderlin, Rilke -adems de los surrealistas franceses- fueron mis faros. (Tudela 1964, lvarez Ortega 2012: 24)

A lo largo de los aos, este relato vara en sus nfasis, pero mantiene, de nuevo, su coherencia en sus distintos momentos histricos. As, al empezar el siglo, lvarez Ortega afirmaba a propsito de sus crticas a la poesa social espaola de posguerra: Por fortuna, los Hlderlin, los Novalis, los Kleist, los Hofmannsthal, los Rilke y dems, me llevaron a unas latitudes ms saludables,
30. Claro que Rilke, y su concepto de la elega, tiene una entrada cmoda en el mundo de Escorial de la que soy muy consciente, ledo como un poeta post-teleolgico que inviste de sentido religioso una existencia desprovista y desnuda, perfectamente compatible con el nihilismo aristocrtico de los intelectuales falangistas, y su capacidad para producir muerte y convivir pacficamente con ella. Antonio Marichalar antes de la guerra y, despus, Vivanco y, especialmente, Torrente Ballester, lo traducirn y ser uno de los iconos de la constelacin Escorial, como declara Jos Luis Aranguren en Poesa y existencia (Crtica y meditacin 1955) (Martn Cinto 84-86). En ese sentido, la lectura de un Hidalgo o un lvarez Ortega de Rilke se me antoja diferente, en la medida en la que la emergencia de los muertos problematiza y cuestiona el molde nacional, como veremos.

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las mismas que hoy, cincuenta aos despus, no he abandonado (Ruiz Soriano 2000, lvarez Ortega 2012: 69). Vemos, a travs de la metfora espacial, cmo el exilio literario se hace corresponder con una salida imaginaria del espacio nacional. Y es que estamos siempre alrededor de un problema metahistrico. Frecuentemente se ha tratado de leer el corte esttico de la guerra en trminos de profundidad y la discusin se centra en determinar su hubo o no hubo amputacin, de, por ejemplo, la tradicin liberal, la potica moderna o el arte de vanguardia, o si, por lo contrario, estas otras tradiciones sobrevivieron de modo subterrneo, metamorfoseado, crptico, en la espera de un nuevo renacimiento. Sin embargo, otra manera de abordar esta problemtica de la cesura cultural del nacional-catolicismo tiene que ver con la posibilidad de otro tipo de gestos de filiacin que supongan un descentramiento total del dispositivo nacin, del abandono radical (exilio) de sus pramos poblados de mala poesa.... o de terribles fantasmas. Sera muy fcil declarar que la amputacin del miembro nacional permite su sustitucin por una prtesis, prtesis rilkeana, prtesis astrohngara, prtesis kultur, miembro surreal frente a esa castracin nacional fundacional. En todo caso, el problema de la necesidad de una tradicin de poesa no-espaola se plantea descarnadamente ya en este momento directamente en relacin con la problemtica de la mala poesa nacional. Frente a la orfandad lrica de poetas espaoles en la que el joven poeta crece, ante la desaparicin del mundo de los padres, slo cabe un recurso, visitar al Abuelo, hecho que tiene lugar, otra vez, precisamente durante la adolescencia, lo que es decir, cuando la guerra:
A Gngora lo he ledo desde el colegio. [...] Claro que cuando me di cuenta de su grandeza fue en la adolescencia, al encarar las Soledades y el Polifemo. Por entonces, a fuerza de leerlo, empec a fijarme en los aspectos tcnicos, en como construa el poema, cosa para m de gran importancia. Gngora, siempre lo he credo as, es el poeta de nuestra lengua, un venero que nunca se agota. Cualquiera de las Soledades, por ejemplo, a cada lectura, aparece como un poema distinto, con nuevos matices, nuevos registros. (Ruz Soriano 2005, lvarez Ortega 2012: 98)

Gngora es el poeta de nuestra lengua. No es posible encontrar otro pasaje donde lvarez Ortega se muestre tan elogioso con un poeta espaol31. Interrumpida la conexin con el 27, cabe perseguir la misma senda que el 27 haba intentado, volver a Gngora es tratar de completar el dilogo que la generacin
31. Llama la atencin la escasez de comentarios de lvarez Ortega a propsito de la poesa latinoamericana. A pesar de algunas afirmaciones de pasada en alguna entrevista, y de las influencias que se puedan rastrear en algunos poemas, da la impresin de que lvarez Ortega no est demasiado interesado en explorar vnculos culturales trasatlnticos, lo que, de otro lado, es coherente con la relacin compleja que mantiene con la propia tradicin espaola, como vimos.

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anterior haba dejado interrumpido. Esa perspectiva contribuye a completar la idea de que el poeta ha realizado su trayecto en meritorias soledades ante la ausencia de padres por lo que se encuentra, tambin liberado de deudas respecto de la nacin-tradicin. En fin, para resumir, dir que, aparte de nuestros clsicos, Gngora, Quevedo o Garcilaso, y de un par de poetas del 27, el resto de los poetas espaoles, sean de la latitud que sean, me queda muy al margen (Tudela 1964, lvarez Ortega 2012: 24). Es la reclamacin permanente de un hurfano: La tradicin literaria me ha importado siempre muy poco, yo dira que nada. Si ha sido correcta o no su transmisin es un asunto al que no dedicar ni un minuto. Mi tradicin, por decirlo as, me la he fabricado yo con los poetas que me importaron, muy pocos, seis o siete en nueve siglos. (Ruiz Soriano 2005, lvarez Ortega 2012: 96-97) El hurfano nada quiere saber de los padres que no tuvo. Mitologa del autodidacta. Del poeta no-espaol. La operacin es conocida, se trata de sustituir la imaginacin de la patria imposible (interrumpida) por la comunidad de los afines. De reemplazar a la familia con los amigos. Se trata de aquello que, en un sentido contrario, teoriz Luis Cernuda (el ms cercano a lvarez Ortega de los poetas del 27 en su potica de la lectura), en su disposicin sobre el exilio y las patrias imaginarias, al preguntarse por el territorio en el que puede ubicarse un poeta cuando el mundo del que procede, y al que crea representar, ha estallado. Si Cernuda afirma que poeta alguno / su tradicin escoge, ni su tierra, / ni tampoco su lengua, l las sirve (Dptico Espaol 1962, 1984: 156), la generacin de los novsimos habr de responder a esa pregunta en un sentido completamente contrario, sealando que la invencin de la tradicin, de la comunidad de los poetas muertos, el abandono de la nacin parental y su poltica de la lengua, surge tan slo de un acto inicial de voluntad, de una eleccin potica y poltica. Como declarara Juan Luis Panero aos despus: la familia es algo que uno escoge [...] y mi familia son los libros (Franco 1994) reconociendo ms afinidad con Kavafis, que con su madre o hermanos. En ese doble gesto, de des-territorializacin nacional y re-territorializacin literaria, lvarez Ortega construye y anticipa la fbula lecto-escritora de los poetas de los aos setenta con todas sus distintas variantes: la huida al extranjero, la internacionalizacin de la esttica, la invencin de una tradicin culturalmente imposible, la ensoacin de una comunidad potica (una suerte de panten potico completado hagiogrficamente por las vidas poticas, y privilegiadamente poblado por los clsicos)32.
32. Para una reflexin sobre la nocin de bioliteratura, y el poder de la fbula bioliteraria en la construccin identitaria, y particularmente, en la influencia de las vidas potica del panten de lricos modernos no-espaoles remito a mi trabajo Culpables por la literatura.

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4. Lo que se disfraza de poesa. En la entrada en la letra de lvarez Ortega estamos manejando un doble argumento, que desarrollaremos sobre la lectura de sus poemas: si en primer lugar, defendimos que la vivencia trgica de habitar una poca postclsica surge del compromiso fundacional con una tradicin y un mundo que se han visto de pronto interrumpidos, en segundo lugar, diremos que la coincidencia de tal compromiso con dicho corte histrico explica el desarrollo protsico de una trayectoria biopotica. Por su imposibilidad de suturar el corte esttico y poltico del 36, del que la muerte del hermano-maestro es metonimia, toda la poesa espaola ha de situarse en una relacin diferencial respecto de la propia trayectoria potica. Ir contra lo que hay en nombre de lo que no ha llegado a haber. Mi argumento, en lo sucesivo, plantea que hacerse cargo de esa imposibilidad de sutura es, para este tipo de creador, desde su perspectiva, la nica posibilidad metahistrica de salvar la trampa, tica y esttica, de la mala poesa de su tiempo, el modo de distinguirse de la misma poca contra la cual, como poeta, se construye. El retorno, la presencia, la implosin de los muertos en los poemas, que ser uno de los temas fundamentales de esta obra, del que hablaremos enseguida, constituye la vvida expresin de ese problema tanto como su solucin, ya que determina, a un tiempo, la imposibilidad de cerrar ese corte y la garanta de que, al mantenerlo abierto, se conserve activa la conciencia histrico-potica de que tiempos de penuria son los de la poca que se habita y de que sta no es otra edad de oro. En este sentido, una entrada metahistrica y bioliteraria parecera encontrarse de frente con los numerosos reclamos de este poeta en contra de la existencia de un sentido poltico en su poesa y a favor de una lectura de orden trascendente33. Sin embargo, el corpus potico de lvarez Ortega, segn su propio relato de memoria, se sita bajo un prtico singular, en el que se entroniza una particular figura: el encriptamiento. Con ella, me refiero a los procesos discursivos que llevan a la articulacin de una identidad de retaguardia que, a travs de un trabajo con la forma, pueda expresarse en espacios de acceso restringido, donde se albergan sentidos secundarios completos, y potencialmente cotrahegemnicos. Es una cuestin que tiene que ver con el Cdigo (1971), con la posibilidad de dotarse de un lenguaje secundario que permita garantizar, sin comprometer, una identidad diferencial. Frente a los costes identita33. No est escrito ese poema, ni ningn otro, con el sentido con que se escriba la poesa social por entonces. Es otra cosa. Lo mismo podra decir de algunos poemas de Oficio de los das o de Dios de un da. Jaime Siles, en un ensayo sobre poesa poltica, reproduce algn poema de Oficio de los das y, aunque compagina muy bien con el texto del ensayo de Siles, el poema va algo ms all, traduce una situacin que no tiene nada que ver con la poltica, una situacin de angustia personal motivada por un suceso. (Ruiz Soriano 2000, lvarez Ortega 2012: 80).

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rios de las identidades estigma (Goffman), una identidad enigma salvaguarda la posibilidad de un sujeto con agencia a partir de un cierre de cdigo34. Sera largo establecer el alcance y complejidad de las operaciones de encriptamiento bajo el franquismo, y las fidelidades asociadas, que van desde la tarea de memoria que realizan las mujeres que cantan ciertas coplas, como cuenta Vzquez Montalbn, a las formas en las que los dibujantes de tebeos de aventuras de los aos cuarenta renegocian su identidad poltica y la comunican a un pblico infantil. Las tcticas de enmascaramiento criptorrepublicano pueblan la poca. Tambin se verifican entre los poetas, abriendo la posibilidad de pensar en otras resistencias silenciosas, no necesariamente las liberales35. El rechazo esttico de lvarez Ortega respecto del socialrealismo, al que acusa de banalidad e insignificancia, lejos de tener que ser antipoltico, resulta coherente con el gesto fundador del encriptamiento36. Para quien, como Batman, por efecto de una ruptura fundacional, se orfaniza y busca padres de adopcin, mientras mantiene secretamente su fidelidad respecto de ese desgarro que le constituye como hurfano, la pblica reclamacin de apellidos carece de sentido, pues obliga a renunciar a una emboscada identidad 37. Preservar el secreto de esa unin es de importancia vital para quien ha situado sus centros afectivos en la fidelidad sentimental a un momento identitario engimtico. De all surge fuerte desconfianza frente a aquellos que proclaman a voz en grito una identidad hiper-implementada. Conflicto pues entre estigmas (Goffman 2003) y enigmas38.
34. Piedras Monroy en su apasionante La siega del olvido, investiga el silencio de las identidades que disponan de lecturas alternativas de los hechos histrico-polticos a partir de 1936, preguntndose cmo su resistencia ha permitido operar sobre ellas una segunda expropiacin, un segundo solapamiento. 35. Da la impresin de que los estudios sobre las formas de resistencia cultural ante el franquismo, sobre la capacidad que la cultura tuvo de resistir, de plantear un tipo de fuerza contrahegemnica han pasado a un segundo plano. Al tiempo que se ha comenzado a estudiar otros modos (populares, subalternos, no letrados) de resistir al franquismo (vg Richards 2006b), en el mbito de la cultura da la impresin de que se ha difuminado la forma de leer la dialctica entre esttica y poltica. Ms all de la episteme de la memoria histrica, y de la revisin crtica de la cultura sesentaichista, parecera que los hroes del da son los conversos como Ridruejo (Gracia), o los hroes de la retirada de Javier Cercas, lejos ya de un enfoque heroico, de la integridad identitaria y la coherencia histrica, propio de estudios pioneros como el de Mangini. 36. Sobre el socialrealismo es necesario distinguir el tipo de crticas que se le dirigieron, desde primera hora, de sus enemigos, a las de segunda hora de sus crticos y de tercera de los crticos de los siguientes movimientos poticos. A pesar de mi lectura de lvarez Ortega, no comparto (2011) el extendido consenso crtico que condena toda la produccin potica del realismo social como la propia de una poca de oscuridad y tinieblas, una suerte de error colectivo, de mal gusto y equivocada poltica, que conviene recordar para evitar volver a cometer. 37. La mencin a Batman aqu es algo ms que un chiste iconoclasta. Partiendo de las ideas discursivas de Zizek sobre la identidad como elaboracin fantstica, y en relacin con la teora de Goffman sobre la identidad como un proceso que introduce una dialctica de fractura interior/exterior en contextos de presin social, Batman actualiza en la cultura urbana contempornea mitos que el romanticismo pone en circulacin y que cubren y ensean la construccin de personalidades geminadas, al tiempo que su centralidad mitolgica le permite mutaciones contemporneas de importantes consecuencias polticas (Zizek). A propsito de la fortuna de estas cristalizaciones en el mundo del cmic de aventuras de los aos cuarenta y cincuenta, menciono un trabajo en preparacin (Criptorrepublicanismo, ciudadana quijotesca y cmic durante el primer franquismo), que explora como cifra epocal la recurrencia de figuras enmascaradas y estigmatizadas en la paraliteratura popular. 38. La nocin de estigma la tomo del socilogo de la identidad Eric Goffmann, quien la desarrolla en relacin con la nocin de identidad deteriorada, una cristalizacin patolgica donde el reconocimiento queda interrumpido por la fuerza con la que un estigma (fsico, racial, econmico, cultural...) opera a la hora de determinar la naturaleza social de una persona dada.

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En la valoracin negativa que estos poetas hacen del social-realismo, este conflicto se expresa ms como un problema de decoro. El hecho de que la circulacin de la poesa social en la esfera poltica franquista est regulada restringe la potencia de su enunciacin, al mismo tiempo que la transparencia de su lenguaje no la protege de la necesaria tensin que la poesa tiene que establecer con su poca, para no verse confundido con ella. La declaracin abierta de verdades polticas resulta impdica, casi obscena, para aquel que imagina su trabajo potico desde lo clandestino. Para los observadores profesionales de la leyes de la clandestinidad, la voz en grito del social-realismo resulta una tarea de aficionados, una innecesaria exposicin a la luz39. sta no es una explicacin necesariamente metafrica. lvarez Ortega ha relatado varias veces un episodio de la primera posguerra, cuando la polica interrumpi las actividades de la clula marxista de la que formaba parte. Sin duda debido al origen respetable de estos jvenes proto-sedicientes, la autoridad se contentar con la disolucin del grupo, sin pasar a mayores:
En los aos 40, en la colonia de la Sierra, donde yo viva, exista un grupo de amigos aficionados a la literatura que nos reunamos casi a diario, y ah empez mi inters en serio por la poesa. Luego este grupo deriv en un ncleo marxista que dur hasta que nos descubri la polica, a quien le hicimos creer que ramos unos poetas que se juntaban a leerse sus versos y nos dejaron en paz. Pero lo cierto es que en ese grupo naci de una manera seria mi vocacin literaria. (Paredes 1999, lvarez Ortega 2012: 58)

La formacin poltica y potica acontecen juntas, y son ambas parte de un mismo proceso educativo clandestino para el joven poeta criptorrepublicano de los aos cuarenta. Frente al OJO policial del rgimen, se disimula la poltica como potica, se hace pasar la una por la otra. Parece poesa, y lo es, pero tambin es marxismo, es, en fin, criptopoltica: nosotros aquello lo enmascaramos haciendo ver que se trataba de unos poetas que se reunan a leer sus versos, cosa que tambin hacamos de verdad (Ruiz Soriano 2000: lvarez Ortega 2012: 67). La interpretacin simblica del pasaje, convocado sesenta aos despus en la memoria, resulta
Goffman investiga los modos a travs de los que individuos estigmatizados tratan de recomponer su identidad o de negociar socialmente su estigma. Muchos de los casos planteados por Goffman caen plenamente en la rbita de la subalternidad, en los que los individuos carecen de herramientas discursivas, conceptuales, para describir de manera estratgica su estigma y operar con l. En ese sentido, una de las estratgicas de compensacin tpicas descritas por Goffman es la hiperimplementacin, consistente en la exageracin de los rasgos estigmticos. Esta reaccin sera exactamente lo contrario de una identidad enigma, que opera en la reconcentracin, el silencio y la proteccin del secreto, tema tambin goffmaniano, el del teatro kafkiano del yo y su paraoica actividad performativa (2001). En el caso de la posguerra espaola, el estigma consiste en ser rojo (Sevillano), y en el espacio potico, cabe leer las enunciaciones desde el realismo social como una tctica de implementacin compensatoria. 39. Frente al trabajo de las sombras, de estos principes de las tinieblas, la poesa espaola contempornea se caracteriza por todo lo contrario, por la luz, ms luz que se supone que pidi Goethe al sentir su inminente muerte. He estudiado especficamente cmo el campo semntico de la luminosidad articula la epistemologa de la lrica espaola actual (2011) y he mostrado algunas de las consecuencias polticas y poticas del empleo de esa mquina de visin, de raz platnica y moral catlica. Frente a su empalagosa luminosidad, la tradicin potica bajo el franquismo propone un tipo de resistencia formal mediante la produccin de oscuridad, la resistencia al sentido, la destruccin de la forma que ha tenido su cultivo terico en prcticas poticas contemporneas, como, por ejemplo, en el mbito del hiphop (Mndez Rubio).

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difana: en los aos cuarenta, el origen de la potica se encuentra en la necesidad de tener que esconder la poltica. Para quien as se construye bioliterariamente, como un encriptado, el gesto de explicitar lo que est oculto es la negacin misma del sentido poltico del gesto potico; este es el sentido de las crticas estticas de lvarez Ortega al social-realismo y estas son las bases de su propia potica. La codificacin es un mecanismo de sentido recurrente en la produccin potica de lvarez Ortega que determina la formacin de buena parte de sus imgenes, como puede ser la aparicin de cristalizaciones meta-histricas (gloga de un tiempo perdido, Hombre de otro tiempo, Desde otra edad...) cuya combinacin, como mostraremos, permite argumentar que estos poemas plantean narrativas subalternas, frecuentemente contrahegemnicas. En unos casos por su capacidad de reclamar la permanencia o el retorno de un imaginario mundo pre-franquista, por el nfasis en la capacidad que el mundo de los muertos tiene de atravesar el presente o proyectarse hacia el futuro en otros casos, muchas de estas maneras de unir lo esttico y lo histrico hoy caeran bajo la rbita de lo que, slo mediante un anacronismo, llamaramos discursos de recuperacin de la memoria histrica40. A estas formaciones de sentido podemos llamarlas cripto-cronotopos, construcciones que hacen alusin a tiempos poticos alternativos, que vehiculan temporalidades otras, verdaderos contra-tiempos. Su inscripcin frecuentemente ocupa los ttulos mismos de los poemarios, como dijimos. Un ejemplo central en este camino es el libro Reino memorable (1966), que parece citar el mismo tiempo perdido al que lvarez Ortega dedic su gloga. Es Reino memorable un viaje potico por territorios ausentes, escondidos en un lugar inicitico, en el origen del tiempo. Frecuentemente los poemas del libro se organizan en una fuerte tensin entre la anomia de un tiempo presente y la memoria de un pasado, casi innombrable, pero que amenaza con acudir con todos sus nombres sobre dicho presente, para redimensionarlo por completo. Esa amenaza se expresa de diversas maneras, como por ejemplo, al hablar de el rumor de la tierra, expresin que recala en el ttulo de un poema central, Hay un rumor alerta en cada boca, del que analizar algunos pasajes, y que sirve para ejemplificar lo anterior perfectamente. Dice:
40. Se ha mencionado muchas veces que el riesgo de las narrativas de memoria histrica se encuentra justamente en su kilmetro cero. Su metarrelato podra resumirse como haba algo olvidado que conecta la organizacin del presente con la organizacin del pasado a travs de la violencia ejercida sobre nuestros antecesores- de lo que, de pronto y por fin, nos ocupamos y permite que nos volvamos un nosotros en el proceso de ocuparnos de este algo juntos. La potencia retrica del gesto de apertura, reclamaba naturalizar un momento inicial en el que se habra comenzado a recuperar el pasado: de pronto, la memoria. Sin embargo, un determinado tipo de escrituras, como esta, que est lejos de ser la nica, permite replantearnos la historia de la memoria histrica en tanto que historia del olvido. Se trata historizar el concepto de recuperacin de la memoria histrica. Irnicamente, slo podremos construir su genealoga gracias a que reconocemos que la memoria histrica, tal y como la describimos hoy, no pudo existir en los aos 40, pero que, gracias a ella, podemos hoy releer ciertos archivos de los aos cuarenta en clave de memoria histrica.

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Pero si un da preguntas qu ha sucedido en tu pas nadie contestar, nadie dir que hubo una noche de alacranes, vboras oscuras y sangre por las calles. Entonces oirs alzarse de la tierra el llanto campesino, la sequa y los puos vengadores vers el hambre arrinconada entre harapos, latas y tablones. (2007: 151-152)

Teora de la historia: las preguntas sobre el pasado son preguntas tambin por el presente. Preguntar por el pasado es preguntar por la naturaleza de los actuales tiempos de penuria: si un da preguntas qu ha sucedido entonces oirs el llanto y vers el hambre. Mientras no hagas esa pregunta (qu sucedi en el origen?, cmo empez todo?) llanto, hambre y sufrimiento, pero tambin el rencor, sern invisibles, aparecern naturalizados respecto de su tiempo41. La pregunta por el pasado es, entonces, inseparable de la pregunta por la poltica. Ensea a ver. Remite a la violencia que constituye un mundo y la organizacin de sus recursos. Trae la memoria de la noche de alacranes, vboras oscuras y sangre por las calles de la que nadie quiere hablar, salvo el poeta. El texto, negando lo que afirma, convoca perlocutivamente la memoria de la guerra; nos dice su subtexto nadie contestar, yo, como poeta, s lo hago. A la altura de 1966, cuando el poema est escrito, en Espaa se concluan las celebraciones de los 25 aos de paz, el ciclo memorial con que el franquismo desarrollista propona e impona un nuevo discurso sobre la guerra civil, en el que el lxico de la cruzada, de la guerra santa se enfriaba para dejar paso a un nuevo relato que presentaba la contienda como una guerra fraticida, una espiral de horror ininteligible que los logros franquistas habran conseguido sepultar, por fin, en el fondo del negro pozo de la historia, relato de nuevo cuo cuyo destinatario eran las clases medias formadas al amparo de la creciente sociedad de consumo en las que la tecnocracia franquista fiaba el apoyo social al rgimen (Snchez Len). En esta temporalidad memorialstica, el criptocronotopo de lvarez Ortega permite un pensamiento a la contra, defiende que, a pesar de lo que se dice, aquella no fue una lucha cainita sino la guerra de dominio de unos pocos contra los muchos, dominio al que sus administradores ahora llaman paz: Porque aqu naufraga una paz /de vergenza, la saliva de unos reyes malditos / que gobiernan sobre las almas [...] encarcelan los sueos, envenenan / la libertad, el sino de los seres que callan / su dignidad bajo las lgrimas (152). Bajo esa
41. Se trata de una actualizacin del mito de Perceval, que se juega su futuro y su honra en la hora del peligro al hecho de hacer o no hacer las preguntas prohibidas y necesarias. El mito de Perceval obtiene en las poticas transicionales una renovada vigencia, vinculado a la posibilidad de la pregunta y a la tica de la memoria. Quiz el poeta que mejor supo entender las posibilidades del mito fue Mndez Ferrn en su Perceval (Estirpe 111-115).

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apariencia de paz que naufraga, el poeta proftico habla de que hay un rumor alerta en cada boca, un hilo de esperanza / que alimenta pasiones y que algn da /se derramar por las ciudades, en una temporalidad revolucionaria llamada a convertir ese reino oscuro en una repblica de amor y paz (152). Contina el poema: Entonces sabrs que ha sucedido/ en tu pas. El advenimiento de una repblica que satisfaga las expectativas de fraternidad del poema, las de una vida pacfica en sociedad, ser slo posible desde el reconocimiento de la verdad histrica, de la violencia que est en la fundacin del rgimen dictatorial, en esa falsa paz. El da en que llegue la repblica que el poeta especula, entonces ha de saberse la verdad: as, el conocimiento de la guerra ser el relato del pasado que funde una vida en democracia. Esta era la imaginacin metahistrica de lvarez Ortega en 1966... radicalmente opuesta tanto a la teora de la historia vigente entonces, como respecto de aquella que fue impulsada institucionalmente, despus de la muerte de Franco y durante los aos ochenta, donde se declar que la vida democrtica de los espaoles deba basarse en el olvido del pasado, y obstinarse en no recordar aquella noche de alacranes, y que, con ella, tambin deba enmascararse el origen de la desigualdad y de las relaciones de poder. Es importante consignar que este era el trabajo de invencin de futuribles, que ensoaban por entonces los poetas. Los poetas disearon otros futuros posibles para los pasados que hemos conocido. As, quince aos antes lvarez Ortega imaginaba de esta otra forma el momento de la confrontacin democrtica con la verdad:
Entonces sabrs que ha sucedido en tu pas: un rayo de odio lo hiri en un mal sitio, casi se desangr, era un clido verano, a su tierra acudieron extraos insectos, quisieron minar sus frutos, pisar sus despojos, envenenar su sol, quemar sus cielos... No fue posible: desde todos los climas llegaron voces, las estaciones diseminaron su polen turbulento, y, por encima del papel adulador, de la letra vendida, de la traicin malgastada y de la injuria, se destac un ngel vengador que reparta el pan y la plvora diurna, afil la herramienta, hizo una luz antigua y llen de esperanza a unos rostros dispuestos a no vender su carne y recobrar, acaso con la muerte, su libertad sin espinas... (152-153)

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La libertad envenenada de la paz que naufraga del tiempo del presente se contrapone con esa libertad sin espinas por la que aquellos rostros dispuestos a no vender su carne fueron capaces de morir. Este relato coincide, en lneas generales, con el relato heroico de la guerra civil que mantuvieron las izquierdas. El poeta quiere preservarlo en su presente, por medio de este criptocronotopo, pronosticando que, por ser el verdadero, habr de ser el relato hegemnico en una futura sociedad libre. La imaginacin post-franquista de este poema dispona que el pasado deba de contarse como verdad situando en el centro el hambre arrinconada entre harapos y la esperanza de esos rostros, que el relato de la historia espaola del siglo XX tena que ser emancipador y resolver la dialctica entre la esperanza y el hambre, es decir, tena que constituir algo que podramos llamar una historia de la pobreza. Ese relato se teje con metforas agrcolas. Con ellas se alegoriza la guerra civil, cuyo inicio es la llegada en el clido verano del 36, de una plaga de extraos insectos que trataron de expropiar y destruir lo comn, aquello que, por su propia naturaleza, deba ser sagrado (frutos, despojos, sol o cielos), aquello de lo que se ocupa tradicionalmente el lenguaje de los poetas lricos. Entonces, hubo gente que vino desde todas las latitudes (Brigadas Internacionales?) y en medio de un tiempo de mentiras, traiciones y pactos (aquellos que determinaron geopolticamente la suerte de la Segunda Repblica espaola), lo que el poeta dice que se destaca es la aparicin de un ngel vengador, que plant cara a los invasores mientras reparti el pan y la plvora diurna, refirindose as a las energas articuladas que llevaron a la revolucin social y a la resistencia armada popular. Ese relato de la guerra aqu se estaba cifrando poticamente para su comunicacin pblica en la esfera potica, un tipo de prctica que hace corresponder una escritura de testimonio (relato de la verdad) y una de arte (produccin de cdigo). El mantenimiento criptopoltico de este otro relato histrico alternativo, se pona entonces en relacin con la necesidad de producir tambin una esttica distinta. Ambos contrahegemnicos42.
42. Desde Garca de la Concha, al menos, se presupone que los poetas de posguerra cuando reflexionan sobre la guerra lo hacen en los trminos de condenacin de un fracaso colectivo, excluyendo, siquiera como hiptesis de trabajo, que lo estn haciendo desde una memoria colectiva determinada. Estudios como los de Piedras Monroy hay documentado las dificultades que tuvo el mantenimiento y transmisin de una memoria oral (subalterna) de la guerra civil espaola bajo el franquismo, y los exigentes protocolos que se dieron aquellos individuos que trataron de hacer, por escrito, esa tarea de memoria: existe la posibilidad, no obstante, de que haya individuos que asuman sobre s la carga de devolver y de hacer pblica esa memoria que la propia comunidad se oculta (87) (a uno de esos individuos se dedica el libro). En este sentido, la tarea del poeta en su gestin criptolgica de la memoria de la guerra obliga a prestar la mxima atencin a los trminos con los que simboliza el pasado, midiendo silencios (48). Discrepar cordialmente con Snchez Len e Izquierdo en su afirmacin que los nietos de la guerra crecieron y se socializaron en uno de los dos relatos hegemnicos sobre la guerra vigentes, en una de las dos posibles memorias orales dominantes, para recordar el diferente grado de disponibilidad de ambos relatos, tambin en el mbito de la memoria oral, llamando la atencin sobre el importante papel que en este sentido tiene un cierto trabajo sobre el lenguaje en su capacidad de conservar y vehicular sentidos contrahegemnicos.

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5. Quienes se ocupan del tiempo. Esta que ofrezco no es, necesariamente, el tipo de exgesis ms habitual sobre la produccin lrica del periodo, pero, en los aos sesenta, estos metarrelatos histricos, no eran infrecuentes en el espacio potico, tambin en textos cuya esttica no cae en el territorio del realismo social, lo que contrasta con numerosas versiones de la historia cultural que resaltan el cierre existencial (o religioso) de las modulaciones poticas desarraigadas, o que subrayan su implementacin conversacional en la dcada siguiente, en la bsqueda de una progresiva clarificacin lingstica, de una representatividad de sujetos y mundos, transparentes mediante el lenguaje potico. Sin embargo, y con relativa frecuencia, en el enigmtico territorio potico en el que se expresaban muchas de las voces de la generacin del 36, las cosmogonas histrico-polticas que estn en la base de los poemas del archivo de posguerra no garantizan esa suerte de unidad en la desgracia que ha propuesto la crtica del periodo para interpretar los desgarros simblicos de los lricos en los aos cuarenta y cincuenta43. Al contrario, ms cerca de lo que pudo percibir Max Aub en su Antologa de la poesa espaola contempornea (1954), y en sus mltiples reediciones (obra compuesta desde el exilio y sin ms bibliografa que algunas noticias de novedades poticas enviadas desde la pennsula), la lrica bajo el franquismo manifiesta una resistencia simblica muy acusada a responder positivamente a los metarrelatos franquistas, no ya a los relatos militantes de primera hora, sino a la penetracin reconciliadora de los discursos institucionales de los Veinticinco aos de Paz, con su imaginacin consensual (Snchez Len e Izquierdo, Richards 2006a), incluyendo toda la preparacin anmica anterior, que analizaba poticamente las consecuencias de la guerra en los trminos existenciales de duelo y prdida y resignacin individual. Esto, que ha sido muy escasamente analizado, constituye, en mi perspectiva, el vector central de muchas expresiones poticas del momento.
43. Sobre este particular nada ms luminoso que la Addenda con la que Ruiz Soriano concluye su estudio introductorio de su antologa de La generacin de 1936: En toda seleccin est presente algo de sancionamiento y sentencia de ruina, pero tambin de canto y de vida. Nunca mejor dicho esta cita para definir bajo el epgrafe de Generacin de 1936 a una promocin de poetas heterogneos en sus concepciones estticas e ideolgicas, pero cercanos en sus trayectorias vitales y poticas, escritores que se ven caracterizados en el tratamiento de unos temas y motivos comunes, en el magisterio de escritores como Antonio Machado, en la comunin de unas mismas experiencias estticas que van de las vanguardias al clasicismo, en el sufrimiento de unas vivencias y circunstancias histricas marcadas por los acontecimientos de los aos treinta y la Guerra Civil, pero, sobre todo, por poner todos ellos su esperanzas e ilusiones en la Poesa [sic.] como medio de salvacin de su memoria y su destino comn. Y es que, como seal el profesor Manuel Durn, no se trata de oponer en esta Generacin del 36 unos a otros, sino de sumar valores, para mejor comprensin del panorama total de la poesa hispnica contempornea (72). Las cursivas son mas y, quieren mostrar todos los estilemas ideolgicos del discurso de la reconciliacin operando en el pasaje, tal y como Snchez Len e Izquierdo lo han descrito: la defensa del conocimiento histrico objetivo como superacin de las divisiones ideolgicas del pasado, que surge de la acumulacin de puntos de vista (que siempre se expresan sobre un mismo plano), la comn participacin en un drama histrico, la reduccin de los proyectos polticos y culturales de la II Repblica a los acontecimientos de los aos treinta, la idea de que, en tanto que espaoles, compartieron un destino comn y que el objetivo ltimo es la salvacin. Creo que la penetracin inconsciente de ese discurso es muy significativa de las cuestiones paradigmticas que abordo en este artculo y su impacto sobre los metarrelatos histrico-morales de la historia literaria del siglo XX espaol.

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Expresados en cifras ms oscuras, porque trabajan con la potencia del encriptamiento, en muchos casos ayudados por la conciencia de la contingencia lingstica del trabajo potico (en materia de religin son fundamentalmente ateos estos criptopoetas), son muchos los poetas en cuyas construcciones de posguerra encontramos desafos al orden histrico y moral del franquismo, que insisten una y otra vez en convocar episodios de un mundo interrumpido, en investigar la posibilidad de establecer canales extraos de recomunicacin con l, en abrirse a su convocatoria posterior mediante imaginaciones visionarias. En espera de una argumentacin ms sistemtica, es posible argumentar que, de forma ininterrumpida, desde la aparicin en los aos cuarenta de libros como Los animales (1944) y Los muertos (1947) de Jos Luis Hidalgo (1919-1947) o los Poemas al toro (1944) y Los desterrados (1947) de Rafael Morales (1909-2005), a la publicacin, ya en los aos sesenta, de El libro de las alucinaciones (1968) de Jos Hierro (1922-2002) y, en los setenta, de libros como Estuario (1975) de Jos Ignacio Ciordia (1930) o Descripcin de la mentira (1977) de Antonio Gamoneda (1931), existe toda una corriente de fondo cuyo metarrelato histrico coincide en su sintaxis bsica con el que hemos establecido a propsito de Manuel lvarez Ortega: trabajos de poetas que mantienen la memoria de un corte que ha fragmentado el mundo del que proceden, condenando moral y estticamente el mundo que les ha tocado habitar. Tampoco dudaramos en incluir en esta nmina a poetas como Miguel Labordeta (1921-1969), Julio Antonio Gmez (1933-1988) o Luis Pimentel (1885-1958), todos los cuales, a travs de un archivo potico de lbidos histricas y estticas disfuncionales, tratan de mantener un diferencial identitario frente a la mentira esttica y poltica del franquismo, conectando la imaginacin del mundo republicano con la oscura especulacin de mundos por venir. Este es el sentido, por ejemplo, con el que cabe leer un poema como es la Alucinacin submarina (410-413) de Jos Hierro en El libro de las alucinaciones, donde una vieja voz interpela a una audiencia de lectores por fin llegados, declarando ser un superviviente de un tiempo lejano: antes de la inundacin44.
44. Discrepo de la lectura de las Alucinaciones de Hierro como meros experimentalismos potico-lingsticos (como, por ejemplo, defiende Guillermo Carnero, para quien se tratara de intuiciones del irracionalismo simbolista, [de]l desorden discusivo y el vuelo de la imaginacin, ms all de lo realista y lo biogrfico 50, lo que es como no decir nada) y ms defiendo que se trata, ante todo, de un libro de fbulas histrico-polticas. Una interpretacin como la que propongo tiene la ventaja de detenerse sobre el relato del poema, de atender a sus paisajes, personajes y tiempos, y tratar de evaluar qu contenidos incorpora, adems de tratar de situarlos contextualmente en relacin con otros discursos no necesariamente poticos. Citar un ejemplo de un tipo de exgesis muy comn: Si volvemos a Alucinacin submarina comprobamos que este tono nombrador de lo interior esencial, aunque en ocasiones conserva intactas las caractersticas de los primeros libros, tiende [...] al narrativismo, a la tensin potica conseguida gracias a un modo de expresin en el que la palabra vuelve a ser la encargada de llevar, en su seco significado, la emocin. Es la palabra cargada de sentido, pero desprendida ahora del son. En Alucinacin submarina se pasa del lenguaje analtico con el que se inicia el poema a un lenguaje narrativo y directo, cargado de tensin [...] se busca el contraste del que se deriva la emocin (Barrajn 260). El poema aparece citado varias veces en una monografa dedica a Hierro y no encontramos ninguna reflexin sobre su contenido, todo lo ms una singular especulacin un poema que relata el sueo de la ascensin y de la cada a partir de un marco que, desde un punto de vista psquico, carece de lgica: el protagonista es un ahogado que recuerda con nostalgia la vida de la tierra (255).

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El poema comienza presentando toda una declaracin de encriptamiento:
Si entendieseis por qu viv Si sospechaseis cmo quise ser descifrado, contagiar, vaciarme, a travs de unas plidas palabras que daba vida el son ms que el sentido

El relato de la fundacin en esta ocasin convoca la memoria ficcional de una invasin militar ocurrida en un universo paralelo: cuando el mundo fue estrecho para tantos/ y fueron estrujadas las ubres de la tierra, ellos, los japoneses esclavizaron a los hombres de las islas, condenndolos a vivir bajo el agua, cultivando algas para su alimento. A partir de ah se alucina una humanidad submarina, mutante, capaz de respirar por branquias, que ha visto sustituida por escamas su piel. La produccin poltica de afectos surge del hecho de que semejante vida antinatural se presenta con normalidad en el poema, en una suerte de sndrome de Estocolmo que hace a los habitantes de ese reino submarino colaborar en su propia dominacin. Al cabo, nos dice, no fue tan difcil aprender a vivir como semovivientes: Despus de todo, nos dejaron la vida/aunque distinta [...] /La esclavitud es Ssifo. Nosotros somos tiles. Si la primera parte del poema es un relato biopoltico que cuenta cmo los hombres libres fueron sometidos a la vida submarina, y lo aceptaron, su segunda parte traduce una conversacin imposible, de la que el propio poema ilocutivamente est formando parte. Se trata del dilogo entre este superviviente del viejo mundo de la superficie y de los jvenes, que ya slo conocieron la vida bajo el mar, y se acostumbraron a ella.
Esto es lo malo; los recuerdos. Los que nacimos all arriba, recordamos. Algunos an soamos y revivimos mitos y fbulas. [...] An recordamos; es lo malo. Este mar, por ejemplo, pero visto desde la playa.

El problema parece ser siempre la memoria. En las mismas fechas en las que lvarez Ortega escriba su Reino memorable (reino digno de memoria), Jos Hierro construa sus alucinaciones, desde el pozo de imgenes del recuerdo, enfrentando, desde tonos estticos propios, un mismo problema de sintaxis histrica: el poeta, qu sombras debe proyectar sobre el presente de 1965 desde su lealtad con el mundo desaparecido de antes de la guerra? En Hay un rumor presente en cada boca, defendamos la resistencia contra-temporal

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de la verdad histrico-potica, y su determinacin de iluminar el futuro, haciendo posible el puente entre aquel pasado y un deber ser por realizarse. En Jos Hierro la imaginacin de una temporalidad posfranquista adopta tonos ms oscuros, y, si la primera parte del poema investiga hasta qu punto los japoneses, violencia y biopoltica mediante, han logrado imponer su visin del mundo entre sus dominados, la segunda descubre que esa transformacin es irreversible, empezando por la imposibilidad de transmitir intergeneracionalmente la memoria de ese mundo anterior: y an recordamos, y an sabemos / cundo es de noche arriba/ Pocos conocen el significado /de esa luz tenue luna, decamos-. La necesaria conversacin entre los viejos, que vivieron el derrumbe del mundo libre, y los jvenes, que ya slo han escuchado sus relatos, sus mitos y fbulas ser imposible. El poema termina con una hiptesis contra-factual: qu pasara, se pregunta, si, a pesar de ello, ese viaje imposible, ese retorno a la superficie, se produjese? Sucede entonces que nos ahogaramos:
Cmo olvid que el sol nos abrasa los ojos, hechos a la luz tenue de las profundidades. Y nos ahogbamos ya somos criaturas marinas. [...] Sufr cuando los vi rer entre jadeos, entre toses y ahogos a los jvenes [...] Cmo pude quemar mi recuerdo, empaar la luz de mi diamante Cmo no supe a tiempo que al volver a la superficie lo destrua todo y me quedaba sin mar, tierra, ni cielo, pobre superviviente de la nostalgia y de la decepcin...

Una eventual vuelta a la libertad por fuerza tendr que ser traumtica45. El cambio histrico es irreversible cuando la transmisin de la vieja cultura de la superficie no es posible para una generacin que se ha adaptado bioculturalmente a la vida submarina, pero, adems, porque el pas al que se quiere volver slo existe como un relato de memoria... Histricamente, ese retorno a la superficie, construido como temporalidad post-submarina, encarna muchos
45. Con en efecto suceder, a juzgar por las descripciones que Vilars y Moreiras nos han propuesto de la sociedad que surge de la transicin a la democracia y de la cultura que se produce en el periodo. Sobre la cuestin del trauma dir que estoy evitando conscientemente el empleo de los trminos asociados con ese discurso para leer las producciones poticas de posguerra, por el terrible poder gravitacional de este lenguaje. Me interesa ms tratar de trabajar respetando las mallas discursivas con las que estos poetas tenan que gestionar violencia, muerte, silencio, memoria y olvido, y el tipo de metforas con las que se manejaron. Otro tanto es posible decir a propsito de la discursividad de memoria histrica.

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de los costes simblicos con los que los exiliados vivirn su regreso a la Espaa post-franquista, en el reconocimiento de que el pas haba cambiado, y que, al asumirlo, perdan su memoria de ese pas otro que en 1936 haba sido destruido46. El cripto-cronotopo revela de este modo sus paredes de cristal, como una suerte de esfera de nieve, como la lnea del horizonte en The Truman show. No obstante, queda abierta la posibilidad de una posterioridad segunda, que trasciende el mundo de los viejos y los jvenes del poema y su inmediato futuro postfranquista para abrirse a un futuro ms lejano, imaginable slo como un dilogo, necesariamente exitoso para la existencia del poema mismo, entre ese viejo y los nosotros, receptores de su mensaje y habitantes futuros de la superficie, en medio de los riesgos de que la comunicacin histrico-potica, ese relato, flotante sobre las cosas del tiempo, fracase:
Quiz nadie jams reciba este mensaje. O, cuando lo reciba, no sepa interpretarlo. Porque todo, all arriba, habr variado entonces probablemente. [...] Era lo mismo que arrojar al mar una botella. Quin sabe si el mensaje se perdera en alta mar, se estrellara contra los peascos, llegara a una costa lejana, donde se hablaban otras lenguas

El poema pues como Time capsule, como cpsula del tiempo, como trabajo sobre la temporalidad que busca contribuir a la elaboracin de la imagen que el futuro tenga sobre aquel su pasado. Partiendo de esta contraposicin entre poemas, es interesante entender cmo los poetas, o ciertos de ellos, aquellos empeados en trabajos que afectan al gobierno de las cosas del tiempo, estn elaborando bajo el franquismo, dentro de l, imgenes articuladas y relatos complejos donde su vivencia del siglo como temporalidad problemtica investiga el corte estructural con el pasado y, mientras imagina posterioridades, explora el modo en que la expresin del tiempo contiene una imaginacin de su futuro pero tambin una historia del pasado. Que ese diseo del futuro, al final, no se active sobre la temporalidad histrica, que no suceda puede tener algo que ver con el hecho de que El libro de las alucinaciones sea, en realidad, el ltimo libro de Hierro. Slo dar a la luz libros nuevos en los aos noventa, tres dcadas ms tarde, cuando comparezca en la escena histrico-moral de las
46. Y entonces el exiliado descubre, con estupor primero, con dolor despus, con cierta irona ms tarde, en el momento mismo en que ha terminado su exilio, que el tiempo no ha pasado impunemente, y que, tanto si vuelve como si no vuelve, jams dejar de ser exiliado. Puede volver; pero una nostalgia y nueva idealizacin se apoderan de l. Puede quedarse, pero jams podr renunciar del pasado que lo trajo aqu y sin el futuro ahora con que so tantos aos (Adolfo Snchez Vzquez 37-38 en Cordeiro).

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letras democrticas como uno de esos poetas seculares de aliento centenario y gravedad moral. A pesar de la comparacin que hemos sostenido, es cierto que, como veremos, no todos los poemas de lvarez Ortega manifiestan el tono visionario (y casi redentor) de Reino memorable, y que frecuentemente emiten en frecuencias oscuras, trabajan con atmsferas sombras, hablan de la aceptacin de prdidas, de retornos que no pueden consumarse, de una historia del siglo XX nacional como siglo de desolacin y errores y, en esta direccin, a partir de los aos setenta, como veremos en el ltimo epgrafe de este trabajo, se percibir una acusada pendiente en su sintaxis temporal. En todo caso, las formas en las que se produce el enfrentamiento entre una temporalidad anterior y la densidad del tiempo franquista, tensin que articula estas producciones de posguerra que aqu valoramos, varan mucho de unos poetas a otros. A pesar de que, en general, compartan una sintaxis comn, hay variaciones notables en la capacidad que se le atribuye a ese tiempo residual de penetrar en el mundo del presente y en las predicciones sobre cul ser su fortuna futura derivada. Uno de los poetas que ha trabajado de un modo ms sofisticado las interrelaciones de esa temporalidad doble es Ignacio Ciordia (1930), en varios libros, pero, fundamentalmente, en Estuario (1975), libro escrito con un lenguaje arrebatado, poblado de referencias al LSD, en el cual el viaje lisrgico es tambin un viaje de memoria que, cumpliendo los designios oscuros de un rito dionisaco, permite cerrar el ciclo del sacrificio y muerte a travs de un rito de resurreccin metamrfica, que haga volver a los muertos de la guerra, aunque transformados en otras entidades: Vuelven los muertos con su purificado recordar / y acarician el aire en la destruida primavera./El camino que hicimos desconsolada aventura/olvidando la fiebre/ilusin o martirio impregnados en polvo de soles (14). Estas presencias brotan con su otro tiempo desde el interior mismo del presente, desestructurndolo, amplindolo, volvindolo deforme y haciendo entrar en crisis la temporalidad franquista. Un poeta amigo de Ciordia como Julio Antonio Gmez (1933-1988), de un modo ms indirecto manifiesta tambin su personal entrada en ese mundo de muertos que pujan por su retorno, que, en este caso, se ver interrumpido en la fiebre de las transacciones del Drugstore (1970), donde esos muertos salen del imaginario nacional para entrar a comprarse y venderse simblicamente en el ms amplio mercado del terror imperialista, en el gran bazar del horror del siglo XX, al que, en esas mismas fechas, El Cubri dedicaba sus aguafuertes de El que parte y reparte (1975).

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Para el caso de Antonio Gamoneda, estas lecturas ya han sido garantizadas, y se ha reconocido el valor intrnsecamente impoltico, liberador, de los vmitos estticos puestos en circulacin por Descripcin de la mentira (1977), donde se ejecuta toda una revisin simblica de lo que fue el franquismo con orden de mentira instituido (R. de la Flor y Gamoneda, Aguirre Oteiza, Mayhew, Llamazares). Durante la transicin a la democracia, cuando el libro aparece, algunos poetas trataban de aportar, con sus relatos, un imaginario de la temporalidad capaz de abrir el presente a lo imprevisto, usando descripciones ticas y estticas alternativas de los tiempos pasados del siglo espaol47. En esta coyuntura, el relato de Gamoneda abordaba, con lenguaje bblico, todas las formas posibles de hacerse cargo, o no, de la cesura identitaria del 36: inventario de los que fueron fieles a esa memoria, los que entendieron pertenecer a una cultura de la pobreza, los que no tuvieron otra conducta que el olvido, los que adivinaron la posibilidad de un pas sin verdad, los que aprendieron a viajar con su mordaza... Gamoneda complica el nmero de voces que pueblan ese reino submarino descrito por Jos Hierro. Abierto, sobre el filo del 77, al gobierno de las cosas del tiempo, el poeta declara: Huelo los testimonios de cuanto es sucio sobre la tierra y no me reconcilio pero amo lo que ha quedado de nosotros. Quien no se reconcilia, no se acoge al pacto histrico-poltico que la transicin, como cultura, construye e instituye, la famosa reconciliacin entre todos los espaoles (cuyos efectos discursivos siguen operando, nos dice Faber). Y ello, por una cuestin identitaria, por un imperativo (tico) que le domina corporalmente: porque se le impone la presencia (huelo) de los testimonios de la mentira y, para saber quin es y a qu comunidad pertenece, se acoge a aquellos vestigios de identidad anterior que hayan sobrevivido al largo reino de sombras del franquismo, reclama su vinculacin con dichos residuos histricos, y afirma en, 1977, que ama lo que ha quedado de nosotros, aquello que era nuestro antes del 1939 y, a pesar de todo, ha sobrevivido al reino de la mentira. El trabajo de estos lricos, frente al de muchos poemas socialrealistas, o conversacionales, no presenta un lenguaje luminoso, ni un mundo de sujetos heroicos, lingsticamente, subjetivamente transparentes. Al contrario, el suyo es un trabajo de tensin entre retrica y verdad (Mayhew), su insistencia se dispone en recorrer contornos oscuros, visitar ruinas, explorar sombras. Inflexiones, relieves, espejos,
47. Adems del citado libro de Ciordia, y sin entrar especficamente en el territorio de la poesa menor de la poca, del archivo underground, cabe incluir aqu textos tan dispares y tan poco socorridos como los poemarios de Mndez Ferrn, Carlos Oroza, las obras de Jos Luis Nez (Al paso alegre de la paz) o de Javier Villn (El rostro en el espejo).

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cifrados y metforas, hacen de lo oscuro una aspiracin irrenunciable48. Todas estas operaciones enigma ocurren bajo el mundo franquista, o justo en su trmino. Entraan una forma de operar esttica y polticamente en l. Obligan a considerar la existencia de fuerzas contra-hegemnicas bajo el mundo del rgimen, interconectadas en su manera de imaginar, que nos obligan a trascender los relatos de las individualidades aisladas, el marbete de los raros, al tiempo mismo que salimos de los rtulos de las generaciones para pensar de forma ms rica la existencia de culturas antifranquistas, ms all de la juventud del 68. Ello, a pesar de que el imaginario de la soledad sea importante a propsito de estos, y de otros poetas, a la hora de entender cmo se imaginan a si mismos, pues todos se piensan y saben aislados en esas flacas tareas, creen ser los solos y los nicos en sus modos de trabajo sobre el tiempo. Sin embargo, situados en el mismo mapa de fuerzas, sometidos a parecidas tensiones, estas formas de producir contrahegemona responden a tcticas y vivencias interdependientes, que interrelacionan tambin las respuestas que ofrecen. Los trabajos compartidos de estas fuerzas poticas pueden ser rastreados al menos en tres grandes mbitos: la resistencia de lo pobre, la memoria de un mundo otro y el retorno de los muertos. En primer lugar, ofreciendo un modo de interrelacionar la descripcin de la mentira esttica y la mentira poltica de su tiempo histrico que conduce a la elaboracin de un imaginario de la pobreza, y a explorar la resistencia de lo pobre, desde la fuerza de los residuos, de las formas elementales y de los cuerpos-paisaje. En segundo lugar, la memoria de un mundo otro, que tiene que ver con remisiones a una temporalidad anterior, a otra cultura poltica, con fragmentos de otros vocabularios, que historiza, desnaturaliza y dota de posterioridad el tiempo presente del franquismo. Ah tiene cabida la interrogacin ya por las causas de la pobreza, por los relatos de lucha, junto con la idea de la general mentira, de la produccin de falsedad y el laberinto de los espejismos y la bsqueda de la iluminacin. Por ltimo, y directamente derivado de lo anterior, destaca la existencia de un trabajo poderoso a partir del imaginario de la muerte, con una insistencia en la tematizacin de las fosas comunes, y en los retornos, en mltiples formas, de los muertos49. Formalmente, en estas fuerzas poticas, cabe tambin identificar la recurrencia de imgenes. En ocasiones, tienen que ver con trabajos con el campo semntico de las sombras, las recurrencias de flujos temporales, la descripcin de una naturaleza en catstrofe, la disgregacin de lo social, la existencia de
48. En algunos de esos casos, esta esttica, merced a las lecturas de la poesa extranjera y de la familiaridad con el tipo de metarrelatos de la modernidad que ofrecen, afecta a poetas de la generacin siguiente: a este propsito Xos Luis Mndez Ferrn es, por ejemplo, clave, con su Sirvents pola destruccin de Occitania. 49. En otros casos, esa tarea est pendiente, como es el caso, a mi juicio central, de Jos Luis Hidalgo que, en su libro de Los Muertos propone en fecha tan temprana como 1947 un juicio moral al franquismo a travs de los muertos republicanos.

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imaginarios de pesadilla... ncleos temticos que, en ocasiones, se resemantizan como alegoras poltico-poticas. Tambin cabe mencionar mecanismos propios del irracionalismo visionario, el uso del versculo y de la ruptura composicional, como recursos compartidos de esta cultura potica. La defensa de la existencia de una cultura potica alternativa, por ms que se disponga mediante una interrelacin difusa como la descrita, desdibuja muchas de las afirmaciones aceptadas a propsito de la generacin novsima y obliga a retrotraer muchos de sus logros, en particular aquellos que se refieren al subjetivismo visionario, la irracionalidad, el experimentalismo y la ruptura esttica. Tambin a propsito de las fuentes (lricas) del yo (Taylor), porque es posible organizar toda esta poesa desde el estudio de los cauces y afluentes del surrealismo bajo el mundo franquista, lo que es como decir, de la esttica de las vanguardias de los aos treinta,, hasta hablar de la existencia de poderosas capas freticas surrealistas, que van ms all del trasvase de Vicente Aleixandre y apelan a las tareas de la OPI (Oficina Potica Internacional) de Miguel Labordeta en el grupo de Zaragoza o al mantenimiento de la lnea surrealista en Hidalgo, por no hablar de las investigaciones propias de lvarez Ortega, que se fue directamente a casa de Tzara y de Breton en busca de respuestas. Un planteamiento as tiene la ventaja tambin de romper el mito de la singularidad esttica de los Ory y los Cirlot, que investigaciones en marcha sitan bien conectados en el mundo de las vanguardias internacionales. Por tomar el ttulo del trabajo de Melcion Mateu, sobre los grupos poticos de vanguardia bajo el franquismo, haba muchas rosas en las tinieblas, ms de las que se piensa. En su conjunto, cabe argumentar que los trayectos de estos libros vienen a demostrar estticamente que los trabajos de la poesa moderna en Espaa despus de la guerra civil, tienen que surgir de esa explosin y hacerse cargo de su memoria, partiendo de una voluntad de distincin, de no contribuir al mal imperante haciendo, adems, mala poesa. Se trata de no reproducir en la propia obra el clima esttico y moral del franquismo, ofreciendo, en esa tarea, un metarrelato alternativo, que dispone de una clave muy precisa (el encriptamiento) en la que la imaginacin del poeta y de su funcin social tiene consecuencias sobre el tipo de esttica con la que expresar su visceral tensin con su siglo. 6. Heredamos la desgracia. Si ya hemos aventurado el significado metahistrico de muchos de los ttulos de los textos de lvarez Ortega es el momento de volver sobre ellos en su conjunto,

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para plantear la coherencia que muestra una obra, desplegada a lo largo del siglo, estableciendo sus conexiones histricas con la cultura potica contrahegemnica de su tiempo y analizando cmo su imaginario de la temporalidad est permanentemente cruzando lo esttico con lo cronolgico. As, ttulos cmo Noche final y principio (1951), Tenebrae (1931), Exilio (1952-3) se construyen siempre convocando el imaginario de las sombras y tinieblas de los tiempos de penuria, conjunto de referencias al que tambin remiten, entre otros muchos, los ttulos de poemas como Oscuro oficio de los muertos, Es muy triste saber que hay un mundo o Oscuro ro de la muerte, que sealan los orgenes y lmites de ese mundo de sombras. Estas direcciones, que comienzan en la posguerra, se prolongan a lo largo de toda una vida potica: Sea la sombra (1957-58), Oscura marea (1963-64), Desde la otra edad (1974), Heredad de la sombra (1997-2005)... declarando que, tambin, el tiempo actual es uno de oscuridad y penumbra, que nada hay que diferencie, en lo potico, la vivencia temporal de esta poca y de la anterior. Si desde los mismos inicios poticos de lvarez Ortega, la construccin de formaciones potico-temporales, y el lugar del sujeto respecto de ellas, est directamente relacionada con la invasin de las sombras, desde ese mismo momento, detrs de la invasin de esas sombras encontramos tambin la presencia de los muertos. Dijimos que, para lvarez Ortega, el poeta pareca tener un sexto sentido y, gracias a la pelcula de Night Shyamalan (The Sixth Sense, 1999), sabemos que tener un sexto sentido quiere decir aprender a ver muertos. En la obra de lvarez Ortega, esos muertos estn en todas partes. En los primeros libros son en ocasiones, muertos familiares y se presentan en el hogar, en el mbito domstico50, pero son, sobre todo, muertos de identidad difusa, que hacen su aparicin fuera de la casa, que no parecen tener nombre ni rostro, los que pueblan las numerosas ciudades de sombra que llenan los poemarios de lvarez Ortega y que, con gran frecuencia, vagan por el paisaje, habitan una naturaleza de vahos, humos y tierra devastada, de espacios naturales caracterizados por la ausencia de vida agrcola, marcados por una desolacin que habla de la presencia/ausencia de esos mismos muertos. Se trata de algo que, a propsito de la poesa de posguerra que registra la existencia de las fosas comunes franquistas, cabe nombrar como la agricultura de la muerte, y que, en el caso de lvarez Ortega, se conecta, adems, con otros claros smbolos del hambre y de la pobreza, como puede ser la harina negra. La presencia de los muertos en el campo impide el cultivo de esas tierras, reduce su productividad a
50 Estaba aqu. Los espejos lloraban en la penumbra/la sombra de su cuerpo. /[...] Me inclino/hacia el viejo retrato que los aos oscurece. /Vuelvo a or el golpe de la muerte que pasa. /Entre los muebles vacos con lgrimas te recuerdo, en gloga de un tiempo perdido, lvarez Ortega 2007: 18-19.

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una agrimensura terrible en la que se intercambian fluidos humanos y fluidos naturales. El poeta se representa paseando por albuferas sombras y contemplando cmo los muertos an siguen all:
La tierra tiene a veces sabor a negra harina, [...] Los muertos andan siempre sobre campos regados con lgrimas de aceite y ceniza morada, viven sus fros laberintos de lluvia y fina escarcha sentados sobre un mar que nace del olvido. (21)

En otros poemas, la presencia de esos muertos se hace ms y ms urgente, y en muchas ocasiones invaden su misma estructura cuando, a travs del apstrofe, el poeta se dirige a ellos, pidindoles que hagan o que dejen de hacer ciertas cosas. Quiz, como afirma Llera, en la obra de lvarez Ortega, los muertos hablan, pero tal vez sea el poeta quien les habla a los muertos. Los muertos, que no tienen voz, responden pocas veces y que sean mudos resulta plenamente significativo desde una perspectiva histrico-poltica. La apstrofe es la figura que sirve en esta dominante para expresar la tensin entre tiempos y contratiempos, entre poltica y potica. El retorno de ese pasado, al que abiertamente se interpela, lo encontramos, por ejemplo, en un poema que significativamente titulado Los olvidados das (28), del libro Clamor de todo espacio (1950), donde el compromiso identitario del poeta, su conexin con esos muertos, le impide aceptar las peticiones de olvido que sus contemporneos le dirigen:
Henos aqu, oh tierra coronada de errantes lluvias y martirios, cruzando las plidas guirnaldas de un tiempo alimentado por el llanto, como una sorda leyenda flotante en las aguas de un olvido [...] Henos aqu. Mas quien oye lo que tu ronco farol pregona? Todos dicen Los muertos ya murieron y el polvo los deshizo. Se olvidan. Qu importa el exange nocturno, la rosa podrida en las fras ciudades? A qu remover la huella que deja el tronco volcado por el musgo? [...] No no puede el corazn deshacer la trenza de un recuerdo y decir slo una palabra: Sucedi.

Lo dijimos: mientras todos quieren olvidar el poeta no quiere, porque la descripcin del mundo que l habita necesita de la presencia de esos muertos para tener sentido pleno. A propsito del diferencial esttico que hemos sealado entre poesa no-espaola y posguerra, resulta significativo que los muertos se aparezcan en el poema mediante metforas propias de la tradicin romntica, ecos de Coleridge detrs de ese musgo, referencias rficas, advocaciones ele-

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giacas a una naturaleza que encripta simblicamente lo histrico (las plidas guirnaldas de un tiempo alimentado por el llanto). Esa conexin (potica) con la naturaleza, tal diferencial esttico, es el que mantiene en el poeta la memoria de los muertos, y le impide conformarse y admitir que ambos mundos se han separado definitivamente (sucedi). Ese mismo motivo, esa misma tensin entre memoria y olvido, entre un olvido que viene de fuera, y una memoria que reside en el lenguaje, como cmara del tiempo del poeta, constituye una constante en poemas posteriores de lvarez Ortega, en los que ofrece respuestas parecidas. As, por ejemplo en Habitacin nocturna (1955: 84-5):
Aqu estn los plidos muertos en sus tumbas. No lo olvides. De aqu nacen las piedras que un da lejano cercarn tu memoria. Vuelve [...] Olvida ese ro que dice: Muri hace muchos aos

En todo el ciclo de los aos cincuenta esa misma tensin permanece. En Hombre de otro tiempo (1950) se despliega con fuerte densidad en un poema largo y complejo, donde vuelve, del pasado, un hombre, que, el doble y el uno, duplica y diferencia el presente en el tiempo. Del retorno de ese yo en el pasado, yo que podra haber sido, otro que fue, resulta una presencia incompleta, la de una muerte, un t, que vuelve por barrios pobres, por lupanares, por barrios chinos. La presencia de los muertos dura aqu entre imgenes de putrefaccin, y de llanto, que hablan de la imposibilidad de una restitucin. El poema se cierra con la renuncia a semejante presencia, que descompensa al yo lrico y lo amenaza. El muerto crece demasiado en la memoria y, en una de las pocas ocasiones as de claras en los poemas de lvarez Ortega, resulta necesario renunciar a l: Nunca ms tu leve sombra. yeme, solitario / hombre de otro tiempo. Nunca ms tu sombra/ni el jugo envenenado de tu historia (36). Todo ese itinerario espiritual se realiza desde el epgrafe. En la separacin con ese otro puede surgir la vida exiliada del poeta en tiempos de penumbra. Igual resulta en Noche final y principio (1951), donde la presencia de ese t, de esos tes, es omnmoda, Vienes conmigo. Me rodea la pgina sagrada de tu cuerpo (41), que hace imposible olvidar a los muertos que en el mundo han sido, y obliga a dar vueltas en la noche acompaado de espectros. Al menos a partir de Exilio (1951-1952) esa misma temtica experimenta una variacin importante, porque la presencia y los retornos de los muertos habrn de estar en relacin con un desplazamiento distinto. Coherente con la salida del espacio nacional, el imaginario que se activa en libros como este, o como Tiempo en el Sur (1955) o Desierto Sur (1956), se relaciona con el territorio de las colo-

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nias espaolas en el norte de frica. La antropologa del poeta romntico como exiliado se potencia sobre un territorio devastado, en un tipo de elega africanista que, en ocasiones, absorbe algunas de las valencias metafricas que el nacionalismo espaol proyect sobre ese espacio, en su exotizacin terrible como territorio metafsico de lucha, sangre y destino, en esa suerte de espacio ritual donde la patria, sangre mediante, se juega la continua renovacin de sus esencias. La experiencia de lvarez Ortega en el frica espaol, vinculada primero al servicio militar y despus a su trabajo como mdico del ejrcito, va a incluir el territorio colonial como espacio de desestabilizacin de las relaciones potico-histricas entre nacin, esttica y muertos, cuyas ciudades-fortaleza puebla y contamina. El territorio colonial se disea como espacio melanclico en el que la tensin entre el tiempo-espacio de la nacin y el de los muertos no slo no se resuelve (ni como sublimacin heroica, ni como redencin civilizatoria, ni como regresin exotizante...) sino que parece extremarse, al tiempo que se exageran los trazos que tienen que ver con la cultura de la pobreza, muy presente en la obra de lvarez Ortega, y su visitacin continua de los barrios chinos. Prostitucin, pobreza, miseria, enfermedades, costas infectas, arquitecturas ruinosas, climas decadentes, desarrollan en las colonias espaolas el mismo rgimen esttico dominante en la metrpolis. A travs de la resistencia de la pobreza continan y extienden su conflicto. Ese trabajo de recuerdos y presencias tiene lugar en un territorio, el africano, conceptualizado adems como el exilio. Melilla ser, con frecuencia, la ciudad del exilio Un poema particular dentro de Exilio (1951-1952) es Cementerio Marino (65-67), en la medida en que su exgesis cuenta con la apoyatura de una declaracin del propio poeta:
Exilio se relaciona ms con el mundo africano, tan extrao para un occidental, los aduares, los ritos, la pobreza, la aridez. En l hay un poema, Cementerio marino, [...] [que] es, simplemente, el de la ciudad de Melilla. El cementerio se halla sobre un acantilado que bate el mar, y, cuando yo lo visit, en 1950, por lo que haba odo contar a mi padre de la guerra de Marruecos, me impresion aquella visin de las tumbas entre el ruido del oleaje, los muertos de Monte Arruit, Tauima, Tistutin, Dar Drius o el Gurug, all en los nichos con sus fotografas con vestimentas de campaa. Eso es lo que se evoca en mi Cementerio marino, aunque no se diga. (Ruiz Soriano 2000, lvarez Ortega 2012: 80-81)

El recorrido de toda la toponimia heroica de Annual (aquella misma mitificada por el franquismo), ilumina el paseo por un lugar de memoria muy concreto -el cementerio marino de Melilla- a travs de los relatos orales de familia, de las guerras del padre, que inevitablemente iluminan y resuenan sobre los muertos del hijo. En ese cementerio se enfrentan dos regmenes de memoria,

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el de los relatos orales de la guerra de Marruecos y las fotografas que estn las tumbas de los soldados muertos, situadas en el Panten de los Hroes, y, de otro lado, el que representa y encarna el mismo panten como lugar de memoria. Esta interesante estructura, uno de los primeros ejemplos notables de arquitectura necropoltica espaola, construido como osario para albergar a los muertos del llamado desastre de Annual, responde a un dispositivo cultural donde los muertos se disponen como exvoto perpetuo de hijos ofrecidos a la madre patria (Balenilla), como sacrificio de obligada renovacin en el sentido de Snchez Ferlosio, necesitado de la continua reiteracin de su sentido. Esta metanarrativa, a la altura de los aos cincuenta, est entrando en crisis, con la misma poltica colonial que alimentaba simblicamente, como consecuencia derivada de la integracin poltica del franquismo en el mapa geopoltico capitalista (Garcs 27-41). Y, aunque no se diga esto se evoca en el poema Cementerio marino. La cuestin es que este tipo de espacio de memoria requiere de una temporalidad conmemorativa caliente, est diseado para una ejercitacin simblica continua. Y, sin embargo, la secuencia inicial del poema abre ese cementerio bajo el tiempo con sus lluvias y el salmo de la piedra batido por el mar, ofrecindolo a la contemplacin histrico-potica, despus de haber cado en una temporalidad conmemorativa fra, vecina al abandono (la colina abierta tristemente al mundo de los astros en ese barrio de muertos que la luna custodia 65). En ese cementerio se introduce el poeta y le habla, como Horacio, desde un epitafio, pidiendo al ciudadano, al caminante, que se detenga, ante la contemplacin de la historia que ese lugar contiene, de una historia de la que esos muertos son metonimia: Oh viajero! He aqu la historia de unos das (65). Al recuerdo de las presencias que esos cadveres heroicos convocan, sus batallas, la intensidad del sol, se dedican algunos versos: el mrmol que custodia los muslos /del duro adolescente cado en el asfalto/la fiel garganta del guerrero/y su pual de odio talado por el viento (65). Y sin embargo, la imagen de ese cementerio la preside el abandono, y lo que deba ser un panten heroico-nacional, se visita en el poema casi como una ruina, deshecho por el tiempo. Sus muertos, sin el metarrelato nacional que los contenga, brillan bajo la luna absurdos, carentes de sentido. Han sido exiliados de la historia nacional. El cementerio le pide al poeta que, en su relato aleje su miseria, en nombre de la historia heroica y patritica para la que s fue diseado. Pero el poeta no viene con un metarrelato heroico, sino con la cifra de su lrica melanclica, en la que es precisamente la prdida de energa de ese desolado recinto lo que justifica el poema, sus cruces derrumbadas/

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bajo el ardiente xido del da. A partir de ah se inicia un dilogo donde el poeta le pide al cementerio que le ofrezca su jugo histrico, el rito de la tragedia que contiene, que d sentido a su exilio de una amarga entrega (66). Pero el cementerio slo da su silencio, en el que se pierde el poeta (67). Como digo, el ciclo africanista tiene un desarrollo largo, vinculado a la experiencia vital de lvarez Ortega. Resulta interesante mencionar que en l se mantiene cierta sincrona respecto de los procesos de independencia marroqu. Adems de los libros mencionados, a este mismo ciclo pertenecen Tiempo en el sur (1955) y Desierto sur (1956). Una dcada despus, lvarez Ortega vuelve a las costas africanas, en algunos poemas de Carpe diem (1969), un libro de carcter mediterranizante con iglesias, templos y costas y revisitacin de los imaginarios africanistas de libros anteriores, y de sus ciudades de los muertos, abiertas sobre sus costas. En este contexto, de una guerra invisibilizada, que anticipa lo que ser la gestin cultural de la memoria colonial en la Espaa post-franquista, cabe situar las costas ardientes, el desierto, los muertos, los puales, las lenguas traidoras, la podredumbre de cadveres y epitafios que, con el teln de fondo del ocano sobre costas primordiales, puebla Carpe Diem, dndole relieve geopoltico al trabajo simblico que desempean los poetas de esos aos. Francisco Umbral, en un artculo de 1982, defenda que detrs del imaginario venecianista de los novsimos, y, especficamente de la apologa de lo bero-romano realizada por Antonio Colinas, se estaba operando una mitologizacin de los espacios geopolticos en los que, por entonces, se proyectaba la cultura de la democracia incipiente, la cual, frente a la dependencia de la soberana nacional de la geopoltica del atlantismo anglosajn, se mostraba a favor de una poltica exterior autnoma, basada en la cooperacin mediterrnea (Garcs 164 y ss.). Partiendo de esta sugestiva hiptesis, tampoco en esas tareas los poetas novsimos abran inaugurado un horizonte para la institucin potica, porque obras como las de lvarez Ortega llevaban dcadas correlacionando su trabajo potico con el despliegue de lo nacional fuera de su propio territorio. Los modos en los que lvarez Ortega recorre el litoral marroqu son profundamente elegiacos. La memoria colonial, en estas ciudades de los muertos, la memoria de las guerras olvidadas en el Rif, resuena entre los versos as, fantasmagricamente, apelando a la relacin de ese pas, de ese estado, con su historia territorial de la violencia. En ese sentido, el trabajo del poeta, en Oficio de los das (1965) era definido por su identificacin con una posicin de prdida: vamos heredando la desgracia, el pan que nadie quiso. Heredar la desgracia, hacerse cargo de esa herencia, es ponerse en posicin de recibirla, implica construir un lugar imaginario, poltico, que convierta esa posicin de prdida en una de ganan-

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cia, lo que nos conecta con un tema fundamental: la historia de la pobreza, la pobreza material, que se expresa en los barrios chinos, y une historia colonial y memoria de la guerra. La historia de la pobreza y la historia de los muertos seran, al cabo, una misma historia. Registrarla, construirla, transmitirla, eso son los trabajos del poeta sobre las cosas del tiempo. 7. El gobierno de las cosas del tiempo.
Il est morne, il est taciturne il prside aux choses du temps il porte un joli nom, Saturne, mais cest Dieu fort inquietant -G. Brassens. Saturne (1964)

En los entornos de Reino memorable (1966), el trabajo con cripto-cronotopos se pona al servicio de los intentos de abrir la historia nacional a la posibilidad de una posteridad discontinua respecto de los tiempos de sombra del presente. En los aos siguientes los trabajos de lvarez Ortega avanzan en la elaboracin de diseos temporales ampliados: mencionar por ejemplo la cifra advenentista de Aquarium (1970), que especula con la simbologa new age, entonces muy activa, que pronosticaba que un inminente cambio de ciclo astral conducira a la humanidad a una nueva era zodiacal de mayor armona social y fraternidad poltica, haciendo que el tiempo de los astros y el tiempo de los hombres por fin en armona coincidiesen. No es eso lo que sucede en el poemario de lvarez Ortega, donde esos dos tiempos prosiguen su lucha sin cuartel, desde la cita introductoria de Jarry, que nos advierte que Aquarium es un libro que se expone sobre una temporalidad csmica, cuyo sentido se lee ya no [en] los accidentes de las cosas/sino en la substancia del universo (2006: 107). El nombramiento de ese orden determinado por el tiempo astral, presidido por la posicin de las estrellas, expresa su conflicto con el tiempo cronolgico de los hombres, tiempo histrico (y, en 1970, an tiempo carcelario) cuyo ritmo lo marcan los muertos, la produccin artificial de ms y ms muertos: Se nombra el patbulo, y el universo que detenta mi eternidad, claustro edificado a muy turbia distancia, en las voces de mis muertos se repliega (2006: 112). Estrellas contra muertos, eternidad contra patbulos. Ejemplificando, subsumiendo, ese conflicto se ver reforzarse una lnea esttica anterior, que, al menos desde Mantia fidelis (1975-76), utiliza la re-

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flexin metahistrica para rastrear la subjetividad potica a travs de lo ertico. Aqu, la gran temporalidad de la memoria, la imaginacin cronotpica y, en general, los trabajos sobre el tiempo se relacionan poderosamente con el universo de los muertos a travs de una compleja ritualizacin sexual. En estos poemas se asiste a una larga serie de liturgias de sombras, de negros oficios, que atraviesan el propio cuerpo, disponindolo como un relieve monumental dedicado al Gran Eros Negro, pulsin dominante en este ciclo potico de lvarez Ortega. Rituales mnticos, reencuentros y separaciones, cuerpos cados, sumisiones, despliegues anatmicos construyen un mbito de irrealidad en el que se mezclan muertos y vivos, memorias y prostitutas, amor, melancola y necropoltica. El imaginario que acompaa estos oscuros rituales incluye estigmas, ngeles, sexos, trnsitos y cubiles. Oscuro amor, sacrifico y memoria se juntan en estos poemas que frecuentemente incorporan una estructura dialgica compuesta mediante apstrofes. Esta cuestin conecta los imaginarios temporales que he analizado en este trabajo con una idea del cuerpo como medida fsica, como instrumento de medida de las cosas del tiempo. Mantia fidelis es as un emblema potico y proftico para un tiempo de transformaciones. Una metfora que ya estuvo presente en ciclos anteriores invade el sentido de lectura de este libro: la del cuerpo como contorno del pas y, correlativamente, la de la existencia de un pas del cuerpo, mbito donde el sujeto se concibe como un espacio poltico en s mismo, que su propio cuerpo encarna como territorialidad. Desde ah se produce una permanente confusin entre los deseos subjetivos y las suertes de los habitantes de ese reino, y, correlativamente, aparece la posibilidad de apstrofes hacia los propios sentimientos, que admiten lecturas histricas y lecturas nacionales. La geografa potica que se desprende de esta forma de conceptualizar confunde subjetividad y relato metahistrico a partir de una metfora organicista: la analoga poderosa entre el cuerpo del poeta y el cuerpo nacional, que, mediante diversos desarrollos metafricos, sostiene una inquietante atmsfera, en la que se han difuminado las fronteras entre el yo y la nacin, entre el cuerpo del pas y el del poeta, donde ambos encarnan o incorporan la magnitud de la historia-biografa como coleccin de catstrofes. El cumplimiento de una escritura de la catstrofe, vinculada al metarrelato general del siglo XX, es el ltimo motivo de este artculo:
Seremos las ruinas de lo que fue nuestro reino o slo vagaremos por un pramo de exterminio sin fin? (267)

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Esa era la pregunta que contiene Claustro del da (1984). En la lgica discursiva que hemos estudiado, la oportunidad perdida de los aos setenta que lvarez Ortega decret sobre las renovaciones estticas novsimas habra de traducirse tambin en la prdida de una oportunidad poltica en ese mismo contexto. Desde el itinerario de lectura que hemos perseguido, que subraya la implicacin del poeta en el diseo de temporalidades alternativas, contrahegemnicas, la constatacin de que los futuros del pasado que haban sido pacientemente diseados, encriptados y transmitidos, no se estaban cumpliendo, a la altura de los aos ochenta, modifica la imaginacin de temporalidades en la obra de lvarez Ortega, abrindola hacia un signo ms oscuro. Si la transicin como tiempo interrumpido genera en los poetas del underground transicional la necesidad de operar un cierre esotrico simbolizando su propia experiencia histrica de imaginacin civil alternativa, de ampliacin de la vida como un tiempo fuera del tiempo (Labrador 2009: 204-252), en los poetas de ms largo recorrido, poetas con una memoria del mundo anterior a la guerra, la desrealizacin de estas temporalidades, la manifestacin del cambio histricoesttico como oportunidad perdida, no clausura el tiempo transicional, sino simplemente lo deja sin posterioridad, condenando a la historia nacional a repetir, una y otra vez, ese gran ciclo estril que se habra iniciado en los aos cuarenta. Lo que se pierde en la obra del lvarez Ortega, progresivamente, pero de modo ms claro a partir de la segunda mitad de los aos setenta, es el futuro. O, dicho, de otro modo, la imaginacin temporal que lo siga sosteniendo. El momento metafsico de estos animales de fondo, poetas del siglo XX espaol, no tiene que ver tanto con el vaciado mito-simblico del pasado, frecuente en buena parte de las producciones de la cultura democrtica de los aos ochenta (Moreiras), sino con su despliegue coherente respecto de una descripcin global organizada del siglo. No es que estos poetas se olvidasen del pasado, sino que, por decirlo con un verso del gran Cazuza, vieron o futuro repetir o passado, [...] um museu de grandes... novidades. Y el tiempo no para: de este desarrollo, surgen entonces imgenes de un futuro visto como largo desierto, una escritura de la desolacin que observa el siglo transitable slo como estepa. En muchos casos, ello nos remite, de nuevo, a la presencia de los muertos que, a pesar de todos los momentos en los que han sido convocados en la obra de lvarez Ortega, al cabo del siglo siguen todava all, exactamente donde estaban. Su presencia se conecta con la perpetuacin de esa temporalidad de llanura siniestra, eternidad catastrfica sin renovacin posible51.
51. Si continuamos con el mismo poema (Seremos las ruinas), el texto encadena las preguntas de alcance metahistrico, y, as se pregunta si el nico lugar que se ha de ocupar en el metarrelato histrico-potico tiene que ver con esa condicin de ruina de un tiempo que fue, o con la de ser rastro del crimen, de la matanza, del exterminio, con la de encontrar un

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Se abre as un ciclo intenso de especulacin sobre la temporalidad que nos devuelve sobre aquello que, al comienzo de esas pginas, habamos denominado el cierre metafsico. Al poeta moderno se le pide que especule sobre la naturaleza filosfica del tiempo y sobre su relacin con el ser. Este sera uno de sus trabajos posibles en la modernidad, una de sus funciones sociales, la elaboracin de imgenes y modos de hablar de lo trascendente, de ponerle rostro a los misterios, de ofrecer un vocabulario para inventarse lo oculto que vaya ms all de la jerga de los sacerdotes y del lenguaje religioso del estado, pero sin desprenderse del todo de los mismos, un tipo de relato que, desde el mbito de la literatura, tenga que ver con la vida religiosa, con la vida nacional y con la vida del lenguaje. Las imgenes de lvarez Ortega, en el final de su trayectoria, trabajan componiendo relatos sobre tiempo y espacio, desarrollando un imaginario de la temporalidad donde se disuelven tentaciones de trascendencia para insistir en reforzar aquellas imgenes que dan coherencia a toda su obra como un general relato de la historia (nacional del siglo XX) como catstrofe. Hemos pasado de estudiar un primer periodo donde el poeta expresaba su agencia sobre el tiempo, se representaba como un ser capaz de gestionar diseos de temporalidad complejos, preservar pasados e invocar futuros, para llegar a describir un momento potico distinto, donde el poeta ya no se muestra capaz de operar sobre el tiempo. La fractura que produce esta distinta experiencia de la relacin con la temporalidad se declara explcitamente en un poema: El tiempo no le perteneca ya: era (Claustro del da, en 2006: 540-541), un texto plenamente saturnino, que alude a la posicin del creador, ya no como elaborador de temporalidades, propietario de memorias, inventor de futuros, sino como espectador privilegiado (y en ocasiones sacrificial) de una historia que slo como catstrofe se cumple:
El tiempo no le perteneca ya: era como si un dios de plomo hubiera puesto un sol negro en su cielo, como si hubiera en l sueo enterrado, y desgracia, y un pjaro de humo como una espina delatora por la sombra. (540)

Si el tiempo de los hombres en Aquarium expresaba a travs de los muertos su resistencia a cumplir los designios metahistricos escritos en los astros, son los
equilibrio en el presente (Se har paz la tierra que convoc / para nosotros tal desgracia?) o slo satisfaccin con la condicin futura de disolver esa historia sangrante en el olvido de una eternidad ms desierta: O heroicos cadveres/ de un da de acusacin y blasfemia/ hallaremos la gloria de ser olvido o humo/para otra ms desierta eternidad?. Todo el poema est construido sobre la analoga el pas del cuerpo/el cuerpo de la patria: quin nos llevar al exilio de ese claustro, cuando una sombra ciegue el pas, sino es la muerte y su verdad? (267).

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astros, ahora, los que llevan escrita sombra, negrura y desgracia, y la imponen sobre el tiempo de los hombres. Los signos saturninos del poema se evidencian: a propsito de ese sueo y de esa sombra y de ese pjaro de humo acudiremos a la negrura caracterstica de los melanclicos despachos de Francisco de Goya y Lucientes. El plomo es el metal que la tradicin astrolgica y alqumica asocia con Saturno, y el sol negro (soleil noir) es la cifra con la que se convoca la melancola, al menos desde Las quimeras (Les Chimres) de Grard de Nerval y la presentacin del poeta como el tenebroso, viudo, desconsolado, /Prncipe de Aquitania de la torre abolida / [cuya] nica estrella es la muerte y [cuyo] lad estrellado /porta el sol negro de la melancola. No es necesario convocar toda la tradicin crtica que, desde Walter Benjamin o Mircea Eliade (Herreros y alquimistas) pasando por Julia Kristeva (Soleil noir) hasta Susan Sontag (Under the Sign of Saturne), ha reflexionado sobre cmo los trabajos que poetas, escritores y artistas modernos han desarrollado sobre el tiempo, vinculados a las metanarrativas de la modernidad, se sitan bajo el plomo saturnino, como posicin de observacin derivada de su compromiso con la memoria de un largo ciclo de muerte, destruccin y olvido, en que el poeta se despliega, deprime y revuelve y ante el que, impotente, trabaja. La exterioridad de las cifras cronolgicas, la adquisicin de una mirada sobre el tiempo, surge de la toma de conciencia de la naturaleza mortal, saturnina, de una modernidad, que, para un filsofo como Santiago Alba Rico, encuentra su mejor representacin precisamente en la canibalizacin de los hijos, como cifra que mide con cuerpos la idea de la sostenibilidad y la del futuro. Desde esta mirada, la modernidad canbal acelera el ritmo de produccin sangrienta de la historia, en el mismo grado en que se acelera la distancia esttica que va del color de la sangre y la mirada del Saturno de Rubens (1636) a los del de Goya (1819-1823). No querer vivir en una hora as ante una fosa que espera es hacer coincidir la especulacin sobre la propia tumba con el lugar que ocupan las tumbas del pasado. Y volvemos sobre la imaginacin total de la eternidad que mencionamos al principio del artculo. Insiste lvarez Ortega en otros versos: hallar al fin la sima / donde todo se hace polvo, /todo es injuriada memoria, /desdn de los siglos. (2006: 540-541). Y, sin embargo, a pesar de ese repliegue general sobre lo metafsico, la lectura potica de Manuel lvarez Ortega de su siglo y el metarrelato esttico-moral de la tradicin lrica se expresan inevitablemente en el interior de un dispositivo nacional, porque es la suya una historia que se manifiesta en relacin con el tiempo de su nacin. En los aos ochenta es posible encontrar poemas donde se articulen muy especficamente estos temas, como en Volver a esa patria fuera en el que se pregunta por las

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condiciones que haran posible una reconciliacin (y ya sabemos cmo funciona polticamente ese trmino) con el tiempo, que se desecha, porque no puede darse ante el horror histrico de no saber cmo pudimos acoger tanta desolacin. El imposible retorno a esa patria (que, ya hemos visto, se confunde con el propio yo) resulta un trabajo irrealizable:
Ocultos al miedo o a la razn, herederos de una juventud muerta, en qu lugar de antao hizo la soledad su nido o en qu cliz la tristeza destil el veneno para aquellos cadveres en que, ludano de los das, verano de polvo, nos convertimos? Ahora pensamos en otro pas cedemos a otros maleficios y sin ms esplendor que el olvido, mientras el cuerpo se deshace en los hilos de una vejez acusatoria, cmo no sentir terror al vernos desde lejos disfrazados de enemigos mortales, moribundos y desiertos en tan estril pramo? (Vulnerable dominio 1985-1986, 2006: 581-582)

Ahora se piensa en otro pas, se cede a otros maleficios: los del imaginario modernizador de los ochenta, de autosatisfaccin, donde el pas se entregaba a la fiesta de su normalizacin, sin ms esplendor que el olvido. Frente a ese esplendor, y el envejecimiento cmplice de sus habitantes, lvarez Ortega convocaba, una vez ms, las imgenes del estril pramo nacional de la historia del XX y con l todos sus distintos muertos, expulsados de la sintaxis nacional. Aquellos que vimos que fueron los herederos de una juventud muerta se han convertido en cadveres. La experiencia de esa temporalidad irresuelta, que traiciona a sus propias herencias, y se disfraza de su enemiga, convierte la historia del siglo en un pramo de espejismos y horrores. Los poemas seleccionados sobre la temporalidad de Manuel lvarez Ortega muestran, en lo fundamental, una estructura coherente a lo largo del tiempo, que no han de quebrar sus libros posteriores, donde se representa la conclusin del proyecto vital de la escritura como el final de un gran ciclo, del que no me ha sido posible hacerme cargo en pocas pginas. Comenzamos diciendo que trabajo de los poetas ha sido, en la modernidad, ocuparse del gobierno de las cosas que dependen del tiempo y elaborar metarrelatos sobre el modo en que atravie-

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san los tiempos que atraviesan, explicando en qu consiste la penuria de un siglo y bajo que condiciones se interrumpira, nombrando cules son las edades de oro y los reinados de las sombras. Ello no impide, claro, que la lrica moderna haya sido capaz de participar de otras instituciones sociales relevantes, entre las cuales destaca su potencial en la imaginacin de prcticas de cambio cultural, o su capacidad analtica de introspeccin en el seno de los mecanismos de la lengua. Ambas lneas han tenido, y tienen, su lugar en la poesa espaola desde la segunda mitad del siglo XX, en relacin con los distintos espacios sociales que ha ocupado, desde los movimientos sociales al marketing, desde el hiphop al arte contemporneo, desde la lingstica computacional al accionismo, pero cabe pensar que, en la Espaa contempornea, la funcin visiblemente dominante de la lrica, y, desde luego, aquella prestigiada, ha seguido siendo la de facilitar relatos metafsicos de la vida espiritual colectiva, entre lo new-age y lo secular, entre lo constitucional y lo consensual, como uno ms de los muchos espacios en los que se ha venido ejerciendo, y pagando, la llamada CT, la cultura de transicin (Martnez), el modo en que la cultura ha sido usada para la produccin de cohesin social a partir de la transicin a la democracia. En este sentido, la actualizacin de la tradicin potica como patrimonio esttico-moral, ha estado muy relacionada con la capacidad de explicar y mitologizar la naturaleza y densidad del siglo. Mara Zambrano argumentaba que la tradicin moderna espaola careci de filsofos por la relacin particular de la nacin con su tradicin literaria y con la modernidad en general, y que, sin embargo encontr una reserva de filsofos provisionales, un cuerpo de recambio, en sus escritores, y, sobre todo, en sus poetas. La problemtica relacin de la tradicin espaola con el pensamiento analtico ha sido sistemticamente puesta en relacin con el eventual cumplimiento de una insuficiente modernidad espaola (Labrador Lo que en Espaa no ha habido). El retorno de Mara Zambrano del exilio en los aos ochenta (con toda suerte de galardones institucionales), y su reinscripcin en la cultura democrtica espaola, que ya haba iniciado Aranguren en 1966 con un artculo, reimplantando su linaje en el tronco fundador de Ortega y Gasset, permiti volver a escuchar ese mismo argumento, aplicado sin anestesia alguna al contexto post-franquista, relato que, a diferencia del de Max Aub, o del de Blanco Aguinaga (Chirbes 2010), vena como anillo al dedo corazn de la lgica cultural democrtica en su modo de tratarse con el pasado. Sin embargo, cuando se ha iluminado el siglo XX desde la experiencia de sus lricos y desde sus trabajos como filsofos del tiempo, en un trayecto como el que hemos propuesto, entonces esa supuesta insuficiencia de filsofos o de poetas aparece directamente relacionada

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con la necesidad de un ejercicio de sintaxis histrica (de un metarrelato) que sea capaz de integrar los muertos, a los muertos de toda esta historia, en la ecuacin esttica que relaciona la nacin con la historia nacional. Ese era el sentido, como recoge Andrs Sorel, de la formulacin de Mara Zambrano: La continuidad de Espaa se ha expresado por la poesa sin que nadie pueda ya impedirlo, pero se ha expresado igualmente por la sangre. Y la sangre tambin tiene su universalidad. Mas sin la palabra no sera comprendida. Ese era el trmino de La cuestin del estoicismo espaol. Era una articulacin muy parecida a la que ofreca, tambin en 1939, Len Felipe en Mxico en su aterrador Espaol del xodo y del llanto, donde recoga que era el relato que los poetas han construido sobre el lugar que ocupan los muertos lo que constituye la continuidad de Espaa, un metarrelato donde la continuidad de la memoria de esos muertos se oponen a una imposible historia del estado. Len Felipe, como Zambrano, como lvarez Ortega, participan de una misma imaginacin de la nacin y de la modernidad, donde la violencia estructuralmente las constituye y donde la gestin de su memoria impide la constitucin de relatos histricos continuos y obliga a la fundacin ex-nihilo del estado, bajo la amputacin del relato de esos muertos. Slo el poeta, a travs de ese ejercicio de memoria, hacindose cargo de la representacin de esa sangre, mantiene la posibilidad de un metarrelato moderno nacional:
Sin el poeta no podr existir Espaa. Que lo oigan las harcas victoriosas, que lo oiga Franco. (26) [...] Este libro no es nada ms que llanto. Qu otra cosa puede producir hoy un espaol? Qu otra cosa puede producir hoy el hombre? (29)

En 1991, la advocacin de Sorel no era a humo de pajas. Mara Zambrano morira un mes despus y, a lo largo de aquella primavera, los mismos medios e intelectuales que se deshacan en elogios hacia su figura y legado callaron a propsito de la implicacin militar del pas en la primera guerra del Golfo. A propsito de ese silencio, en un artculo significativamente llamado Contra la guerra, Sorel denunciaba el silencio cmplice de aquellos hombres de cultura convocando las palabras de la filsofa [escritas] un da de nuestra pasada angustia de 1939, planteando la incoherencia de una lectura de filosfica de Zambrano carente de consecuencias ticas y polticas. Frente a ese silencio, con el que las lites culturales socialdemcratas se volvan cmplices de la participacin del gobierno socialista en la agresiva poltica militar con la que se desplegaba el nuevo orden mundial, Sorel propona (en una anticipacin

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potica del 25-S de 2012): como cadena por la paz, deberamos formar ya los escritores, ante la Moncloa si es preciso. Sorel sobre Zambrano reivindic que hacerse cargo del legado de un poeta significa cargar tambin y fundamentalmente con sus muertos. La sangre de la que hablan Zambrano y Len Felipe no es una sangre heroica, sino una sangre intil, disolvente es la sangre en esta tierra (87), irredimible, intil pero s al menos movilizadora de una memoria, la de que mientras nuestra sangre se desborda/ el mundo juega al bridge (99). Esa fue la experiencia colectiva y ciudadana de 1939, la de haberse visto expuestos al horror y la violencia sin ninguna defensa. Es esa experiencia la que habra hecho, para Len Felipe, que desapareciese (pensaba l que para siempre) un cierto tipo de poeta: Estos poetas eran merolicos y charlatanes de /barraca, que ya han enmudecido; pero para que se callasen, ha tenido que verterse mucha /sangre espaola (31). Y continuaba: A veces he pensado que esta guerra, /que esta guerra nuestra /se hizo [...] contra los poetas que decan: todo es juego y pirueta... /Y haban olvidado la Tragedia! (31). Al final la cuestin de la calidad esttica de la poesa espaola del siglo XX es una tambin una cuestin de gnero y de distancia. De la distancia que va de un poeta heroico a uno trgico, para el cual en el mantenimiento o no de un rgimen de representacin trgico, que entrae una memoria nacional, se dirime la cuestin de la buena o la mala poesa. Si, citando a Snchez Ferlosio, en Mientras no cambien los dioses, un texto pacifista de 1986, el sacrificio (como rito) es lo que engendra (la creencia social de) los dioses, y es en nombre de los muertos que se vuelve a matar, el cambio de los dioses en que volvieron a trabajar ciertos poetas desde 1939 pasa por plantear que es la existencia de los muertos la que genera la historia y no la existencia de la historia la que produce los muertos. Quiz porque frecuentemente ni se plantea estas preguntas, tal vez por ello, a los ojos de quien s lo hace, vista desde 1939 y no slo desde 1975, la poesa espaola de la segunda mitad del siglo XX puede parecer en general tan mala.

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HABLAN LOS MUERTOS: POTICA E IDOLOPEYA EN LA LRICA DE MANUEL LVAREZ ORTEGA Jos Antonio Llera Universidad Complutense 1. Potica Pese a las eventuales variaciones temticas, mtricas o formales, cada libro de Manuel lvarez Ortega conserva la memoria del anterior y anticipa el siguiente. Se recuerda lo que an no ha sido escrito, por eso estamos ante una obra memorable. Tema nico? Ms bien pienso constata un eterno retorno del texto, que se abre y se cierra sobre un frreo cdigo, por utilizar un trmino que dar ttulo a uno de sus poemarios. Inmovilizando la secuencia discursiva, pareciera que pudiramos sustraernos poticamente al dominio devastador de la temporalidad y a la glndula elegaca sobre la que se construye esta obra que cifra su recursividad en un profundo trabajo de duelo sobre el ser de la escritura y de la Historia. Crmenes, profanaciones, epitafios, el viento helado de la culpa, suicidios, maleficios, supersticiones de hierro, un universo dominado por el dao, secuestrado por el oprobio. Un mundo donde dominan los dioses oscuros y el delirio, lo que los griegos llamaron , la locura que se clava en el precario aposento de los cuerpos. La existencia es una noche interminable donde no hay lugar para la promesa. Es lvarez Ortega un surrealista? As ha sido al menos rotulado por una parte de la crtica1, si bien esta adjudicacin difcilmente resiste un anlisis somero. La historia literaria tiende a convertirse a menudo en un archivo calcificado de clichs y estereotipos, con los que se van adornando las paredes de los sucesivos pabellones del tiempo. En realidad, tenemos un irracionalismo de metrnomo y alguna invencin onrica, entre penumbras y smbolos, pero su gramtica interna rechaza todo principio de automatismo psquico (as se define la ortodoxia del movimiento fundado por Breton en su primer manifiesto de 1924, como es bien sabido). Hay ecos surrealistas perceptibles en cierta tpica como sealar ms
1. Francisco Ruiz Soriano incluye a nuestro autor dentro de una vertiente surrealista que indaga en la desolacin del ser humano, junto a Miguel Labordeta y Juan-Eduardo Cirlot (Introduccin a Primeras promociones de posguerra. Antologa potica, Madrid, Castalia, 1997, p. 34). Asimismo, Asuncin Crdoba advierte el carcter semi-inconsciente de la poesa de Manuel lvarez Ortega, con un lenguaje fuertemente arbitrario (Fbula muerta. En torno al universo simblico en la poesa de Manuel lvarez Ortega, Madrid, Devenir, 2008, p. 107). Subsiste en la crtica una visin muy laxa del surrealismo un surrealismo pop me atrevera a decir que se ajusta poco a la realidad. Las afinidades no bastan a la hora de establecer taxonomas.

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adelante, pero lo que a mi juicio se asume de modo central es una potica cercana al simbolismo europeo, aunque no por ello ajena a la circunstancia histrica. La base de su pensamiento dira que responde a un neo-estoicismo barroquizante y existencialista, muy lejos del hedonismo del grupo cordobs de Cntico con el que se le ha vinculado y al que, ms all de la amistad, slo le une una comn preocupacin por el lenguaje (podran hacer suya la frase que recoge Paul Valry en sus Cuadernos: La calidad literaria de un hombre depende de las relaciones ntimas que mantiene con el lenguaje2). Es patente un edenismo trgico de estirpe romntica el ser humano es un dios cado en el tiempo, mucho ms sombro y ptreo que el de Cernuda, adems de una fusin entre erotismo y muerte incardinada en la tradicin barroca tanto Quevedo como Donne y que llega, por el cauce romntico, hasta la revisin vanguardista de Georges Bataille, que reviste el impulso ertico de malditismo y sacralidad. Sin embargo, lo significativo es que al amor se le disputa su impulso trascendente, bloqueado por el materialismo existencialista: Pues todo amor / lleva consigo su corona mortal (II, 34)3. Intratexto es un libro elaborado en los aos setenta, pero publicado mucho despus, en 1997, como ya haba sucedido con otras entregas. Me parece clave no slo por lo que presenta de declaracin programtica, sino porque fija la encrucijada de la poesa moderna tal y como la conocemos desde Poe, Baudelaire, Rimbaud y Mallarm4. ste ltimo radicalizar uno de sus presupuestos axiales: la ruptura del poeta con el mundo externo, pues su casa es el lenguaje. El propio ttulo y el exergo de Sartre que le sigue apuntan hacia un universo autotlico, dominado por el imperio del significante. Pero este subrayado formal no implica una renuncia total de la referencialidad, ni el pleno abandono de nociones esenciales de la esttica romntica, como la expresividad o la intensidad. El polo simbolista resulta equilibrado entonces y reledo mediante la cita machadiana, que orienta la creacin hacia un humanismo vital, histrico: El alma del verso es el alma del hombre. Esta tensin que describe en su potica se traslada a los versos, que germinan sobre la anttesis, el oxmoron y la paradoja (una marca, por otra parte, de la retrica barroca). Surge as un pensamiento de reconciliacin y de convergencia, una amalgama entre lo centrpeto y lo centrfugo, superador de la dicotoma dentro/fuera:
2. 3. 4. Paul Valry, Cuadernos, seleccin e introduccin de Andrs Snchez Robayna, trad. de Maryse Privat, Ftima Sainz y Andrs Snchez Robayna, Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 2007, p. 470. Cito siempre por Obra potica (1941-2005), Madrid, Visor, 2006, 2 vols. La monografa clsica que analiza ese paso de la fusin romntica vida-escritura hasta la despersonalizacin moderna es la de Hugo Friedrich, La estructura de la lrica moderna [1956], trad. de Joan Petit, Barcelona, Seix Barral, 1974. Vid. Teresa Barjau, Aspectos del simbolismo en la poesa de Manuel lvarez Ortega, Barcarola, nms. 58-59, noviembre, 1999, pp. 275-286.

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En el poema hay una fuerza que tiende hacia la posesin abusiva de todo lo circundante, y otra, a medida contrapuesta, que intenta de continuo, insidiosamente, evadirse de lo contingente. En el momento mismo de interceptarse ambas corrientes es cuando se produce el repentino destello, el deslumbramiento del misterio: la poesa5.

Qu ha sucedido entonces para que con frecuencia se lleve a cabo una lectura que tiende a privilegiar rasgos como la opacidad y el impulso metafsico, anulando otras perspectivas? Ms claramente: por qu no se ha completado esa interpretacin con una ptica ms historizada? El problema, como casi siempre, radica en el horizonte de expectativas. Hay que tener en cuenta que el rescate de Manuel lvarez Ortega, un autor marginal por decisin propia, se realiza en los aos setenta, dentro de las coordenadas de la esttica novsima y frente al realismo social, por lo que difcilmente poda escapar de una focalizacin lingstica, formal y metapotica6. Insisto en que la poderosa intransitividad de esta poesa, creadora de un mundo autnomo de ficcin atemporal, abraza tambin un vector representativo inscrito en la circunstancia histrica en la que nace, y del que no puede desligarse. Quiero demostrar esta yuxtaposicin comentando brevemente un fragmento de Hay un reino sostenido por el llanto, perteneciente a Dios de un da (primera edicin de 1962, pero compuesto en 1954):
Duele saber que el hombre es slo niebla, un ro que pasa preguntando a su oscura conciencia por cosas irremediables, por fugaces sonidos. Que en su cuerpo letal habita ya un imperio de mrbidos gusanos y lluvias tristes. Que la muerte es su larga residencia, su escombro, y su memoria la tragedia de un dios que canta mientras juzga (I, 275).

En primer lugar, la serenidad que aportan a la diccin el alejandrino y el uso meditado de los encabalgamientos nos llevara a cuestionar de raz toda adscripcin a un surrealismo stricto sensu. Incluso en un mundo deshecho, todo se trenza y se destrenza en la armona, casi pitagricamente. Se advierten las cortantes aristas, no la estructura en dispersin, maleable y ectoplasmtica del texto surrealista or5. 6. Manuel lvarez Ortega, Intratexto, Madrid, Devenir, 1997, p. 50. Auspiciado por Marcos Ricardo Barnatn, quien ese mismo ao haba preparado una antologa de nuestro autor para Plaza y Jans, tiene lugar en la revista canaria Fablas (nms. 34-35, septiembre-octubre de 1972) el primer homenaje que se realiza a lvarez Ortega. En la contribucin de Jaime Siles, uno de los ms lcidos y constantes defensores de la poesa del cordobs, se observa este predominio de la vertiente metafsica, que contina ms recientemente Asuncin Crdoba: Hay un rechazo del tiempo circunstancial que provoca una valoracin metafsica de la existencia (op. cit., p. 170). En la misma lnea se expresa Raquel Medina, que enfrenta la poesa del cordobs con los postulados de la poesa social, pues se ha eliminado todo tipo de constricciones espaciales, temporales, morales y lingsticas (Exilio interior y exilio potico: Manuel lvarez Ortega y la Escritura del Silencio, Espaa contempornea, 13, 2, 2000, p. 50). Sin embargo, la poesa de lvarez Ortega se muestra de espaldas a su tiempo histrico, no es slo ontologa, y tampoco se entiende vaciada de hondura moral, por muy implcita que se halle.

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todoxo. No se trata de una observacin ad hoc, ya que en otros libros el versculo y el poema en prosa incorporan asimismo, a partir de una simblica estructura tripartita global, una arquitectura rtmico-musical, as como constantes metricismos, pruebas de una conciencia potica en su ms alto grado. La doble metfora copulativa del hombre como niebla y ro modula una tpica arraigada en los clsicos greco-latinos y en el pensamiento cristiano del Medievo. La naturaleza humana efmera y frgil como la niebla entronca con el estoicismo de Marco Aurelio, que escribe en sus Meditaciones: Para decirlo de una vez: todo lo del cuerpo es un ro; lo del alma, sueo y vapor; la vida, una guerra y un exilio, y la fama pstuma, olvido7. Tambin se localiza en los evangelios: Porque qu es vuestra vida? Ciertamente es neblina que se aparece por un poco de tiempo, y luego se desvanece (Sant 4, 14). En el siglo xx Machado y Unamuno no cesan de beber de estas fuentes. El topos del vita flumen, tambin en la Biblia, es suficientemente conocido por el lector, al menos desde la formulacin manriquea. Tampoco resulta extrao el sintagma mrbidos gusanos, en coherencia con un universal antropolgico: el horror ante la descomposicin del cadver8. Responde, de nuevo, al materialismo estoico9 y engarza con la pintura barroca de Valds Leal y con la poesa de Quevedo hasta desembocar en el expresionismo de cierta poesa de posguerra (pienso en Insomnio, de Dmaso Alonso, en Cela y en Miguel Labordeta). No obstante, el motivo de la putrefaccin llega tambin a travs de Los Cantos de Maldoror, de Lautramont, traducido por el propio lvarez Ortega: Hombre, cuando encuentres un perro muerto boca arriba, apoyado contra una esclusa que le impide par tir, no vayas, como los dems, a coger los gusanos que salen de su vientre hinchado (les vers qui sortent de son ventre gonfl)10. Otros intertextos relevantes se activan en la mencin a los escombros. En una lrica traspasada de una experiencia desoladora de la temporalidad no podan faltar las ruinas, de inequvoca herencia barroca11, pero que recalan tambin en Ducasse: Sepulturero, es hermo so contemplar las ruinas de las ciudades, pero es ms hermoso todava contemplar las ruinas de los hombres (les ruines des humains)12.
7. Marco Aurelio, Meditaciones, trad. de Bartolom Segura Ramos, Madrid, Alianza, 2007, p. 37. 8. Edgar Morin, El hombre y la muerte, Barcelona, Kairs, 2011 (6 ed.), p. 31. 9. La putrefaccin de la materia que subyace a cada cosa es agua, ceniza, huesos, hedor (Ibidem, p. 130). 10. Lautramont, Obra completa, trad. de Manuel lvarez Ortega, Madrid, Akal, 1988, p. 119. La fijacin por lo podrido en las obras de Dal, Buuel y Lorca se inscribe precisamente en la recuperacin de este autor por los surrealistas. 11. Recurdese el verso de Quevedo: Todo soy ruinas, todo soy destrozos. El tpico ha sido suficientemente estudiado en el contexto de la antigedad clsica y en nuestro siglo de oro. Vid., por ejemplo: M. Begoa Lpez Bueno, Tpica literaria y realizacin textual: unas notas sobre la poesa espaola de las ruinas en los siglos de oro, Revista de filologa espaola, t. 66, 1-2, 1986, pp. 59-74; y Rogelio Rayes Cano, La Antigedad clsica y su reflejo en la literatura andaluza: las ruinas como paradigma potico, en Fernando de Amores Carredano, Jos Beltrn Fortes y Juan Fernndez Lacomba (coords.), El rescate de la Antigedad clsica en Andaluca, Sevilla, Fundacin Focus-Abengoa, 2008, pp. 109-124. 12. Op. cit., p. 117.

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Todo apunta a una idntica matriz: brevedad de la vida, perdicin, melancola. Son los ejes de la modalidad elegaca, que cruza transversalmente esta lrica. La memoria acta no como mecanismo de superacin de esta fractura del sujeto, sino como su ms honda y aciaga confirmacin13. El nfasis en la naturaleza caediza y efmera del ser humano cristaliza en el tpico del ubi sunt?14, que cruza desde los clsicos grecolatinos toda la historia de la literatura europea. lvarez Ortega lo conoce bien, e inserta en el recuerdo de la plenitud extinguida el mito del Sur el dialogismo espectral de otras voces mediante el verbum dicendi:
Adnde fueron las horas que con tan pacientes signos dices supieron escribir nuestro delirio? Qu se hizo de la dicha y su vano testamento? Es esta sombra eternidad, o slo es el contraluz de un rostro que se abrasa, traicionndose en el tiempo? (I, 161).

La creacin de un cosmos propio y autnomo no significa haber roto los lazos con la realidad. Adems de una memoria interna reconozco en esta poesa una memoria externa, elusiva y elptica, una fuerza testimonial latente sobre la guerra civil y la posguerra. En suma: una memoria histrica. En el mismo poema citado, se describe un mundo que enloquece / pegado a sus consignas, ardiendo entre maderos, / levantando sus mscaras podridas en el alcohol / de las viejas costumbres, soberbias religiones, leyes / de un huracn que slo puede calmarse incendindolo de azufre. Apocalipsis y fuego regenerador para un reino que no es otro que Espaa: la destruccin (el huracn) slo puede aplacarse con una destruccin mayor. El poema tambin es una gran bocanada de niebla, y el lector debe construir una deixis, actualizar lo que son slo siluetas borrosas, rostros en escorzo y sucesos casi invisibles, pero que permanecen como huella o seal. Las consignas nos llevan a un entorno moral donde impera el dedo levantado, la palabra punitiva, y tambin a las instrucciones que la Direccin General de Prensa del franquismo haca llegar a los peridicos para que publicaran ciertas noticias de un modo determinado. No haba modo de hacer caso omiso, del mismo modo que el lpiz rojo de la censura, vigente desde 1938, coartaba la libertad de expresin. Se impone un
13. Pedro Ruiz Prez, al estudiar el discurso elegaco y la lrica barroca, puntualiza: La memoria, como mecanismo dominante y va de bsqueda de superacin de la fractura y la prdida, contribuye a reforzar la escisin del individuo, que se percibe a s mismo en el despliegue temporal que la memoria impone como sujeto dividido y construido sobre la prdida, la ausencia y el vaco (El discurso elegaco y la lrica barroca: prdida y melancola, en M. Begoa Lpez Bueno (coord.), La elega, Sevilla, Grupo paso, 1996, p. 366). No coincido por tanto con la interpretacin de Asuncin Crdoba, quien habla de una recuperacin cclica del pasado a travs de la memoria (op. cit., p. 189). No existe tal recuperacin, sino hueco, grieta, vrtigo, hasto. Luego olvido, y el poema no es sino recuerdo de ese olvido. 14 Los orgenes estoicos del tpico han sido estudiados en detalle por M. Morreale, Apuntes para el estudio de la trayectoria que desde el ubi sunt? lleva hasta el qu le fueron sino...? de Jorge Manrique, Thesaurus, XXX, nm. 3, 1975, pp. 471-519.

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tradicionalismo aejo, en consonancia con la antigua idea imperial. Catecismos, conmemoraciones, liturgias, gestos fosilizados en el pas de la pliza, el gasgeno y la autarqua. La referencia a las soberbias religiones supone una sincdoque del todo por la parte (una estrategia textual para sortear eventuales problemas con la censura previa?). Por supuesto, no exista libertad de cultos, y el cristianismo se proclama como nica religin verdadera. A poco de la sublevacin del 36, obispos y arzobispos definan lo que estaba sucediendo como una cruzada contra el comunismo y a favor del orden. No era una guerra poltica, sino de civilizacin, una guerra de independencia. La mscara simboliza la falsedad y la mentira. El reino que surge ante nuestros ojos es el de una distopa, un lugar devastado por la esterilidad y llanto, por un llanto que, adems, no puede ser verbalizado, que no puede sanar, un llanto subterrneo, y la escritura es eco y consagracin del luto. A la hora de erigir un espacio de la enunciacin, la persistencia del locus eremus, del yermo, es capital en esta lrica: [] las terrazas se llenan / de una palpitante ceniza, y la lluvia, a solas, juega entre el polvo / que abandon en los patios un otoo sin frutos, torrencial y amarillo (I, 415). En este mbito tiene su asiento el motivo del traje vaco15, rastreable no slo en la poesa espaola de vanguardia Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico Garca Lorca, Emilio Prados, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda, sino tambin en la lrica de posguerra baste recordar el Soneto triste para mi ltima chaqueta, de Rafael Morales, donde siempre se mantiene un ncleo de significacin negativo, bien como emblema de falsedad o enajenacin, bien como ndice de un tiempo irrecuperable. Bajo esta variante de sentido surge en lvarez Ortega: el eco de unos pasos que en otro tiempo fueron, el desaliento de unos trajes vacos, las estampas, los cubiertos, los retratos, los hilos (I, 163). Las alusiones a la guerra civil vienen marcadas por la reticencia, el sobreentendido y el silencio. De una manera muy similar a como se encuentran en Antonio Gamoneda a partir de Descripcin de la mentira16. En Presidencia de la muerte un sujeto lrico en primera persona del plural se coloca en la posicin del testigo en un espaciotiempo indefinido (all) que vive castigando la memoria del que ha visto y no puede
15. Aunque no explora la poesa de posguerra ni se adentra en otros lenguajes artsticos (el cine o la pintura), vase el completo trabajo de Mara Ema Llorente, El traje vaco. Origen, pervivencia y evolucin de un motivo en la poesa espaola de vanguardia: ultrasmo, creacionismo y surrealismo, Revista de Literatura, t. LXXIII, 146, 2011, pp. 513-538. 16. Un estudio comparativo de ambos poetas nos deparara muchas sorpresas. Estoy convencido de que lvarez Ortega ensea un camino posible a Gamoneda tras un largo periodo de silencio (naturalmente no slo lvarez Ortega realizara esa funcin). El dilogo con una parte de la simbologa del cordobs me parece indudable. Tngase en cuenta que Gamoneda le publica en la coleccin Provincia Fiel infiel en 1977, el mismo ao de redaccin de Descripcin de la mentira. Y an ms: la relacin entre ambos no se reduce a este ao, pues Gamoneda haba reseado Carpe diem (1972) en Tierras de Len. Que yo sepa, el nico crtico que se ha referido brevemente a una conexin entre los dos es Eduardo Moga, La alegra de las lpidas: algunas consideraciones sobre la poesa epigrfica de Antonio Gamoneda, en Martn Muelas Herraiz y ngel L. Lujn Atienza (coords.), Antonio Gamoneda. Leer y entender la poesa, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha, 2010, p. 138.

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ya escapar a esa condicin. Se describe una escena de fusilamiento, en la que la muerte, alegorizada, es el supremo ministro de una comunin infernal que anula todas las voluntades. Todos los sentidos se empapan de sangre y el uso del encabalgamiento imprime un ritmo acorde con el dramatismo y el extraamiento extremos:

La muerte estaba all, presidiendo


el aire funeral con sus manos de luto, nos reparta el pan de azufre, no queramos comerlo, estaba all emparentada con la herida sangrando, el pelotn distante, la descarga al amanecer, no queramos su olor a carne descompuesta, pero estaba a nuestros pies, sin luz, sin esperanza (I, 425).

En ocasiones, y desde la misma enunciacin colectiva, el all se transforma en un verano (alusin a la sublevacin del 18 de julio) donde domina el odio y la injusticia, el destrozo y la represin que hera nuestros ojos adolescentes (I, 516), los ojos otra vez de los testigos, de los que ya no descansarn porque han interiorizado traumticamente esas imgenes17, los ojos cuyas brasas brillan en la oscuridad. Por eso el poema brota como un ejercicio de duelo, de dao y melancola. Es muy raro en lvarez Ortega que se vislumbre un futuro esperanzador, como ocurre en la poesa social. S resulta perceptible en Hay un rumor alerta en cada boca, de Reino memorable (1969). Se denuncian los abusos de la memoria18 franquista, los fastos organizados por el rgimen, los 25 Aos de Paz, que pretendan perpetuar un silencio sobre los vencidos legitimado por el progreso econmico y por el miedo a una tragedia blica que no poda volver a repetirse19. Ms que un tiempo redentor que recomponga las ruinas, en Cdigo (primera edicin de 1990, pero escrito en 1971) hallamos fe en la extincin del presente poltico. Una vez que se acrecienta la decadencia fsica del dictador, el porvenir concentra la segura profeca de la muerte, el memento mori. En la tercera persona reticente se transparenta la cida etopeya del caudillo:
Su voz se coloreaba de oscuros arcoris bajo las bvedas, pero a cada palabra que pronunciaba, suspendido el aliento, espiaba los gestos del auditorio, la intranquilidad que sembraba, el pnico que creca como un olor imposible de respirar en torno a los guardianes que aseguraban su permanencia.
17. Sobre este asunto, vase Jos Mara Ruiz-Vargas, Trauma y memoria en la Guerra Civil y en la dictadura franquista, Hispania Nova, 6, 2006. Edicin digital: http://hispanianova.rediris.es. 18. Cfr. Tzvetan Todorov, Los abusos de la memoria, trad. de Miguel Salazar, Barcelona, Paids, 2000. 19. Dentro de la ingente bibliografa, deben citarse, entre otros: Paloma Aguilar Fernndez, Memoria y olvido de la guerra civil espaola, Madrid, Alianza, 1996; y Santos Juli (dir.), Memoria de la guerra y del franquismo, Madrid, Taurus, 2006.

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[] Ahora, el templo a punto de caer, un dolor, un trauma infernal lo tiene paralizado, sabe que amenazada est su vida, que una flecha, en un lugar, un da, se dispar y hacia l se dirige, avanzar, llegar a su carne, se clavar, y la sangre devuelta a la tierra que espera, antes de ser maldicin, charco corrompido (II, 171).

En un pas amordazado por la censura, paralizado por el miedo a hablar, donde no haba libertad de reunin y menudeaban los espas y los delatores, el poeta fija su atencin en la oratoria del dictador, en los estragos de su elocucin (el movere de la antigua retrica, las palabras y su impronta en el nima) bajo la dimensin de monumentalidad que aporta el sustantivo arquitectnico bvedas. El rgimen carismtico est protegido por guardianes, es decir, por el ejrcito. El oxmoron oscuros arcoris hiende crticamente un pretrito de opresin cuyo derrumbamiento se presiente. En esa inminencia admonitoria acta el texto, que recurre a la metfora de la flecha como muerte, ya en Manrique (Cuando t vienes airada / todo lo pasas de claro / con tu flecha) y despus en Borges (la muerte, ese otro mar, esa otra flecha). Ms all de esa desaparicin est el silencio, no queda espacio en el que sea visible un reino utpico o etas aurea, ni un humanismo redentor. Slo el fuego ardiente de la pira. 2. Enunciacin lrica e idolopeya: el habla de los muertos 2.1. Por boca de muerto: la idolopeya Se ha escrito que el imaginario potico de lvarez Ortega est empapado por la conciencia de mortalidad. Con ser cierto, algunas aproximaciones desde la hermenutica simblica han aadido ms confusin que claridad a esta evidencia. As, Asuncin Crdoba, siguiendo a Gilbert Durand, considera que estamos frente al entero dominio del rgimen nocturno de la imagen. No obstante, el terico francs deja claro que en este rgimen asistimos ante todo a una inversin de los valores tenebrosos atribuidos a la noche por el rgimen diurno20. Quiero decir que lvarez Ortega no es un romntico a la manera de Novalis, ni un mstico al modo de San Juan de la Cruz. Si as fuera, la muerte sera contemplada como regeneracin divinizada, como un rito de fecundidad, pero el sustrato existencialista oblitera generalmente esa posibilidad. La muerte y otros trminos de su campo semntico-asociativo como la sombra, los espectros o el olvido aparecen como los nicos monumentos de un territorio de devastacin, esto es, dentro de lo que Durand catalogara como
20 Gilbert Durand, Las estructuras antropolgicas de lo imaginario, trad. de Mauro Armio, Madrid, Taurus, 1981, p. 207. Ms adelante, agrega: En el lenguaje mstico todo se eufemiza: la cada se convierte en descenso, la masticacin en deglucin, las tinieblas se suavizan en noche, la materia en madre y las tumbas en moradas bienaventuradas y en cunas (p. 260).

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rgimen diurno, dentro de un eje marcado por la cada, la angustia y el clamor blanco de la nada. En este crculo, brota en los versos un obsesivo cortejo de smbolos nictomorfos: la salamandra, el murcilago y la araa21. En mi criterio, Los muertos (1947), de Jos Luis Hidalgo, es un libro que estara ms cerca de la metafsica romntica propia del rgimen nocturno, aunque ni mucho menos se neutralizan en l antes bien permanecen asordinadas las referencias a la guerra civil22. Por encima de eventuales semejanzas, las cosmovisiones de Hidalgo y lvarez Ortega se muestran bastante alejadas: uno tiende a la trascendencia, el otro a la inmanencia. En Los muertos se advierte un Dios que llama, que es transparencia y luz, que desciende como fruto hasta la boca de quien lo canta, pero que a la vez se comporta como deus absconditus, atravesado por un silencio que rezuma agnica duda unamuniana23 y que sume al hablante lrico en un sigiloso temor cargado por la sintaxis adversativa y por el oxmoron: paz y condenacin, salvacin y abandono. Dios como sombra y sueo, signo confuso de la sed de infinito alentada por un ser que se sabe mortal. Pese al cuerpo, que es materia corruptible, los ojos del muerto miran a la eternidad y estn traspasados por el aliento del infinito. En lvarez Ortega, la visin de la muerte est ms cerca del Sartre de El Ser y la Nada (1943) que del Sein zum Tode heideggeriano, en tanto que aniquilacin siempre posible, puro hecho de mi subjetividad que une la cuna con la sepultura, vivificando un tpico del barroco ahora desteologizado de raz: nos viene desde afuera y nos transforma en afuera. En el fondo, no se distingue en modo alguno del nacimiento, y a esta identidad del nacimiento y la muerte la llamamos facticidad24. Pero no slo se delimitan una ontologa o unas huellas histrico-culturales, sino que se revela tambin una antropologa. La memoria de los muertos resulta un tema esencial en la poesa espaola de los aos cuarenta y cincuenta: late
21. Recurdese la presencia de la araa en Los cantos de Maldoror, en traduccin del propio lvarez Ortega: Cada noche, a la hora en que el sueo alcanza su ms alto grado de intensidad, una vieja araa de una especie gigante (une vieille araigne de la grande espce) saca lentamente su cabeza de un agujero situado en el suelo, en una de las intersecciones de los ngulos de la habitacin (op. cit., p. 431). 22. Examinando versiones anteriores y reconociendo que el plan primero de Hidalgo pasaba por escribir un libro sobre los muertos de la guerra civil, Vctor Garca de la Concha estima que aquel planteamiento inicial se transforma: Ya no ser el poema de los muertos en la guerra civil [], sino de los muertos en general, de todos los muertos (La poesa espaola de 1935 a 1975. Vol. 2: De la poesa existencial a la poesa social 1944-1950, Madrid, Ctedra, 1992, p. 623). Sin embargo, se hace difcil no ver en esos muertos que vigilan siniestros y espectrales al sujeto lrico a los cados en la contienda: Los muertos de los tristes que cayeron / helados y terribles me rodean (Poesas completas, ed. de Juan Antonio Gonzlez Fuentes, Barcelona, DVD, 2000, p. 127). El verbo se emplea con todo el sentido, y sin matices partidistas. En una operacin discursiva de exclusin, el franquismo restringir su significado slo a los cados por Espaa cuando se plantee la construccin de uno de sus smbolos, el Valle de los Cados. 23. La huella de Unamuno no slo es notoria en Hidalgo, sino tambin en toda la serie de poemas de cementerio escritos por Luis Cernuda. Vid. Jos Antonio Llera, Los poemas de cementerio de Luis Cernuda, Madrid, Devenir, 2006. 24. Jean Paul Sartre, El Ser y la Nada, trad. de Juan Valmar, Buenos Aires, Losada, 2006, p. 737.

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en Jos Luis Hidalgo, en Jos Hierro (Vivimos y morimos muertes y vidas de otros25) y, posteriormente, en Miguel Labordeta, ngela Figuera Aymerich o Concha Zardoya, entre otros. Tampoco falta en lvarez Ortega. El recuerdo de los que se fueron se hace semilla vivificadora: Pero quin sabra defenderse de su sangre / hereditaria / cuando cada gota de su vida / es el germen que nos nutre y nos entrega / a la negra aventura de su abrazo (I, 316). Creo que habra que poner en relacin esta insistencia no slo con la nocin de testimonio, desfigurada a veces por la poesa social, sino tambin con el existencialismo sartreano, donde se vislumbra la huella de la existencia pstuma en la conciencia del otro, pues
no es imposible por poco que se lo entienda como es debido definir a una persona por sus muertos, es decir, por los sectores de individualizacin o de colectivizacin que ha determinado en la necrpolis, por las rutas y los senderos que ha trazado, por las enseanzas que ha decidido hacerse dar, por las races que en ella ha hundido. Ciertamente, los muertos nos eligen; pero es menester que los hayamos elegido26.

Ahora bien, hablar de los muertos, hablarles a los muertos o hablar a Dios de los muertos no es lo mismo que hacer hablar a los muertos. Este modo de enunciacin es una caracterstica relevante de la lrica de lvarez Ortega si la confrontamos con la de otros autores coetneos, y permite conectarla con una rica tradicin de epigrafa funeraria antigua y moderna. La Muerte es fra y silenciosa. Slo habla cuando nos llama. No as los muertos. Los imaginamos a la escucha, incluso sagaces en el uso de la palabra. Qu palabra? Para quin? En qu pozo de fuego, abismo, refugio o empalizada? Qu saben ellos de nosotros? Quizs lo que nosotros ignoramos, siempre ms de lo que nosotros aparentamos saber de ellos. Pero para escuchar es necesario conocer el lenguaje de los muertos: How canst thou hear / Who knowest not the language of the dead?, escribe Shelley en el acto primero de su Prometheus Unbound. Esta sabidura slo est al alcance del poeta rfico. La retrica clsica engloba dentro de la fictio personae aquellas modalidades de elocucin en que se presta voz a cosas irracionales o a muertos. Es lo que
25. Destino alegre, Tierra sin nosotros (1947). Apud Cuanto s de m, Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 44. Un motivo desarrollado por Hierro en el mismo poemario es el de la sordera de los muertos: Hablo / con ellos y no entienden / mis palabras. Los llamo / a voces y no me oyen. Est presente en el ltimo Luis Cernuda, aunque en l dimana una agria crtica social, encapsulada en el sarcasmo de la pregunta retrica de Birds in the night: Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? (Poesa Completa, ed. de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Siruela, 1993, p. 497). 26. Op. cit., p. 733. Muy curioso me parece que el filsofo francs recurra a la analoga del traje vaco para poner de relieve la insoslayable realidad de esa permanencia en el otro: Mi ser-para-otro es un ser real y, si queda en manos del prjimo como un abrigo que le abandono despus de mi desaparicin, queda a titulo de dimensin real de mi ser dimensin convertida en mi dimensin nica y no de espectro inconsistente (pp. 735-736).

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conoce con el nombre de prosopopeya, si bien algunos tratadistas como Quintiliano27 reservan un trmino especfico para denominar el habla de los muertos: idolopeya (). Tanto en la epopeya como en la epigrafa encontramos ejemplos de inters que sirven para dotar de sentido los casos en que lvarez Ortega recurre a esta figura. A estos precedentes literarios deben sumarse las Estelas de Victor Segalen traducidas por el cordobs en los aos setenta28. En el Hades los muertos no tienen cuerpo, son slo espectros, pero espectros que hablan, luego dotados de existencia gracias a la voz. En La Odisea, el hroe que emprende la catbasis se pregunta si su madre, muerta de pena, es slo una imagen tramada por Persfone. No hay materia, slo un alma que vuela: A manera de ensueo o de sombra, escapse de mis brazos ( ) (XI, 207)29, dice Odiseo. No hay un cuerpo, sino sombra. Sin embargo, una voz brota para hacerse forma corporal, se corporeiza y adquiere densidad, conciencia en los sentidos de quien escucha y es el soporte fsico de un sujeto parlante cuya carne se ha volatilizado. La voz no se transforma, no se corrompe como el cuerpo, y sin embargo es ella misma materia, semilla, raz fosforescente, resina olorosa, flor del cuerpo. Del mismo modo, Eneas ve volar las almas insepultas en los nferos bajo la apariencia de vacos fantasmas (et ni docta comes tenuis sine corpore uitas / admoneat uolitare caua sub imagine formae) (IV, 192-193)30. Eneas no puede abrazar a Anquises, su padre, pero puede dialogar con l. Quiere rodear el cuello del anciano con los brazos, pero todo se desvanece. Las palabras paternas se quedan grabadas en la memoria del hroe con la constancia de una ensoacin verdadera. Slo la palabra permite escapar a la vida entendida como un cenotafio de la muerte. A partir del s. IV el epigrama deja de tener una finalidad exclusivamente prctica y se escribe con intencin meramente literaria. Adems del anlisis histrico o arqueolgico, surgen entonces unos valores estticos (mtrica, recursos propios del ornato, fonoestilstica), de ah que se incluyan en la Antologa Palatina o en otras colecciones como la Antologa Planudea. Tanto el epigrama funerario griego como el latino responden a unos constituyentes genricos en los planos semntico y pragmtico: llamada al caminante, pervivencia del difunto,
27. Institutio oratoria, IX, 2, 31: Quin deducere deos in hoc genere dicendi et inferos excitare concessum est. Cfr. Heinrich Lausberg, Manual de retrica literaria. Fundamentos de una ciencia literaria, trad. de Jos Prez Riesco, Madrid, Gredos, 1966-1968, 826. En el tratado De lo sublime (15.1), del siglo I d. C., el trmino aparece como sinnimo de imagen mental, de fantasa. 28. Victor Segalen, Estelas, trad. de Manuel lvarez Ortega, Madrid, Visor, 1974. LAbme bien podra haberlo escrito originalmente su traductor: Yo, inclinado sobre m mismo, vislumbrando mi abismo oh yo!, me estremezco, / me siento caer, me desvelo y no quiero ya ver ms que la noche (p. 27). 29. Sigo la traduccin de Jos Manuel Pabn, Madrid, Gredos, 1982. 30. Sigo la versin de Javier de Echave-Sustaeta, Madrid, Gredos, 2000. Dante, que conoce a la perfeccin las fuentes clsicas, pone de relieve por contraste la naturaleza espectral de los condenados (en este caso los lujuriosos) en el Purgatorio: Colui non par corpo fittizio (XXVI, 12).

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dolor por el muerto, consolatio, circunstancias de la muerte, mors immatura, motivos gnmicos, maldiciones contra los profanadores Quiero resaltar brevemente, de nuevo, aquellos aspectos que hacen referencia a la enunciacin. Se perciben dos tipologas bsicas: a) la estela es portadora de la voz del difunto; y b) el propio difunto es el enunciador. A la primera categora corresponden los tres dsticos elegacos de una estela datada entre los siglos I-II d. C.:
Al muy prudente Severo esta tierra guarda tras su muerte, y deja que sea su estela la que hable por l ( []): En vida reciba grandes alabanzas de los vivos. Ahora, tras mi muerte, testigo mo es esta piedra que ha de guardar mi voz, la voz de un muerto, y eternamente entre los vivos har que resuene en mi lugar31.

A travs del doble artificio, el estilo directo abre la entrada a la voz de un muerto, pero no a una voz muerta, ya que la inscripcin la grafa enfatiza el orden de la memoria: la piedra la preserva de los estragos del tiempo; la tumba, el monumentum, es un memorial. Sobre este impulso de inmortalidad humano como origen del epitafio vuelve una y otra vez William Wordsworth en su Essay upon Epitaphs: Without the consciousness of a principle of immortality in the human soul, Man could never have had awakened in him the desire to live in the remembrance of his fellows32. Una idea similar reflejan los versos de Escrito amor, de Reino memorable (1969). En este caso, la asumida despersonalizacin manifiesta el alcance universal e intemporal de la sentencia, sostenida por los smbolos ascensionales: Sin embargo, / esas letras en la piedra escritas / han sido tocadas por la lluvia y el sol, / los astros dejaron cierta borrosa luz / en los surcos, unas alas se posaron / con elemental descuido: el tiempo / no supo que tardaran en desaparecer, / la muerte que eran eternas (I, 601-602). No obstante, ms a menudo se impone una cosmovisin desoladora y un radical escepticismo en la batalla contra el tiempo. En Lilia culpa (1984, pero escrito en 1962) el olvido borra las letras escritas en la piedra y el poema es el lugar donde la desaparicin se inscribe, el que certifica lo borrado o lo invisible de los signos, la consumacin de un exilio: Mientras grabo en el muro / tu nombre, el ciempis del olvido borra / la imagen que esas letras, msica muerta, / sobre otra frente intentan comprender (I, 474). Otras veces ser el propio difunto el hablante, implorando al Destino o a sus deudos ms queridos, solicitando al caminante el exiguo exvoto de unas
31. Epigramas funerarios griegos, trad. de M L. del Barrio, Madrid, Gredos, 1992, pp. 69-70. Los originales estn recogidos en la edicin de Werner Peek, Greek Verse Inscriptions: Epigrams on Funerary Stelae and Monuments = Griechische VersInschriften: Grab-Epigramme, Chicago, Ares, 1988 (1 ed.: Berlin, 1995). 32. Apud The Prose Works of William Wordsworth. Cito por la edicin digital de Project Gutenberg: http://www.gutenberg. org/ebooks/16550. Es extrao que un texto tan hermoso no cuente todava con una traduccin espaola.

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lgrimas cuando detenga su camino. Cuatro hexmetros dactlicos separados por un pentmetro contiene una estela con relieve de Esmirna (siglo II d. C.): un joven con tnica y un perro junto a l. Bordadas sobre el bastidor del tpico del iter vitae, la imagen y la letra son variantes de la irrevocable afirmacin del no-ser:
Saber quieres, caminante, de quin es esta estela, la tumba, y la imagen hace poco esculpida en la estela. Se trata del hijo de Trifn, que su mismo nombre llevaba. Tras recorrer durante catorce aos la larga carrera de la vida, esto es lo que he llegado a ser, yo que en otro tiempo fui: una estela, un sepulcro, una piedra, una imagen33.

En la poesa de lvarez Ortega los sujetos lricos pueden enfrentar su condicin fatal de difuntos enunciando la posibilidad de una comunicacin de ultratumba y una resurreccin fecundante (estamos, ahora s, en el rgimen nocturno segn la tipologa de Durand). La palabra se abre a un mbito de dicha compartida, no niega sino que concede: Lo sabes: he muerto. No hables. Mi soledad resbala por los muros. () / Mas volver. Te dar mi ceniza. Ser un ro que delira en tu boca. / Caer en ti mientras se abre la dicha como un puerto glorioso (I, 133). Pero sin duda no es lo predominante, sino ms bien la emergencia sucesiva de una voz que es eco de la muerte, de lo real; hablar es una extensin de ella, su escueta o inaudible resonancia. La extincin se dice y en sus slabas negras el yo se reconoce como su seguro plagio en su eterno soliloquio: Yo mismo, una llama extinguida, un vano contratiempo, una gota de olvido, en mi muerte me oigo (II, 149). Estamos lejos, por tanto, del sentido de consolacin que William Wordsworth atribua en su Essay upon Epitaphs a esta estrategia retrica:
[...] epitaphs so often personate the deceased, and represent him as speaking from his own tomb-stone. Thus is death disarmed of its sting, and affliction unsubstantialised. By this tender fiction, the survivors bind themselves to a sedater sorrow, and employ the intervention of the imagination in order that the reason may speak her own language earlier than she would otherwise have been enabled to do.

Ms all de lo individual, el sujeto lrico de ultratumba puede abrirse tambin a la colectividad, incardinada en la circunstancia histrica. Sucede as en
33. Ibidem, OP.cit. p. 71. La escisin entre la voz de la estela y la mudez irreversible del difunto se pone de manifiesto en uno de los epigramas funerarios de Lenidas recogido en la Antologa palatina: De Cretn soy la lpida misma y su nombre aqu exhibo, pero Cretn es ya ceniza de ultratumba (VII, 740). Sin embargo, la paradoja est en que su inexistencia es hablada. Por otra lado, tambin la epigrafa latina enfoca con frecuencia la materialidad, la descomposicin del cuerpo y el dolor de los vivos, especialmente intenso en los casos de muerte prematura (cundo estamos maduros para la muerte? lo saba Rilke?): En hoc in tumulo cinerem nostri corporis / infestae Parcae deposierunt carmine. / Studium patronae, cura, amor, laudes, decus / silent ambusto corpore et leto tacent. / Reliqui fletum nata genitori meo / et antecessi, genita post, leti diem. (Franz Bcheler, ed., Carmina Latina Epigraphica, Verlag Adolf M. Hakkert, Amsterdam, 1972, nm. 55, vv. 12-17).

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el excelente Encuentro en el tiempo, de Tiempo en el Sur (1962, aunque elaborado en 1955):
[] Quin cede su aliento a estos muertos cubiertos de orificios, estos leves insectos que se llenan de unos trajes vacos? Oye crecer la noche debajo de las losas. Bebe esta amarga copa de sangre hereditaria. Mira sin desesperacin tu desierta columna. Olvida mi esqueleto de cal, la sencilla linterna que alza por mi piel su negro cementerio. Estamos los dos muertos. Escucha el nuevo da. Y mira, mira qu milenaria piedra se eterniza en esa sombra cruel que se vuelca en el espejo (I, 302).

Walter Benjamin reclamaba para el historiador la tarea de leer lo que nunca fue escrito, lo inexpresado, lo reprimido y suprimido34. Muertos cubiertos de orificios, esto es, los fusilados de la guerra civil, los asesinados y abandonados en fosas comunes, en las cunetas de las carreteras. El orificio, el agujero, el hueco seran la metonimia exacta de esa violencia y ensaamiento que slo puede nombrarse de forma elptica y reticente. Habla lo que no tiene voz, lo otro, lo desaparecido, el subalterno, pues slo hablando desde la muerte y desde su metfora el exilio interior puede tal vez salir a la luz la memoria no del todo sabida y neutralizarse la mentira ostentosa del lenguaje totalitario. 2.2. Final: La voz del Desconocido Al margen de la persona enunciativa (primera del singular o del plural, segunda autorreflexiva o diversas frmulas de impersonalizacin), en la lrica de lvarez Ortega se difumina constantemente la identidad del hablante y del destinatario, que pasan a ser instancias casi fantasmagricas. Sujeto al fin deshilachado y desdoblado, prismtico, obediente a la divisa rimbaudiana de la otredad, que se mira en el espejo y slo vemos la espalda, como en el clebre cuadro de Magritte, La reproduction interdite (1937). De qu est hecha esta voz? Quizs se escribe para seguir preguntndolo, como la lengua de Orfeo que sigue movindose a pesar de la decapitacin y los miembros despedazados. Mas con la lengua muerta y fra en la boca / pienso mover la voz a ti debida, dice Garcilaso de la Vega en su gloga III, rememorando un mito que tambin tocar Rilke: Al fin te destruyeron, sedientas
34. Walter Benjamin, Angelus novus, trad. de H. A. Murena, Barcelona, Edhasa, 1971, p. 170.

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de venganza, / y en las fieras tu son y en las peas qued / y en las aves y rboles. Suena all todava35. Sonido a desaparicin, mscara que habla desde una tumba maldita, como la de los imblocati, aquellos excomulgados que eran enterrados sin lpida36: Ese rostro que carece de nombre, igual que el polvo, a quin habla en la oscuridad?. Da la sensacin de que hemos dado con un personaje de Beckett. Resulta de todo ello un yo que suena como un l. Nadie mejor que Maurice Blanchot lo ha definido:
El l que se sustituye al Yo, sa es la soledad que alcanza al escritor por medio de la obra []. l es yo mismo convertido en nadie, otro convertido en el otro, de manera que all donde estoy no pueda dirigirme a m, y que quien a m se dirija no diga Yo, no sea l mismo37.

Entre los poemas-epitafio que integran la Antologa de Spoon River de Edgar Lee Masters, encuentro el titulado El desconocido. Habla un ser herido por la culpa, sin piedra que marque su tumba. De muchacho, dispar contra un halcn posado en la copa de un rbol y lo enjaul: Daily I search the realms of Hades / for the soul of the hawk, / that I may offer him the friendship / of one whom life wounded and caged38. Y sin embargo, el significado de la muerte en estos personajes de Edgar Lee Masters dista mucho de ser el mismo que en lvarez Ortega. En la antologa del poeta norteamericano, el difunto hace reproches, condena, maldice desde un lugar propicio para revelar su secreto, la verdad tantas veces oculta durante la vida. Los muertos de lvarez Ortega hacen un uso declarativo y tautolgico de su estado: su lugar es pura ocultacin, el lugar ms hondo de la veladura. Tambin se desaparece para ser ms agudamente uno mismo (eso que se nos escamotea en el escenario burocrtico de lo social). A la intemperie del dictum eliotiano, la poesa moderna sabe que todo poema es un epitafio. Cul es el lugar del poema? Cul su funcin y su porqu? El poema confiere existencia a lo que es o ha sido; es la nica prueba de que el poeta existe, de que no se precipita en el no ser. Palabra que salva, pero tambin palabra de la maldicin. Sea maldito el que toca el cuerpo del sepultado y tambin el que guarda la palabra en capazos de sombra, en la hondonada del da. Terribles preguntas las que nos da a beber la poesa de Manuel lvarez Ortega, preguntas-cicuta que tragamos ante el puo del desconcierto y la belleza, como llovidas de una gigantesca grgola.
35. Rainer Maria Rilke, Elegas de Duino, Los sonetos a Orfeo y otros poemas, ed. y trad. de Eustaquio Barjau y Joan Parra, Barcelona, Crculo de Lectores, 2000, p. 227. 36. Vid. Philippe Aris, El hombre ante la muerte, trad. de Mauro Armio, Madrid, Taurus, 1987, p. 44. 37. Maurice Blanchot, El espacio literario, trad. de Vicky Palant y Jorge Jinkis, Barcelona, Paids, 1992, p. 22. 38. Edgar Lee Masters, Spoon River Antologhy, London, T. Werner Laurie, 1915, p. 126.

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MANUEL LVAREZ ORTEGA, EL POETA EXTEMPORNEO

Fanny RUBIO

Universidad Complutense
A comienzos de los aos ochenta descubr la edicin bilinge de la Poesa simbolista francesa de Manuel lvarez Ortega en edicin de Akal. l era entonces un prestigioso poeta de mediana edad. En la remota Crdoba de 1948 se haba estrenado con La huella de las cosas seguido de Clamor de todo espacio y contaba entre los hermanos menores de la revista Cntico. Pero buscaba su camino independiente. As, estimul la publicacin de la revista Aglae en la misma ciudad de Crdoba de la que fue director: Era un conjunto de muchachos difciles, disconformes con casi todo lo existente en el mundo, con mucho idealismo y muy poco sentido de lo ideal, escribe Manuel lvarez Ortega en Siete notas sobre Aglae (Hojas de poesa) en el balance que en 1964 realizara el nmero 140141 de la revista Poesa espaola : Dentro de este grupo, Manuel lvarez Ortega se distingui por su exigencia y sentido crtico, exigencia que le llev a cerrar la puerta a tanto poeta intercambiable y polizones literarios tan criticados por Luis Cernuda. Durante esos aos, lvarez Ortega gesta sus antologas bilinges la editorial Akal, Poesa francesa contempornea (1967) y Poesa simbolista francesa (1984). En la pgina 11 del prlogo a la primera enjuicia su tarea de traductor y, sin pretenderlo, se sita con relacin a las corrientes espaolas del momento: pronto camos en la cuenta de que estos nuevos poetas (franceses) no representaban nada si no era en funcin de sus mayores inmediatos, por lo que hubo necesidad de ampliar el campo de accin y abarcar tambin la obra de los que empezaban a ser considerados como los nuevos maestros Los nuevos maestros estaban enraizados en la poesa del fin de siglo. Cmo prescindir en Espaa de Juan Ramn Jimnez y en Francia de Mallarm?, cmo dejar a un lado su nivel de exigencia? Llevado a la prctica, como director de revista no pudo soportar la banalidad ambiente : Pero tuvo un serio motivo de desaliento, -sigue-: el escaso mrito de los poemas que llegaban a su redaccin. Nombres contrastados en no s qu tabla de valores los mismos de siempre- que caan de las pginas de una revista a las pginas de otra revista: poesa anodina, uniformada por los tpicos al uso, con mucho barro por medio, mucho Dios de artificio, mucha mentira de endecaslabos. Consecuencia: Aglae muri un da, como naci cuatro aos atrs, de pronto, de aburrimiento y por deseo propio. Al diferenciar su revista de la inmensa

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mayora de publicaciones literarias se estaba separando, tambin como poeta, de la moda imperante representada tanto por la poesa religiosa denunciada por Emilio Alarcos, como por la poesa social impostada. Con su respeto por el surrealismo y su captacin diseccionadora de valores de la ms construida poesa rehumanizadora de Hierro y Otero, lvarez Ortega reinici su andadura de poeta en la ms exigente equidistancia. Cuando cerrbamos la etapa franquista y despertaban en nuestro pas nuevas perspectivas literarias que empuj a poetas y crticos a decidir los nuevos nombres de novsimos o postnovsimos, lvarez Ortega pone en circulacin a comienzos de los aos ochenta su edicin bilinge de Poesa simbolista francesa, que era una forma exigente de pronunciarse. Por entonces, se registraba una vuelta a los poetas mayores, sobre todo a los del grupo del veintisiete, mediante reediciones revisadas por los propios autores, y, fundamentalmente, selecciones y antologas de los mismos: Gil-Albert, Garca Lorca, Pedro Salinas, Gerardo Diego, Rafael Alberti, Jorge Guilln De entre los poetas de Escorial destacaba Luis Rosales, quien, a sus setenta aos, ofreca La carta entera, por entregas, que ofreca un primer captulo, La almadraba. Sus contemporneos, los poetas de postguerra, renovndose en general, parecan reaccionar contra los clichs que haban padecido durante muchos aos (los realistas o los garcilasistas, por ejemplo). Poetas de posguerra como Blas de Otero y Jos Hierro, Gabino Alejandro Carriedo, Fernando Quiones y algunos ms, eran distribuidos en antologas para las que empezaba a haber un mercado de traducciones importante. Los poetas de su generacin, pertenecientes al grupo denominados de Rodrguez-Brines, reaparecan mediante selecciones, antologas y alguna obra completa, como la de Jos ngel Valente, con la que Manuel lvarez Ortega tiene conexiones secretas. Como con Antonio Gamoneda, que resista igualmente en soledad en su viejo Len. Y es ms curioso todava, que celebrndose el cuarto centenario del nacimiento de Quevedo cuando mora Juan Larrea, o entraba en la Academia espaola Carlos Bousoo, pocas voces reivindicaban a los poetas de fin de siglo, como los simbolistas, los poetas modernistas, de Mallarm, Baudelaire o Pessoa. Y en esa reivindicacin el nombre de Manuel lvarez Ortega (que haba publicado poco antes Escrito en el sur, un libro cuidadsimo, es central. Como ocurriera con Valente o Gamoneda, pocos supieron verlo a l y a la esttica que pretenda mostrar como la resistencia a la impostura, como el contrapunto de las modas, mientras una a una fracasaban las distintas estticas sobrevenidas al amparo de premios y algaradas nada inocentes, con posterioridad a los ltimos

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escaparates del franquismo. Por eso es destacable el el nmero monogrfico 7-8 primavera de 1980 de la revista Poesa, dedicado al poeta portugus Fernando Pessoa, o, dentro del maremgnum existente, la antologa Joven poesa espaola de Concepcin G. Moral y Rosa M. Pereda, donde se llama la atencin acerca de esta obra felizmente extempornea y el poeta lvarez Ortega como eslabn perdido: Pese a lo extenso de la cita, conviene reproducirla en su integridad `porque resume lo que piensa el grupo postnovsimo de esta presencia excepcional: Por un lado escriben las antlogas en la edicin de ctedra de esta antologa (1979, p.15)- y, muy principalmente, hay que resear el trabajo de Manuel lvarez Ortega en su doble vertiente de traductor y poeta. Este andaluz especial, marginal incluso al acantonado grupo Cntico, es una voz en el desierto madrileo. Conserva l, en medio de la poesa social dominante si es que se puede llamar dominio a lo que ejerce esta escuela- una conciencia clarsima de que poesa es lenguaje y sorpresa, de que es inslito contacto de palabras que deben ser cuidadosamente elegidas. Reencarna, del surrealismo y la curiosidad cultural, el sentimiento profundo y metafsico de sus contenidos, las referencias confesas y cultivadas, el sentido del azar. Hay en toda su produccin un hilo de coherencia en la reescritura de viejos sentimientos, en la reelaboracin de tpicos sentimiento de amor, fugacidad del tiempo y de las cosas, presencia de la muerte- con frmulas y palabras nuevas, y ese color pausado, contenido, andaluz, que le enlaza con la generacin de los maestros, y, por ella, y directamente, con la modernidad. Es lvarez Ortega, adems, uno de los ms importantes traductores e introductores de la poesa francesa del siglo, y particularmente, de aquellos de quienes stos quedarn ms deudores: los surrealistas. Y en su propia produccin, el suave cuidado del sentido, el equilibrio entre la irracionalidad casi esencial a la poesa y la continuidad casi senequista de la historia contada, de ese continuum que son todos sus libros, le ha convertido en una influencia bienhechora indudable. Bien es verdad que la poesa espaola haba salido de los condicionantes de posguerra. Podemos ver, sin excesivo esfuerzo, los ejemplos que acompaan en los primeros ochenta a los lectores de poesa: Felipe Boso present la antologa bilinge Veintin poetas alemanes; se ofrecan adems los Poemas, de Hlderlin, con la introduccin y versin de Luis Cernuda y prlogo de Jenaro Talens; Poemas de Alberto Caeiro, de Fernando Pessoa; Elegas de Duino, de Rainer Mara Rilke, y Poemas, de Georges Bataille, y un poco largo etctera, compartan escaparate con ltimas horas en Lisca Blanca de Csar Antonio

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Molina, Soldadesca, de Jos Miguel Ulln y, entre otros pertenecientes a la coleccin de Juan Manuel Bonet y Andrs Trapiello, las Entregas de la Ventura; pocos ttulos de Manuel Rico Rego, Poco importa romper con las alondras; de Clara Jans, de Marcos Ricardo Barnatn, de Rafael Argullol o de Justo Alejo. Y es significativo que parte de la herencia literaria de lvarez Ortega quedara repartida entre una parte sustanciosa de los citados. Salvo las aportaciones de Aurora de Albornoz acerca de Juan Ramn Jimnez o la insistencia de crticos-poetas procedentes de la Vanguardia o el decadentismo, pocos poetas espaoles de comienzos de los aos ochenta se sentan capaces de dar el salto a los maestros de fin de siglo que tan bien presentaba lvarez Ortega en su antologa bilinge. Ya sabamos de la influencia del simbolismo y la generacin del fin de siglo en su propia produccin potica. Se puede comprobar en los libros de su segunda etapa, que me anima a no salirme esos aos extraos de ilusiones por los caminos nuevos, hijos tambin de los inicios de la nueva democracia espaola hoy tan entredicho. Entre ellos, una obra de lvarez Ortega, Liturgia, que concentra los resortes y mecanismos estilsticos y oscuros que con tanto celo presentara en nuestra lengua a los lectores jvenes, mientras a excepcin de Jos Manuel Caballero Bonald, volcado en la novela- tres maestros apartadizos, Jos ngel Valente, Antonio Gamoneda y Manuel lvarez Ortega, retomaban los hilos sueltos de los poetas de fin de siglo por encima de las Vanguardias, los postismos y an de la rehumanizacin (en sentido literal) de la posguerra. La cita de Charles Guerin, lamour que seul survit dans le cendre des choses abre paso a un texto que se eleva hacia el reino de nadie. Poemas en prosa que pese a constatar su desconfianza hacia el futuro ahonda en lo oscuro incierto dejndose llevar por una msica implacable. Entrar en la sombra pone a salvo a lvarez Ortega de los condicionamientos historicistas, tanto de los elementos de la proximidad como de las iluminaciones apresuradas para dejar paso a la decadencia y al dolor, sin demasiadas alharacas. Ese es el papel disidente a comienzos de los aos ochenta de Manuel lvarez Ortega que pasea por el camino marcado por los poetas hermticos, que desplaza el papel del sujeto al de la palabra mediadora. Ese logos oscuro zambraniano que se abre a nueva espiritualidad, nueva liturgia que convierte la palabra en estructura: Esta lengua de arena, qu escribe?Nadie habita el lugar: donde el aire se incendia, abierta herida, slo yace el sonido de tu oscuridad..Temas que parecan pasados, la vieja palpitacin del sentimiento de la muerte, aguardan con bro nuevo a hacia otra luz eterna.

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REIVINDICACIONES DE MANUEL LVAREZ ORTEGA Francisco Ruz Soriano Aunque premiado hace unos aos con La Medalla de Oro de la Junta de Andaluca (y rehusado otras tantas distinciones, como la de la Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes), Manuel lvarez Ortega, Crdoba (1923), no ha recibido todo el reconocimiento que debiera merecerse por parte de las Instituciones de este pas ante tan valiosa contribucin cultural a la Poesa espaola del siglo XX, tanto por su apartado renovador de la lrica hispnica, mediante la experimentacin y preciosismo de la palabra potica, comparable a la innovacin que insuflaron Rubn Daro, Huidobro y la Generacin del 27, como por galardonar -de alguna forma- tan larga trayectoria vital de fidelidad a la Literatura en todas sus facetas, incluida la edicin y, sobre todo, la traduccin y la dramaturgia. Perteneciente a la primera promocin de posguerra, fundador de la revista Aglae (1949-1953) y traductor de poesa francesa contempornea, lvarez Ortega se inscribira en aquella estirpe de poetas que se caracterizaron por el culturalismo y la heterodoxia, en vez de seguir las vertientes del humanismo cristiano que represent el formalismo neoclasicista garcilasista o el compromiso social, que definieron las poticas de posguerra, las cuales tenan a Machado y Unamuno como baluartes, sino al mismo Juan Ramn Jimnez y los maestros del 27 como principales epgonos. Su trayectoria definida ya desde el inicio por una vertiente elegaca en La huella de las cosas (1948) o gloga de un tiempo perdido (1950), hasta llegar a composiciones emblemticas -y verdaderas obras maestras- como Exilio (1955), Invencin de la muerte (1964), Despedida en el tiempo (1967), Carpe diem (1972), Gnesis (1975), Sea la sombra (1984), Gesta (1988), Cdigo (1990), Liturgia (1993), Claustro de un da (1996), Templo de la mortalidad (2004), etc., o bien de tinte aforstico como Acorde (1989 1991) o Heredad de la sombra (1997-2005), todas ellas muestran un universo potico hilvanado por la sensualidad dialctica de luces y sombras que hacen de este eremita en el sentido rilkiano del trmino- en uno de los referentes del surrealismo metafsico de rasgos telricos -junto a Juan-Eduardo Cirlot-, y en un innovador vanguardista de la poesa hispnica contempornea. Sin embargo, el poeta no ha gozado del boato que le corresponde en el parnaso hispnico: desde manuales literarios que le ignoran, hasta el galardn potico ms institucional, el Adonais, aunque ha sido varias veces accsit al mismo con Exilio (1953) e Invencin de la muerte (1964), y galardonado con el Premio Ciudad de Irn o el de la Fundacin Rielo.

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Manuel es un poeta que particip de la admiracin de unos pocos escritores, entre los que cabe destacar por aquel entonces la Generacin del 70 o los novsimos: desde Jaime Siles, Antonio Colinas o Luis Antonio de Villena hasta Csar Antonio Molina y Marcos Ricardo Barnatn, tributo que se tradujo en el primer monogrfico sobre el poeta en la revista Fablas, en 1972, y que alcanzara su punto culminante con el homenaje del Crculo de Bellas Artes en 1998 y la recopilacin de tributo potico Dedicatoria (1998); todos ellos vieron en su poesa la fuerza vital de la imaginacin y el espritu de libertad, bajo la influencia de las corrientes simbolistas y surrealistas francesas, adems de ser el mejor heredero de la brillantez metafrica del 27 por la elegancia musical del verso, la perfeccin estilstica y una temtica de preocupaciones existenciales en torno a la muerte y el tiempo que lo acercan tambin a la tradicin barroca y la lnea ms metafsica del romanticismo anglogermnico. Esttica que no coincidi con las modas imperantes y los dictmenes al uso, tanto editoriales como institucionales, que marcaron y marcan, incluso hoy en da, buena parte del panorama literario de nuestra sociedad. Este hecho, junto con su condicin de outsider y actitud de recogimiento rilkeano, que se aparta del vodevil lrico que envuelve el hecho literario, lo han convertido en un heterodoxo de nuestras letras, en un poeta que se ha mantenido siempre al margen del juego de intereses comerciales y circenses; as, en una entrevista realizada por Cipriano Torres, publicada en los Cuadernos del Medioda, Manuel lvarez Ortega arremeta amargamente contra toda esa parafernalia de bambalinas poticas y oropeles del business, a la vez que sealaba su fe de vida y lo que debera ser el arte:
(Su poesa slo interesa) a cuatro o cinco amigos, a nadie ms. (..) La obra es obra en soledad, construida desde el ms absoluto apartamiento, ajena a la parafernalia y a la payasada ridcula de los poetas del candelero de los diarios. No, Cipri, no se pueden hacer concesiones. Quin tiene valor en este pas de relumbrn y figurones de dejar a todo un equipo de Radio Nacional a las puertas de su casa y decirles que no puede atenderles, que no se presta a estos juegos intiles? Yo lo he hecho no como un acto heroico, y as creo que se entender, sino como reaccin natural hacia algo que detesto. () en la obra de los grandes, y grandes hay pocos, la obsesin vamos a llamarlo as es nica pero el lenguaje, o mediante l, se hace mltiple, ramificada, distinta. Slo los grandes tienen esta cualidad, slo ellos pueden ofrecernos nuevas lecturas cada vez que leemos sus versos. () El tiempo lo va a decir. Lo que s s es que no estoy entre la caterva de poetas de leche y picn, entre esta manad de escritorcillos infectos preocupados solamente de mover el culo por estar en todos los sitios.1

1.

TORRES, Cipriano, Manuel lvarez Ortega, el Rilke Espaol, Cuadernos del Medioda (12-IV-1985), p. 20

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Monogrficos sobre el poeta. Marcados por esta heterodoxia, sin embargo, es sintomtico que se hayan realizado estudios y homenajes sobre su obra, como una forma de revaloracin y reivindicacin de su figura, sobre todo, despus de ms de medio siglo de dedicacin a la Literatura, es de agradecer este nuevo monogrfico que realiza la revista La manzana potica que dirige el poeta Francisco Glvez y que coordina el tambin poeta y editor Juan Pastor, quien ya en 1998, en su coleccin Devenir, rindi homenaje mediante un volumen, Dedicatoria, donde reuna composiciones poticas ofrecidas a Manuel lvarez Ortega y un extenso estudio sobre la obra del mismo que cerraba el libro.2 Anteriormente fue la revista canaria Fablas (1969-1979), en los nmeros 34-35, correspondientes a los meses de septiembre- octubre de 1972, cuando se realiz el primer homenaje monogrfico al poeta, coordinado por Marcos Ricardo Barnatn, quien ya haba realizado ese ao la primera antologa sobre el poeta en las selecciones de poesa espaola de la editorial barcelonesa Plaza y Jans, dcadas ms tarde realizara una segunda antologa para la editorial Huerga y Fierro3; Barnatn ya sealaba en aquel momento, nada menos que principios de los aos 70, el olvido en que estaba sumida la poesa de lvarez Ortega y la necesidad de restituir esta esttica culturalista y su figura potica en el panorama lrico de la historia de la literatura:
El que un grupo de jvenes poetas coincidan hoy en la estimacin de una obra potica prcticamente olvidada como es la de Manuel lvarez Ortega puede servirnos para meditar sobre la arbitrariedad de muchos de los presupuestos por los que se ha guiado la crtica potica durante los ltimos aos. Cmo se ha podido ignorar durante tanto tiempo a uno de los ms grandes poetas que ha dado nuestra lengua desde la generacin del veintisiete? Ms que un homenaje al hombre o al poeta, esta reunin de estudios o evocaciones en torno a Manuel lvarez Ortega quiere ser una invitacin a la reflexin y una ventana abierta al exterior para lograr que el tesoro deje de ser escaparate ntimo para un grupo de amigos o iniciados, y se transforme en sereno manantial de todos. La generosidad de Fablas y el entusiasmo de quienes la inspiran hacen posible este acto de justicia.4
2. AAVV., A Manuel lvarez Ortega. Dedicatoria, Coleccin Devenir, Madrid, 1998. La nmina de poetas que le rinden homenaje con una composicin son concretamente 25: Blanca Andreu, Juan Barja, Marcos Ricardo Barnatn, Guillermo Carnero, Salvador S. Cava, Antonio Colinas, Alicia Creste, Octavio Daz Pins, Miguel Fernndez, Miguel Florin, Antonio Gamoneda, Jess Juan Garcs, ngel Garca Lpez, Jos Garca Nieto, Pere Gimferrer, Po Gmez Nisa, Alfonso Lpez Gradol, Eduardo Moga, Csar Antonio Molina, Justo Jorge Padrn, Juan Pastor, Jaime Siles, Jenaro Talens, Francisco Umbral, Luis Antonio de Villena; el extenso artculo, que estudiaba toda la trayectoria potica de lvarez Ortega hasta el momento y que cerraba el volumen, llevaba por ttulo La poesa de Manuel lvarez Ortega: la sintaxis del alma. 3. LVAREZ ORTEGA, Manuel, Despedida en el tiempo (1941-2001), Madrid, Huerga y Fierro, 2004. La tercera antologa sobre su obra aparecer en la editorial Devenir de Juan Pastor: LVAREZ ORTEGA, Manuel, Antologa potica (1941- 2005), Devenir, Madrid, 2005. 4. BARNATAN, Marcos Ricardo, Introduccin a Fablas. Revista de Poesa y Crtica. 34-35, Las Palmas de Gran Canaria, Septiembre-octubre, 1972, p. 1. En el nmero participaban Jaime Siles, Csar Nicols, Alfonso Lpez Gradol, Antonio Colinas, Ramn Mayrata, Miguel Fernndez, ngel Garca Lpez, Justo Jorge Padrn, Antonio Lpez Luna y Guiller-

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En el nmero se inclua una breve antologa de lvarez Ortega: Descendi la noche al pozo del mundo, El puente se extiende de una edad a otra, Como un recordatorio que no fue escrito, El ojo se sabe dnde se esconde su maldad, De vrtigo a medioda habitados, ciegas divinidades y Se hizo la imagen en el espejo, que aparecen como composiciones inditas, pero que pertenecen al libro Fiel infiel, escrito en el ao 1968, con el que obtendra el Premio de la IV Bienal de Poesa de 1976 y que se publicara al ao siguiente en la Coleccin Provincia de Len. Le sigue una serie de artculos sobre el poeta: lvarez Ortega o el sentimiento del lenguaje por Jaime Siles, quien analiza cmo la palabra potica de nuestro escritor es una indagacin transcendental, sealando ya la originalidad de la funcin metafrica en su poesa, vista en tanto acto sorpresivo lejano del estereotipo metonmico, adems de incidir en el modo elegaco; le siguen artculos de Csar Nicols, Carpe Diem o el rito de la salamandra, que trata sobre la reflexin creadora en ese libro, mientras vislumbra los rasgos que definen su poesa: el elemento ritualstico y el gusto por el movimiento de contrarios; tambin Guillermo Carnero en Manuel lvarez Ortega: alegora del mar frente al dios/ nio, despus de explicar la impresin que le produjo conocer la obra del poeta, se detiene en los motivos que estructuran su obra: el desencanto de la naturaleza humana, el contraste entre el estado puro y anglico del paraso de la infancia frente a la degradacin del tiempo y la experiencia, a la vez que el mar cumple esa funcin simblica; elementos que Ramn Mayrata centra en Carpe Diem como ejemplo, cuando analiza las metforas sorprendentes y los motivos en torno a la muerte que recorren el poemario: el mar, la rueda de la vida y sta como juego; mientras otros artculos son ancdotas y reconocimientos de amistad como Ahora apagando el pitillo en el mrmol de los veladores del literario caf Gijn de Alfonso Lpez Gradol, quien rememora cmo conoci la obra de lvarez Ortega siendo estudiante en la Universidad de Valencia, gracias a los consejos de Francisco Brines; Antonio Colinas en lvarez Ortega: un reconocimiento tambin seala la importancia de revalorar su obra, ligada al grupo cordobs de Cntico, porque todos ellos -herederos del 27 en esa vertiente de brillantez metafrica y ritmo pulido del verso- renovaron la poesa de postguerra; mientras finalmente, el poeta melillense Miguel Fernndez en T con yerbabuena recuerda sus conversaciones sobre poesa (O. V. de L. Milosz,
mo Carnero, ste ltimo dirigi la primera tesis doctoral sobre el poeta en la Universidad de Alicante en 1991: Fbula muerta: el universo simblico de lvarez Ortega por Asuncin Crdoba Torregrosa, posteriormente la editorial Devenir de Juan Pastor publicara dicha tesis con el ttulo Fbula muerta, en torno al universo simblico en la poesa de Manuel lvarez Ortega, Devenir Ensayo, Madrid, 2008.

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la relacin con la msica, etc.) teniendo como fondo la realidad del paisaje africano. El monogrfico acaba con dos poemas dedicados al escritor, se trata de las composiciones Intangibles certidumbres de Justo Jorge Padrn que perteneca a Mar de la noche (1973) y Diamante elemental de ngel Garca Lpez; y una carta de Antonio Lpez Luna desde Londres, quien enfatiza en la importancia de su poesa y la admiracin que ha sentido por l, para concluir la publicacin con una bibliografa sobre el poeta recopilada por Marcos Ricardo Barnatn. A ste primer monogrfico sobre lvarez Ortega le seguir el homenaje realizado por la revista cordobesa Antorcha de Paja (1973-1983) que diriga Francisco Glvez, as, en el nmero tercero, correspondiente al mes de febrero de 1974, se presentaba una breve antologa de poemas en prosa pertenecientes al libro todava indito Cdigo, con una pgina introductoria que recoga fragmentos crticos y opiniones sobre el escritor, de esta forma se iniciaba con unas breves palabras de Martn Vilumara, extradas de su artculo Manuel lvarez Ortega, un poeta olvidado, publicado en Informaciones de las Artes y de las Letras, n 220 del 21 de septiembre de 1972; un fragmento de Marcos Ricardo Barnatn que perteneca a la introduccin de la Antologa (1941-1971) de Plaza y Jans; unas lneas de Medina Gonzlez, quien haca hincapi en la universalidad de la poesa de lvarez Ortega; una palabras de Francisco Glvez que seala la no adscripcin a escuela alguna y el inconformismo como uno de sus posicionamientos; y un breve artculo en forma de poema en prosa de Jos Lus Amaro Pea, titulado Renacer en la esencia, donde elogia la labor silenciosa y el preciosismo de su palabra potica frente a los poetas de ritmo rimbombante y vanidosos, destaca la descripcin que hace de nuestro escritor mediante imgenes que hacen hincapi en su estilo literario y que en cierta forma le definen con tpicos y actitud esttica:
Manuel lvarez Ortega, hondo mineral arrancado del silencio, poesa debatida en olvido, renaciendo cuando hoy muere tanto verso en infartos de imgenes, desconocido en galeras, poeta por su empeo que le renace cada vez que el silencio le hunde en el fondo de su propia esencia5

El nmero inclua una breve antologa de poemas de lvarez Ortega, cuatro concretamente, pertenecientes todos a libro Cdigo (1971): La blancura completa, tu inmovilidad de tiza, Bendecidos por la sombra, en medio de la fantasmal bveda, Como un prpado cerrado por el peso de la noche y Si
5. AMARO PEA, Jos Luis, Renacer en la esencia, La Antorcha de Paja,

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tuvo patria, sta fue: un redondel de olvido. Termina el pliego con una muy escueta bibliografa sobe los poemarios, antologas y traducciones publicadas. Sin embargo, no fue hasta el suplemento Cultura del diario Crdoba, que diriga Antonio Lpez Jimnez, cuando en el nmero 35 correspondiente al jueves 8 de mayo de 1986 se realiz uno de los monogrficos ms relevantes sobre el poeta. En este homenaje se insisti en temas como la relacin de la poesa de Manuel lvarez Ortega con los poetas del 27 o los temas del amor, la muerte, el tiempo y el destino humano por parte de Jos Luis Amaro en Sobre el poeta Manuel lvarez Ortega, quien vena a incidir tambin en el carcter universal de su poesa y el olvido que haba sufrido hasta el momento, pues lvarez Ortega es un poeta que permanece a la sombra, pues no da lecturas pblicas ni conferencias, no asiste a ningn acto literario ni homenaje. Le segua un artculo de Marcos Ricardo Barnatn, Compartir a veces no es muy fcil, que resaltaba la soledad creadora del poeta y su afinidad con escritores de la estirpe de Rilke, Hlderlin, Blake o Milosz; despus le sigue Leonor Barrn con Semblanza de un vitalista atrado por la belleza, quien incida en la dedicacin impertrrita a la literatura; mientras el artculo de Guillermo Carnero Un Sur como lugar geogrfico y como smbolo reiterativo, remarcaba cmo Manuel es de esa clase de poetas que se caracterizan por consagrarse a una sola obra en la que se reiteran las preocupaciones y temas que son esenciales en el ser humano, adems de apuntar cierta relacin con los poetas del grupo Cntico (idea que siempre ha sido negada por el propio lvarez Ortega), ya que sus obras muestran un clima desesperanzado, tonos elegacos de sesgo byroniano y motivos como la casa en ruinas o el Sur; tambin Antonio Lpez Luna en El espacio potico de lvarez Ortega relaciona al poeta con una tradicin potica del preciosismo que tena en el surrealismo de Vicente Aleixandre uno de sus mximos exponentes, mientras apunta algunos rasgos de la temtica de la obra que gira en torno a preocupaciones existenciales. El artculo de ngel Garca Lpez, La frrea fidelidad a una creencia esttica, volver a incidir en la tica potica, caracterizada por la lealtad a unos postulados que sirvieron de gua a los jvenes de la Generacin de los 70, porque lvarez Ortega es un poeta de poetas, un escritor marginal e ntimo. Rafael Morales con Entre la palpitacin humana y la clida tensin amorosa, se detiene en el bagaje barroco de nuestro cordobs que, al igual que Gngora, participa del juego sensorial y metafrico, adems de lo que supone esa corriente neorromntica y emocional en la lnea de Cernuda, Neruda o Aleixandre (de ste ltimo seala la influencia en el uso del versculo y la fuerza imaginstica). Ideas de ruptura

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potica con lo establecido que retoma Csar Antonio Molina en su trabajo La belleza como renovacin constante, donde analiza esa vertiente no oficial de tradicin europea en la que se inscribe, una lnea rilkiana de dedicacin a la belleza, en destierro y exilio interior como corresponde a todo vate de tintes elegacos preocupado por el tiempo y la nostalgia de la existencia, adems de remarcar la labor de traductor de poesa francesa. Terminara el dossier el trabajo de Juan Baigts, lvarez Ortega; un dilogo de conocimiento, que relaciona su lrica con la gongorina -por el rigor de la palabra- y el surrealismo por el gusto de lo onrico-, adems de apuntar los rasgos hermticos que caracterizan a todo poeta verdadero en busca de la esencialidad humana. Este monogrfico iba tambin acompaado de una breve bibliografa del poeta, una composicin de Blanca Andreu, titulada Las turbinas de plata, y dos poemas de lvarez Ortega: De tierra a madrugadas vas y Al amanecer las medusas se aman, perteneciente al indito Aquarium (1970). Le seguira una dcada ms tarde el monogrfico de la revista Barcarola, nmeros 58-59 del mes de noviembre de 1999, coordinado por el autor de este trabajo. Este amplio dossier sobre Manuel naca a la sombra de la conmemoracin del cincuentenario de la publicacin de su primer libro, La huella de las cosas (1948) y del homenaje que el Crculo de Bellas Artes (por aquel entonces director Csar Antonio Molina) le brindo el 15 de octubre de 1998. El monogrfico iba introducido por una presentacin y una biogrfica que se detena en los hechos ms importantes acaecidos cada ao. El dossier se divida en dos secciones principales, los artculos dedicados a las semblanzas e impresiones, o recuerdos sobre el poeta, y un apartado de estudios sobre el mismo que intentaba analizar obras, temas o aspectos ms relevantes de su esttica, sin olvidar su faceta de traductor y de director de revistas. As, en la primera parte, encontramos una Carta a Manuel lvarez Ortega de la poetisa Blanca Andreu, donde rememora sus conversaciones en el Caf Gijn y la estimacin que siente por l, le sigue Homenaje a un poeta excepcional de Marcos Ricardo Barnatn quien recuerda su primer encuentro en las tertulias del caf madrileo, a la vez que alude al viaje a Londres que realiz con el poeta y Rosa Pereda, incidiendo en el bagaje que ejerci en las jvenes promociones poticas; Antonio Colinas en Manuel lvarez Ortega remarca ese magisterio y cmo la pureza de su lenguaje potico ha sido un punto de referencia para ellos, igual que Luis Alberto de Cuenca, que en su semblanza Manuel lvarez Ortega, detalla ancdotas de ese magisterio, tanto en las referentes a la correccin de textos y consejos sobre poesa, como a las que se inscriben en las expe-

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riencias vitales; o Pere Gimferrer en Manuel lvarez Ortega, apunta las corrientes del simbolismo y surrealismo de tradicin francesa o la vertiente barroca que define al poeta y que supuso un punto de inflexin para ellos; mientras Antonio Gamoneda recuerda el papel de haber editado sus libros en la coleccin leonesa que diriga, lo mismo que Juan Pastor repasa tambin la publicacin de sus obras en su coleccin Devenir, adems de detenerse en la relacin personal de amistad, sus encuentros y magisterio que ejerce sobre l; tambin la periodista Rosa Pereda en Boceto para un retrato Manuel lvarez Ortega: cincuenta aos de poesa y ms, apunta algunas caractersticas humanas del poeta, poco amigo de homenajes, a la vez que analiza las conferencias sobre el autor en el Crculo de Bellas Artes y la importancia de su Obra potica (1941-1991), que recoga en aquel entonces todos sus poemarios, sealando algunas de sus caractersticas estticas; tambin Jaime Siles se detiene en el estudio de uno de sus libros en Sobre el primer poema de Dios de un Da y otras observaciones sobre la poesa de Manuel lvarez Ortega, aqu Siles rememora cmo, desde que conoci una tarde de julio de 1969 en la librera valenciana Viridiana esta obra -por azar-, la poesa de lvarez Ortega le ha acompaado siempre en su trayectoria vital, en su artculo el profesor y poeta estudia las concomitancias con la tradicin europea y las caractersticas de su verso, la sintaxis y el flujo verbal dispuesto en partitura musical, el modo elegaco, la dialctica de contrastes y los temas y motivos que lo definen; mientras los dos trabajos finales de este apartado de semblanzas se centran en la amistad y en lo que signific su magisterio potico en un panorama montono marcado por el socialrealismo, se trata del artculo de Francisco Umbral Manuel lvarez Ortega, quien recuerda cmo en una tarde en el caf Gijn conoci al poeta, para poco a poco enumerar ancdotas de su amistad y relacin con l, desentraando facetas de su personalidad en consonancia con su actitud heterodoxa, lo mismo que Luis Antonio de Villena en Dptico de Manuel) o el doble retrato unitario de Manuel lvarez Ortega), anota ese contraste de poesa preciosista y vivificante, contrapuesta a la que se haca por aquel entonces, y que supuso un polo de atraccin para las nuevas generaciones del 70, concretamente su grupo llamado de los venecianos, que chocaban con los machadianos y manchegos. El apartado de estudios se abre con un artculo del filsofo y profesor Rafael Argullol, La esttica potica de lvarez Ortega, donde apunta la influencia de la modernidad esttica: el simbolismo y el surrealismo, a la vez que hilvana las caractersticas de su potica publicada en Intratexto (1997); la profesora Teresa Barjau incidir tambin en estos rasgos

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baudelairianos y mallarmeanos en Aspectos del simbolismo en la poesa de Manuel lvarez Ortega, mientras examina temas y elementos de la poesa francesa en nuestro escritor, tambin el periodista Jordi Bernal Durich en Invencin del envs de la muerte analiza los motivos en torno a la muerte y la memoria -entre otros- que estructuran su obra, mientras Guillermo Carnero recoge esa isotopa del Sur que recorre todo su universo en Un Sur como lugar geogrfico y como smbolo; esta poesa construida por la imagen y la metfora tiene en el trabajo de Asuncin Crdoba, Elementos simblicos en la poesa de Manuel lvarez Ortega, uno de sus puntos lgidos, desde el punto de vista psicolgico se analiza el motivo de la muerte como eje en obras como Gnesis, as como las manifestaciones simblicas del tiempo, tema central en la lrica de lvarez Ortega y cmo el poeta interioriza el devenir hasta llegar a adquirir un sentido metafsico, la relacin con lo divino que apunta el profesor Antonio A. Gmez Yebra en su artculo Un dios sin rostro y sin nombre, donde analiza la composicin Habitual espera de Invencin de la muerte (1964); mientras el tema de la temporalidad y el amor, dialctica entre lo espiritual y lo material, aparece en el trabajo del profesor Jos Ramn Lpez Slaba ciega, sedimento de vida. La poesa de Manuel lvarez Ortega, ste observa los rasgos del lenguaje del poeta, en los que se condesa la experiencia de lo vivido, como tambin lo que significa su potica en el trabajo de Emilio Mir Intratexto: el misterio y la verdad de la poesa. Todas las contribuciones se van centrando en composiciones y obras concretas, destacando el extenso artculo del poeta Eduardo Moga que estudia todo un libro del autor, La otra claridad: ensayo de anlisis estilstico de Despedida en el tiempo, de Manuel lvarez Ortega. Moga analiza las caractersticas versales y retricas, la sintaxis y el lxico que definen la poesa del cordobs, adems de estudiar los temas y el sentido del poema, en el mismo sentido va el artculo de Csar Antonio Molina, La belleza como renovacin constante, quien se centra sobre todo en el tono elegaco de Fiel infiel, mientras el poeta Rafael Morales se decanta por apuntar el tema amoroso en Entre la palpitacin humana y la clida tensin amorosa; Jorge Rodrguez Padrn en De lo muerto una infernal aparicin desentraa rasgos de su lrica con principal alusin a Cdigo, mientras Fanny Rubio en Manuel lvarez Ortega en la potica espilogal del fuego: Liturgia (1993) se concentra en esta ltima obra, y Francisco Ruiz Soriano en La poesa rfica de Manuel lvarez Ortega va descifrando los rasgos rficos de su poesa, desde la poesa entendida como una religin de salvacin esttica y ritual hasta los mitemas de la leyenda griega que luego resumir en el estudio

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antologa Poetas rficos (2004). Otros artculos como el de Rafaela Valenzuela Jimnez: La revista Aglae y Manuel lvarez Ortega, desarrolla esta faceta del director y creador de revistas de postguerra, mientras la influencia de escritores y las relaciones poticas con otros grupos aparecen en artculos como el del profesor ngel L. Prieto de Paula: lvarez Ortega y los poetas del 68, quien seala las caractersticas del autor dentro del panorama potico de su tiempo, peculiaridad por la cual atrajo a muchos jvenes escritores; Laura GonzlezLozano en Manuel lvarez Ortega y Saint-John Perse: la heterodoxia potica lo relaciona con el escritor francs, o Jos Luna Borge en Un poema de Manuel lvarez Ortega establece el magisterio del autor de La realidad y el deseo cuando se detiene en la composicin Hablo de Luis Cernuda, un poeta, que apareci en el homenaje de Cntico que realiz en los nmeros 9-10 de agostoseptiembre de 1955; Csar Vzquez Rosino en Paul Eluard: un homenaje de Manuel lvarez Ortega y Alain Verjat en Traducir, transcurrir, tramitar, traslucir del traductor como humanista: Manuel lvarez Ortega establecen la faceta de traductor e influencia de la poesa francesa contempornea. El dossier terminaba con un apartado bibliogrfico sobre las obras del poeta hasta la fecha y una abundante relacin de datos sobre artculos y libros sobre el escritor recopilados por el coordinador del monogrfico. lvarez Ortega traductor. Poesa francesa contempornea (1967). Otra de las facetas no suficientemente reivindicadas por las instituciones culturales ha sido la de traductor, la tarea de Manuel lvarez Ortega ha sido ingente en este apartado, sobre todo con las Letras francesas, hasta el punto de recibir el Premio Nacional de Traduccin de 1967 por su magna antologa Poesa francesa contempornea6 (1967), libro que apareci en la madrilea Editorial Taurus y que recoga en edicin bilinge setenta poetas franceses del siglo XX comprendidos entre las fechas 1915-1965, ms de medio siglo pues de poesa francesa contempornea que abarcaba desde las vanguardias hasta los poetas ms recientes de la dcada de los sesenta, nunca antes se haba realizado una visin completa de la poesa francfona de la poca, valor que todos los crticos coincidieron en sealar. El libro vena acompaado de un prlogo y bibliografa, adems cada poeta era presentado con una resea biogrfica y bibliogrfica muy condensada, notas crticas y la potica del mismo. La seleccin de los poetas se sucedan por orden cronolgico, empezaba con Georges Ribe6. MORALES, Rafael, Poesa francesa contempornea, Arriba, Madrid, 21-I-1968

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mont-Dessaignes y terminaba con jvenes poetas del momento como Philippe Jacottet y Charles Le Quintrec. lvarez Ortega adems no se limitaba a poetas galos y francfonos europeos (belgas como Edmond Vandercammmen y Alain Bosquet), sino que inclua escritores que no haban nacido en Francia, como el senegals Leopold Sdar Senghor o el martiniqus Aim Csaire. Setenta poetas de todas las tendencias, Marcos Ricardo Barnatn que rese el libro para Cuadernos Hispanoamericanos (n 219, marzo 1968) intent desentraar ya las escuelas representadas en la antologa de lvarez Ortega, empezando por la cuna del surrealismo y dadaismo con George Ribemont-Dersaignes y Maurice Blanchard para pasar a los tintes expresionistas de Yvan Goll y los grandes surrealistas: Paul luard, Andr Breton, Tristan Tzara, Antonin Artaud, Joe Bousquet, Philippe Soupault, Louis Aragon; o bien poetas cercanos en algn momento a la vanguardia y al surrealismo como Robert Ganzo, Jacques Audiberti, Henri Michaux, Benjamn Pret, Francis Ponge o Ren Char; escritores de una tendencia ms clsica como Louis Emi, para hacer una enumeracin de poetas diversos en sus estticas personales, pero que oscilan entre la sencillez humana y la imaginacin luminosa: Robert Desnos, Jacques Prvert, Gabriel Audisio, Edmond Vandercammen, Philippe Dumaine, Michel Leiris, Pierre Morhange, Claude Sernet, Pierre Barn, Raymond Queneau, Jean Follain, Jean Tardieu, Pierre Seghers, Paul Gilson, Yanette Deltang-Tardif, Andr Frnaud, Guillevic, Louis Guillaume o Gaston Massat; una vertiente ms religiosa representada por Pierre Emmanuel, Patrice de La Tour du Pin y Jean Claude Renard; los poetas de la guerra con Lucien Becker, Jean Cayrol, Luc Estang, Henri Thomas, Luc Decaunes, Andr Verdet, Jean Grosjean,; la Escuela de la Rochefort con Jean Rousselot, Luc Brimont, Jean Bouhier, Michel Manoll, Marcel Baulu, Maurice Fombeure, Follain, Ren Guy Cadou, George- Emmanuel Clancier, Paul Chaulot, Claude Roy; otros poetas en aquel momento de la dcada de los cincuenta considerados noveles como Alain Borne, Alain Bosquet; poetas francfonos como Lanza del Vasto, Leopold Sdar Senghor o Aim Csaire; poetas malditos de la estirpe de Artaud como Ren Daumal o George Ivanovich Gurdjieff; poetas tambin religiosos en la vertiente de Patrice de la Tour du Pin o Paul Claudel como Loys Masson, Ren Menard, Jean LAnselme, Claude Vige, Yves Bennefoy, Robert Sabatier, hasta llegar a Philippe Jacottet y Charles Le Quintrec. Rafael Morales tambin vio el gran muestrario de tendencias y corrientes poticas de esta antologa, centrndose sobre todo en la labor que supone traducir con exigencia y penetrante sensibilidad, esa inteligente percepcin con la que se inviste todo poeta para poder

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captar los matices y tonos de todo poema para poder verterlo o recrearlo lo ms fiel posible al original, haciendo hincapi sobre todo en las composiciones surrealistas por la dificultad metafrica y retrica que ellas entraan, as lvarez Ortega es un poeta de fina y penetrante sensibilidad que sabe captar las ms imprecisas sugerencias, lo que es apreciable sobre todo en los poemas superrealistas, en los de sintaxis ms dislocada o en aquellos otros donde se dan ambivalencias o rasgos hermticos. Comparando los textos se observa en seguida que las que pudiramos considerar como libertades no lo son nunca, sino ineludibles exigencias, determinadas por el carcter propio de cada una de las lenguas puestas en juego5. Rafael Morales seguir indicando que el poeta cordobs ha sabido perfectamente trasmitir los fenmenos poticos de la lengua y adentrarse en los aspectos oscuros para transmitir fielmente ese juego y viveza potica que traduce con una verdadera voluntad de estilo, para terminar apreciando la diversidad de autores seleccionados que le permiten un conocimiento y profundizacin en las diversas tendencias, destacando escritores recientes que entraran dentro de una tendencia religiosa y humana de posguerra. lvarez Ortega en el prlogo sealaba cules eran los principios de la antologa, no slo la agrupacin de unos poetas consagrados o importantes y otros que no lo son tanto por desconocimiento del pblico, sino que frente a la diversidad de tendencias surgidas despus de las vanguardias y el nuevo humanismo tras la guerra mundial (csmicos, religiosos, metafsicos, rebeldes, materialistas, etc.) era necesario presentar esa riqueza panormica y complejo mosaico al lector espaol. Adems de esta obra que le vali el Premio Nacional de Traduccin, lvarez Ortega destaca por traducir numerosos poetas franceses en revistas de postguerra como Poesa Espaola (1952-1975) de Jos Garca Nieto o Aglae (1949-1953) de la que fue director y en la que incluy ya en sus pginas a poetas como Pierre Seghers o Louis Aragon. De esta forma, entre sus libros de poesa francesa podemos enumerar: Crnica, Saint-John Perse en Poesa espaola, n 95, Madrid, 1960; Poesa belga contempornea, Aguilar, Madrid, 1964; Poesa francesa contempornea, Taurus, Madrid, 1967 (la 2a ed. en la editorial Akal, Madrid, 1983; Salmos, Patrice de la Tour du Pin, Plaza y Jans, Barcelona, 1972; Antologa potica de Guillaume Apollinaire, Coleccin Visor, Madrid, 1973; Estelas, Vctor Segalen, Coleccin Visor, Madrid, 1974; El amor, la poesa, Paul Eluard, Coleccin Visor, Madrid, 1975; Poemas , Jules Laforgue, Plaza y Jans, Barcelona, 1975. Pjaros y otros poemas, Saint-John Perse, Coleccin Visor, Madrid, 1976. Poemas, Andr Breton, Coleccin Vi-

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sor, Madrid, 1978. El gran juego , Benjamin Pret, Coleccin Visor, Madrid, 1981. Antologa, Alfred Jarry, Coleccin Visor, Madrid, 1982. Poesa simbolista francesa, Editora Nacional 1975; 2a ed. Akal, Madrid, 1984. Obra Completa, Lautramont, Akal, Madrid, 1988. 20 poetas franceses del siglo XX, Devenir, Madrid, 2000. Sinfonas / Salmos , O.V. de L. Milosz, Coleccin Antelia, Madrid, 2004. Cntico del Conocimiento, O.V. de L. Milosz, Coleccin Antelia, Madrid, 2005. Antologa potica, O. V. de L. Milosz, Coleccin Devenir, Madrid, 2008. Sin embargo, tambin destaca su importante obra traducida y todava no publicada, entre la que destacamos: Antologa potica de Louis Aragon, Poemas en prosa de Ren Char, Poemas de Stphane Mallarm, Obra potica de Saint John Perse, Antologa potica de Tristan Corbire, Poemas de Arthur Rimbaud, Obra potica de Apollinaire, Antologa potica de Charles Pguy; y las antologas: Poesa Parnasiana, Poesa francesa (de Baudelaire a hoy), Poesa francesa contempornea (1965-2000). Es interesante a manera de conclusin ver cmo en aquella antologa sobre la Poesa francesa contempornea (1967) lvarez Ortega daba ya una de las claves de su labor de traductor y de quehacer literario de todo poeta, y que est presente tambin en Intratexto (1997), sta era la tarea indagadora minuciosa de la realidad y buscar una postura eclctica a la hora de la crtica en la variedad de lenguajes, apartndose de poetas versificadores y copleros, en esa frase est todo lo que no es poesa y, sobre todo, lo que no es su poesa, nada ms lejano para un poeta que ha visto la Literatura como una meditacin y una indagacin interior del ser humano.

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vida y obra
Tiempo de Manuel lvarez Ortega
Por Antonio COLINAS

Con y para Manuel lvarez Ortega


Por Antonio GAMONEDA

La tensin de lo absoluto se hizo carne


Por Javier LOSTAL

vida y obra
TIEMPO DE MANUEL LVAREZ ORTEGA Antonio COLINAS El da (en) que llegu al Caf Gijn, all por el otoo-invierno de 1964, haba una cordial armona en la llamada tertulia de los poetas, que presida con su corts hieratismo y su bondad Gerardo Diego. En los das que estaba ausente Diego, la presidencia pareca ocuparla Jos Garca Nieto que, a la sazn, diriga las revistas Poesa Espaola y Mundo Hispnico. En ambas colaboraba un joven escritor de largas melenas, chaquetn azul marino y voz de trueno que se llamaba Francisco Umbral. Pocos saben que Umbral (quiz por gran lector de poesa y por poeta l mismo) comenz siendo crtico de este gnero literario precisamente en Poesa Espaola. Tambin comenz entonces su carrera literaria en Madrid haciendo entrevistas a personajes del mundo artstico y cultural en Mundo Hispnico. He hablado de armona en aquella tertulia de tarde. Y sin embargo Me refiero a que lata en ella cierto aire de subterrnea disidencia que precisamente mostraban siempre respetuosamente en el grupo, pero aceradamente en otros mbitos, Francisco Umbral y el poeta cordobs Manuel lvarez Ortega. Ni que decir tiene, por ello, que a Manolo lo vi por vez primera en aquella tertulia del Caf Gijn, aunque bien puedo ser tambin en uno de los dos foros poticos que, en aquellos das destacaban en el mundo literario madrileo: el que diriga en el Instituto de Cultura Hispnica el sevillano Rafael Montesinos (tertulia que, gracias a Marisa, su esposa, y a su hijo perdura hasta el da de hoy, y que ha dejado fijados sus muchos frutos en un libro recientemente editado), o el del Ateneo de Madrid, donde tena su sede la revista La Estafeta Literaria, que era otra de las publicaciones en las que los jvenes de entonces podamos acceder con cierta liberalidad y de la que era su secretario Eladio Cabaero. Tambin puede ser que fuera en el Ateneo donde vi por vez primera a Francisco Umbral, que present por aquellos das una lectura que dio Gerardo Diego de su libro en ciernes El Cordobs dilucidado. Fueron, pues, las tertulias del Caf Gijn y la del Ateneo donde se cruzaron las amistades literarias primeras, que yo haba iniciado por entonces en la

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Facultad de Derecho de la Universidad Complutense, tras conocer al que, ya entonces, diriga el Aula Literaria de la misma, Javier Lostal, poeta valioso y persona a la que tanto le debemos los poetas espaoles. En mi caso, ya desde esos das en Derecho, donde se me concedi un premio; luego, por las jornadas por l dirigidas en Puente Cultural y, siempre, gracias a sus colaboraciones en Radio Nacional. Ya ve el lector cmo remitirme al nombre de Manuel lvarez Ortega supone para m una inmersin en mi memoria vital y literaria, de la que en aquellos primeros das surgen otros nombres, como los de Vicente Aleixandre, Carlos Bousoo, Claudio Rodrguez, Francisco Brines y, entre los de la tertulia del caf, Enrique Azcoaga, Eladio Cabaero, Buero Vallejo o el argentino Julio Campal. Adems del de Lostal debo recordar otros nombres de poetas jvenes, como Marcos Ricardo Barnatn que ya desde entonces cumpli una importante misin de comunicacin entre las dos orillas del Atlntico, Diego Jess Jimnez, Antonio Lpez Luna, Jos Luis Jover, Antonio Hernndez, ngel Garca Lpez, Ignacio Gmez de Liao, la argentina Luisa Futoransky o un muy joven Jaime Siles, que apareci algo ms tarde por el Gijn, a sus dieciocho aos. Estbamos todava a mediados de los aos sesenta, pero se avecinaban ya otros tiempo poticos, y en ese espritu de cambio tuvo mucho que ver el magisterio y los poemas de Manuel lvarez Ortega, del que por aquellos aos le libros que me marcaron especialmente: Despedida del tiempo, Oscura marea, Carpe Diem, Gnesis o Fiel infiel. Hay otro hecho muy especial e influyente en los jvenes autores de entonces, al margen de la confianza, magisterio, fino humor y amistad que Manolo nos ofreca en el Caf Gijn o en los bares de su entorno. Me refiero a la publicacin de su magna antologa Poesa francesa contempornea (1967), que edit Taurus. Haba tanto en los versos del propio Manolo como en los de los poetas franceses recogidos en dicha antologa una muestra muy distinta de la poesa espaola que por aquellos aos an se mantena, pero que a la vez estaba dando sus ltimos estertores. En el caso de la llamada poesa social o testimonial porque, como dijo Vicente Aleixandre sta ya se encontraba agotada por suficientemente expresada. Algo parecido poda decirse de la poesa de tono o resonancia neoclsicas, que en forma y fondo, ya haba quedado muy detrs no slo del humanismo de un Leopoldo Panero o Luis Rosales sino, claramente, del grupo potico cordobs Cntico, que por aquellos aos an estaba sumido en el silencio de la provincia y que precisamente los poetas Novsimos iban a rescatar con gran vigor.

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VIDA Y OBRA

Yo llegu precisamente en aquel otoo-invierno de Crdoba despus de haber hecho una temprana lectura de estos poetas, algunos (como Ricardo Molina o Garca Baena) editados en la Coleccin Adonais, dirigida brillantemente por Jos Luis Cano y en la que el propio lvarez Ortega edit dos de sus libros primeros: Exilio e Invencin de la muerte.) Captulo aparte merece en aquellos aos la revista de la que Cano era secretario, nsula, que tambin tena su tertulia en la Calle del Carmen y en la que vimos por vez primera a escritores valiosos que viajaban entre las dos orillas, como Francisco Ayala o Ricardo Gulln. De todo ese tiempo que tenda a la novedad y a la diferencia era una muestra radical y personalsima la poesa de Manuel lvarez Ortega, que tambin haba partido de sus aos iniciales en su ciudad natal, Crdoba, con la fundacin en 1949 de la revista Aglae. Pero de dnde naca mi inters por este poeta? En primer lugar porque dicha forma de escribir arrasaba el tpico de los grupos y de las generaciones literarias. (Por cierto, premios y reconocimientos no han sido prdigos con l como lo han sido con otros de sus coetneos, mucho menos valiosos.) lvarez Ortega escriba siempre desde su propia y exclusiva voz, de una extremada pureza expresiva y con un gran afn reflexivo, meditativo, que era toda una rareza, no slo en la poesa de aquellos das, sino todava en la de hoy. Luego, porque en las conversaciones que tenamos, Manolo nos expona de manera radical (recuerdo siempre el calificativo de horrendo!, cuando aluda a determinados coetneos), aquel inters y aquel conocimiento que tena sobre todo de determinados poetas franceses. Fue l quien traduca y nos hablaba con pasin por vez primera de nombres como, Lautramont, Apollinaire, Eluard, Perse, La Tour du Pin, Segalen, Breton, Pret, Jouve, Jarry o Milosz, por citar slo a unos pocos. Quiz tuviera algo que ver con la forma expresiva y la influencia de algunos de estos poetas la poesa de lvarez Ortega, la de sus versculos, que fluan con naturalidad cristalina y que le proporcionaban a su poesa una gran libertad para llevar a su reflexin (y a sus sentimientos, siempre contenidos) hasta las ltimas consecuencias. En este aspecto, lvarez Ortega fue un muy temprano precursor, dentro no slo de la poesa espaola de posguerra, sino de toda nuestra poesa. En pocos autores como en l se da ese afn de dilatar el discurso potico con naturalidad, de tensarlo hasta los ltimos extremos y, a la vez, revelarnos con ello mundos nuevos, exclusivamente de l. Adems de la exquisita fidelidad a la propia y original voz, hay que resaltar tambin la fecundidad de este poeta, gran amigo y maestro, que nos ense a

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buscar caminos nuevos en aquella etapa crucial para los poetas que en aquel momento slo tenamos 18, 19 20 aos. Mi estancia, poco despus, de dos meses, en el otoo del 68, en Pars nada hubiera sido, en ciertos nombres y libros, sin aquellas lecciones previas que Manolo nos dio en la tertulia del Caf Gijn; aquella tertulia que l escindira de repente un da al trasladarse, con los ms jvenes, a otra mesa del local. Naci as aquella segunda mesa de los poetas indicativa de un giro o cambio en la poesa espaola de aquellos momentos. Umbral se mantendra fiel a ambas hasta que un da abandon el caf debido a un hecho violento. Antes de hacerlo, y ante el silencio del local, lo acompaamos unos momentos en la barra del Caf Barnatn y yo. La fecundidad de la poesa del poeta cordobs se mide tambin por su resistencia a la dura prueba del paso del tiempo, a que todava hoy, a su edad, sigue escribiendo y publicando. En este sentido, destacaremos la atencin que ha dedicado a su persona y a su obra el editor Juan Pastor. En su editorial, Devenir, encontramos, por ello, algunos de los frutos ltimos y ms maduros del poeta cordobs, como Cdigo, Liturgia, la selecta Antologa potica o los Veinte poetas franceses del siglo XX, para no olvidarnos de su labor de traductor. El paso del tiempo acrecentar la dimensin, la importancia de la obra de Manuel lvarez Ortega en su profundo e influyente valor. Estamos ante un poeta personalsimo, ante una voz nica, que muchos lectores espaoles an debern conocer. Lo ideal, en esta encrucijada de su plenitud vital y creadora, sera que se hiciera una edicin de su obra potica completa. Apreciaramos as de qu manera brilla en ella su extraordinaria diferencia, una unidad y una variedad asombrosas. Lo mismo podramos hacer con el conjunto ingente de sus traducciones del francs.

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CON Y PARA MANUEL LVAREZ ORTEGA Antonio GAMONEDA Son ya lejanos los tiempos en que, posibilitado por mis funciones relacionadas con la cultura provincial, edit, separados por poco ms de un ao, dos libros de Manuel lvarez Ortega, FIEL INFIEL y CARPE DIEM. No recuerdo cul de los dos obtuvo el premio de la que se deca Bienal de Poesa Provincia de Len, que por aquellas fechas muy primeros aos setenta seran tuvo seria importancia en Espaa (y fuera de Espaa, que hubo bienio en que lo consigui un notable poeta irak, Faik Husseim, y otro que recay en un iberoamericano cuyo nombre he olvidado), y fue entonces cuando conoc a lvarez Ortega. Vino a Len acompaado por dos hermosas jvenes y, en contraste con el que pareca ser el conjunto de las circunstancias, se mostraba abatido. Ocasionalmente abatido, supongo. De la cena que sigui a la entrega del premio recuerdo las graciosas admoniciones de mi querido y llorado Antonio Pereira, que, finalmente, hicieron sonrer a Manuel. No s si posteriormente tuvimos pocos o ningn contacto. Yo sigo con fiel impaciencia sus publicaciones. Hace seis o siete aos, por motivos que no importan, ped que le invitasen a leer conmigo en el Palacio Real. Manuel, con exquisita y razonada correccin, rehus hacerlo. Me di cuenta de que la excusa se corresponda con su bien sabida constante voluntad de preservar una frtil soledad, de evitar la dispersin y la exhibicin que tipifican al mundillo literario, de permanecer apartado de su contaminante superficialidad. Le entend muy bien. Y entiendo igualmente muy bien ahora que esta revista de su ciudad natal le dedique un homenaje en el que me complace y emociona estar presente. Lo hago, como podr verse, dando seales de fraternidad. Ms llana y directamente dicho: escribiendo un texto que pretendo poemtico, en un modo poco frecuentado pero preferido por m, en el que mis palabras habrn de fraternizar con las suyas (identificables stas en la letra cursiva), orientndolo tambin no s si logrndolo a disponer unas y otras con un sentido que tambin podamos compartir. Entiendo yo y entendern todos, que, precisa y naturalmente, el grado cualitativo mayor, la chispa potica, saltar en las cursivas de lvarez Ortega y, a todo saltar, en palabras que, mnimamente alteradas, tambin le pertenecen.

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FRONTISPICIO Y EPITAFIO Contigo en tu lejana, Manuel, en la advertencia de nuestra edad hendida por aceros fros, beb el salitre plido del invierno. Beb el zumo carnal que an se desprende del ayer extinguido y me dispuse al no ser, o, no s, al ser perdido en el jams. Lo hice torpemente, como un gusano comido por la sombra. Me olvid de m mismo durante un instante despojado, un instante sin lmites, nicamente previo al crujido inaudible que, terminal, sucede al descorrer una vez, slo una vez, la cortina perfecta que, inmvil, nos separa de la eternidad. Digo, naturalmente, de la eternidad vaca. Ya te habrs dado cuenta; estoy hablando de la cortina blanca de la muerte. A nuestra espalda, an florece la rosa de piedra en el zagun y entre el espino. Escucha, Manuel, escucha todava el rumor de la lluvia. Slo el rumor de la lluvia. Se extiende an su frmula sobre la yerba amarilla, en las praderas del olvido. Qu abundancia de vrtigo

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No tan slo florece la rosa crdena. Florecen los cuchillos y se despiertan las crislidas y la luz enloquece en los suaves cabellos de muchachas antiguas que tal vez nos amaron, que tal vez an nos aman y nos buscan y, veloces, descienden a los abismos del placer, registran los metales, penetran las vespertinas, ltimas incandescencias, alcanzan con sus manos temerosas la cauda que abandona en el aire el ruiseor nocturno. Fracasan dulcemente. Fracasan.

y donacin a nuestra espalda.

Su mirada se torna especularmente semejante a un ocano de tristeza. As es, pero carece de importancia. T y yo, Manuel, ya estamos ante el gran lienzo que apenas disimula la infinita oquedad. Carece de importancia. Sea cual fuese tu memoria, sera el relato de un tiempo resumido en amor calcinado. Bien se sabe que todo amor lleva consigo su corona mortal. Lo certifican el pjaro enlutado, la serpiente ciega, el escorpin del sueo.

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En fin, no procede salvarse. De qu?, para qu?, cmo? No procede salvarse. Procede, sin embargo, envolver la agona en msica extremada, es decir, en un manto vibratorio, inconstil, suavemente plegado sobre los huesos frtiles un da y sobre los restos de nuestro corazn. Procede nicamente entre leos y msicas mortales. es. Simplemente, as es: el pasado no existe en el espacio de la desaparicin. As

cesar

que recordar, nada que olvidar.

Est claro: no ser es nuestra nica realidad. Nada hay Est claro.

Ya hemos consumido los hmedos peldaos de la vejez, olvidado nuestra prpura en los ltimos cimacios. Siendo as, cmo puede la vejez encender velas a sus dolos, ceras inextinguibles a viejos dioses a su vez agnicos? No, Manuel, tan slo nos asiste una intil, inversa sabidura. Conviene al conocimiento de nuestra madre, de nuestra mdula nupcial y de la ltima torcaz fosilizada por el llanto. Hablo, naturalmente, de la pasin de la imposibilidad.

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Abandona ya pues tu mscara de lgrimas, olvida el carnaval del insomnio y, con tus manos definitivamente transparentes, borra ya de tu lpida y, si posible es, de la ma, los acabados smbolos vivientes, la gramtica fra del labrado epitafio. Seamos perfectos en la ausencia de aquella edad perseguida por la lluvia.

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LA TENSIN DE LO ABSOLUTO SE HIZO CARNE (Mi lectura de Manuel lvarez Ortega) Javier LOSTAL La poesa de Manuel lvarez Ortega posee la altitud de lo invisible respirante , la profundidad, ms bien sima, de la pasin engendradora de metafsica y la latitud de un cuerpo femenino lleno de mareas, exilios, constelaciones habitables, descensos al infierno en los que el amor enciende tambin sus auroras , naufragios en el olvido y relacin seminal con la muerte. Todo en su poesa est fecundado por la muerte, por su cultivo diario entreverado de deseos, sueos y tentaciones; de ah que el tiempo copule con el seguro advenimiento de la ceniza que, a pesar de ser seal segura del final, sigue trasminando anunciacin. La muerte tiene una naturaleza constitutiva, constructora de entidad, tanto en la travesa amorosa llena de noche interior y de sombras tctil revelacin de la ausencia, como al trascender a los amantes y hacerse conciencia y destino de una humanidad condenada a desnacer, injertada en hora crepuscular. Muerte en estado de larva permanente que vierte lenta su veneno. Y en mi lectura anudada siempre a chispas reveladoras , el sexo de la amada se torna un cosmos succionador, en constante pugna de Eros y Thanatos, donde el amante brilla sumo en el dolor, el conocimiento, el destierro, la soledad y el placer, hasta entroncar con el origen y de algn modo concebirse de nuevo. Digo sumo, porque la tensin de lo absoluto no abandona nunca la poesa de Manuel lvarez Ortega, ni tampoco la sombra y la noche ya citadas. Sombra que no es mbito, sino emanacin germinal de lo antes entraado en sufrimiento y desaliento humanos, en la penumbra vaca de un corazn desierto, en el abismo abierto tras nublarse la niez, en el vagar sin brjula por el mundo del ser. Sombra con pulso de eternidad unas veces, y con temperatura de rostro desvanecido otras. Noche donde vida y muerte cohabitan en su nica estacin total. Sombra y noche engendradoras de despoblamiento, de orfandad, de punzante olvido, de ruinas donde an brilla una luz original y los sueos amanecen entre presagios de tiniebla final. Noche manantial de enigma y misterio, testimonio hondo de lo que falta en el amor. Y batiente en los poemas la bruma de un oleaje carnal , de un cuerpo que se aposenta dentro de m como visitacin, sin nombre ni figura, exento en su radiacin de abrazo de sombras que se convierte en autoconocimiento. No estn tanto los amantes como su hueco latiente, y la belleza no tiene rostro en que encarnar.

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Cuerpo trasmudado en las grietas siempre abiertas de un Sur preado de pobreza, padecimiento y muerte que, por imperativo celular del poeta, no dej nunca de cantar en su sangre. Cuerpo-smbolo de un paraso perdido que en ese afn de alumbrar lo esencial de que est dotada toda la obra de lvarez Ortega adquiere la naturaleza del ngel cado y la nube baja de la culpa. Momento en que el alma ,sin saber, como natural manifestacin, aparece. Es un astro silente sin principio ni fin, y su reinado ms all de la muerte la oscuridad de la existencia quiz redima . Tal vez tambin un espacio de esperanza incube en los nufragos amantes. Alma sujeta en esta poesa a la misma grave inclinacin del vagabundo sin horizonte, a su mismo destierro. Destierro o exilio que con esa vegetacin submarina del ser que holla el lenguaje del poeta cordobs, prende mis sentidos con voces de lugares deshabitados, con visiones de lo que no existe y con el tacto de un rostro que nunca fue. Y me habito en radical soledad. Ningn espejo devuelve una imagen. No hay alba. Y el pensamiento trepanado por causas primeras entra en noche ciega. Luego nace la certidumbre, transformada en desolacin, de convocar a la muerte buscando amor, mientras se inicia una navegacin interior, con carcter inicitico, que no arriba a puerto alguno. Y el tiempo, insondable, no deja de tejer su telaraa de espacios donde flota la memoria de lo hundido, ni de fluir dentro de su nbil transparencia sin historia para as, deslimitado y primordial, mostrar en su mdula la frustracin, el desengao el dolor y la desgracia humanos, dentro de un voltaje carnal y amoroso mayor cuanto ms honda es la ausencia, y de unas corrientes de fondo que, sin pausa , inundan al lector, me inundan. Tiempo semilla de lo oscuro, embrin de olvido hasta ahondarse en el despojo de un corazn que an recuerda, sin que ninguna lgrima salve lo perdido, pues todo se desenclava de su origen. Acaso una gota de sangre que seale el lugar del amor sea frgil amanecer entre tanta noche. Digo amanecer, digo noche: el pulso total de la naturaleza anima la obra entera de Manuel lvarez Ortega, tanto en su vastedad, sobre todo marina, como en la ms pequea manifestacin de vida vegetal o animal. Una obra que entraa en el cosmos a la criatura humana, en su reverberacin ms plena, que es la de los amantes, de modo que lo inconmensurable adquiere la medida de un latido, un sueo o un deseo, sin perder su energa fecundante. Lo exterior y lo interior unidos laten en el mismo planisferio ardiente donde el ser est signado por su postrimera. Consciente y subconsciente nacen del mismo venero, de un lenguaje con respiracin autnoma , acumulador de ideas e imgenes combinadas en libertad mxima que tienen como cauce versos de largo aliento, horadantes hasta mo-

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verse por zonas abisales de la existencia. Un lenguaje en el que no faltan zonas de vaco ni de silencio, vertebrado por un esqueleto metafrico y simblico muy potente .Un lenguaje o estado de conciencia que nos interioriza mientras leemos, dotado de un pensamiento que se abre hasta iluminar el fondo de lo que nombra tocndolo y de una sensorialidad y visualidad prximas a la pintura. Se produce la emocin esttica, pero ms por el relmpago que por el sereno resplandor. En la obra de lvarez Ortega, y voy as terminando este breve texto fruto del agradecimiento y la necesidad, se cumplen algunas de sus reflexiones sobre la creacin potica que l tambin nos ha dejado por escrito, de las cuales transcribo unas cuantas: Poesa es verdad que se revela en el instante mismo de hacerse poema.// La poesa nos acerca a la interna sima en donde a solas se conjura el ser que es nuestra representacin.// La poesa nos lleva al ltimo estado, es decir, al origen.// Sensacin y sentimiento se corresponden, realidad e irrealidad son equivalentes. El poema no es slo un ensalmo que da origen a un orbe imaginario sino tambin la secuencia escrita de un trasmundo que refleja todo lo que en nuestro interior, desde siempre, vive.// Poesa, en todo caso, ms que conocimiento, es inmersin en el ser.// Tras estas reflexiones, sin abandonar mi habitacin, he llamado a la puerta del castillo interior en que vive, alejado de cualquier batahola, Manuel lvarez Ortega. El poeta me ha abierto la puerta, y slo entrevisto, envuelto en esa niebla que acoge a los eremitas, ha escuchado mis palabras: Quiero decirte , Manuel, que durante la lectura de tus libros la tensin de lo absoluto se hizo en m carne. Un silencio luminoso luego nos ha borrado a los dos, como se borran autor y lector en la escritura. Durante mi lectura he convivido con los dos volmenes de la Obra Potica publicada por Visor, a los que he sumado Mantia Fidelis( Prlogo de Francisco Ruiz Soriano. Editorial Huerga y Fierro), Cenizas son los das (lvarez Ortega. Editorial Devenir), Fbula Muerta. En Torno al Universo Simblico en la Poesa de Manuel lvarez Ortega (Asuncin Crdoba. Editorial Devenir) e Intratexto (Manuel lvarez Ortega. Editorial Devenir)

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normas para el envo de textos


La revista de literatura La Manzana Potica agradece el envo de cuentos, ensayos y artculos inditos, as como de reseas crticas. Un comit de lectura lee con inters todas las colaboraciones. Las decisiones relativas a la publicacin se adoptan en grupo. Todos los archivos deben hacerse como adjunto y en formato Word. Deben ir acompaados de una breve nota biogrfica. Seccin de estudios cientficos: La revista La Manzana Potica est abierta a todos los docentes o investigadores de cualquier universidad, pblica o privada, espaola o extranjera. Sus trabajos acadmicos debern estar escritos en espaol, con un breve resumen en ingls. Se aplicar un filtro de revisin ciega por pares. Los artculos, ensayos o estudios cientficos deben estar relacionados con el siguiente campo: Literatura espaola, universal y comparada (autores, pocas, gneros, estilos, etc.) Las notas sern manuales, no automticas, e irn incluidas al final del documento como parte del mismo. En el caso de los estudios cientficos, se deber indicar tambin, junto al nombre del autor o autores, la institucin a la que se pertenece. En casos de excepcional inters, se aceptar que un estudio puede exceder una extensin convencional, llegando a dividirse en varios nmeros. Cuentos: Los textos destinados a la seccin de narrativa tendrn una extensin mxima de 4.000 palabras. Artculos y ensayos: Extensin mxima de 3.000 palabras. Recomendamos remitir a la redaccin, por correo electrnico, un resumen. El contenido habr de girar en torno al mundo de los libros, el lenguaje y la literatura. Aceptamos

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asimismo trabajos relacionados con la cultura en general, arte, cine, msica, pensamiento, etc. Poesa/Entrevistas: La Manzana Potica no admite colaboraciones espontneas en estas dos secciones. Reseas crticas: Pueden remitirse reseas de obras de poesa, narrativa, ensayo, etc. La extensin mxima ser de 1.000 palabras. La Manzana Potica no retribuir las colaboraciones, pero ofrece una amplia cobertura a nivel nacional e internacional. La redaccin no se compromete a la devolucin de los originales que puedan remitirse, ni a mantener correspondencia sobre los mismos en todos los casos. Direccin electrnica de la Redaccin: lamanzanapoetica@yahoo.es

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Han colaborado en nmeros anteriores


Pere Gimferrer, Leopoldo Mara Panero, Luis Alberto de Cuenca, Justo Navarro, Luis Garca Jambrina, Jos Antonio Ponferrada, J.M.Molina Damiani, Juan A.Bernier, Francisco Lira, Eduardo Garca, Francisco Glvez, Vicente Luis Mora, Javier Fernndez, Antonio Luis Gins, Jos Luna Borge, Diego Doncel, Bernd Dietz, Pablo Garca Casado, M ngeles Hermosilla, Concha Garca, ngeles Aparicio, Diego Martnez Terrn, Mara Rosal, Lola Wals, Antonio Lucas, Diego Jess Jimnez, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, Amalia Bautista, Jess Aguado, Juan Carlos Mestre, Roger Wolfe, Antonio Carvajal, Isla Correyero, Violeta C. Rangel, Joan Margarit, Jess Munrriz, Alejandro Lpez Andrada, Juan Cobos Wilkins, Rafael lvarez Merlo, Juan Gonzlez Iglesias, Manuel Gahete, Teresa Galn, Jos Luis Rey, lvaro Valverde, Salvador Gutirrez Sols, Javier Lostal, Andrs Snchez Robayna, Julin Jimnez Heffernan, Pedro Ruiz Prez, David Cruz Acevedo, Eladio Osuna, Rafael Arjona, Rodolfo Hsler, Jordi Doce, Luis Muoz, Ignacio Helguero, Ivn Garca Sancho, Luis Amaro, Francisco Ruiz Noguera, Jos Luis Morante, Julia Varela, Fernando Guzmn Simn, Carmen Pallares, Mara Luz Escuin, Jorge Daz , Yolanda

Castao, Manolo Romero, Jos Luis Rey, Vernica Aranda, ngela lvarez Sez, Antonio Luis Gins, Antonio ngel Agudelo, Eladio Osuna, Matilde Cabello, Isabel Prez Montalbn, Carlos Clementson, Jorge Riechmann, lvaro Mutis, Juan Prez Cubillo, Ruth Padel, Fernando Cid Lucas, Carlos Ernesto Garca, Juan Carlos Lara, Juan Carlos Abril, Ezequas Blanco, Jos Luis Amaro, Antonia Navarro Tejero, Francisco Onieva, Rafael Espejo, Francisco Alemn, Nacho Montoto, ngela Jimnez, Miguel Marzo, Rosario Villejos y Enrique Maqueda Cuenca, Jos Antonio Ponferrada, Antonio Mndez Rubio, Eduardo Chivite, Rafael Antnez, Jos Daniel Garca, Manuel Moya, Rodolfo Hssler, Javier Martn Prraga y Juan de Dios Torralbo Caballero, Mertxe Manso, Juan Carlos Elijas, Juan Gonzlez Soto, Ivn Daz Sancho, Pedro Luis Casanova, Pedro Roso, Esteban Daz, Hashin Cabrera, David Gonzlez, Julia Otxoa, Pilar Sanabria, Carlos Alcorta, Francisco Alemn, Mara Antonia Ortega, Rosa Navarro Durn, Manuel Vilas, H.E. Pascual lvarez ,Leonor Mara Martnez Serrano, Rosa Navarro Durn, Manuel Vilas, H.E. Pascual lvarez, Leonor Mara Martnez Serrano, Manuel ngel Jimnez, Jos Antonio Pacheco, lvaro Salvador, Francisco Daz de Castro, Carlos Segade, Jos Daniel Garca, Juan de Dios Garca, Saray Pavn, Mara Eloy-Garca, Mateo Lefvre, Fran Rodrguez, ngel Estvez Molinero, Juan Cenizo Jimnez y ngel Luis Lujn.

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P.V.P.:

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