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ele la Percepcin Efttica
Cerebro, Arte y Creatividad
Hacia una anatoma de la percepcin esttica

Edwin Ruiz Alarcn El encanto de la belleza estriba en su misterio; si deshacemos la trama sutil que enlaza sus elementos, evaprase la esencia toda. SCHILLER. La situacin esttica del hombre. Carta I
xtasiarse ante el techo de la Capilla Sixtina, vibrar con el Adagio de T. Albinoni, admirar el canon perfecto de la estatua de David en la Piazza de la Signoria, dejarse arrebatar por el verbo apasionado de Neruda, apreciar la exultante belleza de un atardecer sobre el ro Amazonas o, simplemente, cerrar los ojos y sentir la caricia de la brisa marina, son experiencias sensoriales diversas que, igualmente, generan un juicio esttico ante el placer contemplativo de la armona de las formas, los colores, la profundidad del contenido de la palabra o la relajante sensacin de plenitud y paz interior que, en cualquiera de esas circunstancias, independientemente de la raza, la cultura o cualquier otro atributo social, permiten al hombre crear una interfase entre su "yo" interior y el mundo circundante, generando el sentido de su existencia y corporalidad, pero al mismo tiempo haciendo evidente su racionalidad, creatividad e imaginacin, atributos propios del cerebro humano. (Goldstein, 1980, yGregor, 1988). Para desarrollar el tema, hablemos primero de los elementos que definen la belleza y/o el juicio esttico. La belleza se concibe como algo armonioso, orgnico o cuasi-orgnico, como un objeto de placer. Quiere decir que debe existir un concepto universal vlido de la belleza ysus respectivos criterios. Segn el idealismo platnico, nicamente la idea ms general y abstracta de la belleza es la real ypura belleza. Leibinitz considera la belleza como un todo diferente que incluye partes que no pueden distinguirse unas de otras. Para Kant, solo el arte que observamos como si fuese natural, es bello. T. Adorno, a pesar de ser considerado opuesto a la esttica, afirma que an hoy, con relacin con el arte moderno, la categora tradicional de la belleza es indispensable. (Goguen, 1999, yGregor, 1988).
Cerebro, Krte y Creatividad
Todos los filsofos estn de acuerdo en que el placer proveniente de la contemplacin de la belleza, difiere del erotismo, del placer o inters sexual. En la esttica oriental, la belleza es caracterizada de la misma manera que en las culturas occidentales. El tomar de las formas naturales la interpretacin armnica del material, ha sido la base con la cual numerosos artistas han trabajado, entre ellos Leonardo, Miguel ngel, Emst. Igualmente pintores orientales como Song Di y Xiao Tong reclaman que la belleza en un cuadro o en la creacin literaria se caracteriza por su estructura natural. Modernamente se argumenta que la filosofa sobre la belleza es intil, puesto que el arte actual no tiene por objetivo la belleza y, de hecho, no es bello. Sin embargo, seguimos prefiriendo lo bello sobre lo feo. Lo cierto es que seguimos emitiendo juicios estticos y expresamos placer, displacer o indiferencia yesos diferentes criterios obedecen a conceptos epistemolgicos, antropolgicos y ontolgicos. (Ramachandran, 1999). Epistemolgicamente, las doctrinas de Plantn, Burke y Kant sobre las teoras del conocimiento daran las bases para el juicio esttico. Deca Locke: "Nihil est in intellectu quod non prius fuerit in sensu". Sin embargo, el empirismo, al afirmar que las caractersticas Intrnsicas del objeto determinan su esteticidad, no nos aclara cmo objetos artsticos de diferentes culturas generan una evaluacin esttica comn. El racionalismo platnico ignora la realidad temporo-espacial frente a la ontologa radical, donde slo las "ideas" reales existen. El trascendentalismo kantiano concibe a la mente humana y los sentidos como precondiciones para la experiencia humana, reconoce la mente y los objetos espacio-temporales, lo cual es an hoy aceptable y es la base para considerar que los juicios estticos sean vlidos. Ontolgicamente, el idealismo concibe la belleza como una funcin del contenido ms que de la forma. La ontologa transcendental afirma lo opuesto. En general, es umversalmente vlido el juicio esttico yes totalmente distinto de la interpretacin comprensiva del trabajo artstico. Chomskyafirma que hayuna gramtica universal de la lingstica e, igualmente, existira una gramtica en relacin a la esttica (del griego asthisis, sensacin), ambas basadas en la organizacin neuronal del cerebro humano. Haycoincidencias enormes entre los pos miados filosficos de la esttica y los modelos del cerebro humano, cuyos procesos, determinados biolgicamente, son activos, restrictivos, determinativos, habituativos, sintticos, predictivos, jerrquicos, especializados hemisfricamente, rtmicos, reflexivos y sociales. La pregunta que tratamos de explicar se puede plantear de otra manera: cules son las relaciones entre mente y cerebro? Cmo se interrelacionan las bases biolgicas de la percepcin y las reglas normativas del juicio esttico?
Edwin Ruiz Alarcn
Debemos referimos al artculo sobre las bases biolgicas de la esttica de Irenus Eibl-Eisbesfeldt (1988), quien afirma que nuestra percepcin es micialmente modificada por la existencia de adaptaciones filogenticas a diferentes niveles. La percepcin esttica es una habilidad de los animales superiores, y el arte es una creacin del hombre que le sirve para funciones de comunicacin especficas del ser humano, entre ellas, el refuerzo de normas y valores y la indoctrinacin ideolgica que son de trascendental importancia en la consolidacin social. En este punto debemos preguntamos es la experiencia esttica una forma usual de percepcin o un modo distinto de cognicin? (Brown, 1999). Al observar una obra de arte, ms all de la identificacin del objeto representado, hay un mensaje implcito y una interpretacin y sentimientos distintos que invaden al observador, al punto de poder afirmar que el arte se distingue por s mismo de la
^CrCS^ClOIl OrdiriS-n0 DOr ] r , 1 _ ' : i , ' l c lQ3,cl [r^c c=n-i1-i mn^r-i1-r\c r-r\r\ rn^r^tM^ Ite^c
Numerosos estudios sobre percepcin nos permiten actualmente entender cmo, a manera de ejemplos, la visin y la audicin tienen un substrato anatmico bien determinado (Zeki, 1999), con una topografa conocida en reas corticales y estructuras subcorticales, respuestas electrofisiolgicas selectivas de neuronas que responden a diferentes tipos de estmulos visuales o auditivos, una distribucin columnar de estas clulas distribuidas de una manera particular; pero tambin con estudios avanzados de neuropsicologa e imgenes diagnsticas se observa compromiso de diferentes estructuras cerebrales en el proceso cognitivo y una adaptacin o plasticidad en la medida que el individuo desarrolla habilidades especficas. Tambin el cerebro puede "ser engaado" en el momento perceptivo, para lo cual hay pruebas muy conocidas que lo demuestran y que implicara respuestas electrofisiolgicas a nivel celular diferentes o una integracin cortical anmala por exceso o defecto de informacin en circuitos bsicos. Semir Zeki (1999, a,b), con una posicin ortodoxa, presenta una teora de la esttica basada en la comprensin de los procesos del cerebro. Sostiene que los artistas y los neurlogos estudiamos el cerebro con tcnicas propias de cada uno y por ese mecanismo se consiguen conclusiones interesantes pero inespecficas sobre la organizacin cerebral. Dentro de este concepto, la percepcin juega un papel clave. La visin, por ejemplo, de manera resumida, depende ms de las operaciones que se realicen al interior del cerebro que del entorno mismo. Matisse deca: ver es una operacin creadora que exige un esfuerzo. (Matisse, 1972). Las investigaciones recientes han demostrado que los sistemas de procesamiento en el sistema nervioso son tambin sistemas perceptuales. As, a nivel visual, se puede afirmar que el cerebro visual se caracteriza por un complejo grupo de sistemas paralelos de procesamiento perceptual y una jerarqua temporal en la percepcin visual. (Zeki, 1998; 1999).
Cerebro, A r t e y Creatividad
V3A V3
V1/V2,
V4 (colour) Face and object recognition V5 (motion)
Zeki (1993, 1994, 1999) y muchos otros coinciden en proponer una especializacin funcional en la esttica visual. Cuando se daa el rea V4, el centro del color, la consecuencia es la inhabilidad para ver el mundo en color. Al daarse el rea V5 o centro del movimiento, la incapacidad es para ver los objetos en movimiento aunque se conserven los otros atributos de las cosas. Daos cercanos a la zona V4 llevan a la imposibilidad de reconocer las caras familiares. Lo anterior lleva a una Incapacidad para ciertas experiencias estticas de los pacientes con esas lesiones. Pintores como Magritte van contra todo lo que el cerebro ha visto, aprendido y almacenado en la memoria. Paolo Uccello y Piero della Francesca introdujeron la perspectiva y con ella buscaron el mundo tridimensional, fusionando un mundo en movimiento en un cuadro que sintetiza en una sola imagen, reconstituida en el tiempo, diferentes planos o contextos. Picasso yBraque eliminan en el cubismo el "punto de vista" e introducen en sus cuadros diferentes ngulos visuales. El cerebro reconoce un objeto e integra sus ngulos yformas de manera ordenada, pero en esas creaciones artsticas se genera una dificultad perceptual. El cubismo trata de representar la forma como el cerebro funciona, al crear una constante perceptual independientemente de los ngulos visuales. (Crter, 1998; Zeki, 1993, yGardner, 1993). Un pintor como Vermeer, con una tcnica brillante, uso impecable de la perspectiva, rico cromatismo, en el cuadro "Hombre y mujer tocando el virginal", crea un cuadro con una escena banal, que, sin embargo, encierra cierta ambigedad, o sea, la habilidad para representar en el mismo leo varias verdades, cada una tan vlida como las otras, derivada de la interpretacin que cada observador hace de la obra. Le da una caracterstica propia de toda gran obra de arte: la certeza de muchas diferentes yesenciales condiciones, cada una igual a las otras, expresadas en la misma pintura. (Steadman, 1995).
Edwin Ruiz Alarcn Miguel ngel dej muchas de sus obras incompletas, posiblemente como una solucin para el problema de representar muchas facetas de la belleza espiritual y del amor divino, ypor eso rehusaba hacer retratos al sentirse incapaz de representar toda la belleza que su cerebro haba conceptualizado. El filsofo alemn Robert Vischer us por primera vez la palabra "Einfhlung", tnnino intraducibie que significa un vnculo entre las formas pre-existentes dentro del individuo y las formas del mundo exterior. Como deca Apollinaire al referirse al cubismo: el arte de pintar conjuntos nuevos recabados no de la realidad visual, sino de lo que le sugiere al artista su instinto e intuicin. El nfasis sobre la lnea en el arte abstracto se deriva, muy probablemente, no de un profundo conocimiento de la geometra, sino de la experimentacin de los artistas para simplificar las formas a lo esencial o, puesto en trminos neurolgicos, tratar de encontrar la esencia de las formas como posiblemente se representan en de A. Calder, que son el estmulo perfecto para las clulas del rea V5. (Zeki, S. 1994). Por qu algunos artistas pintan o dibujan en un gnero en particular, por qu algunos prefieren ciertas escuelas a otras, el papel de la imaginacin en la produccin de obras de arte, la relacin entre la creatividad artstica y el impulso sexual, el poder emotivo de los trabajos artsticos, el papel de la cultura y el conocimiento histrico en apreciar e interpretar una obra de arte, son preguntas difciles de contestar, pese a que la esttica al igual que otras actividades humanas pueden obedecer a reglas del cerebro de cuya actividad son un producto, pero ninguna teora sobre la esttica puede ser completa basada nicamente en la actividad cerebral. Sin embargo, los estudios clnicos muestran que los objetos perceptuales tienen "una estructura" que, en su mayor parte, es privada ydiferencialmente vulnerable al proceso patolgico. Dentro de la fase conceptual de la formacin del objeto, el anlisis de los dficits perceptuales muestran un continum de la categorizacin abstracta a la entidad concreta sobre el objetivo final que se desenvuelve en una jerarqua evolutiva de los procesos neurales. Es as como un pintor que ha sufrido un severo accidente vascular muestra, despus en su obra pictrica, un estilo ms impresionista, con colores fuertes, desarticulacin de la composicin yen algunos casos hemi-inatencin. En la msica, su esencia es la transicin a travs de los tonos. La frase meldica o la estructura de la obra se abre en la superficie tonal y el oyente la recupera de acuerdo con su experiencia musical. Cuando escuchamos msica no omos una secuencia de ondas acsticas y los tonos se parecen ms a imgenes que a percepciones. Se podra afirmar que omos primero la msica en nuestro espritu, antes que percibirla como formas musicales. (Goldstein, 1980, y William, 1995).
Jean-Claude Risset (1998) afirma: no slo la msica de los compositores tiene forma, los propios sonidos pueden traducirse a trminos de forma. Pero las distintas maneras de representarlos son todas imperfectas. La percepcin del sonido y de la msica, fruto de nuestra historia evolutiva y sujeta a fascinantes ilusiones, dista de reducirse a un problema de fsica. El msico puede dar forma a un material sonoro dctil, esculpirlo, moldearlo, en definitiva, puede componer el sonido. El compositor Heitor Villa-Lobos compuso "New York Skyline" traduciendo a notacin musical el perfil de los rascacielos de Manhattan, pero hay otras partituras grficas de John Cage ySylvano Bussoti, entre otros. Igual que ocurre con la percepcin visual, pueden existir las ilusiones auditivas y se han construido estructuras imposibles como los engaos visuales de las espirales de Fraseryla cascada de Escher, utilizando computadores. La base de estos fenmenos es la manera como el odo evala los sonidos directos y reverberados y tiene en cuenta una verdadera perspectiva auditiva. Afirmaba Purkinje: las ilusiones, errores de los sentidos, son verdades de la percepcin. En esas situaciones se demuestra que las formas reconstruidas por nuestra mente dan lugar a relaciones no necesariamente iguales o isomeras a las relaciones entre los aspectos medibles de los objetos fsicos. Las formas visuales o sonoras que percibimos dependen de nuestro ser interno y no slo de los estmulos que captamos. Damasio (1996) sugiere que aspectos importantes de la razn yel sentimiento son indispensables para la racionalidad, y que el sentimiento, de manera general, es "la visin" momentnea del estado de lo que llama el "paisaje" corporal, ligado a la percepcin o a la reminiscencia de algo que no es parte del cuerpo (una cara, una meloda, una fragancia). Los sentimientos nos permiten vislumbrar al organismo en su libre curso biolgico, un reflejo de los mecanismos de la misma vida mientras se dedican a lo suyo. Se observa cmo en pacientes con lesiones prefrontales, los efectos de la razn y la experiencia de la emocin se deterioran juntos, y su incapacidad se pone de relieve en el perfil neuropsicolgico, aunque la atencin bsica, la memoria, la inteligencia y el lenguaje aparecen tan Intactos que no hay que referirse a ellos para explicar la falta de criterio de los pacientes. En esta direccin es imperativo tratar de vislumbrar el proceso neural a travs del cual sentimos un estado emocional o un estado de fondo. La neuroqumica sola no explica los estados emocionales, aunque sabemos muybien los efectos de los narcticos, psicodislpticos, sustancias alucingenas, al igual que el papel de las endorfinas, neuronas mis ores yotros pptidos neuromoduladores que se conocen. Es importante saber que aunque una determinada sustancia endgena o exgena hace aparecer determinado sentimiento, no equivale a conocer el mecanismo intrnseco que lo produce, an utilizando tcnicas como el PET (Tomografa por Emisin de Positrones) o la RMN (Resonancia Nuclear Magntica) funcional que permiten visualizar en 10
Edwin Ruiz Alarcn imgenes los sitios donde se acumulan o depletan esas molculas o las zonas que activan su metabolismo o lo decrecen bajo su influencia. Si sentirse feliz o triste corresponde a un cambio en la representacin neural de los estados corporales, se requiere que las sustancias qumicas acten sobre el origen de estas representaciones neurales, o sea, sobre el cuerpo mismo. Si en algo se involucran los modos cognitivos bajo los cuales opera nuestro pensamiento, es indispensable que la bioqumica acte sobre circuitos que generan o manipulan imgenes. Igualmente, es necesario descubrir cmo las representaciones corporales moduladas de manera constante yadecuada se hacen subjetivas, de qu manera se convierten en parte del yo que la posee. (Crter, 1993). Tampoco podemos ignorar la plasticidad neuronal. Concepto esencial en la neurobiologa contempornea, influenciado por factores como la edad, la naturaleza de una lesin y la actividad postiesional, la motivacin y algunas sustancias farmacolgicas como el factor de crecimiento nervioso (NGF), los ganglosidos, (Egb 761), etc. Con base en esa capacidad restauradora adaptativa, el cerebro humano en los aspectos artsticos sufre importantes cambios, que se pueden visualizar y muestran cmo, de manera creciente, diversas reas se van involucrando, de acuerdo con la complejidad de la tarea yel aprendizaje. El sistema motor, el control de los sentidos, la vida afectiva, el lenguaje musical son elementos que participan en esa actividad creciente que lleva al virtuosismo, de acuerdo con los estudios realizados entre otros por Alain Privar, neurobilogo de la unidad U336 del Inserm, quien ha producido en compaa de Claude Edelmann un inigualable documento flmico sobre estos fenmenos visualizados con las imgenes actuales durante las lecciones de violn, dadas por el gran intrprete Ivry Gitlis a su alumno vietnamita Vihn Pham. (Edelman, 1992). Lo anterior lleva la necesidad de postular al menos dos mecanismos neurales que subyacen en los sentimientos: el primero, temprano en el proceso, la actividad neural, que forma una representacin topogrficamente organizada en las cortezas sensoriales y la actividad que seala cambios en el estado corporal y forma transitoriamente una representacin topogrfica sensorial y otra en la llamada zona de convergencia yel mecanismo llamado "yo neural", cuya comprensin puede aclaramos el proceso de subjetividad, caracterstica clave de la conciencia, hoy ampliamente estudiado por la neurobiologa. As las cosas, emocin y sentimiento dependen de dos procesos bsicos: la visin de un determinado estado del cuerpo, yuxtapuesto al conjunto de imgenes disparadoras yevaluativas que causaron el estado del cuerpo, y los determinados estilo ynivel de eficiencia del proceso cognitivo que acompaa los acontecimientos descritos y que funcionan en paralelo. Dice Damasio (1996): "definir la emocin yel sentimiento como algo concreto, desde el punto de vista cognitivo y neural
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no disminuye su belleza u horror o su condicin en la poesa o en la msica. Comprender como vemos o hablamos no rebaja lo que se ve o lo que se habla, lo que se pinta o lo que se transmite en un papel teatral. Comprender los mecanismos biolgicos que hay detrs de las emociones y los sentimientos es perfectamente compatible con una visin romntica de su valor para los seres humanos". Tratemos de entender un poco el "yo neural" y para ello nos referiremos a los trabajos de Rodolfo Llins, hechos con registros intracelulares, magnetoencefalografa y mediciones de potenciales cognitivos. Para el efecto, debemos entender la percepcin como moduladora dentro de un sistema cerrado que es el cerebro, capaz de autogenerar una actividad oscilatoria que corresponde al estado "activado" (vigilia/ensueo), ysobre esa plataforma se puede superponer la percepcin, o sea el estmulo sensorial en la vigilia o puramente intrnseco durante los ensueos. Debemos recordar que solo una pequea parte de los aferentes corticales de la conectividad tlamo-cortical lleva informacin perceptual yque el nmero de fibras que se proyectan a los ncleos talrmeos es muysuperior al nmero de fibras que transmiten al tlamo los estmulos de los rganos sensoriales, lo cual significa que gran parte de esa actividad es de tipo reverberante. Adems las neuronas de esa red, con capacidad oscilatoria de 40 Hz, generan estados dinmicos que se modulan por los estmulos sensoriales. Dice Llins: "La percepcin nace como la msica de un piano, donde el sonido (percepcin) es generado por las cuerdas del piano (propiedades intrnsicas), cuyo orden est especificado por la activacin de las teclas (sentidos). (Llins). Los estudios con magnetoencefalografa llevan a proponer la hiptesis general sobre la cognicin: el sistema tlamo-cortical "especfico" codifica la informacin sensorial y motora que las vas especializadas llevan, yel sistema "no especfico" establecera la unin temporal de los elementos conducidos por el sistema especfico. O sea, que al llegar al nivel ptimo de activacin de un circuito especfico, se genera un estado oscilatorio de 40 Hz de frecuencia, yrepresentara los diferentes componentes del mundo cognoscitivo que ha alcanzado, en una fraccin de segundo, una actividad adecuada. Al Integrar a 40 Hz la actividad neuronal especfica e inespecfica habra una resonancia coherente, proveniente del contenido sensorial, motor o especfico y del mundo interno nacido del tallo enceflico y el cerebro afectivo. La conjuncin temporal la realiza el sistema "no especfico", basado en las necesidades del cuerpo, los recuerdos, las pasiones y la razn, y que es el soporte de lo que llamamos atencin; el cual al daarse, lleva al paciente al estado vegetativo. Llins dice: "la experiencia nace, como los ros, de muchos tributarios; pero ante todo de la lluvia que, con la re-entrada tlamo-cortical, regresa a las vertientes las gotas de agua que se perdieron en el pasado. Es un sistema cclico una vez
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Edwin Ruiz Alarcn activado, como el corazn; su actividad dura tanto como la vida misma. Pero durante ella, no tiene principio ni fin: tan solo las modulaciones que reflejan las vicisitudes de nuestra existencia. Al tratar de resumir todas las facetas del mundo visual ampliamente estudiado bajo la lente del microscopio (la actividad neuroqumica yfisiolgica y las imgenes diagnsticas actuales), no es fcil determinar una propuesta anatmica, pues el mundo visual est en cambio constante. El cerebro solo adquiere informacin sobre las propiedades invariables de los objetos y superficies. La especializacin funcional como estrategia del cerebro resuelve algunos problemas pero crea otros, entre ellos, cmo integrar la actividad de dichas reas en una imagen cerebral unificada. Fisiolgicamente se requiere que las clulas respondan con una especie de sincronismo temporal, ero esto nos lleva a la pregunta de ouin modula esta sincrona. Para tal efecto, las clulas de reas especializadas no slo se comunican entre s, sino con clulas de otras reas ms primarias mediante conexiones recprocas difusas. Lo anterior tambin implica cierto grado de plasticidad que permite varios grados de sincronismo. La sntesis de la imagen visual en el cerebro no slo depende de la actividad celular simultnea de diferentes reas sino de la sincrona temporal de sus respuestas. La evidencia experimental y clnica sugiere que para la percepcin consciente del estmulo visual y la adquisicin de conocimiento acerca del mundo visual, la actividad simultnea de varias reas es indispensable. Sin embargo, determinar las cualidades del objeto percibido y generar en el individuo el placer, la aprobacin o el deleite que el mismo entraa, es la consecuencia cerebral de la integracin de los estmulos sensoriales, modulaciones neurales de la conectividad corticosubcortical, el desarrollo filognetico y ontolgico y las determinantes culturales que permiten calificar lo bello, lo armnico y expresa tambin leyes ocultas del universo fsico. Trabajo imposible de un ilustre desconocido, D'Arcy Thompson, morflogo iconoclasta (Witkowski, 1998), estudioso de las formas de la naturaleza, busc en la perfecta arquitectura del nautilus, las olas del ocano que mueren en la arena, la forma de las nubes, la lnea de las montaas en el horizonte, su oculta belleza que obedece a dictados indescifrables del Creador. El matemtico y lgico ingls Alan Turing desarroll el primer modelo computacional sobre la morfognesis de los seres vivientes que ha servido de inspiracin a quienes trabajan en inteligencia artificial. Quizs se pueda demostrar que existe un orden superior que determina, no slo mediante el cdigo gentico sino en la interaccin molecular de la materia, los cnones de la mejor y ms armoniosa relacin entre el mundo interior del
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cerebro humano y su entorno, generando la consonancia ideal que produce el sentimiento placentero y la ruptura con esas leyes naturales lleva al displacer o incongruencia biolgica, anttesis de la belleza. (Lassegue, 1998). N o es fcil con los limitados conocimientos actuales recorrer los recnditos laberintos del cerebro humano. Neurofilosofa yesttica son trminos frecuentes en las publicaciones de neurociencias, porque buscamos comprender cmo el cerebro del hombre no slo es capaz de producir el lenguaje y el movimiento, sino de generar las ms caras vivencias del hombre ysus ms incontenibles pasiones. El arte, de alguna manera, exterioriza las limitadas posibilidades de manifestar nuestros sentimientos; pero, al final, la esttica es un producto de la mente humana ysin ella nuestra conciencia de ser y sentir nos hara intrascendentes, irrelevantes y despreocupados del mundo en que vivimos. (Bailey, 1962). Quiero terminar con unas palabras de Rene Magritte, contenidas en una carta enviada a P. Colinet en 1957: "el sentimiento que experimentamos al contemplar un cuadro, no se puede distinguir del cuadro ni de nosotros mismos. El sentimiento, el cuadro ynosotros mismos estamos reunidos en nuestro misterio..." (Torczyner, 1988). Bibliografa GoguenJ. "Art and the hmm' .JournalcfConouness studies, 6 No. 6-7,1999, pginas 5-14. Ramachandran V. S. y Hirstein W. "The science of art. A neurological theory of aesthetic expenence'\JcurrulqfConsousness Studies, 6, No. 6-7, 1999, pginas 15-51. Goldstein E. SensatmardPerception. California, Wadsworth Publishing Company, 1980, Captulo VII, pginas 199-240 Zeki, S.Irmer Vision Anexploramcfanandthebram. Oxford University Press, 1999,224 pginas. Zeki, S. "Art and the Bram".JournalcfConsaouness Studies. 6, No 6-7,1999, pginas 76-96. Steadman, P "In the studio of Vermeer", captulo 18, pginas 353-372 En: The Artfd Eye, editado por R Gregory, J. Harris, P. Heard, D. Rose. Oxford. 1995. Oxford University Press, Brown J. "Qn Aesthetic percepori\JcurnalcfCorsaainess studies. 6, No. 6-7,1999, pginas 144-160. Zeki, S. A visin of the brain. Blackwell Scientific publications, Oxford. 1993,366 pginas. Crter, R El Nuevo mapa del cerebro, Barcelona, RBA ediciones de Libreras, SA, 1998. 224 pginas. Gardner, FL CreangMinds. BasicBooks, Nueva York, 1993, 464 pginas.
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La asimetra funcional cerebral y sus implicaciones en la percepcin esttica y el arte

Patricia Montas l cerebro consta de dos partes o hemisferios, superficialmente similares en apariencia, pero que progresivamente han revelado sus identidades individuales. Los hemisferios cerebrales normalmente estn conectados por una banda de fibras que transmite un dilogo ntimo y continuo entre ellos (figura 1). La informacin que llega a una mitad est disponible para la otra, casi instantneamente, y sus respuestas estn en tan perfecta armona, que producen una percepcin del mundo, en apariencia ininterrumpida, y una sola corriente de conciencia. Slo a finales del siglo XIX, se plante que las funciones mentales superiores estn asimtricamente representadas en el cerebro. Las primeras observaciones provienen de la demostracin de Paul Broca, en 1861, de la relacin especfica entre la tercera circunvolucin frontal del hemisferio izquierdo y la capacidad para producir el lenguaje. Figura 1. Esta asimetra funcional del cerebro humano parece estar determinada, al menos en parte, por factores genticos. Esta premisa est basada en evidencia de lateralizacin hemisfrica en aves y primates subhumanos, en estadsticas acerca de la estructura asimtrica de los hemisferios cerebrales. (Geschwind &Levistsky
1968, y Galaburda, 1978), en extensas documentaciones clnicas de asimetras funcionales reveladas por lesiones cerebrales localizadas (Mesulam, 2000) yen los estudios en pacientes con cerebro dividido (Sperry, 1969, Zaidel, 1992). A pesar de la determinacin gentica de la asimetra funcional, muchas de las conexiones entre las clulas nerviosas de las estructuras neocorticales del cerebro, presentes al nacer y controladas por el cdigo gentico, deben ser reforzadas por la experiencia, al menos durante los perodos sensibles de crecimiento del organismo. Una de las principales evidencias de asimetra es la preferencia manual, que en el 90% de las personas de todo el mundo es la mano derecha. La zurdera se ha asociado con problemas de lateralizacin u organizacin de la dominancia cerebral durante el desarrollo, que produce disfunciones (como problemas de desarrollo del lenguaje) (Duffy&Geschwind 1988), o habilidades excepcionales en relacin con el arte, la arquitectura o las actividades deportivas (Betancur 1989). El conocimiento acerca del cerebro y las funciones cerebrales proviene principalmente de tres fuentes de evidencia: 1. La observacin de los efectos de lesiones unilaterales derechas e izquierdas. La evidencia de que las habilidades verbales, el habla, el anlisis sintctico y la representacin fontica estn representados en el hemisferio izquierdo (FU), es muy slida. El hemisferio derecho (HD), ha demostrado ser superior al hemisferio izquierdo en una variedad de tareas que requieren representacin imaginaria, transformaciones mentales de relaciones espaciales o integracin y sntesis de formas globales. Este hemisferio a su vez se ha descrito como el hemisferio vital para el manejo de narraciones, metforas, chistes y otros aspectos sutiles del lenguaje. Levy (1988) considera que las principales diferencias hemisfricas radican en la tendencia del hemisferio izquierdo a ordenar yprogramar los eventos en el tiempo, ydel hemisferio derecho, para representar yconstruir relaciones en el espacio, sin importar si el estmulo es acstico-temporal o visuo-espacial. En ciertas condiciones, el hemisferio derecho puede ser superior al hemisferio izquierdo en el procesamiento de la dimensin temporal yel hemisferio izquierdo, superior al derecho en ciertos aspectos de la dimensin visuo-espacial. Por ejemplo, aunque el FID es superior en reconocimiento de caras cuando hay tres rasgos, el FU es superior cuando la discriminacin depende de la variacin de un slo rasgo. El FID "espacial" yel FU "temporal" reformulan los estmulos sensoriales en trminos de sus estrategias especiales de representacin. Progresivamente se han presentado datos que han delimitado cada vez mejor los poderes de cada hemisferio, sus genialidades y limitaciones, pero, en realidad, 18
Patricia Montas la naturaleza precisa de esta especializacin contina siendo sujeto de debates muy controvertidos. Las principales dicotomas propuestas se ilustran en la tabla 1.
HEMISFERIO IZQUIERDO
VERBAL ANALTICO SIMBLICO ABSTRACTO TEMPORAL RACIONAL DIGITAL LGICO LINEAR
HEMISFERIO DERECHO
NO-VERBAL SINTTICO CONCRETO ANALGICO ATEMPORAL NO-RACIONAL ESPACIAL INTUITIVO HOLISTICO
No existe mucha controversia acerca de los hechos, pero s acerca de su interpretacin y su manipulacin (Gardner 1988). Se ha popularizado mucho esta dicotomizacin, sin tener en cuenta que lo que desconocemos acerca de la lateralizacin funcional es enormemente mayor que los conocimientos que poseemos. Existe un acuerdo considerable acerca de las competencias relativas de los dos hemisferios cerebrales, pero hay un menor consenso acerca de las caractersticas fundamentales responsables de estas diferencias (Crter, 1998). Sabemos poco acerca de cmo las funciones de los dos hemisferios se integran en un todo armnico y en una construccin mental esttica, pero tanto en las artes visuales como en la msica y en la poesa, los procesos cognoscitivos y emocionales de los dos hemisferios cerebrales deben ser integrados en una representacin nica. Debe haber forma y detalle, imgenes y abstracciones, relaciones en el espacio y orden en el tiempo, y stos deben ser sintetizados, evaluados y juzgados en un marco emocional donde la construccin mental proporciona la experiencia de la belleza. El estudio de pacientes sometidos a comisurotoma por epilepsias intratables mdicamente. Una oportunidad nica para responder mltiples preguntas acerca de la asimetra cerebral, la proporcionaron los neurocirujanos Bogen y Vogel (Bogen & Vogel 1962), al separar quirrgicamente los hemisferios de ciertos pacientes, con el fin de aliviarlos de epilepsias intratables mdicamente. Esta ciruga divide el cerebro en dos partes, el FD yel FU, y permite estudiar directamente las competencias de cada hemisferio en diversas
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tareas y las capacidades de ambos hemisferios desconectados entre s. Las investigaciones realizadas en estos pacientes confirmaron observaciones sobre las especializaciones cognoscitivas realizadas en pacientes con lesiones unilaterales, pero adicionaron nuevos conocimientos acerca del lenguaje, la memoria, la percepcin y el control motor. En la vida cotidiana y ante una observacin casual, el paciente comisurotomizado parece absolutamente normal. Es necesario analizar su comportamiento durante pruebas especficas de laboratorio para observar el ms formidable ejemplo del trabajo de la mente y la variedad de sntomas que pueden ser observados ante la ausencia de transferencia de informacin sensitiva de un hemisferio a otro (Zaidel 1992). Las conexiones anatmicas entre cada ojo y el cerebro son de tal forma que el campo visual Izquierdo (CVI) est representado en el HD, yel campo visual derecho (CVD), en el hemisferio izquierdo. Cuando las comisuras no existen, los hemisferios no pueden comunicarse entre s y cada hemisferio est por su lado. Si se proyecta una imagen restringida al CVI, esta se procesa en el FiD. Cuando se proyecta una imagen al HD, este es incapaz de verbalizarla, pero demuestra su conocimiento porque es capaz de seleccionar la imagen entre otras, escribir su nombre con letras de madera, asociarla con un concepto relacionado o demostrar su conocimiento con gestos (Figura 2). A su vez, las conexiones anatmicas de las vas motoras ysensoriales son de tal forma que las proyecciones de la mano izquierda estn representadas contralateralmente en el hemisferio derecho, donde no hay especializacin para el lenguaje y, por lo tanto, hay imposibilidad para demostrar el conocimiento por medio de una expresin verbal. El control de la mano derecha est representado en el hemisferio izquierdo, especializado para el lenguaje. Por esto, si el paciente toca una taza con la mano izquierda, el FetD no puede verbalizar lo que tiene en la mano, pero si se le pide que seleccione entre diversos objetos aqul que toc, selecciona la taza y, an, es capaz de seleccionar su propia taza, lo cual indica que el conocimiento del objeto y de recuerdos episdicos especficos estn presentes, pero que no puede verbalizar este conocimiento. Por el contrario, si se le pide que lo toque con la mano derecha, inmediatamente dice el nombre del objeto. En pacientes sometidos a comisurotoma, numerosos experimentos fueron realizados con enorme creatividad, en particular por Roger Sperry, quien en 1981 obtuvo el premio Nobel por su trabajo (Sperry, Gazzaniga et al. 1969, Zaidel, 1987; 1988, 1992). Muchos de estos pacientes se ofrecieron voluntariamente a participar en investigaciones psicolgicas, que permitieron describir lo que hoyse conoce como el "Sndrome de Sperry":
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Patricia Montas
1. Anomia: Al proyectar, por ejemplo, la imagen de una taza al CVI (HD), el paciente responde que no vio nada (pues el que contesta es el FU, el hemisferio que habla). 2. Reconocimiento no-verbal: Si se le pide al paciente que, entre diversos objetos, identifique con la mano izquierda aquello que vio, lo selecciona correctamente 3. Anomia Tctil Izquierda: Si se le dice que denomine el objeto que tiene en la mano, pero que no puede ver, el paciente (su FU) inventa una respuesta. 4. Incoordinacin bimanual y apraxia ideomotora. Este fenmeno se ilustra en el caso de la paciente MP, estudiada por Gazzaniga y Le Doux (1978), quien progresaba en su intento por efectuar las tareas diarias, pero al hacer una tortilla, su mano izquierda le ayudaba, poniendo en el sartn un par de huevos, con cascara y todo, una cebolla entera y el salero completo. La paciente manifestaba haber perdido el control de su mano izquierda, que deshaca todo lo que haca la mano derecha, hasta el punto de no poder realizar gestos cariosos: una mano se acercaba a su marido para acariciarlo, mientras la otra lo empujaba hacia atrs. Estos experimentos indican que la ciruga ha dejado a estas personas con dos esferas separadas de conciencia. En los pacientes con cerebro dividido, cada hemisferio est anatmica y mentalmente separado del otro hemisferio, y cada hemisferio est en contacto solo con la mitad de la experiencia sensorial del mundo. Sin embargo, el mundo es completo y los cerebros evolucionaron en un universo completo. Sus reglas y programas evolucionaron para generar percepciones y crear modelos del mundo tal como es. Por esto, en las personas con cerebro dividido, ante imgenes quimricas, en las cuales la mitad de dos objetos o caras se unen en el punto de fijacin visual, cada hemisferio percibe la totalidad del objeto. Dependiendo de la naturaleza de la tarea, el hemisferio que controla la respuesta es diferente. Mientras el paciente fija la mirada en un punto, las imgenes quimricas son rpidamente presentadas. Bajo estas condiciones, cada hemisferio recibe la mitad de un objeto, pero cuando al paciente se le pide denominar lo que vio, responde que el objeto que vio es la mitad proyectada al campo visual derecho, demostrando que el FU es totalmente inconsciente de haber visto slo la mitad del objeto. Aunque, por ejemplo, la imagen consista en la mitad de una rosa yla mitad de una abeja, la PERCEPCIN del paciente es la de una abeja o una rosa completa. (Figura 2). Estas experiencias se han repetido con caras, smbolos, palabras y colores, y todas demuestras que los modelos de construccin del mundo se rigen por el intento de darle sentido.
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Campo Visual Izquierdo
Campo Visual Derecho
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Hemisferio Izquierdo
Hermisferio Derecho
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Figura 2
En un experimento, Zaidel & Kasher (1989) proyectan al CVD o CVI de pacientes comisurotomizados, la pintura de Magritte llamada "Le Viol". En esta prueba, encuentran que el FDD acepta la imagen como "una cara", percibiendo "ojos", "nariz" y "boca", como si estuvieran presentes y colocando los pechos yel pubis lejos de la cara. Por el contrario, el FD de las mismas personas, de inmediato detecta los elementos aislados que el artista ha colocado absurdamente en el marco de una cara. Los dos hemisferios cerebrales de las personas con cerebro dividido resuelven el enigma de diferentes formas. Esta divisin entre el hemisferio derecho e izquierdo aparece muchas veces en nuestras reacciones frente al arte con comentarios como "me gusta, pero no s por qu", que puede reflejar algo percibido por el HD, que es incapaz de verbalizar o de hacer consciente. Lo mismo sucede en una paciente con cerebro divido, a quien le proyectan una escena al CVI, en el cual a una persona la echan al fuego. La paciente VP dice: "no se por qu, pero tengo miedo. Estoy inquieta... s que el Dr. Gazzaniga me cae bien, pero ahora mismo le tengo miedo...! (Gazzaniga, 1969). 3. La tercer fuente de evidencia de asimetra funcional proviene de los estudios en sujetos normales. En personas sin lesin cerebral se puede generar experimentalmente una separacin hemisfrica, con medidas indirectas, experimentales, por ejemplo, con presentaciones raquis tos cpicas, que vienen de la palabra griega "vista rpida" y medidas de respuesta con tiempo de reaccin (Montas, 1982). En estas tareas visuales, a un sujeto normal se le sienta con la mirada fija en un punto central yse presentan al campo visual derecho o izquierdo imgenes de duracin muy corta, del orden de 150 milisegundos, tan rpidas que no permiten que el sujeto inicie un movimiento involuntario de los ojos. Lo que
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Patricia Montas se observa es que si la imagen se proyecta al CVD y, por lo tanto, llega primero al FU, si la tarea es verbal el sujeto se demora menos en responder (del orden de 600 ms), apoyando su dedo ndice en un botn, mientras que si la figura se proyecta al HD, el sujeto responde en el orden de 900 ms. La audicin dictica (presentacin simultnea de informacin en ambos odos) y el anlisis de los movimientos oculares (el movimiento hacia la derecha es interpretado como activacin del hemisferio izquierdo) son, a su vez, mtodos indirectos de estudio de la asimetra funcional cerebral. En relacin con la asimetra funcional y el proceso de desarrollo, observaciones en diferentes culturas han demostrado que en el patrn de sostn madre-nio existe un patrn significativo de preferencia izquierda. Dicha preferencia, evidenciada en obras de arte, es estudiada por Grsser y Selke et al. (1988), quienes recolectan obras de arte de los ltimos 15 aos las comparan con obras antiguas, yconcluyen que esta preferencia tiene al menos 2.000 a 3.900 aos de antigedad. Esta asimetra en el patrn de sostn, introduce condiciones asimtricas de entrada de informacin en el cerebro del nio. Por lo tanto, una parte considerable de la vida de los bebs est caracterizada por una asimetra derecha-izquierda, con mayores entradas auditivas y tctiles al HD que al HI. Grsser y Selke et al. (1988) demostraron un desarrollo independiente para respuestas estticas y emocionales ante caras y ante objetos de arte, en un experimento en el cual evaluaron las respuestas de 126 sujetos entre 7 y 16 aos y estudiantes de medicina con un promedio de 23 aos, a los cuales les proyectaban durante seis segundos, Imgenes de caras o de vasijas art nouveau (que tienen una simetra estructural similar a la de las caras). En el juicio esttico, las personas deban seleccionar la que ms les agradaba, mientras que en el juicio de reconocimiento (a la hora ya la semana) deban reconocer el estmulo observado. En todas las edades, se present adecuado reconocimiento de las caras, y en el juicio esttico, a mayor edad, menores diferencias en la seleccin. La asimetra en la distribucin de la atencin se manifiesta, por ejemplo, ante nuestra clara preferencia por las imgenes lateralizadas al lado derecho y a juicios estticos diferentes ante imgenes simtricas en espejo. En un estudio realizado por Levy (1988) en 31 personas zurdas y 114 diestras, a quienes se les presentaron 97 pares de diapositivas de lugares vacacionales, donde la tarea, era seleccionar la imagen del par que preferan. Cada par estaba consumido por una imagen y su imagen en espejo. Encontraron que todos los diestros presentaron una clara preferencia por las imgenes con el contenido principal a la derecha. Levy (1988) argumenta que los resultados se interpretan como el reflejo de una desviacin perceptual hacia la Izquierda, inducida por activacin selectiva del hemisferio derecho en los diestros. Se prefieren estas Imgenes porque compensan
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la asimetra. Se percibe ms esttico, porque est balanceado. Segn Grsser y Selke et al. (1988), quiz el primero en explorar las asimetras derecha-Izquierda en la pintura fue Heinrich Wolfflin, en 1941. Este autor sugiere que el observador comienza su exploracin en la parte izquierda y procede hacia la derecha, donde se encuentra generalmente el contenido ms importante de la obra tanto en obras del renacimiento, como del barroco y del siglo 19. El efecto de la percepcin esttica en la exploracin visual de las obras lo describe a su vez Levy, a partir de un artculo original de Schlosser, en el que cita por ejemplo el cuadro de "Los ciegos" de Brueghel, en el cual stos parecen seguir a su lder de izquierda a derecha. Cuando se Invierte la figura, parecen estar empujando al lder. Su movimiento, en lugar de automtico e involuntario se convierte en una funcin consciente. En cuanto a las asimetras en la distribucin de la luz, estudiado por muchos historiadores del arte en diversos perodos, Grsser realiza el anlisis de 2.124 pinturas entre los siglos XIV y XX, basado en observaciones realizadas en 8 museos de Europa, que lo lleva a plantear la existencia de tres categoras: 1. 2. 3. Luz principal proveniente del lado Izquierdo. Luz principal proveniente del lado derecho. Luz central.
De acuerdo con sus observaciones, en el perodo gtico predomina una luz difusa. En el siglo XV ya hay predominio de asimetra hacia la Izquierda, que perdura hasta el siglo XIX yen el siglo XX, de nuevo surge el predominio de luz difusa. Lucas Cranach (1472-1553), un pintor muy prolfico del siglo XVI, diestro, demuestra una clara preferencia izquierda. En FFans Holbein (1497-1543), zurdo, se presenta una clara asimetra hacia la derecha. En las obras de Da Vinci, que era zurdo, se encuentra igual frecuencia de luz hacia la derecha, la izquierda o el centro. Estos datos sugieren que la preferencia en el manejo de la luz parece depender de la lateralidad del artista. Los autores compararon en obras de Cranach y Holbein la distribucin de la posicin de las caras y la direccin de la luz. En Cranach encontraron una desviacin hacia la izquierda en retratos femeninos, hacia la derecha en los masculinos y una localizacin de la luz dependiendo del lado hacia el cual la persona en el retrato dirige su cabeza. Por el contrario, Holbein vara ms libremente la direccin de la cabeza y de la luz. En un expenmento interesante, Zaidel & Kasher (1989) presentan 24 figuras (12 surrealistas y 12 realistas), a un grupo de controles no expertos en arte. Luego, proyectan taquistoscpicamente estas 24 figuras, mezcladas con otras 24, al CVD
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Patricia Montas o CVI. La tarea era indicar, presionando un botn, si la figura presentada haba sido previamente vista. Se registraron tanto las respuestas correctas como el tiempo de reaccin. Los resultaron revelaron que el campo visual de estimulacin interacta con el tipo de pintura proyectada. Las pinturas surrealistas llevaron a respuestas ms rpidas ya un mejor recuerdo cuando fueron proyectas al FU, mientras que ante las figuras reales no se encontr ninguna diferencia. En el experimento expuesto por Regard & Landis (1988) se demuestra, en una misma persona, dos diferentes sistemas de juicio esttico: uno, del hemisferio izquierdo, y otro, del hemisferio derecho. El experimento realizado por estos autores, en 40 controles, consisti en presentar al CVD o CVI pares de figuras de la prueba de Breskin durante 150 ms, y la tarea consista en indicar la figura del par que preferan, presionando un botn. Una de estas figuras corresponda a una figura completa, simple y significativa. La otra, en una ms abstracta e incompleta. Se encontr que las figuras completas eran significativamente preferidas ante presentaciones al CVD, tanto en hombres como en mujeres, pero ante presentaciones al CVI, los hombres presentaron una tendencia significativa en la seleccin de la figura abstracta. Los autores concluyen en este experimento: 1. Que la seleccin afectiva (y no slo cognoscitiva) es realizada en forma diferente por cada hemisferio, implicando dos sistemas distintos de juicio esttico. 2. Que la estimulacin de ambos hemisferios lleva a diferentes resultados en hombres y en mujeres. 3. Que la cualidad del estmulo influencia no solo la percepcin sino el juicio esttico. En otro experimento para evaluar si ante presentaciones subllminales el HD es superior para la percepcin esttica, se presentaron al CVD o CVI una cara y la foto de la superficie de una papa por lapsos de 1 ms (que impide reconocimiento en cualquier campo visual). Luego proyectaba en el centro de la pantalla una cara ya vista yotra nueva. Se requeran dos tipos de respuesta: uno, de reconocimiento (qu cara vio), yotro afectivo (cul le gusta ms). Encontraron que slo los juicios afectivos se influenciaron por la presentacin subliminal. Las caras proyectadas al CVD fueron preferidas, mientras que aquellas presentadas al CVI fueron rechazadas, pues los sujetos seleccionaron siempre la cara nueva. Una implicacin importante de estos resultados es la independencia de los juicios de reconocimiento y de los juicios afectivos, que parecen competir entre ellos. A su vez, en otro experimento, presentaron durante 150 ms imgenes del Rorschach al campo visual derecho y al campo visual izquierdo, y analizaron la
cualidad ytipo de forma, color, contenido yrespuesta, realizando un psicograma para cada campo visual, en la misma persona. Encontraron que 57% de las interpretaciones de la misma imagen, eran diferentes al proyectarlas al FU o al FID. Ante CVI la interpretacin era la de un "oscuro hombre diablico con pies grandes", y la misma imagen ante CVD "rana". El 277o de las veces, la interpretacin era similar, pero verbalizada en forma diferente: "gigante negro". Con experimentos como los descritos, se plantean en una misma persona diferentes perfiles de personalidad para cada hemisferio. El FU percibe lo esencial, pero tiene menos capacidad combinatoria, la respuesta es ms controlada y hay mayor respuesta emocional. El HD es mejor para combinarysintetizar, se infieren capacidades ms intuitivas, ms fantsticas, se demuestra mayor creatividad, pero tambin mayor sugestionabilidad, se dan respuestas ms espontneas y menos reflexivas. En la bsqueda de las bases neurobiolgicas de las reglas elementales de la percepcin esttica, estos datos ayudan a explicar las contribuciones del hemisferio derecho yel izquierdo en la produccin y percepcin de las obras de arte. Las diversas experiencias realizadas, sealan "dos seres cognoscitivos en nuestro propio cerebro", donde el procesamiento de cada hemisferio vara dependiendo de la informacin emocional que se presenta. Las reglas cerebrales de construccin de modelos del mundo son las que nos proporcionan imgenes de color, patrones, significados, sentimientos o configuraciones en espacio y tiempo, experimentadas como "hermosas". Para Levy (1988), el artista se distingue de la gente ordinaria por una capacidad superior de integracin hemisfrica. Quiz, los procesos necesarios para la produccin artstica estn ms bilateralmente representados en el artista y promueven mayor simetra organizativa. Las ideas acerca de las diferencias entre los dos hemisferios cerebrales han promovido una gran cantidad de libros y especulaciones, una dicotomana que simplifica una situacin extremamente compleja, pero, de todas maneras, existe clara evidencia de que los dos hemisferios tienen funciones muy especficas. Aquello muy elaborado, difuso o exigente, como captar el arte o el sentido del humor, requiere la integracin de las dos mitades del cerebro. Sin duda, los modelos de la realidad se generan por la complementariedad de las funciones especializadas de cada hemisferio. Ninguno de ellos solo puede capturar toda la riqueza de la realidad. Cada hemisferio tiene una capacidad sorprendente para utilizar sus programas especializados para el comportamiento adaptativo en las actividades de la vida diaria, pero frente a un reto, cuando la complejidad requiere nuevas estructuraciones y nuevas creaciones, stas son construidas por todo el cerebro. Zaidel plantea que, en ocasiones, cuando son bien construidas, el esfuerzo es recompensado con la experiencia de la belleza.
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Patricia Montas Los diversos resultados de experimentos realizados en pacientes comisurotomizados y en estudios experimentales de sujetos normales, permiten demostrar aue el arte no nuede ser visto como un aleo aislado. No nnede tamnoco ser visto como una funcin del hemisferio derecho, como ha sido sugerido en la literatura no cientfica. Los diversos estudios muestran que el arte es una funcin multifactica y tiene componentes de hemisferio izquierdo y componentes de hemisferio derecho. El FQ verbal, proporciona mltiples posibilidades de procesamiento del medio, en particular de los aspectos novedosos de la realidad, sean palabras o figuras, mientras que el HD, espacial, proporciona en general un procesamiento rpido y eficiente para estmulos comunes y familiares. Estas representaciones duales existen en todos nosotros y la predominancia de una u otra, en determinada circunstancia, depende de la tarea, el contexto y nuestro propio estado interior.
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Percepcin esttica: Una relacin entre arte y psicologa

Rosala Montealegre
"Yo no ico el mundo simplemente con odores y formas, sino que tambin peraho el rrundo con sentido y significada Y o n o i w una ca redonday negra con dos rmnealhs, sino que veo un reloj y puedo distinguir una manecilla de la otra. Ante un reloj, ponentes con lesiones cerebrales, wn una cesa redonda y blanca con dos delgadas rayas de acero, y no un rdej. H a n perdido conexin real con los objetes. L a percepcin de objetos reales es percepcin aategjrizada y no percepciones aisladas". LeuS. Vygotski Desarrollo de la percepcin y dla atencin (1930).
La actividad perceptiva en el ser humano Al abordar el tema de la percepcin se debe distinguir el problema psicolgico del problema fisiolgico. Desde el punto de vista fisiolgico, la percepcin humana resulta de la actividad sensorial, por medio de la cual el organismo se relaciona con su mundo tanto extemo como interno. La fisiologa nos explica los aparatos u rganos receptores ysu funcionamiento en la percepcin de las seales o indicios del mundo exterior, yen la percepcin de los estados del organismo. Estudia, por tanto, los rganos receptores (la piel, el odo interno, la retina del ojo, etc.) y sus diferentes sensaciones percibidas: tctil, acstica, trmica, luz, color, etc. En concreto, la fisiologa muestra como nuestros rganos receptores, al tener particularidades estructurales especficas se encuentran especializados para percibir ciertos procesos fsicos (movimientos, vibraciones sonoras, ultrasonido, ondas elctricas, ondas luminosas, ondas roentgen, entre otros) yson insensibles a la accin de otros.
Sin embargo, si la persona responde a determinada energa fsica es porque esa energa es estmulo, seal, pregunta. La adaptacin del ser humano al medio no viene dada slo por las leyes de la fsica sino tambin por la intencionalidad del mismo sujeto que dota de significado a su percepcin. Desde el punto de vista psicolgico, la percepcin entra en la esfera de lo simblico, de la significacin, la cual no slo orienta la actividad perceptiva sino que la transforma en experiencia, en informacin, en categorizacin. Debemos distinguir la percepcin sensorial inmediata, guiada por la experiencia sensible, de la percepcin categorizada, guiada por la experiencia abstracta racional esta particularidad caracteriza la conciencia del ser humano, diferencindola de la psiquis animal. La percepcin es un acto de categorizacin en el que la persona aplica y contrasta hiptesis, otorgndoles significado, segn sus valores, sus intereses, sus experiencias anteriores y sus necesidades. A partir de las posiciones del neuropsiclogo A.R Luria (1980), de la escuela vygotskiana, afirmamos: 1. El ser humano, a diferencia del animal, se encuentra en condiciones de pensar y organizar su conducta en los lmites de las 'formas simblicas' y no solamente en los lmites de la experiencia inmediata, y 2. Los orgenes del pensamiento abstracto y del cvrrportaniento 'categmal', que provocan el salto de lo sensorial a lo racional, hay que buscarlos, no en la conciencia humana ni en los mecanismos cerebrales, sino en la relacin real del ser humano con la realidad, en su historia social, estrechamente ligada al lenguaje. Entendemos por lenguaje humano un complejo sistema de cdigos objetivos, formados en el proceso de la historia social y que designa objetos, acciones, propiedades y relaciones, es decir categoras. Luria (1975/1984) considera a la percepcin un proceso complejo que Implica una labor analtico-sinttica ; yseala las siguientes peculiaridades de la percepcin : 1. Su carcter activo mediatizado. La percepcin humana se encuentra mediatizada por los conocimientos anteriores del ser humano. 2. Su carcter objetivo y generalizado. El ser humano no slo percibe el conjunto de indicios, sino que precisa dicho conjunto como objeto determinado. Este carcter generalizado de la percepcin evoluciona con la edad yel desarrollo intelectual. 3. Su permanencia (constancia) y su cabalidad (ortoscopicidad). A travs de nuestra experiencia con el objeto obtenemos una informacin bastante exacta en cuanto a sus propiedades fundamentales. 4. Su movilidad y su manejabilidad. La percepcin se determina por la actividad que est planteada ante el sujeto. La tarea u orientacin en la tarea hace de la percepcin humana un fenmeno mvil ydirigido; ejemplo, las personas observan distintas cosas ante una pintura: unos destacan el color, otros la poca o el tema o la mmica de las personas, etc.
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Rosala Montealegre
Adems, Luria (1984) seala que la percepcin cabal de los objetos complejos depende no slo de la precisin con que funcionan nuestros rganos de los sentidos sino tambin de otras circunstancias: la experiencia anterior del sujeto, la extensin y profundidad de sus representaciones; la tarea que el sujeto se plantea ante el objeto o situacin dada; el carcter dinmico, consecuente ycrtico de la actividad perceptiva del sujeto; la integridad de los movimientos activos que componen la estructura de la actividad perceptiva, y la facultad de interrumpir a tiempo las conjeturas sobre la entidad del objeto perceptible, cuando estas no armonizan con la informacin recibida. (Luria, pgs. 64-65). Vygotski (1930/1989), al abordar las formas superiores de la percepcin humana nos plantea percepciones ligadas al campo verbal (percepcin verbalizada), al campo temporal (percepcin temporal) y al campo espacial (percepcin espacial); adems, analiza el campo visual (percepcin visual) y el campo de los objetos (percepcin de objetos reales). Siguiendo a Vygotski, podemos afirmar que estos campos y percepciones predominan de una u otra manera en las diferentes manifestaciones artsticas: literatura, cine, teatro, arquitectura, msica, pintura, escultura. El concepto de campo lo toma Vygotski de la Teora Psicolgica de la Gestalt (Psicologa de la forma). La escuela de la Gestalt aparece en Alemania a comienzos del siglo XX y su origen est relacionado con el anlisis de los procesos de percepcin. A partir de la teora de la gestalt se considera: a) la percepcin del conjunto precede a la de las partes aisladas; b) la percepcin no es un grupo de sensaciones aisladas asociada sino formaciones integrales denominadas estructuras, imgenes o gestalts, ye) la existencia de una estructura general de equilibrio aplicable a todas las situaciones y a todos los niveles perceptivos. Las leyes enunciadas por la psicologa de la Gestalt sobre la organizacin perceptiva han sido trabajadas en tendencias y movimientos artsticos, por ejemplo la Staatliches Bauhaus (Casa de la Construccin) en Alemania, fundada en 1919 por el arquitecto berlins Walter Gropius. Vygotski (1932/1993) critica a la Gestalt por no plantear los cambios y el desarrollo de la percepcin en la edad infantil ypor considerar que la percepcin es integral desde el inicio del desarrollo. Tambin Piaget (1975/1995), a diferencia de la Gestalt, analiza la formacin de los conocimientos en el ser humano desde el proceso de equilibracin, y no a partir de la estructura general de equilibrio llamada gestalt. Para Piaget, el proceso de equilibracin conduce a ciertos estados de equilibrio aproximado a otros, cualitativamente diferentes, pasando por mltiples desequilibrios y reequilibraciones, hasta llegar a 'equilibraciones maximizadoras' o de equilibrio mejor, que lleva a la autorganizacin cognitiva en el sujeto.
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Constancias e ilusiones perceptuales La psicologa plantea que el resultado de la percepcin est mediatizado por procesos de inferencias sobre la base de los fenmenos: a) de constancias perceptuales (la percepcin es ordenada y estable), ejemplo la constancia del tamao, del color y de la forma del objeto, yb) de ilusiones perceptuales, de las cuales existen numerosos ejemplos. Aunque las tres constancias perceptuales (tamao, forma y color) no se pueden incluir dentro de una sola categora unificada, se encuentra una correlacin significativa entre la constancia del tamao y de la forma, porque estas se basan en la utilizacin de seales de profundidad. El estudio de la constancia perceptual lleva al anlisis de la percepcin ortoscpica. Ortoscpico, por analoga con ortogrfico, significa que vemos los objetos correctamente, independiente del ngulo de donde se perciben o de los movimientos que realizan o de otros tipos de circunstancias. Adscribimos los objetos en su forma, en su tamao y en su color a ciertas categoras de familiaridad perceptual o de conocimiento previo de los objetos. As, por ejemplo: a) percibimos la forma de un objeto, independiente de si aparece ante nuestro ojos con una forma determinada o una seccin del mismo; b) percibimos el tamao de un objeto al distanciarse, a pesar de reducirse la imagen en la retina, y c) percibimos el color de un objeto, independiente de si lo observamos a medioda o durante el crepsculo. Lgicamente se observa con ms intensidad el reflejo de sus rayos luminosos a medioda que en el crepsculo. En el estudio de las constancias perceptuales se ha precisado una serie de hechos que se deben tener en cuenta: 1. La constancia de la forma es siempre mayor para los objetos en movimiento que para los estacionarios. Si hacemos girar un plato, al que estamos mirando, ste toma gradualmente el carcter de valo y hasta de rectngulo alargado; sin embargo, a pesar del cambio, seguimos percibiendo el plato como redondo. 2. Los juicios sobre el tamao de los objetos son ms fciles de establecer en objetos familiares que en objetos desconocidos. En la aparicin de la constancia del tamao inciden, adems de la familiaridad, las seales de profundidad y la distancia. 3. La proporcin de luz que refleja un objeto se llama albedo; yel brillo del objeto depende de su albedo en relacin con el albedo de los objetos circundantes. Si fijamos un cuadrado rojo en un fondo gris y luego lo retiramos de ese fondo veremos el cuadrado coloreado de una tonalidad complementaria. Si tomamos dos crculos exactamente del mismo gris, a uno lo rodeamos con un anillo blanco y al otro con un anillo negro, observamos en el primero un gris ms oscuro debido a la relacin con el blanco y, en el segundo, un gris ms claro por la relacin con el negro. En arte son numerosos
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Rosala Montealegre los ejemplos. El artista se caracteriza por jugar con las propiedades del colon del blanco yel negro, del azul, el rojo yel amarillo, como colores primarios, y del violeta, el anaranjado yel verde, como colores complementarios, etc. Respecto a las ilusiones perceptuales, la psicologa de la percepcin ha trabajado ilusiones visuales, espaciales, geomtricas, de figura-fondo, de perspectiva, de peso, de movimiento, etc. Ardua (1980) ilustra seis ilusiones visuales, las denominadas ilusiones geomtricas o espaciales, que han llamado la atencin de los psiclogos durante ms de cien aos. Estas ilusiones son: a) ilusin de Mller-Lyer, b) ilusin de la perpendicular (Wundt), c) ilusin de Zllner, d) ilusin de Hering, e) ilusin de Ponzo, f) ilusin de Poggendorf. (Figura 1)
ILUSIONES PERCEPTUALES
Zollner
Muller Lyer
Ponzo
Figura 1 La ilusin que ms interpretaciones ha originado ha sido la de Mller-Lyer, diseada por Franz Mller-Lyer en 1889: dos lneas horizontales de igual longitud se cierran por lneas formando ngulos agudos o ngulos obtusos ( > <; <^->). Una de las primeras interpretaciones es la de Brentano, en 1892 y en 1893 (en Segall, Campbell, yHerskovits, 1983). Este autor pensaba que lo importante son los ngulos agudos yobtusos formados entre las flechas yla lnea de comparacin horizontal. La estimacin errneas de los ngulos de la figura de Mller-Lyer produce la compresin o la expansin de los segmentos horizontales. Otra explicacin, parecida a la de Brentano, es la de Thieryen 1895 y en 1896 (en Boring, 1942, yen Segall yotros, 1983). Thiery vea la ilusin en tres dimensiones como un caballete. La figura de ngulos agudos es un caballete con las patas alejndose del observador y con el dorso ms cerca y, por tanto, relativamente pequeo; mientras que la figura de ngulos obtusos es un caballete con las patas en direccin del observador, ycon la parte interior alejndose de ste y, por tanto, relativamente grande. Para Piaget (1969), la famosa ilusin de Mller-Lyer, no es ms que el resultado del efecto producido por la creacin de un doble trapecio. Cada uno de estos trapecios se caracteriza por tener dos pares de ngulos Iguales, dos lados guales pero no paralelos,
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y dos lados paralelos pero no iguales. La figura con las flechas hacia afuera (>$, representa dos trapecios unidos por la lnea ms corta de los dos lados paralelos ; y la figura con las flechas hacia dentro (O 1 ), representa dos trapecios unidos por la lnea ms larga de los dos lados paralelos. Piaget, al explicar la ilusin, estudia primero: 1.1. El doble trapecio que se forma a partir de la base corta, 1.2. La figura clsica con las flechas hacia afuera, 1.3. La misma figura sin las flechas, y, segundo: II. El doble trapecio que se forma a partir de la base larga, II.2. La figura clsica con las flechas hacia adentro yll.3. La misma figura sin las flechas. Piaget concluye, entre otras: a) no hay duda de que los ngulos contribuyen de manera significativa a la ilusin, yb) la ilusin es mucho ms fuerte en la figura de los trapecios, ms dbil en la figura clsica con las flechas y mucho ms dbil en la misma figura sin las flechas. Las ilusiones estticas Con relacin a las ilusiones estticas, el artista Samuel Montealegre, en su libro "Percepcin estica" (1998), considera que el artista logra lo esttico mediante la creacin de ilusiones y la elaboracin de alteraciones que estimula la imaginacin y la emocin de los dems. Presenta una serie de ilusiones estticas en: la superficie (dibujo ypintura), el volumen (escultura), el espacio (arquitectura), el sonido yel movimiento (msica y espectculo). Adems, el autor mediante la descripcin de una serie de situaciones nos lleva a representamos ilusiones visuales, espaciales, tctiles yauditivas. E n la superficie (dibujo y pintura), llaman la atencin las ilusiones estticas de algunos artistas entre ellas: a) Bridget Riley perteneciente al Arte ptico, en Catarata UJ, uno de sus cuadros gigantescos (222 x 223,5) en el cual es evidente la estructura general ondulatoria que nos hace recordar el movimiento de las aguas; yb) Kazimir Malevich, en su obra Cruz roja y drculo negro. (Figura 2) S. Montealegre nos muestra como este artista da sentido al movimiento ubicando una cruz roja inclinada, un crculo negro detrs cortado por la cruz no en la mitad y unos rectngulos en la parte de abajo de la cruz.
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Rosala Montealegre
^1
Figura 2 E n el volumen (escultura), selecciono la ilusin esttica creada por Constantin Brancusi en su esculturaMaiastra. Transcribo parte de la descripcin del artista S. Montealegre: "La presente escultura, en la Coleccin Peggy Guggenheim en Venecia, sugiere la desvinculacin de su condicin material para alcanzar lo espiritual. Para ello la verticalidad es bsica; pero hay muchos ms factores. Empecemos por descomponerla en tres partes principales. Abajo es un cono apoyado en su vrtice, librado de la fuerza de gravedad; encima, un volumen ovoidal inflado produce sentido de ascensin; por ltimo, una especie de cono suavemente curvado y menor que los otros dos volmenes, para evitar un aplaste visual. Luego, el acabado: la superficie ha sido finamente alisada, de manera que la vista se deslice sobre la forma sin tropiezos. El material brillante permite a la luz reflejarse, como si este elemento se condensara, vibrante, en volumen" (pgina 63). La Maiastra es un pjaro caracterstico de Rumania.
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Figura 3
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E n el espacio (arquitectura), ilustro diferentes ilusiones espaciales, presentadas por Samuel Montealegre, en obras como la Capilla de Ronchamp del suizo Le Corbus er; el Centro oorreraal Rautatalo en Hels nki de Alvar Aalto, la Casa Kaufnnnn o Casa sobre la cascada en Pensilvania de Frank Lloyd Wright. Preciso apartes de las descripciones de estas obras: "En la Capilla de Ronchamp, la vista se desliza por las ondulaciones de la capilla en donde los muros son luminosos yel techo se observa pesado por el efecto de un cemento gris; abundan las texturas, que contribuyen a insertar el elemento artificial. En cambio en la obra del maestro estadounidense Wright, la Casa sobre la Cascada, se incorpora sin timidez la naturaleza a la forma y libera la arquitectura en mltiples direcciones e incorpora un elemento natural, el agua, que logra una estructura de movimientos constantes con efectos mutables. En el Centro comercial Rautatalo, el arquitecto Aalto logra la siguiente organizacin: en el techo unos crculos de luz adquieren fuerza por la intensidad luminosa ypor la colocacin regular que los convierte en una unidad visual indivisible, adems se destacan las bandas horizontales de los antepechos de los balcones interiores, esta parte se encuentra en penumbra. Trabajo interesante de organizacin". (Op. cit. pgs. 91-104). E n el sonido y e l movimiento (msica y espectculo), son muy llamativas las ilusiones estticas mostradas en esta parte. Selecciono algunas: "El mtico bailarn varsoviano Vaslav Nijinsky (1890-1950) saltaba y luego descenda con mayor lentitud. Comprendern que es imposible. Se trata de crear la ilusin en el aire y prolongar, ya en tierra, la sensacin de cada: si para subir se requiere un determinado tiempo, para bajar se aumenta ese tiempo ilusoriamente, continuando los movimientos de descenso cuando los pies ya han tocado el piso". (pg. 114). "Otro maravilloso bailarn, el moscovita Vladimir Vasiliev (1940), cae suave, sin peso; adems, en el punto mximo de altura del salto parece suspendido. Esto lo obtiene con tcnicas respiratorias que le permiten control mental y obediencia del sistema muscular: sube y aspira, en el momento de mayor elevacin detiene la respiracin y los msculos permanecen por un instante detenidos; mientras cae empieza a expirar y los msculos se alargan; durante toda la accin, el rostro queda impasible o sonriente yel pblico recibe una imagen limpia del esfuerzo fsico". (Pgs. 114-115). Veamos el siguiente ejemplo en teatro, donde el referente del signo es necesario conocerlo para entender su significado: "Obra Marat-Sade, direccin del londinense Peter Brook (1925). La obra trata de un espectculo teatral que se desarrolla en el manicomio francs de Charentn, ante un selecto grupo de invitados. El director del espectculo es el Marqus de Sade (1740-1814), recluido all, y los actores otros internos; la trama se basa en el asesinato de Jean-Paul Marat (1743-1793)
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Rosala Montealegre por Charlotte Corday (1768-1793) ; nos encontramos en el perodo de apoteosis de la guillotina. (...) un actor trasvasa en un balde pintura roja (la sangre); en un determinado momento vierte otro balde..., ste contiene pintura azul. Deducimos que se guillotin un noble". (Pg. 112). Samuel Montealegre introduce sus ideas sobre "Percepcin esttica" sealando que "una cosa es mirar, otra ver y otra percibir. Veo sin mirar; veo y miro sin percibir; veo, miro y percibo". El percibir significa abstraer y ms cuando es un objeto o hecho artstico. Respecto a las ilusiones estticas literarias, podemos deducir desde la "aproximacin a lo literario" de J. Bruner en su libro Realidad mental y mundos posibles (1988), que el escritor logra la creacin de ilusiones de la realidad que constituyen la ficcin a travs: a) de la psicologa de los personajes: sus caractersticas, acciones y comportamientos son motivadores de identificaciones del lector; b) del empleo de tropos: uso de las palabras en sentido figurado o alegrico que suscitan el estimulante juego de la imaginacin. El tropo comprende la sincdoque, la metonimia y la metfora; c) de las interrelaciones de las interpretaciones: conduce el relato a unas significaciones y al lector a lecturas alternativas o mltiples significados (polisemia); y d) de la constitucin de un gnero psicolgico: organiza la estructura de los sucesos y su relato para contar y simar la historia en forma de tragedia o de comedia o de pica o de narrativa, etc. Tambin se especifica el gnero por las marcaciones espacio-temporales que llevan al lector a percepciones espaciales y temporales determinadas. Vygotski (1925/1972), en su "Psicologa del Arte", al estudiar 'el relato' parte del anlisis de la correlacin entre el material y la forma. Siguiendo la terminologa de la tradicin literaria de los formalistas rusos, designa fbula al rmterialy tema a la forma. El evento o suceso que es la base de un relato determinado, es el material o afabula de ese relato; mientras que el orden o disposicin de las partes del material (cmo se relata el acontecimiento) es la forma o el tema del relato. La fbula para el relato es lo mismo que la palabra para el verso, la gama para la msica, los colores para el pintor, las lneas para el grfico, etc. El tema para el relato es lo mismo que para la poesa, el veno; para la msica, la meloda; para la pintura, el cuadro; para la grfica, el dibujo. En otras palabras, en el relato el tema se relaciona con la fbula como el verso con las palabras que lo componen, la meloda con los sonidos que la forman, la forma con el material. Para Vygotski, el sentido psicolgico de nuestra reaccin esttica se debe analizar en la obra artstica, en su contradiccin dialctica entre el contenido (el material) y la forma. Considera, adems, que la falta de correspondencia interna entre el material yla forma lleva a la lucha de la forma contra el contenido, hasta superarlo.
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Vygotski emplea un mtodo analtico-objetivo en la investigacin del relato; esto lo presenta detalladamente en su estudio de la novela "Hlito leve" o "Aliento apacible" del escritor Bunin. No en vano se da un ttulo, ste contiene la revelacin del tema ms importante o dominante que determina toda la construccin del relato. Por medio del mtodo analtico-objetivo se ubican todos los acontecimientos de cada uno de los personajes, segn un orden cronolgico, y se representan convencional y grficamente con lneas rectas. Aqu ya se empieza a observar, en el relato, cmo la secuencia cronolgica est completamente alterada. Con lneas curvas arriba de la recta se indica todo pasaje a un acontecimiento posterior, cronolgicamente ms alejado, es decir todo salto del relato hacia adelante (de izquierda a derecha), y con lneas curvas tambin, debajo de la recta, se indica todo pasaje a un acontecimiento cronolgicamente ms temprano, es decir toda vuelta del autor hacia atrs (de derecha a izquierda). Estas curvas muestran los saltos, los movimientos de los acontecimientos en el relato. En otras palabras, las curvas representan la meloda de la novela. Los esquemas representan grficamente, segn Vygotski, la estructura esttica del relato o su anatoma. Para revelar la composicin dinmica o su fisiologa, la pregunta clave que sale inmediatamente es: para qu el autor present de tal manera el material, con qu finalidad?; para responder a esta pregunta, se debe saltar del anlisis a la sntesis y tratar de comprender la fisiologa de la novela a partir del sentido yde la vida de su organismo ntegro. Vygotski considera que es posible llegar a la fisiologa del relato porque el autor presenta los personajes al desnudo en todas partes, parece dar a nuestros sentidos la posibilidad de rozarlos, tocarlos, sentirlos, etc. En consecuencia, el autor no slo no adorna sino que, por el contrario, desnuda ynos hace sentir con toda su realidad la verdad que est en la base del relato. En la obra "FeFlito leve", el tema verdadero del relato es el "Aliento apacible" y n o la historia de la vida confusa de Olia Meschrskaia, una provinciana alumna del gimnasio, enfrentada a una serie de eventos: relacin amorosa con un viejo terrateniente amigo de su padre y hermano de su preceptora (la otra protagonista); vinculacin con un oficial cosaco, a quien ella cautiv, prometindole ser su mujer, yque la mat de un tiro en la estacin del ferrocarril entre la multitud que descenda del tren. Al final se relata que la preceptora de Olia frecuentemente visitaba la tumba y la elige como objeto de su sueo apasionado y de su veneracin. La fisiologa del relato, al enmarcarse en la historia, no en ningn episodio, conduce a la preceptora que vive, hace tiempo, una fantasa que sustituye la vida real. Vygotski considera que Bunin, con la crueldad impecable de un verdadero poeta, muestra con toda claridad que la impresin de hlito leve emanada de su relato es la fantasa de la preceptora. (Vygotski, op.cit, captulo VII "Aliento apacible", pgs. 185-208). 38
Rosala Montealegre Reflexiones sobre las ilusiones estticas En conclusin, al analizar las ilusiones estticas podemos precisar las siguientes reflexiones: 1. El artista logra lo esttico, lo bello, si organiza el material en funcin de lo que quiere expresar; ysi utiliza una serie de tcnicas yprocedimientos para estimular diferentes tipos de emociones (alegra, tristeza, tranquilidad, ra, caos, etc.) y fantasas (imaginacin) en el espectador o lector de su obra. Esto plantea el problema de la percepcin especializada: se puede desarrollar el goce y la imaginacin sin unos conocimientos estticos?. La interpretacin de una obra de arte es posible si la persona puede leer en ella los mnimos cdigos simblicos que la caracterizan; por ejemplo: lneas, figuras, composiciones, colores, objetos, volmenes, espacios, sonidos, ritmos, movimientos, acontecimientos, gestos, palabras, discurso etc. Lo anterior no significa que la vivencia esttica surge como suma de pequeas satisfacciones estticas; as, por ejemplo, una sinfona, no es la expresin sumaria de percepciones de armonas, de acordes armnicos, etc.; ni un cuadro es la suma de figuras, colores, lneas, etc. En concreto, podemos decir que no se necesita la percepcin especializada del erudito para el goce de la obra de arte. 2. La vivencia esttica sigue siendo un enigma, existen procesos no solamente conscientes sino inconscientes (afectivos y cognoscitivos) que la determinan. Para Piaget (1971/1980) en el inconsciente cognoscitivo, el yo, aunque es consciente del contenido de su pensamiento, no sabe las razones que le constrien a pensar de tal o cual manera; dicho de otro modo, no sabe el mecanismo ntimo que dirige su pensamiento. Las cuestiones relativas al inconsciente cognoscitivo son paralelas a las planteadas por el psicoanlisis sobre el funcionamiento del inconsciente afectivo. Por lo tanto, las vivencias del espectador o del lector al presentar procesos inconscientes no son totalmente concientizables; sin embargo, influye en sus valores, en sus motivos, en sus intereses, en sus necesidades, en sus intenciones, etc. 3. La obra de arte es el producto de la interrelacin de la creacin personal y social. Al respecto, Vygotski (1925/1972) analiza cmo el gran poeta ruso Pushkin no es, de ninguna manera, el autor unipersonal de su poema. El, como cualquier otro escritor, no invent el procedimiento para escribir en verso, para rimar, para construir el tema de determinada manera, etc., sino que es slo el difusor de la enorme riqueza de la tradicin literaria, dependiente en enorme medida del desarrollo del idioma, la tcnica potica, los temas tradicionales, las imgenes, procedimientos, composiciones, etc. En el texto
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"Anlisis del lenguaje como proceso de asimilacin histrico-cultural (Montealegre,1991-1992), con base en la obra de Garca Mrquez" (1991/ 1994) se muestra en la obra del gran escritor colombiano la interiorizacin de valores histrico-sociales en Colombia con respecto a lo permitido yprohibido sexualmente, a lo religioso y a lo moral en general. En Garca Mrquez, su realismo fantstico es producto de esa interrelacin entre su subjetividad individual creativa yla subjetividad sociocultural colombiana. 4. La interrelacin personal y social se evidencia en la bsqueda constante, por pane del artista -del poeta- , de lo bello. La calificacin de lo bello refleja no slo la creacin individual del artista sino diferentes pocas, perodos, tendencias y movimientos. As podemos reconocer el arte prehistrico, el romnico, el gtico, el renacentista, el barroco, el rococ, el neoclsico, el expresionismo, el cubismo, el neoplasticismo, el surrealismo, el abstracto geomtrico, el racionalismo, el informalismo, el cinetismo, el arte ptico, el arte metafsico, etc.
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*0
Rosala Montealegre Piaget, J. La eqidibraan de las estructuras cogrutrats. Problema central del desarrollo. Mxico: Siglo XXI editores, 1975/1995. Segall, M.H ; Campbell, D.T.; y Herskovks, M.J. Algo de teora psicolgica y de predicciones de diferencias culturales. En H M . Proshansky; W.H Ittelson ; y L.G. Rivlin, Psicologk Aninertal. Mxico: Trillas, 1983, pgs. 208-225. Vygotski, L.S. Psicloga del Arte. Barcelona: Barral, 1925/1972. Vygotski, L.S. Desarrollo de la percepcin y de la atencin. En L.S. Vygotski, El desarrollo de los procesos psicolgicos superiores. Barcelona : Crtica, Grupo editorial Grijalbo, 1925/1972, pgs. 57-66. Vygotski, L.S. Conferencias sobre Psicologa. Conferencia 1: La percepcin y su desarrollo en la edad infantil. En L.S. Vygotski, Obras Escogidas II. Madrid: Aprendizaje Visor, 1932/1993, pgs. 351-367.
Psicologa y percepcin del arte

Hernando Morales
ristteles en su Potica ya comentaba que el placer esttico en la obra de arte se relaciona con la capacidad de reconocer lo representado, apacidad relacionada con la imitacin de la naturaleza.
Lo cierto es que desde Aristteles hasta nuestros das hemos tratado de explicar el por qu aceptamos o derivamos placer de una obra artstica. Reconocer es evidentemente una causa de gratificacin. A travs de los siglos, los artistas nos han enseado que hay muchas maneras de representar el mismo objeto, segn su manera propia de ver. Esto nos aparta de la imitacin de la naturaleza y nos lleva al mundo del reconocimiento por aprendizaje, siempre que la capacidad del artista o su genio, nos convensa de su representacin. Lo anterior nos lleva inevitablemente a concluir que hasta cierto punto, el arte es un gusto adquirido, y ya en el siglo XXI tambin podemos afirmar que no existe el artista autodidacta, ya que el aprendizaje se logra por los sentidos, y por siglos stos han sido bombardeados por todas las imgenes y seales que constituyen el logro cultural de la humanidad, a lo cual no podemos sustraemos. El autodidacta no puede existir en un mundo de seales y estmulos sensitivos masivos que tienen un reconocimiento universal, producto de ensayo, tanteo, retroalimentacin segn respuesta, signos, cdigos yconvenciones que han hecho carrera y en el que sobreviven los ms aptos, los que llegan ms rpido al individuo, los que se transforman con los tiempos, llegando con un significado diferente pero vlido, y en el cual tambin desaparecen los que no pudieron adecuarse al mundo cambiante. Siendo la realidad un conjunto enorme de variantes, hemos creado el smbolo que nos permite hacer ms fcil el reconocimiento. Este es un cdigo que nos lleva a la identificacin y posteriormente a una conclusin, a travs de alguna
elaboracin del mismo. Fcilmente memorizable y fcilmente trado a "pantalla", se asocia a estilos y tendencias que nos permiten reconocimiento y aceptacin. Esta es la manera como operan muchas tendencias artsticas. En Psicologa, existen los llamados "ecualizadores" o "mecanismos de regulacin" que nos permiten modificar los estmulos sensoriales variables o difciles de interpretar en su nivel original, o llevar a un nivel razonable de seal. Estos mecanismos regulan el azaroso bombardeo de imgenes cuando entramos en la multitud: el agigantamiento de las figuras cuando se acercan, el ruido que sobresalta, los rostros a centmetros de distancia. Estos factores de variabilidad los manejamos con estos mecanismos de "ecualizacin", yno nos sobresaltan los cambios amenazantes de seales recibidas. Esto lo hacemos en su mayor parte en forma automtica. Pintar del natural tiene componentes que exigen el uso de nuestros "chips" de ecualizacin. El slo pasar la vista del sujeto u objeto a representar es pintar de memoria, y adems tenemos que crear cdigos que nos permitan pasar a una superficie de dos dimensiones, algo que tiene profundidad. La formulacin de las leyes de perspectiva por Bruneleschi, es un buen ejemplo. Una vez nos explic las leyes de fuga y la distribucin espacial de lo representado, permiti que participramos como testigos en la representacin y, por tanto, la aceptramos por estar regulada por sus leyes. No siendo posible el movimiento en la pintura, a travs de los siglos hemos creado, ensayado, tanteado y aceptado ciertos gestos o cdigos que lo sugieren. Son parte de nuestro aprendizaje consciente o no, que nos permiten aceptar o percibir el dinamismo o insinuacin de movimiento en una obra esttica, como torsos inclinados hacia la figura principal indicando acercamiento, intimidad y confianza; torsos inclinados hacia atrs, en seal de rechazo; manos en alto, significando splica; manos en la cabeza para expresar dolor, disposicin de los pliegues de los ropajes para iniciar movilidad. Todos estos mecanismos de crear atmsferas especficas o insinuar situaciones resultan en la necesidad de narrar y comunicarse. La necesidad de transmitir, de trascender del artista, implica un receptor, y para esto fueron creados todos los mecanismos que hoy, en forma consciente o inconsciente, constituyen nuestro legado cultural. Los simbolismos y signos se crean para un grupo cultural y lentamente llegan a nuestros das dependiendo de la aceptacin por otras culturas que nos preceden, en un juego de tanteo, respuesta, supervivencia o muerte del cdigo propuesto. El descubrimiento de que la atencin prev un borramiento de estmulos perifricos para centrar nuestra atencin en algo, y que al mismo tiempo en este proceso almacenamos en nuestro inconsciente o "computador" todos los
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Hernando Morales
elementos perifricos, que nos ayudarn posteriormente a la identificacin correcta del objeto, una vez lo tengamos aislado, es crucial. Todos estos estmulos dejados al lado pero trados a la "pantalla" en el momento de la reconstruccin de la imagen o situacin, nos permiten explicar nuestro mundo, dependemos de ellos no slo para identificamos con nuestra visin perifrica, sino para sobrevivir. Estos experimentos, tanteos y logros, en respuestas de aceptacin, son una ciencia ntimamente ligada a supervivencia y comprensin de la naturaleza. La capacidad del hombre para aprender, intuir, hacer frente a nuevas situaciones es infinita, lo cual desafa todo intento de encasillar y definir. Tenemos un bagaje cultural que nos pertenece por herencia y que enriquecemos al navegar entre logros e innovaciones de nuestro tiempo, que ser a su vez nuestro legado para las generaciones futuras.
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