Décima y rumba: formalismo ibérico en el corazón del cantar afro-cubano

Por Philip “Felipe” Pasmanick

versión 10.0 abreviada para el XI Festival de la Décima,
Villanueva de Tapia, Málaga, España, del 10 al 14 de julio 2003

Introducción
Las estrofas que Vicente Espinel publicó en 1591 causaron una auténtica sensación en el
mundo de las letras hispanas, tanto en la península ibérica como en el continente
americano, donde se extendieron rápidamente de mar a mar [ver Aretz 1980, pp. 213-23
y Armistead 1994, pp. 49-62]. Numerosos estudiosos han hecho gran labor analizando
y recopilando tanto las décimas cultas como las populares. Sin embargo, hay una
población de decimistas cuya arte ha pasado casi desapercibida por los investigadores.
Me refiero a los rumberos afro-cubanos.

La presencia de la décima entre los afro-latinos no es del todo desconocida. Todos

admiramos las glosas del afro-peruano Nicomedes Santa Cruz [ver por ejemplo su LP
Festejo Peruano, Discos Pueblo, DP 1014 Mexico 1975], y algunos tal vez han leído la
excelentísma investigación sobre los afro-ecuatorianos de la región de Esmeraldas,
quienes cantan sus décimas al son de la marimba [Hidalgo Azamora 1982]. Y por
supuesto, en el Caribe hay campesinos de ascendencia africana en mayor o menor grado
que cantan décima con guitarra o laúd. Pero, que yo sepa, sólo María Teresa Linares ha
examinado la presencia de la décima en la rumba cubana, y esto sin profundizarse
demasiado [otros reconocen el hecho; ver por ejemplo Guanche 1994, p. 260]. Por amor
a la rumba y a la décima, me dediqué a investigar el tema y divulgar mis resultados. Así
que es una inmensa satisfacción poder estar con Uds. hoy día en este hermoso encuentro.

Desarrollo de la décima en la rumba

Si bien la décima ha existido en Cuba desde el siglo 17 temprano [Linares 1994, p. 113],
fue hasta el siglo 19 cuando un sentimiento particularmente criollo, cubano en vez de
español, surgió con la obra del poeta popular Francisco Pobeda (1796-1881). Su
contemporáneo Juan Cristobal Nápoles Fajardo (1829-1862?) el Cucalambé, reforzó y
avanzó esta cubanización de la décima espinela [Vitier 1970, p. 135]. Y desde la
segunda mitad del siglo 19 [Manuel 1991, p. 28], precisamente cuando la espinela estaba
tomando su primacia poética, ésta se relaciona con el punto cubano, desde entonces el
motor musical principal de la décima en Cuba.

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El punto cubano apareció en una época cuando el guajiro rural, muchas veces de
ascendencia canaria y empleado como campesino, vaquero, o cultivador de tabaco, vivía
aislado social, geográfica, y económicamente del afro-cubano del cañaveral, el muelle, y
la ciudad. ¿Cómo es, entonces, que la décima está tan presente en la letra de la rumba,
esta inigualable invención afro-cubana que combina elementos del estilo vocal de
España con el conjunto africano de tres tambores?

Las teorías se pueden clasificar por el siglo y forma de transmisón. Una la coloca al
pricipios del siglo 20, con las migraciones internos del campo a la ciudad. Otra la asigna
a la primera mitad del siglo 19, cuando sirvientes afro-cubanos en la capital cantaban
décimas en llanto, una versión preliminar de punto cubano [Linares, comunicación
personal]. Y algunos sostienen que los afro-cubanos han conocido la décima desde su
introducción en la isla. El tiempo no me permite elaborar las teorías, y en fin, puede ser
imposible asegurar con precisión la antigüedad de la décima en la música afro-cubana.
Pero es indiscutible que al comienzo del siglo 20, la décima se oía cantar en los grandes
conjuntos de coro y clave, predecesores a la rumba [Leon 1974, pp. 143; 146-147].
Mientras los coros evolucionaron al fenómeno contemporáneo de la rumba en los años
veinte y treinta, las décimas seguían siendo importantes para el cantante solista.
Numerosos rumberos ganaron fama como improvisadores de la décima, y la décima
cantada estaba firmemente establecida como parte del espectro artístico afro-cubano.

Rumba-aspectos básicos
La rumba en Cuba es una especie de fiesta musical, una descarga con percusión, canto,
y baile. Es un estilo netamente cubano nacido de influencias africanas y españolas al
principio del siglo 20 [Acosta 1991, pp. 52-53]. En su aspecto folklórico usa solamente
determinados instrumentos de percusión. Un coro de tres o cuatro personas como
mínimo y algunos cantantes solistas dan los elementos melódicos, harmónicos, y
textuales. Los temas típicos incluyen alabanzas, cuentos picarescos, disparates y
comentarios sociales. La inclusión de frases religiosas en “lengua” (lucumí, palo, o
abakwá) es frecuente, sobre todo en la rumba columbia.

Las melodías de las rumbas son tan variadas como las estructuras textuales, pero para la
rumba décima, como la décima en punto cubano, la melodía no es de primera
importancia. La llamada tonada de los presos ha sido, en sus múltiples variantes, una
melodía duradera para la décima en guaguancó desde los años 1940s por lo menos

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[Millán Rodríguez, comunicación personal]. Hay otra melodía característica para la
columbia. El solista puede escoger o improvisar una tonada para su verso, siempre y
cuando funcione bien con la métrica de la canción y el compás característico de la clave
[Juan Campos Cárdenas,”Chan”, comunicación personal]. Frecuentemente cada verso
de la décima empieza en la segunda nota de la clave, y la séptima sílaba cae en la
primera nota de la siguiente frase de la clave.

Aunque la improvisación del solista o “gallo” es muy importante durante el montuno,

hoy en día la improvisación de la décima propiamente dicha dentro de la rumba se ve
muy raramente. En mis 20 años de participar en rumbas he visto una sola vez a un grupo
de rumberos cubanos improvisar décimas y montar un tipo de controversia, en un éxtasis
de creatividad que dejó atónitos a todos los presentes. Un rumbero callejero en Santiago
de Cuba me sorprendió una vez con una décima improvisada. María Teresa Linares
describe una improvisación en décimas que observó una sola vez en un festival en
Matanzas [Linares 1995, pp. 10-12].

Variaciones estructurales de la décima en la rumba

La décima mantiene un primer plano en la rumba de hoy. De más de 100 canciones en
10 grabaciones folklóricas con décimas que estudié, noté que aproximadamente 40 por
ciento eran décimas. Es interesante comparar esta cifra con una análisis de 10 comedias
del Siglo de Oro español, que revela sólo un seis por ciento de décima espinela entre sus
versos; 38% son redondillas y 34% romance [Alpern y Martel, 1939, p. xxix].

Sin embargo, en contraposición al punto cubano, donde la décima espinela es la forma

exclusiva del texto, la décima en la rumba abarca una variedad de estilos. Es decir, el
afro-cubano suele usar el término “décima” mucho más ampliamente que el guajiro o el
poeta académico. Entre los rumberos tradicionales, para ser “décima” una canción tiene
que aproximar la cadencia especial de la espinela, y la escencia de esta cadencia está en
la quintilla, una “media décima” que se caracteriza por dos rimas, una que aparece dos
veces, y la otra tres. Después de eliminar los textos que se parecen a la décima pero que
no tienen quintilla en absoluto, he identificado y nombrado cuatro variantes de décima
que estudiaremos a continuación. Ofrezco una explicación de los cuatro estilos y sus
criterios, y después, ejemplos de cada uno.

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A. La espinela clásica respeta la rima y métrica de la espinela original. Mi estudio
analítico de grabaciones muestra que este estilo es popular; 13 de las 45 rumba décimas
se cantaron precisamente en el estilo que tomó por asalto el mundo literario español en
1591.

B. La décima modificada permite variantes de rima dentro de la estrofa de 10 líneas.

Variantes comunes son abbaa ccdcd y ababb ccddc; fíjese que en los dos casos se
mantiene una quintilla clásica al principio o al fin, respectivamente. Otros variantes
permiten más o menos rimas que las cuatro que tiene la espinela.

C. Décima octavilla es la estrofa que utiliza José Martí en su famosa colección Versos
sencillos para “Cultivo una rosa blanca…”. Lászaro Pedroso lo canta como guaguancó.
Feijóo llama este estilo cuartetas cubanas [Feijóo 1982, p. 33]. Tiene ocho versos
octosilábicos con tres rimas: abbaacca. Fíjese que las primeras cinco rimas son abbaa
(quintilla en su primera variación); lea los últimos cinco versos, o sea, versos tres a ocho,
como aabba (quintilla, segunda variación) y se forma una espinela vista como dos
quintillas (abbaa aabba) en tan solo ocho versos. No me permitiré divagar más con
temas estructurales, pero debo decir que la rima de la espinela (y por lo tanto, la
octavilla) tiene curiosas propiedades que la hace musical en si, especialmente en la
rumba.

D. Décima abierta se refiere a las canciones que mantienen la cadencia de la décima pero
al analizarse no muestran ni décimas ni octavillas, sino una mezcla aparentemente
arbitraria de pareados o coplas (aa), romances (abcb), redondillas (abba), y quintillas
(abbaa o aabba).

He aquí ejemplos de cada estilo. Las transcripciones son parciales; para mayor claridad
y brevedad he eliminado todas las dianas, duos, introducciones, estribillos, etc.

A. Espinela clásica
La famosa décima del perro Trabuco se canta con columbia, el más intenso de los tres
ritmos de la rumba. He oído la canción en por lo menos tres variantes. Con su perro
parlante e irónico, sugiere el género del disparate, pero también refleja una tendencia al

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relato fantástico para hacer crítica social. Esta versión es de Justi Barreto [Guaguancó
‘69, Justi Barreto y su grupo folklórico Gema LPG 3072]. Según El Indio Naborí es de
orígen campesino.

El segundo poema, también anónimo o popular, se canta con yambú, la rumba más
suave. El texto existe en muchas variaciones. Lo canta Alberto Zayas (Guaguancó
Afro-Cubano con Roberto Maza y el coro folklórico de Alberto Zayas, Panart LP 2055);
otra versión la canta Carlos Embales.

El Perro Trabuco Ave María Morena (segunda estrofa)

Mandé a mi perro Trabuco
al monte a cazar jutía
me dijo que no podía
caminar por los bejucos
"mira perro, yo te busco
un monte firme y espeso”
"no mi amo no es por eso.
usted sabe lo que pasa,
que usted se come la masa
y a mi me deja los huesos."
a Yo quisiera haber nacido a
b cuando nació Micaela b
b para alardearla en la escuela b
a que bien me la he merecido a
a porque le doy el sonido a
c como es del habanero c
c sensibles notas del cuero c
d que dulcifican el ambiente d
d y que solamente siente d
c quien ha nacido rumbero c

B. Espinelas clásicas y modificadas con introducción

El primer ejemplo es un guaguancó de los Muñequitos de Matanzas [Rumba Caliente
88/77 Qbadisc 1992, sin número]. La primera redondilla y la primera espinela son
formas modificadas (la décima es abbaa cdeed; mantiene la primera quintilla). El
segundo es también un guaguancó estilo matancero escrito por el Profesor Isidro
Mauleón, poeta cubano, quien utiliza una lenguaje más florido y literario que la mayoría
de las rumbas, y recurre a la vieja metáfora de la isla como caimán (ver Feijóo 1982:
115-124). La redondilla introductoria es de 10 sílabas y se repite dos veces. El canto lo
ejecutam dos cantantantes: una mujer (la hija del poeta Mauleón) y un hombre, en el
disco Hacia el amor by John Santos and the coro folklórico Kindembo (1995,
Xenophile, Xeno 4034).

La polémica (Florencio Calle) Tierra de mis sueños (Isidro Mauleón)

Quisiera cantar contigo a En mis sueños existe un lugar, (2x) a
siempre y cuando me entiendes b Rumoroso de gráciles palmas, b
aparte que eres mi amigo a Donde sueñan la vida las almas b
y yo sé que me comprendes b Y no tiene cabida el pesar. a

Dice el sabio Salomón a Cuba ardiente, Cuba hermosa, a

lo que al hombre lo matan b Dormida en brazos de un mar b
son los celos que arrebatan b Que no se harta de besar b

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la vida y el corazón
Por esta misma edición
nos dicen campeón guerrero
Yo ando buscando un vate
que me escuchara mi lira
que no cantara mentiras
ni tampoco disparates
a Tu cuerpo de lirio y de rosa. a
a ¿Qué te impulsó verde diosa, a
c A trocar tu cielo un día c
d Por la luz y lozanía c
e De jardines tropicales? d
e ¿Añoranzas terrenales? d
d ¿Celestila melancolía? c

Sabes que me va agradando a En mis sueños existe un lugar, (2x) a

al oir tu inspiración b Rumoroso de gráciles palmas, b
y me da satisfacción b Donde sueñan la vida las almas b
seguir contigo cantando a Y no tiene cabida el pesar. a

Si yo canté en el escritorio a Cuba, esbalón verde y largo a

Del santo ninos de atoche b De un collar de islas partido; b
Si hice pasar una noche b Pilón de azúcar lamido b
a los santos de velorio a Por lenguas de un mar amargo; a
Y me dijo San Gregorio a Caimán de imóvil letargo a
que alababa mi virtud c Y fulmínea acometida; c
San Pedro me compró un laúd c Legión de palmas erguida c
y me dió un maso de llaves d En guardia de un claro sol; d
y me dijo toma esta clave d Torre de orgullo español d
que nos vamos tú y yo (c) Sitiada, más no rendida c

C. Décima octavilla
El primer ejemplo es una octavilla clásica de Yoruba Andabo [El Callejón de los
Rumberos Vols.1&2 Colección ClásicoPmRecords 1993 MCPm 4039 and MCPm
4040]. El segundo viene del mismo disco, y hay otra versión del conjunto Clave y
Guaguancó [Songs and dances, 1990, Xenophile GLCD 4023].

Y ya se formó el rumbón (Gregorio Hernández) Tawiri (Calixto Callava)

El guaguancó es especial a Fui con el viejo Cañeñe a

de los dominios de Apolo
es un elemento sólo
del consejo universal
en ello no tiene rival
por lo bello y lo fecundo
si en este grandioso mundo
no se ha visto cosa igual
b brujo de reputación b
b allá por Consolación b
a es quien más rápido atiende a
a curaba con coba añeñe a
c madre de aguas y siete rayos c
c y le di licencia de un gallo c
a pa’ entretener su malembe a

D. Décima abierta
Este guaguancó es del ya citado disco Guaguancó Afro-Cubano de Alberto Zayas,
extraordinariamente rico en décimas. Mi forma de agrupar las lineas no es la única que
permitiría la canción, pero siempre aparecen quintillas en cualquier variante organizativo

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que probé.

El vive bien (Alberto Zayas)

En esta preciosa Habana a y que yo mucho te quiero a

donde yo la conocí b tú vendrás con el dinero a
la enamoré de una mañana a
ella me dijo que sí b de la primera mesada a
yo le dije a ella así: b tú conmigo estas casada a

Nosotros nos casaremos a lo tuyo me pertenece a

muy felices viviremos a ven aquí todos los meses a
en nuestro cuarto bendito. b
de un solo pan comeremos a sin tocar del guano nada. a
y con lo que tú trabajes c y al fin de la gran jornada a
yo podré comprarme un traje c dirás que yo soy muy bueno b q2
los domingos saldremos. a muy felices viviremos b
pero yo sin hacer nada. a
y cuando te pongas bella a
y vengas de la cocina b
y me traigas la cantina b [quintilla 1]
y la sopita en botella a
te diré que eres mi estrella a

Reflexiones
Hemos visto que la décima, históricamente identificada en Cuba con los poetas
académicos y el campesinado español/canario (es decir, “blanco”) está también presente
en la rumba, un producto cultural propio del afro-cubano. Pero los estudiosos de la
literatura y música popular cubana - con algunas excepciones - han hecho poco caso del
fenómeno de la décima en la rumba. ¿Cómo se explica este vacío?

Por un lado hay simplemente una gran falta de conocimiento. Ancho y profundo es el
mar de la música cubana - ¿cúal explorador puede conocer todas su costas e islotes, cuál
buzo sus fondos? Debido al carácter algo esotérico de la rumba y su ausencia en los
medios masivos de comunicación latina como Univisión y Telemundo, me imagino que
muchos, sobre todo la gente fuera de Cuba, ni saben qué es realmente la rumba. La
rumba no es tan accesible como es, por ejemplo, el son, hoy en merecida ascendencia
comercial. Al oído inexperto las conversaciones de los tambores se confunden y las
décimas cantadas allí, por ir entremezcladas con otras estrofas, no se perfilan
facilmente.

Hay que reconocer también que la mayoría de los textos no siguen la bucólica estética
guajira; suelen ser sencillos y directos, sin grandes matices técnico-literarios, y no

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siempre intachables en su rima, forma, y métrica. El hecho de que hoy en día no se
improvisan es otro punto desfavorable, para él que compara la décima en la rumba con el
punto cubano.

Más allá de la ignorancia o el exigente criterio literaria, hay perjuicios sociales. A

muchos la rumba simplemente les parece vulgar: “demasiado erótico, o si no demasiado
peligroso y en todo caso de las clases bajas”, como dijeron miembros de Los Muñequitos
[citados en Durán 1990, p. 3; ver también Waxer 1994, p. 144 y Moore 1995, p. 189 para
más sobre el bajo estatus social de la rumba]. Los tambores “primitivos”; el baile,
caracterizado por un cortejo sexual simbólico en el guaguancó y la rivalidad masculina
en la columbia; la energía bulliciosa de una rumba de barrio, aumentada por el ron y la
competición feroz; el hecho evidente que la rumba se practica casi exclusivamente por
personas pobres de raza negra; todos estos factores alientan una tendencia de
marginalizar este brote cultural tan emblemático y vital.

Finalmente, si algunos no quieren saber de la rumba por ser muy barriobajero, muy
“lumpen”, muy negra, para los especialistas en lo africano del afro-cubano, la décima
parece ser muy española, muy colonialista, muy blanca. (Fernando Ortiz apenas lo
menciona). Además hay cierta tendencia a menospreciar el canto en español como
menos interesante y “auténtico” que el baile, la percusión, y los rezos en “lengua”. Pero
no hay rumba sin canto, y he visto a rumberos parar la rumba, visiblemente disgustados,
cuando las voces son inadecuadas. La conexión entre la expresión verbal y musical es
prominente en la música de Africa y sus derivados [Walser 1995, p. 208], y no se puede
entender la rumba sin tener en cuenta las canciones. Los viejos rumberos cubanos
reconocen la influencia ibérica, y no le resta nada de las raices y valores estéticos
africanos, el estudio y aprecio de la herencia melódica y textual española.

Para algunos es tal vez más gratificante identificar las sobrevivencias africanas o
españoles en las Américas. Por mi parte, celebro la invención de nuevas expresiones que
combinan elementos de tradiciones muy distintas, en una muestra más de la noble
capacidad humana de desarrollar, a pesar de barreras crueles, creaciones originales y
sublimes.

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Reconocimientos y agradecimientos
Quiero agradecer a David Millán Rodriguéz, mi guía inicial; María Teresa Linares,
directora del Museo Nacional de Música de Cuba; Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí, el
decano de la décima cubana y autor de 21 libros; los geniales decimistas de UNEAC,
Waldo Leiva y Alexis Díaz-Pimienta, repentista extraordinario; Chan, cantante solista
del grupo folklorista Yoruba Andabo; los exponentes folklóricos Lázaro Pedroso y la
difunta Librada Quesada. Gracias a mis compañeros los rumberos de San Francisco,
mis coresponsales electrónicos y compañeros de trabajo por sugerencias y revisiones.
Por supuesto estoy agradecido a la National Endowment for the Humanities (NEH)
por la beca que hizo posible el viaje de 1995, y a mi familia por concederme el tiempo
necesario para viajar, leer, escuchar, y cantar décimas por un año entero. Gracias a
Gerard Behague y Latin American Music Review, que publicó la versión en inglés en
su edición del invierno de 1997. Gracias al comité organizador del ecuentro
Cucalambeana, que me invitó a presentar este ensayo en Victria de la Tunas en el año
2000. Las compañeras del Caribbean Music and Dance Program facilitaron todos los
aspectos de mi primera estadía en Cuba en 1995. A los demás--bibliotecarios, músicos,
choferes, y enlaces que han cargado paquetes entre San Francisco y la Habana,
muchísimas gracias. ¡Aché!

Décima y rumba: bibliografía

Acosta, Leonardo The rumba, the guaguancó, and Tío Tom

in Manuel, Peter (ed.) Essays on Cuban Music--North American and Cuban Perspectives
University Press of America, Lanham, Maryland, 1991

Alpern, Hyman y José Martel (eds.) Diez comedias del siglo de oro
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Aretz, Isabel Síntesis de la etnomúsica en América Latina

Monte Avila editores, C.A., Caracas, 1980

Armistead, Samuel G., La poesía oral improvisada en la tradición hispánica

en Trapero, Maximiano (ed.) La Décima Popular en la Tradición Hispánica,
Actas del Simposio Internacional Sobre la Décima [Las Palmas, diciembre 1992]
Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, Depto. de Ediciones, Las Palmas de Gran Canaria
1994

P. Pasmanick Décima y rumba v. 10.0 p. 9

Durán, Lucy , Notas para Cantar maravilloso
Los Muñequitos de Matanzas
Ace Records Ltd. CDORB 053 (sin ciudad) 1990

Feijóo, Samuel, Crítica Lírica (volume 1)

Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1982

Guanche, Jesús, Aspectos geográficos y cartográficos de la décima popular en Cuba

en Trapero, Maximiano (ed.) La Décima Popular en la Tradición Hispánica, op cit.

Hidalgo Alzamora, Laura, Décimas Esmeraldeñas: recopilación y análisis socio-literario

Banco Central de Ecuador, Quito, 1982

Linares, María Teresa, Funciones y relaciones de la décima con la música que se canta en Cuba
en Trapero, Maximiano (ed.) La Décima Popular en la Tradición Hispánica, op cit.

Linares, María Teresa, La décima en cuatro géneros musicales cubanos

ponencia inédita (Havana 1995)

Manuel, Peter (ed.) Essays on Cuban Music--North American and Cuban Perspectives
University Press of America, Lanham, Maryland, 1991

Moore, Robin, “The Commercial Rumba: Afrocuban Arts as International Commercial

Culture.” in Latin American Music Review vol. 16, no. 2 (fall/winter), 1995
Austin: University of Texas Press

Vitier, Cintio, Lo cubano en la poesía

Instituto del libro, Havana, 1970

Walser, Robert, Rhythm, Rhyme, and Rhetoric in the Music of Public Enemy.
Ethnomusicology vol. 39, no. 2 (spring/summer) 1995, University of Illinois, Bloomington,

Waxer, Lise, “Of Mambo Kings and Songs of Love; Dance Music in Havana and New York
From the 1930s to the 1950s.” Latin American Music Review vol. 15, no.2 (fall/winter), 1994
University of Texas Press, Austin

Lista de entrevistas:

María Teresa Linares: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana

Jesús Orta Ruiz, “el Indio Naborí”: 10 de agosto, 1995, en su casa, la Habana
Waldo Leiva y Alexis Diaz-Pimienta: 3 de agosto, 1995 en UNEAC, la Habana
Chan (Juan Campos Cárdenas): 2 y 9 de agosto, 1995, en la ENA, la Habana
David Millán Rodríguez: 12 de agosto en un guateque en Marianao, la Habana
José Luís Gómez: 15 de marzo, 1997, en Alice Arts Theatre, Oakland California, EU.

version ampliada en inglés, con gran antología de décimas :

ntama.uni-mainz.de/~ntama/articles/pasmanick/ FIN

P. Pasmanick Décima y rumba v. 10.0 p. 10