MDULO 1 La conquista de la realidad, Tradicin e innovacin (Ernest G Gombrich).

La primera mitad del S XV. La idea del renacimiento se hallaba ntimamente ligada en el espritu de los italianos a la de una recuperacin de la grandeza de Roma. Se llam Edad Media al perodo de intervalo entre la edad clsica que miraban con orgullo y la nueva poca de renacimiento. Como los italianos echaban la culpa de los Godos del hundimiento del imperio Romano, llamaron al arte de esa poca gtico ( brbaro). Los italianos del siglo XVI crean que el arte, la ciencia y la cultura haban florecido en la poca clsica, cosas que haban sido destruidas por los barbaros del Norte, responsables de reavivar el glorioso pasado e inaugurar una nueva poca. La ciudad de Florencia fue la que demostr el mayor espritu de fe y confianza, donde un grupo de artistas se puso a crear deliberadamente un arte nuevo, rompiendo con las ideas del pasado. Filippo Brunelleschi (1377-1446), fue el encargado de terminar la catedral de Florencia, al estilo gtico. Queran que fuera coronada por una cpula enorme, pero nadie era capaz de cubrir los pilares sobre los que deba descansar. Brunelleschi se propuso conseguir un nuevo modo de construccin en el cual las formas de la arquitectura bsica se empleasen libremente con objeto de crear modalidades nuevas de belleza y armona. Durante cinco siglos, los arquitectos de Europa y Amrica siguieron sus pasos, construyendo edificios con formas clsicas como columnas y frontones.

Capilla de los Pazzi de Florencia Brunelleschi hacia 1430.

Interior de la capilla.

Puede notarse en la Capilla de los Pazzi que tiene poco de comn con los templos clsicos, menos con las formas empleadas por los gticos. Combin columnas pilastras y arcos con su propio estilo para conseguir un efecto de levedad y gracia distinto de todo lo realizado anteriormente. Se puede notar el estudio del arquitecto a la Antigedad en detalles como el esquema de la puerta, con su frontn clsico. Tampoco hay nada del gtico en su interior: no hay ventanales enormes, ni giles pilares, la pared blanca est subdividida en grises pilastras (semicolumnas planas) que comunican la de idea del orden clsico. Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura del Renacimiento, se cree debido tambin a otro descubrimiento en el terreno del arte: la "perspectiva. Fue l quien proporcion a los artistas los medios matemticos para resolver este problema Una de las primeras pinturas ejecutas de acuerdo a estas reglas fue la de la Santsima Trinidad con la Virgen, san Juan y los donantes (un anciano mercader y su esposa), pintada por Masaccio (1401-1428), hacia 1427, en Florencia. El movimiento de la Virgen sealando a su Hijo en la Cruz es el nico en el conjunto de la pintura, pues sus figuras parecen estatuas y el marco que realiz el pintor en donde encaj sus figuras realza esa sensacin y nos parece que podemos casi tocarlas. Tambin influy en la arquitectura, las figuras cambiaron rotundamente: en vez de graciosa delicadeza, vean pesadas y macizas figuras; en vez de suaves curvas, solidas formas angulares; y, en vez de menudos detalles como piedras preciosas y flores, majestuosa arquitectura austera. El ms grande escultor del crculo

de Brunelleschi fue Donatello (1836-1466), quien rompi completamente con el pasado. Una de sus esculturas, el San Jorge de la iglesia de Orsamnmichele, se yergue con firmeza sobre el suelo, con los pies clavados a la tierra, su rostro no tiene nada de la vaga y serena belleza de los santos medievales, sino que es toda energa y concentracin. Sus manos descansan sobre el escudo y su actitud es tensa y desafiante. Se hizo famosa somos smbolo inigualable de valor y arrojo juvenil. A pesar de todo ello, segua siendo una figura slida como una loca, lo cual demostraba que Donatello quera sustituir las delicadezas y refinamientos de los gticos por una nueva y vigorosa observacin de lo natural. Estudiaban el cuerpo y su forma, pidiendo a veces a sus camaradas que posaran.

San Jorge, Donatello, Hacia 1416, Florencia.

El festn de Herodes. Relieve en bronce dorado.

Santsima trinidad con la Virgen, San Juan y donantes. Masaccio, 1427.

Adquiri fama por una pila Bautismal de Siena: El Festn de Herodes, donde se muestra el momento en que Salom, hija del rey Herodes, pidi la cabeza de San Juan como recompensa a su danza y la obtuvo. Se ve al verdugo arrodillado, trayendo la cabeza en una bandeja y al rey echndose hacia atrs, en un gesto de horror. Los nios gritan y corren y la madre de Salom, instigadora del crimen, habla con el rey para justificar el homicidio. Hay un hueco entre ella y los huspedes horrorizados, uno de cubre el rostro, otros rodean a Salom, que parece interrumpir su danza, etc. Aqu entraba la nueva modalidad de Donatello, donde no haca falta formar un agradable esquema, sino producir la sensacin de un caos repentino. EL nuevo arte de la perspectiva aument ms an la sensacin de la realidad. Donatello debi imaginarse la situacin para saber qu hubiera sucedido en un caso como ese. Los artistas que vivan en torno a Brunelleschi suspiraban apasionadamente por un renacer del arte que se volvieron hacia la Naturaleza, al ciencia y las reliquias de la Antigedad para conseguir sus nuevos propsitos. Tambin otro escultor se esforz por crear un arte ms realista y lleno de vida: Claus Slate. Su obra ms famosa es la de un grupo de profetas que perteneci al pedestal de un gran crucifijo que sealaba la fuente de un famoso lugar de peregrinaje,

Los profetas Daniel e Isaas. Los jueces justos y los caballeros de Cristo. Construido entre 1393 y 1402. Jan Van Eyck, 1432.

Fue el pintor Jan Van Eyck (1930?-1441) quien represent algo enteramente nuevo. Su obra ms famosa es un establo con muchas escenas, en la ciudad de Gante. No rompi enteramente con las tradiciones de estilo internacional, sigui los procedimientos de Limbourg. A diferencia de ellos, quienes se enorgullecan en mostrar su destreza al pintar animales y flores, quin es ms real y autntico. Como por ejemplo en Los jueces justos y los caballeros de Cristo, donde pueden notarse los detalles de los diferentes caballos, uno ms plano y parecido a uno de madera, y otro ms detallista, con luces, sombras, curvas, arrugas en la piel, redondeces, etc. Los del crculo de Brunelleschi plasmaron la naturaleza a travs de lneas de perspectivas, donde apoyaron los cuerpos segn sus conocimientos de anatoma y leyes del escorzo, mientras que Van Eyck us los detalles en exceso para reflejarla tal cual. Toda obra que sobresalga en la perfeccin de la hermosa superficie de las cosas, flores, joyas, o edificios, ser de un artista nrdico, flamenco tal vez; mientras que un cuadro de acusados perfiles, clara perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano, ser italiano. Van Eyck invent la pintura al leo, ya que no le agradaba la antigua forma de moler plantas y minerales, mezclndolos con huevo (secado rpido), ya que no le permita ir agregando pinceladas para terminar su cuadro. Por eso utiliz aceite en vez de huevo, lo cual le permita ir ms lento y crear trasparencias y alzar las partes ms luminosas con un pincel agudo, permitindole ser ms exacto. Se destac en el rea del retrato, su obra ms significativa fue la del Matrimonio Arnolfini, donde puede precisar el detalle en todo el cuadro donde estaba todo: las zapatillas, la alfombra, las frutas, el rosario colgado, el cepillo al lado de la cama, etc. El cuadro representa la unin del matrimonio, lo cual puede verse en la toma de sus manos y la manera en que se sostienen, donde el pintor toma el papel del testigo (razn, tal vez, por la cual Van Eyck destac en su nombre en un lugar destacado, en palabras latinas: Jan van Eyck estuvo aqu). En el espejo del fondo puede verse toda la escena reflejada, al pintor y testigo. El pintor se convirti en un testigo ocular. Otro innovador artista fue Conrad Witz (1400?-1446?), quien pint la el episodio de la Resurreccin de Jesucristo junto al lago de Tiberades, en Ginebra. Fue, quiz, la primera representacin de un retrato exacto de un paisaje autentico, con autnticos pescadores, no los sublimados apstoles de cuadros antiguos. San Pedro parece asustado, pero Jesucristo se mantiene firme y sosegado, exhortndoles: no temis.

El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck, 1434.

La pesca milagrosa. Conrad Witz, 1444.

La segunda mitad del siglo XV en Italia. El espritu de de aventura en reflejar lo real que sostuvo el arte de este siglo fue lo que seal la verdadera ruptura con la Edad Media. Estilo internacional: estilo de los escultores y pintores gticos del 1400. Con el desarrollo de las ciudades, los artistas, artesanos y trabajadores se organizaron en gremios para velar por los privilegios y derechos de sus miembros (artistas que deban probar ser verdaderamente maestros en su tarea) y asegurar un buen mercado para sus producciones. Luego, podan abrir sus talleres y aceptar aprendices, aceptar encargos de retratos, matices, pintados, banderas, o cualquier otra obra de arte.

El arte se disgreg en una serie de escuelas (un tanto equvoco, puesto a que no existan, sino maestros y aprendices): casi cada ciudad pequea o grande en Italia, Flandes y Alemania tuvo una. Si un joven quera ser pintor, se lo pona de aprendiz de uno de los principales maestros de la ciudad, se iba a vivir con l y procuraba ser til en todo. Su primera tarea, era la de moler los colores y ayudar con la preparacin de las telas o colores, luego, poda ser que el maestro le pidiera retocar obra menores, o cuando estuviera muy atareado, le peda concluir detalles de obras mayores, como las telas de algunas vestidos, un fondo, etc. A veces, los nuevos y revolucionarios mtodos parecan chocar con los tradicionales. Leone Battista Alberdi (1404-1472), plane la fachada de una iglesia como un gigantesco arco triunfal a lo romano. Pero cmo se aplicara eso a una casa corriente, en la calle? Encontr la solucin al construir el palacio de los Rucellai, donde utiliz el programa de Brunelleschi y empleo formas clsicas para decorarla. En lugar de poner columnas o semicolumnas cubri la casa con una red de pilares y entablamentos que sugieren un orden clsico, sin variar la estructura del edificio (se inspir en el Coliseo romano). Le dio un nuevo aspecto, al viejo palacio, ms moderno y sin romper con to das las tradiciones gticas.

Una iglesia renacentista. Santa Andrea de Mantua. Alberti, 1460.

Pallazo Ruellai, Alberti hacia 1460.

Otro de los maestros Florentinos que hizo uso de la mezcla de las nuevas tradiciones y las gticas fue el escultor Lorenzo Ghiberti (1378-1455). Una de sus obras, el relieve en bronce El bautismo de Cristo (con Jesucristo en el medio, Juan Bautista a un lado, los ngeles al otro, Dios padre y la paloma del Espritu Santo descendiendo del cielo), fue realizada con detalles de sus precursores medievales: el amoroso cuidado en las telas y los pliegues; y, al mismo tiempo, lo hizo vigoroso y convincentes, como los de su compaero Donatello, caracterizando a cada figura en su papel: la belleza y humildad de Cristo, el Cordero de Dios, la solemne y enrgica actitud de San Juan, el enflaquecido profeta del Desierto, el acompaamiento de los ngeles que miran entre s maravillados, alegres y en silencio. Hizo alusin a la profundidad, con las figuras en un fondo natural.

El bautismo de Cristo. Ghiberti, 1427. En el arte, Fra Anglico (1387-1455), aplic los nuevos mtodos de Masaccio, con el objeto de expresar las ideas tradicionales del arte religioso. Puede verse en su obra La anunciacin, que la perspectiva no era un problema para l, el claustro donde est arrodillada la Virgen est representado de manera convincente, y se propuso a representar la belleza y simplicidad de la escena religiosa. Apenas hay movimiento o sugestin de cuerpos slidos reales en la pintura, pero es mucho ms humilde y menos moderna.

Paolo Uccello (1397-1475), tambin estudi la fascinacin de los problemas introducidos por Burnelleschi y Masaccio. En obra de La batalla de San Romeo, a simple vista, puede notarse bastante medieval: las figuras parecidas a juguetes de madera y lejos de la realidad de la guerra. Pero, al mismo tiempo, las figuras se recortan en el espacio como si hubieran sido talladas ms que pintadas, e incluso las quebradas lanzas que yacen en suelo pueden sern colocadas de modo que apuntan hacia su comn punto de fuga. Uccello estaba fascinado con la perspectiva, aunque no haba aprendido a utilizar bien las sombras, luces y el aire para suavizar los duros perfiles de una reproduccin estrictamente en perspectiva.

La anunciacin. Fra Anglico hacia 1440.

La batalla de San Romeo, Uccello hacia 1450.

La capilla privada del palacio de los Mdicis fue pintada por Benozzo Gozzoli (1420-1497), quien tena un concepto diferente al de su maestro, Fra Anglico. Hizo una representacin de un viaje de los Reyes Magos, donde exhibi ricos primores y suntuosos ropajes, en un maravilloso mundo lleno de alegra y encanto, queriendo demostrar que los nuevos recursos podan utilizarse para hacer las precipitaciones de la vida contempornea ms vivas y deliciosas. Andrea Mantegna (1431-1506), tambin tom el mensaje del nuevo arte de Donatello y Masaccio, y realiz una serie de pinturas murales con tema de la leyenda de Santiago apstol, los cuales muchos de ellos se perdieron en los bombardeos de la ltima guerra, los cuales daaron la iglesia donde estaban. En Santiago conducido a la ejecucin, trat de imaginarse con toda claridad cmo hab ra sido la escena, alcanzado en el criterio de la realidad mayor exactitud. Sus figuras son tan estatuarias e impresionantes como las de Masaccio, emple el nuevo arte de la perspectiva con vehemencia, no tan explotado como Uccello, sino que la emple para crear un escenario donde las figuras parecen estar y moverse como seres slidos y tangibles: la procesin que escolta a Santiago, uno de los perseguidos se arrepiente y se arrodilla ante los pies del Santo para recibir su bendicin, los soldados que se detienen y observan, donde uno de ellos se acerca y levanta una mano en seal de compasin.

El viaje de los Reyes Magos. Gozzoli, entre 1459 y 1463.

Santiago conducido a la ejecucin Mantegna, 1455.

Otro gran pintor, de la regin de Florencia, Piero della Francesca, hizo lo mismo. En su obra El sueo de Constantino, Como Mantegna, se esforz por pintar las vestiduras de los legionario s romanos prescindi de los alegre y abigarrados por menores. Denomino completamente la perspectiva y el tratamiento de la luz, cosa de la cual los artistas medievales no tenan casi nocin. Con ella, modelo las figuras, las distancias, las redondeces y la profundidad. Tambin logro crear la atmsfera de la misteriosa escena, la calma y la simplicidad. El problema de reflejar la realidad tal cual atrajo el problema de cmo distribuir las figuras. Se

volvi serio cuando se enfrentaron a realizar retablos y otras semejantes, que deban verse lejos y encajar dentro de los marcos arquitectnicos. Tambin, deban presentar los temas religiosos a los fieles de manera elocuente y preciosa. Antonio Pollaiuolo (1432?-1498), trat de resolver este problema. En su obra El martirio de San Sebastin, los cuerpos forman un tringulo agudo, y su colocacin es tan clara y simtrica que casi resulta demasiado frgida. Para suavizarlo, introdujo el sentido del movimiento y el dominio de los msculos. Aplic el arte de la perspectiva en el fondo, pero el mismo y el tema principal no se ligaban entre s. El pintor Sandro Botticelli (1446-1510) fue otro de los artistas florentinos que se preocup por solucionar ese problema. En su obra El nacimiento de la Venus, triunf donde Pollaiuolo fracas, puesto a que el esquema de su cuadro es perfectamente armnico. La Venus emergi del mar dentro de una concha, que fue empujada por el soplo de unos dioses alados entre una lluvia de rosas, hasta la playa. En la arena, una de las Horas o Ninfas le reciba con una capa prpura. Las figuras no estn tan correctamente dibujadas (el tamao del cuello la cada de los hombros y el cuelgue del brazo izquierdo) como las de Masaccio o Pollaiuolo, pero son menos slidas y recuerdan a la tradicin gtica en sus movimientos graciosos y lneas meldicas. Lo encarg el famoso comerciante Mdicis y fue una de las obras ms bellas. Es as que en el arte italiano existieron varios acontecimientos principales: los descubrimiento de Giotto, hacia el 1300, y los de Brunelleschi, hacia el 1400.

El sueo de Constantino Piero della Francesca, hacia 1460.

El nacimiento de la Venus. Botticelli, 1485.

Burguesa y espritu burgus (Jos Luis Romero).

El primer avatar de lo que ser justo llamar espritu burgus consiste en un conjunto de reacciones que aparecen en plena alta Edad Media, de diferentes orgenes e independientes entre s, pero que coinciden en el tiempo. Se lo design espritu disidente. Se manifestaba tan solo a travs de vagas tendencias que restringan el alcance o negaban ciertos aspectos del espritu cristianofeudal, el cual era el predominante por aquellos siglos. La cusa de su aparicin fue por diversas causas: acompa a la transformacin de las ideas una activacin de la vida econmica cuyo signo fue el florecimiento de las ciudades, de las manufacturas y del comercio tanto interno como externo, El acrecimiento de la riqueza y el impulso que cobr la economa monetaria favorecieron el desarrollo del la naciente burguesa, cuya forma de vida entraaba, de hecho, un ataque directo contra las aquellas otras que haba creado el orden cristianofeudal y se haban desarrollado a su sombra. Por lo tanto, era un conjunto de tendencias, sentimientos y de reacciones frente a las cosas que divergan del que consideraba ortodoxo el rgimen cristianofeudal y cuyas races puedes rastrearse, en algunos casos, en pleno siglo XI, adquiriendo plenitud de su significacin cuando advertimos las proyecciones que la disidencia alcanz ms tarde. Hubo una gran presencia de la naturaleza sensible, los innumerables bestiarios o lapidarios, los libros acerca de la naturaleza o las propiedades de las cosas, los espejos, los libros de tesoros y maravillas del mundo repiten y glosan viejos textos de que arrancan de Plinio y San Isidro de Sevilla, entre otros, despertaron una viva curiosidad. Con ello, tambin el saber mdico y el conocimiento del cuerpo humano, la zoologa, las preocupaciones cinegticas las aventuras econmicas. Tambin, la magia, la astrologa y la alquimia antigua. El espritu disidente advierte la presencia del hombre no como el hroes consagrado a la gloria o el santo sustrado al mundo, sino como un ser de carne y hueso con un destino terrenal, que puede emanciparse, siguiendo su iniciativa, su propia capacidad de accin, evitando las huellas que le fijan a las tradiciones y descubriendo nuevas actividades en las que pueda trabajar para s mismo. Puede comprar y vender, cincelar

un copn, fabricar un rico arns, llevar a las ferias de Champagne tejidos, joyas, vinos y especias, cosas que le llevaran al ascenso social y al goce. Con esto, se estimularon las pasiones, la sensualidad y el instinto econmico. El estilo cristianofeudal condenaba dos cosas: el goce terrenal, la alegra del vivir, el regocijo de los sentidos y del alma por efusin vital, el goce intelectual, los cuales eran pecados; y el trabajo productivo, las actividades lucrativas, las cuales parecan a los privilegiados cosas innobles. No menos representativa fue la adhesin a nuevas formas de convivencia, donde las la constitucin de comunas despersonalizaba al poder asentaba las relaciones polticas sobre un conjunto de normas objetivaos, comunes al grupo y capaces de perdurar. Igual pasaba con el significado disidente del joaquinismo, el cual entraaba una nueva idea de la vida histrica donde, antes del juicio final, el hombre poda acariciar la esperanza de que le precediera una era de purificacin, casi de felicidad, realizando una imagen de Dios. No hubo una expresin rotunda y categrica de los ideales burgueses, ni libre y explcito desarrollo de sus supuestos, pero empez a vivir segn aquel sistema de ideales y de acuerdo a esos supuestos, enmascarando su ntimo sentido.

El ojo de la poca (Michael Baxandall).

Percepcin relativa. Cada uno tiene diferentes conocimientos y capacidades de interpretacin. El estilo cognoscitivo de una persona es la capacidad de interpretacin que uno posea, de las categoras, de los dibujos bsicos y de las costumbres de inferencia o analoga. Por ejemplo, segn el siguiente esquema:

Un hombre habituado a la arquitectura italiana del S XV podr inferir que el crculo es un edificio circular, quizs con una cpula, y las alas verticales los vestbulos. Sin embargo, un chino del S XV, podra imaginarse que el crculo es un patio central, similar al del nuevo templo del Cielo de Pekn. En esto juega la experiencia; las categoras y mtodos de inferencia; y las convenciones representativas. Cuadros y conocimiento. Segn Boccacio, el pintor se esfuerza para que toda figura que el pinta, sea similar en su accin a una figura que es que es el producto de la Naturaleza y que tiene, naturalmente, esa accin, pudiendo as engaar as a los ojos del poseedor, ya se parcial o completamente, hacindose tomar por lo que realmente no es. Segn Da Vinci, no le es posible a una pintura aun si es hecha con la mayor perfeccin del dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo natural, a menos que ese modelo natural fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo. En primer lugar, comprender un cuadro depende de reconocer una convencin repetitiva y uno debe meterse en el espritu del juego. Como por ejemplo, en el fresco de Piero della Francesca, La anunciacin, un hombre de cierta altura intelectual estaba obligado a discriminar. El cuadro responde a los tipos de habilidad que la mente le aporte. La capacidad del hombre de distinguir cierta clase de forma o su relacin, habr de tener consecuencias en la atencin que preste al cuadro. Buena parte de lo que llamamos gusto est en ello. Uno lleva ante un cuadro unas masas de informacin y de persuasin surgidas de la experiencia general. El espectador debe tener conocimiento del tema de la obra, por ejemplo, La anunciacin de Domnico Veneziano, sera difcil saber qu ocurre en el cuadro. Si no hubiera un conocimiento cristiano, se podra suponer que ambas figuras, Mara y el Arcngel Gabriel, dirigen su atencin a la columna. La postura frontal de Mara es un recurso para inducir la participacin del espectador, ayudando a registrar el momento de reserva de Mara hacia el Arcngel, hacia su destino final.

La anunciacin. Piero della Francesca, alrededor de 1445.

La anunciacin, Domnico Veneziano. Alrededor de 1445.

El estilo cognoscitivo. Parte del equipamiento mental con que un hombre ordena su experiencia visual es variable y culturalmente relativo, en el sentido de que est determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. En esas variables hay categoras con las que clasifica sus estmulos visuales, su conocimiento para complementar a la visin inmediata y la actitud que adopta hacia lo visto. En el siglo XV se posean pocos conceptos especiales. La clientela era importante para el artista, de entre quienes se destacaban: hombres de comercio y los profesionales, los prncipes y sus cortesanos, y los miembros rectores en las casas religiosas. Los campesinos y los aldeanos pobres jugaban un papel muy pequeo en la cultura del Renacimiento y, sin embargo, entre las clases de clientela haba variaciones entre grupos. El hombre del Quatroccento adquira sus competencias relevantes para su observacin en la pintura de sus actividades sociales: cmo manejaba sus asuntos, su presencia en la iglesia, su vida social, los negocios, etc. La capacidad visual del pblico deba ser el medio del pintor. La funcin de las imgenes. Los cuadros existan para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales especficas. Segn la iglesia, el propsito de la imagen era triple: primero, deban instruir a las personas; segundo, para que el misterio de la encarnacin y de los santos fueran ms activos en sus memorias al ser vistos directamente; tercero, para excitar sentimientos de devocin, al ser vistos. Se reconoca que el abuso exista en cierta medida, la Iglesia comprenda que, a veces, se cometan faltas contra la teologa y el buen gusto en su concepcin. San Antonio, Arzobispo de Florencia, resuma que deba culparse a los pintores cuando pintaban cosas contrarias a la fe: al nio Jess con un libro, aunque nunca haba aprendido del hombre, o, en la Anunciacin, a una criatura ya formada, vestimentas demasiado complicadas u objetos de gracia como perros persiguiendo liebres, monos, etc. Cristo leyendo o el cinturn de la Virgen, La adoracin de los Magos tiene a los animales vestimentas complicadas. La Iglesia atribua a la pintura de su poca tres funciones donde los cuadros deban ser: claros, atractivos y memorables y contar registros vividos de la historia.

La adoracin de los Magos. Gentile de Fabriano.

La asuncin de la Virgen. Matteo di Giovanni.

Istoria. El pintor no poda competir con la particularidad de la representacin privada, no procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y de sitios, pues interferira en visualizacin privada del individuo. Pintaban personas que eran genricas, no particularizadas, sobre el cual el espectador pona su imponer su detalle personal. El pintor y el predicador eran el repetidor el uno para el otro. Los predicadores recorran la mayora de los temas que trataban los pintores, explicando sus el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad que correspondan a cada uno. El predicador Fra Roberto distingue tres misterios principales sobre la Anunciacin: 1) la Misin Anglica, 2) el Saludo Angelical y 3) el Coloquio Anglico. En el tercero, el pintor deba representar el drama visual de Mara, y atribuye cinco condiciones espirituales y mentales a la Virgen: Inquietud: escuch el saludo del ngel y qued perturbada, no por el hecho de la aparicin del ngel, sino por su saludo tan grande y amplio, en el que le comunic cosas maravillosas y ella, en su humildad, qued atnita y asombrada. Reflexin: ella examin en su mente qu era esa forma de saludo y demostr su prudencia. Interrogacin: esta pura, modesta, casta, candorosa amante de la virginidad, inquiri cmo una Virgen podra concebir. Sumisin: acat el mensaje y alz sus manos al cielo y termin como Dios, los ngeles y los Santos Padres desearon: Que as sea de acuerdo a Tu palabra. Mrito: en el momento en que concibi a Cristo, pas ms all de la experiencia de toda criatura y levant sus ojos al cielo, bajndolos despus con muchas lgrimas hacia su vientre y diciendo algo similar a: quin soy yo, que he concebido a Dios encarnado?

Filippo Lippi, 1440-1446.

Inquietud.

1440-1446. Interrogacin.

Alesso Baldovinetti, Fra Anglico, 1440-1446. Botticelli, 1440-1446. Barbering. Sumisin. Merito. Reflexin.

El cuerpo y su lenguaje. La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin personal: un hombre de alto comn o moderada, y muy distinguido. De presencia impresionante, quienes lo miran lo aman o le temen. Su cabello es de color avellana madura y cae recto hasta el nivel de sus orejas *+ Su frent e, sus facciones suaves y serenas, sin marcas, su aspecto simple y maduro, sus ojos claros, brillantes, etc. Terrible cuando amonesta, tranquilo y amable cuando aconseja, de rpidos movimientos, siempre conserva du dignidad, El ancho de su pecho, sus hermosas manos y brazos, su hablar serio, reservado y modesto. Es el ms hermoso de los hijos del hombre. La Virgen era menos consistente y exista una discusin establecida por su apariencia, como por ejemplo, con el color de su cabello. Los Santos, aunque muchos llevaban alguna marca fsica o identificacin, quedaban habitualmente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. Los movimientos del alma eran reconocidos por medio de movimientos del cuerpo, como los llamados afecciones: dolor, alegra, temor, deseos, mejorarse, moverse de un lugar a otro. Los pintores utilizaban ste ltimo. No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, pero hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de los mismos: Afirmacin: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la mano enfrente al observador. Demostracin: algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la palma de la mano en su direccin. Dolor: apretar el pecho con la palma de la mano. Vergenza: cubrir los ojos con los dedos. Leonardo sugiri dos fuentes para que los pintores dibujaran gestos: los mudos y los oradores.

As se puede entender en La Expulsin del Paraso de Masaccio las emociones de las figuras: la vergenza de Adam y el dolor de Eva. Los pintores dejaban que las expresiones delicadas de los predicadores ingresaran en sus cuadros. Puede notarse en La coronacin de la Virgen de Fra Anglico, donde utiliza el quinto gesto de una lista para expresar a seis predicadores: las manos alzadas en signo de devocin. Existe una lista sucinta en ingles en la que aparecen ciertas indicaciones para la expresin de los gestos en los predicadores, que servan para los pintores. Entre ellos: 1) cuando hables de algo solemne, yrguete con todo tu cuerpo y seala con tu ndice. 2) Y cuando hables de algo cruel, cierra tu puo y agita el brazo. 3) Y cuando hables de cosas celestiales o divinas, mira hacia arriba y apunta al cielo con tu dedo. 4) Y cuando hables de gentileza, suavidad o humildad, pon tus manos sobre el pecho. 5) Y cuando hables de cosas sagradas o devocin, levanta las manos. Un caso sutil e importante es la Primavera de Botticelli, donde la figura central no est compartiendo la danza de las Gracias sino invitndonos con mano y mirada a su reino. Si se equivocase el gesto, el sentido del cuadro se perdera.

Primavera, Botticelli.

Coronacin de la Virgen. Fra Anglico, 1440-1445.

Maneras de agrupar las figuras. Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de interacciones con otras figuras, gracias a los grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Por ejemplo, en Virgen y nios Santos de Filippo Lippi, las figuras secundarias de los santos estn sentadas esperando su momento para incorporarse e interpretar como lo hacan los Profetas en las obras florentinas de la Anunciacin. El pintor trabajaba con sutilezas, su cuadro era habitualmente una variacin de un tema conocido del espectador a travs de otros cuadros, as como por meditacin privada y la exposicin de decoro. Las figuras interpretaban sus papeles con moderacin. Este modelo era mayormente utilizado en un medio ms humilde, como el grabado en madera de ilustraciones de los libros, mientras que la versin pictrica era mucho ms discreta. En el Bautismo de Cristo de Piero dell a Francesca, donde hay tres ngeles a la izquierda y uno de ellos est mirando en forma insistente y directa hacia nosotros o hacia el costado poco ms arriba de nuestras cabezas, lo cual establece una relacin entre l y nosotros. Somos invitados a participar en el conjunto de figuras que asisten al hecho y nos convertimos en accesorios activos del mismo, creando una fuerte interaccin psicolgica.

El bautismo de Cristo. Piero della Francesca.

Virgen adorando al Nio. Fillipo Lippi. Alrededor de 1465.

Maneras de agrupar las figuras. San Antonio y otros expusieron un cdigo teolgico: Blanco -> Pureza Rojo -> Caridad Amarillo oro -> Dignidad Negro -> Humildad Alberti y otros dieron un cdigo elemental: Rojo -> Fuego Azul -> Aire Verde -> Agua Gris -> Tierra No hay cdigo secreto que sea til conocer, respecto a los colores de los pintores. Lo ms cercano a un cdigo es lo que hemos encontrado antes, una mayor sensibilidad que la nuestra al esplendor relativo de los tintes y al medio nfasis que eso ofreca al pintor. Lorenzo Valla hizo una fuerte crtica a la jerarqua de colores que dio Bartolo de Sassoferrato. Bartolo deca que el color ms noble era el de la luz, es decir, el color oro, el cual sera el mejor color para representar los rayos del Sol. Pero no podramos llamar amarillo al Sol, o amarillo rojizo, sino que, al verlo, notaramos que es de un blanco plateado. Igual pasaba con el azul, representando al aire, pero, si pona primero al Sol, deba poner segunda a la Luna, y si uno era dorado, el otro deba ser plateado, tal como la plata viene despus del oro. Critic que pusiera el color zafiro en segundo lugar, seducido por la jerarqua de los Elementos y alejado de la de los Cuerpos Celestiales. Igual se quej de su calificacin de que el blanco era el color ms noble y el negro el inferior, cuando para Apolo, tanto el cisne como el cuervo eran ambos santos. An si Bartolo no haba considerado las piedras, las plantas, las flores y tantas otras cosas, crey estpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores. Los comentarios de Alberti fueron los ms acertados: deca que los contrastes de los matices lograba que la belleza de los colores fuera ms clara y graciosa. Un color rosado y un verde o azul contiguos entre s aportaban belleza y apariencia, el blanco da un efecto fresco y gracioso, no solo con el amarillo y gris, sino con todos los dems. Los colores oscuros se destacan notablemente sobre los oscuros y los claros cuando estn rodeados de oscuridad. As el pintor dispondra los colores. Volmenes. El peso de las enseanzas estaba ahora en la matemtica, una comercial, adaptada a las necesidades de los comerciantes, donde sus dos principales competencias estaban relacionadas a la pintura. Una era el aforo, donde cada recipiente era nico y calcular rpida y exactamente su volumen era una condicin del negocio. La conjuncin del pintor con la geometra mercantil es significativa. El pblico culto tena esas mismas competencias geomtricas para mirar los cuadros y apreciarlos. Como respuesta al clculo, el pintor utilizaba objetos tpicos que se utilizaban en ejercicios de clculos, las cosas familiares con que el observador haba aprendido su geometra: columnas, cisternas, torres de ladrillos, suelos embaldosados y dems. Por ejemplo, Piero invitaba al pblico a calcular en su obra Madonna del Parto utilizando un pabelln. Era una forma de cumplir con la tercera exigencia de la Iglesia, donde se peda explotar la cualidad de inmediatez y vigor del sentido de la vista. Exista una reduccin de las masas irregulares y de vacos a combinaciones de cuerpos geomtricos. El personaje de Adn en La expulsin del Paraso es una combinacin de cilindros, o la figura de Mara en la Trinidad de Masaccio es un voluminoso cono truncado. Se utilizaban todos los medios posibles, en el caso de Masaccio, sugera una masa representando los tonos de luz y sombra que producira sobre ella una fuente de luz, para registrar, claramente, sus volmenes, con habilidad reconocible.

Maddona del Parto. Piero della Francesca, alrededor de 1460.

Virgen de la Trinidad de Masaccio.

Intervalos y proporciones. El utensilio aritmtico universal que utilizaba la gente italiana culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres, tambin conocida como Regla de Oro, y era la forma en que se trataban los problemas de la proporcin. Las Reglas de las Flores de la Msica de Pietro Canuzzio llegaban a colocar esta notacin de la escuela armnica al comienzo de su pgina inicial. La elaboracin de las proporciones de un cuerpo humano era un asunto bastante sencillo, en cuanto a su nivel matemtico, en comparacin a lo que estaban acostumbrados los comerciantes.

Estudio de las proporciones de una cabeza. Leonardo Da Vinci. El ojo moral. A las reacciones exasperadas (que no pueden pesarse o medirse) las constituye el ojo moral y espiritual, capaz de interpretar varios tipos de inters visual, en trminos morales o espirituales. Hay dos clases de literatura que nos dan solo pistas de cmo eso poda enriquecer la percepcin de los cuadros: una es el tipo de libro o sermn sobre la cualidad sensible del paraso, donde la visin es ms importante de los sentidos. Sobre los deleites del cielo de Bartolom Rimbertino (Venecia, 1498) distin gue tres clases de progreso en nuestra experiencia visual de mortales: una mayor belleza en las cosas vistas, una mayor precisin en el sentido de la visin y una variedad infinita de objetos a ver. La mayor belleza reside en tres caractersticas: la luz ms intensa, el color ms ntidos y mejor proporcin (sobre todo en el cuerpo de Cristo).Como lo resuma otro tratado del mismo ttulo, Sobre los deleites del cielo de Celso Maffei (1504), la visin ser tan aguda que las menores diferencias de color y las variaciones de formas son discernibles, y no quedarn impedidas por la distancia o por la interposicin de objetos slidos. Lo ms cerca que podra llegar la experiencia moral, quizs, sera a travs de una estricta convencin de perspectiva aplicada a una configuracin regular. Y la otra forma de literatura es la en que las propiedades de la percepcin visual normal son explcitamente moralizadas. En su libro Sobre el ojo moral y espiritual (1496, S XV) Pedro Limoges toma una serie de curiosidades pticas (el palo en el agua, el dedo frente a una llama) y extrae de all sus moralejas. Las llam Trece cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen informacin espiritual. La nmero once de ellas se relaciona con la percepcin de los cuadros: uno puede comprender bien el tamao de un objeto que ve si se lo enfoca con lneas directas de vista, de la misma forma, se puede reconocer un pecado y comprender su cantidad relativa, directamente y con el ojo de la razn. Se trata de una moralizacin de la lnea, las personas del Quatroccento estaban acostumbradas a la idea de aplicar la geometra plana para

medir edificios o parcelas de tierra, como en el Ejercicio de clculo de Filippi Calandri. Pero las muestras del virtuosismo en perspectiva pierden mucho su calidad de gratuitas y adoptan una funcin dramtica directa. Suponiendo que tal perspectiva es entendida como una metfora visual, entonces queda abierta la interpretacin como un emblema de la certidumbre moral y un vistazo de ms all de la vida, de la felicidad y dicha eterna.

San Pedro y San Pablo se aparecen a Santo Domingo. Fra Anglico, alrededor de 1440.

La conquista de la realidad, Tradicin e innovacin (Ernest G Gombrich).

Historia del diseo grfico. Hay dos posturas sobre qu se entiende por DG: por un lado, las definiciones que otorgan a un lugar privilegiado a la comunicacin, que lo inscriben en el arco de la comunicacin visual y lo plantean como operaciones tcnico-proyectuales diseadas para elaborar un modelo singular con el cual mover cierta informacin visual y dotarla de la mayor cantidad posible de atributos eficaces, comprensibles y persuasivos para la fcil y completa percepcin del mensaje, independientemente de su medio tcnico empleado. Por el otro, la descripcin est ligada a categorizacin de de acuerdo a su posibilidad de reproduccin masiva. Paul Jobling y David Crowley lo definen de acuerdo a tres factores: las imgenes deben ser impresas masivamente; los productos deben ser accesibles econmicamente para un amplio pblico; y no involucrar las imgenes en forma aislada, sino la integracin de la misma con la palabra, como una totalidad. Es obvia consecuencia la existencia de un marco capitalista que posibilite su aparicin, donde introducir recursos estticos en los productos industriales. Hay quienes se inclinan hacia los comienzos del siglo XIX, con la industrializacin de las tcnicas de productos de los libros, la invencin de la litografa y el grabado de madera de boj, mayor cantidad de reproduccin y a menor costo, con el abaratamiento de la produccin, para explicar su aparicin, y quienes lo proponen a fines del siglo XIX, con la aparicin de los afiches modernistas y peridicos, revistas y publicidad de ese momento. En su nivel profesional, se sugiere que solo puede existir en el siglo XX, antes del cual solo puede hablarse de arte comercial. La historia del libro tiene una vinculacin estrecha con el DG en amplio sentido: primero, porque se entrelaza con ciertos hechos histricos pasados su insercin cultural y social, las posibilidades tecnolgicas; segundo, porque una innovacin tecnolgica no modifica completamente las prcticas sociales y culturales, sino su ubicacin en un contexto histrico determinado y el modo en que traducan los copistas, ilustradores y tipgrafos grficamente sus convenciones culturales y mensajes. Qu es la historia del libro? Se alimenta, fundamentalmente, de tres corrientes: la primera es la historia cuantitativa del libro, del auge de los 70, cuyo objeto era la constitucin de largas series de produccin de la empresa, para una poca y determinado lugar. Tomaba prestada de la historia econmica sus conceptos y sus herramientas (estadsticas de los ttulos, el perodo corto y largo en sus movimientos, crecimientos y recesiones, etc.). La segunda corriente daba primaca al estudio social, por un lado la historia social de quienes los fabricaban: mercaderes-libreros, maestros impresores, tipgrafos, prensistas, encuadernadores, fundidores de caracteres; estudiando sus discrepancias, su movilidad social y geogrfica, sus alianzas, etc., as como tambin la desigualdad de los repartos de los impresos en la sociedad. La historia francesa del libro desarroll su enfoque original centrado en la coyuntura de la produccin impresa, la desigual distribucin en la sociedad y en los medios profesionales de la imprenta y la librera. Ambas recibieron crticas en los aos 80 de parte de historiadores no franceses, sobre la produccin de libros prohibidos que circulaban en forma

clandestina, con una gran diferencia cuantitativa y cualitativa respecto de los contenidos, de posturas opuestas a nivel religioso y poltico, pero ms buscados por los lectores; y sobre que la cifra y las estadsticas no podan dar cuenta de las formas en que se comprendan y utilizaban los textos. La tercera corriente, venida de Grab Bretaa, estudiaba los procesos de fabricacin de los libros, las coacciones que regularizaban la organizacin en el taller y los gestos de impresores, cajistas y prensistas. Donald MacKenzie oriento la disciplina de la bibliografa y plante que las distintas categoras tradicionales (enumerativas, sistemticas y descriptiva, analticas, etc.) se interesaban por la forma del libro y no por su significado simblico. Le importaba conciliar la bibliografa con la semitica, en tanto destacaba al libro como una forma expresiva. Sugera quela bibliografa era la disciplina que estudiaba los textos as como su dimensin social: procesos e transmisin, produccin y recepcin. Temas y problemas de la historia del libro. Parte de tres ejes bsicos: los textos (contenidos del libro), los libros (el contenido material o fsico que llega al lector) y las prcticas, usos y aplicaciones que puedan hacer de ellos los lectores. Hay tres series de transformaciones: tecnolgicas, formales y sociales. Las primeras son las que tienen que ver con las tcnicas de produccin de los textos (el pasaje de la cultura manuscrita a la impresa o la utilizacin de la prensa de vapor a comienzos del S XIX). Las formales tienen que ver con las mutaciones de las formas del libro (la sustitucin del libro en el rollo [volumen], por el libro el cuadernos [cdex], fundamentalmente en los primero siglos de la era cristiana y luego entre los siglos XVI y XVIII). Las culturales tienen que ver con los cambios a grane escala, tanto de las competencias como de los modos de lectura. En cuanto a los problemas, en primer lugar, est el de articulacin entre las formas y las figuras. En segundo lugar, la insercin en la sociedad a travs de las actividades de produccin, distribucin y recepcin. Y, en tercer lugar, el inters en la historia de la lectura. En cuanto a lo primero, Chartier afirma que la significacin de los libros tambin depende de las formas a travs de las cuales son recibidos y apropiados por sus lectores, como por ejemplo la mutacin en la impresin entre los siglos XVI y XVII con la ventilacin de la pgina al multiplicar los prrafos que quiebran con la continuidad ininterrumpida del texto, los cortes, los puntos aparte, el orden del discurso, etc. Con respecto a lo segundo, es necesario relacionan los productos editoriales con sus condiciones de produccin, la evolucin tcnica, las condiciones de trabajo, los distinto a materiales, las tareas de produccin, el proceso de industrializacin de la produccin, la figura de escribas, autos, impresores, tipgrafos, fundidores, encuadernadores, ilustradores, grabadores, redactores, etc. Es tambin importante la manera en la que los libros llegan al pblico, desde las restricciones de los monasterios hasta el acceso de la burguesa y, despus, a la adquisicin de los mismos en la etapa moderna con las distribuciones ambulantes, las censuras y los prohibidos, la distribucin masiva del siglo XIX, etc. En cuanto a la tercera, es necesario tratar la lectura y la manera en que los lectores aprenden, maneja y se apropian de los textos. Abarca las formas de lectura en silencio, en voz alta, individual o colectiva, los lugares de lectura como los gabinetes, bibliotecas municipales, etc. La lectura es un vnculo social. La lectura es siempre una prctica encarnada de los gestos, espacios o hbitos, es una puesta en juego del cuerpo, la inscripcin del espacio, relacin consigo mismo y con los otros. La construccin del sentido, histrica y socialmente variable se halla comprendida en el cruce entre las propiedades de los lectores (por su posicin social y cultural) y los dispositivos escriturarios y formales que son apropiados de los textos por la lectura.

Introduccin (Svetlana Alpers).

Tanto Joshua Reynolds, y Eugne Fromentine estuvieron de acuerdo en que los holandeses reprodujeron un retrato de s mismos y de su pas: sus vacas, sus casa pobres y ricas, ciudades, iglesias, etc. Poda decir que la manera en que expresaban la naturaleza de tal arte descriptivo era apremiante. Al inters de estos pintores Reynolds lo llama naturalidad de la representacin. Fromentin, un ferviente admirador decimonnico, deca que la pintura holandesa no poda ser ni sera otra cosa que el retrato de Holanda, su imagen externa y fiel, exacta, completa y veraz, sin adornos, y que no tenan motivos para hacer un cuadro. Tambin deca que poda percibirse nobleza y bondad de sus corazones, un apego a la verdad, y amor a lo real, que daban a sus obras un valor que las cosas mismas no parecan poseer. El arte holands se negaba al principio de los icongrafos, el cual deca que bajo sus pinturas exista un significado oculto, pues el arte holands se entiende mejor como un arte de descripcin, distinto al arte narrativo de Italia. Parece haber

una proposicin inversa entre la descripcin atenta y la accin: la atencin a la superficie de la realidad descrita se logra a expensas de la representacin de la accin narrativa. La esttica renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a fines narrativos, como dice Alberti en su Historia, conmovern el nimo del espectador cuando cada hombre reasentado en la obra muestre el movimiento de su alma. Por esta razn es que el arte descriptivo fue menospreciado, acusado de ser carente de significado o inferiores por naturaleza, crtica venida de bases estticas y culturales. El arte holands era rico y variado en sus observaciones de la realidad, pero el problema consista en que, a diferencia del arte italiano, no ofreca un fcil acceso verbal. Debido a este sentimiento de inferioridad, se estableci en Roma un grupo de artistas holandeses, los cuales se llamaban a s mismos Pjaros de una bandada, que adoptaron nombres cmicos y se dedicaron a hacer ceremonias romanas en las que se mofaban de la antigedad y de la Iglesia, negndose a someterse a las regulaciones de los pintores italianos y dejando seales en las paredes con ingeniosos grafitis. Francisco de Holanda hizo una crtica tambin a esa soberana del arte italiano y dijo que la pintura de Flandes gustar y servir para engaar a la vista exterior, o cosas que alegren y de las que no se puedan hablar mal, como santos y profetas (sus pinturas se componen de telas, sombras de rboles, ros y puentes, muchas figuras, etc.), sin razn ni arte, sin proporcin ni simetra, seleccin y valenta, finalmente sin sustancia ni nervio. Pero Miguel ngel remat aquello diciendo que la mejor pintura sera se hara italiana y llamaran, a la buena pintura, italiana. El autor seala que mientras se atribuyera al arte italiano la razn y el arte, y la dificultad que implica el copiar las perfecciones de Dios, a la pintura nrdica solo se le concede el paisaje, la exactitud exterior y el intento de hacer muchas cosas bien. Lo que marca el contraste es la fundamental y definitiva dedicacin de los italianos por representar al cuerpo humano y la dedicacin de los nrdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza, con exactitud y distincin. El autor discierne con las teoras de los icongrafos y llega a la conclusin de que el arte holands no disfrazan ni encubren significados bajo las superficies; ms bien muestran que el significado, por su propia naturaleza, reside en lo que la vista puede captar: por engaoso que sea. Huygens afirma que las imgenes eran parte de una cultura fundamentalmente visual, en contraste con lo textual. Los holandeses presentaban su pintura como descripcin de la realidad visible, ms que como imitacin de acciones humanas significativas, donde haba ausencia de un punto de vista fijo, como su la realidad tuviera prioridad sobre el espectador, el juego con grandes juegos de escalas (como las vacas y las torres lejanas), la falta de un marco previo (donde a menudo se cortaba la realidad por los bordes de la obra o, al revs, pareca excederse de lo lmites, como si el marco fuera un retoque final), el cuadro como superficie (como un espejo), y una enorme insistencia en el artificio representacin. Se dira que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acerca de la sociedad y de Dios, los holandeses no vieron una amenaza tan grande como otros europeos, adems las imgenes documentan o representan los comportamientos, no son prescriptivas, sino descriptivas, se perciba un enorme afn por representar a las cosas para darlas a conocer y era notorio que este arte holands se confundiera con la vida, donde las barrera culturales y sociales pudieran resultar curiosamente borrosos. Obras: Ganado y pastor, de Albert Uyp; Una vista de una iglesia, por Vander Heyden; Una mujer leyendo una carta, Cisnes muertos, de Weenix.

Del espacio y sus formas de representacin (varios).

El espacio en la Antigedad. La ptica de la Antigedad era bsicamente contraria a la perspectiva plana. Se pueden encontrar ejemplos de la pintura antigua y mural helenstica y de vasos de cermica, construcciones espaciales aproximativas y arbitrarias. Donde los objetos y los vacos no se rigen por un sistema de relaciones y matemticamente verificable. Para representar el espacio, antiguamente, se utilizaba el sistema perspectiva de la cola de pez, el cual consista en dividir en dos el plano con un eje vertical y trazar en cada una de las mitades simtricas las ortogonales de fuga que no convergen en un punto de fuga nico, paralelas hasta encontrarse dos a dos sobre el eje, como en la teora de Euclides. La representacin del espacio en la Edad Media. Frente a la biodimensionalidad del soporte pictrico, el artista tena dos salidas (siglo XIV): aceptar reducir toda espacialidad a la de un plano o tratar de suscitar la ilusin de relieve y de profundidad. La cultura

medieval deja de lado las cualidades corpreas y exalta las espirituales: se desarrolla sobre un plano. Lugar mental de una imagen, que no se modela sobre la visin, sino sobre el smbolo. Lo ms dificultoso se percibir y evaluar en las imgenes medievales son las distancias. El ojo que contempla el cuadro no es el nico a partir del cual se puede mirar, sino que se ofrece a varios puntos de vista, donde el objeto real se deshace en multiplicidad y enriquece la comunicacin que har con l. El espacio medieval se vive ms de lo que se percibe, El espacio medieval se concibe como una fuerza que rige la vida, la abarca, determina, fascina, y, posiblemente, influy sobre esa cuestin una doctrina religiosa que proclamase la presencia espacio-temporal de un Dios entre criaturas. La baja Edad Media. El nuevo espacio. Los iniciadores. Durante el fin del siglo XIII, diversas especulaciones de sobre la representacin espacial inundaron las obras de los artistas, quienes buscaban nuevas maneras de ordenar los elementos en la superficie pictrica e idearon distintos mtodos para representar la realidad tridimensional, los cuales algunas venan desde la Antigedad clsica y bizantina, y otros se fueron innovando con el tiempo, de acuerdo con las preocupaciones filosficas de la poca sobre el espacio, la percepcin y la cierta operativa comunicacional en la simulacin de la redimensin. Muchos de ellos se derivaban de estudios cientficos matemticos, geomtricos y pticos; aunque hasta principios del siglo XV los mtodos usados tuvieran una naturaleza mayormente emprica. Los artistas estuvieron en constante bsqueda de un espacio plstico que satisficiera sus requerimientos estticos, acorde a la experiencia cotidiana de su propia existencia, puesto a que los modos de representacin que haban utilizado los artistas del pasado no aportaban las soluciones necesarias a las nuevas exigencias cognoscitivas y representativas. Se deban desarrollar nuevas tcnicas que expresaran el nuevo mundo que tmidamente el hombre comenzaba a descubrir. Segn White, hasta entrado el siglo XV, se utiliz la: perspectiva frontal; p. frontal compleja; p. frontal escorzada; p. oblicua extrema; p. oblicua moderada; p. centralizada en un punto; p. lineal y la espina de pez. Los primeros cuatro eran conocidos en la Antigedad y utilizados en la Edad Media, y hacia el siglo XIII los dos primeros fueron descartados. Cimabue, pintor florentino del siglo XIII, us la perspectiva frontal escorzada en su obra de la Iglesia Superior de San Francisco de Asis, y en otras obras de la misma capilla, utiliz el mtodo de de proyectar las ortogonales en fuga superiores hacia abajo y las inferiores hacia arriba, intensificando el efecto de profundidad. Los artistas fueron adoptando la escorzada oblicua. Giotto desarroll las innovaciones al introducir la perspectiva oblicua moderada, llegando a unificar la direccin de la mayora de las ortogonales al hacerlas confluir en dos puntos de fuga bsicos sobre la altura de la vista, cosa que puede notarse en La anunciacin a Santa Ana. El desarrollo de un nuevo procedimiento de perspectiva no invalidaba a los anteriores usados, sino que a veces se haca uso de varios a la vez, donde, para la mayor parte de las obras del siglo XV, era tomado ms de un mtodo de representacin para su composicin.

La anunciacin a Santa Ana. Giotto, S XIII. El siglo VX. El nuevo espacio. Sus sistematizadores. La primera generacin de artistas del Quatroccento no fue ms all del nivel de los recursos del taller. Fue Alberti quien sistematiz los mltiples descubrimientos hacia 1435 en De Pictura. La llamada construccin legtima de Alberti no se impuso de un da para el otro y el nuevo mtodo se estudio y practico en los sitios donde haba llegado el humanismo en Flandes. A Alemania lleg con retraso hacia el

1500, con Durero. Esa construccin o perspectiva artificial, o perspectiva lineal, remita a todas las relaciones espaciales a la geometra euclidiana, constituyendo un mtodo de racionalizacin y simplificacin lgica, capaz de tomar posicin simblicamente del espacio, tratando de abarcar un espacio total, homogneo, continuo infinito, receptculo de cuerpos, pero centrado en su objetivo. La nueva tcnica implicaba una nueva actitud del hombre frente al mundo, vinculada a los efectos cientficos del humanismo, se beneficiaba por los estudios de la ptica y la geometra, como tambin de la anatoma y la botnica, realizando esfuerzos por coincidir la experiencia con la teora. Alberti describe a su concepcin como una ventana a travs de la cual se vea lo que se va a pintar all, como si las imgenes se encontraran dentro de un cubo abierto por un lado en donde todas las partes son medibles a la misma escala, entre coordenadas geomtricas determinadas por la conservacin de las horizontales y verticales, cualquiera sea el alejamiento de la visin monocular desde un punto fijo, situado ms o menos a un metro del suelo. En el fresco de La Trinidad de Masaccio, tambin la perspectiva cumple un papel importante, desde la bveda de can, como las columnas y pilares jnicos, suponen un nuevo punto de partido. El escultor Donatello, difundi a mediados del siglo XV, por el norte de Italia, el mtodo de Brunelleschi en sus bajo relieves de Padua. Ghiberti se ocup de la perspectiva en sus Comentarii (1455), quien opona a la visin inmvil y monocular de Brunelleschi la binocularidad y el continuo movimiento de los ojos de la visin, donde interviene el intelecto. Uccello trat de unir la perspectiva artificial con la observacin que efecta la visin del espectador, expresando la continua desviacin de los puntos de fuga y cuestionando la validez del nuevo mtodo al contrastarlo con la experiencia natural, por ejemplo en La caza o El Natividad. Piero della Francesca explic sistemticamente en De Prospectiva Pigendi (1470 -1482) el mtodo brunelleschiano y los perfeccion hasta establecer la distancia justa entre el espectador y el cuadro. Esto va a unido a obras como La flagelacin, las Historias de la Cruz de Arezzo y a la Virgen con Santos. Leonardo da Vinci contribuy a la teora de la p. artificial indagando en el desarrollo de una perspectiva completa donde se transfirieran las apariencias subjetivas del mundo que vemos a una superficie plana. Con la creacin de una perspectiva sinttica finaliz la historia de los planteamientos que estuvieron en tensin durante todo el Renacimiento: el deseo del artista de registrar el mundo del espacio en el que viva y su percepcin del carcter individual y esencialmente plano de la superficie en que trabajaba. A partir de esto, se desarrollaron dos sistemas fundamentales que se expresaron en la p. artificial y la p. sinttica. Cinco siglos de sistema perspectivo. El manierismo. Es la expresin artstica que conmovi a Occidente durante el siglo XVI. Plante una nueva relacin entre el arte y la naturaleza, abandonan la teora de la copia. Los artistas se empeaban en la destruccin de la armona clsica a travs de la desintegracin de la unidad espacial que el Renacimiento haba alcanzado su expresin ms acabada. Preferan descomponer la escena, representndola en diferentes partes espaciales, organizadas de forma diversa, a diferencia de lo cerrado, unvoco y homogneo. Buscaba hacer vales en cada seccin distintos valores espaciales, escalas distintas, distintas posibilidades de movimiento. Las proporciones y la significacin temtica de las figuras no guardaban, entre s, una relacin de que pudiese ser lgica, el efecto final era el movimiento de figuras reales en un espacio irracional construido caprichosamente en un marco fantstico. Se procur sobreponerse a toda limitacin espacial y se resign a los efectos expresivos dinmicos d la profundidad espacial.

Jos en Egipto, Jacopo Pontorno.

La revolucin cientfica del siglo XVII El barroco. Fue el siglo de los perspectivitas franceses, como Niceron o Dubreil. Se interesaban en la perversin de la regla, ms bien, la amorfosis, donde se asista a una proliferacin de imgenes amrficas, que solo podan ser ledas correctamente leda desde un punto de vista excntrico a la superficie del cuadro. Fue Leonardo el que invent esos criptogramas como manifestacin perifrica de la perspectiva artificial. Otros quienes infringieron la regla albertiana fueron los quadraturistas italianos. Se desarroll durante la segunda mitad del siglo XVI, a partir de la exigencia de decorar al fresco de grandes superficies murales en el interior de iglesias, palacios, villas y arquitectnicos reales por medio de tcnicas ilusionistas que ampliaban indefinidamente el espacio, cuestin que estaba vinculada a los deseos de persuasin y comunicacin inmediata propios de la retrica barroca: techos de iglesias abiertos a cielos poblados de santos y ngeles, techos de salones nobles con columnas y balcones donde asoman personajes nobles. Se basaban siempre en las reglas de la perspectiva, pero las corregan pticamente para adaptarles a ambientes demasiado alargados o bajos, lo que a veces llevaba a utilizar ms de un punto de fuga. Fue tan popular que llev a la oposicin de los perspectivitas ms ortodoxos.

Retrato de dos embajadores. Holbein. Conclusin Siglos de convencin nos han acostumbrado a aceptar que la perspectiva euclidiana nos ofrece, sin distorsiones, la ilusin perfecta de la realidad, pero tiene una naturaleza en parte convencional (acuerdo general). H. Damish propone a la perspectiva, no como un producto o efecto, sino como productora de efectos, ya que su poder de informacin excede los lmites de lo representado, internndose en nuestra organizacin perceptiva. No nos informa de la realidad, sino que nos propone un modelo para acceder a ella.

En la edad media: de la escritura monstica a la lectura escolstica (Guillermo Cavallo y Roger Chartier).
El cdice se convirti en el instrumentos de paso a las maneras de leer medievales, donde se conservaban recintos de lectura y bibliotecas privadas, y el libro sigui siendo una mercanca producto de copistasartesanos (a veces tambin de monjes) o de copistas por pasin. Por lo menos para uso litrgico continu usndose el rollo, aunque con una disposicin de la escritura diferente de la tipologa clsica. En Bizancio se conserv el uso clsico de la lectura en voz alta, frente a la lectura murmurada y en silencio del Occidente latino medieval. Profundo fue el cambio en el Occidente latino, a las lecturas en lugares como jardines, porches, plazas, calles urbanas, espacios de escrituras expuestas y ocasiones de lectura, en el alto medioevo Occidental, pasaron a ser en los espacios cerrados de las iglesias, las celdas, los claustros, refectorios, las escuelas religiosas y, algunas veces, las cortes seoriales. Era una lectura limitada solamente a las Sagradas Escrituras y a textos de edificacin espiritual. Otro gran cambio fue el que se dio en la Europa Occidental, donde se dio el paso de la lectura en voz alta a la lectura silenciosa o murmurada, a lo que contribua que: los libros se lean sobre todo para conocimiento de Dos y para la salvacin del alma, por lo que deban de ser entendidos, pensados y memorizados. La vida comunitaria de los recintos religiosos en los que se sola realizar el acto de la lectura obligaba a atenuar el tono de voz. Cambiaron el significado y la funcin del libro, se lean pocos textos, aunque se escriban muchos, ya que la fati ga de transcribir era una oracin realizada no con la boca, sino con la mano. Se convirti en una obra piadosa e instrumento de salvacin, en un bien

patrimonial, un smbolo sagrado y del misterio sacro. No muchas eran las personas que lean, pero s eran muchos los libros ledos, y los que se lean, lo eran en determinados perodos u ocasiones (la cuaresma, en el mbito monstico). La falta de ejercicio y impeda la lectura sonora. Esto impeda una lectura silenciosa y murmurada, consecuencia directo de ello fue la separacin de las palabras y el uso de convenciones grficas, signos distintivos que guiaban la vista entre las particiones del texto, como una prctica diversa de la puntuacin y de los modos de sealarla que servan para el entendimiento de lo escrito. Pero tampoco hicieron falta las lecturas sonoras durante la Edad Media: se lean en voz alta los textos litrgicos en las iglesias, en los refectorios de las comunidades, como ejercicios escolsticos y hasta como formas de lectura monstica individual. (A veces poda tambin leerse en voz alta y pblica los libros de historia). Los siglos entre el final del XI y el XIV marcaron un hito en la historia de la lectura, donde renacieron las ciudades y las escuelas, sedes de los libros. El objetivo fue siempre una difusin ms amplia de la cultura bsica, de un incremento de los escritos en todos los niveles, en las diversas maneras y usos del libro. Se lea para escribir, para la compilacin, y se escriba con miras a la lectura. Los libros deban encerrarse en el cerebro y no una estantera. Hecho para la lectura, el comentario, el estudio, el libro pas a asumir una tipologa funcional: el espacio-pgina se dividi en dos columnas estrechas, para que fuera ms fcil de captar cada rengln; el texto se fraccion en secuencias con el fin de facilitar la consulta y la comprensin. As naci el libro como instrumento de labor intelectual, pasando a ser fuente de utilidad, de la cual se lograba el saber y los saberes, y no era ya depositario del mero conocimiento conservado. La lectura no implicaba la totalidad del texto, sino a secciones particulares, a bocados. Se dio una inmensa multiplicacin de los escritos y por la demanda de un saber extenso y fragmentario. Se pas a un sistema verdadero y propio de tcnicas auxiliares de lectura y consulta del libro: rubricaciones, signos de pargrafos, titulacin de los captulos, subdivisin orgnica y correlativa entre texto y comentario, sumarios, concordancia de trminos, ms indicaciones, y tablas analticas ordenadas alfabticamente. En el siglo XII, naci el modelo de la biblioteca orientada, no solo para la acumulacin patrimonial, sino para lectura, y con ellas, se dio lugar al sistema bibliotecario que tena por caracterstica un catalogo que era un instrumento de consulta encaminado a sealar la locacin de los libros en una determinada biblioteca o rea geogrfica, y una ficha en la que quedaban registrados los prestamos de libros. Eran lugares de una sala alargada, recorrida en su centro por un pasillo vaco y ocupada en las dos paredes laterales dispuestas, en filas paralelas, de bancos con libros encadenados a ellos, pero dispuestos a la lectura y al estudio. Era el plano de la iglesia gtica, El marco que defenda ese nuevo modelo de biblioteca era el silencio, en la lectura del libro, la bsqueda de autores, etc. Se realizaba solo con la vista, al mismo tiempo, individual y comn. La difusin entre los siglos XIII y XIV hizo que a la lectura escolstica-universitaria se unieran otros modelos: nacieron los libros de lengua vulgar (verncula), a veces escritos por los mismos lectores-consumidores, y hasta en manos de la burguesa eclesistica (mercaderes y artesanos). Otro modelo de lectura era el cortesano, propio de las aristocracias europeas eruditas y altamente cultas, los cuales eran libros de devocin y entretenimiento, y servan tambin de adorno, como signos de cortesana, de civilidad y vida exquisita, de encuadernaciones con pieles valiosas. Se formaron as, con encargados a los libreros expertos o recibidos como regalo o herencia, las bibliotecas seoriales. EL Humanismo irrumpi en aquellas bibliotecas del siglo XV con libros de autores griegos y latinos, colocndose entre los modernos y los de devocin.

La fabricacin del manuscrito (Jean Vezin).

La revolucin del cdex. Era fcil la verificacin de las referencias, a diferencia del volumen, e influy sobre el desarrollo intelectual. Los rollos (de ms de diez metros) continuaron utilizndose durante la edad media para trascribir textos de procedimientos y documentos administrativos, crnicas, genealogas, vidas de santos ilustradas, diversos textos de uso litrgico como los rollos de Exullet. Hasta el fin de la Edad Media, como en la Antigedad, los escribas emplearon tambin tablas de cera, sobre todo en escuelas, para redactar sus borradores o hacer cuentas. Desde el III milenio hasta a. C., los egipcios utilizaban el papiro, hojas formadas por lminas delgadas de pulpa de una caa, dispuestas en dos capas perpendiculares, una sobre la otra. Fue empleado para la transcripcin de documentos hasta fines del siglo VIII en Galia y hasta los ltimos decenios del siglo

XI. Era un material muy frgil, por lo que se explica que la totalidad de los escritos de Occidente se hayan perdido, y solo se conserven algunos restos de sermones y cartas en la Biblioteca Nacional de Pars. Nuevos soportes: pergaminos y papel. El pergamino se generaliz hacia el siglo IV. Era fabricado, principalmente, a partir de pieles de carnero, cabra o ternero. Se llamaba vitela si era hecho con pieles de terneros muertos al nacer o terneros de leche. Se lavaban las pieles, luego se las trataba con cal para quitarles los pelos, se las extenda sobre un crculo o cuadrado de madera y se lo trabajaba con una cuchilla para hacer desaparecer las impurezas, dejndole secar en el mismo cuadrado. La tensin orientaba las fibras, lo que diferenciaba al pergamino del cuero, el cual no se modificaba por su posicin. Para dejarla listo a la escritura, se le pasaba una piedra pmez y polvo de tiza, y, en ciertos casos, se le pasaba aceite de lino o de blanco de huevo o leche. Las diferencias de las pieles y los tratamientos que les hiciera explicaban las variaciones en el aspecto del pergamino. En los ms antiguos, a menudo eran muy finos y flexibles, se podan reconocer fcilmente los cdices de la alta Edad Media de scriptoria insular o del continente. Los ms duros, gruesos y rgidos haban sido tratados de tal manera que era difcil distinguir el lado del pelo. A partir del siglo XIII, se logr un pergamino flexible y delgado, de color blanco, en el cual tambin era difcil distinguir el lado del pelo. Los pergaminos purpuras pertenecan a la Antigedad, aunque los libros de los siglos X y XI, en Alemania, tambin contaban con hojas prpuras, cosa a la que san Jernimo crea un lujo demasiado ostentoso, a menos que fuera bajo el uso de Carlomagno o sus sucesores. Aunque no eran teidos, sino pintados. A fines de la Edad Media, algunos libros preciados eran compuestos de hojas coloreadas en negro, uno de los ms bellos ejemplares conservados es el libro de horas del duque Galeazzo Mara Sforza, el cual pertenece a la Biblioteca Nacional de Viena. Tambin, hacia fines de la Edad Media, se encontraron hojas de pergamino doradas. Su utilizacin planteaba un gran problema econmico, pues era necesario que los escribas pudieran disponer de un gran nmero de pieles suficientes para su trabajo. Una de las comerciantes de pieles era la feria de Lendit, cerca de Pars. Circularon muchas cifras fantasiosas alrededor de las pieles necesarias para un libro, como el ejemplo de la condesa Clare, en Inglaterra, que habra encargado, en 1324, mil pieles para la copia del ejemplar de Vitae Patrum, donde la realidad era muy diferente y se haban usado alrededor de doscientas pieles para un libro tan enorme como la Biblia de 392 folios de 560 x 390 mm. La mayora de las veces, una o dos pieles alcanzaban para un cuaderno y menos para un formato pequeo. Cuando la materia prima faltaba o se deba economizar, se lavaban las pieles ya escritas de textos sin inters (documentos administrativos caducos, obras de autores y de Padres de la Iglesia, litrgicos, hasta Biblias), volviendo a utilizarlas de nuevo. A estas se les llamaba palimpsestos. Durante los ltimos siglos de la Edad Media, los escribas utilizaron el papel, de origen vegetal y que se difundi desde China de Occidente gracias a los rabes. Lo ms antiguos pergaminos provienen de Espaa, esos tres volmenes son: un glosario latn-arabe, un glosario latino y un Brevarium Mozarabicum, no posteriores al siglo XII. En Italia tambin se hizo uso del papel, existe un acta de Roberto de Sicila que data de mayo de 1090. Hubo muchos molinos en villa de Fabriano y fue desde Espaa e Italia que se difundi el papel por Europa. En Pars del siglo XVI (difundido desde Espaa), encontramos una buena cantidad de papel de Fabriano y en Troyes fueron creados molinos de papel, hacia 1340, un poco despus en Essones y luego en Saint-Cloud. La utilizacin de papel facilit el empleo de copia de los libros, se puede decir que la utilizacin fue rara hasta mediados del siglo XVI y se generaliz a partir de los aos 1391-1400, adems, durante el siglo XVI, costaba muy caro, disminuyendo a la mitad su precio un poco despus de la invencin de la imprenta, en 1462, en Cologne, y an ms a la mitad en 1495. Para su fabricacin se utilizaban trazos de lino no teidos y, al principio, de camo, los cuales eran lavados, luego de haber fermentado, cortados en pequeos trozos y transformados en pulpa en morteros, las pilas. Luego de la trituracin, la pulpa era transferida a una cuba o diluida en agua para lograr una consistencia lquida y calentada. Dos obreros trabajaban simultneamente utilizando un par de moldes, las formas, gemelas, lo cual era un gran detalle para los papeles antiguos. El primero colocaba sobre la forma (cuadrado), que indicara, ms o menos, el espesor que se le quera dar a la forma. Se sumerga la forma en la cuba y se retiraba, nivelando la pasta con un movimiento de vaivn. Ese elevaba la cubierta y le tenda la forma a su compaero, quien pasaba la hoja sobre un fieltro y se la devolva al primero, quien haba cubierto la segunda forma con pasta. Cuando la pila de hojas y fieltros alcanzaba un espesor suficiente, se la colocaba bajo el tornillo de una prensa para quitar toda el agua posible, tornando

las hojas ms slidas para ser separadas de los fieltros y puestos a secar. Seca, las hojas eran permeables, se las encolaba para poder escribir en ellas, luego eran puestas en una prensa y pulidas. La forma del papel era un cuadrado sobre el cual luego eran cocidos hilos muy finos metlicos, sobre varillas sostenidas por palitos de madera fijados transversalmente al cuadrado, donde los hilos eran sostenidos por las varillas y apretados contra los palitos para impedir que se desplazaran y encimaran. Para asegurar la fijacin, se cosan las varillas a los hilos metlicos con otro hilo muy fino. A partir del siglo XIII, aparecieron las filigranas (marcas formadas por un dibujo o letras fijadas a la forma), y al hoja de papel conservaba la impronta de las varillas, los hilos y esa filigrana. EL estudio de los diferentes elementos y formas del papel son una preciosa resea. Los cuadernos. Se intentaba formas los cuadernos, la unidad elemental del libro, y se contentaban cortando, en una piel, las hojas del formato deseado para luego agruparlas, disponiendo siempre la cara de la carne contra la de la carne y la del pelo contra la cara del pelo, lo cual daba un aspecto ms agradable y armonizaba el color de las pginas enfrentadas al estar abierto. A tal disposicin se la llam ley de Gregory, por ser el nombre del estudioso que hizo su primera descripcin. En los scriptoria insulares a veces se pona la cara del pelo contra la de la carne, puesto a que las caras del pergamino insular tenan ambos lados un aspecto muy similar. La realizacin del cuaderno demandaba una o dos pieles, excepto en volmenes de gran formato, que requeran al menor cuatro. Tres manuscritos de fines del siglo XVI, provenientes de Saint-Abuin de Angers, posean dimensiones tales que era posible clasificar esos volmenes como libros de plegado de hojas en inf (in folio), in-4 (in quarto) e in8 (in octavo).Las dimensiones de los cuadernos de papel era mucho ms regulares que las de los cuadernos de pergamino, pues ellas dependan de los formatos de hojas plegados in-folio e in-quarto, y los de papiro comprendan un nmero variable de hojas. Los de pergamino se componan de ocho folios, o sea diecisis pginas, nmero prcticamente regla hasta el siglo XII, mientras que los escribas insulares utilizaron cuadernos de diez folios. A partir del siglo XII (poca del de desarrollo de las universidades y el pergamino de gran fineza) comenzaron a usarse cuadernos que comprendan un nmero ms grande de folios: 10, 12, 18, 24 36. En los tres ltimos siglos de la Edad Media encontraremos, de nuevo, los de 8 y 12 folios. Segn se empleara el papiro, pergamino o papel, seran diferentes las condiciones para confeccionar el cuaderno. El papiro se presentaba en largos rollos (alrededor de 30 cm durante la alta Edad Media y bastante diplomas merovingios de 32 cm), el formato de los cuadernos de papel dependa de la forma y los pergaminos eran ms complejos, puesto a que era necesario tener en cuenta las dimensiones de las pieles, lo cual era evitado cuando se constituan cuadernos con previamente cortados con las dimensiones deseadas. Formatos de toda suerte. La altura deba estar en relacin de cinco cuatro a cuatro con el largo, los mrgenes finales e internos deban ser de un largo de 1/5 de la altura, el margen superior ser igual a 2/3 de los procedentes y el margen interior correspondera a 2/3 del margen superior. Si estaba escrito en dos columnas el espacio blanco dejado entre ellas deba ser igual al margen interior. Muchos escribas carolingios adheran a este formato cuadrado y algunos de los manuscritos provenientes de Corbie, Reins, Colonia, Lorsch, mostraban el deseo de imitar a los antiguos. Los formatos rectangulares eran muy antiguos (manuscritos medievales) y se usaba el hbito (de la Antigedad) de dar a la altura de la justificacin la dimensin del largo de la pgina. Los libros ms importantes son las Biblias (60 cm en su lado ms largo), y ciertas obras de Padres comparables. El formato de las obras es menor y an ms los libros porttiles y litrgicos. Ciertos obras de poetas eran copiados en libros oblongos por la estrechez de los versos. La evolucin de las escrituras, el pergamino de gran fineza, la multiplicacin de las abreviaturas y ms, permitieron a los escribas de la Francia del siglo XIII copiar Biblias en formatos pequeos. Se copiaron libros de muy pequeas dimensiones como los de derecho para los hombres de leyes, de rezos, los cuales podan llevarse atados de una cadena o cuerda, como por ej. Las muy pequeas horas de Ana Bretaa (66 x 44 mm), sin duda el ms pequeos manuscrito francs. Tambin existieron los de formas curiosas como el libro de horas del siglo XVII, de hojas redondas; el cancionero de Juan Montchenu (1460-1476) y un libro de horas del siglo XV en Amiens, de forma de corazn; y un libro de horas para el rey de Francia, Enrique II, al estar vierto, de forma de flor de lis. El trazado de renglones.

Se trazaban lneas horizontales para guiar las manos de los copistas, donde el nmero de lneas variaba segn la escritura modulada o el texto ms o menos aireado. A partir del siglo XIII, en los manuscritos universitarios, se utilizaba la puesta en pgina y se aumentaba el nmero de lneas. Orificios horadados muy pequeos (en la cara exterior de las hojas) con una punta servan para guiar al rayador y para horadarlos se usaba una ruedecilla. El rayado se trazaba a punta seca, en algunos casos los folios de cuadernos se apilaban unos sobre otros (siglo VIII y IX, y desaparece en el siglo XI) y se los rayaba al mismo tiempo, y en otros individualmente, teniendo en cuenta el plegado de la piel. El dibujo de los diferentes trazados y la tcnica utilizada para ello permiten localizar y datar los manuscritos. Ya en el siglo IX, en un manuscrito lujoso de letras de oro, se utilizaba la mina de plomo para reglar (generalizado antes del principio del siglo XII), y el siguiente y el XI, se comenz a utilizar la mina, solo en casos excepcionales. En la segunda mitad del siglo XII, tambin se utilizaba el reglado a tinta, y de ah en ms los tres mtodos se utilizaron conjuntamente. Durante los ltimos decenios del siglo XIV, ciertos manuscritos particularmente cuidados fueron reglados con tinta rosa o violeta. Hay texto que atestigua que le escriba hacia l mismo ese trabajo de preparacin. El trazado de renglones era una tarea larga y delicada y las habilidades de los escribas permita suavizar satisfactoriamente la ausencia de lneas rectoras, aunque los manuscritos as copiados no tienen la elegancia de los libros cuidadosamente arreglados. Los copistas en el trabajo. Las representaciones de los escribas son muy numerosas en los escribas, sobre todo a partir de la poca carolingia se extiende el hbito de pintar un retrato de cada evangelista escribiendo al comienzo de cada evangelio. Esto era una obra de arte pero de interpretacin compleja y difcil de saber a qu realidad corresponden. Ciertas imgenes pueden haber sido inspiradas por la observacin directa. A partir del siglo XII apareci un nuevo tipo de representacin del escriba, donde en un nmero de miniaturas de los siglos XII, XIII, y XIV aparecen copistas sentados en butacas escribiendo sobre una plancha apoyados sobre dos brazos mviles fijados a los bordes de sus asientos. Es necesario esperar hasta el siglo XIV o XV para ver a los copistas utilizar pupitres utilizados sobre una tabla. El material Eran necesarios una navaja, tiza, y piedra pmez para suprimir todas las imperfecciones del camino y dejarlo apto para la escritura. Los escribas disponan de dos tinteros, en general dos cuernos de toros fijaros en aberturas hechas en los bordes de sus pupitres. Transcriban ordinariamente en tinta negra el texto, y en roja los ttulos y las rubricas, a menudo eran representados con una cuchilla en su mano derecha, lo cual deba servirles para raspar el pergamino, o el papel, y corregir eventuales errores, tambin disponan de una regla y un crayn para trazar las lneas, y a partir del siglo XIII utilizaron anteojos tanto los lectores como los copistas. Para escribir disponan de una pluma tallada de caa en los tiempos antiguos, pero durante la Edad Media y los siglos que siguieron se utilizo generalmente para escribir la pluma de ave. El estilete serva para grabar letras en las ceras de las tablillas pero tambin sobre el pergamino, y lo que estaba inciso con ellos en el camino (glosas, bosquejos de dibujos) se vean en la luz y se necesitaba un ojo muy atento para verlo. En el oriente del Bajo Mediterrneo la tinta era fabricada a partir del negro de humo. En occidente tena por base la agalla y el acido, adicionando agua y goma y a menudo vino o vinagre, variando el color con las proporciones o el agrego de ingredientes suplementarios. En ciertos manuscritos de los siglos IV a VI es a menudo verdosa, en Italia a veces se observa gris, y en otros lados tostado o enrojecida. La numeracin de las diferentes partes de una obra tambin escrita en ojo, a partir del siglo XI son numerosos los copistas que trazan las iniciales importantes en azul y rojo; El en siglo XII las iniciales son de tres colores alternados, azules, verdes y rojas, hasta fines de la Edad Media y en los primeros tiempos de la edad media los libros ms cuidados tenan sus iniciales azules y rojas, las cuales no eran trazadas por los escribas, sino pintadas por un especialista. Cierto manuscrito de mucho lujo estaban constituidos por hojas de pergamino teidas en purpura, en las que se escriba con particulares tintas de oro (tambin en pergaminos corrientes como el sacramentario de Drogon, realizado a mediados del siglo IX) y plata. Era un trabajo relativamente simple, pero que demandaba mucho tiempo, a causa de la longitud del texto a escribir y la lentitud de la caligrafa, las diferentes letras deban ser trazadas en un nmero determinado de rasgos siempre iguales y siguiendo un orden inmutable que llamamos el ductus.

La evolucin de las escrituras La desaparicin casi completa de los libros de la Antigedad romana impide saber precisamente las escrituras empleadas para su transcripcin, aunque conocemos que se utilizaban sobre todo letras capitales para libros enteros, persistiendo hasta el siglo IX. A partir del siglo IV de nuestra era, los documentos son menos escasos y se ve la utilizacin de un tipo de caligrafa llamada un Cial, de letras redondas y de modulo grueso, empleada hasta la poca carolingia. Serva para los textos valorizados y los ttulos junto a la capital y la uncial se utilizo la minscula, la semiuncial, no derivada de la anterior. Se trata de caligrafa de lujo. En la segunda mitad de ese siglo apareci en Galia y Germania una escritura de tipo minscula, que aparece constitua hasta el ao 780, en el entorno de Carlomagno. La minscula carolingia presenta destacables cualidades de elegancia, pero sobre todo de legibilidad, las diferentes letras son fciles de diferenciar, logro que fue tan importante de los escribas carolingios que los actores caracteres de caja baja de los tipgrafos derivan directamente de all. Durante ms de tres siglos la carolingia rein sin competencia en la scriptoria de Francia, Alemania, Italia del Norte y del centro, entrando en Inglaterra a mediados del siglo X y en Espaa a fines del siglo XI. Desde la segunda mitad del siglo XI, sufri una evolucin, donde las curvas se hicieron ms angulosas y se quebraban, particularmente en la m, la n y la u; las ligaduras de curvas se multiplicaron entre las letras como bo o po, modificaciones que llevaran a la constitucin al letra gtica, utilizada hasta el final de la Edad Media. A fines del siglo XIII, otra forma de caligrafa, menos solemne y caracterizada por la curva de los palos superiores de las letras apareci: la bastarda del siglo XV. El humanista florentino Petrarca criticaba que la escritura de los escribas con esas caligrafas era poco legible, predicando una nueva escritura pequea, pero ms clara. Fue luego de su muerte que otros letrados florentinos, destacando a Bracciolini, crearon una nueva, imitada directamente de la minscula carolingia: la humanstica. De sta, con forma vertical y redondeada, crearon la humanstica cursiva, que ms tarde servira para crear a los caracteres itlicos. La transcripcin era un trabajo lento. Muchos escribas a la vez. Los escribas de un scriptorium podan escribir de una manera casi idntica, sino por la diferencia que aparece en la ltima pgina de los cuadernos: a veces la escritura est extremadamente apretada y otras aislada de manera normal, con espacios blancos ms o menos considerables. El problema apareca cuando frente a un modelo que se copiaba se utilizaba un mdulo diferente de letra, ms grande o ms reducido, difiriendo el clculo del espacio de cual disponan. Sin embargo, algunos trabajaban con demasiado cuidado y se puede notar que cada columna corresponde exactamente a cada columna del modelo. Otros ejemplares muestran el virtuosismo de algunos copistas, como por ejemplo el cuaderno once del manuscrito del Vaticano Regina, copiado por dos escribas a la vez, quienes calibraron cuidadosamente su escritura para la homogeneidad del cuaderno. La pecia. Se necesitaba la multiplicacin de simultnea de ejemplares de una misma obra. Este sistema se basaba en un exemplar, un texto de referencia, que era copiado sobre cuadernos llamados peciae, piezas, constituidos por un pergamino bastante grueso y, amarillento, que no era de primera calidad, de cuatro folios, generalmente, aunque haban de ocho y doce, con su nmero de orden en el borde superior derecho del primer folio. Se verificaba la integridad del exemplar y, una vez autorizada, se indicaba el nmero de piezas que comprenda y se fijaba un precio para ser puesto en alquiler. El profesor, estudiante o escriba llevaba consigo la primera pieza y abonaba al estanciero el precio fijado para su locacin, luego emprenda la copia, una vez terminada la pieza, la devolva para tomar la siguiente y as sucesivamente. Los dominicanos tambin dictaban reglas para la transcripcin de sus libros litrgicos: cada copia deba ser confrontada con su exemplar, en ocasiones, ms de una vez, ya que desconfiaban de la mala calidad de los trabajos laicos. Un negocio empresario. Durante los ltimos aos de la Edad Media, el trabajo de confeccionar los libros devino un negocio de empresario: el estanciero, que haca trabajar a los iluminadores, encuadernadores y escribas, condiciones puramente mecnicas de la produccin del libro. Antes de la invencin de la imprenta, fueron numerosas las tentativas de multiplicar rpidamente y con pocos gastos los ejemplares de una misma obra.

Manuscritos impuestos. Charles Samaran hizo un descubrimiento en 1928 de numerosos fragmentos manuscritos sobre el papel compuesto todo entero de hojas de diecisis pginas, que presentaban siempre el plegado de una cierta manera siempre la misma, para reencontrar el orden del texto. D espus de ese ao, muchos ejemplares manuscritos impuestos, como les llam, fueron descubiertos. La puesta en pgina. Algunos espacios en blanco ayudaban a los lectores con el aspecto compacto del texto que se transcriban en la antigedad en largas lneas o a dos columnas. Solamente las letras iniciales eran trazadas a la cabeza de una pgina o de una columna, a veces en el interior de una palabra. Los escribas a punto de sistema de puntuacin destinados a guiar la lectura. En la segunda mitad del siglo VIII, las pausas fueron indicadas por un punto y coma, la palabra comenzaba al principio de la frase con mayscula, las pausas medias eran marcadas con una coma y las cortas con un punto. El signo de interrogacin apareci en el reinado de Carlomagno, y el de exclamacin fue una invencin de los humanistas italianos a mediados del 1400, como los parntesis. En los manuscritos carolingios, las articulaciones retricas eran bien marcadas y servan para facilitar la lectura en voz alta, aunque tenan problemas de desciframiento. Crearon el guin para las justificaciones de las palabras (Inglaterra, siglo X y XII), y los escribas franceses e italianos agregaban letras suplementarias al final de las lneas para llenar los espacios vacos. Ese horror al vaco tambin se manifestaba cuando el escriba agregaba de nuevo al final de la pgina las ltimas palabras del texto, encuadrndolas entre las partes de la palabra vacat, anulndolas. Espacios de comentario. Podran ser transcriptos a lo largo de un volumen particular, o bien, transcriptos esos comentarios o explicaciones entre lneas del texto o en los mrgenes. Esas eran las glosas interlineales o marginales. Eran necesarios para la enseanza universitaria, Desde el siglo XII, talleres parisinos multiplicaron los ejemplares de la Biblia, transcriptos en letras de grandes dimensiones, rodeada de Glosa ordinaria en pequeos caracteres. Era comn de verse en poemas. Referencias del manuscrito. En los manuscritos, en general, el texto de la obra reproducido empieza generalmente en lo alto de la primera pgina, luego de un ttulo que no tiene siempre el nombre del autor y que es procedido por la palabra ncipit. El ttulo iba en rojo y con letras gruesas, el cual poda llegar a ocupar una columna o una pgina, con letras decorativas, imitando a las lapidarias. El fin de las obras era indicado por una frmula breve: explicit o ncipit, y, cada vez ms, el escriba dejaba diferentes indicaciones acerca de la poca, el lugar de su trabajo (siglo XV). Las diferentes subdivisiones del texto comenzaban por el ttulo, en tinta roja (rbrica), o tambin con iniciales pintadas u ornamentadas, que eran trazadas alternativamente en negro, rojo, verde o azul, cosa que jugaba un buen rol para sealar grandes divisiones del texto. Desde la Antigedad, los escribas trazaban, en la parte superior de las pginas, un ttulo corriente para informar de dnde vena el texto transcripto. Libros, captulos y pargrafos, estaban con frecuencia enumerados. A partir del siglo XII, aparecieron los sistemas de numeracin por folios y columnas, y otros ligados a la fabricacin de los volmenes: cifras que indicaban sobre el orden en que los encuadernadores deban disponer los cuadernos, llamadas signaturas. Otra funcin era el reclamo, el cual consista en escribir al final de la base de del ltimo folio de cada cuaderno las primeras palabras del cuaderno siguiente. Desde mediados del siglo X, los copistas espaoles emplearon regularmente ese sistema que se expandi en el siglo XI a Italia y Francia, combinndolo a menudo con la signatura permitir una doble verificacin. Se poda suponer que los folios de cada cuaderno permanecan atados por una costura. Para realizar el trabajo en serie ms rpido, se podan repartir los diferentes folios de un mismo cuaderno, cada uno con una tarea distinta como copiar, decorar, pintar, disear, etc. Al volverlos a juntar, se ordenaban cada doble folio, es decir, con un nmero o por smbolos. Al final, los cuadernos se unan para conservarlos, aunque algunos se han podido sin encuadernacin. Encuadernar manuscritos.

Las encuadernaciones occidentales se caracterizaban por el empleo de dobles nervaduras, sujetados slidamente (referente al siglo VIII). Los nervios eran formados por un cordn plegado en dos, los dos extremos libres del cordn eran pasados por los orificios que atravesaban las tapas, yendo de la cara interior a la cara exterior, siendo colocado en una ranura abierta en la madera entre los dos orificios. Las dos extremidades del cordn eran reunidas para pasarlas por un orificio nico, horadado en forma oblicua, y salan por oreo orificio en el canto de las tapas. De esta manera, los nervios quedaban bien unidos a la primera tapa y se cosan los cuadernos a los nervios, usando la primera tapa como base. Una vez terminado, se pona la segunda tapa y se haca lo mismo, en sentido inverso. En el siglo XI, aparecieron los nervios partidos, hechos de una cinta larga de cuero de alrededor de un centmetro. Se efectuaba la costura y, una vez hecha, se haca entrar las extremidades de los orificios de cuero rectangulares abiertos en el canto de las tapas, y las cintas de cuero eran sujetas por los cantos de madera. Durante la Edad Media, las tapas, que era muy duras, se hicieron ms flexibles y, a partir del siglo XIII, aparecieron las tapas de nervios visibles. A fines de la Edad Media, la sustitucin del pergamino por el papel para la copia permiti aligerar las encuadernaciones y comenzaron a usarse, adems de las de manera, tapas de cartn desde fines del siglo XIV. Las encuadernaciones ornamentadas. Una vez terminada, la encuadernacin era a veces decorada. A fines del siglo VII, se ornamentaba con una decoracin de cuero repujado, sobre el territorio de Francia no se conoca otro mtodo de decoracin que es el estampado pequeo hierros en fro, remontndose al siglo VIII. La ornamentacin era muy simple: filetes con cuadrados, tringulos, rectngulos, rombos o cruces. Para realizarla, se estampaba en fro, y en el siglo XII apareci, en Para, un nuevo tipo de encuadernacin, ricamente ornamentada. Mientras que las pieles empleadas antes eran blancas, en el siglo XII y XIII se tena el cuero de amarillo, pardo y, a veces, rosa, formada por la yuxtaposicin de pequeos hierros, de corte cuadrado o rectangular. En el interior de esos cuadrados eran impresas formas ovaladas o almendradas, sobre los cuales despus son grabados san Pedro, san Pablo o el rey David. Aparece con frecuencia el dibujo de una iglesia, una fortaleza defendida por soldados, el rbol de Jes. En el siglo XIV, los encuadramientos eran rectangulares o en bandas verticales, donde se encontraban aves, una pantera enfrentada a un dragn. Esto se mantendr durante dos siglos y ser difcil distinguir encuadernaciones del siglo XIV y el siglo XV. A fines de la Edad Media se difundi en cincelado, consiste en grabar sobre el cuero, previamente humedecido y flexibilizado con agua caliente, diseados con la punta de un buril, de una punta a acerada o de punzn que trazaban lneas en la epidermis y la cortan profundamente. Es una tcnica ms flexible que el estampado y permite una gran variedad de decoracin. Siempre los grandes personajes, soberanos y seores cubran las telas preciosas para cubrir sus libros de biblioteca, acompaadas de manecillas de oro cincelado y decorado con esmalte y adornos de perlas y piedras preciosas. El scriptorium.
Habitacin de los monasterios de la Europa medieval dedicada a la copia de manuscritos por parte de los escribas monsticos.

Durante la baja Antigedad, la copia de los libros se llevaba a cabo en talleres, en encargos. Durante la Edad Media, eran ejecutados por establecimientos eclesisticos, esencialmente en abadas (siglo VII). La poca carolingia vio desarrollarse importantes talleres como el de Luxeuil, Fleury y San Martin de Tours. Durante el siglo X, la actividad de los scriptoria se adormeci (regresa al siglo siguiente), naciendo nuevos numerosos centros de copia, funcionando para procurar a las abadas del siglo siguiente. En el siglo XII, en Bologna o Pars, aparecieron los talleres laicos, los cuales se especializaron en la produccin y comercializacin del libro. Se utilizaba el sistema pecia y la propagacin de de la imprenta dio un golpe fatal a esos procesos de fabricacin del libro, aunque se sigui caligrafiando por muchos siglos.

Estilos de la poca. Una puntuada historia (Ellen Lupton).

La imprenta (Henri-Jean Martin).

La impresin. Las crnicas antiguas atribuyen a un miembro del squito del emperador Tsai Lun la invencin del papel en el 105 d. C. En el siglo VII surgi la idea de tallar relieves en madera y entintarlos como medio de reproduccin de dibujos y textos sobre papel. Luego, se utilizaron bloques de piedra grabadas para imprimir textos de Confucio. Cuando Pi Sheng hizo los caracteres de barro, los coci y peg cada uno de ellos con una especie de cola a un embole de madera. En Corea, se us el cobre a principios del siglo XV. El tipo mvil y la prensa impresa se convirtieron en una forma de liberacin y en el agente de cambios a largo alcance de la vida social e intelectual. El aprendizaje de la escritura. La invencin de la imprenta marc el fin de un largo aprendizaje de la escritura en Occidente, las invasiones brbaras del siglo V trajeron de nuevo una culta oral por sobre la cultura literaria del mundo romano. Hacia el siglo X, las ciudades comenzaron a desarrollarse y se iniciaron las Cruzadas, Occidente adquiri nuevos recursos intelectuales, tomando del Bizancio La Ley Romana de Justiniano y redescubriendo a Aristteles de mano de los rabes. Se fundaron universidades (La de Paris de teologa y la de Bolonia de derecho) como Oxford y Cambridge. La escritura renaci. Las concurrentes crisis y calamidades del siglo XIV, favorecieron a la palabra escrita y estaban los movimientos de autodeterminacin religiosa, en los que la bsqueda del contacto directo con Dios se vea ayudado por los libros. Los libros eran solo accesibles a unos grupos muy restringidos, con sus propios vocabularios, lenguaje y escritura. Las bibliotecas importantes de catedrales y abadas estaban guardaban la herencia de la antigedad pagana y cristiana, mientras que los libros de devocin espiritual estaban reservados para los conventos de mujeres. En Francia se desarrollaron escuelas elementales tradicionales en las que la lectura era el instrumento para aprender los rezos latinos para satisfacer los rezos del clero. En Italia, introdujeron un nuevo tipo de escuela, adaptada a necesidades comerciales, haciendo posible la alfabetizacin en la poblacin. El nuevo humanismo se inici en las cancilleras de Florencia y el Papado se extendi con gran rapidez por toda Europa, y volvieron a la escritura de la antigedad, la escritura carolingia. El hombre de letras medieval no conoca ninguna alternativa a la lectura del texto en voz alta, o murmurado. Memorizar textos sagrados era parte de una disciplina muscular de los monjes, ya que el lector poda ser capaz de entender un documento oficial redactado, pero no poda captar los tonos ms refinados o sutiles. El nacimiento de la imprenta. A principios del siglo XV, Alemania tuvo un nuevo despegue econmico con la explotacin de las minas de plata, que coincidi con la falta de dinero metlico en Europa, a lo que se sum el nacimiento de la industria metalrgica moderna. Adems, el papel de haba introducido a Europa por parte de los rabes, a travs de Espaa e Italia. Despus, surgi el relieve tallado en madera (xilografa), donde, a fines del XIV, aparecieron los primeros grabados madera, y posteriormente, los orfebres perfeccionaron el proceso de grabado en hueco en cobre. Los temas ms frecuentes dibujados impresos eran los relacionados a Cristo, retratos de santos venerados, incluso una serie en la que se daban instrucciones sobre el arte de morir. Fue en este momento que aparecieron las pinturas sobre telas, y tambin, se logr la reproduccin de imgenes, donde no mucho ms tarde lleg la reproduccin de un texto. El problema naci al tener que reproducir exactamente por medios mecnicos el pequeo nmero de signos del alfabeto latino. Para lograrlo, cada letra o signo se cort en el extremo de un mango de metal duro la perforadora de letras, que luego era batida en un material ms blando, normalmente cobre, formando la matriz. La matriz se colocaba en un molde en el que se verta un lquido caliente, mezcla de plomo, antimonio y estao, con lo cual se obtenan cantidades de caracteres iguales. Luego se colocaba a los tipos mviles en el componedor y se bajaba la platina presionando la hoja de papel sobre la forma que contena el tipo entintado. La prensa de imprenta tena un precedente en la prensa de vino. Pero fue en el centro de los experimentos de Gutemberg donde naci la tcnica de imprimir con los tipos mviles. Una de las obras muestras de perfeccin tipogrfica es la Biblia de 42 lneas atribuida a la asociacin de Gutemberg y Fust. El papel de la imprenta fue el de acelerar la comunicacin a varios niveles culturales.

El perodo artesanal de la imprenta. La pesada prensa era totalmente de madera, excepto por los ajustes que eral, totalmente, de hierro. Dos pies sobre una base slida soportaban una viga transversal maciza a travs de la cual pasaba la tuerca de madera, al cual se la giraba con una barra y se bajaba la platina, presionando la forma que contena el tipo entintado, sobre papel. Para evitar que se moviera, cada vez que se tensaba la tuerca, la prensa quedaba sujeta por vigas de madera fijadas del techo. Esta mquina logr un rendimiento increble, produca, hacia 1650, en Francia, hasta 2500-3000 impresiones, de ambos lados, por da. Tambin produca a un ritmo tremendo los carteles y folletos. La evolucin del libro. Esta tecnologa trajo una racionalizacin del trabajo. Los primeros libros intentaron reproducir la apariencia de los manuscritos, donde las iniciales se resaltaban a mano y haba bordes coloreados muy elaborados. Se utilizaron los grabados en madera, en lugar de las iniciales dibujadas a mano. Se adoptaron y clarific la divisin del texto en prrafos en cada pgina. El libro estaba alcanzando lo que Lucien Fevre llam su tat civil, un lugar definido en el orden social. El ncipit (aqu empieza) en la parte alta de la primera pgina de un manuscrito se convirti en la pgina para el ttulo, presentando, junto al mismo y el nombre del autor, el emblema del impresor y su direccin. Aparecieron los nmeros o letras en signaturas, y despus los nmeros en de folios o pginas, y pginas con ndices, referidas a los nmeros de las pginas. Todas estas innovaciones quedaron establecidas hacia 1530 y, con el triunfo del humanismo, se difundi la letra romana por sobre la gtica Italia y Francia, reemplazndola. As naci el libro moderno, la pgina del ttulo, donde estaba el tema del libro, daba el nombre del autor y la direccin del editor. Esto hizo posibles nuevas formas de lectura, ms rpidas e individuales, enriqueciendo el nivel intelectual. A mediados del siglo XVII, salieron a la luz los romances aristocrticos en Inglaterra y Francia, donde leerlos requera girar la pgina constantemente, de lo que se deduce las jvenes para las que iban dirigidos los libros, salidas de los conventos, eran lectoras lentas. El progreso que se dio en la rapidez de la lectura un siglo despus mes notable en las pginas apiadas, edificantes y divertidas. Ms tarde, hubo una gran variedad de publicaciones ms modestas, desde baladas a literatura callejera, vendida por vend edores ambulantes, hasta libros como almanaques, alfabetos y de receta. Los cuentos medievales tradicionales de grabados en madera mal acabados se impriman en un tipo que era apenas lbele por nuestro ojo. El acceso a los libros contribuy a la estructuracin del orden social en los tiempos modernos: la habilidad de conectar y asociar, la familiaridad con el idioma, la facilidad de expresin, la destreza en seguir un argumento, la comprensin de distinciones refinadas y una mayor confianza aptitud para adquirir conocimientos, le permita al hombre que poda sacar provecho de todo ello pertenecer a un crculo y aspirar al poder poltico. Aunque tambin se estaba desarrollando una cultura de clase media entre los lectores que solan escribir en su trabajo y en su vida cotidiana. El comercio del libro. Con la aparicin de la imprenta, el libro se convirti en un objeto de mercanca y las ganancias capitalistas una fuerza impulsora de la cultura. Un impresor no tena ningn inters en inmovilizar un capital en ediciones de miles de copias, ya fuera de un almanaque o de un libro escolar, si no estaba seguro de liquidarlo en poco tiempo, as que imprima una nueva edicin cuando era necesario. El editor-vendedor de libros tena que tener una amplia y efectiva red comercial a su servicio, puesto a que el sistema bancario no estaba bien organizado, teniendo que movilizar su capital. A partir de esas circunstancias, emergi un comercio de los libros. Los primeros editores se exponan a grandes riesgos a merced de un transporte incierto y comunicaciones lentas, donde era muy comn no pagar y no exista una proteccin bajo una ley nacional. Para ellos, se organizaron ferias peridicas, donde los miembros pagaban las cuentas, se enteraban de los cotilleos, intercambiaban informacin y libros, y establecan nuevos contactos. Los ttulos ms rentables se prohiban con frecuencia por parte de las autoridades, aunque esto dio e pie al desarrollo de redes clandestinas paralelas. La produccin de libros estaba tambin ligada a la geografa econmica y social. Venecia, muy equilibrada en esos dos aspectos, se convirti en la primera capital europea de la imprenta. Ms tarde, Lyon floreci como centro del comercio del libro, entre los aos 1530 y 1560. Posteriormente, Leiden y msterdam tomaron la ventaja con impresores como los Elseiver.

Los circuitos del libro. No haba una red nica e integrada. Los libros del latn fueron el vehculo principal para la transmisin de las principales corrientes de ideas. Las fuerzas del mercadeo impulsaron a tiempo la reproduccin de libros ms pequeos y ms baratos para un pblico ms amplio en lenguas vernculas, la cual lleg a ser mayor con el desarrollo de las literaturas nacionales, con lo que las autoridades decidieron controlar la palabra impresa por medio de licencias, la concesin de privilegios en ciertas obras y la censura. En Inglaterra pudieron deshacerse de esos controles en el siglo XVIII, pero no en el resto de Europa, por lo que nacieron las publicaciones clandestinas y las cadenas de venta de libros, los libros piratas y de contrabando. Las prensas que producan todo ella estaban fuera de las manos de las autoridades y llegaban a la sociedad por medio de vendedores ambulantes (Francia: Amberes, Estrasburgo y Ginebra -Reforma-, msterdam, Lieja, Neuchtel y Ginebra Luis XIV-.)

La impresin manual de los libros (Philip Gaskell).

El aspecto del libro (Lucien Fevbre y Henri-Jean Martin).

Los primeros incunables tienen EXACTAMENTE el mismo aspecto que los manuscritos. Los impresores, lejos de innovar, se preocupaban por la imitacin. Los tipgrafos hasta usaron las mismas letras unidas entre s por las mismas ligaduras que en las escrituras de los cdices. Se deca que se buscaba engaar a los compradores, quienes no se fiaban muchos del nuevo procedimiento, o bien para no herir la susceptibilidad o herir la atencin de los copistas, evitando las quejas de sus gremios, celosos de conservar su monopolio. Sin embargo, para los lectores, quienes tenan mejor ejercitada la vista respecto de la nuestra, era muy fcil descubrir el engao, a pesar de las semejanzas, aunque fueron elegidos por sobre los cdices por ser ms legibles y correctos. Aunque los copistas se quejaran, estaban sujetos al reglamento universitario y no corporativo, obedeciendo a la autoridad de los jefes, quienes adheran a la imprenta, de modo que sus quejas quedaban derogadas. Los libreros especializados en l venta y el comercio no adhirieron a esa actitud: vendieron impresos junto a manuscritos y no dudaron en hacerse editores y colaborar en la fundacin de talleres, pensando en los beneficios que les traera. La aparicin de la imprenta no signific una rpida revolucin del libro sino solo el comienzo de un proceso evolutivo. Los caracteres. En primer lugar, estaba la gtica de los textos escolsticos, con trazos rectos y angulados: la letra de suma, favorita de los telogos y universitarios. Luego, estaba la otra gtica ms grande, menos redondeada, con trazos rectos y caracteres angulados: la letra misal, utilizada en los libros escolsticos. Despus, existan las derivadas de la escritura cursiva usada en las cancilleras, cada una con su tipo tradicional: la gtica bastarda, corriente en los manuscritos de lujo en lengua vulgar y textos latinos de narrativa. Por ltimo, estaba la escritura humanstica o littera antiqua, que despus llamaran romana (inspirada en la carolingia), la cual solo utilizaban pequeos grupos humanistas y grandes seores biblifilos, deseosos de darle a los antiguos textos un aspecto ms aspecto al que tenan. A la letra romana puede aadirse otra cursiva: la cancilleresca, posible originaria de la itlica, la cual fue adoptada por la cancillera del Vaticano a mediados del siglo XV. A cada clase de obra y lector le corresponda un tipo determinado: para los universitarios o escolsticos, los libros escolsticos o de derecho cannico eran impresos en letra de suma; para los laicos, obras narrativas, escritas en lengua verncula, los caracteres bastardos: para los aficionados a las bellezas del lenguaje, las ediciones de clsicos latinos y obre de humanistas eran impresas en tipos romanos. La imprenta, poco a poco, dej sentir su influencia unificadora, en primer lugar por razones de tipo material. La necesidad de comercializar los ejemplares de una misma edicin en ciudades y pases distintos, sobre todo la movilidad de los primeros impresores, ocasion necesariamente la unificacin de los tipos regionales. Ms tarde, se dio la de las grandes categoras de escrituras y, por ltimo, triunf un tipo nico: el romano, en la mayor parte de Europa: Italia, Inglaterra, parte de Suiza, (ms tarde) Espaa e Inglaterra. Su predominio materializ el predominio del espritu humanista. Pronto, la escritura romana se extendi por toda Italia, sobre todo en talleres copistas como el de Npoles, Roma y Florencia, y eran los amantes de los textos antiguos: prncipes, obispos, abades cardenales, banqueros y ricos comerciantes quienes compraban esos manuscritos del nuevo modelo. Entre los primeros incunables (impresos de antes de 1480), se encuentran alguno caracteres romanos, pero representan una pequea parte de la produccin de prensas de la poca. Los aficionados a este tipo de impresin eran pocos, pero se saturaba rpido el mercado. Asimismo, en la mayora de los talleres tenan caracteres gticos bastardos. La moda de los escritos humanistas y la difusin de las impresiones italianas llevaron al triunfo del tipo romano, al que sigui el itlico, producto de Aldo, quien hizo grabar unos caracteres imitados de la cancilleresca romana (1501), poniendo de moda la letra cursiva, inclinada, ms estrecha y que permita imprimir un texto relativamente extenso en pginas tamao reducido. Estos se pusieron de moda en Alemania ya se difundieron por Francia, y algunos de esos tipos fueron atribuidos a la clebre Garamond. La letra de suma fue la preferida de los universitarios, despareciendo en las dcadas siguientes, y la gran masa de la burguesa y gente comn, continuaron fieles a la gtica bastarda. Por mucho tiempo se sigui usando la letra tradicional bastarda para la produccin de libros populares, almanaques y pliegues gticos, pero al verse exigidos a renovar su existencia de tipos, adhirieron al uso de la romana, generalizando en parte de Europa.

El estado civil del libro. ncipit, colofn y marca. Los ms antiguos libros carecan de portada y era necesario buscar la informacin al final del volumen, en el colofn, donde aparecan el lugar de la impresin, el nombre del tipgrafo y el exacto de la obra con el nombre de autor. La marca tipogrfica apareci en el siglo XV, grabada en madera. Primero, fue una simple sigla marcada sobre un fondo negro, sobre los fardos de los libros, facilitando su transporte, y, luego, impresa en una pgina blanca despus del colofn y al final del cuaderno, indicando el origen del libro, su calidad e ilustrndolo. Ms tarde, los libreros e impresores reproduciran el emblema de su taller y su divisa, y a veces simbolismos, como por ej. el ancla de Aldo. La funcionalidad de la portada era indicar el estado civil del libro. A fin de evitar que el comienzo del libro estuviera manchado, se imprima al reverso de esa hoja, dejando blanco el anverso. En Francia, se preocuparon por adornar esa pgina con una gran inicial grabada en madera y decorada con figuras grotescas; otros pusieron su marca o figura grabada en madera en el lugar en blanco bajo el ttulo. Para el siglo XV, todos los libros tenan portada, donde el ttulo apareca reducido y se ampli durante el primer tercio del siglo XVI, debido al inters de los editores de llenar toda la portada. Se indicaban las partes principales de la obra, tambin dsticos del autor y sus amigos. Por publicidad, los libreros pusieron su nombre en la parte inferior de la pgina, y se busc en el colofn datos ms concretos como el nombre del impresor y la fecha exacta en l que se haba terminado de imprimir. La sustitucin del grabado en madera por el grabado a fines del siglo XVI en cobre trajo nuevos cambios a la portada: en las ediciones de gran tamao y en los libros de cualquier clase, apareci el ttulo oleado. La presentacin de la portada qued en manos de artistas, quienes prefirieron dar mayor desarrollo a la ilustracin que al texto, llegando a ocupar toda la pgina, quedando los datos del colofn en una sola lnea en la parte inferior, mientras que el ttulo apareca dentro del libro abierto o en un zcalo o entre cortinas en el centro de la hoja. En los dibujos de los ttulos de obras religiosas se vean muchos personajes. Con el ttulo grabado, ornamental en un principio, pas a ser un frontispicio: ilustracin colada al frente de los libros, y los editores se resignaron a poner los datos de indicaciones bibliogrficas en una portada nicamente tipogrfica. La presentacin y el tamao de los textos. Se fueron reduciendo los espacios, los caracteres se hicieron ms gruesos y se usaron menos las abreviaturas. El uso de la foliacin impresa en libros serva como gua a los artesanos que fabricaban el libro y a los encuadernadores. Se empezaron a numerar las hojas, indicada con nmeros romanos, y tuvo que pasar ms tiempo para que se numerasen, no las hojas, sino las pginas. La paginacin fue probablemente utilizada por primera vez por Aldo. Se imprimieron textos en lneas tiradas: se espaciaron los renglones de las pginas, dando mayor claridad y ttulos destacados en un fondo blanco. Los Aldo buscaban facilitar la lectura de los autores clsicos y lanzaron al pblico su coleccin porttil. Se produjo un surgimiento de las grandes ediciones m de los textos sagrados, de las obras de los padres de la iglesia, de las colecciones conciliares y de los tratados de derecho cannico, multiplicndose las grandes ediciones en folio. Las condiciones econmicas eran desfavorables en las empresas importantes de edicin, lo que ayud a incrementar el xito de los tamaos porttiles, las obras que solan ser publicadas en cuarto o en octavo, como textos de divulgacin cientfica, novelas, ediciones de autores griegos o latinos, representaban la mayor parte de la produccin impresa. La ilustracin. Tampoco la imprenta trajo una gran revolucin alguna en este aspecto, los iluminadores y copistas continuaron su trabajo. Cuando el libro se democrtico, su busc la reproduccin en serie de textos, necesitando recurrir a un medio mecnico para los mismo con las imgenes. Serva bien entonces el grabado en madera. Desde el siglo XVI, las estampas xilogrficas haban circulado en gran cantidad y loa industria xilogrfica estaba en su gran apogeo. Poner la forma en un taco de madera grabado ente los caracteres tipogrficos e imprimir al mismo tiempo el texto y la ilustracin era la solucin cmoda que no tardo en adoptarse. Pronto se adopt en Alemania la costumbre de ilustrar con grabados en madera las obras populares y toda clase de libros. El primer libro conocido con figuras fue Mirada de la redencin del linaje humano, impreso en Lyon. Pronto se crearon escuelas regionales, que no imitaron en nada los modelos alemanes. En Italia (Roma, Npoles y Venecia) se crearon escuelas locales, influidas por las pinturas y el arte de los frescos. En los centros editoriales, se formaron escuelas de ilustradores influidos a menudo por los

estilos regionales de pintura y miniaturas, y la arquitectura de los monumentos. Cada escuela fue creando su estilo propio y creando sus especialidades, pero las influencias del exterior continuaron sintindose. Sin embargo, el ejemplo ms palpable del papel desempeado por el libro ilustrado, en cuanto a la difusin artstica, es el de la Biblia y la Metamorfosis de Ovidio. Tuvo un perodo muy bueno en Alemania y Francia, de lminas grabadas, como las series de Alberto Durero: el Apocalypsis (1498), la Gran pasin (1498-1510) y la Vida de la virgen (1502-1510). Los franceses estuvieron en contacto con el Renacimiento por medio de Alemania y Basilia. El libro ilustrado, heredero y sucesor de la xilografa, tuvo el objetivo de educar un pblico extenso que apenas sabra leer, explicando los textos por medio de imgenes, precisar y hacer intangibles los diversos episodios de la vida de Cristo, de los profetas y de los santos, dar apariencia sensible a los demonios a los ngeles que disputaban las almas de los pecadores y a los personajes mticos o legendarios. En el siglo XV en Francia y Alemania, los libros ilustrados que vieron ms frecuentes fueron: historias de la vida y pasin de Cristo, la historia de Santans, entre otras. Buscaba un fin prctico: concretar y hacer visibles ciertas escenas que la gente oa evocar a diario, generalmente eran figuras sencillas, dibujadas y grabadas a grandes rasgos, con poca preocupacin por los juegos de sombras y luces. Los editores y grabadores se esmeraron en su trabajo y el libro con figuras comenz a tomar el aspecto de los ejemplares de lujo. Incluso los de horas aparecan adornados con pequeos grabados de madera. En Italia se multiplicaron las estampas a buril grabadas y cambio la manera de ilustracin. Pronto se dej de sentir la influencia del Renacimiento, se pusieron de moda la las orlas decorativas sencillas e inspidas de modelos italianos, y las orlas geomtricas con temas alegricos. As se renov la ilustracin de los textos que en el siglo XVI. Al mismo tiempo se ilustraron con vietas parecidas a los libros de emblemas, que a partir de la mitad del siglo XVI tuvieron un gran xito. A finales del siglo XVI, aparecieron los pliegos de cordel. Y en 1550 comenzaron a notarse den las ediciones los efectos del alza de precios de la economa europea, Con las crisis, el libro ilustrado dej de renovarse y se publicaron menos de ellos, y cuando regresaron, volvieron con la tcnica del grabado en cobre. Con esta, el texto y las ilustraciones deban imprimirse por separado, lo cual era complicado si se deseaba obtener un buen registro. Pronto se comenz a usar la calcografa para la ilustracin de los libros y, luego, hacia fines del siglo XVI, se dej casi por completo el grabado en madera. Comenz el reinado de la calcografa, que dur por ms de dos siglos, la cual permita reproducir fielmente y en todos sus detalles cuadros, monumentos y motivos decorativos, y representar la imagen exacta de la realidad. Luego, la estampa representara un papel parecido. A partir del siglo XVII, result esencial en muchas arias. En el siglo XVIII ya no exista la crisis del XVII, donde las condiciones econmicas impulsaron a los editores a buscar preciosa ms bajos para la ilustracin, sino que la economa evolucion y los editores volvieron a preocuparse por la calidad de su produccin, donde reaparecieron las vietas en el centro de la pgina y el pblico volvi a tomar inters por las ilustraciones. Se trataba de obras de lujo de la aristocracia de dinero, banqueros y financieros. La vestimenta del libro: la encuadernacin. La gran resistencia y calidad eran superiores a las de ahora. Las del siglo XV tenan el mismo aspecto que las que recubran los incunables hasta 1480: pesadas, slidas, con cierres metlicos y tapas adornadas con clavos para protegerlas, porque los libros de ponan acostados o encima de pupitres. Se realizaban en talleres de conventos prximos a los scriptorium. A partir de 1480, con la imprenta, los libros se multiplicaron y se hicieron de uso ms corriente y el libro dej de ser solo monstico, ya que existan las bibliotecas particulares, desplazando los talleres anteriores y establecindolos cerca de los libreros e impresores. Los libros se expedan de una ciudad a otra y se encuadernaban en pequeas cantidades, conforme a lo que la venta demandase. Aunque es de suponer que los compradores se preferan encuadernarlo a su gusto, por lo que los historiadores creen que se encuadernaban en la misma ciudad donde se haba impreso. Con la mayor produccin, se necesit imprimir en mayor cantidad, ms rpido y de buena calidad, con menos costo y recursos econmicos. Se foment la industria del papel y entonces se cambiaron las tapas de madera por las de cartn, formadas por papeles viejos pegados unos sobre otros, que no sirvieran. Les aplicaron ilustraciones con mayor rapidez y menor gasto de decoraciones apropiadas, usando la tcnica de la placa, imprimiendo una sola vez por medio de una placa capaz de abarcar algunas tapas de la encuadernacin y ahorrando tiempo. Se eligieron los temas con fines piadosos, como las figuras de animales, en Flandes, y personajes de segunda fila o, ms tarde, asuntos alegricos o mitolgicos. A partir del siglo XVI se us el procedimiento de la rueda, pequeos cilindro de metal, sobre el cual se grababa un

motivo. A veces, se utilizaron la rueda y la placa al mismo tiempo. Para las impresiones de lujo se utiliz el tafilete, procedente de los pases rabes y, al miso tiempo, se aclimat en Italia la tcnica del cuero dorado, usando la aplicacin de hierros calientes de tenues planes de oro o plata. Durante el segundo tercio del siglo XVI, los artistas franceses ejecutaron las encuadernaciones polcromas que imitaban mosaicos, con entrelazados y floreros pintados. En 1520, tambin se usaron placas decoradas con tafilete y entrelazas para producir tipos ms econmicos, mientras que cuando los tiempos econmicos obligaron a buscar precios ms bajos, se encuadernaron los libros corrientes con pergamino. Durante los siglos XVII y XVIII se cubrieron las encuadernaciones con pieles, con tan solo recuadros de filetes dorados. A fines del siglo XVII se utiliz el papel jaspeado para libros de poca importancia y peridicos, mientras que en el siglo XVIII, en Francia, se adoptaron las encuadernaciones de tipo mosaico para el regente y su grupo, decoradas inspiradas en el arte chino y con las tapas rodeadas por un ancho recuadro impreso en caliente, de adornos parecidos a encajes.

Innovaciones grficas y cambios culturales. Aldo Manuzio y la edicin humanista (Sandr Szir).
Una empresa cultural. Aldo Manuzio Como editor. Los historiadores afirman que los humanistas transformaron la lectura de manera abrupta. Manuzio comparti con otros humanistas la idea de que los autores clsicos deban ser rescatados del fuerte en que haban sido cerrados por los medievales. Su objetivo al emprender su imprenta, en la ciudad de Venecia, era la de editar con el mayor vigor y pulcritud aquellos textos clsicos griegos, donde su programa humanista aspiraba a hacer renacer a la civilizacin griega y romana a travs del rescate de su lengua y escritura. Fue el primero en editar la obra completa de Aristteles y Platn, y conform la Academia Aldina, donde redact el acta constitucional en griego, en un documento titulado Leyes, impresas en 1499. ste inters por el griego y los clsicos fue expresado en las primeras ediciones de la empresa de Manuzio, donde los primeros libros fueron tratados de gramtica, vocabularios y opsculos de iniciacin, destinados a facilitar el estudio de las lenguas clsicas Pero, quizs, uno de los elementos ms destacados de Manuzio como editor fue el haber publicado gran parte de los clsicos en coleccin de bolsillo, econmicamente accesible y fcil de transportar y disponer. Eran libros de pergamino, ejecutados manualmente y escritos en letra humanstica o cursiva, ricamente iluminados. Eran ejemplares de lujo de uso privado, a menudo con escritos en lenguas vernculas. En 1501, Manuzio transform este modelo en un producto de amplia difusin para los trminos de la poca, manteniendo las caractersticas externas de un libro cuidadosamente diseado. El libro impreso, el nuevo medio de comunicacin. Aldo Manuzio como tipgrafo. El libro contiene impreso el ttulo del libro, el autor y la editorial, le sigue en el interior, con pginas de cortesa en blanco, la portadilla (primera pginas pgina impresa con el ttulo en cuerpo pequeo), una portada (la siguiente pgina impar) que es la tarjeta de identidad del libro, y el pie editorial (smbolo grfico, denominacin, ciudad y ao en qu ha sido impreso). Luego, se encuentra la contraportada (crditos editoriales, copyright, depsito legal, etc.) y el ttulo en idioma original. Las pginas del libro estaran paginadas y al final se hallaran los apndices y bibliografa e ndices analticos. Al final, estara el colofn. Con la imprenta, los impresores fueron los encargados de de disear, decidir y definir la forma del libro (mrgenes, letras, medidas, ilustraciones, ornamentacin, colores, etc.). Los humanistas rechazaban los grandes folios escritos a dos columnas tradicionales y angulosa letra gtica, ya que la letra pequea, para ellos, era una distorsin intelectual y visual. Los primeros tipos que Aldo grab fueron alfabetos griegos que no existan en el mercado, adems, cuando comenz a editar colecciones de bolsillo, cre un nuevo tipo, especficamente para ser adaptado a al pequeo formato del libro (alrededor de 10 x 15 cm), que se ha designado desde entonces itlica, aldina o cursiva. Era un tipo de cuerpo pequeo, levemente inclinado, ligero y fcilmente legible, un poco estrecho para permitir encajar en las lneas de esos libritos (cortas de aprox. 6,5 cm), el mayor nmero posible de caracteres. Casi alcanzaban los cincuenta. Esta innovacin condujo a retomar la del libro del bolsillo, puesto a que le permiti poner al alcance de un pblico mucho ms amplio los escritos de los clsicos grecolatinos. Usar el formato in-octavo, para libros de horas, breviarios y devocionarios, le fue de utilidad para dirigirse a nuevos lectores que estaban alcanzando la

alfabetizacin, luego de la aparicin de la imprenta. Tambin, hubieron dos elementos fundamentales que perfeccionaron la calidad de las imgenes de los libros aldinos: el papel y la encuadernacin, teniendo cuidado en la seleccin de soportes y papeles de calidad. Sustituy las tablas de madera por cubiertas de cartn, invent el plomo plano, implement la piel de cabra fina, sustituyendo la gruesa y el pergamino. Al tafilete (cuero bruido y lustroso) le aplicaba los hierros y dorados al fuego. Hypnerotomachia Poliphili. Manuzio prefiri los libros sin ornamentos o ilustraciones, aunque uno de sus libros, el nico con profusin, es considerado como el ms bellos impreso que el siglo XV europeo haya producido (desde el punto de vista tipogrfico): Francesco Colonna, de 1499, el cual cuenta el sueo de Polifilo, escrito entre el latn, el italiano, el dialecto veneciano, el griego, algo de hebreo, rabe, con un clima arcaico y mitolgico.- Cuenta con 200 ilustraciones, 11 a pgina completa, y es considerado como el primer libro impreso en el cual la imagen se separa del texto. Aldo Manuzio librero. Recomendado por el prncipe Alberto Pio de Carpi, sobrino de Pico della Mirandola, tuvo socios capitalistas importantes como Barbarigo, propietario de la papelera Fabriano, y Andrea Torresani. Tal vez por esto fue que tuvo facilidades econmicas y financieras en relacin al papel (el consumo ms caro), que lo impulsaran a invertir en el diseo y fundicin de fuente nuevas, otro de los materiales ms costosos. Otro detalle editorial de gran transcendencia econmica y cultura fue la adhesin de la marca de su casa editorial (delfn enroscado en el ancla) como u elemento primordial de prestigio comercial, emplazadas en el colofn, al final del libro o en la portada, como smbolo de calidad. Conclusiones Los humanistas concluyeron por generar un producto distinto: la invencin de algo nuevo. Muchos afirman que la manera en que trataban los humanistas a los libros clsicos era de todo menos clsica.

MDULO 2 Introduccin (John Rupert Martin).

La palabra Barroco designa a las corrientes artsticas predominantes en el siglo XVII, pero su mpetu comenz a debilitarse en el ltimo cuarto del siglo XVII. Para definir las caractersticas `principales del Barroco se puede empezar por el naturalismo. Los grandes temas tradicionales mitologa, el retrato, y, sobre todo, el arte sacro fueron transformados y dotados de un nuevo contenido por la visin naturalista del Barroco: la nueva insistencia en el realismo vidual est relacionada con secularizacin del conocimiento y la expansin de la ciencia en el siglo XVII. La preocupacin por las pasiones del alma se observan tanto en los artistas como en los filsofos de la poca. El retrato manifestaba un positivo enriquecimiento de contenido psquico. El naturalismo barroco, an siendo condicionado desde por una visin metafsica de del mundo y hoy en da es reconocido que los cuadros barroco de gnero contienen significados alegricos o emblemticos. Encarnan algn tema moralizante, como la Vanitas, hacindose la idea real cuanto ms inmediatos y concretos sean los trminos. Nada revela mejor en este perodo la conciencia como el inters por la luz, el espacio y el tiempo. El principio del espacio es sumamente importante, el deseo de sugerir una prolongacin infinita del espacio halla expresin tambin en las grandes composiciones ilusionistas. Como resultado de querer lograr la integracin del espacio real con el espacio ficticio, el observador se convierte en partcipe activo del mbito espacial-psicolgico creado por la obra de arte. El barroco tiene una finalidad persuasiva: trasladas la atencin del espectador de las cosas materiales a las eternas. La sugestin del movimiento, caracterstica de muchas obras de pintura y escultura del siglo XVII, puede evocar la sensacin de temporalidad tanto como de espacialidad, los aspectos cambiantes de la naturaleza, el gesto momentneo, hablan del paso del tiempo, de transitoriedad. La luz es uno de los principales medios de expresin del Barroco, se entiende como un elemento necesario del vocabulario naturalista; en temas como

el paisaje o la escena de gnero, el dominio realista de los efectos luminosos es de vital importancia. La luz divina se trata tambin con forma naturalista, en la decoracin de las iglesias, la luz real se introduce como alusin de intervencin divina. Mediante luces y sombras, los pintores podan hacer referencia a mltiples significados simblicos, desde esclarecimientos intelectual, la razn y la verdad, al mal, peligro, ceguera y muerte. El Sol, como fuente universal se la luz, fue objeto innumerables imgenes emblemticas. Tambin podan representar la luz del alma, para sugerir la consciencia y la vida espiritual a travs de una especie de irradiacin personal.

Objetos sociopolticos del empleo de los medios visuales (Maravall, Jos Antonio).
El hombre del Barroco no tena suficiente confianza en la fuerza de atraccin de la pura esencia intelectual. La cuestin estaba en cmo conseguir pasar de un plano a otro, de qu medio servirse y para qu. Estima incluso que los ojos pueden engaarnos, y dice que los ojos son lo ms directo (experiencia psicolgica) y eficaces medios de los que podemos valernos de en materia de afectos. Por eso saban que la visin directa vala en sobremanera, de ella dependen los movimientos de afeccin, adhesin, entrega. La misin directa o representacin simblica, unidas a la representacin de lo representado, tiene una fuerza incomparable. Sus escenas podan despertar sentimientos religiosos o polticas al observarlas. Escritores: Lope de Vega, Lpez de beda, Quevedo, Gracin, Caldern, etc. Los escritores barrocos declaraban insistentemente que la fuerza de la pintura estaba en su posibilidad de captar la vida. Su pretensin era captar lo vivo, lo real, y el peso en que su esttica lo reconoce. Su realismo no era comn, sino que representaba una doctrina definida. El artista y el escritor barroco saban que el mundo no se rega por los esquemas de una razn entendida al modo escolstico, ni tampoco al espritu de la geometra, aunque pudiera servirse de las posibilidades de clculo. EL retrato era considerado como un objeto de observacin para el conocimiento de lo humano, profundo y multiforme. Para la gente del Barroco, la pintura era un medio para dar cuenta de las experiencias de lo real, humano, de lo vivo, por eso estn en bsqueda de lo real que se daba en lo feo, lo contrahecho, lo deforme. La pintura rehaca y reformaba a la naturaleza, era un objeto de reforma de lo natural dado, puesto a que ella misma se reforma y rectifica. Entre sus caractersticas se encuentran las manchas distantes, los borrones o pinceladas gruesas. {Revoluciones estudiadas ya}

La revolucin industrial: fase previa a la independencia americana; Flaxman y Wedgwood (Albert Boine).
La Royal Society, fundada en 1662, se ocup activamente de las aplicaciones de la ciencia. Ya desde sus inicios el grupo tena sus normas de funcionamiento, se reuna una vez por semana y para evitar que se desviara la discusin de su propsito original estaba prohibido hablar de la divinidad, asuntos de estado o actualidad, limitndose los temas a tratar a la Nueva Filosofa y materias relacionadas medicina, Anatoma, Geometra, Navegacin, Esttica, Mecnica, etc. y los experimentos. Su propsito principal apuntaba a mejorar las artes mecnicas, tales como la construccin, las industrias dedicadas al metal, los procesos qumicos, la construccin de barcos y la agricultura, consiguiendo que se hicieran grandes avances en la fabricacin de tapices, en el hilado de sed y en las pruebas de suelos para perfeccionar la cermica. El rey favoreci estos intereses prcticos para potenciar la industria la economa. El dibujo era indispensable para la educacin cientfica, rasgo distintivo entre fines del siglo XVIII y comienzos del XIX. El famoso ceramista, Josiha Wedgwood, estaba interesado en experimentos con arcillas, barnices, tintes y el control de la temperatura. Se asoci con cientficos como Erasmus y Darwin, y fue elegido miembro de la Royal Society. Adems, contrat en su fbrica Etruria a personas que pudieran aplicar conocimientos cientficos a la fabricacin de cermica, como qumicos y expertos en diseo, modelado y pintura. La electricidad y la electromagntica fueron las especialidades ms importantes de los nuevos campos cientficos. La qumica avanz rpido durante la segunda mitad del siglo y era la ms ligada al comercio y a la industria en procesos de blanqueado y tintado de la industria textil. Tambin se ampli el conocimiento en la geologa, fascinando a los artistas, y la construccin de caminos y canales favoreci a la industria y empresas mineras. En Inglaterra, la solucin a los problemas agrarios fue obra de los

terratenientes que monopolizaron la tierra cultivada de arrendatarias que daban trabajo a obreros y/o pequeos propietarios. Gran parte del sistema tradicional fue eliminado por las Leyes de Cercamiento, promulgadas en 1760, lo cual destruy el status de los campesinos. La tierra se dividi u se vall con setos o rboles, lo cual favoreci a los grandes granjeros. La aristocracia se empeo a participar de las produccin de riqueza e invirtieron de en construir o remodelar sus residencias campestres y casas urbanas, y en coleccionar pinturas y antigedades. Debido a estos motivos, la gente se mud a la ciudad y se convirti en mano de obra barata. Las nuevas condiciones cambiaron los sistemas de transporte, exista un gran mercado y los alimentos deban llegar rpido y barato. Tambin, se vio el aumento de las `reducciones de hierro y algodn. El impulso para la Revolucin Industrial vino de ste segundo, ya que fue el dio origen a la fbrica, donde la clave principal del sistema de la industria algodonera fue la adopcin de un sistema de fbricas. Ninguna industria poda compararse en importancia con ella al principio, pero la expansin de las industrias del hierro y el carbn, y el perfeccionamiento de la mquina a vapor como fuente de energa, fueron elementos indispensables de la expansin industrial. La colaboracin entre cientficos y e industrias entre sociedades como la Filosfica, la Literaria de Manchester y Sociedad Lunar de Birmingham, fueron un factor muy importante para la Rev. Industrial. Haba una sola industria en Inglaterra que no tena relacin con las actividades de la sociedad, contaban con una escuela de diseo y fueron ellos quienes fundaron la Royal Academy, en 1768. La conexin entre esa sociedad y el neoclasicismo quedaba demostrada por el hecho de que uno de sus miembros (el duque Richmond), acababa de volver de Italia con una gran coleccin de moldes y mrmoles antiguos, los cuales dono para el beneficio pblico del dibujo, ya que crean que el dibujo era absolutamente necesario para empleos, manufacturas y profesionales. El primer presidente de la Rotal fue Reynolds, quien explotaba el color y las pinceladas atrevidas, y nunca fue extremadamente clsico, aunque con frecuencia pona a sus personajes modernos en poses o con ropas antiguas, a la manera de Wedgwood. La actitud de Reynolds se observaba de mejor forma en su Sarah Siddons como musa de la tragedia. Estandariz su enfoque del pasado y pintaba en una escala y volumen similar al de sus amigos de la industria: Wedgwood y Metcalfe. La Sociedad Lunar. Comprenda una sociedad de fabricantes y profesionales que contribuyeron a transformar la sociedad rural inglesa con su economa agraria en una sociedad industrial urbana. Los miembros, adems de obtener muchas distinciones individuales, personificaban la conjuncin de tres acontecimientos histricos: la Rev., Industrial, la Rev. Americana y la Rev. Francesa. Los primeros miembros fueron Darwin, W. Small y M. Boulton. Darwin, el tercer miembro fundador de la Sociedad, era un prestigioso mdico rico, el ms creativo y verstil de los tres, apasionado de la botnica y nulos fenmenos naturales cientficos e industriales, donde su objetivo era el de listar a la Imaginacin bajo la bandera de la Concia y conducir a los entusiastas desde las analogas ms inconexas hasta las ms estrictas, que forman la racionalizacin de la filosofa. Wedgwood, amigo ntimo de Darwin, era tambin miembro de la Sociedad Lunar. Contribuy a la Rev. Industrial llevando a cabo un trabajo de investigacin sobre la oxidacin de los cacharros y fue uno de los pioneros de la organizacin de fbricas en Inglaterra, estableciendo las principales disciplinas para los obreros, la divisin del trabajo y la sistematizacin de la produccin. Etruria se convirti en el modelo de toda la industria de cermica al introducir este sistema de fbricas y ubic talleres de tal modo que en el curso de la metamorfosis la arcilla viajaba de forma natural en un crculo, desde el lugar de fabricacin por el canal hasta el almacn de embalaje por el mismo canal. Cada proceso era independiente, pero avanzaba un poco ms entre una etapa y la siguiente. Los obreros estaban organizados en base al mismo principio: los que se dedicaban a pintar figuras finas tenan un salario ms alto y trabajaban en un taller distinto al de los pintores de flores corrientes. Reciben preparacin para una sola tarea y deban cumplirla. Wedgwood fue uno de los primeros cientficos industriales que busc la cooperacin de buenos artistas en la produccin a gran escala. ste es el caso de Flaxman, su escultor favorito, quien cobraba por trabajar a destajo. Wedgwood era un patrn duro y exigente, como su amigo Reynolds, imponiendo disciplina que exiga puntualidad, dedicacin constante, horas fijas, normas de higiene y seguridad, la prohibicin de beber durante las horas de trabajo y flexibilidad. Sent las bases del capataz e integr la campana y un sistema de fichajes de cartn, para asegurarse de que sus trabajadores cumplieran con el horario y la asistencia regular. Su ambicin era hacer mquinas de tales hombres para que no pudieran equivocarse. Pensaba que todas

esas reglas formaban del perfeccionamiento de la especie que produca la industrializacin. La Sociedad Lunar, adems, mantena contactos con los ms importantes pensadores cientficos de Amrica y Europa. Intereses de la Sociedad Lunar. Eran tres: la luz, la meteorologa y la geologa. Una de las ms importantes invenciones domsticas de finales del siglo XVIII fu la lmpara de aceite de Aim Argand. La introduccin de una mecha tubular y del tubo de cristal, que producan corrientes de aire ascendentes a ambos lados de la superficie caliente, daban una luz brillante y continua del color y el humo de las lmparas de aceite antiguas. Tena un inters obsesivo por la meteorologa, la observacin del clima y los instrumentos meteorolgicos como los indicadores de viento y lluvia, como es el ejemplo de un meteorito del 18 de agosto de 1783, el cual capt la atencin principal de Darwin y Edgeworth, por referirlo a los fenmenos elctricos. El inters por la geologa, ligado a la Rev. Industrial, se daba por una controversia entre vulcanistas (o plutonistas) y neptunistas, es decir, entre los que insistan en la actuacin del calor y la presin de la formacin de las rocas, y los que lo negaban, a favor de un origen ocenico basado en el relato bblico del diluvio universal. Priestley y Whitering se pusieron del lado de los neptunistas y el resto de la Sociedad se fue del lado de los vulcanistas. Flaxman y Wedgwood. Flaxman (1755-1826), ayudaba en la fabricacin de moldes en el taller de su padre, llamando la atencin de sus clientes, Matthew Boulton y Josiha Wedgwood. Sus primeras obras, influenciadas por el neoclasicismo, se basaban en temas de la historia y la literatura de la antigua Roma , como por ej. Muerte de Julio Cesar (1768) y Neptuno (1770). Wedgwood y su socio Bentley visitaron las colecciones de antigedades y empezaron a formas bibliotecas de libros y grabados que pensaban utilizar como modelos para los diseos de sus fbricas, fue entonces cuando contrataron a Flaxman para que realizara bajorrelieves y cabezas de camafeo, quien ejecut toda una variedad de diseos para medallones con retratos, vasijas, figuras, piezas de ajedrez, chimeneas, lminas y teteras, hacindole ver a Wedgwood que poda producir en masa artculos que a primera vista parecan objetos clsicos u objetos de arte. Wedgwood se dedic a hacer publicidad de su Nueva Etruria, capaz de competir con las artes antiguas. Sin embargo, la peculiar adaptacin de Flaxman del neoclasicismo se alejaba bastante de la obra perspectiva y ms acaba de West o Hamilton. Su estilo de lnea y la ausencia de modelado se vieron afectados por limitaciones para producir diseos en cera que luego se reproduciran en jasper ware, Flaxman adopt un enfoque plano para tales diseos, modelando la cera verticalmente en sucesivas etapas hasta llegar a la base, apenas cubierta por una delgada capa de cera. Sus formas lineales con fondos planos servan para proporcionar un suave contorno uniforme y para llegar al objetivo deseado con los medios ms econmicos. Dado a que Wedgwood deseaba alcanzar el mximo beneficio en sus cermicas y Flaxman no poda exigir tanto como sus rivales, decidieron combinar sus aspectos para buscar una solucin econmica. SU relacin era un gran ejemplo de la asociacin laboral entre artista y patrono, donde Flaxman aceptaba las crticas de Wedgwood, adaptando sus tcnicas y procesos de produccin a ellas, y luego realizaba el modelo en cera para producirlo en la fbrica. Wedgwood consigui que los ingleses comerciaran con Francia, gracias a la influencia de su amigo William Eden (ministro ingls en Francia), y encarg a Flaxman dos medallones: La paz advirtiendo a Marte que no destruya las puertas del templo Jano y Mercurio uniendo las manos con Inglaterra y Francia, las cuales fueron las mejores obras documentadas del escultor para su patrn. Wedgwood, acogi complacido a la revolucin francesa y aprovech mejorar las relaciones con Francia para mejorar las relaciones comerciales y ampliar su mercado de cermicas. Gracias a l y Flaxman, el neoclasicismo de la Rev. Industrial se dio la mano con el neoclasicismo de la Rev. Francesa. Las coleccin de vasijas de sir William Hamilton inspiraron a Wedgwood y Flaxman, donde el ms claro ejemplo fue la Apoteosis de Homero , que originalmente iba destinada en 1778 para una chimenea jaspeada, pero fue adaptada para toda una variedad de vasijas, placas y paneles. Wedgwood rechazaba la vulgar imitacin y su deseo principal era mantener el estilo y espritu, o elegante sencillez, de las formas antiguas. En 1787, Flaxman y su esposa viajaron a Roma, en un viaje patrocinado por Wedgwood, quien necesitaba un supervisor para los diseadores y modelistas que tena en ese pas. Flaxman trabaj por su cuenta, dndose a conocer en Roma como escultor e ilustrador de la Ilada y la Odisea, laas obras de Dante y las tragedias de Esquilo. Sus grabados fueron probablemente la causa de su

xito en todo el continente, aunque sus cuadernos de bocetos estaban cubiertos de dibujos de la antigedad clsica, para futuros encargos de Wedgwood. Mientras estuvo en Italia, realiz copias y esculturas originales, al modo antiguo para Hamilton y otros ricos coleccionistas como Thomas Hope. Volvi a Londres en 1974 y ejecut mausoleos y monumentos para la nobleza y comerciantes de la clase mediaalta, hroes de guerra, colonos y naturalistas, ya que se identificaba con el ala poltica ms conservadora de Inglaterra. Proyect un obelisco para conmemorar la victoria naval britnica de 1799, que nunca lleg a finalizar, y una colosal estatua de Britania de 230 pies de altura. Sus ltimos encargos adoptaron un sentimiento exagerado y excesivamente ornamentado, como es el caso de la vasija de plata diseada para conmemorar a la batalla de Trafalgar (1805-1806).Se convirti en un modelista de la casa Rundell y para ellos produjo un Escudo de Aquiles, smbolo del xito militar que model su vida. Flaxman contin u la asociacin con su padre e hizo grandes diseos tambin para la Royal Society of Arts. Alcanz la fama por su conexin a las ilustraciones grabadas, su familiaridad con las ilustraciones de vasijas clsicas y bajorrelieves, as como el estilo industrial que desarroll para Wedgwood se puso al perfil de las ilustraciones que crearon su buena reputacin. Mantuvo contacto con el coleccionista Hamilton y siempre estuvo al da de sus adquisiciones. Luego, recibi el encargo de Hope de 109 ilustraciones para la Divina Comedia, el cual era privado al principio, pero termin siendo pirateado. La identificacin de Satans tambin haba hecho papel en la industria y Flaxman segua el ejemplo de Milton en sus ilustraciones para el Infierno, como en su concepcin de Dis, o Lucifer, donde la boca lateral puede compararse a un gran horno.

Introduccin, clasicismo y neoclasicismo. La visin de la Antigedad. Arte y Revolucin (Hugh Honour).

Fue acuado a mediados del silgo XIX para designar despectivamente a lo que antes se consideraba un estilo sin vida, impersonal y fro, un revival antiguo. Que se expresaba en las imitaciones, muertas antes de nacer, de la escultura grecorromana. Clasicismo y Neoclasicismo. El rechazo del Rococ en las artes fue protagnico. Hacia la dcada de 1770, el nuevo fervor moralizante tena un tono racional, estoico, al cual resulta claro compararlo con la clase burguesa, medias, mientras que al Rococ con la aristocracia, pero es solo una simplificacin vulgar. Esta temtica anti-rococ estaba en contra de todas aquellas cualidades sensuales en que se basaba el Rococ: espritu, encanto, gracia y libre juego de la fantasa del artista, apelando a las percepciones sensoriales y amorales, en vez de a la mente, combinndose con el desagrado por la cualidad de lo hermoso . En lugar del Olimpo rococ de los dioses amorosos, encontraremos temas como las sombras lecciones de las virtudes domsticas y patrias, estoicos ejemplos de sencillez sin mcula, de abstinencia y continencia, de no nobles sacrificios y heroico patriotismo. Las centellantes luces y el modelo nervioso e impulsivo de que dio c a la pintura el rococ, su sutileza y brillo, delicadeza y brillantes parecidas a la seda, fueron reemplazados por contornos firmes e inequvocos, de pintura plana y audaces. Cambiaron los tonos pasteles por colores ntidos, aunque a veces sombros, tendiendo a los primarios, a favor de las tcnicas lineales y rudimentarias, haciendo imposible el engao visual. En la arquitectura, buscaron los efectos de la solidez y la permanencia de la solemnidad y la rigidez, de la evocacin serena y silenciosa del mundo. Buscaban la arquitectura primitiva, lejana de lo colorido, molduras y ornamentos, reducida a su estado primero y autnomo. Por su parte, en Italia la tradicin clasicista haba persistido desde el Renacimiento con una vitalidad fluctuante, lo cual plante problemas a comienzos del siglo XVIII, cuando se sintieron los primeros tiros neoclsicos. Leormant de Thounehem consider su primer deber la reinstauracin de la jerarquizacin clsica y acadmica que el Rococ haba interrumpido, ensalzando al retrato y el paisaje, las escenas costumbristas y las naturalezas muertas. El equilibro y la uniformidad deban mantenerse sin prdida de vivacidad por parte de sutilezas o variacioses de detalles decorativos y delicados ajuste de proporciones. En los aos 1750 surgi el estilo de decoraciones interiores llamado: el griego, de formas rectilneas que sustituan las formas del Rococ y los ornamentos extravagantes. Durante unos aos de volvi una mana donde todo era al estilo griego, pero no fue importante para el desarrollo del Neoclasicismo. En Inglaterra, el estilo neoclsico iba asociado al deseo patritico de engrandecer las artes y crear una escuela nacional, capaz de equiparse a las de Italia y Francia.

Para el Neoclasicismo, la universidad era uno de sus primeros objetivos, puesto a que no esperaba llegar a un solo individuo, sino a todos los hombres de todos los tiempos., Otro factor que ayudo al desarrollo del nuevo estilo fue la emergencia de Roma como una especie de puerto para el intercambio de ideas artsticas. Uno de los ms exitosos fue el Parnaso por Anthon Raphael Mengs, en 1761, quien buscaba recrear el sueo de la perfeccin clsica mediante una sntesis de la escultura antigua y las pinturas de Rafael.

Parnaso, Mengs 1760-1761. El risorgimiento de las artes. En los aos 1780 se produjo un conjunto de obras que recogan ya plenamente los rasgos del estilo: tema noble e instructivo, moral austera y estoica, tono profano pero de asunto claramente cristiano, estilo purificado y simplicidad espartana; son obras de fervor militante que no tuvieron, en su momento, una significacin poltica. Con el Juramento de los Horacios David alcanz su madurez, logrando una perfecta fusin entre forma y contenido, en una imagen de extraordinaria lucidez y vigor visual. Se trata de una vibrante llamada a la virtud cvica y al patriotismo. No se bas en el de Tito Livio, sino que plasm el momento en que las virtudes romanas ms dignas se cristalizaban en su forma ms bella y pura: el momento del juramento de tres jvenes que decidieron desinteresadamente sacrificar sus vidas por el bien de su pas. Con ello, logr exaltar y aislar la esencia de la historia humana y poner en manifiesto su significado interior, la nobleza del estoicismo romano, con exactos medios visuales. El mensaje se trasmita en trminos personales, entendido inmediatamente por sus contemporneos, y estaba concebido como leccin aplicable a todos los hombres del mundo y de todos los tiempos. David exalt un mundo heroico de pasiones simples y carentes de complejidad, de verdades rotundas. La resolucin y el valor masculinos contrastan con la ternura y la aceptacin de las mujeres: los tensos msculos de los hermanos, que vibran con energa casi elctrica, quedaban equilibrados ante la noble postura del padre, por las tnicas blandamente plegadas y los gestos compasivos de las mujeres. Para aadir un efecto ms intenso, acompa a las hermanas de una viuda con sus dos hijos, aunque no los nombren en ninguna fuente. La lmpida claridad de la luz como el alba y la original pureza del color, junto con la rudimentaria sencillez del escenario, con sus primitivas columnas dricas y sus arcos semicirculares, refuerzan la lucidez compositiva. Otro artista importante fue Canova, quien sigui un curso parecido al de David. En su obra Teseo y el Minotauro Muerte, puede verse la piel y las entraas del monstruo, minuciosamente representadas, simbolizaban al cadver en su decadencia naturalista veneciana, y al joven hroes slidamente robusto y ligeramente abstracto, campen del Idealismo. Esta obra le vali el ttulo de restaurador y continuador de la tradicin antigua. En su monumento a Clemente XIV, introdujo las personificaciones de la Humildad y la Templanza en forma de plaideras que lamentaban la muerte del Papa en el silencio de una afliccin profunda, e infundi en toda la obra una noble sencillez y una serena grandeza. Abandon los paos ondeantes de Bernini, los mrmoles polcromos, los ricos ornamentos y los efectos ilusionistas y sus composiciones simtricas. Prescindi de las figuras alegricas barrocas. Tambin estaba Ledoux, quien era casi de la anterior generacin de los otros dos, pero donde su primera gran obra fue el Htel d Hallwyl, donde denota una gran austeridad. Ledoux simplific el vocabulario arquitectnico mediante el uso de formas geomtricamente puras: serva para pagar un peaje y, a la vez, indica el lmite de Pars. Tiene planta de cruz griega rematada por un cilindro; es un ensayo de forma arquitectnicamente pura, muy prxima al espritu neoclsico. La visin de la Antigedad. Herculano y Pompeya.

En la cultura antigua, los hombres del XVIII encontraron una perspectiva de carcter no religioso que el Cristianismo haba evitado: permita educar a los artistas en la veneracin de la forma pura, para crear un estilo ms verdadero, puro y simple. Los dioses antiguos haban sido convertidos en demonios por los cristianos o asimilados a la nueva doctrina (caso del moscforo); en la Edad Media se haban convertido en alegoras, en el Renacimiento pasado a ser smbolos (caso de Botticelli) y en el Barroco quedaron al servicio de la Iglesia y del Estado; en el XVIII slo servan para vivir en un mundo de sensualidad, eternamente jvenes y fragantes, enredados en una trama amorosa. Con la Ilustracin encontraron un nuevo papel: criticar la idea misma de creencia basndose en la superchera antigua y, tambin, convertirlos en smbolos elementales (por ejemplo, de la fertilidad); incluso sus malas acciones podan ser modelos ticos negativos para los nios, como dijo Rousseau. Pero los dioses dejaron su lugar a los hombres: guerreros, legisladores y grandes filsofos de la Antigedad. La pintura histrica marginar los temas inmorales para convertirse en una escuela de costumbres: amor a la patria, abnegacin, sobriedad, sentido del honor; las etapas ms queridas eran Grecia y la Roma Republicana, puesto que el Imperio, hasta llegar a Napolen, se consider un tiempo decadente. El descubrimiento de Pompeya y Herculano depar las ms notables pinturas romanas que se conocan: no gustaron, ni el tratamiento, poco elaborado, ni los temas, de carcter obsceno para el neoclsico y ms propios del Rococ. Este rechazo fue tal que Mengs slo pint su Jpiter y Ganmedes en el estilo pompeyano para desconcertar a Winckelmann (usando un asunto que le era grato); pero cuando quiso hacer una obra emblemtica (su Parnaso) eligi el clasicismo de Rafael. Las consecuencias decorativas de los descubrimientos fueron importantes y surgi un nuevo Rococ de formas romanoides: Weedgwood, y otros, se dedicaron a la porcelana griega al por mayor, para demostrar que podan hacer como los griegos y mucho mejor, con colores ms fros y ms decorativos. Piranesi y Winckelmann. Se discuta quien haba sido mejor para la arquitectura: Grecia o Roma. Ambos tomaban su argumento de Vitruvio, segn los que los griegos haban desarrollado su arquitectura a travs de la egipcia y perfeccionado las rdenes y, pasndoselas a los romanos. Los partidarios de Grecia afirmaban que la romana era un mero derivado, mientras que los argumentaban que los griegos se haban inspirado en los egipcios y lo romanos llevado la arquitectura a la cspide de la perfeccin. Piranesi, arquitecto formado en Venecia, se afinc en Roma en 1744 y, en esas fechas, las ruinas de la ciudad eran una til fuente de motivos ornamentales y mina de interesantes curiosidades evocadoras. En una serie de aguafuertes titulada Grolleschi, Piranesi realzaba este elemento del sin trasil (grabado en las ruinas de Toma), pero reemplazo las figuras convencionales por de serpientes deslizndose entre los mrmoles hendidos y desmoronados. Mediante una astuta eleccin de los puntos de mira, un uso teatral de la luz y las sombras y un proceso de seleccin y rechazo, Piranesi supo aadir nuevas dimensiones a las ruinas de Roma. Situ en orgulloso aislamiento las columnas del Templo de Jpiter Stator, entre otros. Piranesi us dramticamente del punto de vista, de los contrastes de color, que aade dimensiones nuevas a las ruinas romanas: cuando los visitantes llegaban a Roma quedaban, lo ms a menudo, decepcionados con la realidad: todo resulta ms inmenso, ms titnico. De hecho Piranesi sugera unos conceptos de masa y espacio arquitectnicos nuevos, convencido que la dignidad y amplitud romanas se expresaban por la masa; de este modo destac la formidable solidez del muro romano, desechando la decoracin delicada de las superficies: quera crear una escala megalomanaca, buscando un espacio ilimitado, donde sus muros se iban hacia arriba o en profundidad. Como Goethe, consideran que el artista no slo ha de tomar las proporciones que se miden, de la Antigedad, sino lo inconmensurable (das Unmessbare, de Goethe). Probablemente esa fue su aportacin ms grande al estilo neoclsico. Piranesi consideraba que el arquitecto haba de librarse de la teora acadmica para inspirarse en la arquitectura romana pero sin imitarla directamente: con esta idea elabor un candelabro para su sepultura, compuesto a partir de restos romanos (aras, relieves, pies de mobiliario). Piranesi dibuj su arquitectura como quien acaricia y recorre un cuerpo; su representacin no es slo simulacin e imagen sino experiencia figurativa. No solo haba desplazado la imagen del Rococ de la Antigedad con otra ms audaz y ms vigorosas, sino que sugera nuevos conceptos del espacio y la masa, rechazaba la decoracin superficial delicada y gustaba de mostrar ornamentaos fuertes y labrados en piedra y slidos. Los arquitectos deban liberarse de la teora acadmica para crear un nuevo estilo inspirado en la arquitectura romana, aunque no imitativo. Winckelmann, al contrario, considera Grecia (que nunca visit) ms insigne que Roma. Siempre vio, con apasionamiento, las esculturas antiguas como obras vivas que

encarnaban lo esencial del espritu griego. Goethe dijo de l: leyndolo no aprendemos nada pero llegamos a ser alguna cosa. Estableci fases histricas. Consider que la maravilla del Arte Griego se deba al clima, al lugar y el clima, a la raza (el pueblo ms bello), y al clima poltico de libertad; su visin de una juventud hermosa, a menudo desnuda, responde a su ardiente deseo personal. Su ideal era el Apolo del Belvedere: De eterna primavera; ese cuerpo, del cual ninguna vena interrumpe las formas, que no est agitado por ningn nervio, parece animado de un espritu celeste, [] siento que mi corazn se dilata y eleva. El pasaje, en su tono, slo tiene precedentes en los msticos cristianos. Y es que, con Winckelmann, el arte empieza a reemplazar la religin y la experiencia esttica a la revelacin mstica. l ha abierto la puerta a la crtica subjetiva y a las evocaciones verbales ms impresionistas: ha reemplazado el mimetismo por una crtica expresiva del Arte, concibiendo a ste como un Zeitgeist segn Hegel, Winckelmann, contemplando las obras de los Antiguos, ha recibido una especie de inspiracin, gracias a la que ha abierto un camino nuevo al estudio del arte; hay que saludar en l a quien ha iniciado, en la esfera del arte, un nuevo rgano del espritu humano. Para l, la nica forma de ser grande era imitando a los antiguos, defendiendo un retorno al espritu pero no a la letra de la Antigedad, mediante una frmula clebre referida a las caractersticas ms destacadas del Arte Griego: eine edle Einfalt und eine stille Grsse (una noble simplicidad y una calma grandeza); es una visin de la Antigedad muy distinta a la del Renacimiento y barroco: para l, Grecia es, eternamente, la tierra en que la Humanidad ha conocido su juventud y la belleza nupcial ms sublimes, es la flor juvenil de la raza de los hombres. Homero. Primitivo, autntico, primigenio, rugoso, aparece como el poeta ms importante; muy pronto le llega la competencia de Ossian: Fingal fue publicado por Macpherson en 1762/3, atribuido al enfrentamiento galico mtico Ossian. Era el equivalente norteo de Homero; supuestamente Fingal lo habra escrito en el siglo III: presentan una sociedad que est saliendo de la barbarie; usa formas homricas en el ingls arcaico de la Biblia del Rey Jaime. Con Ossian no hay las inmoralidades de Homero; una nia puede leerlo; los personajes han seguido los preceptos de Cicern y Marco Aurelio y slo siguen las leyes de la naturaleza; dan la idea de la vida primitiva tal como se conceba en el siglo XVIII. Cuando Fssli dibuj su Aquiles sacrificando su cabellera en la pira de Patroclo, lo hace mayor del natural, noble, expresando su dolor en la forma ms pura y primitiva; toda referencia de poca ha sido eliminada, expresando un tema noble con una simplicidad sin afeites y emocin primitiva; podra, de no haber la inscripcin en griego, ya de Homero ya de Ossian. Arte y Revolucin. Arte y poltica Se ha dicho que David fue el artista poltico perfecto; su Belisario sera una crtica de Lus XVI; pero El Juramento de los Horacios le fue encargado en 1784 por el Conde d'Angiviller para la Corona, recibiendo la aprobacin oficial, aun cuando su formato no era el deseado; y no fue vista como una pintura subversiva: los Horacios podran ser franceses que juran verter hasta la ltima gota de su sangre por su patria y su rey. Asimismo la Muerte de Scrates es una condena de la demagogia. Para su Bruto eligi un tema de la Roma republicana (la expulsin de un tirano): el hombre ms infeliz, que ha condenado, por traidores a muerte a sus hijos; pintado cuando los lictores le traen sus cuerpos; tambin fue comprado por la Corona; en cambio el retrato de Lavoisier y su mujer no fue expuesto en el saln de 1789, por la fama del modelo, ms de fermier gnral que de cientfico. Con estas obras, David expresa el estado de nimo de los intelectuales franceses que sern arrastrados por la Revolucin: expresa en trminos artsticos, una moral austera, idealista, la fe en la razn y los derechos del hombre, su voluntad para sacrificar a una nueva concepcin del patriotismo a sus amigos, familiares y a s mismos. Ninguno de ellos, en 1789, tena ninguna idea de las implicaciones de sus ideas ilustradas. En 1790 pint El Juramento del Jeu de Pomme, el primer acto de desobediencia al Rey, primera obra de sentido claramente poltico. Cuando, en 1793, hizo a Mara Antonieta camino de la guillotina no hay acritud poltica sino slo algo tierno y punzante a la vez (Baudelaire). Las Sabinas son una llamada a la reconciliacin y a la paz y expresa el disgusto que ha dejado el Terror; as, David, como tantos franceses, vern en Napolen un salvador: el nico hombre capaz de sacar a Francia del foso de la Revolucin sin sacrificar los principios de 1789. Hubo otras pinturas, bien neoclsicas, que fueron calificadas como reaccionarias, por ejemplo El retorno de Marco Sexto (1797/9, de

Gurin, discpulo de David): exiliado por Sila, vuelve a casa para descubrir a la esposa muerta y la hija derrotada por el dolor; los emigrados vean una alegora de su suerte; de todos modos la obra fue pintada en Roma y tambin pudiera evocar un revolucionario expulsado por el gobierno pontificio. Cuando los franceses visitaban a Canova y vean su Hrcules y Licas (1795-1802), interpretaban a Hrcules como Francia y Licas como la Monarqua; Canova les deca que no se poda imaginar a Licas como la libertad licenciosa; ms tarde, el Emperador de Austria se opuso a la idea de hacer de esta obra un homenaje al ejrcito austraco en Italia. Una obra realmente poltica no puede ser ambigua: ha de ser clara y cortante como un mensaje publicitario, muy pragmtica; las imgenes que calentaron los nimos en su momento hoy no nos dicen nada. Justamente las obras de Goya han conservado su efecto terrorfico porque no slo fustigan los males espaoles del XVIII sino de todas las pocas; tambin David arranc a sus hroes de la revolucin, y hoy nos llegan como ejemplos de hombres que mueren por sus convicciones y no simples mrtires de la Revolucin. Educacin Para el neoclsico el arte haba de ensear; el arte haba de ser interesante en su contenido moral y social, haciendo la virtud atrayente, el vicio odioso, el ridculo violento (Diderot definiendo la filosofa del Arte). El Arte haba de evitar los asuntos depravados, licenciosos y el estilo impuro; los edificios, dice Sulzer, diseados y construidos sin orden ni inteligencia, o con decoracin sobrecargada, ridcula, grotesca o exuberante, tienen necesariamente un mal efecto sobre la mentalidad del pueblo. Este inters educativo se produce cuando el poder de las Iglesias declina; el ms all ya no interesa y hay que sustituirlo por un cdigo extracristiano fundado en la razn y la ley natural; as, tambin dijo Diderot, que conviene sustituir la nocin de virtud y vicio por la de hacer el bien o hacer el mal. Se anim a los pintores de historia; los criterios ya no son los del Gran Siglo de Lus XIV; las virtudes que D'Angiviller encarga a los artistas tienen poco que ver con la exaltacin de Lus XVI; se celebran las virtudes de la nacin en su conjunto: valenta, moderacin, continencia, respeto a la ley y, sobre todo, patriotismo; no se trata de glorificar la Corona sino de educar al pueblo. Se parte de la historia antigua y los personajes que se celebra slo nobles o militares, tambin literatos y artistas. D el Renacimiento, los honores de la estatuaria cvica quedaban reservados a los monarcas; los otros slo tenan derecho a ellos en sus sepulcros; pero en el XVIII, en toda Europa, surgi el deseo de conmemorar la memoria de todos los hombres ilustres, especialmente filsofos y escritores, en mrmol o bronce imperecedero. El monumento ms notable a un gran hombre es el que Boulle hizo para Newton, que descubri el orden en lo infinito y gran hroe neoclsico, y haba determinado la forma de la tierra: su memorial tendra la forma del planeta. Estamos ya lejos del universo dinstico del Barroco que se interesaba por las hazaas de los reyes y no las obras del espritu humano. Haba que recordar a los reyes ms por la obra artstica que se haba suscitado en su poca que por la poltica; as surgieron Academias, en todo el mundo, para formar a los jvenes artistas; las grandes colecciones reales dejaron de ser un complemento, unos regala, del rey para educar al pueblo; en 1750, en el Palacio de Luxemburgo, en Pars, se abra la primera Galera de Arte, para remediar la decadencia de la pintura, por el estudio de las grandes obras antiguas; se poda visitar dos das a la semana por parte del pblico, y cada da los alumnos protegidos de la Academia. En Alemania, en 1769, se abri el primer museo, el Fredericianum, en Cassel, con obras de arte, biblioteca y coleccin de historia natural. Entre 1772 y 1781 se abri en Roma el Museo PioClementino. Surge la idea nueva del museo: una galera no para distraer sino instruir; las antigedades (Hirt, 1798) haban de ser expuestas no como un ornamento, patrimonio no de palacio sino de la humanidad entera. Artistas y patronos. La Ilustracin es exigente en cuestin de moral, en el Arte y en la vida; el grupo social interesado en la Literatura y el Arte se ampliaron a las clases medias; eran gente que visitaban las exposiciones (ms de 700 al da, en Pars, en los aos 1770). La estampa se hizo popular, como sucedneo de la pintura y pendante visual de la novela. Esto incrementa la consideracin social del artista: es una figura pblica que, adems practica un oficio; es ms independiente e interviene en las Academias. La pintura histrica sigue siendo un privilegio de las instituciones y de los ms ricos pero otros formatos, especialmente el retrato, registran una gran popularidad: hasta entonces los artistas pintaban a los burgueses como nobles pero ahora el burgus es retratado como tal: Reynolds presenta a Baretti miope, David al Dr. Leroy trabajando;

muchos son amigos de los artistas y se presentan sin adulacin, expresando la intimidad de la relacin personal. Incluso el busto se hace ms franco, como el que Houdon hace de Diderot, sin peluca; enseguida la aristocracia se hace retratar en el nuevo estilo. Tambin hay mucha vida cientfica y el arte lo captar: edificios y pinturas (de la Luna, de minas y forjas). En la Lunar Society de Birmingham se rene gente interesada por la ciencia, como Boulton, Watt o Wedgwood; ste, para su fbrica, disea porcelana perfecta, simple, sobria, ideal para la casa neoclsica; usa una textura uniforma, una precisin maquinal, en la que la sensibilidad individual y la libertad de ejecucin no tienen cabida. John Wright of Derby pinta influenciado por la Society: sobre todo le interesan los problemas de luz, como una contribucin a la ciencia de la representacin.

Representaciones y prcticas. Revolucin y lectura en la Francia del siglo XVIII (Roger Chartier).
El texto crtica las hiptesis planteadas sobre los inicios de las Revoluciones, basados en los mdulos ms bsico de Tocqueville, Taine y Mornet, los cuales sugirieren que los franceses del siglo XVIII hicieron la revolucin debido a que previamente los libros que haba ledo les haban transformado las maneras de pensar y de ser. Al difundir un discurso abstracto y alejado de la prctica de las cosas, denunciar violentamente a la autoridad en todas sus formas, someter al debate pblico la religin y la poltica, sustradas antes del examen racional, los nuevos libros haban liberado a sus lectores del orden antiguo de las cosas, hacindoles concebir uno nuevo, convirtindose as en lo que los textos quisiera que fueran e influenciado en ellos un poder absoluto que les infiriera medidas subversivas y destructoras. Segn Darton todos esos libros, crticos y denunciadores, que aumentaron su fuerza en las ltimas dcadas del antiguo rgimen, habituaron a los franceses a considerarse vctimas de un Estado arbitrario y envilecido. Los libros filosficos habran producido as una verdadera erosin ideolgica. Sin embargo no enfatizaban la revolucin, sino que criticaban con mayor fuerza a la monarqua torneada a Despotismo. La lectura no lleva necesariamente a la creencia. De hecho, hay pruebas de que las mismas lecturas filosficas estaban presentes entre lectores que haran elecciones muy contradictorias frente al acontecimiento revolucionario. La suscripcin al libro emblemtico de las Luces no implicaba ninguna eleccin o accin de sus lectores. Existan tres mercados en el siglo XVIII de Francia: primero, los raros y curiosos, los cuales presuponan la multiplicacin de las ventas pblicas, la especializacin, la redaccin de catlogos que proporcionaran datos rigurosos sobre la rareza (eran libros de coleccin; biblifilos, catlogos, subastas, reportes, manuscritos e incunables). Segundo, el de las novedades (eran los enciclopdicos; filosficos, stiras, pornografas, crnicas escandalosas, denuncias), imponindose antes en la perpetuacin del Rgimen tipogrfico, tres rasgos le caracterizaban: la estabilidad de larga duracin de un proceso de fabricacin del libro; el aprovisionamiento de papel; la contratacin del nmero suficiente de obreros para las tareas del momento, el ajuste del trabajo de los tipgrafos y e impresores. Durante el ART, la edicin quedaba sometida al capital comercial, donde los mercaderes-libreros eran los armos del juego, quienes buscaban y obtenan la proteccin de las autoridades, dominando a los maestros impresores. Buscaban la estabilidad de la tcnica, sin modificar el capital. Para ello, se redujeron los tirajes, por el temor de no poder deshacerse con rapidez de los ejemplares publicados. Podan encontrarse en dos lugares. Las grandes bibliotecas y los gabinetes de lectura. Tercero, el de los populares, los cuales buscaban imprimir a mejor precio textos de ediciones ms cuidadas para una clientela menos ocupada. Se usaban caracteres usados y mal surtidos, grabaciones con madera de segunda mano, rsticas y con cubiertas de papel. Con la prohibicin del comercio de libros, se sealan cuatro clases de vendedores que no siguen la regla: los buhoneros y supuestos merceros (almanaques y pequeos libros de horas y rezos) y los vendedores ambulantes y cuarteleros (con una marca en su ropa vendedor ambulante: edictos, declaraciones, ordenanzas, arrestos, almanaques, etc.). Los ambulantes se volvieron masivos y un fenmeno urbano. El nuevo estilo de lectura se reconoci en varios signos: la movilidad del lector, la individualizacin de la lectura, silenciosa y solitaria, y el despojo de la investidura religiosa en las lecturas. La reduccin del precio de libros, la venta ambulante, la multiplicacin de la produccin, los diarios, los nuevos lugares de lectura, panfletos y el triunfo de los formatos pequeos permiti una transformacin en la manera de leer. No solo pas en Francia, sino tambin en Alemania.

La Enciclopedia (Robert Darton).

Lo impreso, la revolucin y la participacin poltica (1790-1820) (F. Barbier y C. Bertho-Lavenir).

Los libros no hicieron la revolucin, pero al menos la volvieron posible. La Declaracin de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, revelan la influencia de Jean-Jacques y Rousseau, y expresa el crecimiento del contrapoder representado por la voluntad general de la Nacin frente al absolutismo real. Los diarios monarquitas se volvieron clandestinos, la primera de todas las leyes era conservar la Repblica. Cuando Bonaparte lleg, la libertad de prensa y de edicin no era ms que un recuerdo, solo restaba organizar el control sistemtico. El objeto impreso se volvi en un instrumento de propaganda firmemente asociado por los acontecimientos inmediatos de la lucha poltica, con partidarios como los diarios polmicos, caricaturas, etc. Era necesario un discurso que manifestase un compromiso y accesibilidad a las mayoras, en la cual la funcin fuera imponer un lenguaje que fuera ms all de la Historia y el partido que se adopta a ella. La voluntad de mantener un precio de venta bajo impuso el empleo de caracteres tipogrficos mediocres e ilustraciones baratas. EL objetivo revolucionario era bajar los precios y ampliar la difusin travs de un juego combinado de un costo mantenido dentro de lmites muy estrictas y de una porcin fija del mismo dividida en un nmero ms alto de ejemplares. Prcticas de lectura. A partir de 1789, en ciertas ciudades, se adopt la costumbre de reunirse en plena calle para escuchar la lectura de los diarios y gacetas. Las sociedades polticas y los clubes retomaron las prcticas de las sociedades de las Luces, donde se lea y se sometan noticias, informes y proposiciones de todo tipo. Los nuevos soldados o voluntarios deban leer los documentos y lo impreso, al acercarse a las clases populares y al espacio publicitario, perdi su estatuto de rareza y vulgaridad. La cuestin de la lengua asumi una dimensin poltica con la extensin a las mayoras. Especifidades de la cronologa francesa. El Consulado, el Directorio u el Imperio marcan, el tiempo de reorganizacin y la estabilidad poltica, social y cultural. Durante una quincena de aos, la evolucin de la editorial y la literatura francesa apreci bajo la influencia de las condiciones polticas y en la relacin con las de otros pases europeos, donde la cuestin principal es la industrializacin (Inglaterra) o la construccin nacional (Alemania). La administracin de la editorial. Con el Directorio, el Consulado y el Imperio, la editorial francesa volvi a quedar debajo del control de los cuadros administrativos obligatorios, donde las condiciones estaban eran reunidas para poner la actividad editorial de nuevo bajo control. La censura y la vigilancia seran ejercidas por la polica y la administracin, de una forma un tanto ms rigurosa. A partir del 1800, si limitaron autoritariamente un gran nmero de ttulo peridicos, se restableci la autorizacin previa y la polica ejerci una censura sobre las producciones impresas. La actividad editorial estara administrada por una nueva Direccin general del Ministerio del Interior. En 1811 se nombraron nueve censores imperiales y designados 36 inspectores de asuntos editoriales. Los circuitos de la gran venta ambulante se extendieron por a lo largo del conjunto del territorio nacional, completndose con comerciantes sedentarios, no especializados, frreos, merceros, etc. Se dio una triplicacin de la produccin impresa anual en el curso de los quince primeros aos del siglo XIX, confirmado en las producciones impresa entre 1812 y 1830, donde el sector de las bellas artes y la literatura y los viajes tuvo fuerte peso. El control de la vida editorial no modific en profundidad esta tendencia. Europa: lo impreso y las nacionalidades. En Francia, la ampliacin de la participacin poltica y el proceso revolucionario llevaron a configurar un mercado de la informacin y lo impreso, donde la nueva definicin de la Nacin constituy una el factor esencial de la integracin y de la apertura de los mercados, donde resultaba necesaria la participacin de todos y en una construccin de orden cultural y poltico. De entrada, el Emperador pareca mantenerse impermeable ante todos estos asuntos, ya que l mismo deca; nunca pienso a ms de dos aos, pero

cuando el libreo nuremburgus, Palm, difundi el panfleto de Gentz, en Alemania, consigui juzgarlo, condenarlo y ejecutarlo. Libo, cultura y nacionalidad alemana / Rusia: triunfo y pliegue. / El ejemplo griego. Los hermanos Grimm fueron asociados a la empresa. Las decisiones de Karlsbad, en 1918, pusieron a las universidades bajo vigilancia y restablecieron la censura preventiva de la prensa, mientras que el Acta final de Viena, de mayo de 18020, afirm al soberana absoluta de los principies autoriz la adopcin de una Constitucin slo en la medida en que ella no volviera a poner en cuestin ninguno de los poderes. Con las cuestiones de las Luces en Francia, volvieron la censura rusa ms reforzada a todo lo largo del siglo XIX, impidiendo tosa solucin concertado de una crisis cada vez ms obvia. En Grecia, el helenismo se volvi un componente fundamental en el sistema de la cultura literaria erudita. EN las comunidades griegas, los contenidos, en general, eran religiosos y destinados a la exportacin. Haba una actividad editorial importante, pero erudita, donde la poblacin era ampliamente analfabeta y de libros solo religiosos. En una guerra de liberacin nacional contra los turcos, la edicin y la circulacin de los libros tuvieron un lugar fundamental. Las producciones impresas neo-griegas aumentaron en Viena, pero tambin en Paris y Londres, y fueron lanzados muchos ttulos peridicos, a pesar de los deseos de prohibirlos de la Santa Alianza. En la revolucin de Grecia de 1821, se unieron tanto la elite cultivada como las mayoras analfabetas. Por lo tanto, en Inglaterra la revolucin econmica ya haba comenzando con la prensa metlica; en Francia, las Luces el retraso del sistema sociopoltico hicieron posible la revolucin que volvieron a los medios y los impresos centrarles, mientras que en Alemania la integracin de un rea cultural y un mercado del libro permit ieron responder a la demanda de una nacida revolucin de la lectura. Hacia el este y sudeste, la influencia poltico-cultural de Europa permiti una gran integracin en las redes sociales del libro.

MDULO 3 Introduccin, el romanticismo (Hugh Honour).

El romanticismo llev al fin del Rococ a mediados del siglo XVIII y se los subdivide a veces recurriendo a los trminos precorromanticismo y clasicismo romntico. Deriva de la palabra romance y apareci en Inglaterra en el siglo XVII. Hay mucho en el romanticismo que parece sorprendentemente moderno: los grandes y casi abstractos cuadros ltimo de Turner, las misteriosas, casi surrealistas, Zoomorfosis y Metempsicosis de Grandville: algunos austeros edificios de Schinkel, casi internacionalmente modernos. Las definiciones del Romanticismo suelen demasiado generales y abarcar un enorme nmero de caractersticas, comunes a otras pocas y culturas. Pero, en general, las definiciones adoptadas a comienzos del siglo XIX son tan contradictorias como obras artsticas y literarias ms importantes: cuadros de Turner, Constable, Delacroix, y Friederich, entre otros. Su caractersticas ms obvia es la diversidad, al artista romntico es individualista y apasionado, creador espontaneo de la naturaleza, no se sita en la eleccin del tema ni al sinceridad, sino en la manera de sentir, precisamente es lo que no puede definirse. A muchos les animaba la oposicin a las doctrinas estticas del clasicismo, al racionalismo de la Ilustracin, o a las ideas polticas de la Rev., francesa, a otros como a Delacroix o Turner, no. No existe un estilo romntico comn de formas visuales o medios de expresin, no hay una nica obra de arte que encarne los objetivos e ideales los romnticos, sus cosmovisiones romnticas se comunicaban en una variedad tal de lenguajes visuales que se aplicaba a obras que no tenan nada que ver una con la otra, como el Goracero Herid de Gricault (1814), variado con contrastes de luz y sombras, superponindose los pigmentos claros y oscuros, y el retrato de Franz Pforr, de Friederich Overbeck (1810), donde sus formas se articulan con precisin y frialdad en los contornos firmes ms dibujados que pintados, de colores atenuados otoales dulces, aunque tristes. Los dogmas de la Iglesia haban de ser rechazados o aceptados con arreglo a la luz interior de los protestantes. La nica ley del artista eran sus sentimientos. Confiaban en su genio y escuchaban su voz interior, lo cual le permitira traducir su idioma para el mundo, el nico mrito verdadero de una obra. El boceto tena un importante papel y tambin la libre manipulacin del pigmento o la arcilla. Evitaban las composiciones impersonales, los cuerpos suaves y formales, laminados. Rechazaban la idea de que la idea de que las

imgenes simblicas tuvieran los significados codificados establecidos en lo o libros. Una obra romntica expresa el punto de vista de su creador, El estudio de las especies individuales demostr sus diferencias, propiciando la especulacin entre las fuerzas opuestas, su crecimiento y mutacin. Demostr la debilidad de la razn, la insuficiencia de las teoras y el tremendo influjo de las circunstancias sobre el desarrollo de los acontecimientos, pues el Romanticismo no fue un proceso lineal.

La naturaleza del Realismo (Linda Nochlin).

Entre 1840 a 1870-1880 (siglo XIX), su propsito fue brindar una representacin de lo verdico, objetivo e imparcial del mundo real, basada en una observacin meticulosa de la vida del momento. En la pintura, por muy sincera o innovadora que fuera la visin el artista, el mundo visible haba de transformarse para adaptarse a una superficie plana de lienzo. Los escritores y artistas realistas eran exploradores en el dominio del hecho y la experiencia, y se aventuraban en zonas hasta entonces intactas, pues aunque se lo tachara e un arte carente de emocin, el papel que la efectiva investigacin del mundo externo desempe en la creacin del realismo no pudo ignorarse. Aunque la observacin desempeaba un papel mayor: los Estudios de nubes (1822), de John Constable, eran un buen ejemplo. Tenan pasin por observacin concreta y directa, y la anotacin de la experiencia ordinaria y cotidiana. Las nuevas ideas democrticas estimularon un enfoque histrico ms amplio. En lugar de los reyes , nombres, diplomticos y hroes, apareci la gente corriente: trabajadores, comerciantes, campesinos; desempeando sus labores cotidianas, La insistencia entre la historia y el hecho experimentado es una de sus caractersticas. Lo que ahora producan eran cuadros de gnero histricos: escenas de la vida cotidiana de Grecia, Roma, minuciosas en cuanto a vestimenta y ornamentacin, pero carentes de sentimientos elevados como de nobles forma. Puede notarse en La muerte de Cesar, de Grme, como en La muerte de Germnico, de Poussin. El realista insista en que solo el mundo del momento era de importancia, ya que era incapaz de reproducir los aspectos de los siglos pasados o futuros, cada poca tena sus artistas y ellos les haban representado. La fotografa contribuy a crear esta identificacin entre lo contemporneo y lo instantneo: lo fortuito, lo cambiante, lo efmero e inestable, de la imagen. La utilizaron como modo de ayuda en su captura de la apariencia de lo real y fuente de inspiracin. Sus enemigos les acusaron de de producir obras carentes de continuidad y coherencia emocionales y morales, como formales, como en La ejecucin de Maximiliano de Manet, donde deca no tena sentimiento, ni haber podido crear un equivalente pictrico de la moralidad y psicologa de un hecho brutal, como hizo Goya en Los fusilamientos de tres de Mayo. Se poda ver el significado en tiempo y espacio, desde el fondo gris. El intenso momento revelado por la luz de los hombres siendo ejecutados, las figuras cadas, inertes, cubiertas de sangre, (el antes y el despus), Los contrastes de luz y sombras entre el desorden humano y la regularidad mecnica de izquierda a derecha, intensificaron el impacto moral y abstracto. Las situaciones y los objetos diarios de la vida eran tan valiosos como los hroes antiguos y los santos cristianos, lo nobles y hroes eran menos apropiados que lo mediocre y comn, valoraban la presentacin de lo bajo, lo humilde y lo comn, de los sectores desposedos o marginales, inspirndose en el obrero, el campesino, la lavandera, la prostituta, etc. Tanto en Inglaterra como en el resto de Europa, continuaron defendiendo los derechos de las clases bajas, su compromiso era contras la verdad y solo la verdad. Compartan el respeto por lo cientfico en cuanto al fundamento de lo real, ya que todos los mbitos del conocimiento buscaban principios constantes y precisos en la realidad. Muchos cuestionaron su faceta cientfica por su grosero materialismo. Estaban comprometidos con la cuestin social, eran la democracia en el arte, al establecer como principio la igualdad de los individuos y sus condiciones. La burla demostr ser un arma protectora, sobretodo la incisiva degradacin de las mezquinas pretensiones de la burguesa, como por ej. Las baistas de Courbet, la burguesa gorda y acomodada. Los pintores decidieron pintar lo que pintaron debido a ciertas actitudes mentales asimiladas con la su poca.

Las Baistas, Courbet (1853)

Los fusilamientos de tres de Mayo. Goya, 1814.

El surgimiento del libro grfico en el siglo XIX (Michael Twyman).

Debe ser visto en contraste con el crecimiento general del uso de la imagen grfica en el siglo XVIII, con dos puntos de referencia: las memorias de Thomas Bewick y la publicidad de estampas a color de George Baxter, en 1852, en el Art Journal Advertiser. El crecimiento de la imagen pictrica continu a lo largo del siglo con tarjetas de felicitaciones, packagings, impresos satricos, etc. En el siglo XVIII se desarroll el dibujo de ingeniera. Algunos de erigan a base de instrucciones y para ello se desarrollaron mtodos de estndares de produccin de dibujos para instrucciones. En la segunda mitad del siglo XVII cobr importancia la mirada, le preocupacin del aprendizaje a travs de ella en los afables logros del dibujo. A esto se deben sumar los desarrollos tcnicos como la cmara lcida y oscura, donde tambin entraba la representacin de la naturaleza. La contribucin de Pristely fue considerar al tiempo como una lnea para poder ensear historia de una forma ms afectiva a sus alumnos, es decir, lneas temporales. La contribucin de Playfair fue la del grfico lineal y el grfico de barras para poder comunicar informacin estadstica, pudiendo cargar informacin de das en barras. Pudieron representarse en buena forma en el atlas popular a principios del siglo XX (1894). La comparacin visual con el hecho de brindar informacin tambin se dio con la invencin de la doble pgina y al representacin de una secuencia de imgenes para relatar una historia, como Tpffer (siglo XIX), quien produjo muchos libros de cuentos estudiados. Despus de 1860, casi todos ellos fueron litogrficos. Para asimilarse a la realidad, lo mejor fueron los trabajos en cera y, con ese mismo objetivo, se realizaron montones de trabajo de grabados en acero. Tambin se utiliz la pintura natural, enrollando planta y otros objetos naturales par a imprimir. Otros fueron los facsmiles, lo cual se trataba de poner una traslucida de papel de transferencia sobre el documento a copiar y trazarlo con una lapicera o pincel fino cargado de tinta litogrfica. Se dieron varios intentos de adherir fotografas, solucionando el problema de usarlas con el uso de tacos de madera cubiertos de solucin fotosensible. El uso del color fue vital para el libro grfico del siglo XIX, fue una consecuencia al revival gtico llamando la atencin, ya que muchos manuscritos haban utilizado color. La integracin artefactual (de la vida) de imagen y texto se logr en el siglo XIX, usando unas pocas tecnologas: el grabado de madera, con la reproduccin fotomecnica (ltimo cuarto del siglo), y, en pocos casos, con textos litografiados. El proceso para reproducir imgenes deba ser barato y de largas tiradas, y comparable al del texto. Al principio, se trabajo con monocromo: el grabado en cobre llevaba la ventaja en la calidad, pero no podan ser impresas las chapas de metal con el texto al mismo tiempo, as que era lento y no aguantaba tiradas grandes. Los grabados en acero reemplazaron al cobre en 1820, daban mejor precisin y tiradas ms largas, aunque eran lentos en impresin y deban ser por separado del texto. La litografa era ms rpida y ms barata que los procesos de metal, pero no fue aceptada, as que el ms usado fue el grabado en madera, los tacos podan imprimirse con texto y se volvi ms refinado a mediados del siglo. Cuando la innovacin grfico ocurri, estuvo ms ligada a los medios de presentar informacin que a la imagen artstica. La vieta de Bewick fue la contribucin ms importante que pudo tener el libro ilustrado. Los formatos de los libros tambin cambiaron: se produjeron muchos en gran formato, pero tambin tomaron otras formas como mazos de cartas o diagramas plegables. Tambin se utilizaron las tablas y diagramas o rboles (cadena lineal de palabras), como en los libros de Moreau. Estas ltimas se encuentran en los primeros libros impresos.

La industrializacin de las tcnicas (Frdric Barbier).

La invencin debe tener un mercado (ncleo al cual todo debe organizarse), puesto a que la finalidad de toda invencin tecnolgica es econmica. La segunda renovacin del libro. La reactivacin econmica significa el establecimiento de un nuevo sistema tcnico. Uno de los elemento fundamentales es el material: la mquina pre-industrial (prensa tipogrfica gutenberguiana) era una mquina de madera de mal funcionamiento por el juego de los elementos y la imposibilidad de obtener rpido una produccin muy elevada, por que no se podan fabricar piezas aisladas. En 1760, los progresos de la siderurgia hicieron posible obtener un metal ms resistente, abundante y fcil mide trabajar, construyendo mquinas ms productivas, modificables y de mayor provecho por las nuevas fuente de energa. A esto se suma la alfabetizacin. El papel.

A la mitad del siglo XIX, la industria francesa del papel tuvo su inversin para su modernizacin y fue vista como una de las ms importantes de Europa. No hubo trabajos universitarios y la papelera francesa efectu su transformacin industrial con la instalacin de un nmero de mecnicas de papel continuo (1820). En 1867, se dio la utilizacin de la madera reducida a la polvo, limitndose a la fabricacin de l apasta, o pasando las virutas de madera por bisulfito, conservando toda la celulosa. La prensa. La invencin consisti en un movimiento cilndrico por el movimiento de vaivn de la prensa gutenberguiana, introducida por las ruedas de cilindros entintados. La platina de la prensa mecnica (1821) fue reemplazada por un cilindro de presin que se detena luego de una vuelta. Se daba as una integracin en la maquina gracias a la utilizacin del papel de rollo continuo, los cilindros de presin, los cilindros de entintado y la forma cilndrica, donde los movimientos eran solidarios uno con otros: base de la industrializacin. Pareca imposible conseguir imprimir los caracteres tipogrficos, los cuales deban ser refilados. Pero eso se acab con la invencin de la rotativa, en al cual los moldes no se hacan en metal, sino a la pasta (tcnica inglesa de 1849). La rotativa de Nelson Edimburgo fue la primera. Maquinas de componer. Se pensaba en las posibilidades de tiradas de las prensas del taller. En la Exposicin de 1849, el constructor parisino Adrien Delcambre expuso una mquina de distribuir, en la cual con la ayuda de un pedal, las letras se ajustaban en una vara hueca mvil, conducindola con una gua a una ranura mvil que reciba las letras las dispona para ser aplicadas al teclado por los compositores. Apreci as el teclado, pero esto no fue suficiente para solucionar el problema de levantar una letra y reducir el tiempo necesario para tomar un tiempo con los dedos y colocarlo en el componedor. Adems, las mquinas de Delcambre eran muy costosas y de resultados inseguros. Nueva lgica. Se buscaba perfeccionar la mquina. La invencin decisiva fue la linotipia, una mquina inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886 que mecaniza el proceso de composicin de un texto para ser impreso. Un juego de matrices era colocado en una recmara, tradas por un teclado. Se colocaban entre dos reglas para la justificacin y, luego, la lnea era colocada en un molde que funda el conjunto. Las matrices eran reclasificadas y reemplazadas, lo que daba un procedimiento rpido, pero de correcciones donde la lnea deba rehacerse. Luego, vino la monotipia, dond e, a diferencia de la anterior, se moldeaban los caracteres aislados en lugar de en lneas-bloques, con un teclado de 300 teclas que permita dactilografiar con perforaciones, en un rollo de papel sin fin. Llegando al final de la lnea, un sonido avisaba al compositor y cortaba la lnea, y un tambor de clculo fijo le davala justificacin. Al final, se perforaba el rollo de papel y se colocaba sobre la fundicin, formando carcter por carcter. Era muy rpido.

El texto y la imagen (Michel Melot).

A partir del siglo XIX no se pudo prescindir ms de las imgenes, ellos eran el instrumento indispensable del progreso de las ciencias y de las tcnicas, ya que eran el lenguaje universal de la gente no letrada. La mejor forma adoptada y de mayor futuro fue el peridico y, como esas entregas no trataban de ms de un solo tema, se invent el peridico educativo, que hizo la fortuna de Charles Knight, en Inglaterra, con la Penny Magazine y la Penny Encyclopedia, hasta la de Edouard Charton, en Francia, la Magazin pittoresque. A travs del folletn, la literatura fue publicada tanto por la prensa como por el libro. Las libreras y el libro ilustrado se enriquecieron con nuevos productos, como la gua turstica, ilustradas con pequeas vietas grabadas sobre madera. El libro escolar se ilustraba de esa forma, y las que eran de lujo, donde el grabado de madera se usaba en el texto y el grabado sobre acero como lmina fuera del texto. La proximidad de la imagen oblig a modificar su texto, de manera que ilustrador y escritor formaron una pareja. La imagen llegaba a comandar al texto, en los grandes lbumes o en las revistas de moda era la imagen la que constitua ahora el cuerpo de la obra y el texto solo un comentario de circunstancia. La disposicin tipogrfica misma cambi, tornndose solo en pequeas leyendas, o verdaderos sainetes. Nuevas formas del libro. Era necesario un procedimiento que no se desgastara en las numerosas tiradas, fcil de ejecutar y de imprimir. El grabado en madera de boj posea la tercera ventaja, la litografa la segunda y el grabado en acero la primera, Las tres entonces se repartieron el mercado de la ilustracin sin que ninguna conquistara enteramente.

El grabado sobre madera de boj. Tena la ventaja de poder ser impreso en la misma forma que la tipografa en la prensa y aventajaba el nivel del costo, logrando proporcionar las imgenes ms groseras, las ms apropiadas para un pblico menos exigente. Era slida y se poda rasgar, se necesitaba a dos especialistas para ella: al dibujante y al grabador que lo interpretaba, y como no pudo ser mecanizado, a veces se compartan las planchas durante el mismo da. Se trataba como el libro tipogrfico, formando un mosaico con l, donde la imagen y el texto ibas ligados en las puestas de los peridicos. En el libro, permita a la imagen infiltrarse en el texto. Era una tcnica barata y tosca, propia de asombrar a los nios y a los iletrados, por lo que no apareca en ediciones de semi-lujo. En ese sentido es que se consideraba a Thomas Bewick como su inventor. Los editores de 1840 la emplearon, pero no le tenan mucha confianza, incluso hasta la menospreciaron un poco como un procedimiento bueno para libros de regalo. Grabado en acero. Venido de Inglaterra, era muy slido, poda soportar tiradas grandes, pero se necesita una impresin aparte, el entintado es lento, por lo que es utilizado para las ediciones de semi-lujo. Ofrece un trazo seco e invariable, en relacin con el aguafuerte sobre cobre. La litografa. Son fciles, rpidas y econmicas, combina la rapidez de ejecucin con la de la solidez de de la piedra, pero con los mismo problemas del acero, de permanecer fuera del texto. Gracias a ella, puede ocupar una pgina entera. La madera era ms flexible y preferida por los peridicos de 1480, mientras que la litografa era ideal para las estampas populares en folio. No rivalizaba con el acero, pero era todava costosa. Por su facilidad de impresin, autoriza a la promesa de utilizar varias pasadas para obtener colores, utilizados en la forma de camafeo hasta al menos 1850 (tono sobre tono). Fotografa. No resolva el problema de ilustracin de los libros, Las tiradas obtenidas no eran estables a la luz y corran el riesgo de empalidecer con el tiempo, eran costosas, ms costosas que en huecograbado y que las litografas. Jams sera un proceso industrializable. En 1842 fue que aparecieron las imitaciones de fotografas al aguatinta sobre acero, las dos primeras impresas por medios puramente qumicos y sin retoques del artista. Clichage y fotomecnica. En el curso de la operacin de chiclage (reduccin del relieve en la tipografa), desapareca toda la fineza de los grises, originalidad del huecograbado y la litografa. Para facilitar ese pasaje de los modelos del negro y blanco, y evitar los manchones o lagunas, se comenz a usar papeles tramados por gofrado o raspado. No era muy satisfactorio, pero de ello naci la unin entre la fotografa con una trama y los procedimientos tradicionales de grabado. Los fotgrafos experimentaban con los velos de tul o las proyecciones de polvo. En 1862, a Alphonse Poitevin puso a punto el mejor procedimiento de impresin sin trama que fue la fotocopia, la cual permite la reproduccin de los modelos ms delicados e indicados para facsmiles de alta calidad de dibujos, acuarelas o fotografas.

Thomas Bewick y la vieta romntica (Charles Rosen y Henri Zerner).

La vieta romntica fue el nombre que el que se bautiz a la forma bsica de ilustracin bsica romntica, para los pequeos zarcillos o vides, los florales ornamentos que trepaban por los mrgenes de los cdices gticos. Durante el siglo XVIII, el embellecimiento de los libros de calidad estaba claramente dividido en ilustraciones y decoraciones. Por lo general, eran en planchas de cobre y estaban separadas del texto por una lnea, a veces el marco, pero las vietas de un libro romntico no tena sentido alguno separadas del texto. La ilustracin romntica estaba asociada a la xilografa, pero los artistas no tardaron en explotar los efectos de la litografa (no dejaba marca visible), donde los mrgenes no tenan contornos definidos, sino muy difuminados. Hacia 1820, los contraste de luz y sombras ms intensos y la mayor precisin descriptiva se encontraban en el centro e iban debilitndose hacia los extremos, hasta dar la impresin de que la imagen se desvaneca en la pgina. Este invento no se limit solo a Francia ni tampoco fue esencial para la xilografa, tambin se utiliz el huecograbado, puesto a que las planchas de bronce eran ms grandes que las pginas del libro y quedaban invisibles, difuminndose hacia afuera para dejar un exquisito equilibrio. Se presentaba a s misma como una metfora global del mundo y como un fragmento, densa en el centro y tenue en los mrgenes, era fragmentaria, a veces hasta mnima de tamao, incompleta, en gran medida

dependiente del texto en cuanto a su significado, de contornos irregulares y mal definidos, carente de lmites y marco. La imagen emerga del papel como una aparicin o una fantasa. Fue inventada a finales del siglo XVIII por Thomas Bewick (hijo de granjeros, nacido en 1753). Se trabajaba con un buril y la nueva tcnica permita un trabajo ms fino y se imprima sin prdida de detalles. Bewick jams asegur ser el inventor de la tcnica a contrafibra y Kainen demostr que ya se haba establecido en Inglaterra, en el siglo XVIII. Este logro modific completamente la forma de ilustrar los libros y le invencin de la vieta romntica se encontr entre la frontera de la tcnica y la forma artstica. La pintura romntica adopt con frecuencia el tipo de composicin de la vieta como se puede ver en Grecia en ruinas de Missolonghi y Medea, de Delacroix.

Prefacio [] (Jrge de Soussa).

Antes de la litografa el nico modo de reproducir era con grabado y con grafa. El grabado era ms fino, en talla dulce, resultaba incompatible con el grabado en relieve, ms grosero, que alcanzaba a los caracteres tipogrficos. En la grafa, la puesta en pgina era menos fluida, la escritura corra hacia la imagen y la imagen se funda con la lnea, se pasa del blanco al negro en todos los matices de grises y de los colores, de acuarela o pastel. Poco despus de su invencin se poda dividir al mundo entre partidarios y adversarios. Los primeros se ocupaban de que surtiera xito y se alejara del dominio privado, mientras que los segundos estaban en una posicin ms ventajosa y eran menos. An as, continu siendo un trabajo del artesanado, siempre equilibrada entre sus posibilidades y lmites. Alos Senefelder fue su creador, a fines del siglo XVIII. Se llam grabado qumico en Inglaterra e Imprenta qumica en Francia. A partir de 1810 fue que se adopt el trmino litografa. Utiliz la piedra calcrea como soporte para procedimientos como el grabado en relieve, sobre piedra, hueco y el dibujo sobre piedra, para constituir a la verdadera impresin qumica. El principio es de la base de esta impresin es la repulsin entre el agua y los cuerpos grasos sobre una losa de entre 7y 10 cm de espesor, donde el dibujo ejecutado de manera litogrfica sobre el soporte previamente pulido es luego preparado con una mezcla de goma arbiga o acido ntrico. La grasa lo penetra y se adhiere a la piedra, mientras que la goma retiene el agua y se mantienen hmedas durante el tiempo de impresin. Las partes grasas tomarn la tinta del rodillo distribuidor y reproducirn el dibujo tal cual. Las piedras calcreas provienen de sedimentaciones marinas, formadas a lo largo del Jursico. La litografa y la fotografa aparecieron con pocos aos de distancia (diez) y, a mitad del siglo XIX, la litografa ocup un lugar ms importante en las artes grficas y decorativas, aunque nunca estuvo integrada verdaderamente a al historia del arte. Hay seis perodos importantes de su desarrollo: de 1787 a 1789, con los conflictos entre Schmidt y Senefelder; de 1789 a 1810, con los primeros talleres: 1810 a 1820, donde destac Goya; de 1820 a 1831, de Goya a Daumier, con una mayor cantidad de artistas adheridos; a partir de 1831, con la alianza con la prensa (La Caricature y Charivari); y hasta 1837, con el nacimiento de la fotografa. En cuanto al color, patentado por Egelmann en 1837, se deba tener en cuenta: un uso reducido de colores, usar u cuadro de registro y la impresin en seco sobre un papel laminado. Implica la realizacin de formas entintadas como tantos colores haya, imprimindose sucesivamente, del ms claro al ms oscuro. Los primeros talleres especializados en tratar con artistas aparecieron en 1850, donde la fotografa irrumpi en los talleres litogrficos y la piedra se convirti en el desarrollo del offset. Luego la fototipia y el estampado.

Los nuevos lectores del siglo XIX: mujeres, nios y obreros (Martin Lyons).
La expansin del pblico lector se vio acompaada de la ampliacin de la educacin primaria. El nuevo pblico devoraba novelas baratas. En el siglo XIX, la novela se consideraba respetable, propia de la sociedad burguesa en ascenso. Los nuevos lectores constituan una fuente de beneficios, pero tambin causaron inquietud en los sectores de lite. Las mujeres conformaban una parte sustancial y creciente de este nuevo pblico, decreciendo la discrepancia entre la alfabetizacin de hombres y mujeres. La iglesia catlica haba alentado a las personas a leer, pero no a escribir, ya que poda darles un grado de independencia no deseado. En una familia las divisiones de las tareas eran rgidas: mientras que la mujer lea a la familia, el hombre se encargaba de la escritura y la contabilidad. Las instruccin a las nias segua rezagada en toda Europa en comparacin con la de los chicos. EL incremento de empleo y las transformaciones a las expectativas de la mujer ayudando a su alfabetizacin. Surgieron las revistas femeninas y la literata, la s escritoras, censuradas por publicaciones satricas como Le Cherivari, que les tachaba de amenaza para la

estabilidad del hogar, donde las lectoras salvaguardaban la costumbre, la tradicin y el uso familiar. Entre los gneros que ahora lean se encontraban los libros de cocina y las novelas baratas. Los libros de cocina eran escrito por mujeres y contaban sobre el estilo de vida (Le Couisiner royal): cmo deba sentarse la familia a la mesa, los gestos burgueses, cmo tomar el vino y repartir los alimentos, etc.; de tal modo que la burguesa fue animada a constituir su propio estilo de comportamiento social. Las revistas para mujeres se llenaron de recetas y consejos de etiqueta, junto a las noticias de moda. Tambin, se intent lanzar revistas con causas feministas, como el divorcio y el fomento de la educacin para las nias. Se crea que les gustaban las novelas por su alta imaginacin y limitada capacidad intelectual. La novela exiga poco y solo entretena, pero podan exaltar las pasiones de y exaltar la imaginacin femenina, lo cual era una amenaza para el marido. El peridico se divida en secciones temticamente diversas de acuerdo a los sexos. La imagen ideal de la buena ama de casa estaba lejos de la lectura, aunque las trabajadoras lean. La lectora constituy un objeto recurrente a las obras de pintores como Manet, Daumier, etc. Antes de la Ley de Educacin de 1870, en Inglaterra, o las reformas de Ferry, en 1880, en Francia, no exista la educacin primaria universal ni gratuita. Florecieron las revistas para nios y otros tipos de literatura destinados a satisfacer las inquietudes pedaggicas de las familias educadas. El quipo escolar era rudimentario, en algunos casos, las clases se impartan en la casa del maestro, donde se les haca recitar el catecismo mientras ste cocinaba. Muchas escuelas eran hmedas, mal iluminadas y sin ventilacin. Los maestros hasta reciban sus honorarios de los padres y hasta con especias, alimentos o deban aceptar trabajos simultneos. Cuando eran muchos, se designaba a un estudiante de mayor edad con monitores. En 1486 se puso en prctica un sistema estatal de preparacin del maestro que suplant a los monitores. Se les haca a los nios aprender con tarjetas y, con las lecciones de lectura, insistan en la memorizacin mecnica de los textos. Esa enseanza deba ser compatible con ortodoxia religiosa, mientras que en las de damas era casi nula. Las historias debieron cambiar sus finales a unos nuevos y moralizantes, constituan el avance moralizante, subrayando el valor, la fidelidad, la solidaridad familiar y el buen trato a los animales. Adverta los peligros del juego y la avaricia, estimulando su apetito por la fantasa y la magia, razn por la cual los cuentos de hadas tuvieron mayor protagonismo. Se impugnaron toda clase de rudezas y aspectos sexuales, y las que pudieran significar un pecado, como El Gato con Bota, fueron eliminadas, y en algunas, como Hansel y Gretel, apelan a la ayuda divina. La ilustracin era muy importante, acompaaban al texto, an estando separadas de l. Se cre una presa infantil y naci La Semaine de Enfants. La seleccin que hacan los trabajadores para sus lecturas resultaba ofensiva, inclua a Rousseau, a Sand Eugne Sue, a quienes se acusaba de atacar al matrimonio y justificar al adulterio y el suicidio. La reduccin gradual de la jornada de trabajo a ocho horas increment la posibilidad de leer de las clases obreras, pero los patrones an moderaron el tiempo libre de sus trabajadores, quienes suministraban una literatura adecuada y crean que fomentando el hbito de la lectura podran allanar las tensiones sociales. Cierto estrato de la clase trabajadora dese emanciparse de la ignorancia y busc la independencia, reconociendo la importancia de la palabra escrita. Lean peridicos y biografas de autores trabajadores, la privacidad, la falta de tiempo y la pobreza hacan que la lectura estuviera dedicada solo a los que tuvieran ms tiempo. La estrechez de las viviendas obligaba a muchos a estudiar en los bosques o campos, con la luz del de da, puesto a que la falta de luz era otro problema, como en Inglaterra durante el siglo XIX, donde las ventanas eran escasas y las velas muy caras. La disciplina del trabajo industrial puso trabas a la lectura, no es casual que los actores de biografas fueran artesanos. La lectura era prescindible para la autoformacin y el autocontrol, donde la lectura en voz alta era esencial para el lugar de trabajo, la cual sobrevivi en las calles de Londres con sus mercaderes de canciones vendiendo sus libretos por metros, los cantores de baladas sin previo pago y otros representantes de parodias, stiras y literatura de horca, ofreciendo la ltima confesin de los criminales condenados. El cuaderno privado era otro mtodo ntimo de apropiacin de una cultura literaria que permita establecer un dilogo personal con el texto.

MDULO 4 La pintura en Inglaterra y el surgimiento de la Hermandad Prerrafaelita []

(Jos Vicente Selma).

Fue una asociacin de pintores, poetas y crticos ingleses, fundada en1848 en Londres por John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti, William Holman Hunt, James Collinson, Thomas Woolner, Frederic George Stephens y William Michael Rossetti. Sus seguidores eran: Ford Madox Brown, William Dyce y Arthur Hughes, William Lindsay Windus, Henry Wallis, Walter H. Deverell y Robert B. Martineau. La Hermandad dur como grupo constituido apenas un lustro, pero su influencia se dej sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX, teniendo especial impacto en Blgica. Se utiliza el trmino prerrafaelismo para caracterizar al movimiento pictrico que representan. Suele vincularse al movimiento realista que simultneamente se estaba desarrollando en Francia. El trmino prerrafaelista ha de entenderse como derivacin de prerrafaelismo, y no aplicarse al nombre del grupo de artistas original. Rechazaban el arte acadmico predominante en la Inglaterra del siglo XIX, centrando sus crticas en Sir Joshua Reynolds, fundador de la Royal Academy of Arts. Propugnaban el regreso al detallismo minucioso y al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos, anteriores a Rafael de ah el nombre del grupo, a los que consideraban ms autnticos. Se buscaba una renacimiento ingles, bien fuera de naturaleza realista o alegrica, experto tanto en la figura humana y el retrato, como en la visin naturalista o ideada del paisaje (Constable y Turner), en reflejo costumbrista y la pintura histrica como en el recreamiento de los ms diferentes paisajes emocionales y psicolgicos. Durante la presidencia de Reynolds, la Royal Academy of Arts alcanz un amplio margen de respetabilidad, cultivando el mimetismo con respecto a los genios individuales de pintores como Rafael de Urdino y Miguel ngel, que indican la permanencia de criterios clasicistas, por encima de la heterognea y diversificada produccin pictrica en Inglaterra. Se manifest el profundo respeto y apreciacin por la obra artstica, el ataque frontal al academicismo y a las condiciones de la sociedad capitalista para el arte y el mayor respeto otorgado a la belleza y al cultivo de la sensibilidad para su apreciacin por encima de cualquiera imperativo categrico surgido de las alianzas ideolgicas con la poltica o la religin. M. Rossetti expresaba los siguientes principios: tener ideas genuinas que expresar, conocer perfectamente la naturaleza as como los medios de reproducirla y expresarla adecuadamente, simpatizar con lo que es directo y serio lo saludable del arte antiguo, excluyendo lo convencional, y, lo ms importante de todo, producir en hermandad amistosa, buena pintura de status. Negaban el concepto de arte como progreso y entendan las tcnicas como experimentacin, identificndose como el pintor artesano, miembro del gremio, conceban la escuela como aprendizaje de un oficio y la tcnica como investigacin: pintar claro. William Dyce, interesado en las tcnicas de restauracin, utiliz sus conocimientos para pintar The Baptism of Ethelbert, en la casa de los Lores (1846), tomando de los nazarenos su luminosa paleta y su peculiar forma de distribucin estructural del cuadro, semejante a las primitivas composiciones de los pintores monsticos y esforzndose en tratar luces y sombras superpuestas. Los Nazarenos destacaban por su concepcin precisa del dibujo, su insistencia en concebir el arte como un lenguaje ingenuo, noble y sencillo, por la tensin secundaria otorgada al color, aadido como complemento. Hunt concibi el proyecto de ser fiel a la naturaleza y a la ley de Dios. Millais, en su lienzo Jess en la casa de sus padres, manifest su afiliacin a la emotividad del cristianismo primitivo, representando a Cristo como trabajador humilde y laborioso, perfecto ejemplo del honesto y feliz artesano medieval. El arte prerrafaelita adquiri, con las figuras femeninas de G. Rossetti, una de las caractersticas esenciales: el culto a la belleza como equidistante del culto a un ideal femenino de la sensibilidad, donde se transcienden y se interpretan la creacin, sensualidad y al fe religiosa. El ideal de mujer visible en muchos de sus lienzos adquiri con Rossetti un carcter neoplatnico, ms all de la transparencia de su piel y de su extraa espiritualidad, parecan vivir entre el xtasis sensual y el viaje mstico interior, poseyendo rasgos meridionales, mientras que en los de Millais eran melanclicas y estaban en contacto con la muerte o la tristeza. La mujer prerrafaelita era concebida como una extraa virgen posible de coreografiar pictrica o poticamente. Sera as leda en el arte y la literatura continental como un tipo femenino, alejada de la voluptuosidad o la ninfomana de la mujer fatal. Lizzie Siddal, esposa de Dante G. Rossetti, fue utilizada como musa modelo por los jvenes prerrafaelitas, con su especial carcter caprichoso y melanclico. Las obras Ofelia muerta, de Millais, o El sueo de Dante, de Rossetti, fueron fruto de su inspiracin.

El ambiente esttico de Oxford: de Rossetti a William Morris.

Burne-Jhones y William Morris parecan estar ms centrados en orden a un sacerdocio esttico que a la simple exposicin. El realismo obsesivo de muchos de los lienzos prerrafaelitas combin aspectos propios de un decorativismo irritante con la curiosidad infinita de la observacin naturalista. La fotografa era utilizada por los pintores prerrafaelitas como una fuente de estudio y de preparacin de la composicin de muchos de sus cuadros, pero tambin un reto a la mutabilidad, a la muerte y una mgica permanencia de lo finito. Tenan el inters de conectar las artes plsticas con las decorativas, cuya convivencia y cultivo seran caractersticas de la cultura artstica britnica de la segundo mitad del siglo XIX. William Morris posea una especial inquietud por la relacin es entre el arte y la sociedad, como aprendices del estudio de un famoso arquitecto perteneciente a las filas del neogoticismo: G. E. Street. Morris quera aprende un oficio desde abajo y conocer en profundidad tcnicas como el modelado en yeso y la talla en madera, cuya recuperacin iba acompaada de un general nuevo inters por el gtico decorativo autctono. Jhones y Morris decoraron la Red House de Uptown, una vieja idea de Morris de conseguir un diseo integral de la decoracin y utensilios domsticos que, oponindose al decorativismo de la burguesa victoriana, e inspirndose en diseos y fuentes grficas de la artesana popular autctona, planteando algunas concepciones avanzadas para su tiempo, las cuales influiran en el desarrollo del modernismo continental. Para Yeats, William Morris se encontraba sumergido en una recuperacin de la sofisticada sencillez de la imaginacin popular, de sus usos, tradiciones y manifestaciones artsticas. En 1861, se form la "Morris, Marshall, Faulkner and Comp." en la que por, por primera vez, un grupo de aristas dentro de la cultura victoriana optaron por la idea de cr3ear un grupo operativo muy dinmico, comprometido con amplio problemas de produccin: una empresa para competir contra el monopolio industrial en temas de decoracin mobiliario, vidriera, tapicera y otros usos domsticos. Para Morris era necesario hacer tanto como ensear a hacer, en el sentido de la recuperacin de viejas tcnicas artesanas en grado de extincin, cosas que fuera a la vez espirituales, tiles y bellas. Morris sera el ms valiente e intransigente de los victorianos.

Final en libros, fcil y prctico.