O LIRISMO EM GYRGY LUKCS

Arlenice Almeida da Silva* arlenice@uol.com.br

RESUMO O artigo visa a examinar o tratamento dado ao lrico na obra esttica do jovem Lukcs. Em A alma e as formas o autor examina a poesia de Stefan George, encontrando nela elementos formais que apontam para o surgimento de um novo lirismo. Tal forma signicativa possibilita ao autor introduzir uma abordagem do conceito de modernidade, em vis crtico e fenomenolgico. Empreendimento que ser completado em A teoria do romance, quando a tendncia lrica se apresentar exacerbada, contaminando e alterando as conguraes dos demais gneros. Palavras-chave Poesia; Esttica; Gnero; Estrutura Signicativa. ABSTRACT The paper aims to examine the treatment of lyrical in the aesthetics work of the young Lukcs. In The Soul and the Forms the author examines the poetry of Stefan George, nding on it formal elements that point out to the emergence of a new lyricism. This signicant form allows the author to introduce an approach of the concept of modernity, in critical and phenomenological bias. Work that will be completed in The theory of Love, when the lyric trend will be exacerbated, contaminating and altering the settings of the other genera. Keywords Poetry; Aesthetics; Gender; Signicant Structure.

Doutora em filosofia pela USP e professora de Esttica e Histria da Arte do Departamento de Filosofia da UNESP , campus de Marlia. Artigo recebido em fev. 2008 e aprovado em 17 dez. 2008.

KRITERION, Belo Horizonte, n 119, Jun./2009, p. 93-113.

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Um dos temas que cativam e, ao mesmo tempo, dicultam o acesso obra esttica do jovem Lukcs o do emudecimento (Verstummung), conceito que designa a perda da palavra. Mas, diante de um autor to prolixo e de uma obra to vasta, que silncio este? Trata-se de um silncio da alma ou da forma? De um sintoma psicolgico ou de um signo da modernidade? Com efeito, poderse-ia pensar tratar-se do seu prprio mutismo que consistia ora em uma reserva e embarao diante de um outro, ora, em seus termos, em forte repugnncia em falar, ao no se sentir escutado; ao perceber-se sujeito de uma fala v, e na constatao amarga de que em quase toda sua vida, especialmente na juventude, no havia conseguido estreitar laos com as pessoas que lhe eram mais importantes, como Endre Ady ou Bela Bartk (LUKCS, 1986, p. 5152). Nos textos, contudo, paradoxalmente, o embarao pessoal dissipa-se e confunde-se com o tema de um emudecimento geral que remete diretamente para a impossibilidade mais aguda da prpria forma, vista como um sintoma da modernidade. Mas, estamos diante da constatao da impossibilidade da prpria poesia, que outrora podia dizer o essencial e que agora suspira pela palavra potica reparadora, que v restituir a consistncia originria perdida? Ou, inversamente, estamos na direo de uma esttica do silncio, silnciopausa que se abre como vazio e pura forma, como ato originrio criativo, permitindo linguagem dizer o que ainda no foi dito? Certamente no jovem Lukcs o silncio no decorre de uma incomunicabilidade positivada, signo de uma modernidade transgressiva e que busca dizer o inefvel. Tampouco o mutismo pode ser explicado ao acaso, psicologicamente, por meio de motivaes pessoais: o plano subjetivo insuciente, pois unvoco e parcial apesar de ele ser legtimo e sempre um lado essencial do problema, anal sempre da vida vivida individualmente que se trata. No se trata, pois, de uma situao contingente, mas nem por isso estamos diante de uma necessidade imposta por alguma lei universal; de um silncio que apontaria para uma dor inexprimvel que, por exemplo, nos termos de Schopenhauer, teria razes na natureza do homem. Assim, encontramo-nos diante de uma condio existencial e temporal que aponta para um quadro geral de incomunicabilidade e que conduz a uma obscuridade na e pela linguagem e a uma impossibilidade do sentido. Precisamente, estamos diante de uma fratura ocorrida no campo da arte, pois algo foi perdido na relao entre arte e vida, j que a arte se tornou estrangeira em relao s suas origens (Ursprung- Fremden aufgewachsen sind) (LUKCS, 1974, p. 188). Para entender o emudecimento como um sintoma geral da modernidade e no pessoal de algo que se perdeu, fundamental para o jovem Lukcs articular as relaes entre a alma e as formas. Ora, o que a forma tem a ver com este

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silncio? Como a obra de arte, particularmente a poesia lrica, pode ser uma maneira de violar o mutismo? Em suas obras iniciais o quadro pr-existencial desenhado bastante sombrio, mas tambm crtico: se no podemos na contemporaneidade conhecer denitivamente o mundo, o destino na linguagem de Lukcs, eivado de acasos e em constante transformao, podemos menos ainda conhecer os homens, seus desejos e aes. O mutismo corresponde dissonncia, conceito que caracteriza os equvocos interpretativos, jogos de iluso e desiluso que denem a modernidade: Tudo que podemos saber sobre um outro que ele apenas espera e possibilidade; na innidade das mltiplas possibilidades, tudo possvel, mas nada certo e tudo se confunde (idem, p. 180). Para Lukcs, tal constatao separa o mundo da compreenso do mundo da vida, abrindo-se ento uma ssura na qual a prpria existncia apresentada por meio da metfora do abismo: imagem gurada como uma subida ao topo de uma montanha que acaba em precipcio. Os poucos que atingem o topo podem vislumbrar por um instante as mltiplas possibilidades e caminhos que se abrem, mas a reao diante do ilimitado e do abismo que separa o pico da base a sensao de vertigem e, consequentemente, a constatao do estado de solido e o emudecimento. E no a reao sugerida por Kant, no sublimematemtico diante do absolutamente grande, isto , a de uma comovedora complacncia que tem seu fundamento em idias morais (...) e que desperta o sentimento de uma faculdade supra-sensvel em ns (KANT, 1993, p. 96). Ao situar a ciso entre entendimento e vida como o problema contemporneo da arte, Lukcs articula uma Esttica a partir de pares de opostos: forma viva e forma abstrata; forma autntica e inautntica; Vida e vida; e lirismo antigo e lirismo novo. De modo que h nos conceitos desta fase da produo lukcsiana uma reexo esttica, segundo Lucien Goldmann, pautada por uma sntese entre um estruturalismo mais ou menos fenomenolgico de matriz husserliana e um kantismo trgico. Da primeira corrente fenomenolgica, tendncia marcante na escola de Freiburg-im-Breisgau, que inuenciara Lukcs, sobressai o conceito de essncia como estrutura signicativa ou de forma signicativa. Do kantismo conui o mtodo, na medida em que a reexo conceitual do autor parte do procedimento crtico, ou seja, de uma conscincia que pensa os limites do conhecimento, e, radicalizando, arma a solido e a impossibilidade de dizer uma verdade absoluta sobre o mundo. Da conuncia entre estas duas tendncias desponta uma Esttica que parte da considerao de uma obra particular, tomada como necessria, ou seja, qual atribudo um valor universal: a obra um julgamento de valor, uma escolha tica, isto , a busca de uma ordem e de uma harmonia em uma forma, a partir

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de uma subjetividade. O trgico, portanto, resultaria de uma verdade instvel fundada a partir destas formas particulares, problemticas e dissonantes, e, no entanto, formas signicativas, pois apontavam dialeticamente para essa ruptura insupervel entre o homem e o mundo.1 o que se pode constatar, sobretudo, em A alma e as formas (1910), obra central das primeiras incurses de Lukcs no campo da Esttica. Ali a questo da forma j ganhava alguns poucos contornos histricos, indicando a direo da historicizao que ocorrer com mais fora a partir de A teoria do romance (1916). No ensaio A nova solido e seu lirismo: Stefan George, o jovem Lukcs enfrenta o tema da poesia contempornea, isto , do incio do sculo XX, considerada pela crtica literria da poca estetizante, fria, hermtica e distante. Investigando a pertinncia de tais predicados, Lukcs vai alm, perscrutando e explicitando o signicado desta frieza e impassibilidade, pois elas apontavam no s para uma crise na poesia, mas para o surgimento de um novo lirismo.2 O diagnstico ainda indenido, mas incontornvel: o fato de que uma poesia seja considerada obscura e no comunique mais alguma coisa a um pblico no depende apenas da crise da poesia, mas do ordenamento de uma situao histrico-cultural; hoje, diz Lukcs, as formas no se desenvolvem mais a partir da vida, ou elas so abstratas ou inexistentes (LUKCS, 1974, p. 189). No que consiste a crise, e o hermetismo de George, pergunta Lukcs? Seria um novo classicismo, que se apresentaria aps o esgotamento do uxo romntico? Do ponto de vista da histria da arte, ainda inuenciada por uma reexo romntica, como a de Friedrich Schlegel, seria uma interpretao plausvel, na medida em que nesta os conceitos de clssico e romntico utuam, obedecendo a uma dialtica antittica, na qual o excesso de subjetividade do perodo anterior suplantado e encontra sua soluo na objetividade da fase posterior. Ora, Lukcs confronta Schlegel ao armar que os conceitos de objetividade e subjetividade so categorias da evoluo e da histria, mas no da esttica (p. 134); so categorias de uma histria da recepo do leitor que,

Cf. GOLDMANN, Lucien. Lesthtique du jeune Lukcs. In: Marxisme et sciences humaines. Paris: Gallimard, 1970. Para Goldmann, em A alma e as formas Lukcs reata com a grande tradio da filosofia clssica ao definir significao pela relao entre a alma e o absoluto. Por outro lado, ao situar a autenticidade na conscincia dos limites e da morte ele sustenta at o fim uma viso trgica que desemboca na recusa do mundo e de todas as formas inautnticas. Cf. Introduction aux premiers crits de Lkacs. In: LUKCS, G. La Thorie du Roman. Paris: Denol, 1968. p. 166-168. A novidade e ousadia dos textos de Lukcs, o seu carter independente em relao ao cenrio cultural hngaro e sua disposio de dialogar com a literatura estrangeira, especialmente a alem, podem ser percebidos na cautelosa recepo que o livro obteve entre os crticos literrios hngaros. Seu texto foi acusado de estrangeirismo, de aristocratismo formal, hermetismo, ou seja tambm o jovem ensasta Lukcs era acusado de ser estetizante (RPD, 1988, p. 7-23).

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diante de uma obra potica, busca uma relao de causalidade, de identidade e semelhana; versos que eram lidos como objetivos, frios e clssicos podem ser vistos anos depois como subjetivos, quentes e lricos. Ou seja, nada que diga respeito ao valor da obra, mas a sua posio social num contexto histrico, pois especicamente elas sinalizam as mudanas sentimentais que ocorrem no tempo.3 Mas, do ponto de vista da esttica, trata-se de enfrentar o lado mais complexo do problema, arma Lukcs, que o de compreender o valor de uma obra, entend-la como estrutura signicativa, superando, assim, a vacuidade e a instabilidade dos conceitos de objetividade e subjetividade. A Esttica deve enfrentar os problemas formais internos de uma obra de arte, e no caso especialmente da lrica de Stefan George, levar em conta, como propusera Goethe, que o lrico moderno um poeta de ocasio, que se angustia diante do gnero literrio sem saber o que fazer, mesmo sabendo que seus versos provm da inuncia recproca da individualidade do poeta e das circunstncias de seu tempo (p. 135). De modo que, se George um esteta, considerado frio e hermtico, ele o na condio de moderno: aquele que cria sua prpria forma a partir de si mesmo; pois j no se satisfaz com as formas do lirismo habitual. Contudo, o esteta no resulta apenas de um voltar-se para uma interioridade rica e livre, mas igualmente de uma reao diante de uma poca no artstica, caracterizada por uma incapacidade de leitura do leitor contemporneo; trata-se de uma forma do poema que exige um leitor estrangeiro, ideal, que no existe em parte alguma. Nos seus termos, esteta aquele que nasceu em uma poca na qual o sentimento racional da forma desapareceu (rationelle Formgefhl ausgestorben ist), que no se resigna diante das formas convencionais, transmitidas historicamente, como resduos mortos (...) e que, ao contrrio, na medida das suas possibilidades, constri em si mesmo suas determinaes especcas e cria a partir de si mesmo as circunstncias que determinam seu talento (p. 136). Ele ainda pretende dizer alguma coisa, em uma poca na qual o lirismo habitual no tem mais nenhum papel na vida corrente.

Para F. Schlegel no possvel reproduzir no presente a perfeio dos gregos, ou seja, a Antiguidade foi um acontecimento nico, perfeito e encerrado, mas a histria da formao da poesia moderna representa o constante conflito entre a predisposio subjetiva e a tendncia objetiva da capacidade esttica e o paulatino predomnio da ltima. Com cada mudana na relao do objetivo com o subjetivo comea um novo grau de formao (...) a autntica beleza tem que primeiro deitar razes em muitos pontos soltos, antes de poder estender-se em toda a superfcie, antes que a poesia moderna possa alcanar a prxima fase de sua evoluo: o domnio absoluto do objetivo (SCHLEGEL, 1996, p. 144-148).

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Assim, paradoxalmente, tais formas so abstratas e signicativas pois so articiais e negativas: formas de resistncia ao tempo. A partir delas o autor pode elaborar uma reexo original sobre os gneros, e aqui, em particular, sobre a poesia lrica, localizar uma novidade, o lirismo pudico (keusche Lyrik), e pensar a partir desse referencial artstico o problema espiritual (seelisch) do homem contemporneo. Curiosamente, no a forma nomeada de intelectualmente moderna que permite ao autor investigar as marcas do contemporneo, mas uma outra forma, paralela, tambm experimental, mais clssica, nomeada de a nova poesia da palavra (der neuen Wortdichtung). Tal contexto assinala para o autor o declnio da tradio do canto popular e a ascenso do lirismo musical de formato ingls o qual de certa forma o maduro Goethe j antecipara o quadro e Stefan George, o discpulo alemo de Mallarm, ser o principal nome deste novo lirismo. Vejamos um exemplo deste movimento no poema de George, intitulado Nietzsche:
Escuras nuvens avanam sobre a montanha Glidas tempestades fustigam ainda meio outono Meio primavera... Eis a muralha Que encarcerou o Trovejador era o nico Entre os milhares de p e nvoa ao seu redor? Ali lanou seus ltimos relmpagos rebotos Sobre plancies e cidades extintas Transpondo a longa noite para a noite eterna. Crassa trota abaixo a massa no a espantem! Seria ferir a medusa ceifar erva! Em instantes impera o silncio celestial (...) Tu redentor! De todos o mais infeliz Marcado pelo destino atroz Nunca viste a sede da saudade sorrir? Criaste deuses para logo despeda-los Nunca uma obra te deu alegria ou alvio? Aniquilaste em ti prprio o prximo E ao sentires sua falta na absoluta solido Soltaste um grito de dor e desespero Tarde demais chegou o suplicante para revelar-te: No existem caminhos sobre cimos nevados E pssaros apavorados ouviste na misria: Exilado no crculo onde o amor inexiste. E quando a implacvel e atormentada voz Soa como canto de louvor em soturnas noites De luar assim lamenta-se: devia ter cantado Essa nova alma e a palavra evitado! (GEORGE, 2000, p. 99)

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A oposio entre cantar e falar assinala o sinal dos tempos, o elemento trgico da solido e do isolamento. Ao enfrentar o problema espiritual da contemporaneidade, qual seja, o da proximidade e do afastamento da arte em relao vida e que se traduz na opacidade da palavra, Stefan George constata, nesse poema, que a muralha que encarcerou o trovejador e que exilou o lsofo no crculo onde o amor inexiste est prestes a provocar o silncio celestial, enquanto crassa trota abaixo a massa. No h reconciliao possvel entre o poeta que o nico e os milhares de p e nvoa, habitantes de cidades extintas; no h tambm redeno pela palavra, que to somente voz atormentada, pois no alivia nem d alegria. uma poesia que chega tarde demais, sem nostalgia, lamentando-se no pelo tempo passado, mas pelo instante do presente que acabou de ser perdido e que se esvai. Seu lirismo marca uma literatura que se constitui, portanto, a partir de uma distncia radical. Uma literatura do distanciamento e da solido, e no da aproximao e da comunho. Por que tal forma para Lukcs signicativa? De um lado, o fazer do poeta aponta para a noo de intencionalidade, de resistncia formal: a linguagem oscila, aproxima-se e afasta-se das coisas, sem abandonar o sensvel, visando tornar-se estrangeira, sugerindo uma comunicao interrompida ou perturbada. De outro, a linguagem abre mo de referir-se s coisas absolutamente, mas no abre mo do absoluto, entendido como o essencial, evitando, assim, o risco de a forma apontar apenas para o que casual, vulgar, para aquilo que inteiramente singular e, portanto, inessencial. Uma combinao inusitada, uma beleza intrigante: tal forma original e exige uma teoria correspondente, sustenta Lukcs. Pois aqui no se trata nem de uma metafsica imanente, como em Schopenhauer, para quem o poeta idealiza a natureza, na medida em que o que signicativo em si mesmo e no pelas relaes que estabelece, de modo que o poeta constri a priori aquelas propores numa intuio pura, no emprica, estabelecendo-as, portanto, no como elas se encontram efetivamente nas guras assinaladas, mas como so na idia (SCHOPENHAUER, 2003, p. 208). E nem da esttica hegeliana e da denio da lrica como a expresso de um sujeito que fala a si mesmo, apesar de o jovem Lukcs estar bastante prximo do idealismo hegeliano: O que conduz poesia pica, diz Hegel, a necessidade de ouvir a coisa a qual desdobra diante do sujeito a totalidade fechada por si mesma como uma totalidade objetiva em si mesma; na lrica, ao contrrio, se satisfaz a necessidade inversa de se expressar a si e de perceber o nimo na exteriorizao de si mesmo (HEGEL, 2004, v. 4, p. 157). Ou, nos termos mais claros dos cadernos de Kehler: O objeto da poesia lrica o interior em seu modo de sentimento, no modo de

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elaborar em si mesmo e produzindo representaes que no se mostram em conexes com as aes.4 Ou seja, o lrico um momento de emancipao do eu, da efuso (Erguss) da subjetividade, na qual gura o esprito que no deve ser libertado do sentimento, mas no sentimento. Alis, no sistema geral da Esttica de Hegel a poesia o momento de maior abstrao, com quase nenhuma presena de matria sensvel. Ou seja, um Lukcs estritamente hegeliano deveria enfrentar se no muitos, pelo menos os problemas inerentes ao polmico tema do m da arte, enunciado por Hegel: Por esta razo, o estado de coisas da nossa poca no favorvel arte5 (HEGEL, 1999, p. 35). O primeiro seria o de enfrentar o diagnstico histrico de que se trata de uma transformao na natureza de toda a cultura espiritual e que nenhum artista pode escapar a essa situao, e formar uma solido particular restauradora do que se perdeu (idem). O segundo, de que a solido do poeta tambm, na Esttica de Hegel, interiorizao, positividade, representao, pois um momento no curso do esprito no mundo, isto , uma gura do esprito, que se situa entre um momento anterior no qual predominou a objetividade do pico e em um posterior, no qual se dar a sntese no drama. Ora, o tema do m da arte est presente em A alma e as formas, mas s ser desenvolvido plenamente em A teoria do romance. Em A alma e as formas, o que possibilita o surgimento de uma nova lrica o isolamento, o afastamento da cultura espiritual de sua poca, provocado pela reao diante de um tempo que no favorvel poesia; a impossibilidade de uma cultura pblica, de uma alma e uma voz nacionais, no sentido antigo, ou seja, a solido do homem arrancado de todos os laos sociais, mas que no cessa de desejar alguma forma de pertencimento. Poderamos dizer que h, portanto, uma inverso: do exterior

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HEGEL. Caderno de Kehler, p. 396-397 (apud WERLE, 2005, p. 193). O tema do fim arte em Hegel foi e continua sendo controvertido. O carter peculiar da produo artstica j no satisfaz mais nossa alta necessidade. Ultrapassamos o estgio no qual se podia venerar e adorar obras de arte como divinas. A impresso que elas provocam de natureza reflexiva e o que suscita em ns necessita ainda de uma pedra de toque superior e de uma forma de comprovao diferente (p. 34). O diagnstico de Hegel definitivo, apesar de localizar em Schiller, e, especialmente, em Goethe o pice de maior produo da poesia lrica, e, de certa forma seu momento de exceo: Klopstock (...) e se ele tambm permanece segundo alguns aspectos preso limitao de sua poca e comps muitas odes meramente crticas, gramaticais e mtricas, frias, todavia desde ento, afora Schiller, ningum surgiu novamente com tal figura nobre independente em mentalidade viril sria. Ao contrrio, Schiller e Goethe viveram no meramente como tais cantores de seu tempo, mais como poetas mais abrangentes e particularmente as canes de Goethe so o que h de mais excelente, profundo e eficaz que ns alemes dos dias de hoje possumos, pois elas pertencem inteiramente a ele e ao seu povo e, tal como cresceram no solo familiar, correspondem tambm completamente ao tom fundamental de nosso esprito (HEGEL, 1999, v. 4, p. 200).

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que parte o solo propcio para a nova lrica e no do nimo, da vocao, da interioridade. O que Goethe j havia de certa forma percebido e operado dialeticamente: pois as determinaes especcas (da poesia moderna) deveriam, se no me equivoco, vir do exterior, e as circunstncias determinar o talento, sublinha Lukcs (LUKCS, 1974, p. 136). Se o elemento externo se apresenta determinante, cujo contedo um puro desinteresse em relao arte, em que medida a poesia de George armaria a autonomia da arte, seu momento emancipatrio? O conceito de autonomia ganha nos ensaios de A alma e as formas uma traduo desencantada. O que signica que Lukcs leva realmente a srio a ideia hegeliana de que uma subjetividade no pode saltar, por seus prprios meios, por cima do seu tempo. E o tempo o da dissonncia, da nostalgia, da impossibilidade da essncia, da ausncia de sentimentos comuns, enm, da busca infeliz. Se, ainda em Hegel, Schiller marcava o momento mais agudo da lrica, pois ele no canta silenciosamente em si mesmo (HEGEL, 2004, v. 4, p. 190), para o jovem Lukcs no h reconciliao possvel pois a solido de George remete a uma ausncia que assinala uma nostalgia de formato clssico ningum tem necessidade de suas lieder que permite uma congurao sensvel da intimidade, um mergulho na interioridade sem precedentes, um devotamento aos seus cursos interiores, quilo que na sua experincia o mais pessoal. Mas a exigncia de intimidade resulta em perda, em distanciamento em relao vida. De modo que, negativamente, tal mergulho no anuncia nada de verdadeiramente decisivo sobre seu verdadeiro ser, diz Lukcs, enquanto para Hegel o poeta lrico assinalaria um momento de conscientizao e de exteriorizao do percebido, um momento no qual o poeta expe a si mesmo, a totalidade de um indivduo segundo o seu movimento potico interior (HEGEL, 2004, v. 4, p. 175). Em George, tal lirismo que se atm ao que mais pessoal adota um tom de despistamento, de forte inspirao de seu predecessor Mallarm, como se procurasse dissimular os elementos confessionais, evitando, assim, qualquer identicao e reconhecimento por parte do leitor. Lukcs demonstra que o procedimento, se no resulta como em Mallarm no aniquilamento da realidade, decorre de um afastamento de toda a realidade emprica, portanto, de um lirismo que negativa e intencionalmente se afasta de qualquer comunho com o leitor. Lirismo simblico, universal, mas, principalmente, pudico (Keusche), enigmtico. Procedimento que coloca o poeta cada vez mais solitrio e afastado da vida. A mudana percebida principalmente no plano formal e exige uma reformulao na potica dos gneros. Pois o lirismo antigo era, diz Lukcs, uma

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poesia de circunstncia, destinada a um leitor geral, simples, pouco informado, mas conhecedor do sentido existente, das oposies que localizavam uma aventura ou um ato heroico. De modo que tais versos eram destinados a ser posteriormente cantados, em uma msica prpria para vozes coletivas. Ou seja, o poema efetivava-se no canto. No lirismo moderno, ocorre o m do acompanhamento musical, do canto, no s pelo declnio da experincia comunitria que engendra o canto, mas porque a poesia j nela mesma msica, ao mesmo tempo texto e entonao, melodia e acompanhamento (LUKCS, 1974, p. 142); evocao das tonalidades da alma, apenas por meio da sonoridade das palavras, ritmo que resulta da alternncia entre sons e silncio. Ou seja, estamos diante das condies formais que possibilitam a autonomia da obra de arte. Do ponto de vista tcnico, o procedimento consiste em uma inverso notvel, diz Lukcs: se em Heine, Byron e no jovem Goethe, a experincia vivida era concreta e o poema consistia em torn-la tpica, elevando-a ao smbolo, em George, ao contrrio, a experincia vivida nos seus mnimos detalhes e percepes casuais que elevada ao tpico (typisiert das Erlebnis) e a poesia revela apenas as modulaes das emoes, tornadas enigmticas e sem signicao imediata, impedindo a simbolizao. Naturalmente, ele (George) fala sempre de si mesmo, contando tudo aquilo que para ele mais profundo, mais dissimulado, e a cada consso ele torna-se mais enigmtico, fechandose cada vez com mais fora em sua solido (LUKCS, 1974, p. 138).6 Trata-se, nomeia Lukcs, do impressionismo do tpico, de versos feitos de aluses, imprecises, detalhes; coloridos e sons que se perdem, transformamse uns nos outros, deslocam-se, mas que mantm o poeta permanentemente afastado de ns, leitores (idem, p. 139). Eles so ntimos demais, impedindo uma signicao clara, simples e, portanto, universal. Encontramos apenas uma atmosfera, diz ele, que permite que o visvel surja entre as coisas, no reexo cintilante de suas superfcies e na indenio de seus contornos, de modo que o inexprimvel possa permanecer como inexprimvel (LUKCS,

interessante comparar a definio de lirismo no jovem Lukcs com a de Schopenhauer, e perceber a modernidade do primeiro e a dimenso ainda moral do segundo. Para o ltimo, a poesia lrica decorre da exigncia do idealstico na exposio do carter: todas as anomalias do carter tm de permanecer excludas da pessoa, a qual tem, em sua ao e fala, de manifestar seu carter de maneira conseqente, clara, pura e exata. Isso significa justamente que o carter tem de ser exposto de modo idealstico; apenas o essencial dele, por inteiro, deve ser mostrado, permanecendo excludo qualquer elemento casual e perturbador (SCHOPENHAUER, 2003, p. 216). Em outros termos, a poesia lrica resulta da confluncia do sujeito do querer com o sujeito do conhecer; o que fica especialmente ntido na essncia especfica da cano: a sensao desse contraste (entre o querer, a vontade prpria, e o conhecer puro destitudo de vontade) desse jogo de alternativas propriamente o que se exprime em toda cano e constitui em geral o estado lrico (idem, p. 212).

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1974, p. 172). Posteriormente Adorno dir que no h comunho possvel entre o leitor e os versos de George, pois so poemas que no permitem intimidades (ADORNO, 1998, p. 206).7 Os versos de George falam de olhares que no foram percebidos, palavras no ditas ou no compreendidas, de instantes e transies. Para Lukcs, a novidade que o lirismo de George anunciava, e que j estava prenunciada como vimos no maduro Goethe, consistia em demonstrar que no mundo contemporneo predomina cada vez mais um estranhamento, e que o desejo de pertencimento e de comunho s podia ser enunciado por um murmrio e negativamente. Eis a tcnica do recuo, da relao recproca entre aproximao e afastamento, que na verdade a outra face da tenso entre o que pode ser narrado e aquilo que no encontra palavras para ser dito. Para o jovem Lukcs, no mundo contemporneo, isto , na modernidade, a proximidade tornou-se to intensa, de modo que tudo parece passvel de ser narrado, o que no signica um acesso mais amplo ao que importa, ao essencial. Ou seja, diante da mais absoluta proximidade que reside a mais terrvel obscuridade; na compreenso de tudo, a mais absoluta incompreensibilidade. Diante da impossibilidade de conhecer o mundo das coisas, h um burburinho interminvel, sons que se cruzam, preenchendo todos os espaos, confundindo os tempos. Mas ao poeta ainda resta insistir na forma, nem que seja s para enunciar a incomunicabilidade do tempo presente. O ensasta francs Charles Andler (1866-1933) no ensaio, de 1912, sobre a recepo ocorrida na Frana publicao de A alma e as formas, demonstra que uma das novidades dos ensaios de Lukcs consiste na orientao losca das pesquisas sobre os gneros literrios. Para Andler, Lukcs, este platnico moderno, original pois comea a trabalhar justamente ali onde o historiador encerrou sua pesquisa; ali onde a forma interrogada na sua relao com a vida, isto , como abertura para a explorao do possvel e para a emigrao da alma. Entre outras coisas, o ensaio de Lukcs sobre o lrico possibilita enunciar o moderno, isto , perceber com agudeza que a nossa sensibilidade mudou, que a poesia no pode mais ser a generalizao de uma experincia interior, uma vez que no nos conhecemos mais com profundidade, no podemos mais desenhar uma silhueta. Portanto, hoje o lirismo apenas produz uma imagem no desenhada. Ele vasculha nossa vida obscura; e sabe contemplar este mundo invisvel dos sentimentos

Para o crtico italiano Alfonso Berardinelli, o gnero lrico torna-se, na segunda metade do sculo XIX, no s central, determinante, mas um gnero autnomo, pois uma lrica que radicaliza e especializa o gnero lrico precedente, forando o monlogo e a audcia metafrica para as terras inspitas de um solipsismo demonaco, rumo hybris de uma linguagem absoluta, tendencialmente avessa a qualquer fluncia comunicativa (BERARDINELLI, 2007, p. 143).

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obscuros. Se no conhecemos ao fundo nenhuma alma, sabemos melhor que nossos antecessores as emoes midas vividas por elas em suas profundezas inacessveis. Ns sabemos mais sobre as regies fronteirias nas quais vivem almas delicadas, abaladas, graciosas e, portanto, signicativas. Em gestos raros, olhares dicilmente captados e palavras enigmticas, podemos atravessar uma atmosfera tnue e penetrar sem dvida at o mais ntimo, mas no as podemos seguir mais (...). Sobre sombras de azul, de malva e de esmeralda, depreendese uma imagem no desenhada para o olhar que a cria. Das modulaes do acompanhamento emerge uma melodia, que parece navegar em uma onda, mergulhar e no existir mais. Assim, o lirismo contemporneo nos mostra como uma vida superior surge espontaneamente de uma torrente vital e nos atravessa, o mais das vezes obscuramente, iluminadora de instantes decisivos de uma viva e fugidia luz interior (ANDLER, 1988, p. 374-375). De maneira ambiciosa, o jovem lsofo hngaro complementa a crtica esttica com pistas histricas ao propor aos alemes um roteiro para uma nova Histria da Literatura Alem. Assim, a evoluo da poesia lrica burguesa alem que desemboca em George teria sua origem no canto popular que comea com Gnther, desenvolvendo-se com o jovem Goethe, atingindo seu melhor momento romntico com Novalis, depois com Heine e Mrike, terminando no lirismo de Theodor Storm, o ltimo poeta lrico burgus. Portanto, antes de George a lrica antiga arma-se com Storm em uma poesia do desaparecimento (Poesie des Vergehens). Os versos de Storm so os ltimos que ainda podem ser cantados, pois a experincia vivida armada neles em toda sua fora, simplicidade e calma. Contudo medida que este mundo antigo burgus comea a desmoronar e o moderno se armar, os versos tornam-se anacrnicos, pois continuam calmos, com uma tonalidade morna e montona. No artigo O esprito burgus e a arte pela arte, de A alma e as formas, Lukcs elege a literatura de Storm como estrutura signicativa para pensar os paradoxos de uma arte que, ao obedecer a suas prprias leis, acaba se afastando da vida, ou seja, de uma literatura que inconscientemente adaptao e renncia. Theodor Storm procura ingenuamente por meio de sua literatura ainda conciliar o trabalho artstico, fortemente inuenciado pela arte pela arte dos estetas alemes (o saber-fazer do arteso) com a maneira burguesa de viver. O resultado, contudo, a forte presena da resignao, de uma renncia diante do poder das coisas, visvel no nico prazer aceitvel, que o de realizar bem o dever e o trabalho. Como tema central, a literatura de Storm aborda apenas aquilo que acontece aos homens, no o que fazem, isto , a forma como os homens reagem diante dos acontecimentos que os dominam, em uma estrutura na qual sobressai uma fora calma e controlada,

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pois nenhum acontecimento ter lugar nela, ou se tiver ser acessrio e no decisivo. O destino em Storm vem do exterior, e a fora interior impotente diante dele. S o acaso, isto , o encadeamento contingente de circunstncias contingentes determina a vida de um homem. Assim, no h nada a fazer, necessrio se acomodar, renunciar a toda resistncia, e experimentar o crescimento da riqueza adquirido com sacrifcio, como enriquecimento da interioridade. O cotidiano acaba sendo sacralizado, arma Lukcs, pois visto como uma fora mecnica que age sem o arbtrio humano. Assim, em linhas gerais, Lukcs apresenta o primeiro diagnstico da grandeza e tragdia da cultura alem outros viro ainda mais contundentes nos escritos futuros , um racionalismo poderoso, mas que se arma no vazio diante de uma cultura que apenas via interior e revoluo do esprito. Enquanto na Frana os homens se tornam heris trgicos, a Alemanha tornase uma potncia da interioridade, um pas de poetas e pensadores; diante da impossibilidade de uma revoluo real, todas as energias se orientam para a vida interior. Ao armar que o lirismo de George o ponto de partida do moderno, Lukcs pensa o novo no no sentido supercial da palavra que apontaria para um lirismo intelectual, mas como lucidez e resistncia contra o fatalismo da via interior; como pura aspirao, um lirismo das relaes humanas, mesmo sabendo tratar-se de uma sociabilidade interior, nos termos de George (LUKCS, 1974, p. 145). Ou seja, o poeta no renuncia congurao, no se abandona ao mundo da exterioridade, como em Storm, nem aos estados de alma, como os romnticos, mas busca uma forma mediadora, que vislumbre uma relao essncia, ao universal, a uma ptria; e para tal elabora uma tcnica de recuo diante do emprico mediante um ritmo que produz uma alternncia entre narrativa e silncio (idem, p. 143). Se George considerado, entre os simbolistas ou neorromnticos, um dos mentores da Dinggedicht, da poesia-coisa rilkeana, dos objetos tornados poticos, com uma palavra ao mesmo tempo exata e densa, ele ostenta, para Lukcs, tambm uma poesia crtica que coloca em suspenso tanto o mundo contemporneo quanto o mundo histrico. Se em Stefan George temos a busca, com poucos meios, pela forma simples, rigorosa, em uma espcie de pr-rafaelismo, diz Lukcs, o outro lado, do amor pela forma, pode ser percebido na poesia e nas novelas do vienense Richard Beer-Hofmann, outro autor pouco conhecido que Lukcs elege como forma signicativa, na qual temos uma escritura construda por meio da tcnica dos grandes instantes. Por meio dos versos lricos de ambos, o lsofo arma a forma e a sua necessidade. Em George, a forma o que possibilita ao poeta olhar a vida nos

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olhos, apenas para constatar que os homens esto ss na natureza, em uma solido mortal e sem remdio (p. 145). Em Beer-Hofmann, a forma o que permite um face a face trgico, abrindo um acesso ao instante como potncia soberana e simblica (p. 196). Os instantes lricos refazem em outros termos a relao entre alma e natureza, na medida em que so arrebatados durao que ui indiscriminadamente, destacados da multiplicidade turvamente condicionada das coisas, permitindo subjetividade destacar-se do tempo em nome de uma forma simblica. O primado do instante no signica que a conscincia, libertada do peso do presente e da presena dos acontecimentos externos, pode agora movimentar-se livremente em direo ao passado ou ao futuro, mas que, tragicamente, o instante um momento de lucidez mxima no qual o sujeito confronta sua impotncia diante do mundo reicado. O instante concentrao, ao preo de um esvaziamento do contedo externo. No lirismo novo temos esse instante criador de smbolos, que so lampejos repentinos de sentido.8 Em ambos, o sentimento mais profundo da forma conduzir ao grande instante de emudecimento, ao grande mutismo, e gurar a variedade da vida que se precipita, como se fosse movida apenas por estes instantes. A forma o que possibilita a enunciao do instante de abertura para as mltiplas possibilidades e a descoberta da arbitrariedade, do acaso e das contingncias. de uma relao lcida com a vida, e no da impossibilidade total de compreenso, que surge a percepo do abismo intransponvel, e a solido mais intensa; no instante de compreenso mais profundo que se descobre a solido e o poder do acaso. o que Lukcs nomeia de atrao ao precipcio, vertigem: o instante de lucidez, antes de cair na resignao e na renncia s coisas.

Sabe-se que o jovem Adorno foi fortemente inuenciado pelo jovem Lukcs, e que diferenas signicativas entre as duas trajetrias os afastaram

Apesar de no se referir s obras de Lukcs, Eric Auerbach em vrios momentos se aproxima muito da reflexo do filsofo hngaro. Por exemplo, o conceito de Moderno de Auerbach, apreendido nos romances de Virginia Woolf e de Marcel Proust, assinala tambm uma valorizao de uma nova concepo do tempo. O escritor moderno abandonou-se ao acaso e s contingncias, no busca mais compor e ordenar o tempo de forma completa, ao contrrio, faz do instante, de um fragmento escolhido ao acaso, o elemento que libera e desencadeia processos da conscincia, realidades mais profundas, camadas de conscincia que remetem a um tempo multifacetado. Mas, diferentemente de Lukcs, o moderno para Auerbach no tem uma dimenso trgica, a confiana de que qualquer fragmento escolhido ao acaso, em qualquer instante, no curso de uma vida, est contida e pode ser representada a substncia toda do destino (Cf. AUERBACH. Mimesis, p. 480-498.

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denitivamente.9 Mas, no artigo Lrica e sociedade, escrito por Adorno em 1950, tambm a propsito da lrica de George, encontramos a mesma dialtica entre a linguagem e o silncio, compreensivelmente ainda mais radical: Para que o sujeito, aqui, contraponha-se verdadeiramente, em solido, coisicao, ele nem deve tentar recolher-se ao prprio como sua propriedade (...): preciso que o sujeito saia de si, atravs do calar-se. preciso que ele faa de si como que o recipiente para a idia de uma linguagem pura. o salvamento desta que visam os grandes poemas de George (ADORNO, 1980, p. 207). Em George e Hofmannsthal: correspondncia: 1891-1906, escrito entre 1939 e 1940, Adorno j anotava o radicalismo destes poetas ditos conservadores, sem se deixar enganar pelo carter esnobe e de falso aristocratismo, atribudo aos seus crculos exclusivos, o que assinalava, para ele, o contexto de uma sociedade concorrencial e individualista. Mas, a despeito disso, Adorno observava que neles no havia fuga da realidade, nem abrigo em uma interioridade mstica; em outros termos, o formalismo tcnico resultava da percepo do declnio da linguagem; enfrentavam com a poesia os limites da matria sensvel, ao fazer explodir seus signicados tradicionais, elaborando uma interpretao, um saber que ultrapassava, sem sucumbir aos momentos sensuais do objeto (ADORNO, p. 1998, p. 216). Para o jovem Lukcs, no princpio do sculo XX, contudo, o problema da arte era essencialmente o do distanciamento da vida, tornada banal, prosaica, inessencial. Em outros termos, o problema da forma era o da inscrio na vida: por isso ela se tornara problemtica. A crise apontava para o desejo de pertencer a algum lugar e para a constatao de que no era possvel pertencer a nenhum lugar; pois no havia mais sentimentos comuns. Por outro lado, o racionalismo vigente apresentava-se para Lukcs cada vez mais perigoso e diluidor, pois, diante de uma massa crescente de informaes e conhecimentos novos, predominava uma obscura profundidade. Narramos tudo, menos o essencial; observamos mltiplas relaes, mas no apreendemos uma relao real, diz ele. porque nos aproximamos demais, com um tipo de olhar epidrmico, que no podemos entender o que vemos, desenhar sua silhueta, introduzir uma ordem. Se no h mais uma experincia comum, o desejo de completude uma mera quimera, qual o homem contemporneo se agarra como o ltimo reduto de sentido. No jovem Lukcs, recorrente o tema de que o essencial, e com ele a possibilidade de apreenso da realidade, est denitivamente perdido. Contra a sentimentalidade e sua promessa de uma

Cf. TERTULIAN, Nicolas. Adorno, Lukcs: polmicas e mal-entendidos. Margem Esquerda, n. 9, p. 61-81, jun. 2007.

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pacicao idlica, a forma moderna de George ultrapassa a fcil simpatia (Mitgefhl) e no dissolve o real em tonalidades da alma, mas caminha na realidade corporal e indiferente (LUKCS, 1974, p. 172). Os temas do distanciamento e da frieza dos poemas de George remetem para outro paradoxo presente na obra de Lukcs que o da relao entre forma necessria e forma utpica. Se no h leitores, nem necessidade, por que insistem os poetas? Como situar uma forma em um perodo no artstico? Como pura teimosia, nos termos de Adorno? Ora, o vocabulrio conceitual do jovem Lukcs apresenta um encadeamento circular, que por vezes parece apenas perpetuar e ampliar o impasse: a necessidade da arte decorre do princpio formador, daquilo que autenticamente artstico, o que remete a uma linguagem natural da manifestao, a uma forma que uma necessidade natural, uma energia imediata das emoes palpitantes e, ao m e ao cabo, a uma feliz coincidncia entre a vida e a forma. Em A losoa da arte (1912-1914), Lukcs sustenta que o princpio formador decorre do mpeto criador, sobretudo de um sentimento atemporal, mas que atua no tempo: uma vontade de criar uma realidade diferente da emprica. Uma realidade absoluta, no contingente, nomeada de realidade utpica. O que signica que o ato criador decorre necessariamente de um distanciamento da realidade emprica, que mobilizado conjuntamente por um impulso racional de ordenao e tambm por um outro irracional, quase mgico, que continua postulando uma relao essncia. O caminho da gurao resultaria, assim, de uma necessidade histrica, mas tambm de algo misterioso, platnico, fatalmente nostlgico. Como ento possvel falar em pocas artsticas e em outras no artsticas? O artista no buscaria sempre algo em si como elemento irredutvel para a realizao de sua obra? O problema da forma artstica resolvido no jovem Lukcs sempre em um raciocnio circular, que oscila entre os conceitos de necessidade e utopia. Toda obra compe um sistema fechado, dotado de racionalidade, leis, harmonia interna, etc. Um sistema que decorre do livre jogo entre as leis e as coisas, das coisas liberadas, tornadas jogo e dana, em suas relaes recprocas (LUKCS, 1981, p. 102). Ela em sua autonomia um dado, que permanece irredutivelmente como dado. Contudo, a arte busca transformar o dado em necessidade, ou, em outros termos, ganhar alguma inteligibilidade; se a arte busca nas palavras de Novalis um impulso em direo ptria, tratase de uma ptria ornamental, acrescentar Lukcs, isto , um movimento corretivo inverso: da representao da realidade para a forma pura. assim que o paradiso terrestre torna-se o paraso perdido e procurado da arte: toda arte gurativa, criando uma realidade, procura esta ptria ornamental que a

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sua, que ele abandonou por causa da realidade, e procura encontr-la aps ter atingido a realidade, nela e para ela (LUKCS, 1981, p. 103). Ora, armar que o artista, entendido aqui como gnio, caracteriza-se pela aspirao em direo ptria signica para Lukcs que o signo essencial do gnio no fora e originalidade de viso, nem grandeza e profundidade de uma viso particular, mas a aliana entre estas qualidades de viso e as formas tcnicas: a experincia que ganha expresso em uma forma determinada; a transformao de uma viso de mundo em viso do artista (LUKCS, 1981, p. 134). Dito de outro modo, signica que a obra no desfaz os elementos dados, nem procura atacar as coisas: ela no uma pura abstrao. Mas busca uma fraternidade entre as coisas, uma aliana entre elas, de modo que elas regressem para elas mesmas, para a sua existncia simples e imanente. H uma necessidade da obra, um a priori, apontando para uma compleio universal que o impulso, a aspirao a um acabamento utpico (idem, p. 134-135). O que signica para Lukcs que a obra relaciona-se com o presente em sua materialidade, ou seja, com a hora de despertar do sono em que as coisas regressam para elas mesmas. Entre necessidade e utopia, o moderno arma-se para o autor de A alma e as formas no por meio dos detalhes superciais do quotidiano (os objetos em Mallarm?), nem pelo meramente efmero e transitrio baudelairianos, mas pela busca trgica pela forma, o amor pela forma, que se desenvolve a partir de uma interioridade insatisfeita; o fato de que no se renuncia ao papel congurador demonstra que no h uma fuga romntica do presente, mas uma renncia consciente, pois a necessidade de se afastar da vida o dilema trgico da modernidade e a nica atitude autntica possvel; pois nossa maneira especicamente contempornea de sentir, de amar e de pensar busca desenvolver seu tempo, sua congurao e sua melodia em formas, se unir em formas, se desenvolver at a forma (LUKCS, 1974, p. 196). Eis o estilo moderno: uma questo, e em torno dela a vida; um mutismo e em torno dele, o murmrio, o barulho, a msica, o canto do todo (der Allgesang): tal a forma (idem, p. 188). Sempre a alternncia entre o silncio e a narrativa, jamais o domnio de um s. De modo que aqui no estamos diante do nada radical malarmeano, de um nada puro, abstrato, linguagem-pura. Mas de uma esttica que tenta sem muito sucesso desembaraar-se dos resqucios romnticos. Mas George no foi um discpulo de Mallarm? Se em Mallarm ou Rimbaud, por exemplo, encontramos um procedimento que cada vez mais renuncia aos meios de conexo, separando com radicalidade as coisas que se apresentam como conectadas, at que elas percam todo o contato, tornando-se

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puro estranhamento uma espcie de desrealizao da realidade sensvel, ou de evaso das ordens ditas reais, como estilhaos chegados at ns de outro mundo, por acaso (FRIEDRICH, 1978, p. 83), em George a forma ainda nostlgica aponta o elo rompido, denuncia a realidade aniquilada, sem superla plenamente. Assim, neste artigo sobre George, Lukcs j antecipa o tema da forma moderna problemtica, desenvolvido, depois, em 1916, em A teoria do romance. As canes de George so estaes de uma grande viagem innita, que tem um alvo preciso, que no leva a nenhuma parte. Juntas, elas constituem um grande ciclo, um grande romance, completando-se mutuamente, explicando-se mutuamente, reforando-se, serenando-se, medindo seu valor e puricandose, umas diante das outras. So os cursos vagabundos do Wilhelm Meister com talvez algo de Lducation sentimentale mas construdos totalmente do interior, de uma forma totalmente lrica, sem nenhuma aventura, nenhum acontecimento (LUKCS, 1974, p. 137). Se em A alma e as formas o amor pela forma, o lirismo novo, era uma resistncia, em A teoria do romance a tendncia lrica torna-se uma fatalidade, pois Lukcs radicaliza a ideia de que a unidade foi rompida, e que no h mais totalidade espontnea do ser: o mundo esfacelado no mais dado de forma imediata, de modo que as formas devem ser produtivas, criar a partir de suas prprias condies (LUKCS, 2000, p. 36). O que resulta na necessidade de uma reconsiderao dos gneros artsticos que perdem uma losoa da histria, ou seja, uma periodicidade losca: aqui, os gneros se cruzam num emaranhado inextrincvel, como indcio da busca autntica ou inautntica pelo objetivo que no mais dado de modo claro evidente (...) o sentido histrico-losco da periodicidade nunca mais se concentrar nos gneros erigidos em smbolos (idem, p. 38). O que acontecer com os gneros, ento? Grosso modo, a tragdia que fala da essncia afastada da vida permanece ativa at os nossos dias, embora transformada pois o drama moderno acaba se aproximando das formas picas; a epopia desapareceu e d lugar a uma forma nova, o romance; e o lrico aparece hbrido e exorbitado tanto no drama como na pica: tornando-se a lrica da alma. No caso do drama, cada dramatis personae ter de se unir somente por seu prprio o ao destino por ela engendrado (...) e precipitarse no derradeiro e trgico isolamento (idem, p. 43-44). No caso da pica, o lrico penetra no pico alterando sua funo, pois o recorte operado pelo escritor da vida emprica de natureza lrica: sempre a subjetividade que arranca um pedao da imensa innidade dos sucessos do mundo, emprestalhe uma vida autnoma e permite que o todo do qual ele foi retirado fulgure no universo da obra apenas como sensao e pensamento dos personagens,

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apenas como o desar involuntrio de sries causais interrompidas, apenas como espelhamento de uma realidade que existe por si mesma (LUKCS, 2000, p. 48). O ato pelo qual o sujeito confere forma, congurao e limite, essa soberania na criao dominante do objeto, a lrica das formas picas sem totalidade. Essa lrica aqui a unidade pica ltima (idem, p. 49). H, contudo, nuances nos casos do idlio e da novela, nos quais a realidade do real, o elemento exterior no dissolvido (idem, p. 50). Em todo caso, o lrico , antes de tudo, exacerbado, ou seja, torna-se um poder: quando uma alma o heri e a sua aspirao o enredo. Mas um poder esvaziado, dessacralizado, pois o crculo que ele traa ao redor daquilo que seleciona e circunscreve como mundo indica somente o limite do sujeito, e no o de um cosmos de algum modo completo em si mesmo (idem, p. 52). Ele pode produzir unidades de composio, mas no a verdadeira totalidade. Na tipologia realizada em A teoria do romance, na tendncia nomeada de romance de desiluso, Lukcs localiza a maior penetrao do lrico, a maior inadequao entre a alma e a realidade, pois a alma mais ampla e mais vasta que os destinos que a vida capaz de lhe oferecer. O mesmo sustentado, posteriormente: pois tambm a subjetividade lrica conquista para os seus smbolos o mundo externo, ainda que este seja auto-criado, ele o nico possvel, e ela, como interioridade, jamais se ope de maneira polmicarepreensiva ao mundo exterior que lhe designado, jamais se refugia em si mesmo para esquec-lo, mas antes, conquistando arbitrariamente, colhe os fragmentos deste caos atomizado e os funde fazendo esquecer todas as origens no recm-surgido cosmos lrico da pura interioridade (LUKCS, 2000, p. 120). A exacerbao e fatalidade do lirismo apontam para a solido e no para alguma forma de redeno. A solido como a verdadeira essncia do trgico, pois a alma que se fez a si mesma destino pode ter irmos nas estrelas, mas jamais parceiros (LUKCS, 2000, p. 43). Uma solido teatralizada, dir Adorno anos mais tarde, a propsito de George e, especialmente, de Hofmannsthal, pois gesto consciente do poeta moderno que sabe os limites da narrao na sociedade administrada, e que a busca pela linguagem pura realizada em chave irnica, como teimosia diante da linguagem reicada e banal das mercadorias; o poeta do moderno deixa-se submeter pelo poder das coisas: em vez de as coisas se apresentarem como smbolos da subjetividade, esta se apresenta como smbolo das coisas, pronto a petricar-se em coisa, na qual de todo modo j foi transformada pela sociedade (ADORNO, 1998, p. 219). Contudo, o poeta ganha tambm o pressentimento do seu contrrio. Eis o prmio por sua afetao esttica: ele representa a utopia de no ser

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ele mesmo, ou seja, signica aquilo que a dialtica do jovem Lukcs intua tristemente: o esteta rompe com seu barulho silencioso, o contrato social da felicidade (idem, p. 220-221). No que diz respeito ao lrico, a relao entre Lukcs e Adorno foi especiosamente bem apontada por F. Jameson: A teoria do romance uma chave terica para Adorno, pois aponta para o esfacelamento da realidade, percebida agora apenas por meio de fragmentos de conscincia, isto , do ponto de vista dos gneros, o elemento lrico penetrou no romance, alterando a funo e o sentido do pico: doravante, isto , na modernidade, o narrador s pode enunciar um contedo que foi transformado pela subjetividade (JAMESON, 1997, p. 268-269). S h o monlogo, mesmo que o discurso comunicativo procure ocultar. As diferenas entre Lukcs e Adorno so, contudo, marcantes e apontam para uma exacerbao do referencial histrico em Adorno. Para o primeiro, a obra de arte foi e permanecer sendo um momento de congurao de um sentido utpico, para o ltimo, elas s podem ser signos de interrogao. Para Adorno, a obra enquanto enigma exige distncia e permanncia do carter enigmtico, no h uma experincia imanente que d conta de sua signicao: O contedo de verdade das obras de arte a resoluo objetiva do enigma de cada uma delas, arma Adorno. Ao reclamar uma soluo, o enigma remete ao contedo de verdade. Este s se pode obter mediante a reexo losca. Eis o que justica a esttica (ADORNO, 2004, p. 174). Referncias
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