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DE MÍLTON AO METAL: POLÍTICA E MÚSICA EM MINAS

Idelber Avelar Professor Titular de Literaturas e Culturas Latino-Americanas Tulane University iavelar@tulane.edu

Resumo: O artigo discute a interface – silenciosa, implícita – entre os dois grandes movimentos musicais belo-horizontinos das últimas décadas: o Clube da Esquina e o heavy metal. Focalizo-me especialmente no momento de emergência do movimento metal, que coincide com a exaustão de um modelo emepebista de formulação da relação entre música e cidadania. O artigo conclui com uma breve análise de “Ratamahatta”, do album Roots, do Sepultura.

Palavras-chave: Heavy metal, Sepultura, Clube da Esquina

Abstract: The article discusses the implicit and silent interface between two of Minas Gerais’s most important musical movements of recent decades: the “Corner Club”and heavy metal. I focus especially on the moment of emergence of the heavy metal movement in the state, which coincides with a particular crisis in the model of formulating the relationship between music and citizenship consecrated by the set of acoustic musics known as MPB. The article concludes with a brief analysis of “Ratamahatta”, from Sepultura’s 1996 Roots.

Key words: Heavy metal, Sepultura, MPB

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Conta-se que certo dia Wayne Shorter, lenda viva do jazz norte- americano, desembarcou em Belo Horizonte e tomaram um taxi. O motorista recebeu um papel com o nome de uma esquina: “Divinópolis com Paraisópolis, bairro de Santa Teresa”. Já tendo colaborado com Mílton Nascimento em projetos que abriram, para Bituca, o mercado de jazz dos EUA, Shorter queria conhecer a esquina que havia dado nome ao “Clube” responsável por aquele som inconfundível. Seria interessante um dia rastrear esse motorista e escutar seu relato acerca de como Shorter se depararou com o que já sabiam os belo- horizontinos: na esquina do “Clube da Esquina”, além de um boteco, não há nada. A pacientíssima Sra. Borges assim designava a reunião dos meninos da família com Bituca, todos ainda sem saber que dali sairia um dos mais importantes movimentos da música popular brasileira moderna. O que eles tampouco podiam saber é que no mesmo bairro se gestaria, quase duas décadas depois, uma revolução no heavy metal mundial.

As duas grandes contribuições de Minas Gerais à música popular do planeta saem de um raio de poucos quarteirões em Santa Teresa, na zona leste de Belo Horizonte. Do Clube da Esquina ao Sepultura, cifram-se não só relações entre tradições mineiras e códigos da música ocidental, mas também duas formas distintas de vincular a música com a cidadania. O primeiro LP de Mílton, de 1967 (o da clássica “Travessia”), já o anunciava como o músico e vocalista que expressaria, como nenhum outro, a atmosfera sombria da época, assim como a mineiríssima melancolia ante a modernização que eliminava as maria-fumaças e os becos barrocos, pré-modernos das vilas coloniais. A cena de despedida do interiorano que partia para a capital passava a habitar o centro do imaginário do Clube da Esquina (ver, entre incontáveis exemplos, “Morro Velho”, também de 1967). Em quatro obras-primas lançadas nos anos 70 (Clube da Esquina, Minas, Gerais, Clube da Esquina II), Mílton sintetizaria a toada mineira, a bossa nova, o jazz pós-bop, o rock pós-Beatles, o canto gregoriano, ritmos folclóricos como a Folia de Reis e gêneros hispano- americanos como o bolero e a nueva trova. As marcas registradas do Clube da Esquina passariam a ser a extensão e variação tonal da voz de Mílton, o uso inovador de dissonâncias, a mistura de baixo/guitarra/bateria com instrumentos “interioranos” (viola de 12 cordas) ou eruditos (violino)e as melodias pop “perfeitinhas” na melhor escola Lennon/ McCartney –dotadas, no entanto, de um trabalho harmônico de sofisticação só comparável às faixas mais ousadas de Sgt. Peppers.

Mais que pelo ritmo ou melodia, a música de Belo Horizonte é conhecida no mundo pelo seu inusitado trabalho harmônico (ver como exemplo, na produção de Mílton, a textura de “Clube da Esquina 2”). Junte-se o carisma de Mílton, suas corajosas posições políticas, o talento de seus parceiros na música (Lô Borges, Beto Guedes) e na letra (Márcio Borges, Fernando Brant, Ronaldo Bastos), e temos os ingredientes de um conglomerado musical que chegou ao centro da MPB e representou, para nós mineiros, o horizonte a partir do qual se avaliaria toda a música nacional jovem, popular e de bom gosto. Mas “popular”, “juventude”, “nação” e “bom gosto” são termos de história bastante acidentada, que sofrem transformações ao longo da carreira de Mílton. Estas só são compreensíveis quando articuladas com alguns processos contemporâneos entre si: a campanha das diretas, a “tancredização”do Clube da Esquina e o rosnar das guitarras do heavy metal, oriundas de outra rua em

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Santa Teresa.

Parece não ter nada a ver, mas quem viu de perto sabe que

tem.

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A MPB se consolidou ao longo dos anos 70 não só pela sofisticação

melódica, harmônica e poética, e não só pelas condições de censura em que vivia a música popular. Sua canonização também foi expressão de uma relação com o nacional já purgada do sectarismo exclusivista que foi parte da sigla em seu período de emergência, nos festivais dos anos 60. Já nos 70 tratava-se de um ideal de sofisticação que operava como medida de distinção no sentido dado ao termo por Bourdieu: um produto cultural projetava a fábula de excepcionalidade de uma classe social e construía o cânone da música popular nacional. A facilidade com que, nos anos 80, punks, metaleiros, góticos e outras tribos viriam a dialogar e colaborar entre si tem algo que ver com a rejeição dessa distinção simbólica da MPB, e com a percepção comum de que as formas canônicas de música acústica no Brasil haviam sido cooptadas pela indústria do entretenimento. Para essas tribos, “música brasileira” designava um mundo de estrelas dublando em algum programa da Rede Globo. A institucionalização de uma forma musical inicialmente percebida como contestatária alcançaria seu ápice com a bênção dada por estrelas da MPB à

traição da campanha das diretas, quando o bloco PMDB + futuro PFL lançava as candidaturas de Tancredo e Sarney ao colégio eleitoral, em 1985.

A trilha sonora daquele bloco liberal-conservador – tal como sua

legitimidade popular – foi roubada da campanha das diretas: com a péssima “Coração de Estudante”, Mílton Nascimento e Wagner Tiso coroavam o processo de conversão do imaginário da cordialidade mineira em musak pop do Brasil decente e respeitável da Nova República. A sobre-instrumentação nitidamente tentava transformar uma banal balada pop em hino popular e épico. A letra levava a temática mineira do “amigo”a alturas de pieguice ainda não visitadas. O dado é importante porque nos anos 70 a música de Mílton – com a rica textura de suas melodias, a alternância inaudita de contraltos e sopranos de sua voz, a melancólica e corrosiva poesia de Brant, Bastos ou Borges – havia sido referência obrigatória para a MPB “de oposição”. A arte de Mílton também havia refletido e refratado uma certa iconografia católica das Minas Gerais dos carros de boi, igrejas barrocas e ladeiras de paralelepípedos - todos varridos pela modernização, mas preservados como objetos de luto em elegias musicais. Na reserva poética de rituais de migração e abandono criada pela música de Mílton, a imagem recorrente é a do matuto interiorano que parte e regressa com o diploma, num ritual em que Belo Horizonte é terra estranha, metonímia da modernidade, objeto de desejo e ponto de chegada. De lá só se volta para visitar, de preferência com uma sinhá mocinha para apresentar.

O momento em que Mílton, de mãos dadas com Tancredo e Sarney,

coloca o imaginário fraternal-progressista à serviço dos palanques da Nova República coincide com o abandono definitivo, por parte da adolescência urbana mineira, de qualquer identificação com a MPB. Não por acaso, o ataque violento à iconografia católica é a pedra de toque do heavy metal que se articulava no mesmo Santa Teresa em que havia surgido, quinze anos antes, o Clube da Esquina. Enganaram-se os que viram no satanismo do primeiro Sepultura uma mera cópia de Slayer. A resposta à pesada herança cristã de Minas Gerais era nítida. Enquanto a música de Mílton havia se apropriado de

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símbolos de caridade e fraternidade, dotando-lhes de um sentido político e emancipatório (processo que culmina em Sentinela e Missa dos Quilombos), o heavy metal mergulharia na iconografia católica para articular não uma reapropriação, mas uma estratégia de radical negação, inversão e esvaziamento de seus conteúdos. Ao contrário de Mílton, o metal não distinguia uma mensagem recuperável na religiosidade mineira. Cancelava-a através de um uso descontextualizador, que esvaziava seu aparato simbólico. As cruzes invertidas, as alusões satânicas e a obssessão escatológica negavam aquilo que a música de Mílton ficou famosa por expressar: a esperança de que por trás do universo religioso, tradicional e conservador do catolicismo mineiro residisse um núcleo emancipatório e fraternal de compaixão políticamente disponível. O metal em Minas emerge não como cópia do satanismo de bandas européias e americanas, mas como negação dessa disponibilidade.

O Sepultura foi a ponta do iceberg, mas o boom metálico de meados dos anos 80 foi nacional e especialmente massivo em Belo Horizonte. Sepultura, Sarcófago, Sagrado Inferno, Morg, Armaggeddon, Holocausto, Chakal e Overdose (além do Minotauro de São Paulo), participaram em uma ou ambas edições do BH Metal Festival, eventos que catapultaram essas bandas a gravarem seus primeiros EPs ou LPs. A Cogumelo Records, loja fundada em 1980, passou a ser também uma gravadora independente em 1985 e se transformou no primeiro selo brasileiro especializado em heavy metal. Metal SP, da independente Baratos Afins, traria à luz as paulistas Salário Mínimo, Avenger, Vírus e Centuria. Em Santos, os pioneiros do Vulcano lançariam Bloody Vengeance (1986), disco ainda hoje cultuado pelos headbangers. No Rio de Janeiro o heavy sempre contou com menos fãs que outros ritmos jovens como o funk e o hip hop, mas a cidade é casa de uma das mais respeitadas bandas do metal nacional, a Dorsal Atlântica. O formigueiro de camisetas negras ganharia ímpeto com o primeiro Rock in Rio (1985), marcado pela noite metálica de Ozzy Osbourne, White Snake, Scorpions e AC/DC, além de uma legendária apresentação do Iron Maiden. Começavam a surgir revistas especializadas como a Heavy, ou edições nacionais de fanzines como Rock Brigade. Ocasionalmente suspendia-se bloqueio contra o metal no rádio, com programas como Comando Metal (89 FM de SP), Metal Massacre (Liberdade FM de BH) ou Guitarras para o Povo (Fluminense FM do RJ). Além da mineira Cogumelo e da paulista Baratos Afins, outros selos independentes como Devil Discos (SP), Heavy e Point Rock (RJ) passavam a lançar discos de metal.

Fundado em Belo Horizonte em 1984 durante esse boom, o Sepultura conta então com os irmãos Max (guitarra/vocais) e Igor Cavalera (bateria), Paulo Jr. (baixo) e Jairo T (guitarra). Em 1987 Jairo T deixa a banda e é substituído por Andreas Kisser, guitarrista superior, treinado no blues e no heavy metal tradicional. Esta formação se mantém até 1996, quando uma desavença envolvendo Glória, esposa de Max e empresária da banda, provoca a saída de Max, que logo funda o Soulfly. Max é substituído por Derrick Green, negro norte-americano (e ex-pianista!) que se mantém nos vocais até hoje.

Há 20 anos a singularidade do Sepultura reside menos na manutenção de uma suposta “autenticidade”– a banda muda seu som constantemente – do que na habilidade de antecipar-se. A codificação de sua música pelo jornalismo, pelas gravadoras e pelos fãs tende invariavelmente a estar um

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passo atrás da banda. Antes que os defensores de territórios culturais, musicais ou nacionais possam delimitá-los, a música do Sepultura já os atravessou numa linha de fuga. Quando os detratores do “satanismo” descobriram Bestial Devastation (1985) e Morbid Visions (1986), a banda já não estava nessa, e sim fazendo uma crítica angustiada de alienações e patologias sociais em Schizophrenia (1987), salto qualitativo para a banda, e Beneath the Remains (1989), objeto de culto nos circuitos alternativos da

Europa. Antes que os moralistas de plantão pudessem acusá-los de “incitar a violência e o suicídio”, o Sepultura já estava em outro lugar com Arise (1991), já heterodoxo mas ainda death/thrash metal, e Chaos A.D. (1993), que apresentava uma crítica social radical, internacionalista, acompanhado por um notável clip (para a canção “Territory”) gravado nos territórios ocupados da Palestina. Tendo aí já alcançado sucesso mundial, a banda não deu aos defensores da “identidade” nacional muito tempo para condená-los: o disco seguinte, Roots (1996), realizava uma grande redescoberta política e musical do Brasil que ia de cantos xavante ao tambores baianos. A incorporação de uma série de referências musicais não-metálicas levou os puristas a descartar

a banda como perdida para o gênero. Estes não tiveram muito tempo para

formular seu ataque antes que a banda regressasse (já com Derrick Green nos

vocais) com dois discos pesadíssimos, Against (1999) e Nation (2001). A banda agora enfrenta ataques daqueles que, simplistas, identificam o sucesso internacional com a rendição ao mercado. Tudo indica que os detratores estão chegando tarde de novo. Inteligentes, os músicos do Sepultura entendem que

a relação de uma banda de rock com o mercado não se esgota na chata

dialética entre permanecer “fiel” a uma suposta origem versus “vender-se” ao

sucesso. O Sepultura, mais que qualquer outra banda de rock brasileira, detonou os termos dessa dicotomia bobinha.

Desde a época em que o timbal de Igor Cavalera era sustentado por um cabo de vassoura, a relação com o nacional ocupa posição central na arte do Sepultura. A partir dos anos 90, o treinamento juvenil de Igor Cavalera com o pai nas charangas de futebol se deixa entrever nas variações inesperadas da bateria, experimentos com a síncope, usos ousados do contratempo. Mesmo cantando sempre em inglês, o Sepultura passa a incluir ritmos de inspiração brasileira ou afro-diaspórica. As sílabas sincopadas – gritadas por Max nos intervalos das batidas agressivas de Igor – fizeram escola, não só facilitando a compreensão das letras como permitindo-lhe desenvolver um estilo numa língua que ele só dominaria uns anos depois. Chaos A.D. já traz solos de guitarra e de bateria mais longos, projetando linhas de fuga que escapam da atmosfera opressiva da parede sonora. Esses movimentos levariam à explosão de sons de Roots, onde a banda contou com a colaboração de Carlinhos Brown e a participação da tribo Xavante. Conteúdos nacionais que haviam representado uma jaula sufocante – “odiávamos a música nacional”, disse Andreas Kisser sobre os anos 80 – eram agora incorporados nos termos da própria banda, que assim redefinia tanto o heavy metal como o que se entendia por “música brasileira”. A culminação desse processo é a super faixa 4 de Roots, “Ratamahatta”.

“Ratamahatta”conta não só com a usual seção rítmica pesada, guitarras distorcidas e vocais gritados e roucos, mas também com cantos Xavante (gravados numa visita da banda à tribo) e uma festa percussiva de surdos,

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djembes, latas, tanques de água e chocalhos, todos tocados pelo multipercussionista Carlinhos Brown. A faixa abre com um canto Xavante vocálico (em /ô/ e /ê/) sobre uma leve percussão em tempo 2/4 acompanhada de um chocalho. A expectativa pela entrada do metal é frustrada aos 0:12, quando o canto Xavante é interrompido não por guitarras distorcidas, mas por uma marcação de maracatu, fraseada por Carlinhos Brown no surdo. A marcação estabelece um tempo e é interrompida, desta vez pelo silêncio. Depois da chamada “um dois três quatro” de Brown a expectativa metálica é frustrada de novo, com outra entrada da batida do maracatu. Só aos 0:31 ouvem-se as guitarras distorcidas de Max e Andreas. O surdo e a caixa de Brown continuam ditando o ritmo. A canção começa a superpor o fraseado distorcido das guitarras à levada do maracatu. Aos 0:41 as roucas vocais de Max, grunhidas nos intervalos das batidas, anunciam que começará a festa metálica. A canção já é quase um minuto de produção de expectativa. Finalmente entra a pancadaria 4/4 de Igor, mais alta que nunca. A metaleira já opera com força total, mas o ritmo do maracatu continua perceptível, com o surdo e caixa de Brown dialogando com a bateria de Igor numa polirritmia não só musicalmente original, mas cultural e políticamente significativa, dada a distância social entre o maracatu e o heavy metal no Brasil.

Efeitos de scratching – inspirados, claro, no hip hop – se superpõem à pauleira de Brown e Igor, ao baixo de Paulo Jr. e às guitarras de Max e Andreas. Entra a letra, pela primeira vez em português num disco do Sepultura:

uma sequência de trissílabos paroxítonos que são um verdadeiro passeio minimalista pelas dores e delícias nacionais:

biboca / garagem / favela

fubanga / maloca / bocada

Os versos se repetem entre Brown e Max em forma de chamada e resposta – característica definidora das formas musicais afro-atlânticas. Palavras fortemente vocálicas, elas entram não só pelo sentido, mas também pelo seu poder rítmico. A origem de algumas delas são testemunhos de como a canção se propõe complexificar a representação do espaço nacional: “biboca’vem do Tupi, “maloca” é vocábulo araucano que chegou ao português via espanhol, “fubanga” e “bocada” são termos associados com a marginalidade juvenil urbana. O efeito é uma imagem pan-nacional de opressão e luta.

Aos 01:13 retornam as frases rápidas e curtas de Max e Andreas nas guitarras. Apesar de que a percussão de Brown continua audível, o baixo e bateria do Sepultura passam a ditar o ritmo em primeiro plano. A canção estabelece uma dialética que seguirá até o final: o heavy metal e os ritmos afro- atlânticos co-existem e se alternam no primeiro plano. Dialogam polirritmicamente a singular síntese de ritmos afro-diaspóricos de Brown e o thrash/ death metal do Sepultura – duas das mais poderosas máquinas percussivas de Pindorama. Aos 01:48 o tempo passa a ser ditado de novo pela percussão de Brown, desta vez em diálogo com o baixo funkeado de Paulo Jr. A canção já é quase um funk metal quando chegamos ao coro gritado por Max e Brown, também em forma de chamada e resposta, homenageando três anti-heróis nacionais, questionadores de representações oficiais (racistas, oligárquicas ou colonizadas) do país.

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Zé do Caixão / Zumbi / Lampião

Quando a batida do thrash metal retorna, Brown e Max já estão jogando guturalmente com o título da canção, “Ratamahatta”, não exatamente uma palavra mas um combo cheio de associações possíveis: “rata”, “mata” (o substantivo e o imperativo verbal), e “Mahatma”, primeiro nome de Gandhi, que nomeia também a famosa praça que foi uma das primeiras moradas dos punks do Rio de Janeiro. O jogo com o título reforça a temática da opressão e da luta, replicada musicalmente no recurso à chamada e resposta.

Enquanto a canção fazia uso do material gravado entre os Xavantes no Mato Grosso, para o vídeo a banda optou por uma animação computadorizada assinada por Fred Stern. Pequenas criaturas movem-se, rápidas, entre um cenário futurista que combina alusões à selva e às periferias urbanas. Sucedem-se imagens de bebedeiras, visitas ao candomblé, cenas de sedução na favela, encarceramentos, tudo representado numa velocidade estonteante e pontuado por evocações ao vudu, à magia negra e a cerimônias tribais. Seres mascarados descem sobre a selva e os guetos, e encontram uma coleção de objetos etnográficos do “lado escuro”do país. Na selva uma celebração rende homenagem a um magnata vestido de smoking, enquanto na cidade uma cerimônia coletiva mostra uma multidão passiva mexendo as cabeças em obediência a um líder, numa variação dark-futurista da célebre alegoria do controle social de The Wall, do Pink Floyd. O vídeo conclui com os seres mascarados apropriando-se do comportamento que encontram (como a bebedeira), enquanto as batidas metálica e afro-atlântica vão sumindo ao fundo, para que retorne o canto Xavante que fecha a canção.

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“Ratamahatta” completa um ciclo que havia se iniciado com a negação de todo conteúdo nacional, no começo da revolução heavy. O Sepultura faz a volta completa para abraçar a nação em Roots, mas o que entra aí como significante do Brasil não é o gênero nacional, o samba, nem a forma canônica de música popular sofisticada (MPB). Entram formas marginais, consideradas “primitivas”(música indígena) ou regionalizadas / racializadas (a batucada afro- atlântica de Brown). A intervenção do Sepultura chama a atenção para as práticas de exclusão a través das quais se codifica a nação na música. É a internacionalização conquistada pelo Sepultura ao longo de duas décadas de coerência notável que permite sua “vitória”neste debate nacional.

Enquanto a revolução metálica se consolidava, ao longo do governo Sarney, a garganta elástica da MPB já havia engolido o chamado “rock nacional”, na medida em que grupos como Titãs, Paralamas e Legião Urbana já adentravam o panteão do bom-gosto da classe média. O Sepultura – banda na qual curiosamente não pensamos quando falamos em “rock nacional” – realiza uma trajetória oposta. Começam negando a totalidade da música nacional para, ao final de um caminho em que se tornam os músicos brasileiros de mais público no exterior, incorporar formas musicais brasileiras excluídas das construções dominantes de identidade nacional na música.

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Minas Gerais não é apenas um cenário e ponto de partida. É um contraponto presente ao longo de toda a trajetória, mesmo que de forma nem sempre consciente. A fúria do primeiro satanismo é claramente uma rebelião contra a opressiva doçura do imaginário fraternal-progressista que havia dominado a música mineira. Depois, a crítica raivosa da alienação social contrastava nitidamente com o otimismo das baladas-hinos com as quais o Clube da Esquina se tancredizava. A juventude mineira, especialmente a belo- horizontina, percebia que um novo momento das relações entre música e cidadania no Brasil demandava outro modelo. Em outros estados da federação, o punk, o hip hop, o mangue beat construíram formas originais de responder a essa demanda. Na ainda tão católica Minas Gerais, foi o heavy metal que mais radicalmente questionou o modelo emepebista de formular a relação entre música e cidadania. No processo, o Sepultura não só reescreveu a história do heavy metal. Ofereceu também uma possibilidade de reler criticamente a história da música brasileira e mineira, incluindo-se aí a própria arte de Mílton Nascimento.

REFERÊNCIAS DISCOGRÁFICAS

Nascimento, Mílton. 1967. Travessia. Universal.

1969. Milton Nascimento. Odeon.

e Lô Borges. 1972. Clube da Esquina. EMI-Odeon.

1975. Minas. EMI-Odeon.

1976. Gerais. EMI-Odeon.

1978. Clube da Esquina 2. EMI-Odeon.

1980. Sentinela. Ariola.

1982. Missa dos Quilombos. Ariola.

1983. Milton Nascimento ao Vivo. Barclay-Ariola.

Sepultura. 1985. Bestial Devastation. EP. Cogumelo.

1986. Morbid Visions. Cogumelo.

1987. Schizophrenia. Cogumelo.

1989. Beneath the Remains. Roadrunner .

1991. Arise. Roadrunner

1993. Chaos A.D. Roadrunner.

1996. Roots. Roadrunner.

1999. Against. Roadrunner.

2001. Nation. Roadrunner.