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cl Abril de 2009

VISIBLE, INVISIBLE, INDICIAL, VISUAL

(Notas sobre Georges Didi-Huberman) Jorge Michell Rubio
(PRIMERA PARTE)

I. EXGESIS
Ms all del saber, por tanto, ms all de los conceptos y de las opiniones, la exgesis inventaba relaciones entre cosas, palabras o imgenes bblicas, relaciones que no existan en el orden natural, en el orden lgico o en el orden de las semejanzas visibles. De modo que empujaba el orden natural hacia el misterio, el orden lgico hacia lo equvoco, el orden visible hacia lo desemejante. He ah por qu la exgesis, ms que un mtodo fue primero una potica desconcertante sin duda para los espritus positivistas-, una potica productora de enigmas ya que su propsito segua siendo, en el fondo, el misterio. Una potica donde slo afloraban desplazamientos y condensaciones, una potica por ello prxima del sueo y del fantasma. Georges Didi-Huberman (1) La esencia del arte es poema. Martin Heidegger (2) Pero despus de la Gran Guerra se difunde la conviccin de que mirar una imagen es ya ver el futuro puesto que la realidad por venir es inmanente a la imagen. As, este nuevo dogma inmanentista reactualiza el dogma cristiano de la presencia real en los objetos de culto reliquias, imgenes, ostias-, porque el poder activo de la imagen ya no es concebido como smbolo sino como realidad. Pero las imgenes del culto construan un futuro a imagen del pasado, en cambio el futuro que trazan las imgenes nuevas no es a la imagen de nada, no parece precedido por nada. O, para decirlo con Jan Patoka cuando analiza nuestra modernidad: Lo posible ya no es lo que precede lo real; ms bien se transforma en lo real mismo en su proceso creador. Eric Michaud (3)

Desde hace ya ms de veinte aos, el escritor francs Georges Didi-Huberman se mantiene, obstinadamente, ante la imagen (4). El misterio de la imagen no cede, sin
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 embargo, nunca enteramente a su obstinacin, aun cuando, para progresar en sus fines, l recurra a variadas disciplinas tericas: la filosofa, el psicoanlisis, la historia, la esttica, la teologa, etc. No obstante, su esfuerzo infatigable va poco a poco constituyendo una obra impresionante que deviene ineludible e imprescindible para todos aquellos que se mantienen atentos a la fecundidad de las imgenes y se empean en percibir lo invisible y desconocido que se oculta tras lo visible. Como siempre ocurre cuando se trata de un trabajo terico autntico e innovador, aparecen en las ya numerosas obras de Didi-Huberman toda una serie de conceptos que vienen a enriquecer y ampliar el trabajo de investigacin, haciendo retroceder los limites del conocimiento en reas que parecan agotadas. Igualmente, nociones antiguas y de uso corriente son revisadas crticamente y resignificadas, ganando a menudo con ello productividad en el uso de ciertos trminos, generando nuevas distinciones y abriendo paso a nuevas y luminosas tematizaciones. Refirindose a la imagen, particularmente la imagen de arte, Didi-Huberman introduce, por ejemplo, una importante diferencia conceptual entre lo visible y lo visual. Ms aun, lo visual corresponde a un rgimen de la visin hasta cierto punto opuesto a lo visible aunque siempre ambos regimenes coexistan. Es de la mayor importancia comprender el significado que este autor da a cada uno de los trminos. La imagen resulta visible cuando se ajusta a los cdigos representacionales establecidos por ciertas normas que ordenan la visin. En este caso el conocimiento adquirido permite el reconocimiento ms o menos inmediato de la imagen y sus caractersticas. Es el caso de las categoras que emplean los historiadores del arte para clasificar las obras de arte. El dominio taxonmico del campo, vinculado a las particularidades iconogrficas de las obras, permite hilvanar con prontitud un discurso sobre un conjunto de imgenes o sobre cada una de ellas. Lo visual, en cambio, surge cuando el ojo se encuentra ante una imagen que desafa todo saber preestablecido, o bien cuando precisa de un procedimiento de exgesis. El acto de percepcin no se cumple en plenitud, no hay reconocimiento, hay misterio: qu vemos?

Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 En un libro extenso y erudito titulado Fra Anglico, no semejanza y figuracin (5), Georges Didi-Huberman expone un caso paradigmtico de imagen visual, es decir una imagen u objeto visual cuyo reconocimiento slo es posible para cierto tipo de mirada, para una mirada que se site ante el tiempo (6) de un modo singular. En el muro que se encuentra al costado de un corredor del convento de San Marco, en Florencia, existe una pintura realizada al fresco y a la tempera por Fra Anglico hacia 1438 1450. Esa pintura, denominada a veces Santa Conversacin y otras veces La Madona de las Sombras, constituye una composicin dividida verticalmente en dos partes claramente diferentes. En la parte superior, el pintor ejecut una obra figurativa que sin mayores dificultades puede ser interpretada de acuerdo a las clasificaciones iconogrficas modernas: se trata de una Anunciacin, una de las tantas que nos dej el arte del Occidente medieval y una de las tantas que realiz Fra Anglico. En la parte inferior de la composicin se pueden ver cuatro rectngulos, los cuatro aproximadamente del mismo tamao. En ellos no hay figuras, sino slo manchas desparramadas sobre la superficie, aparentemente sin intenciones significantes comprensibles, slo pintura al parecer lanzada, proyectada sobre el muro: grandes zonas de manchas multicolores respecto de las cuales nuestras categoras usuales de <<tema>>, de imitacin o de figura, parecan fracasar. Ya que todo eso pareca no tener ningn <<tema>>, todo eso pareca no imitar nada preciso, en fin, todo eso pareca extraamente, para la poca, <<no figurativo>> (7) Arte abstracto? En ocasiones, Didi-Huberman llega a comparar esas obras a aquellas ejecutadas por Jackson Pollock en el siglo XX mediante la tcnica del dripping (el pintor norteamericano, manualmente o valindose de una jeringa de gran tamao chorreaba, mediante amplios gestos, la pintura sobre la tela desplegada en el suelo para obtener el ese efecto que es caracterstico de sus obras).

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Parte inferior de La madona de las sombras, del fresco realizado por Fra Anglico, en el convento de San Marco

No, Didi-Huberman tiene muy claro que en el Quattrocento ni Fra Anglico ni ningn otro artista hacen arte abstracto. Sus indagaciones lo conducen en otra direccin muy diferente. La Madona de las Sombras, as como muchas obras de esa poca slo pueden ser interpretadas en clave teolgica. Fra Anglico es un pintor del Renacimiento toscano, sin embargo su pintura no est guiada por los ideales culturales que el Humanismo de un Leon Bautista Alberti quiso introducir en el arte italiano de la poca. La preocupacin artstica de Fra Anglico se originaba en su condicin de devoto interiorizado en los aspectos ms profundos y sutiles de la teologa cristiana tal como ella se profesaba en un establecimiento religioso como el convento de San Marco. Se enfrentaba al desafo de poner en pintura el misterio de la Encarnacin: De modo que Fra Anglico estaba lejos de pintar, sobre los muros del convento florentino, las solas figuras de la lengua italiana <<vulgar>> y del vocabulario del taller que se encuentra en las recetas de Cennino Cennini o en los principios estticos de Alberti. Fra Anglico tambin pintaba, lo que ms pintaba eran figurae en el sentido latino y medieval, o sea signos pictricos pensados teolgicamente, signos concebidos para representar el misterio en los cuerpos ms all de los cuerpos, el destino escatolgico en las historias ms all de las historias, lo sobrenatural en el aspecto visible y familiar de las cosas, ms all del aspecto ( 8).

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Para comprender el significado de esas grandes zonas de manchas multicolores pintadas por Fra Anglico, Georges Didi-Huberman no poda basarse nicamente en un mtodo iconogrfico o iconolgico, tal como aquel que forjara Erwin Panofsky (9), porque no se trataba simplemente de reconocer una imagen icnica y sealar sus particularidades, sino que se trataba de desentraar el misterio de una huella sin significado visible. Se trataba de un objeto visual cuyo significado se mantena oculto para aquellos que no estaban iniciados en la traduccin exegtica de los signos pictricos pensados teolgicamente. La complejidad de la tarea era grande por cuanto las categoras estticas del arte medieval se encontraban subsumidas en los extensos escritos de los pensadores cristianos de la Edad Media. Adems, no se trataba tampoco para Didi-Huberman de encontrar cual era el sistema de representacin ms propio que los artistas cristianos tenan que emplear para exponer en imgenes con la mayor eficacia la doctrina de la Iglesia, sino que se trataba de construir a partir de este caso especfico una especie de metateora de la imagen visual, una teora que permitiera acceder al significado de las imgenes ms all del aspecto visible y familiar de las cosas, ms all del lugar y la poca en los que la imagen se haya originado, aunque sin perder nunca de vista ese origen. Podramos decir ms o menos pertinentemente que el mtodo de Didi-Huberman es metalgico, metacrtico, hermenutico o deconstructivo, sin embargo probablemente ninguno de esos calificativos da cuenta enteramente de un trayecto que no cesa de generar nuevos referentes y nuevas complicidades. Ante el tiempo y ante la imagen, Didi-Huberman desarrolla una heurstica que se encuentra continuamente en proceso y es prematuro afirmar que se trata de un mtodo. Por lo dems Didi-Huberman nunca omite mencionar la deuda que mantiene con todos aquellos numerosos autores que le permiten, con sus propias ideas, ir avanzando en sus esclarecimientos de ese inagotable objeto visual: la imagen. Entre ellos hay que mencionar en primer lugar a los grandes filsofos: Kant, Hegel, Nietzsche,
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 Derrida; luego tambin a los grandes exploradores modernos del alma humana: Sigmund Freud, Georges Bataille, Jacques Lacan; y sobre todo aquellos que ms penetrantes han sido, cuando se han puesto a trabajar sobre el mundo de lo visual: Walter Benjamn, Carlo Ginzburg, Aby Warburg, Carl Einstein, Michael Baxandall, Louis Marin, Roland Barthes, entre otros. En su libro sobre Fra Anglico y en relacin con los signos pictricos pensados teolgicamente, Didi-Huberman construye su interpretacin integrando a su heurstica un conjunto de nociones, conceptos y categoras destinadas a desempear funciones comprensivas de primera importancia. Entre ellos se encuentra, en primer lugar, un concepto clave tomado del psicoanlisis: el sntoma. Freud dio gran importancia a los sueos porque en ellos era posible acceder a las manifestaciones del trabajo del inconciente. Del mismo modo, cuando estamos ante la imagen debemos considerar como un sntoma a ese elemento que anuncia visualmente algo que todava no es visible, algo que acta como la manifestacin del trabajo de un inconsciente del tiempo y que llega a nosotros a travs de trazas que ocupan una parte (pan) de la composicin y que debemos descifrar. Luego, tenemos que permanecer atentos a ciertos vestigios presentes en esas zonas, ya que ellos son los que nos conducen hacia lo visual, parte maldita (10) de las imgenes que desafan la inercia de la visin ordinaria. Para referirse a ellos, Didi-Huberman utiliza igualmente la nocin no descriptiva de ndice acuada por el semilogo norteamericano Charles Sanders Peirce (11) para referirse a esa capacidad que tienen ciertas imgenes para significar en continuidad con la realidad a la que se refieren.

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Vista completa del fresco de Fra Anglico

Didi-Huberman considera las composiciones no figurativas de Fra Anglico como invenciones exegticas (inventions exgtiques). De qu se trata?: etimolgicamente, exgesis significa sacar fuera de La exgesis de una historia bblica se desarrollar como un juego de encaminamientos y asociaciones capaces de conducirnos fuera de la historia misma, hacia la profundidad moral, o doctrinal, o mstica, de su sentido figurado. La exgesis deba conducir hacia el misterio de la Encarnacin y hacerlo ms all del saber, es decir, ms all de los conceptos y de las opiniones, la exgesis inventaba relaciones entre cosas, palabras o imgenes
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 bblicas, que no tenan ninguna relacin en el orden natural, en el orden lgico o en el orden de las semejanzas visibles (12). El procedimiento exegtico origina y permite la creacin de lo desemejante desemejantes (similitudes (dissemblable) y de las disimilitudes es decir posibilita produccin dissemblables),

arborescente e ilimitada de figuras y su diseminacin a travs de una tcnica particular de figuracin. Figurar, es transponer el sentido de una figura en otra figura, desfigurar y prefigurar. Los msticos medievales iban aun ms lejos ya que entendan la Encarnacin del verbo divino en la Virgen Mara segn el modelo de la figuracin, es decir como el misterio de la inscripcin en la virgen de la figura de Cristo a travs del verbo, del mensaje divino contenido en el anuncio del ngel Gabriel. Tcnicas de grabado? Aunque no disponemos de informacin acerca del grado de implicacin que DidiHuberman observa o ha observado con las creencias religiosas en general y con el cristianismo en particular, suponemos que cuando ha escrito las cuatrocientas pginas de su libro sobre Fra Anglico, no lo ha hecho con propsitos de proselitismo religioso ni de divulgacin de la doctrina cristiana, sino con la finalidad de aclarar ciertos aspectos cruciales de los fenmenos visuales. Si ha profundizado tanto en la exgesis figurativa del occidente medieval cristiano, en los signos pictricos pensados teolgicamente es porque sus investigaciones lo han llevado a la conviccin de que hay una relacin entre el tiempo y la imagen que pone en entredicho la concepcin del tiempo histrico lineal teleolgicamente orientado, compartiendo as enteramente las ideas de Walter Benjamn sobre la filosofa de la historia (13). La distincin entre lo visible y lo visual va a permitir a Georges DidiHuberman establecer el marco metodolgico de sus investigaciones. Lo visual, lo que escapa al saber instituido, aquello que la visin oficial simula desechar porque no puede (o no quiere) reconocer ni comprender, lo no visible, va a pasar a ser lo ms importante, lo que requiere la mayor atencin. La teora de la preeminencia de lo visual sobre lo visible implica una postura crtica respecto del viraje que en el campo de las artes visuales se producir Renacimiento. en la cultura occidental a partir del

Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 Nunca dice Didi-Huberman que las pinturas de Fra Anglico, los figurae, esos signos pictricos pensados teolgicamente, estn dando cuenta de alguna verdad efectiva, real. No se trata de creer o no creer. Sobre los muros del convento de San Marco, el pintor se esfuerza por figurar la encarnacin, no para representarla, sino para hacerla presente a travs de una exgesis. En esas imgenes se est poniendo en juego un tipo particular de realidad, la realidad del mundo medieval, dominada por la devocin cristiana y la fuerza efectiva de los misterios teolgicos. Hay que aceptar que si esas imgenes no son falsas es porque lo que estn poniendo en juego es el orden imaginario que fundaba la sociedad medieval (14), aquello que en su poca fue autntico en tanto impulso ontolgico. Son imgenes creadoras de mundo, para decirlo con los trminos de Nelson Goodman (15). No obstante, como consecuencia de mltiples factores, la percepcin medieval del mundo comenzar a debilitarse y la mirada exegtica, visual, ir poco a poco siendo reemplazada por la mirada realista, ante lo cual Didi-Huberman se pregunta: El Quattrocento albertiano, el Quattrocento de las novedades introducidas por Brunelleschi, Masaccio y Donatello logr reducir a nada ese trabajo de despeje temporal y de puesta en umbral de los espacios? Pareciera. Se acostumbra a invocar, cuando se estudia el arte del siglo XV, una ruptura radical en la construccin de las figuras pintadas: la prevalencia de la istoria trae con ella la exigencia de un espacio unitario, es decir realista (16).

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Parte superior del fresco de Fra Anglico (1438-1450)

No es posible dejar de advertir que una y otra vez el autor de Fra Angelico, Dissemblance et figuration insistir en manifestar, al menos en esta obra, su malestar ante lo que l denomina el simplismo de las imagenes: ...hay en la historia del arte y en la historia en general- toda una tradicin de didactismo de las imagenes. Lo que esa tradicin se contenta de postular, en realidad, muy a menudo no es ms que un simplismo de las imagenes (simplisme des images): esa tradicin postula que las imagenes son ilustraciones simplificadas, fcilmente comprensibles, de textos menos simples y menos fcilmente accesibles al <<pueblo>>. Esto tiene principalmente como consecuencia o quizs como intencin- conseguir simplificar el trabajo del historiador, es decir la mirada que reclaman las imagenes. La alusin que Didi-Huberman hace al pueblo, a la necesidad de recurrir al simplismo de las imagenes para educar al pueblo, hay que entenderla, evidentemente, como una alusin al trmino de la era teocntrica y el comienzo de la era antropocntrica, humanista, democrtica, a la modernidad. La filosofa, desde Descartes y Kant , haba detectado ya el cambio de mentalidad y haba preparado las condiciones para transformar los regimenes de la mirada. Hegel lleg a pensar que, con ello, el arte era ya, quizs, cosa del pasado. En sus cursos de esttica, Hegel deca que El arte ya dej de dar esa satisfaccin a las necesidades espirituales que en tiempos pasados los pueblos encontraban en l () En tales circunstancias, el arte, al menos si se le considera en su determinacin
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 ms suprema, es y sigue siendo para nosotros, en todos estos respectos, una cosa del pasado. Por ello ha perdido la verdad y la vitalidad autnticas () . Lo que hoy da suscita en nosotros una obra artstica, adems de un placer inmediato, es un juicio, puesto que sometemos a un examen critico su fondo, su forma y su recproca conveniencia (17). Cuando en 1818/19 Hegel hace estas reflexiones, l est conciente de que la religin est perdiendo fuerzas y que otros poderes la ciencia, la tcnica- vendrn ahora a poner en juego la realidad y, como en su pensamiento arte y religin estn constitutivamente unidos, no duda que la ruina de la religin ir acompaada por la inevitable desvitalizacin del arte al menos si se le considera en su determinacin ms suprema. Debemos suponer que para Hegel tal suprema determinacin del arte no es otra que la de poner de manifiesto la presencia de lo divino mediante signos pictricos y, de ese modo, insuflar vida y animo a la comunidad de los creyentes sobre la tierra. Es decir, Hegel se refiere al uso exegtico de las imgenes, en el sentido en el que Didi-Huberman. Implica el trmino de la Edad Media, el Renacimiento y el comienzo de la modernidad el fin absoluto de la imagen exegtica? La manera como, en el siglo XX, otro filsofo alemn, Martin Heidegger, se refiri a cuestiones relacionadas con el arte y la visualidad parece extraamente emparentada con la descripcin que Didi-Huberman nos presenta de la exgesis figural en su Fra Anglico. En el ndice que reencuentra al final del libro no se encuentra el nombre de Heidegger, sin embargo sabemos que Didi-Huberman conoca al menos la traduccin parcial de Ser y Tiempo que Rudolf Boehms y Alphonse de Waelhens publicaron en francs en 1964 (18), puesto que en la nota 264 de la segunda parte de Fra Anglico se refiere a la nocin heideggeriana de fenmeno y fenmeno-ndice que aparece en dicha traduccin. Heidegger dice all (traducimos al espaol la traduccin francesa): El fenmeno, como fenmeno-ndice de algo no significa por tanto simplemente : lo que por s mismo se manifiesta, sino el anuncio de algo que no se manifiesta por algo que se manifiesta. Ser indicado por un fenmeno-ndice es no manifestarse. Esta negacin no debe sin embargo en absoluto ser confundida con la negacin privativa que determina la estructura de la apariencia. Aquello que en el fenmeno-ndice no se manifiesta, no puede tampoco manifestarse como aparente. Todos los sntomas, smbolos, indicaciones,
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 figuraciones, por muy diferentes que sean entre ellos, poseen la estructura fundamental formal de fenmeno-ndice, tal como acaba de ser esbozada (19). El trmino fenmeno-ndice traduce aqu la palabra alemana Erscheinung que es la que emplea Heidegger en el original de su obra. La traduccin de J.E.Rivera para Erscheinung es pura manifestacin (20). El pensamiento ontolgico de Heidegger encierra una paradoja. En Ser y Tiempo, el anlisis del dasein (ser- ah) se sita inicialmente en un nivel muy concreto: el de la relacin del dasein con sus utensilios. Como es sabido en su tratado de 1927, Heidegger analiza la condicin existencial del dasein en tres niveles muy directos de relacin con los entes mundanos: consigo mismo, con las cosas y con los otros. Poco a poco sin embargo, ya en Ser y Tiempo, pero cada vez ms en sus posteriores escritos, cursos y conferencias, las determinaciones ontolgicas se van a ir haciendo ms lejanas e indirectas, cada vez ms lo que se muestra no es ms que un fenmeno-indice de lo que no se muestra, hasta que finalmente la interpretacin es radical: el destino del dasein as como el la totalidad de lo ente depender de las determinaciones inapelables de un Ser inaccesible que nos empuja hacia ciertas configuraciones que a veces ni siquiera podemos comprender. Es el caso de la poca contempornea: el dasein humano se encuentra dominado por el poder desatado de un dispositivo tecno-cientfico (la Gestell), que escapa a su control y que nadie puede saber hacia donde se dirige. Slo el Ser decide. Lo nico que al dasein le cabe hacer es pensar, pensar para sacar fuera de su retiro (letheia), desocultar, la verdad y traerla al claro: aletheia. No es sta acaso una operacin de exgesis? Heidegger es, en definitiva, el filsofo del ocultar y del desocultar, de la esencia y la apariencia, del Ser y la nada, de lo visible y lo invisible, del fenmeno y de su manifestacin (el fenmeno-ndice). La exgesis ontolgica de Heidegger no es coincidente con la exgesis teolgica, pero guarda con sta una semejanza estructural. Es, podra decirse, una exgesis secularizada: ahora en el lugar que antes ocupaba el misterio divino se encuentra el misterio del Ser. En una y otra el acceso requiere de ese conducir fuera de que es la definicin que Didi-Huberman nos da de la exgesis en su libro sobre Fra Anglico. La estructura exegtica puede ser fcilmente identificada en el famoso
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 texto de Heidegger sobre el origen de la obra de arte. Una tela de Van Gogh que representa un par de zapatos de campesino es otra cosa que dichos zapatos. En tanto slo fenmeno-ndice, La tela de Van Gogh no nos permite ni siquiera afirmar cul es el lugar en el que se encuentran los zapatos. En torno a las botas de labranza no se observa nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su destino, sino un mero espacio indefinido. Ni siquiera aparece pegado a las botas algn resto de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su finalidad. Un par de botas de campesino y nada ms. Y sin embargo... (21 ). Sin embargo, piensa Heidegger, lo que observamos no es ms que lo simplemente manifiesto, el anuncio de otra cosa que aun no se manifiesta. He aqu lo que est oculto tras la figura: En la oscura boca del gastado interior del zapato est grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinacin del lento avanzar a lo largo de los extendidos y montonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero est estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmtica renuncia de s misma en el yermo barbecho del campo invernal. A travs de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegra por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento prximo y el escalofro ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en s mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio (22). Exgesis. La misma exgesis que ser utilizada para analizar otra obra de arte: el templo griego que, como construccin, est en el mundo, pero emerge de otra cosa: hunde sus races en la tierra y, al mismo tiempo, la oculta. As, Por eso, todo lo que le ha sido dado al ser humano debe ser extrado en el proyecto fuera del fundamento cerrado y establecido expresamente sobre l. Slo as ser fundado como fundamento que soporta y enseguida: Por ser dicha extraccin, toda creacin es una forma de sacar fuera (como sacar agua de la fuente) (23).

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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 ric Michaud, en el artculo al que nos hemos referido (ver nota 3), muestra hasta qu punto esta problemtica de lo visible y lo invisible, del anuncio y el fenmeno, encierra un contenido poltico. Michaud, quien hace alusin a Heidegger y cita un fragmento de El origen de la obra de arte, se refiere al caso de Carl Einstein, escritor alemn contemporneo de Heidegger y autor de importantes trabajos sobre teora e historia del arte. Michaud muestra que Carl Einstein , hasta el da del ascenso de Hitler al poder, en 1933, mantuvo una concepcin potico -mitolgica de la obra de arte: El arte no representa algo positivo ms que en la medida en que l determina y crea una concepcin del mundo, un mito (C. Einstein citado por E . Michaud). Cuando la verdadera naturaleza del rgimen nazi se manifest, Carl Einstein hizo un viraje y debi aceptar que ahora l mismo se encontraba ante el angustioso problema de saber si lo que es potico no representa simplemente una regresin, un arcasmo (C. Einstein citado por E. Michaud. La cita corresponde a lo que C. Einstein escribi en i932/1933). Comentando el viraje de este terico (tan conocido adems por Georges Didi Huberman), Eric Michaud escribe: En la voltereta de Carl Einstein se puede leer la toma de conciencia, brutal, que su propia exigencia de restauracin del poder del mito a travs de los medios del arte es tambin la del nazismo, que utiliza ahora la libertad que concede un nuevo comienzo para construir ese mito comprometedor (contraignant) que pretende encarnar y que legitima su poder (24). A continuacin, Michaud afirma en su artculo que la concepcin que Heidegger avanza en El origen de la obra de arte es anti-democrtica. Refirindose al pasaje donde Heidegger escribe: Siempre que acontece el arte, es decir, cuando hay un inicio, la historia experimenta un impulso, de tal modo que empieza por vez primera o vuelve a comenzar. Historia no significa aqu la sucesin de determinados sucesos dentro del tiempo, por importantes que stos sean. La historia es la retirada de un pueblo hacia lo que le ha sido dado hacer, introducindose en lo que le ha sido dado en herencia, Michaud comenta: Esta concepcin que hace del arte la matriz de la historia es, a lo largo de todo el siglo XX, inseparable de la oposicin la ms viva as como la ms secreta- a la democracia parlamentaria fundada en el debate contradictorio. Ahora bien, si la poca democrtica moderna ha perturbado las relaciones entre lo visible y lo no-visible que reglamentaban el orden monrquico del
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 Antiguo Rgimen, es sin duda porque la empresa de desencarnacin del poder introducida por la Revolucin Francesa fue no solamente una separacin (dsintrication) de lo poltico y lo religioso, sino tambin y simultneamente una separacin (dcollement) de lo visible respecto de su faz invisible una separacin cuyos efectos aun se hacen sentir hasta hoy en el mbito de las imgenes. Cmo se explica que Carl Einstein, Walter Benjamn y tantos otros, cuando en esos aos vieron lo que ocurra y presintieron lo que vena, hicieron un viraje mientras otros, como Martin Heidegger, afectados por una especie de ceguera poltica, siguieron ilusionados con lo que Hitler y el movimiento nacional encarnaban? Aun en 1935, cuando ya haba renunciado a la rectora de la Universidad de Friburgo, a Heidegger le pareca apropiado escribir: Y en particular, lo que hoy da se ha puesto en el mercado como filosofa del nacional-socialismo, y que no tiene nada que ver con la verdad interna y la grandeza de ese movimiento (es decir con el encuentro, la correspondencia, entre la tcnica determinada planetariamente y el hombre moderno) pesca en las aguas turbias de esos valores y de esas totalidades>> (25) Hubo en Heidegger, ante los hechos, una suerte de escepticismo de la mirada, un escepticismo que el filsofo se esforzaba por romper mediante aquella funesta decisin de involucrarse. Enfrentado a la opacidad del anuncio y abocado a la pregunta acerca del significado escondido tras ese fenmeno ndice representado por Hitler y el nazismo en el momento de un nuevo comienzo, l ve ms all, ve otra cosa que la violencia desatada de los grupos nazis. Lo que l ve es la figura que forma el encuentro entre la de la metafsica que se manifiesta como tecnociencia y el hombre moderno. En cuanto a la verdad del movimiento, sta es, en opinin de Heidegger, interna y no puede juzgarse slo por las apariencias. Y en cuanto a la grandeza, sta s entra por los ojos, y lo hace con esa fuerza indita que se desprende de las medidas organizadas por el aparato de propaganda del movimiento y las puesta en escena de las grandes manifestaciones masivas a las que el pueblo concurra para escuchar a su fhrer. Cmo desconocer la efectividad de la estatizacin de la poltica (26)? Quien permanece en el mbito de la especulacin histrico - ontolgica puede construir sugestivas figuras comprensivas capaces de abarcar grandes espacios
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 temporales, pero, mientras busca qu sacar afuera, corre el riesgo de equivocarse respecto al significado efectivo e inmediato de lo que se manifiesta con la mayor proximidad. Hubo en es poca trgica pensadores que interpretaron diferentemente el significado filosfico de ese nuevo comienzo que Hitler encarnaba para Alemania. As, Emmanuel Levinas comienza ese artculo tan breve como penetrante que escribi en 1935 con estas palabras: La filosofa de Hitler es primaria. Pero los poderes primitivos que all se consumen hacen estallar la fraseologa miserable con la pujanza de una fuerza elemental y despiertan la nostalgia secreta del alma alemana . Ms que un contagio o una locura, el hitlerismo es el despertar de sentimientos elementales. Y es all precisamente donde se encuentra, pensaba Levinas, su trascendencia filosfica: De ah que, aunque espantosamente peligroso, se hace sin embargo filosficamente interesante. Puesto que los sentimientos elementales encierran una filosofa. Expresan la actitud primera de un alma frente al conjunto de lo real y de su propio destino y predeterminan o prefiguran el sentido de la aventura que esa alma tendr que enfrentar en el mundo (27). As, tan importante como la amplitud y profundidad de la mirada para poder abarcar el conjunto de lo real, hay que saber ver lo nuevo que aparece en lo que puede realmente significar como espantosamente peligroso y actuar en consecuencia.

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John Heartfield: fotomontaje de 1934: El viejo lema en el "nuevo" Reich: SANGRE Y HIERRO

Notas de la Primera Parte (1) ) Nuestra traduccin de un pasaje del libro de Georges Didi-Huberman Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Ed. Flammarion, Paris, 1990. Pgs. 17/18. No existe traduccin al espaol de este libro. (2) Martin Heidegger : El origen de la obra de arte, en Caminos de bosque, traduccin al espaol de Helena Corts y Arturo Leyte, Alianza Editorial, Madrid, 1996. Este texto puede ser consultado tambin en Internet: http://www.temakel.com/trmheideggeror.htm (3) rica Michaud : La construction de lmagen comme matrice de lhistoire , nuestra traduccin del francs de un pasaje de este artculo que puede consultarse en su versin completa en Internet :
http://www.chapitre.com/CHAPITRE/fr/REVIEW/eric-michaud/la-construction-de-l-image-commematrice-de-l-histoire,9785923.aspx

(4) Devant l'image, Question pose aux fins d'une histoire de l'art, 1990 (ver bibliografa). No existe traduccin al espaol. (5) Fra Angelico, Dissemblance et figuration, (Ed. Flammarion, Paris, 1990. No existe traduccin al espaol). (6) Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images.2000 (ver bibliografa). Existe traduccin al espaol de Oscar A. Oviedo Funes, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imagenes , Adriana Hidalgo editora S.A., Buenos Aires, 2005. (7) Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Op. Cit., Pg. 10. La traduccin es nuestra. (8) Fra Angelico, Dissemblance et figuration, Op. Cit., Pg. 16. La traduccin es nuestra.
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 (9) Erwin Panofsky : Ensayos de iconologa, Alianza Editorial, Madrid, 1972. (10) George Bataille : La parte maldita, Ediciones Las cuarenta, Buenos Aires, 2007. Traduccin de J.M.Fava. (11) Ch.S.Peirce: Collected Papers of Charles Sanders Peirce, vols. 1-8, C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds). Cambridge, MA: Harvard University Press. (12) Fra Angelico, Dissemblance et figuration, op. cit., pg. 17 (13) Walter Benjamn: Tesis sobre filosofa de la historia, texto incluido en La dialctica en suspenso, fragmentos sobre historia, ediciones de La invencin y la herencia, LOM-ARCIS, Santiago, Chile, 1995. La traduccin es de Pablo Oyarzn.

(14) Cornelius Castoriadis: La institucin imaginaria de la sociedad, 1.Marxismo y teora revolucionaria, 2.El imaginario social y la institucin , Barcelona, Tusquets, 1983, 1989 Traduccin de Abtoni Vicens, vol. 1, y Marco-Aurelio Galmarini, vol.2. (15) Nelson Goodman : Maneras da hacer mundos, traducido del ingls por Carlos Thiebaut, Visor distribuciones S.A., Madrid, 1990. (16) Fra Angelico, Dissemblance et figuration, op. cit., pg. 246. (17) G.W.F. Hegel: Lecciones sobre la esttica, Ediciones AKAL, Madrid, 2007. (18) Martin Heidegger : L`tre et le temps, ditions Gallimard, Paris, 1964. (19) Ibidem, pg 46. (20) Martin Heidegger : El Ser y el Tiempo, traduccin de Jorge Eduardo Rivera, Editorial Universitaria S.A., Santiago de Chile, 1997. En esta edicin chilena, el pasaje citado dice as: << Fenmeno, como manifestacin de algo, justamente no quiere decir, por consiguiente, mostrarse a s mismo, sino el anunciarse de algo que no se muestra, por medio de algo que se muestra. Manifestarse es un no-mostrarse. Pero este no no debe confundirse de ningn modo con el no privativo que determina la estructura de la apariencia. Lo que no se muestra, a la manera como no se muestra lo que se manifiesta, jams puede parecer. Todas las indicaciones, representaciones, sntomas y smbolos tienen esta estructura formal bsica del manifestarse, por diferentes que ellos sean entre s>>. (21) Martin Heidegger : El origen de la obra de arte. Op.cit. (22) Ibidem.
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Centro de Estudios Visuales de Chile: Jorge Michell Rubio http://www.centroestudiosvisuales.cl Abril de 2009 (23) Ibidem (24) ric Michaud : La construction de lmagen comme matrice de lhistoire, artculo citado. (25) Martin Heidegger : Introduccin a la metafsica, Editorial Gedisa S.A., Barcelona, 2003. (26) Walter Benjamn: La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, Taurus, Madrid, 1991. (27) Emmanuel Levinas: Quelques rflexions sur la philosophie de lhitlerisme, ditions Payot & Rivages, Paris, 1997.

Bibliografa de Georges Didi-Huberman

Georges Didi-Huberman

- 1982 : Inventions de l'hystrie, Charcot et l'iconographie photographique de la Salptrire (Ed Macula). Existe traduccin al espaol de Tania Arias y Rafael Jackson, La invencin de la histeria. Charcot y la iconografa fotogrfica de La Salptriere, Ediciones Ctedra (Grupo Anaya S.A., Madrid, 2005. - 1983 : Mmorandum de la peste, Le flau d'imaginer. (Ed Bourgois). - 1984 : Les dmoniaques dans l'art, de JM Charcot et P. Richer (Ed Macula). - 1985 : La peinture incarne, suivi de Le Chef d'oeuvre inconnu par Honor de Balzac (Ed Minuit). Existe traduccin al espaol de Manuel Arranz, La pintura encarnada, seguido de La obra maestra desconocida, por Honor de Balzac, PRE-TEXTOS, Valencia, 2007. - 1990 : Devant l'image, Question pose aux fins d'une histoire de l'art (Ed Minuit).
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- 1990 : Fra Angelico, Dissemblance et figuration (Ed Flammarion). - 1992 : Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Ed Minuit). Existe traduccin al espaol de Horacio Pons, Lo que vemos, lo que nos mira, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 1997. - 1992 : A visage dcouvert (direction et prsentation) (Ed Flammarion). - 1992 : Le cube et le visage, Autour d'une sculpture d'Alberto Giacometti (Ed Macula). - 1994 : Saint Georges et le dragon, versions d'une lgende (Ed Adam Biro). - 1994 : L'empreinte du ciel, Ed et prsentation des Caprices de la foudre, de C. Flammarion (Ed Antigone). - 1995 : La ressemblance informe, ou le gai savoir visuel selon Georges Bataille (Ed Macula). - 1997 : L'empreinte (Ed du Centre Georges Pompidou). - 1998 : Phasmes (Ed Minuit). - 1998 : L'toilement, Conversations avec Hanta (Ed Minuit). - 1999 : Ouvrir Vnus, Nudit, rve, cruaut, L'image ouvrante, 1. (Ed Gallimard). Existe traduccin al espaol de Juana Salabert, Venus rajada. Desnudez, sueo, crueldad, Editorial Losada, Madrid - Buenos Aires, 2005. - 1999 : La demeure, la souche, Apparentements de l'artiste (Ed Minuit). - 2000 : Devant le temps, Histoire de l'art et anachronisme des images (Ed Minuit). Existe traduccin al espaol de Oscar A. Oviedo Funes, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imagenes, Adriana Hidalgo editora S.A., Buenos Aires, 2005. - 2000 : Etre crne, Lieu, contact, pense, sculpture (Ed Minuit). - 2001 : Gnie du non-lieu, Air, poussire, empreinte, hantise (Ed Minuit). - 2001 : L'homme qui marchait dans la couleur (Ed Minuit). - 2002 : L'image survivante, Histoire de l'art et temps des fantmes selon Aby Warburg (Ed Minuit). - 2003 : Images malgr tout (Ed. Minuit). Existe traduccin al espaol de Mariana Miracle, Imagenespese a todo. memoria visual del Holocausto, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 2004. - 2004 : Mouvements de l'air, Marey, photographie des fluies, av. L. Nannoni (Ed Gallimard). - 2005 : Gestes d'air et de pierre, corps, parole, souffle, image (Ed Minuit).

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- 2006 : Le danseur des solitudes (Ed Minuit). Existe traduccin al espaol, El bailaor de soledades, PRE-TEXTOS, Valencia, 2008. - 2006 : Ex-voto. Image, organe, temps (Bayard). - 2007 : L'image ouverte. Motif de l'incarnation dans les arts visuels (Gallimard). - 2008 : La ressemblance par contact, Archologie, anachronisme et modernit de l'empreinte (Minuit). - 2008 : Quand les images prennent position. L'oeil de l'histoire, 1 (Minuit). Existe traduccin al espaol de Ins Brtolo, Cuando las imagenes toman posicin. El ojo de la historia 1, A. Machado Libros, Madrid, 2008. - 2008 : La poltica de las imgenes, Metales Pesados, Santiago de Chile. Se trata aqu de la traduccin de textos de varios autores, entre ellos George Didi-Huberman, incluidos en el catlogo de una exposicion consagrada a Alfredo Jaar en Suiza el ao 2007.

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