Castelnuovo Enrico Arte Delle Citta Arte Delle Corti Tra Xii E Xiv Secolo

Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo
di Enrico Castelnuovo
Storia dellarte Einaudi
Edizione di riferimento:
in Storia dellarte italiana, II. Dal Medioevo al Novecento, 5. Dal Medioevo al Quattrocento, a cura di Federico Zeri, Einaudi, Torino 1983
Indice
1. Opus francigenum 2. Rappresentare ci che esiste come 3. Per man di quei che me intagliasse in petra 4. Turiboli a forma di edifici e edifici a forma di turiboli: arti suntuarie e microtecniche 5. Dilettare gli occhi degli ignoranti o compiere allo ntelletto de Savi: la pittura agli inizi del Trecento 6. LItalia fuori dItalia
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1. Opus francigenum. Nel corso del Duecento, e gi a partire dagli ultimi decenni del xii secolo, avvenimenti nuovi e diversi modificarono laspetto del paesaggio artistico in Italia. La coscienza che in questo periodo si fosse verificato qualcosa di molto importante presente in Giorgio Vasari il quale, non senza qualche contraddizione, fa iniziare di qui la prima epoca delle sue Vite; vero che, come specifica, anteriormente aveva taciuto i nomi degli artisti perch non li conosceva. in questo momento che egli situa una scansione determinante, quel celebre 1250 in cui
il cielo a piet mossosi dei begli ingegni che l terren toscano produceva ogni giorno, li ridusse alla forma primiera1.
risaputo come Vasari non avesse gran stima per la produzione artistica medievale, e che tuttavia ne apprezzasse, per certi caratteri maggiormente classicheggianti, un certo numero di monumenti, tra cui il fiorentino SantJacopo che aveva ispirato il Brunelleschi, San Miniato al Monte, la Cattedrale di Pisa, quella di Lucca e poche altre cose. Ora proprio quando gli par di intravedere linizio di una nuova vicenda e labbandono in scultura e pittura di modi per lui goffi e mostruosi, che
Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo
si sviluppa quel genere di architettura trovata dai Goti2 che sar oggetto delle sue pi violente polemiche:
... maledizione di tabernacolini lun sopra laltro con tante piramidi e punte e foglie... risalti, rotture, mensoline e viticci... [che] spesso con mettere cosa sopra cosa, andavano in tanta altezza, che la fine di una porta toccava loro il tetto3.
Sappiamo che la sua condanna della nuova architettura non fu incondizionata n priva di contraddizioni, che lod il disegno di Orsanmichele:
... come si pu vedere in Fiorenza nel ripieno de due archi che fanno le porte principali delloratorio di Orsanmichele, i quali sono veramente cose mirabili e con molta diligenza lavorate4,
un culmine di quella maniera tedesca5 che altrove aveva mostrato di tanto disprezzare, che lui stesso disegn, secondo quei modi che aveva grandemente vituperato, una cornicina che nel suo libro doveva accompagnare un disegno attribuito a Cimabue6. Resta il fatto che allinterno di un dato periodo Vasari critic i prodotti di certe tecniche e lod quelli di altre, di quelle cio che diedero:
... speranza a coloro che prima facevano larte con stento grandissimo, che tosto doveva venire chi le porgerebbe con pi facilit migliore aiuto7.
I giudizi di Vasari sullarte italiana del Duecento ci fanno conoscere quale grande diversit egli avvertisse nella situazione e nello sviluppo delle singole tecniche, un fatto tanto pi significativo in quanto rispondeva a una situazione reale, fortemente differenziata; daltra
parte, nel modo in cui egli giudicava i prodotti delle tecniche medievali cera unopzione di fondo addirittura determinante. Lottica del Vasari aveva infatti formato e tarato i suoi parametri e i suoi strumenti in una situazione in cui larte italiana era egemone in Europa, e ci comport una coscienza della sua superiorit spinta anche nel passato e un certo disprezzo per gli aspetti formali di altre espressioni artistiche considerate come estranee alla tradizione italiana. Questo atteggiamento, di cui un celebre esempio nella Vita del Pontormo, si proietta allindietro, s che il Vasari immagina per cos dire un italocentrismo, o meglio una centralit della Toscana gi per il periodo in cui le sue Vite hanno inizio, vale a dire per la met del Duecento. Ci che gli sembra poter entrare nello stabilirsi di una certa tradizione accettato ed esaltato, il resto respinto. Il xiii secolo vedr diffondersi in gran parte dEuropa, e giungere a dominare incontrastato, un nuovo modo di costruire, quello che noi chiamiamo gotico e che un contemporaneo segnalava come opus francigenum8. Non veniva utilizzato allora un concetto quale quello di stile9, di cui siamo oggi abituati a servirci e che invochiamo in qualsivoglia occasione, ma a leggere gli inventari del tempo ci imbattiamo frequentemente nel termine opus, accompagnato da un aggettivo che ne specifica la localizzazione: lemovicense, anglicanum, romanum, theutonicum, veneticum, cyprense. Si venivano ad indicare in questo modo i prodotti di una certa tecnica originaria di luoghi particolari o in essi attivamente praticata. Cos il nome di Limoges opus lemovicense era per eccellenza legato agli smalti, mentre quello di Arras opus atrebatense sar pi tardi legato alle tappezzerie, quelle che ancora oggi noi chiamiamo arazzi, o quello di Lucca alle preziose stoffe qui prodotte come il diasprum lucanum. Questo strumento classificatorio, adoperato anche per indicare particolari tipi di scrittu-
ra, per esempio la littera bononiensis, era particolarmente utilizzato per i ricami che segno dellimportanza e del prestigio grandissimo di questi prodotti erano distinti in moltissimi tipi a seconda delle materie e delle tecniche utilizzate; tra questi il termine pi spesso ricorrente negli inventari quello di opus anglicanum, che indicava gli ammirevoli ricami inglesi i cui prodotti, largamente diffusi in Europa, tanto contribuirono alla conoscenza e alla divulgazione del disegno gotico, particolarmente negli ultimi decenni del Duecento. Una preziosissima cappa ricamata in opus anglicanum fu inviata da Niccol IV alla Cattedrale di Ascoli Piceno, sua citt natale, nel luglio del 1288, altre appartennero al domenicano Benedetto XI, papa dal 1303 al 1304 (ed uno di questi probabilmente il piviale di San Domenico a Bologna oggi nei civici musei della citt)10 un altro ad Anagni, un altro ai Musei Vaticani, un altro a Pienza. La variet e la ricchezza degli indumenti liturgici cos ricamati, conservati fuori dellInghilterra, prova la loro straordinaria diffusione; le loro date si scalano negli ultimi decenni del Duecento. Ora, se il termine di opus anglicanum designava negli inventari un certo tipo di ricamo fatto in Inghilterra, che partecip alla evoluzione stilistica della pittura inglese, passando dai modi di Mathew Paris a quelli dei sedilia di Westminster, o dello splendido altare della stessa chiesa, mostrando rapporti con opere variamente datate e situate in momenti differenti, quello di opus francigenum utilizzato da un cronista tedesco, Burkhard di Hall, per parlare di un edificio. Egli lo usa infatti a proposito della nuova costruzione, iniziata nel 1269 e diretta da un peritissimus in architectoria arte latomus qui tunc noviter de villa parisiensi e partibus venerat Francie, del coro della chiesa di Wimpfen im Tal nel Baden. probabile che con questo termine Burkhard volesse alludere a certi particolari tecnici e di
esecuzione che potevano essergli stati spiegati, dimostrati, messi in evidenza dallarchitetto parigino, che egli volesse in questo modo indicare certi elementi tipici, addirittura certi trucs datelier identificabili nella costruzione, il modo di tagliar le pietre per esempio, che lo spingevano a classificare lopera come opus francigenum, cos come la presenza di certi dati tecnici, di un certo tipo di lavorazione, facevano parlare, a proposito delle finestre e dei pilastri dello stesso edificio di maniera inglese. Ma anche se sarebbe illegittimo e antistorico tradurre opus francigenum con stile gotico, doveva essere sviluppata la coscienza che un certo modo di costruire avesse unorigine e che questa fosse da riconoscere in Francia, e pi precisamente nella regione parigina, nellle-de-France. E tuttavia, che si distinguesse un modo di costruire da un altro, che si distinguesse una costruzione pi antica da una pi recente e diversamente eseguita, una maniera romana da una locale11 e che si chiamasse francigenum quel modo che pi tardi e in altro luogo si chiamer tedesco e quindi gotico non significa che allora si riconoscesse lesistenza di una sorta di unit di fondo che veniva ad accomunare i prodotti delle diverse tecniche. questo un modo di classificare che si svilupper pi tardi fino a divenire, con Riegl e con Wlfflin, una vera e propria categoria che finiamo tacitamente per utilizzare anche quando non ne riteniamo soddisfacente la formulazione, il che fa s che si accetti come cosa ovvia lesistenza di una architettura, di una scultura e di una pittura gotiche. In realt le cose si rivelano assai pi complesse e tutti i tentativi di riduzione ad unit mostrano la loro insufficienza a caratterizzare determinate situazioni. Non solo possono esistere e sono esistite diversit e disparit cronologiche per quanto riguarda il percorso delle varie tecniche ad unepoca data, per esempio per quanto
attiene ai tempi dellinnovazione, non solo poteva avvenire che per le singole tecniche ci si rifacesse a modelli assai diversi, ma anche quando tutto sembra procedere sincronicamente assai difficile e artificioso identificare o piuttosto inventare dei minimi comuni denominatori egualmente presenti nei prodotti delle varie tecniche e identificabili particolarmente dal punto di vista formale. Se si definisce larchitettura gotica in base al modo della distribuzione delle forze, alluso della volta a crociera con costoloni, dellarco acuto, del sistema di contrafforti e archi rampanti, allo svuotamento delle pareti, alla concentrazione dei pesi su determinati elementi, sar impossibile applicare questi criteri a una scultura o a una pittura, anche se una tendenza allallungarsi delle figure potr prestarsi al paragone con il verticalismo dellarchitettura gotica. Si possono utilizzare strumenti assai pi sofisticati, come ha fatto per esempio Erwin Panofsky in Gothic Architecture and Scholasticism12 ravvisando alla base dei vari modi di operare in un determinato momento una comune maniera di organizzare le forme che marca sia la struttura data dal filosofo alla propria argomentazione, sia i modi secondo i quali larchitetto o lo scultore strutturano la loro materia e ne distribuiscono gli elementi. Potremmo dire per esempio che lAlbero di Jesse raffigurato da Benedetto Antelami sullo stipite di un portale del Battistero di Parma altrimenti ordinato e strutturato nella sua composizione che il tralcio abitato scolpito un secolo prima da Wiligelmo attorno al portale della Cattedrale di Modena, e che la scultura dellAntelami partecipa di quel nuovo senso dellordine che marca la filosofia scolastica e la produzione artistica gotica. E tuttavia le difficolt che incontriamo a voler ridurre ogni opera a quella matrice comune che chiamiamo stile continuano ad accumularsi. Tentiamo, di fronte ad esse, di trovare delle soluzioni empiriche,
ma queste non arrivano a soddisfarci, tanto che Louis Grodecki lamentava questa situazione scrivendo:
Tutto si svolge come se le questioni delle definizioni generali stilistiche avessero perduto per noi ogni ragione di attrazione dopo il grande sforzo che in questa direzione hanno fornito gli storici dellarte del primo terzo del nostro secolo. La scultura gotica non forse quella che corrisponde allo sviluppo dellarchitettura gotica dellle-de-France dalla met del xii secolo al Rinascimento del Quattro o del Cinquecento?... Questa determinazione cronologica non dovrebbe bastarci?13.
ed stato proprio Louis Grodecki a porsi recentemente il problema di come definire, rispetto per esempio al trattamento dello spazio, la scultura romanica da quella gotica, o a interrogarsi sulle origini della pittura gotica14. Ora un carattere unificante di ci che chiamiamo lo stile gotico dato dal metodo progettuale, dal disegno. In un periodo in cui gli architetti, capomaestri dei grandi cantieri delle cattedrali, proponevano attraverso il disegno soluzioni e indicazioni agli scultori e ai maestri vetrarii15, in cui uno scultore, un orafo, un pittore potevano essere chiamati ad assumere le responsabilit di capomaestro (Giovanni Pisano, Giotto, Tino di Camaino, Andrea Pisano, Lando di Pietro, eccetera), il problema dellelaborazione di un repertorio comune di forme va visto nellottica che deriva da questa particolare situazione. essenziale daltra parte che si tenti di restituire la coscienza che i contemporanei avevano del distacco esistente tra due modi di costruire, di scolpire, di dipingere, e che si legga questo problema allinterno della querelle antiqui/moderni che comincia a manifestarsi nel xii secolo e che fa irruzione un po dappertutto nel xiii secolo16. Occorrer a questo scopo interrogarsi
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sul significato che ai due termini poteva essere attribuito da artisti che si dichiarano prestantior in arte modernis come Guglielmo scultore nel 1162 del pulpito della Cattedrale di Pisa o come quel doctor Solsternus hac summus in arte modernus che progett (1207) il mosaico con la Deesis sulla facciata del Duomo di Spoleto. In questo contesto occorrer anche considerare lintroduzione del moderno gesto della preghiera, studiato da Gerhard Ladner17 perch sono tutti elementi che rivelano la consapevolezza di una frattura che si andava delineando e che dovranno essere esplorati e messi in relazione prima che si possa affrontare in generale il problema del mutamento stilistico e della coscienza che tra il xii e il xiii secolo i contemporanei ne avevano in Italia. E tuttavia poich gotico il termine che gli storici dellarte usano non solo in presenza di un certo sistema architettonico, ma anche di un certo modo di strutturare e di definire le forme, di un certo tipo di panneggio, di una maniera di trattare la linea, di raffigurare i volti, gli atteggiamenti, le figure, di fronte a un certo naturalismo che si manifesta nella creazione di formule nuove, pi ricche di informazioni sullapparenza di un ramo, di una foglia, di un animale, di quanto non fossero le radicali, talora visionarie, stilizzazioni dellepoca precedente, sar opportuno usarlo, a condizione di rispettarne il carattere convenzionale, anche se si vengono cos ad accomunare fenomeni diversi tra cui forse i contemporanei non avvertivano alcuna parentela. Laccettare questo termine non significa che si diano per risolti i problemi di classificazione che restano sempre aperti, come mostra la creazione di nuovi stili di cui si ha un esempio nel recente tentativo di battezzare come stile 1200 quella tendenza artistica caratterizzata da una forte accentuazione classicistica che si manifestata in certe aree dellEuropa settentrionale tra la fine del
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xii e gli inizi del xiii secolo18. Laver avuto bisogno di introdurre un nuovo strumento classificatorio indica in modo molto chiaro come quelli utilizzati in precedenza siano sembrati a un dato momento inadeguati a caratterizzare certi fenomeni che non sembravano pi riconducibili alle definizioni tradizionali del romanico e del gotico e conferma il carattere transeunte, legato a determinate situazioni culturali, che ha il sistema degli stili. Ci appare evidente anche quando si osservi come, per presentare una certa immagine dello svolgimento dellarte italiana, si abbia spesso la tendenza a mettere in opposizione gotico a bizantino, rischiando di fraintendere molte situazioni. Quel gran testo che il Giudizio sul Duecento di Roberto Longhi19 allorigine di certe forzature, anche se stato proprio esso a permettere di guardare con occhi nuovi alla pittura toscana di questo secolo, e se, con il proporre nuove griglie di selezione e nuove interpretazioni, ha gettato luce su un paesaggio in cui qualcuno pensava che tutte le vacche fossero nere. Laver chiarito con forza certe fratture mostrando i danni che potevano derivare da unimmagine non problematica della continuit evolutiva per cui, per esempio, i pittori toscani anteriori a Giotto, i cosiddetti pre-giotteschi, partecipavano dufficio al fenomeno del rinnovamento giottesco ha permesso di ritracciare le mappe della storia artistica italiana; e tuttavia sar bene, a tanti anni dalla sua pubblicazione, non continuare a usarlo come unica chiave di lettura e utilizzare ogni luce per vedere pi chiaro in questa vicenda. Gli elementi gotici entrarono infatti in modi diversi in Italia; talora furono profondamente intrecciati a quelli bizantini, come nel caso dei dipinti murali frammentari attribuiti al Maestro di San Francesco, nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi o come in tanti casi romani, bolognesi, meridionali attorno alla corte sveva, siciliani, e tutto questo domanda di essere rilet-
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to in unottica globale. Se spesso ci troviamo di fronte a fenomeni che ci sembrano ibridi, ci dovuto al tipo di ricezione, totale, parziale, sporadica, degli elementi di un nuovo repertorio figurativo. Comprenderemo meglio certi fatti se li interpreteremo come tentativi di trasformazione di un sistema condotti con i dati disponibili. Ernst Gombrich ha ricordato come chi impara una lingua straniera cominci innanzitutto a servirsi del patrimonio fonico che ha a disposizione per riprodurre quei suoni che non esistono nella propria lingua, ma che esistono in quella che sta apprendendo. Possiamo interpretare, seguendo questo schema, il cosiddetto Zackenstil tedesco del Duecento, lo stile a zig-zag dai panneggi bruscamente spezzati, come una forma di adattamento, o meglio di risposta, al gotico francese, tentata utilizzando quelle formule e quegli schemi che gli artisti sassoni erano abituati ad impiegare20. Certi episodi della pittura italiana del Duecento, senza avere la coerenza dello Zackenstil, dipendono da cause analoghe, dalladattamento e dalla ricezione parziale di modelli del gotico francese, condotti utilizzando il repertorio formale a disposizione. Cos avvertiamo gli echi della miniatura luigiana trasformati, modificati, adattati, in certe miniature senesi, come il Trattato della Creazione del Mondo della Biblioteca Comunale di Siena, in certi tratti del Maestro di San Martino, in certe scelte cromatiche dei mosaicisti romani dove squilla lalta gamma di rossi e di blu del gotico francese21. In realt non si tratter tanto di puntare sulle opposizioni, quanto di aver sempre presente il problema delle motivazioni che hanno spinto artisti, committenti e pubblici in Italia ad accettare elementi nordici e di quelle che invece li spingevano a ricevere elementi bizantini22. Molte le ragioni che spingevano a guardare verso Oriente, e dietro ad esse era una lunga storia, una lunghissima tradizione. A Venezia e nella Sicilia normanna lar-
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te era orientata verso Costantinopoli, e limpatto della pittura di icone bizantina era stato determinante sullo sviluppo della pittura italiana su tavola del Duecento23. Consueto il fatto che dallItalia partissero commissioni verso gli ateliers bizantini, che si trattasse delle porte di bronzo che sin dal 1060 i Pantaleoni e altri magnati dellItalia meridionale avevano ordinato, della Pala dOro di San Marco, la cui lunga storia si inizia gi alla fine dellxi secolo, di icone, come quella donata nel 1185 da Federico Barbarossa alla Cattedrale di Spoleto, o ancora di manoscritti. Erano poi accaduti fatti, come il sacco di Costantinopoli del 1204, che avevano avuto come conseguenza lo spostamento in Occidente di un certo numero di opere orientali (anche se in misura minore di quanto spesso non si pensi). E quando constatiamo che solo quattro anni separano il sacco di Costantinopoli dalla consacrazione dellabbazia cistercense di Fossanova, nel Lazio meridionale, dove sono evidenti gli elementi borgognoni, ci rendiamo conto che le due correnti, quella nordico-gotica e quella bizantina, si fanno pi pressanti proprio allinizio del Duecento. Fu larchitettura la prima tecnica gotica a discendere e a espandersi in Italia, pur incontrando delle resistenze pi tenaci che altrove. In realt lItalia settentrionale era stata assai precocemente luogo di esperimenti condotti su un tipico elemento costruttivo dellarchitettura gotica: la volta a crociera su costoloni. Arthur Kingsley Porter, un grandissimo storico dellarte medievale che ha esplorato le vie dellarchitettura e della scultura europea negli anni dopo il Mille, ha addirittura visto nella Lombardia uno dei punti focali della sperimentazione delle nuove formule architettoniche24 dallatrio di San Nazzaro Sesia a SantAmbrogio di Milano, dalla Cattedrale di Novara alla chiesa di Casalvolone. Le date assai precoci indicate dal Kingsley Porter sono state modificate da altri studiosi e oggi si pensa che
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le pi antiche volte costolonate lombarde non siano anteriori al 1080 circa. Certo che in Piemonte, in Lombardia, in Emilia si svolge un fenomeno in qualche modo parallelo a quello che ebbe luogo in Normandia e in Inghilterra, senza tuttavia provocare quelle conseguenze e quegli stimoli che nel Nord si verificarono. In realt il costolone lombardo non fu lelemento dinamico di un nuovo sistema costruttivo, ma piuttosto un organo di rinforzo, qualcosa che, come stato detto, doveva pudicamente coprire i punti di incontro delle crociere regolarizzando lapparenza del paramento murario. Tutto quel gioco sottile di corrispondenze tra costoloni e strutture di supporto che faceva s che il disegno complesso dei pilastri rispondesse al nuovo modo di scaricare i pesi delle volte su punti e strutture determinate che aveva luogo al Nord non si manifest in Italia, dove domina invece unarchitettura statica ove la funzione del muro resta intatta. C da chiedersi quali elementi abbiano giocato in questa attenta conservazione della funzione muraria e se nella muralit italiana non abbia avuto un ruolo la tradizione decorativa, pittorica. In ogni modo la complicata storia di dubbi, di conflitti, di adattamenti che ebbe a teatro, come ha mostrato Richard Krautheimer25, proprio le volte di molte chiese milanesi del xii secolo chiarisce come le prime esperienze non fossero destinate ad avere un radioso avvenire. La precoce volta a costoloni lombarda non fu dunque elemento generatore di uno stile e anche gli elementi secondari del repertorio decorativo gotico selezionati nellarchitettura dellItalia settentrionale, le modanature, i rosoni a disegno raggiante, i profili dellapice delle finestre costituiscono elementi isolati la cui somma non poteva costituire un sistema, uno stile26. Le prime chiese autenticamente gotiche del Duecento, coerenti cio nella struttura architettonica e non solo nella decorazione, restano isolate: il Battistero di Parma quasi un unicum, con
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quella struttura nervosa ed evidente che Benedetto Antelami doveva avere appreso a dominare nella Francia del Nord; SantAndrea di Vercelli, edificato rapidamente a partire dal 1219 grazie ai cospicui lasciti del cardinale Guala Bicchieri, che aveva guadagnato una fortuna con le missioni di cui il papa lo aveva incaricato in Inghilterra, non ha futuro. Proprio elementi inglesi, oltrech francesi del Nord, si trovano qui innestati a schemi emiliani e il caso particolarmente significativo perch rivelatore, attraverso la personalit del committente, delle ragioni di una ricezione favorevole ai nuovi modi; e certo lorigine, la cultura, i viaggi e le esperienze, le preferenze e le attese dei committenti ebbero un gran ruolo in queste vicende. Ci sono relazioni familiari, quella per esempio che i monarchi normanni, i DHauteville, conservavano con il paese dorigine, relazioni politico-religiose come quella di Ruggero II con Suger de Saint-Denis. C il passaggio ininterrotto di pellegrini che al tempo delle crociate tendono verso la Terra Santa, c lassegnazione di privilegi ecclesiastici a chierici originari di Francia e dInghilterra. E poi c la questione delle congregazioni, degli ordini religiosi nuovi o riformati che avevano le loro origini o i loro punti di forza sui territori capetingi: i cluniacensi, i canonici agostiniani, i cistercensi27; tutti questi, e pi tardi i francescani e i domenicani, potranno trovare un modo di segnalare e qualificare in senso moderno i propri edifici proprio attraverso ladozione di nuove formule architettoniche. Resta tuttavia il fatto che anche un ordine fortemente centralizzato di origine francese come quello cistercense, la cui culla era in Francia, non sfugg nelle sue costruzioni italiane a una sorta di conservatorismo ambientale che lo porta ad accettare al massimo un romanico borgognone edulcorato. Per tracciare una storia dellaccoglimento e dello sviluppo delle forme architettoniche gotiche in Italia occor-
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rer tener presenti molti dati. E in primo luogo il fatto che elementi gotici di diversa provenienza, sia francese che inglese, vi arrivano precocemente e vi vengono utilizzati in modo non sempre coerente, o almeno non coerente con la logica costruttiva delledificio gotico cos come si era sviluppata nel Nord. Sar poi da vedere come questi elementi vengano modificati per tentare di adeguarli e di accordarli alle tradizioni locali (valga per tutti il caso precoce e interessantissimo della Cattedrale di Piacenza)28 e soprattutto come tanti esempi, vedi le precoci volte a crociera con costoloni della Cattedrale di Cefal o le varie soluzioni introdotte nel SantAndrea di Vercelli, siano rimasti senza domani, senza conseguenze, senza filiazioni. LItalia non avr mai una chiesa che possa definirsi per la sua appartenenza al gotico raggiante come labbazia di Westminster, le Cattedrali di Colonia o di Len29. Una resistenza tanto caparbia e continua deve avere avuto delle cause che travalicavano il peso e la vischiosit delle tradizioni formali. Dovettero entrare in gioco anche altri elementi come gli orizzonti culturali e politici, i sistemi di gerarchie e di valori. Certo nelle societ urbane in rapido accrescimento e in precoce fase di differenziazione dellItalia settentrionale e centrale esistette una coscienza del proprio ruolo, della propria importanza e singolarit (il peso degli interventi dei nuovi gruppi sociali nella storia della costruzione della Cattedrale di Modena esemplare) e una volont cosciente di riportarsi a Roma come esempio, antenato, modello. In questo senso il caso delle lapidi della Cattedrale pisana pi che significativo, come lo il fenomeno generalizzato del reimpiego dei sarcofagi antichi e il richiamarsi di decine e decine di citt alle loro origini mitiche o storiche. Per una parte importante del paese i rapporti con limpero bizantino erano ancora straordinariamente
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attuali: Bari cessa di essere il capoluogo di una provincia bizantina per cadere nelle mani dei normanni nel 1071, lo stesso anno in cui per la sconfitta di Manzikart i bizantini perdono la Cappadocia a profitto dei turchi selgiuchidi. Il fatto che il dominio bizantino sia durato in Puglia altrettanto tempo che in Cappadocia merita una riflessione. Esistono dunque una moltitudine di fatti che spiegano questa resistenza cui concorrono cause molto diverse. Ma in un modo o in un altro la nuova arte non poteva che impiantarsi in un paese che per certi aspetti era alla punta del progresso economico e sociale dEuropa. E certi problemi che gli artisti del Nord si erano posti a proposito dei caratteri naturalistici della rappresentazione trovarono soluzione proprio qui. I modi dellarchitettura gotica finirono dunque per imporsi anche se in modo meno coerente e fedele che altrove30. La nuova chiesa di San Francesco ad Assisi, fondata da Gregorio IX nel 1228 e consacrata, quando ormai la realizzazione architettonica ne era da tempo compiuta, da Innocenzo IV nel 1253, fu costruita su modelli occidentali di chiese a due piani (dalle cappelle vescovili alla contemporanea Sainte-Chapelle di Parigi). La Chiesa Superiore in particolare presenta soluzioni architettoniche marcatamente nordiche: paragoni sono stati avanzati per la pianta e per certi modi dellelevazione con la Cattedrale di Angers, con Notre-Dame di Digione, con la Cattedrale di Auxerre. Il suo aspetto decisamente gotico, anche se piuttosto provinciale, non appartiene probabilmente al progetto originale, ma dovette essere portato avanti quando era generale dellordine linglese Haymo di Faversham (1240-44). I segni della resistenza alle proposte dellle-de-France, al modello costruttivo della gabbia aerea appoggiata a contrafforti esili su cui posano altissimi e arditi archi rampanti, sono evidenti ad Assisi. Qui gli archi rampanti
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sono assai bassi, i contrafforti esterni massicci e rotondi. Capitale allinterno il ruolo degli elementi orizzontali, come il passaggio murale che corre lungo le pareti sotto le finestre e si apre un varco dietro i pilastri compositi: esso modera lo slancio ascensionale delle membrature verticali e sottolinea il volume e lo spessore delle masse murarie31. Lungi dallapparire come una entit bidimensionale, uno schermo senza profondit, la parete si presenta come un organismo appariscente e complesso il cui svuotamento sar suggerito non dallappiattimento e dallerosione delle strutture murarie, ma dalle impaginazioni illusionistiche degli affreschi. La chiesa di Assisi volle essere nel medesimo tempo chiesa-santuario e chiesa conventuale; cripta funeraria destinata a ricevere la tomba di san Francesco (morto alla Porziuncola ma sepolto in questo luogo dal significato simbolico: il monte del Paradiso, situato alle porte della citt, da cui il santo era partito) e cappella papale (di qui il progetto a due piani) destinata a marcare il rapporto privilegiato tra i pontefici e il nuovo ordine32. Caratteri spiccatamente gotici ha il Palazzo Papale di Viterbo, costruito tra il 1255 e il 1266 e realizzato in gran parte sotto un papa francese, Jacques Pantalon, che aveva preso il nome di Urbano IV (1261-64). La Basilica di Assisi uno dei punti nodali del gotico italiano in quanto si integrano qui molte esperienze portate avanti in tecniche diverse: vetrate, pittura architettura. Le vetrate in primo luogo, la tecnica in cui la pittura gotica ha espresso la sua pi alta capacit creativa. Lampiezza delle finestre, resa possibile dalla mutata distribuzione delle spinte nelle nuove strutture architettoniche, trasform la compatta massa muraria delle pareti in uno schermo translucido e policromo, rendendo le chiese simili alle immagini della Gerusalemme celeste dalle mura di gemma o al tempio luminoso del Graal. Come grandi stuoie diafane, rigide e risplendenti, le
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vetrate duecentesche allineano contro lo sfondo decorato il caleidoscopico intreccio delle loro scene scompartite entro medaglioni variamente combinati in disegni elaborati, ispirandosi al sistema di composizione e di impaginazione dei tessuti, dei tappeti. In queste opere linsieme dei frammenti di vetro di vario colore, i piombi che li uniscono e li tengono insieme, la pittura monocroma distesa sopra i vetri ad indicare ombre e luci, tratti, lineamenti, pieghe, finanche le armature di ferro che accompagnano con il loro disegno semplice o complesso limpaginazione delle scene, sono elementi che concorrono a un comune risultato, la vetrata, appunto, che ha caratteri propri al mosaico, allo smalto, alla pittura e che ne ha di esclusivi come quello di farsi penetrare dalla luce del sole e di mutare in tal modo in tutte le ore e le stagioni di tonalit e di gamma cromatica. Ora la prima decorazione della Chiesa Superiore di Assisi furono le vetrate: quelle dellabside, innanzitutto, realizzate da maestri tedeschi, quindi quelle del transetto e della navata, cui diedero i disegni maestri francesi e italiani33. Monumentali testimonianze pittoriche del nuovo stile erano dunque visibili e si proponevano addirittura come modelli quando si inizi la decorazione delle pareti e delle volte della Chiesa Superiore. I primi pittori che lavorarono nel transetto nord furono certamente nordici, forse inglesi, come stato proposto34; ma sar Cimabue a dirigere e a coordinare la grande impresa della decorazione che si svolse in gran parte, fra interruzioni e riprese, nel nono decennio del Duecento e che vide allopera accanto a lui e ad artisti ancora anonimi, come il Maestro della Cattura, anche Duccio di Buoninsegna, maestranze romane con il Torriti e infine il Maestro di Isacco vale a dire, assai probabilmente, il giovane Giotto35. Lo stesso Giotto, dirigendo il ciclo delle Storie di san Francesco, terminer limpresa nel corso dellultimo decennio del secolo36.
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Successioni e compresenze possono stupirci, in particolare quella dellatelier nordico con Cimabue. Ma si gi detto che il conflitto nordico-bizantino non era risentito dai contemporanei in termini di opposizione esacerbata. E proprio attraverso il caso di Assisi i cui pittori vennero, come appare in modo sempre pi evidente, selezionati a Roma ci rendiamo conto di come proprio Roma e la curia siano stati unimportante via di penetrazione e di affermazione del gotico in Italia. Possiamo seguire sui rispettivi sigilli le preferenze dei cardinali, spesso di origine transalpina37; possiamo meglio valutare le commissioni papali, ora che gli affreschi tanto poco leggibili del Sancta Sanctorum lateranense sono stati oggetto di studi approfonditi38. E tutto questo ci aiuta a capire come larchitettura della Chiesa Superiore e del Palazzo Papale di Viterbo, le vetrate, i dipinti dellquipe transalpina ad Assisi, certi particolari degli affreschi del Sancta Sanctorum siano legati da stretti vincoli, che si intrecciano strettamente anche allattivit romana di Arnolfo e alla formazione del grande Guccio di Mannaia, lautore del calice assisiate di Niccol IV, i cui smalti translucidi mostrano quale volto assumesse, verso il 1290, lalternativa gotica in Italia. Un altro centro propulsore nellelaborazione e diffusione del nuovo linguaggio fu la corte degli ultimi Staufen, Federico II, Manfredi, cui subentrer una dinastia francese che chiamer a Napoli artisti transalpini, quali furono gli autori del busto straordinario di san Gennaro nel Tesoro della Cattedrale di Napoli; e alla cultura angioina andranno ricondotti temi e forme pittoriche che andranno dal Mezzogiorno allUmbria, dalla Toscana al Piemonte. E mentre nei tesori delle cattedrali e delle basiliche pi venerate, da Assisi a Bologna, da Padova ad Ascoli Piceno, si accumulano gli splendidi prodotti di oltralpe, troveremo sempre pi spesso nei documenti di archivio senesi menzione di scultori e di
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tagliapietre che vengono de ultramontanis partibus, che sono designati come francisine o con altri termini che ne indicano lorigine nordica39. Al termine di una lenta penetrazione che era durata oltre un secolo e di cui molti canali e relais devono ancora ricevere pi forte luce e basti pensare al caso emblematico di Genova, una citt in cui il rapporto preferenziale con Bisanzio non ha escluso una ricezione del gotico assai precoce40, malgrado una resistenza molto tenace, diversamente motivata e fortemente selettiva, lItalia intera, nella variet dei suoi paesaggi artistici, accetta e prende ad elaborare alcuni tra gli elementi essenziali dellopus francigenum.
2. Rappresentare ci che esiste come . Un ruolo importante nellintroduzione in Italia di maestranze, di modelli (e di problemi) del Nord fu svolto dalla corte di Federico II, che ebbe prevalentemente sede nellItalia meridionale. Limperatore confer un grande significato agli investimenti simbolici e persegu attraverso la propria politica artistica una strategia di dominazione. Attraverso le opere che egli commissionava volle costruire e comunicare una certa immagine di s, della sua missione, della sua visione del mondo, del suo progetto di governo. Il carattere fortemente feudale del Mezzogiorno spiega come qui le iniziative reali e imperiali abbiano avuto unimportanza addirittura determinante e fu questo un caso esemplare di come le intenzioni e le attese di un committente giungessero a suscitare e a pilotare una tendenza artistica. Federico fu uno straordinario costruttore di chiese (tra i sovrani del Duecento solo san Luigi pu stargli alla pari) tanto che la sua azione in questo campo suscit le preoccupazioni del papato, che al concilio di Lione accu-
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s espressamente la sua smodata attivit nel costruire chiese, monasteri, edifici sacri41; fu un fondatore di citt e progett molti castelli, appoggiandosi ripetutamente in questa sua attivit edificatoria allordine cistercense42. Egli stimol e provoc il costituirsi di gruppi di scultori, appoggi in ogni modo la rinascita delle forme classiche, la riscoperta e lutilizzazione di modelli antichi, si circond di una corte cosmopolita e di un gruppo folto quanto variato di intellettuali. Erede degli imperatori svevi e dei re normanni, il suo comportamento fu, per certi aspetti, particolarmente influenzato da questi ultimi e dalla loro suntuosa committenza artistica. I re di Sicilia avevano costruito nellisola chiese splendidamente decorate di mosaici, cappelle palatine nei cui programmi iconografici si sottolineava la potenza e lautorit del monarca, coronato da Dio come un imperatore, accompagnato da Cristo e dai due santi patroni della Chiesa romana, san Pietro e san Paolo: avevano in breve utilizzato le arti figurative come strumenti del potere. La dominazione islamica aveva daltra parte introdotto in Sicilia modi e abitudini di abitare particolarmente raffinati e questa tradizione era stata continuata dai re normanni. I cavalieri che si arrestavano nellisola nel loro lungo viaggio verso le terre della crociata rimanevano stupefatti: in luogo dei nudi manieri del Nord, dove le grandi sale non erano pi accoglienti di vasti capannoni o di capaci granai, trovavano qui palazzi di straordinaria ricchezza, superbamente decorati. Federico Il sent il peso di questa eredit, di queste abitudini, e tuttavia per lui non si tratt, come per i monarchi normanni, di emulare il fasto dei re sassanidi, dei califfi o degli imperatori bizantini, nello sfarzo dei palazzi, delle chiese, dei grandi cicli di mosaici; il paragone con cui Federico voleva confrontarsi era pi remoto e pi mitico: non limpero bizantino che, del resto, dopo il sacco di Costantinopoli e limposizione di una dinastia
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occidentale, non era esempio che potesse suscitare imitazione entusiastica , ma lantico impero romano, matrice e modello degli imperi che si erano susseguiti. Per questo egli promosse una ripresa classicheggiante nella scultura monumentale, le cui opere assunsero aspetti e forme incredibilmente prossime a quelle dellantichit che ne erano state modelli. Il problema della rinascita dellantichit non era certo nuovo al tempo di Federico II e aveva dietro di s una storia gi ricca di episodi significativi43; e tuttavia le opere che hanno maggiormente lasciato incerti sulla loro vera origine sono per lo pi sculture federiciane: con Federico II siamo di fronte in certi casi ad autentiche copie, a coerenti operazioni archeologiche44. Dietro questa scelta di gusto cera un programma politico, la restaurazione dellimpero, che si manifesta nella creazione degli augustali le prime monete doro che da secoli venissero create in Occidente (fino ad allora le uniche monete doro in circolazione venivano da Bisanzio e dallIslam) con il profilo dellimperatore coronato dalloro, e che si esprime ugualmente nella progettazione da parte dello stesso sovrano (Riccardo di San Germano scrive: ipse manu propria consignavit)45 della Porta-ponte di Capua (1234-39), immaginaria ricostruzione di unantica porta di citt, ma nello stesso tempo arco trionfale, largamente ornata di sculture fortemente classicheggianti disposte a comporre un significativo programma iconografico laico di esaltazione imperiale; o ancora nellincisione di gemme e cammei a soggetti classici o cristiani trattati con eccezionale perizia, tanto da riproporre ancora pi frequentemente il dilemma posto dalle sculture: antico o neo-antico? Il caso delle gemme federiciane singolare e significativo. Lattrazione medievale per le antiche pietre incise che si manifestata in tante occasioni , il valore magico che veniva loro attribuito e per la materia e
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per le immagini che le segnavano, lammirazione che suscitavano avevano fatto s che antichi cammei venissero largamente riutilizzati in oreficerie sacre, in croci, in statue-reliquiari. Furono queste gemme a fornire modelli agli ateliers di glittica dellItalia meridionale. Il fenomeno non fu, del resto, isolato: splendidi cammei furono intagliati nella Francia del Nord46. Fino a pochi anni addietro molte di queste opere erano considerate di origine classica, e ci fu causa, tra laltro, di un grave fraintendimento di quel rapporto con lantichit che in alcuni centri dEuropa si era stabilito nel corso del xiii secolo47. Questo atteggiamento favorevole allantichit e alle sue forme non ebbe esclusivamente origini politiche. Si tratt anche della volont di trovare strumenti efficaci per rappresentare certi contenuti. Linteresse dellimperatore per le scienze e per la natura ben noto e questo fin per porre il problema della creazione di nuove formule, nuovi schemi, nuove forme per presentare una realt che veniva esaminata in modo nuovo e con nuovi approcci. Il ricorso a uno stile classicistico voleva avere una portata moderna, in quanto esso poteva fare piazza pulita delle stilizzazioni visionarie romaniche. Gli elementi gotici che si avvertono nellarchitettura e nella plastica architettonica non sono in questo senso in contrasto con i dati pi classicheggianti. Nei due casi si tratta di rinnovare il linguaggio figurativo in modo da renderlo pi atto a una diversa funzione. Esistette daltra parte un rapporto tra tipo di rappresentazione e stile prescelto, quello pi prossimo al classico essendo evidentemente il pi indicato per le rappresentazioni imperiali e in genere per le immagini a forte significato politico. Lincontro tra curiosit ed esigenze di conoscenza della natura e volont politica di realizzare un preciso e ambizioso programma imperiale, che trova nelle imma-
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gini una sua forma non solo di divulgazione, ma anche di legittimazione, port Federico II a fare uso largamente della propria effigie. Abbiamo conservato un certo numero di sue rappresentazioni, da quelle dei sigilli a quella del cammeo della Cattedrale di Praga, agli augustali, al ritratto commemorativo nel rotolo dellExultet della Cattedrale di Palermo, alla statua proveniente dalla Porta di Capua, violentemente danneggiata in un episodio di iconoclastia rivoluzionaria e la cui testa ci pervenuta solo grazie a un calco settecentesco. Questa statua doveva sormontare la porta e significativo quanto ce ne dice il cappellano di Andrea dUngheria, che era al seguito di Carlo dAngi al tempo della rotta di Manfredi a Benevento: Ibique suam ymaginem in eternam et immortalem memoriam sculpi fecit (e qui fece scolpire la sua immagine a sua memoria eterna e immortale)48. Si fece scolpire anche sul pulpito della Cattedrale di Bitonto, seduto in atteggiamento regale, accompagnato dai membri della sua corte49. Pensiamo anche che certe sculture come il busto di Barletta, probabilmente frammento di una pi ampia composizione, o il celeberrimo cavaliere di Bamberga, statua equestre che rappresenta san Giorgio allesterno del coro orientale dedicato al santo della Cattedrale di Bamberga, commissionata dal vescovo Eckbart ( 1237), molto legato allimperatore, siano suoi ritratti. In questo caso almeno potremo parlare di criptoritratto, vale a dire di unimmagine che rappresenta un determinato personaggio del passato con i tratti di uno del presente50. La figura di Federico II appare dunque molto importante per la nascita del ritratto, un genere che era scomparso per secoli o che almeno aveva conosciuto una radicale modificazione della propria portata e del proprio significato. Questa scomparsa era stata la manifestazione di un pi generale atteggiamento nei confronti dellindividuo che port anche al tramonto di un genere let-
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terario, in qualche modo imparentato al ritratto, come la biografia, che riappare soltanto nel xii secolo con le Vidas dei trovatori provenzali, in anticipo dunque sulla rinascita del ritratto figurato. Ora la utilizzazione politica della propria immagine da parte dellimperatore51 (che una cinquantina danni dopo verr ripresa da Bonifacio VIII) unita agli interessi naturalistici e alla volont di vedere rappresentate ea que sunt sicut sunt (ci che esiste come , secondo lespressione usata da Federico II nel suo trattato sulla caccia) segnano un mutamento importantissimo nellatteggiamento verso lindividuo, un passo capitale per la nascita del ritratto moderno52. Discenderanno di qui la statua di Carlo dAngi scolpita da Arnolfo, le effigi di Bonifacio VIII o le straordinarie immagini funebri di Enrico VII, di Messer Porrina, del vescovo Orso, insomma la galleria di ritratti scolpiti negli ultimi decenni del Duecento e agli inizi del Trecento. Limperatore fece costruire (e ne segu personalmente lerezione, come provano le lettere che gli inviava Tommaso da Gaeta) un numero assai importante di castelli nelle Puglie e in Sicilia, da quello di Foggia a quello di Lucera, a Castel del Monte, a Lagopesole, a Castel Maniace di Siracusa, eccetera. Alcuni, come quello di Foggia, furono sue residenze favorite; altri, residenze di caccia, centri di controllo, luoghi di guarnigioni. Con lui piante, progetti, alzati dellarchitettura gotica e della pi antica tradizione architettonica imperiale discesero nel Mezzogiorno, dove si realizz un connubio significativo tra le forme gotiche del Nord, quelle pi arcaizzanti e conservatrici dellimpero germanico e quelle classiche; un connubio che avrebbe poi dato alla scultura di Nicola Pisano de Apulia la possibilit di esercitare una egemonia sulla Toscana, e, prima di tutto, sulle due citt ghibelline, Siena e Pisa. Le curiosit naturalistiche, tecniche, parascientifiche
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di cui, ci testimoniano i cronisti e in particolare fra Salimbene e Riccobaldo da Ferrara, limperatore dette tante prove spesso singolari e crudeli, si manifestano nel celebre scritto largamente copiato e illustrato che fu il De arte venandi cum avibus, un manuale della caccia con il falcone. Non sar il caso di insistere qui su cosa abbia significato dal punto di vista sociale, ma addirittura esistenziale, la caccia nel Medioevo53. Lesperienza della natura, la sua rappresentazione, la curiosit per le forme e i comportamenti degli animali, passano attraverso il filtro della caccia e il testo di Federico II trov uneccezionale illustrazione in artisti che lavoravano alla corte del figlio Manfredi. Qui venne miniato il celebre esemplare del De arte venandi oggi alla Biblioteca del Vaticano, il testo di Pietro da Eboli sui Bagni di Pozzuoli (Brgerbibliothek, Berna) e una serie di Bibbie di cui la pi celebre in Vaticano; qui lavor un copista, Johensis, il cui nome troviamo su diversi codici illustrati tra 1250 e 1260 circa54. Probabilmente lavor nel Mezzogiorno uno dei pi grandi e singolari maestri del Duecento, lillustratore della Bibbia di Corradino55 (c. 1265-70) della Walters Art Gallery di Baltimora, dove quei nessi e quei rapporti che si erano manifestati in scultura tra modi classici e modi gotici trovano una parallela dimostrazione di accordo tra modi gotici e bizantini. I dati naturalistici della miniatura dellet degli ultimi svevi non rimasero rinchiusi entro le pagine dei codici; fu anzi questo un focolare importantissimo per lo sviluppo dei modi gotici e delliconografia profana nella pittura in Italia, dallAbruzzo alla Toscana56. La nascita del ritratto, il diffondersi di una imagrie laica vennero cos ad avere il loro crogiuolo e il loro punto di forza nel Mezzogiorno ghibellino, dove si era tentato di indagare o di mettere a punto una nuova immagine delluomo e del mondo, le cui conseguenze pi immediate si avvertiranno nel campo della scultura.
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3. Per man di quei che me intagliasse in petra. NellXI canto del Purgatorio Dante nomina e mette a paragone due miniatori, Oderisi da Gubbio e Franco Bolognese, e due pittori, Cimabue e Giotto. Si molto scritto su quel che rappresenta il fatto che questi nomi di artisti, e dunque di praticanti di unarte meccanica, vengano confrontati con quelli di letterati, e dunque di seguaci di unarte liberale, come anche sul problema della coscienza di una differenziazione stilistica e quindi di un meccanismo di superamento, nonch sullintenzione moraleggiante che alla base del discorso. Da questa evocazione si fatta iniziare la letteratura artistica italiana, che verrebbe cos ad aprirsi nel nome della pittura. Altri passi in cui la pittura presente non mancano, basti pensare al come pittor che con essemplo pinga del XXXII del Purgatorio, e tuttavia le opere darte evocate tra il IX e il XII canto del Purgatorio, dove il loro ruolo particolarmente importante, sono sculture. Dello scultore vengono evocati i materiali (IX, 94105):
L ne venimmo; e lo scaglion primaio bianco marmo era s pulito e terso, chio mi specchiai in esso qual io paio. Era il secondo tinto pi che perso, duna petrina ruvida ed arsiccia, crepata per lo lungo e per traverso. Lo terzo, che di sopra sammassiccia, porfido mi parea s fiammeggiante, come sangue che fuor di vena spiccia. Sovra questo tenea ambo le piante langel di Dio, sedendo in su la soglia, che mi sembiava pietra di diamante.
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Bianco marmo polito, dunque, pietra ruvida ed arsiccia, porfido fiammeggiante e una nobile materia che ha laspetto di gemma. Quindi
quandio conobbi quella ripa intorno che dritto di salita aveva manco, esser di marmo candido e adorno dintagli (X, 29-32)
sar il turno delle opere: lAnnunciazione con langelo

quivi intagliato in un atto soave, che non sembiava imagine che tace. (X, 38-39);
poi
unaltra storia nella roccia imposta; per chio varcai Virgilio, e fe mi presso, acci che fosse alli occhi miei disposta. Era intagliato l nel marmo stesso lo carro e buoi, traendo larca santa, (X, 52-56).
Dalla contemplazione di questa scena Dante si muove

per avvisar da presso unaltra storia, che di dietro a Micl mi biancheggiava. Quivera storata lalta gloria del roman principato il cui valore mosse Gregorio alla sua gran vittoria; (X, 71-75).
Si tratta della Giustizia di Traiano, un bassorilievo policromo, questo,
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... calcato e pieno di cavalieri, e laguglie nelloro sovressi in vista al vento si movieno. (X, 79-81).
Fino ad arrivare agli esempi di superbia punita intagliati nel pavimento (XII, 64-66), che superano quanto si fatto in pittura:
Qual di pennel fu maestro o di stile che ritraesse lombre e tratti chivi mirar fareno uno ingegno sottile?
I termini stessi di confronto sono cercati nel repertorio della scultura: ora sono degli atlanti o dei telamoni nella cui formosa deformitas sembra di scorgere il segno del vecchio stile romanico contro quello nuovo, soave e classico, dellangelo dellAnnunciazione57:
Come per sostentar solaio o tetto, per mensola tal volta una figura si vede giugner le ginocchia al petto, la qual fa del non ver vera rancura nascere n chi la vede; (X, 130-34);
ora (XII, 16-21) sono delle lastre tombali gotiche:

Come, perch di lor memoria sia, sovra i sepolti le tombe terragne portan segnato quel chelli eran pria, onde l molte volte si ripiagne per la puntura della rimembranza, che solo a pii d delle calcagne.
Anche nelle Rime, e questa volta pour cause trat-
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tandosi di un passo delle rime petrose, limmagine dellartista, che in Jacopo da Lentini come gi nei provenzali per eccellenza il pittore (... dipinsi una pittura bella, voi simigliante), piuttosto quella dello scultore: per man di quei che me intagliasse in petra. Dante dunque guarda alla scultura, guarda a Nicola Pisano, ch a lui ci rimanda limmagine dellangelo, pur senza nominarlo e preferendo il classico termine di paragone di Policleto58, guarda anche al nuovo rilievo pittorico, tutto fatto di passaggi sottili, di effetti smorzati, che veniva proposto dai senesi. Questo interesse di Dante per la scultura, la preminenza che viene, con i suoi esempi, ad attribuire a questa tecnica spesso stata letta in rapporto alleccezionale importanza e novit della produzione plastica toscana nella seconda met del Duecento grazie a Nicola e a Giovanni Pisano. In realt nella tradizione italiana la scultura ha avuto una grande importanza almeno dal xii secolo in poi senza conoscere eclissi. E le firme degli scultori, le iscrizioni che parlano di sculture possono portare delle straordinarie testimonianze di una fama che non diminuisce nel tempo. Lasciamo andare il fatto che la prima firma di un artista medievale probabilmente quella di Magister Ursus sulla lastra di Ferentillo (viii secolo) e lasciamo da parte per non entrare nel difficile problema del rapporto tra orafi e scultori nel Medioevo europeo leccezionale autocoscienza che dimostra nel ix secolo laurifaber Wolvino quando nellAltare doro di SantAmbrogio si fa rappresentare incoronato dal santo. Resta il fatto che alla Cattedrale di Modena allinizio del xii secolo scultura e scultori sono evocati su due diverse lapidi: una quella con lelogio dellarchitetto Lanfranco, posta nella zona absidale, dove la prima frase ravvisa proprio nei bei marmi scolpiti la causa dello splendore della chiesa (marmoribus sculptis domus haec micat undique pulchris), laltra
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posta sulla facciata con il celebre elogio di Wiligelmo, apposto, vero, in minori caratteri e che proclama Quanto tu sia degno di onore tra gli scultori lo dichiara ora la tua scultura, o Wiligelmo. Potremmo continuare a citare epigrafi laudatorie di scultori prestantior arte modernis (Guglielmo nel pulpito oggi a Cagliari), Daedalus alter (Anselmo a Milano), Magister bonus (Gruamonte a Pistoia), opifex magnus (il maestro marmoraro Paolo a Ferentino). Artifex gnarus, colto artefice, si proclama Niccol, che invita il pubblico a leggere i versi e le immagini da lui composte (Legite versus quos descripsit Nicolaus) e proietta il suo successo fin nel lontano futuro (hic concurrentes laudent per saecula gentes), fino ai marmorari romani che si proclamano magistri doctissimi59. Anche in Francia in questo periodo abbondano le firme, raramente tuttavia (come nel caso di Gilabertus, vir non incertus a Tolosa) la firma assortita di un elogio. Ci che poi singolare e rivelatore la scomparsa della firma degli scultori in Francia al tempo dei cantieri delle grandi cattedrali gotiche, scomparsa che accompagnata dalla nascita e dal crescere delle firme degli architetti, fatto che indica una ferrea organizzazione del cantiere e una preminenza assoluta dellarchitetto autentico Baumeister-Bildhauer60 allinterno di questo. In Italia la firma dello scultore non sparisce durante il Duecento, anzi attraverso gli esempi ancora tradizionali di Nicola (Hoc opus insigne sculpsit Nicola Pisanus, laudetur digne tam bene docta manus) si giunger a quelle straordinarie manifestazioni di autocoscienza e di volont di prevalere che sono le firme autobiografiche superbe, gelose, esclusive di Giovanni Pisano. Le firme di Giovanni Pisano, da quella ripetuta sulla Fontana di Perugia a quella del pulpito di Pistoia, dove, contro ogni attesa ed abitudine e in nome di una strategia non ancora sperimentata, si proclama migliore del
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padre (contrariamente a quanto far Tino di Camaino nella tomba del vescovo Orso)61, hanno un carattere particolare che fa spicco e le distingue, ma con le ultime, con le due iscrizioni del pulpito della Cattedrale di Pisa, che appaiono i maggiori problemi e le maggiori novit. Nella prima egli mette in evidenza come la creativit artistica sia un dono di Dio (Laudo deum verum per quem sunt optima rerum | Qui dedit has puras hominem formare figuras), dono di cui egli partecipa in misura eccezionale (Christe miserere cui talia dona fuere) provandosi con successo in tecniche diverse quali quelle della scultura in pietra e in legno e delloreficeria (sculpens in petra, ligno, areo splendida) e incapace di fare cose brutte quandanche lavesse voluto (Tetra sculpere nescisset, vel turpia, si voluisset). Nella seconda contenuta una sorta di personale apologia, sorprendente, rivelatrice, unica. Mai un artista medievale aveva scritto un simile testo, mai laveva reso pubblico legandolo indissolubilmente a un monumento di tanta importanza. Linizio allude allopera, al suo significato cosmogonico, al suo autore: Circuit hic amnes mundi partesque Johannes: Giovanni ha qui iscritto i fiumi e le parti del mondo... I Padri della Chiesa vedevano nei fiumi del Paradiso le figure degli Apostoli, identificavano le Virt con le quattro parti del mondo. Giovanni allude cos alle statue che reggono il pulpito e che sostengono la Gerusalemme celeste che la cassa del pulpito rappresenta. Lopera e il suo autore sono inscindibilmente legati e laccento biografico-apologetico, con levocazione degli sforzi sostenuti, delle esperienze fatte (plurima temptando gratis discenda, parando queque labore gravi), prevale immediatamente, in particolare l dove questione delle accuse e delle calunnie patite, della poca cautela (non bene cavi) esercitata. Nella conclusione afferma la propria assoluta superiorit sfidando calunniatori e critici: Se probat indignum repro-
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bans diademate dignum | Sit hunc quem reprobat se reprobando probat: mostra di essere indegno colui che critica chi degno di una corona, e chi riprova prova a sua volta di essere riprovevole. Le incomprensioni, le tensioni, le rotture tra i committenti e Giovanni ci sono note e lo testimonia il precipitoso abbandono del cantiere di Siena. Ed appunto Giovanni Pisano il primo artista che ha drammaticamente espresso la coscienza che aveva di se stesso, che ha illuminato i contrasti in cui poteva trovarsi coinvolto sapendo di uscirne vincitore, e questo artista uno scultore. Tutto ci non significa solo lemergere di un certo tipo di comportamento, la coscienza di una capacit creativa sentita e vissuta come una missione, ma anche laccettazione da parte del pubblico e dei committenti di queste forme di presentazione di s partigiana e autoesaltante. Questa vicenda, che culmina con laffermazione polemica scolpita da Giovanni per i contemporanei e per la posterit, conferma la situazione particolare e privilegiata della scultura, il suo ruolo di arte-guida, di tecnica-pilota. Il passaggio al nuovo stile era stato qui meno traumatico che in altri campi. In qualche modo certa scultura romanica emiliana attraverso il suo rapporto privilegiato con gli elementi classici avrebbe trovato modo di sfociare senza rotture nel gotico e ci proprio per lassenza di certi accenti e caratteri visionari, per il rifiuto di una trasfigurante stilizzazione delle forme. Tra i capitelli di Wiligelmo per la facciata della Cattedrale di Modena troviamo il motivo che gli inglesi chiamano della green head, della testa umana frammista con elementi vegetali, di cui foglie e tralci formano la capigliatura, la barba, i baffi. Un motivo di questo genere che ha origine classica, per esempio nel capitello romano con mascherone ed elementi vegetali usato come acquasantiera nella stessa Cattedrale di Modena e che sar ripreso in periodo carolingio nella
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Cattedra di san Pietro avr un grandissimo successo nella scultura gotica del Due-Trecento e si trover per esempio in un celebre foglio del libro di Villard de Honnecourt. Ci si spiega agevolmente con linteresse che gli scultori gotici hanno avuto per i motivi vegetali che hanno disseminato sui capitelli, gli sguanci, le varie membrature architettoniche. Alla teratologia romanica si sostituisce la botanica gotica. E se Wiligelmo ha potuto, in certi elementi del portale, dei capitelli e delle mensole modenesi, preludere al gotico per una deliberata scelta naturalistica confermata o ravvivata da esempi classici, Niccol con le sue proto statue-colonne di Ferrara e di Verona proceder in questa direzione. Pi tardi allinterno dellopera di Benedetto Antelami sar riconoscibile il mutarsi di certe formule, labbandono di alcune di esse nei panneggi come nella disposizione dei gruppi e dei personaggi, nella definizione dellideale tipo di bellezza. A partire da un certo momento e, in ogni modo, dai Mesi di Parma, sar Benedetto Antelami il primo scultore gotico italiano e sulla sua strada i dati nuovi della scultura gotica francese saranno assimilati senza apparenti contrasti dallo scultore dei Mesi della Basilica di San Marco a Venezia, o dal Maestro dei Mesi di Ferrara, tanto pi che era il soggetto a spingere energicamente verso soluzioni naturalistiche, il che significava gotiche62. In molti centri dellItalia settentrionale (tra cui Genova, in cui elementi che derivano dalla scultura gotica francese, e in particolare da quella dei transetti di Chartres, si ritrovano nel portale della Cattedrale di San Lorenzo) lapertura ai nuovi modi si precisa nel corso dei primi decenni del Duecento e questo in parte dovuto alla radice classica della plastica emiliana, una tradizione stabilita da Wiligelmo. Diversamente andranno le cose in Toscana, dove lesempio di Guglielmo e del pulpito oggi a Cagliari, ma anticamente a Pisa, si propose
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come modello e fece largamente scuola in seguaci che dimostrano in un primo tempo grande attenzione alla scultura della Provenza, quindi, attraverso lopera del bronzista Bonanno e di maestri attivi al Battistero, svilupperanno un rapporto privilegiato con Bisanzio. Gli elementi gotici arriveranno in Toscana con maestri antelamici e quindi, ad una data che sembra pi precoce di quanto non si sia finora pensato, con larrivo dalla Puglia di colui che, proveniente dal Mezzogiorno e dai cantieri della corte sveva, si firmer Nicola Pisano. Proveniente dal Mezzogiorno federiciano egli dovette arrivare in Toscana prima della morte dellimperatore, come sembrano dimostrare le protomi animali che gli sono state attribuite convincentemente nella Fontana dei Canali, a Piombino, del 124863. Il fatto ha unimportanza rilevante perch conferma come la diffusione della cultura federiciana si sia prodotta indipendentemente dalla chiusura dei cantieri imperiali. Non si tratt tanto di una diaspora di artisti come quella che ebbe a teatro Roma, dopo lo stabilirsi della curia nella Francia meridionale (Cavallini a Napoli, Rusuti in Francia, ecc.), ma di un irradiamento che mirava a unegemonia culturale, a un rinsaldamento dei legami politici. La costruzione del castello di Prato un altro esempio di questa strategia. possibile che il primo soggiorno di Nicola nellItalia centrale abbia avuto luogo a Siena. Ce lo fa pensare il fatto che si trovi precocemente a Piombino e che la sua traccia sia cos evidente nelle stupefacenti teste e nelle figure di animali che fungono da mensole del triforio e della cupola della Cattedrale di Siena. Limpiego di teste scolpite come sostegni, come mensole, fu particolarmente diffuso nellarte gotica, anche se nelle mensole allesterno della Cattedrale di Modena Wiligelmo ne aveva gi proposto una impressionante galleria. Nella scultura francese e inglese della prima met del Due-
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cento troviamo un largo dispiegarsi di questo motivo, tanto che, evocando questa pratica per le Cattedrali di Salisbury e di Lincoln, si potuto dire che labitudine di scolpire teste in ogni luogo possibile di un edificio particolarmente inglese64. Le teste di Siena ci riportano a un preciso ambiente con la loro variet tipologica (rappresentano volti differentemente caratterizzati secondo lappartenenza a razze diverse, un motivo che si trova nella scultura federiciana) e con le curiosit naturalistiche di cui dnno prova, e allambiente della corte imperiale ci riporta anche laspetto nordico di alcuni personaggi65. Dopo questa scoperta appare assai verisimile la tradizione locale secondo cui Nicola sarebbe stato il primo maestro della Cattedrale di Siena66. Passato quindi a Pisa Nicola dirige il cantiere del Battistero ed esegue il pulpito per linterno delledificio. questo uno straordinario monumento, splendida ed emblematica immagine della citt celeste67, dove confluiscono e vengono superate le lezioni dei pulpiti della Toscana e dellItalia meridionale, dove gli elementi della tradizione progettuale gotica e del classicismo federiciano trovano un luogo di sintesi, dove la sensibilit anticheggiante del ceto dirigente pisano68 trova un accordo con larcheologismo imperiale. La vena classica di Nicola nel pulpito del Battistero andr molto al di l di tanti episodi revivalisti; il ricchissimo repertorio di modelli antichi che poteva studiare a Pisa selezionato e ricontestualizzato in una nuova situazione69. La tradizione cromatica del Sud messa a profitto per distinguere le strutture architettoniche dalle lastre scolpite mediante luso di materiali diversi, mentre sono forse suggerimenti nordici quelli che spingono a far risaltare i rilievi contro sfondi, non musivi come nel Sud, ma fatti di vetri colorati insieme commessi70. Lo stile di Nicola si evolve verso una maggiore sensibilit gotica negli ultimi due riquadri e continuer a crescere nel pulpito di
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Siena, dove con lui collaborano il figlio Giovanni e Arnolfo di Cambio e i pi inafferrabili discepoli Lapo e Donato. Da Nicola, come sar il caso di Giotto per la pittura, discende tutta una generazione di artisti e al di l di essa tutta la nuova scultura italiana. Arnolfo di Cambio lavorer a Roma, Giovanni Pisano erediter il cantiere e la posizione paterna di assoluta preminenza a Pisa, ma la situazione non evolve secondo le linee di uno sviluppo armonico. Arnolfo e Giovanni seguono itinerari diversi: Giovanni impone quella che sar chiamata da Panofsky la contro-rivoluzione gotica: una scultura espressiva, drammatica, piena di pathos e di contrasti che si oppone agli equilibri e allarmonia classica. Evocare per larte di Giovanni Pisano lombra di una contro-rivoluzione gotica rischia di dare unimmagine tendenziosa della scultura toscana del Duecento e di interpretare larte di Nicola come unanticipatrice rivoluzione classica che annuncia il Rinascimento. Ci significa leggere la storia della scultura italiana alla luce di quello che avvenuto poi piuttosto che nel quadro della contemporanea situazione europea e ipotizzare una improbabile continuit che avrebbe permesso di passare direttamente da Nicola al Quattrocento se non fosse stata interrotta e messa in crisi dalla contro-rivoluzione di Giovanni, che proiett in Toscana le inquietudini drammatiche della scultura gotica. Si tratter invece di inserire Nicola ben allinterno di quel filone classicista della scultura europea che si afferma con forza a Reims come ad Auxerre71, cui seguir un po dovunque una fase espressiva e patetica che ha uno dei suoi punti di forza nelle logge tedesche. Sul finire del Duecento Giovanni il pi personale, il pi geniale degli scultori europei. Quando realizza la facciata della Cattedrale di Siena, compito che interrompe bruscamente per contrasti con i committenti, egli modifica fortemente il rapporto scultura-architet-
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tura a favore della prima; non unarchitetto-scultore come lo sono i capomaestri delle grandi cattedrali francesi, per lui laspetto plastico viene in prima linea ed prevalente sugli altri72. Egli porta allapogeo quel ruolo di tecnica-guida che la scultura aveva conosciuto in Italia con Benedetto Antelami e con Nicola Pisano, i grandi scultori-capomaestri. Intanto, fin dalla fine del Duecento, si sviluppa a Siena una cultura plastica particolare che cerca i suoi modelli non tanto nelle sculture di Giovanni, ma nella pittura di Giotto73. Nasce cos un nuovo rilievo, attento a una resa pittorica e sfumata, pi che drammaticamente plastica. Agli inizi del Trecento si presenta una situazione complessa: da una parte Giovanni e i suoi pi stretti seguaci, dallaltra ampie aree rimaste fedeli alla tradizione di Nicola e non particolarmente sensibili a quella di Giovanni; infine la scultura senese, i cui protagonisti non hanno un comportamento omogeneo, ma manifestano una chiara preferenza per un certo tipo di rilievo. Le frontiere non sono cos rigide: per certi tipi di scultura potr prevalere un modello, altri modelli per altri tipi, cos Tino di Camaino appare profondamente marcato da Giovanni Pisano nella statuetta isolata della Madonna col Bambino di Torino (c. 1313) mentre aveva mostrato di interessarsi al rilievo pittorico nellaltare di san Ranieri per una cappella del Duomo e oggi nel Camposanto di Pisa (1306)74. Una straordinaria inventivit si manifesta nel campo del ritratto, dove gli scultori sembrano precedere i pittori nella resa psicologica e fisiognomica, pur senza arrivare ad un ritratto autonomo slegato dallimmagine tombale o celebrativa. Il ritratto di Messer Porrina a Casole dElsa (anteriore al 1313), quello dellimperatore Enrico VII a Pisa (1313-15), quello del cardinal Petroni a Siena (1315-17) e quello del vescovo Orso a Firen-
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ze (1320-21) costituiscono un gruppo assai coerente. Il ritratto in scultura aveva dietro di s una storia gi consistente con la ritrattistica federiciana, con il Carlo dAngi di Arnolfo, con la tomba della regina Isabella dAragona, moglie di Filippo lArdito ( 1271) nella Cattedrale di Cosenza, con le immagini tombali di Orvieto, di Viterbo (in particolare il bellissimo Clemente IV in San Francesco fatto nel 1274 da Pietro di Odorisio), di Perugia, di Roma75. Ora i ritratti divengono pi complessi, i personaggi sono definiti attraverso una sottile caratterizzazione che va al di l della tipizzazione. Questo stato probabilmente possibile attraverso il tentativo di utilizzare capacit analoghe a quelle che la pittura andava mostrando. Gli scultori, e in particolare gli scultori senesi, guardano ai pittori e nei loro ritratti funebri realizzano ci cui i pittori non erano ancora arrivati. In questo momento anni 10-20 del Trecento il dialogo tra le due tecniche largamente in corso: Giotto aveva guardato alla scultura di Arnolfo, ma anche a quella di Nicola, Pietro Lorenzetti guarder a quella di Giovanni Pisano e gli scultori senesi guarderanno a loro volta verso la pittura di Giotto.
4. Turiboli a forma di edifici e edifici a forma di turiboli: arti suntuarie e microtecniche.

Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de tabernacoli e de turibili da dare incenso; et a quella somilitudine e forma anno fatto i dificij perch a quegli lavori paiano begli; et anche pi si confanno ne loro lauri, che non fanno ne dificij. E questo huso e modo anno auuto, come detto, da tramontani, cio da Todeschi e da Francesi76.
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In questo modo un celebre passaggio del Filarete pone due problemi di grande importanza: il nesso che lega le microtecniche e le arti monumentali (i tabernacoli e i turibili a forma di dificij) e limportanza per gli orafi di esempi tramontani. Reliquiari e ostensori, pi che trovare i loro modelli nel campo dellarchitettura monumentale, utilizzano il vasto repertorio del disegno architettonico e della teoria progettuale gotica per proporre microesempi di architetture immaginarie pi ardite e fantasiose di quelle realmente costruite77. E daltra parte a fornire uno spunto agli orafi italiani potevano essere pezzi di oreficeria tramontani largamente presenti nei grandi tesori ecclesiastici. Nellinventario del Tesoro di Bonifacio VIII del 1295 si trova menzione di un tabernacolo dargento dorato con allinterno unimmagine della Vergine, coronato da un fastigio darchi e di guglie (... et desuper ad arcus, ad universa campanilia ad flores) e duno scrigno-reliquiario doro in forma di chiesa con cinque campanili78. Ora il moderno repertorio decorativo di queste suntuose microarchitetture poteva venire utilizzato anche in opere di struttura pi tradizionale. questo per esempio il caso del Reliquiario della testa di san Galgano del Museo dellOpera del Duomo di Siena79, una struttura a pianta centrale a forma di torre, o piuttosto di alto tiburio via via rastremantesi verso lalto. La struttura poligonale del microedificio accentuata da un elemento tipicamente gotico: i contrafforti torriti che, appoggiati contro gli spigoli, scandiscono per ogni registro il succedersi delle scene, e che sono in realt dei baldacchini coronati da cuspidi, timpani, loggette, e abitati da angeli. Accanto ai baldacchini molti altri elementi alludono al gotico francese, e particolarmente le coppie di santi situate sotto le arcate gemine nel registro mediano, che evocano le vetrate a personaggi delle finestre alte delle chiese gotiche.
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Siena alla fine del Duecento un attivissimo luogo di produzione per le tecniche suntuarie e gli elementi francesi vi trovano una circolazione e una rielaborazione che non vengono necessariamente limitate dalla vischiosit e dalle regole della tradizione che invece si fanno sentire in modo particolarmente forte in pittura. Tra i pezzi pi moderni qui prodotti sono i sigilli, oggetti di straordinario prestigio, sentiti pressoch come magici a causa dello strettissimo nesso che li legava al committente, che attraverso di essi marcava del suo segno ogni suo atto, ogni documento. Una simile situazione fa comprendere come per disegnarli venissero scelti i migliori artisti: a Parigi, per esempio, attorno al 1320 la confraternita dellOspedale dei Pellegrini di San Giacomo incaric di progettare il proprio sigillo Jean Pucelle, il pi celebre dei miniatori parigini80. Da tempo Fritz Saxl aveva sottolineato81 la straordinaria importanza di questi oggetti per la storia della scultura medievale, data la loro altis sima qualit e la possibilit di essere datati attraverso le figure dei committenti, ma solo recentemente su di essi si sono infittiti gli studi e le ricerche82. Nella gerarchia medievale degli oggetti il sigillo occupa una parte di primissimo piano; per avvertirlo basti ricordare come, a suggellare il valore civile del suo affresco con la Maest in Palazzo Pubblico, Simone Martini abbia voluto rappresentare il gran sigillo del comune di Siena. Chi lo aveva eseguito, nel 1298, era stato Guccio di Mannaia, una delle massime figure dellarte senese tra Due e Trecento, di altezza artistica e capacit innovativa tali che avrebbe potuto costituire unautentica alternativa a Giotto. Abbiamo la sua firma sul calice che papa Niccol IV don al tesoro della Basilica di Assisi e che dunque databile tra il 1288 e il 129283. in questopera che troviamo per la prima volta splendidi esempi della nuova
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tecnica degli smalti translucidi, posti su placche dargento incise e lavorate in modo da essere visibili attraverso la pasta trasparente e colorata dello smalto s da arrivare, come scrive il Vasari, a una spezie di pittura mescolata con la scultura84. possibile, visto che non se ne conoscono esempi precedenti, che sia stato Guccio di Mannaia a inventare questa maniera, che con la sua capacit di integrare gli effetti cromatici dello smalto a quelli lineari e plastici dellincisione e del rilievo avr uno straordinario successo. Certo che Guccio di Mannaia sembra conoscere perfettamente e sapere utilizzare i modi gotici francesi della seconda met del Duecento, che tendono verso una espressivit sempre pi accentuata, contorcendo i riccioli delle chiome e delle barbe, imprimendo ai corpi una inclinazione ondeggiante, mentre le ombre tendono a rilevare le vesti e le pieghe divengono pi profonde, caratteri tutti che appaiono per esempio nelle illustrazioni del miniatore parigino Matre Honor, che lavor per il re Filippo il Bello. Negli smalti del calice di Guccio di Mannaia ad Assisi, le capigliature, i volti, le lunghe dita angolose, le pieghe profonde nei panneggi degli abiti dei personaggi rappresentati mostrano come Guccio di Mannaia avesse compreso lo spirito e le forme di questo momento di espansione europea della pittura gotica, che ha nellespressivit e nella drammaticit i suoi denominatori comuni. In questo senso lo stile di Guccio di Mannaia presenta delle convergenze, dei parallelismi estremamente interessanti con quello delle vetrate della grande quadrifora del braccio sinistro del transetto (sud) della Chiesa Superiore di San Francesco ad Assisi. questo un fatto molto significativo, perch da una parte mostra lincidenza di queste vetrate transalpine sul campo artistico italiano, dallaltra permette di immaginare lesistenza presso i francescani di una grande ricettivit verso certi aspetti patetici e drammatici
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della pittura gotica, frutto di una intensa sensibilit visiva. Lo stile di Guccio non riesce ad affermarsi come possibile alternativa a Giotto, ma tuttavia influenza straordinariamente la pi giovane generazione degli orafi senesi, quella di Tondino di Guerrino e di Andrea Riguardi85 e verr ad essere una componente presente nello stile di Simone e di Pietro Lorenzetti. Possiamo addirittura considerare che il gotico espressivo di Guccio di Mannaia abbia rappresentato una carta vincente per lespansione dellarte senese, poich se questa conoscer in Europa una diffusione tanto grande ci sar possibile proprio a causa dellassimilazione del gotico espressivo di matrice nordica. Sar tra laltro attraverso questa capacit precocemente acquisita che la pittura senese potr proporre e far accettare i nuovi schemi tridimensionali della rappresentazione che in questo modo potranno riscuotere ladesione e lapprezzamento entusiastici da parte del pubblico e dei committenti del Nord. Al tempo di Guccio ha inizio il primo momento dellespansione di Siena. Nel 1301 un ramaio senese, Manno Bandini, creer a Bologna limmagine dominante ed enigmatica di Bonifacio VIII, sempre per Bonifacio VIII, per il cardinale Gentile da Montefiore e quindi, seguendo la curia in Provenza, per Clemente V, il primo papa avignonese, lavora un orafo senese, Tauro86. Lo smalto translucido acquister un vasto prestigio e una grandissima fortuna: in questa tecnica preziosa e suggestiva che sono state eseguite alcune delle pi importanti opere della storia dellarte senese del Trecento, come lo stupendo ciclo con le Storie di san Galgano del Reliquiario di Frosini o come il celebre Reliquiario del Santissimo Corporale della Cattedrale di Orvieto, fantasmagorica facciata di chiesa gotica in miniatura, tutta animata da smalti di Ugolino di Vieri.
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Questa pittura, fatta di un materiale eletto, duro e colorato come le gemme, lascia trasparire il rilievo intagliato sulla placca dargento per comporre ununica immagine dallincerto spessore, prodigiosa e accattivante. Nei micromonumenti degli orafi il suo prestigio e il suo ruolo possono essere simili a quelli delle vetrate, con in pi qualcosa di prezioso e di sofisticato. Le influenze francesi che erano giunte a Guccio di Mannaia arrivarono a Siena anche per altri canali. certo, per esempio, che lillustratore di un trattato sulla creazione del mondo (conservato a Siena nella Biblioteca degli Intronati) della fine del xiii secolo87 avesse visto non le miniature marcate dallespressionismo gotico di Matre Honor, ma piuttosto dei testi illustrati del tempo di san Luigi, riprendendo certe impaginazioni, certi equilibri, certi rapporti anche cromatici in un contesto che, per quanto riguarda la rappresentazione dello spazio, del paesaggio, fa pensare alle storie altotestamentarie di Assisi e al giovane Duccio. Ed probabile che i manoscritti francesi giunti a Siena non dovessero essere utilizzati soltanto come modelli per illustrazioni, visto che, nel 1299, loperarius responsabile della costruzione del Palazzo Pubblico un miniatore di nome Maestro Giovanni88. Il successo e la diffusione dei prodotti senesi nelle arti suntuarie si misurano anche attraverso una lettura per negativo, un censimento vale a dire e una localizzazione delle resistenze che si sono manifestate nei confronti dello stile (o piuttosto degli stili) senesi. Potremmo prendere come esempio di resistenza, o almeno di non accettazione delle formule senesi, il fregio in bronzo dorato, con fondi smaltati, inciso e niellato dallorafo Andrea Pucci nel 1313, oggi al Bargello. Niente qui della lezione di Guccio, ma piuttosto un tentativo di tradurre linearmente il pi severo linguaggio giottesco. Se pensiamo che pochi anni dopo Ugolino di Nerio avr
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mano libera nelle pi importanti chiese fiorentine e che le sue opere saranno installate sugli altari maggiori di Santa Croce e di Santa Maria Novella ci renderemo conto di una situazione complessa e non priva di aspetti conflittuali su cui dovremo ancora indagare. La variet della situazione senese non deve lasciare in ombra la straordinaria complessit e ricchezza del panorama italiano in questo campo, dalla Toscana con Firenze, Pisa, Pistoia, Lucca, che aveva il monopolio delle stoffe pi preziose89, a Bologna, con la produzione di libri illustrati90, a Venezia, con i suoi fioleri, i suoi cristallieri, i suoi orafi, i suoi maestri di filigrane91, i suoi ricamatori, a Roma, allItalia meridionale92, alla Sicilia93. Tutto un mondo straordinariamente fertile di idee e di produzioni, pronto a riprendere e a sviluppare spunti, suggerimenti, modelli dalloreficeria mosana o dal ricamo francese, da Cipro o da Bisanzio. su questo terreno, come e pi che su quello delle tecniche monumentali, che possibile seguire come si intrecciarono i nessi pi stretti, i rapporti pi diretti, come si esercitarono le influenze pi tempestive.
5. Dilettare gli occhi degli ignoranti o compiacere allo ntelletto de Savi: La pittura agli inizi del Trecento. Nel sottotetto della Cattedrale di Modena, nascosti dalle volte quattrocentesche, sono stati recentemente ritrovati frammenti di pitture murali che riprendono i motivi architettonici, le archeggiature, le modanature del paramento esterno, opera di maestri campionesi. Gli elementi vagamente nordici dellarchitettura sono tradotti in altra tecnica e fanno di questi dipinti delle testimonianze precoci siamo quasi alla met del xiii secolo della penetrazione delle forme gotiche nella pittu-
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ra in Italia. Se questo avviene ad una data assai alta nel campo, pochissimo studiato, della pittura decorativa, strettamente legata alle forme dellarchitettura, non si potr dire altrettanto per la pittura su tavola o per i grandi cicli murali. In generale i tempi della pittura non concordano infatti in Italia, con quelli dellarchitettura o della scultura. Quanto avrebbe ricevuto Coppo di Marcovaldo alla corte di san Luigi per una delle sue madonne? si domandava Andrew Martindale94 proprio per evocare con un esempio i termini della questione. Voleva dire con questo che le strade e i tempi della pittura toscana erano, intorno alla met del secolo, molto diversi da quelli del Nord. Penetrano, vero, nella pittura singoli elementi gotici, ma sono dati marginali e certi racemi che, nelle Storie di san Francesco sopravvissute in modo tanto frammentario nella navata della Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi, trovano paralleli nelle pitture murali del Petit-Quevilly e in altre opere nordiche, possono essere messi sullo stesso piano delle palmette che sembrano uscite dalla decorazione di un vaso greco che si trovano sulla tavola di Pescia di Bonaventura Berlinghieri95, singole citazioni che non incidono sulla struttura dellopera. La penetrazione dei nuovi modi e soprattutto la loro favorevole ricezione, che quello che conta, avverr nel corso della seconda met del Duecento e avr straordinarie conseguenze perch porter a una fusione di elementi diversi, di spunti naturalistici gotici e di rinnovata capacit di rappresentare lo spazio studiato e sperimentato su esempi tardo-antichi, ad una convergenza tra due tradizioni che offrir una risposta a molti problemi. In tempi brevi, nel corso dellultimo quarto del Duecento, nasce tra Roma ed Assisi una pittura che dominer la scena europea. Tutto si gioc in pochi anni, attorno alle basiliche romane che Niccol III Orsini voleva restituire nella
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loro splendida decorazione, attorno alla nuova chiesa di Assisi, tempio del grande ordine religioso in cui confluivano tensioni e spinte tanto diverse e su cui Roma voleva mantenere, anche attraverso i simboli e le immagini96, uno stretto controllo. Negli ultimi decenni del Duecento Assisi e Roma furono luoghi di conflitti e di contrasti che si estendono anche al campo artistico. Ad Assisi fu la lunga contesa tra conventuali e spirituali, tra sfarzo e austerit che per certi aspetti riprendeva la vecchia polemica del secolo precedente tra i cistercensi e i benedettini, a segnare gli arresti e le riprese della decorazione della Chiesa Superiore; furono gli interventi della curia, il succedersi dei padri generali e dei cardinali protettori, a Roma il contendere delle grandi famiglie e le resistenze allegemonia francese. Dopo la morte di Clemente IV (1268) Carlo dAngi aveva installato prosenatori in Campidoglio, fatto battere moneta di Roma con il suo nome, erigere una sua statua nel luogo del governo cittadino. Negli anni seguenti una resistenza contro il potere angioino si annuncia con Gregorio X Visconti e si manifesta con forza con Niccol III Orsini. La dominazione degli Orsini si attua attraverso una politica di controllo sulla citt portata avanti attraverso mezzi politici (la constitutio sullelezione del senatore di Roma), progetti edificatori e vaste imprese artistiche. Le grandi famiglie romane concentravano i loro interventi su determinate basiliche tradizionalmente legate alla loro committenza, gli Orsini favorivano San Pietro e San Paolo, i Colonna San Giovanni in Laterano e Santa Maria Maggiore, cos Niccol III Orsini si fece costruire un palazzo presso la basilica vaticana97 e Niccol IV, legato ai Colonna eresse il proprio presso la basilica liberiana, Santa Maria Maggiore, la chiesa su cui si concentrarono gli investimenti artistici del suo pontificato98. Fatti apparentemente disparati, ma estremamente signi-
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ficativi, devono essere presi in considerazione per illuminare la situazione romana: il soggiorno documentato di Cimabue (1272), la decorazione del Sancta Sanctorum (1278-1280) gli affreschi anticheggianti commissionati da Niccol III nel Palazzo Vaticano, gli interventi papali sulle antiche basiliche, il soggiorno di Arnolfo e del giovane Giotto, il gusto di Niccol IV per larte gotica e i suoi prodotti, dal calice di Guccio di Mannaia donato al tesoro di Assisi agli arredi in opus anglicanum per il cui invio ringrazia Edoardo I di Inghilterra, fino alla ventata naturalistica che investe i mosaici del Torriti a Santa Maria Maggiore, le sue pitture ad Assisi e gli affreschi dellabbazia delle Tre Fontane99. Sono questi elementi tutti che in un modo o in un altro entrarono nella complicata vicenda di quella splendida, ma breve stagione artistica che fu lestate di San Martino di Roma negli ultimi decenni del Duecento100. Lemulazione nelle commissioni artistiche suscitata dai conflitti per il controllo sulla citt e sulla chiesa che diede occasione ad artisti di diversa provenienza di giungere a Roma , i grandi restauri alle basiliche paleocristiane, la presenza di tanti prelati e cardinali nordici che si trovavano di fronte a una tradizione artistica sviluppatasi diversamente e altrimenti alimentata da quella che era loro familiare e in cui non cessavano di introdurre elementi nuovi e diversi101, convergono nel fare di Roma il luogo della sperimentazione. Fu Roma a esercitare una continua influenza, un permanente controllo sui programmi iconografici della Basilica di San Francesco ad Assisi, fu da Roma che le quipes di pittori mossero verso lUmbria. Il che non significa certo lesclusione di Firenze, dato che artisti fiorentini, primi fra tutti Cimabue e Arnolfo e quindi Giotto102, sono a Roma; significa solo che Roma, almeno geograficamente, stata il luogo generatore di importanti esperienze, il luogo dove lincontro tra la spazialit
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della pittura antica e le capacit dinamiche ed espressive del disegno gotico stato possibile. Roma ed Assisi sono i centri di elaborazione della nuova pittura, che attraverso le sue capacit di rappresentazione tridimensionale mette a punto strumenti che permetteranno di dare una nuova organizzazione al discorso figurativo, di ricercare una rappresentazione naturale non solo nei singoli elementi, ma anche nellimpaginazione dellinsieme, nella sistemazione dei rapporti tra le diverse immagini. Un problema fondamentale della pittura come della scultura gotica era stato proprio quello della rappresentazione dello spazio103; e molte ricerche naturalistiche avevano cozzato contro questa impasse. Era esistita daltronde nella pittura romanica occidentale una insuperabile resistenza alla rappresentazione illusionistica dello spazio nelle scene sacre e questo ben documentato, in tanti cicli murali dellxi e del xii secolo, dai confronti tra la spazialit dei bordi e delle cornici dove sono rappresentati meandri, vasi, animali, e la bidimensionalit delle scene. I mutamenti culturali avvenuti nel corso del Duecento avevano finito per eliminare questa resistenza, offrendo quindi la possibilit dellemergere di una nuova figurazione. a questo punto che si avverte lurgenza dellinnovazione, dellintroduzione di formule rappresentative che affrontassero e risolvessero il problema della rappresentazione tridimensionale e si pone a questo punto il problema di Giotto. Non c dubbio che sia stato lui a portare le nuove soluzioni al pi alto grado di elaborazione, che sia stato lui a formulare coerentemente e a proporre un paradigma destinato a trionfare. Rimane tutta la complicata serie di domande che si incatenano nella cosiddetta questione giottesca: stato fin dagli inizi Giotto che ha dato nuove soluzioni ai problemi della rappresentazione dello spazio? Qual stato il ruolo di Cavallini, il cui periodo pi antico di attivit quan-
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do, tra il 1277 e il 1290, dipinge in San Paolo fuori le Mura ci rimane oscuro104? Quali che siano le domande che potremo porci, quali che siano i problemi non risolti e spesso per ora insolubili, chiaro che per i contemporanei lautore della grande mutazione fu Giotto. Ancora bisognerebbe chiedersi, quali contemporanei? Di fatto il mito di Giotto nasce e si sviluppa a Firenze, mentre per la cultura e la vita intellettuale di Roma lallontanamento della curia costitu un colpo gravissimo, tanto che potremmo attribuire a questa ragione la mancanza di qualsiasi apprezzamento o riconoscimento per gli artisti romani, dimenticati perch la loro stessa memoria era stata travolta dalla crisi traversata dalla citt. Agli inizi del Trecento, in ogni modo, dopo unimportantissima attivit assisiate (e romana), Giotto lastro fulgente del firmamento artistico italiano. Ci che veniva fatto ad Assisi aveva uneco molto vasta. Era stato questo il caso di Cimabue, per esempio, le cui influenze si fecero immediatamente intendere in Umbria (dal polittico di Vigoroso da Siena a Perugia del 1282, alle miniature dei messali di Deruta e di Salerno), in Toscana (affreschi di Corso di Buono a Montelupo del 1284), a Bologna, a Genova; ed questo il caso di Giotto, cui spettano nella Chiesa Superiore di Assisi sia gli affreschi raggruppati attorno al nome del Maestro di Isacco sia, per quanto riguarda la progettazione ma con capitali interventi diretti, le Storie di san Francesco. Ed probabile che le quattro storie a mosaico del Rosuti sulla facciata di Santa Maria Maggiore, verisimilmente anteriori al 1297, anno della caduta dei Colonna, riflettano precocemente soluzioni giottesche, piuttosto di esserne, come stato proposto, possibili modelli105. Il successo di Giotto, amplificato dagli echi che diffondevano e promuovevano quanto veniva fatto in Assisi nella grande chiesa del nuovo ordine, marcato,
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sanzionato, dalle commissioni che riceve, in una sorta di emulazione, da vari centri italiani: a Roma dal cardinale Stefaneschi, a Padova dai francescani e dal ricchissimo Enrico Scrovegni banchiere papale, a Rimini dai francescani, a Firenze dalle massime famiglie di banchieri i Bardi, i Peruzzi , a Milano dai Visconti, a Napoli dal re Carlo dAngi, quindi di nuovo a Firenze dal comune, che gli conferisce lincarico di soprintendere ai grandi lavori cittadini, dal Duomo alla cinta muraria. Le sue opere vengono richieste a Pisa (tavola con le Stimmate di san Francesco ora al Louvre)106, a Bologna, ad Avignone. Il modo in cui il suo nome e le sue opere vengono indicati in documenti e testimonianze contemporanee un indice della sua fama straordinaria: un testamento del 1312 ricorda il Crocifisso dipinto in Santa Maria Novella dallegregio pittore Giotto di Bondone107, lInvidia dipinta sullo zoccolo della Cappella degli Scrovegni citata nel 1313 da Francesco di Barberino, quando lavora a Napoli lo si trova indicato come familiare del re108, protopictor, protomagister e nelloccasione della sua chiamata a Firenze, tre anni prima della morte, si dichiara solennemente che nessuno pi capace di maestro Giotto fiorentino pu essere trovato s che grazie al suo stabilirsi nella citt la sua scienza e il suo insegnamento profitteranno a molti e molta bellezza ne verr a Firenze109. Pi tardi un passo del necrologio dei benefattori di San Pietro che parla del cardinal Stefaneschi ricorda la tabulam depictam de manu Jocti che il cardinale aveva donato per laltar maggiore della chiesa e il mosaico della Navicella eiusdem singularissimi pictoris110. Nel frattempo, dopo la celeberrima citazione di Dante svolta, ripresa e variamente interpretata dai suoi commentatori, i letterati si erano impadroniti della sua figura e in qualche modo ne avevano fatto uno di loro, un artista che appartiene a unlite e da questa lite
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compreso. Boccaccio, in una novella del Decamerone che vede Giotto come protagonista111, afferma che
avendo egli quellarte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli errori di alcuni che pi a dilettare gli occhi degli ignoranti che a compiacere allo ntelletto de savi, dipignendo era stata sepulta, meritatamente una delle luci della fiorentina gloria dirsi puote
e Petrarca, lasciando nel suo testamento del 1370 una tavola di Giotto al signore di Padova, si esprime significativamente in modo analogo, notando che la bellezza di essa non compresa dagli ignoranti faceva stupire i maestri: cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem stupent112. questo un momento capitale del processo di legittimazione dellartista e della sua attivit portato avanti nel Trecento dagli intellettuali di Firenze, che condurr al precoce ingresso delle arti figurative nel sistema culturale fiorentino. Questa discriminazione tra dotti e ignoranti, operata nei confronti del pubblico e che interviene quindi sul terreno della ricezione, servir come strumento valutativo e classificatorio accanto a unaltra celebre opposizione, quella tra antiqui e moderni, che assumer nel tempo valenze e significati diversi, o quella tra descrivere e narrare113. Attraverso di essa le arti figurative si avvicineranno alla dignit delle arti liberali dopo il lungo sforzo di auto-legittimazione che gli artisti avevano portato avanti sottolineando nelle firme il carattere colto, dotto, non meccanico ma intellettuale, del loro operare. Vitruvio, che durante tutto il Medioevo fu in diversi modi letto e conosciuto, voleva che larchitetto fosse onorato come doctus114 e questa fu la strada seguita da molti artisti, che nel corso del Duecento insistettero particolarmente su questo concetto, con una sorta di pretesa accademica115 che spinse
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Lorenzo e Jacopo marmorari romani a proclamarsi doctissimi a Civita Castellana, il lapicida Giovanni a firmarsi doctissimus in arte nel pulpito di Alba Fucense, e che giunge ad attribuire il titolo di doctor allo spoletino Solsternus, mosaicista, o quello di doctor lathomorum a Pierre de Montreuil architetto di San Luigi, mentre sul pulpito del Battistero di Pisa Nicola Pisano domanda elogi per la propria tam bene docta manus. Solo la menzione degli intellettuali, vale a dire di coloro che esercitavano attivit per definizione liberali, pot per avere valore legittimante; e questa convergenza, o addirittura alleanza, tra intellettuali e artisti avr gran peso, portando a un precoce allargamento del campo artistico a Firenze e ad una sua pi complessa e moderna strutturazione. Con Giotto la pittura vede superate quelle distanze e abbattuta quella separatezza rispetto alle altre tecniche che ne marcavano la condizione in Italia. Sar possibile trovare un pittore alla testa di un grande cantiere perch ormai egli sar in grado di dominare gli strumenti progettuali e le tecniche grafiche necessarie. Se la leggenda di Giotto si crea molto rapidamente grazie al fatto che egli percorre il proprio itinerario stilistico ad una cadenza del tutto inconsueta, che manifesta eccezionali capacit di innovazione e che i caratteri nuovi e moderni del suo operare colpiscono per la loro singolarit limmaginazione dei contemporanei. La sua strada cos ricca di svolte e percorsa a una tale velocit che i seguaci non arrivano a seguirlo. Si hanno cos pittori giotteschi partiti da momenti differenti dellitinerario di Giotto e che nei loro modi hanno sempre conservato il segno della loro formazione: coloro prevalentemente influenzati dagli affreschi della Chiesa Superiore di Assisi, alla cui esecuzione avevano collaborato, come Memmo di Filippuccio o il Maestro di Santa Cecilia, coloro che si muovono dagli affreschi di Pado-
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va, dalle opere di Rimini, dalla nuova attivit assisiate, dalle opere fiorentine pi avanzate, dagli esempi lasciati nel soggiorno milanese o in quello napoletano. Solo il Giotto monumentale della Cappella Peruzzi non sembra, per ragioni che occorrer ancora indagare, aver lasciato tracce dirette prima che le sue proposte siano state riprese da Masaccio116. Il fatto di aver molto viaggiato, di aver lasciato opere subito divenute modelli, a Roma, Assisi, Padova, Rimini, Firenze, Milano, Napoli, Pisa, Bologna assicura al suo linguaggio e al suo repertorio di formule e di schemi una notoriet e una diffusione senza pari. Il suo catalogo, la cronologia interna delle sue opere presentano ancora molti problemi aperti su cui le posizioni sono lontanissime. Si tratta di problemi fondamentali come la paternit delle Storie di san Francesco nella Basilica di Assisi o la datazione del polittico donato a San Pietro dal cardinal Stefaneschi, ma limportanza della sua opera assolutamente indiscussa. E a tracciare una cronologia della diffusione dei suoi modi e delle sue innovazioni, si intende come la ricezione ne sia stata rapida, precoce, diversificata. Giotto innova su molti terreni e le sue opere rendono bruscamente desuete quantit di schemi, di formule, di convenzioni. Si fa strada con lui una coscienza della modernit che fa sentire la pittura precedente come vecchia, tramontata. Quando a Siena Duccio mostra di aver accettato alcune delle sue innovazioni, le precedenti immagini, pur venerate, vengono riprese, si rif loro il volto per renderle accettabili ai canoni della nuova sensibilit che avverte rapidamente come antiquato quanto era apprezzato solo pochi anni prima117. Non abbiamo purtroppo la possibilit di valutare il peso delle alternative che furono proposte, ci manca per esempio il polittico pisano di Cimabue del 1302, ma la pronta accettazione di molti dati giotteschi da parte di
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Duccio o la scarsa eco dellespressionismo gotico di Guccio di Mannaia, che sar accettato solo una volta modificato in termini di volume e di spazio, ci convince che il paradigma giottesco ha dominato ben presto, almeno in certi suoi caratteri generali, s da fornire in tempi brevi una base comune, una specie di dato categorico per tutto ci che veniva dipinto in Italia, dalla Sicilia al Piemonte alla Lombardia al Veneto. E anche l dove erano state dipinte ad un certo momento opere esemplate sui modelli della pittura gotica del Nord (per esempio nel Piemonte occidentale o a Bolzano), o dove pi forti erano i ricordi bizantini, ci si vide nella necessit di tener conto, almeno per certi dati, della innovazione giottesca, la cui introduzione fin per costituire un generale spartiacque nella storia della pittura in Italia. Non che con questo si sia prodotto un appiattimento del variegato panorama pittorico, ch anzi il Trecento fu probabilmente il secolo pi ricco di novit, di variazioni, di sorprese, di cui solo da poco abbiamo preso coscienza. Per molto tempo il panorama della pittura trecentesca italiana stato quasi esclusivamente riassunto dai due poli di Firenze e di Siena, e questo malgrado che Pietro Toesca, gi nel 1911, avesse rivelato le grandi ricchezze della pittura lombarda e la singolarit dei suoi eccezionali protagonisti. Oggi non solo siamo in grado di ricomporre, grazie soprattutto agli studi, alle rivendicazioni, alle illuminazioni di Roberto Longhi, un paesaggio artistico ben altrimenti complesso e strutturato dove, accanto alla Toscana, appaiono, con caratteri propri, con artisti di grande qualit e originalit, sovente con centri diversamente orientati, lEmilia e la Lombardia, lUmbria e le Marche, il Veneto e la Liguria, Napoli, Venezia e la Sicilia , ma riusciamo anche a prendere in considerazione, accanto a quelle dei due maggiori, le fisionomie per molto tempo dimenticate, degli altri centri toscani, Pisa, Pistoia,
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Lucca, Arezzo. Un tale policentrismo, una tale variet di tendenze, di preferenze, di caratteri, rivela la grande vitalit culturale ed economica dei singoli centri italiani nel Trecento, illustra una situazione che non avr pi modo di ripetersi. Questa ricchezza della pittura trecentesca in Italia altres il risultato di un arricchimento delle funzioni della pittura e dello straordinario successo di certe tecniche come laffresco, resuscitato alla fine del Duecento, e del rinnovarsi e trasformarsi del quadro daltare con lo sviluppo del polittico. Il caso di Siena illumina bene questa situazione. Non il luogo dellinnovazione, ma qui, pur con qualche resistenza, essa stata tempestivamente accettata ed questo un fatto molto importante, perch Siena occupava un posto molto particolare nella mappa dei centri produttori di opere darte. Sul finire del Duecento le creazioni dei suoi orafi, dei suoi smaltisti sono apprezzate e ricercate in Europa, i suoi pittori lavorano e ancor pi lavoreranno nel Trecento, in tutta la Toscana e in Umbria, quindi in Provenza, riuscendo ad esercitare una indiscussa egemonia su molti centri attraverso lattivit in loco o linvio di opere. La stessa Firenze apre alla pittura senese ogni sua porta. Gi nel 1285 Duccio aveva dipinto la grande Madonna Rucellai per la chiesa domenicana di Santa Maria Novella, pi tardi ad Ugolino di Nerio verranno richiesti i polittici per gli altari maggiori della stessa chiesa e di Santa Croce, il tempio francescano per cui Giotto aveva tanto dipinto 118, Ambrogio Lorenzetti risieder a Firenze e dipinger un altare per San Niccol Oltrarno. E questo mentre Siena, pur aperta ad elaborare le influenze pi diverse, manifesta una chiusura corporativa verso gli artisti forestieri che devono pagare una tassa e sottoporsi ad altre condizioni per potere esercitare qui la loro professione. Per identificare le ragioni di questa straordinaria
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capacit espansiva occorrer guardare in molte direzioni e in particolare alla fitta circolazione di formule, di schemi, di persone, che ebbe luogo tra gli ateliers degli orafi, degli smaltisti, dei miniatori, degli architetti, dei pittori, degli scultori. Gli uni si erano esercitati sulle forme e gli schemi del disegno gotico arrivando a dominarli e ad elaborarli originalmente, gli altri avevano compreso e utilizzato le nuove forme della rappresentazione tridimensionale. I pittori erano attenti a ci che facevano gli orafi, gli scultori mostravano nel nuovo modo del rilievo pittorico di guardare con curiosit particolare alle pitture119. Questo scambio interno ebbe come risultato lelaborazione di un linguaggio artistico aperto in molte direzioni, capace di coniugare le novit di Giotto nel campo della rappresentazione spaziale con leleganza, la linea dinamica e lespressivit della tradizione gotica, aumentando cos di molto le probabilit di influenzare favorevolmente quei fattori di ricettivit che sono alla base dellaccoglimento o del rifiuto moltiplicando, in altre parole, le capacit espansive dellarte senese. chiaro che non possiamo considerare lirraggiamento dellarte senese al pari della diffusione di una innovazione tecnica. Se mettiamo insieme un certo numero di fatti quali, per esempio, che Meo da Siena diventa cittadino di Perugia nel 1319, che Pietro Lorenzetti dipinge nel 1320, su commissione del vescovo Tarlati, un polittico per laltar maggiore della pieve di Arezzo, che nello stesso momento Simone Martini installa un grandioso polittico nella chiesa dei domenicani a Pisa, avremo un quadro impressionante della disseminazione dellarte senese; potremmo tuttavia domandarci se questi fatti si prestino a uninterpretazione globale. Possiamo parlare dellarte senese come di un fenomeno coerente e omogeneo? Si tratta in realt di una situazione che ha aspetti fortemente differenziati, s che potrem-
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mo trovarci di fronte allimporsi di modelli arcaizzanti, quali quelli di Meo da Siena, o al successo di formule moderne e di avvenire. Il che mostra come Siena fosse divenuto un centro di produzione artistica le cui botteghe erano in grado di rispondere alle richieste le pi diverse, un centro capace di fornire una vasta gamma di prodotti di alta qualit, un centro che ebbe capacit di espansione tali da affermarsi in citt molto differenti, a Firenze come ad Avignone, e politicamente assai lontane: guelfe come Perugia ed Orvieto, ghibelline come Pisa o Arezzo120. Gli artisti senesi selezionano proposte ed invenzioni che giungono da Firenze e ne trattengono alcune portandole ad eccezionali livelli di avanzamento. Grazie alle innovazioni di Giotto messe al servizio di una curiosit per il mondo, luomo, la natura, che risaliva almeno allambiente della corte di Federico II, la pittura acquista a Siena unautentica funzione cognitiva, diventa strumento di conoscenza della realt. rivelatore che si chieda agli artisti, a Simone Martini per esempio, di recarsi sul posto prima di rappresentare un castello conquistato, un paese che si consegnato a Siena121, ci significa che si vuol vederli rappresentati in modo caratterizzante, riconoscibile. Dopo leccezionale scoperta del nuovo affresco che rappresenta probabilmente il castello di Giuncarico su una parete del Palazzo Pubblico122 ci si domanda quale dovesse essere laspetto della grande sala quando si potevano vederci diverse rappresentazioni di castelli. Verrebbe da chiedersi se Paul de Limbourg non vi abbia trovato dei suggerimenti per la rappresentazione dei manieri del duca di Berry nelle Trs Riches Heures. Per restare nel campo delle funzioni cognitive affidate alla pittura, Siena avrebbe anche scoperto o sviluppato ci che si potrebbe chiamare la pittura meteorologica. Ne aveva parlato Ghiberti evocando la tem-
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pesta che si abbatte sugli spettatori nellaffresco di Ambrogio Lorenzetti in San Francesco a Siena:
... si muove una turbazione di tempo scuro con molta grandine, saette, tuoni, tremuoti: pare, a vederla dipinta, pericoli il cielo e la terra, pare tutti cerchino di ricoprirsi con grande tremore. Veggonsi gli uomini e le donne arrovesciarsi i panni in capo e gli armati mettersi sul capo i palvesi, pare veramente che la grandine balzi su i palvesi con venti maravigliosi. Vedesi piegare gli alberi insino in terra e quale spezzarsi... Per una storia pitta mi pare una maravigliosa cosa123.
Quando laffresco era dato per interamente perduto si pensava che la descrizione del Ghiberti fosse un artificio retorico ripreso dai topoi della letteratura artistica antica, ora che ne sono stati ritrovati dei frammenti124 si capisce meglio lentusiasmo con cui ne hanno parlato Ghiberti, Vasari e tutti coloro che lavevano descritto: si scorge ancora come la grandine balzi su i palvesi con venti maravigliosi e possiamo pensare che qui per la prima volta i cieli ostinatamente azzurri della pittura medievale si siano offuscati e coperti di nuvole. Sar pure che Ambrogio abbia voluto emulare i celebri tours de force degli antichi125, resta il fatto che, in assenza di esempi se non letterari, una tale rappresentazione ha dovuto basarsi sullosservazione e lelaborazione di nuovi schemi e di nuove formule. Le pareti del Palazzo Pubblico, delle chiese dei francescani, dei domenicani, dei Servi di Maria, si coprono di immagini e Siena in cui scarsissimi sono i frammenti di pitture murali duecentesche diventa una capitale dellaffresco che fa qui la sua entrata trionfale al tempo stesso in cui si affermano le innovazioni di Giotto. Grandi frescanti saranno Simone, Lippo Memmi, il cosiddetto Barna (probabilmente Donato Martini), i
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due Lorenzetti, Lippo Vanni, mentre poco si provano in questa tecnica Duccio e i suoi seguaci che lavorano piuttosto su tavola126. Laffresco trasforma le cappelle, i cori, le navate delle chiese, le sale e le mura esterne degli edifici comunali; grazie alle nuove possibilit offerte alla pittura apre spazi illusori, distende sui muri splendidi paramenti di finto marmo, scanditi da cornici ornate di intarsi colorati cosmateschi, alza colonnine tortili127. La pittura profana, civile, emersa lentamente nel corso del Duecento, si intreccia inestricabilmente con i temi religiosi, volti anchessi a celebrare le virt del governo dei Nove. Seduta su un trono gotico traforato e cesellato da un orafo, sotto il baldacchino bollato dagli stemmi ricorrenti del popolo e della citt, la Vergine, nellaffresco di Simone Martini nella Sala del Mappamondo, ammonisce e dialoga con la sua corte e con i sudditi che si riuniscono di fronte a lei, sotto la sua tutela. Sulla parete di faccia erano le rappresentazioni dei castelli e dei borghi acquisiti da Siena cui si aggiunger il capitano della guerra, Guidoriccio, a cavallo come Eldrado di Tresseno, come limmagine equestre di un sigillo. Nella sala vicina saranno giustizia, sicurezza, buon governo a presiedere alla vita della citt una nuova Gerusalemme e delle campagne, dove si svolgono, marcate dal corso delle stagioni, le diverse attivit meccaniche, quelle medesime che su per gi negli stessi anni erano esaltate in rilievo sulla base del Campanile di Giotto128. Ragioni politiche spingono ad un impiego della pittura, che, con i suoi rinnovati strumenti di rappresentazione e conseguentemente le sue nuove potenzialit, si presta a evocare le vittorie, le citt conquistate, e, attraverso lallegoria politica, il reggimento della citt. Firenze precede ancora una volta con gli affreschi, ora scomparsi, che nel Palazzo del Podest e in Palazzo Vecchio celebravano le vittorie sui Bianchi, evocandole
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attraverso le raffigurazioni di castelli e di citt, con il perduto affresco di Giotto al Bargello129. Siena segue a distanza di pochi anni, quindi porta questa pittura alle pi avanzate conseguenze, ai pi moderni sviluppi. Accanto allaffresco c la pittura su tavola. Nel corso del Trecento prende forma e conosce un rapido sviluppo la vicenda dei polittici, costruzioni complesse che sono autentici luoghi di integrazione delle tecniche e dei modi di rappresentazione, dove si fondono iconicit e narrazione. Formato da pi tavole dipinte il polittico assume configurazioni monumentali, evoca nelle forme della carpenteria gli schemi del disegno architettonico gotico, esibisce apici e fioroni scolpiti a coronamento dei pilastri. Con le sue cornici ogivali che inquadrano le singole immagini, con gli alti pilastri lavorati, talora dipinti, che le separano e le scandiscono il polittico diventa una autentica struttura architettonica, spesso assicurato alla mensa dellaltare e al pavimento da contrafforti lignei130. Il numero e il tipo dei suoi elementi si modifica e si incrementa fino a comporre programmi iconografici complessi che in certi casi si sviluppano anche nel tergo, quando il polittico dipinto dalle due parti, come nella Maest di Duccio e nella sua replica, oggi assai frammentaria, a Massa Marittima, nel Polittico Stefaneschi di Giotto, in quello di Santa Reparata a Firenze, eccetera131. Si pone cos il problema di un doppio pubblico, quello dei fedeli e quello degli officianti e dei religiosi, solo questi ultimi ammessi alla contemplazione delle immagini al tergo. La creazione della predella132, testimoniata nel perduto altare di Cimabue a Pisa del 1302, presente con grande rilievo nella Maest di Duccio, assicura al polittico, elevandolo, una maggiore visibilit, permette di aumentare il numero delle immagini e di variarne i tipi, mentre, al tempo stesso, ripropone il problema di un doppio pubblico, coloro che possono avvicinare lopera e vederne da presso le piccole imma-
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gini, e coloro che, restando a distanza, non possono percepire che le immagini a scala pi grande. Lelevazione del polittico pu mutare, si pu avere una predella con singoli personaggi o, pi frequentemente, scene narrative, un registro centrale dominato al centro da unimmagine di maggiori dimensioni la Vergine col Bambino, un santo, ma anche una scena narrativa133 ai cui lati si dispongono quelle dei santi, un registro superiore spesso con piccole immagini di profeti che con le iscrizioni dei loro rotuli alludono allIncarnazione e alla Crocifissione, e anche un quarto registro formato dalle cuspidi con figure di angeli. ben difficile oggi farci unidea dellaspetto originario di queste straordinarie composizioni. Anche quando siano state conservate tutte le tavole che originariamente le componevano, raro che questo sia avvenuto senza dispersioni in luoghi diversi, senza che siano andati perduti i pilastri decorati, i contrafforti, le cornici e tanti elementi della carpenteria scolpita e ornata. In origine punto privilegiato dattrazione il grande polittico trecentesco, posto sullaltar maggiore o su quelli delle cappelle pi importanti, gradatamente trascurato, messo da parte, addirittura smembrato e distrutto. Vasari nella sua risistemazione degli altari laterali di Santa Croce ne elimina un buon numero e, allontanandoli, ne affretta la scomparsa134. Pi tardi, nel corso del Settecento, quando comincia a manifestarsi un interesse per i primitivi, molti religiosi e molti enti ecclesiastici cercano di disfarsi degli antichi polittici vendendoli a collezionisti o a mercanti che si affrettano a separarne le parti. In questo momento si ormai perduto il senso unitario, lidea, o la pratica, dellintegrazione delle varie tecniche che aveva presieduto alla nascita del polittico, ci si preoccupa soltanto dei singoli frammenti pittorici, isolandoli, estraendoli dal loro contesto, ed in questo modo che le singole tavole pi o meno resecate sono per-
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venute, come frammenti fluttuanti di grandi naufragi, nei nostri musei, nelle nostre collezioni.
6. LItalia fuori dItalia. Lesterno di una grande chiesa gotica del Nord della Cattedrale di Bourges, per esempio si presenta in un modo molto particolare: appoggiati alla zona superiore delle pareti della navata sottili archi rampanti si spingono nel vuoto, venendosi a posare su alte guglie verticali che hanno funzione di contrafforti e creando attorno al corpo delledificio una struttura aerea, una sorta di esile gabbia, di tela di ragno che sembra proiettare in fuori la massa architettonica. Una simile immagine pu evocare quellItalia fuori dItalia rappresentata dagli artisti che, nel corso del Trecento, proiettarono nei diversi centri dEuropa schemi, ricerche e formule dellarte italiana. Che questo processo sia avvenuto attraverso viaggi di artisti o invii di opere, o ancora alla circolazione di libri di modelli, resta il fatto che attorno al corpus dellarte italiana, e particolarmente, anzi quasi esclusivamente, della pittura, si sia intessuta una rete di nessi, di tramiti, di mediazioni che ne hanno trasmesso in Europa alcune fondamentali caratteristiche. Artisti romani, toscani, umbri, veneti, lombardi viaggiarono ed operarono al di l delle Alpi, cos come artisti di varie parti dEuropa furono a Roma, ad Assisi, a Siena, a Firenze. Personaggi facoltosi ed importanti ebbero modo di scoprire nel corso dei loro spostamenti le qualit della produzione artistica dellItalia centrale, o di quella transalpina, ne riconobbero i caratteri peculiari, ne ammirarono le novit e furono stimolati da queste esperienze a farsi committenti nel loro paese di opere darte che in qualche modo riprendessero quei temi, quelle tecniche, quei modi che avevano apprezzato nei
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loro viaggi. Cos, come si visto, il cardinale Guala Bicchieri dopo i suoi soggiorni in Inghilterra si fece promotore a Vercelli di uno dei primi grandi edifici gotici eretti a sud delle Alpi, mentre labate di Westminster, Ware, tornato nel 1260 in Inghilterra dopo un soggiorno di due anni a Roma, rec nel suo paese materiali e artisti che gli permettessero di riproporre nella sua abbazia quelle opere cromaticamente sfarzose e mirabilmente ornate che aveva visto a Roma. Re dInghilterra era allora Enrico III e il suo nome e quello dellabate accompagnano quello dellartista romano, Odericus, nella lunga iscrizione che corre sul bordo del pavimento musivo (terminato nel 1268) del presbiterio dellabbazia di Westminster, un pavimento suntuoso dove porfidi e serpentini portati da Roma si accostano al locale marmo di Purbeck per rappresentare unimmagine delluniverso alta in colore. Pietro, cives romanus, progetta per la stessa abbazia la tomba di Edoardo il Confessore, terminata probabilmente nel 1279, e forse quella di Enrico III, finita nel 1291 con limmagine giacente del re realizzata in bronzo alla maniera gotica da William Torel, quasi a mostrare una divisione dei compiti fondata sulle capacit particolari che agli artisti erano riconosciute: lintarsio e il disegno marmoreo ai romani, la scultura agli inglesi. Formule e schemi del repertorio decorativo romano, colonnine tortili, dischi intrecciati, timpani e il vivo gusto cromatico delle incrostazioni e dei mosaici penetrano cos in Inghilterra influenzando il gusto locale. Echi italiani sono stati anche avvertiti nelluso di vetri dipinti, simili a quelli applicati nel pulpito di fra Guglielmo a San Giovanni Fuorcivitas a Pistoia, e di imitazioni di cammei antichi nellaltare dellabbazia di Westminster135, mentre nel 1295 si trovano citati panni lucani i celebri diaspri di Lucca nellinventario del Tesoro di Saint Paul a Londra. Questi episodi, indici di un fitto interscambio che si
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traduce anche in senso inverso nel significativo apporto delle maestranze transalpine ad Assisi, non sono tuttavia pi rilevanti della penetrazione dei modi costruttivi e decorativi propri al romanico dellItalia settentrionale che era avvenuta oltre un secolo prima e che aveva segnato tanti edifici nordici da Basilea a Coira a Ratisbona, da Knigslutter a Lund. Pi che il disegno cosmatesco, i vetri, i tessuti di Lucca, le sculture136 fu infatti il nuovo modo di concepire e di realizzare la pittura, di rappresentare lo spazio su una superficie bidimensionale, elaborato nellItalia centrale alla fine del xiii secolo, che fin per avere in tuttEuropa ripercussioni straordinarie e ricche di conseguenze. Le difficolt poste dalla rappresentazione dello spazio erano infatti, come si detto, profondamente risentite nellEuropa del Nord sia in pittura che in scultura, dove i modi e gli schemi di rappresentazione, che avevano ricercato e permesso il manifestarsi per figure di un vivace interesse naturalistico, si erano misurati con queste difficolt senza arrivare a proporre soluzioni non frammentarie, ma coerenti, globali e modellizzabili. Furono queste le ragioni del lento ma generale consenso che riscosse la nuova pittura sperimentata in Italia, che venne conosciuta attraverso i viaggi degli artisti nelluno o nellaltro senso. Nel 1298 Filippo il Bello di Francia invia a Roma il suo pittore, Etienne dAuxerre; pi o meno negli stessi anni (1296 e 1297) un Duch de Siene compare nel ruolo delle imposte di Parigi137 e vi stato chi ha pensato che si trattasse del grande Duccio di Buoninsegna138. Il fatto non sembra sufficientemente provato, perch del personaggio citato nei documenti non conosciamo la professione (con tutta probabilit era un banchiere, come sembra indicare lepiteto di Lombart che nel 1297 gli viene attribuito), e il fatto che vivesse nella rue aus praescheuurs vicino alla chiesa di Saint-Eustache in un quartiere abitato da pittori e che le date cadano in un
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momento in cui nei documenti senesi mancano notizie di Duccio (tra 1296 e 1302), non sono indizi sufficienti per passare dallinfinita gamma dei fatti possibili a quella, pi ristretta, dei probabili. Tra laltro nel 1336 un Duccio di Siena pittore, da non confondersi con Duccio di Buoninsegna gi morto nel 1318, attivo ad Avignone. Con maggiore precisione i documenti (che si scalano tra il 1304 e il 1322) ci rivelano come giungessero in Francia a lavorare per il re artisti romani conosciuti come Filippo Rusuti, che giunge accompagnato dal figlio Giovanni e da Nicola De Marsi; insieme lavoreranno al palazzo di Poitiers, il terzo sar attivo anche a Saint-Denis139. Dellattivit di maestri provenienti dallItalia centrale abbiamo concrete testimonianze nella Francia meridionale dove, nella Cattedrale di Bziers, due cappelle, quelle dello Spirito Santo e di Santo Stefano, conservano cicli di affreschi eseguiti da artisti chiamati con tutta probabilit da Brenger Frdol, vescovo della citt tra il 1294 e il 1305, poi cardinale, che aveva fatto lunghi e frequenti soggiorni a Roma140. Recentemente resti pittorici di notevole importanza, probabilmente dovuti a maestranze romane, sono stati scoperti nel coro della Cattedrale di Narbonne141. Difficile decidere se si tratti della stessa quipe romana che lavorava per Filippo il Bello, ma indiscutibile il fatto che labbandono di Roma da parte della curia fu loccasione di unampia diaspora degli artisti che erano stati attivi per Bonifacio VIII. Il primo papa avignonese (anche se ad Avignone quasi non risiedette), Clemente V, ebbe alle sue dipendenze un orafo toscano, Tauro da Siena, che aveva gi lavorato per Bonifacio VIII, ed artisti toscani dovettero arrivare ad Avignone ben prima del 1336, anno in cui si colloca larrivo di Simone Martini e lattivit attorno al cantiere del Palazzo Papale di molti pittori senesi: si proposto recentemente, e la cosa probabile, che tra i primi a giungervi, gi verso il
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1320, fosse quel grande anonimo, forse fiorentino, strettamente legato alla figura del cardinal Stefaneschi: il Maestro del Codice di san Giorgio142 e, del resto, un Paolo da Siena documentato in Avignone gi intorno al 1320. A partire dal decennio 1320-30 il fenomeno dellinfluenza italiana diviene pi generale e se ne precisano i poli di irraggiamento che, se si lascia da parte Avignone, la cui fisionomia in questo decennio richiede ancora chiarimenti, si possono riconoscere in Parigi, Strasburgo e nellarea austriaca. La figura dominante a Parigi e in generale, anche su scala europea, il pi intelligente e originale interprete dei nuovi modi della pittura il grande Jean Pucelle, che, disceso certo in Toscana prima del 1325, apprende a dominare i modi recentemente elaborati della rappresentazione spaziale. Li impiega particolarmente nel Breviario di Belleville (eseguito tra il 1323 e il 1326 per Jeanne de Belleville, moglie di un signorotto normanno), nelle Ore di Jeanne dEvreux, la cui decorazione era stata commissionata a Pucelle da Carlo IV re di Francia tra il 1325 e il 1328, nella Bibbia di Robert de Bylling (cos detta dal nome dello scriba) terminata nel 1327, in cui tra i collaboratori di Pucelle compare quello Jaquet Macy che nel 1323 aveva illustrato un libro per il papa Giovanni XXII. Quasi a siglare i suoi italianismi Jean Pucelle si prova nella rappresentazione di castelli ed altre architetture chiaramente toscane nellesemplare dei Miracles de Notre-Dame di Gautier de Coincy illustrato con tutta probabilit per la regina Jeanne de Bourgogne, sposa di Filippo VI di Valois143. Si pu dunque parlare di unaccettazione attenta e continua della pittura italianeggiante negli ambienti della corte francese da Filippo il Bello fino a Filippo VI e lesempio di Pucelle fu seguito anche in tecniche monumentali come la vetrata. Purtroppo le vetrate parigine del xiv secolo sono andate interamente distrutte: possiamo tuttavia leggerne lo svi-
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luppo nei riflessi che di esse si trovano particolarmente in Normandia. Vediamo tra laltro in una vetrata di Saint-Ouen a Rouen (eseguita prima del 1339) una rappresentazione di san Girolamo nello studio con un complesso leggio tridimensionale, assai precoce nei modi e nelliconografia, che riprende cos testualmente gli elementi di una pagina dei Miracles de Notre-Dame di Jean Pucelle, da mostrare ancora una volta la straordinaria importanza di Pucelle come diffusore di modi italiani144. Il nome di Jean Pucelle sar ancora ricordato in inventari degli inizi del Quattrocento, ma pi ancora testimonier della persistenza della sua fama il fatto che il suo repertorio sia ripreso fedelmente oltre trentanni dopo la sua morte nel Breviario di Carlo V eseguito tra 1364 e 137o e molto sar dovuto alla sua reinterpretazione inventiva degli elementi italiani se in Francia si svilupper, nella seconda met del Trecento, una pittura capace di integrare le formule italiane di rappresentazione dello spazio e le propensioni naturalistiche nordiche nella descrizione della realt, che avr il suo grande protagonista in Jean de Bondol, pittore attitr di Carlo V, di cui si hanno notizie tra il 1368 e il 1381, autore dellimmagine dedicatoria della Bibbia di Jean de Vaudetar (1371) e dei cartoni per gli arazzi dellApocalisse di Angers. A spiccate preferenze dinastiche, indirizzate probabilmente a emulare e se possibile superare il gusto della corte francese, si devono anche altri celebri episodi della diffusione dei modi italiani nella zona appena a nord dellarco alpino. Un esempio clamoroso ne offrono le vetrate eseguite tra il 1323 e il 1330 (data della consacrazione) delle undici grandi finestre del coro della chiesa del doppio monastero francescano di Knigsfelden, grande costruzione espiatoria e commemorativa sorta vicino al guado dellAar (presso Brugg, cantone di Aarau, Svizzera), dove nel 1308 Alberto I di Asburgo, re dei tede-
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schi, era stato ucciso dal nipote, i cui lavori furono direttamente sorvegliati dalla regina Agnese di Ungheria. Le vetrate con scene della vita di Cristo, figure e leggende di santi (due rispettivamente dedicate a san Francesco e a santa Chiara) sono ricche di elementi architettonici trattati tridimensionalmente, particolarmente mensole aggettanti che contrastano con il loro volume, messo fortemente in evidenza con il trattamento grafico dei personaggi145. La lezione italiana fu compresa prima di tutto nei suoi aspetti pi immediatamente sorprendenti, pi illusionistici, nei suoi elementi pi semplicemente ripetibili e adottabili come modello. Sempre da Knigsfelden proviene un prezioso antependium ricamato con la rappresentazione della Passione (oggi allHistorisches Museum di Berna). Chi laveva donato alla chiesa sacra agli Asburgo era stato il duca Alberto II dAustria e linventario del 1357 di Agnese dUngheria permette di riconoscerlo con molta precisione146. probabile che lartista che ha disegnato questo antependium sia da collocarsi accanto al grande e anonimo pittore che ha dipinto, intorno al 1330, le quattro tavole che formano gli scomparti esterni dellaltare di Klosterneuburg, in cui erano stati reimpiegati gli smalti di Nicolas de Verdun che decoravano in origine il pergamo della chiesa, gravemente danneggiato da un incendio. Il committente delle tavole e del restauro degli smalti era stato il prevosto Stefano di Syrendorf e labbazia era fin dalla sua fondazione strettamente connessa con la dinastia che dominava lAustria, i Babenberg prima, quindi gli Asburgo. Nelle tavole abbondano le citazioni giottesche, per esempio dal Noli me tangere della Cappella degli Scrovegni a Padova147. Del resto miniatori italiani lavoravano in Austria allabbazia di Sankt Florian tra il 1320 e il 1325 circa ed ebbero modo di influenzare precocemente la produzione locale148. Unaltra traccia dellimpatto che i modelli italiani ebbero in Austria lan-
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tependium che il ricamatore Seidlin (Sigfrido) di Pettau (oggi Ptuj, in Jugoslavia) esegu per commissione di Federico III di Leibnitz, arcivescovo di Salisburgo tra il 1315 e il 1338. Il complesso disegno dellopera (oggi conservata a Vienna nellsterreichisches Museum fr angewandte Kunst), che alterna in quadrilobi sovrapposti e negli spazi da essi delimitati venti storie di Cristo, mostra chiaramente ladozione di formule italiane di rappresentazione dello spazio allinterno di una impaginazione gotica; la lunga iscrizione con i nomi del committente e dellartista indica limportanza che ad essa veniva attribuita, ma non contiene la data della realizzazione, che si colloca verisimilmente attorno al 1330-35149. I duchi dAustria, il prevosto di Klosterneuburg abbazia che per la sua storia e per la sua posizione geografica particolarmente legata alla residenza ducale di Vienna , un potente arcivescovo di Salisburgo furono dunque coloro che favorirono lingresso in Austria del gusto italianeggiante, che si manifesta in molti modi e molte tecniche n cos effimero come, quasi per desiderio di simmetria, aveva detto Erwin Panofsky nella magistrale introduzione alla sua Early Netherlandish Painting150. Altro punto focale delle influenze italiane Strasburgo; qui, nella Cattedrale, le vetrate con le opere di Misericordia sotto la torre meridionale, cos come quelle pi tarde della Cappella di Santa Caterina eretta, a partire dal 1331, dal vescovo Berchtold di Buchegg e consacrata nel 1349151 testimoniano ad abundantiam di influenze italiane sulle cui origini ci si molto interrogati. stato anche chiarito come molti elementi delle vetrate di Knigsfelden derivino da Strasburgo152, cosa che fa assumere alla citt unimportanza ancora maggiore in questo processo. Si parlato a questo proposito di una possibile influenza di Jean Pucelle, analoga a quella che si era esercitata sulle vetrate normanne. Con
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ogni probabilit si tratta invece di un fenomeno parallelo, piuttosto che dipendente, che si sviluppa in quel cruciale decennio che va dal 1320 al 1330 (a Strasburgo era stata eseguita verso il 1320 una replica della Navicella di Giotto)153, che vede il primo diffondersi europeo della nuova pittura. Pi tardi la chiamata a Praga da parte dellimperatore Carlo IV del pittore strasburghese Nicholas Wrmser sar una chiara testimonianza della internazionalit e della modernit del clima artistico della citt. Del resto sui rapporti nei due sensi tra Strasburgo e lItalia ci sar ancora luogo di interrogarsi; di influenze della Loggia di Strasburgo si spesso parlato a proposito di Giovanni Pisano ed certo che i modi costruttivi dellAlto Reno, particolarmente i modelli offerti dalla Cattedrale di Strasburgo e dalla torre della Cattedrale di Friburgo, hanno larga influenza in Toscana dove lavorano e sono documentati tagliapietre e scalpellini tedeschi154. A ridosso dellarea alpina si potrebbero citare molti episodi, dagli affreschi nella cappella del castello di Chillon o nella chiesa di Moudon, nel paese di Vaud allora dipendente dai Savoia155, a pitture murali frammentarie, con forti accenti tridimensionali nei motivi architettonici, nella Cattedrale di Augusta. In numero pi ristretto gli episodi inglesi, pur non assenti come mostrano una pittura murale a Westminster, la splendida pagina della Crocifissione nel Gorleston Psalter e altri fatti minori156, mentre assai numerosi sono quelli iberici, dove la penetrazione si realizz per varie strade e attraverso tecniche diverse. Per chiarirne le vie e gli episodi significativi bisogner riflettere ancora sui problemi della cultura mediterranea e della circolazione, entro questo bacino, di artisti, opere e schemi157. Avignone, Napoli, Barcellona, in misura minore Pisa e Genova, furono i grandi poli, i punti nodali di elaborazione e di irraggiamento di questa cultura. Ma pro-
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babilmente il caso di Avignone quello pi significativo e nel tempo stesso lesempio pi macroscopico dellespansione artistica italiana nel Trecento. Lo stabilirsi dei papi nella citt provenzale e il ricorso assai largo che essi fecero a pittori italiani per decorare e in qualche modo legittimare la loro nuova residenza rispetto alla sede abbandonata e ai suoi tesori darte sono le cause di questo fenomeno158. La presenza dei cardinali e tra loro, almeno in un primo tempo, di un forte numero di italiani non nuovi ad abitudini di committenza, come Jacopo Stefaneschi o Napoleone Orsini, moltiplic le commissioni. Per acquistare laspetto di una capitale dEuropa, che tale la citt era diventata, furono necessari notevoli investimenti artistici, nella costruzione, ma anche nella decorazione dei nuovi edifici. Le chiese e le cappelle della citt e dei dintorni si moltiplicarono, si riempirono di opere darte, soprattutto di pitture. Un diffuso gusto per la pittura documentato anche da testamenti di borghesi avignonesi, come quella Jacqueline Houbeque che il 15 marzo 1348 lascia una somma di denaro per un retaulum pictum in quo volo esse historia Sancti Petri, o dalle lettere del mercante di Prato Francesco Datini159. Lemergere di Avignone come centro artistico dimportanza europea e la diffusione della pittura senese nella capitale dei papi (attraverso larrivo di artisti o di opere) costituir un autentico salto di qualit e di quantit nellirraggiamento europeo dellarte toscana. Gi a partire dal 1320, ma, in una misura apparentemente pi consistente a partire dal 1335, dei pittori senesi si installano ad Avignone. Non sappiamo come venissero reclutati, ignoriamo addirittura anche se abbiamo fondati elementi per pensare al cardinal Stefaneschi chi abbia chiamato Simone Martini ad Avignone, sappiamo ancor meno come siano arrivati i vari Filippo da Siena, Duccio, Pietro, Paolo da Siena, Miche-
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le Mignani, Pietro di Lippo, Giovanni di Duccio di cui parlano i documenti. Certi nomi (Duccio e Giovanni di Duccio, Filippo da Siena e Pietro di Lippo) fanno intravedere delle autentiche dinastie di artisti, evocano lesistenza di una seconda generazione di pittori emigrati. Ignoriamo daltra parte se i pittori di cui esistevano, secondo testimonianze del Seicento, opere firmate in Avignone si siano limitati a inviare delle tavole o abbiano anchessi soggiornato nella citt dei papi160. Una cosa sicura, larrivo ad Avignone di Simone Martini e del suo clan familiare (il fratello Donato, assai probabilmente il cognato Lippo Memmi, il fratello di questi Tederico) ebbe conseguenze molto importanti e a partire da una data che possiamo credere prossima al 1336161, proprio quando si iniziavano i grandi lavori di decorazione del nuovo palazzo, la pittura avignonese prese una particolare direzione. Ci fu dovuto allattivit di questi pittori apertissimi al gusto gotico e le cui ricerche di eleganza cortese dovettero essere particolarmente bene accette in curia, allincontro di questi artisti con opere del Nord e con dei nuovi committenti che non manc di provocare delle reazioni assai significative, tanto che potremmo qui interrogarci sulle possibilit che si presentarono ad Avignone di portare a realizzazione certe virtualit della pittura senese162. Nel campo del ritratto, per esempio. I pittori fiorentini prima di tutti Giotto e i senesi andavano da tempo sperimentando le strade di un nuovo ritratto fisionomicamente caratterizzato, ma il ritratto individuale, non quello del donatore allinterno di una tavola., non quello celebrativo alla Guidoriccio, non quello commemorativo funebre, ma il semplice ritratto privato nasce ad Avignone, ed un genere che avr di fronte a s un grande avvenire. Petrarca ci scrive (le opere sono perdute) che Simone dipinse qui il ritratto di Laura e quello del cardinale Napoleone Orsini. Perch qui e non a Siena? Quali
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erano le regole che a Siena si dovevano rispettare e ad Avignone si potevano trasgredire? Il fatto che Avignone era una citt priva di una forte e continuata tradizione artistica e che di conseguenza gli artisti si trovavano di fronte a una realt diversa da quella di Siena o di Firenze. La presenza di un gruppo di committenti e di un pubblico eterogenei, dalle abitudini e dalle attese estetiche diverse da quelle che si potevano incontrare in Toscana, lassenza di regole e consuetudini generalmente accettate modific il comportamento degli artisti e le loro risposte a richieste nuove e inabituali. Di queste possibilit sapr avvalersi Matteo Giovannetti viterbese, ma senese di adozione pittore dei papi e autentico factotum artistico della citt per una ventina danni, che arriv ad imporre una specie di linguaggio sincretistico che teneva conto delle esperienze di Simone, ma anche di quelle di altri artisti, come i Lorenzetti, un linguaggio che seppe sviluppare certi aspetti del gotico espressivo e lineare accanto a ricerche complesse nel campo della rappresentazione dello spazio, che ebbe modo di dispiegare nelle sue pitture un atteggiamento curioso, disinvolto, umoroso sino alla caricatura, libero e sperimentale. Quanto si faceva ad Avignone aveva echi nelle altre capitali: da una parte si costitu un autentico museo avignonese, dallaltra opere avignonesi, o meglio sieno-avignonesi, partirono da Avignone e furono collocate in punti chiave estremamente frequentati, come la Sainte-Chapelle di Parigi163. Quanto allimportanza del museo avignonese, vale a dire alla funzione di exempla che hanno avuto le opere qui visibili cui veniva attribuito un prestigio particolare, baster ricordare come il vescovo di Praga, Giovanni di Drazic, facesse costruire il proprio palazzo a somiglianza delle livree cardinalizie viste ad Avignone, come nel 1406 re
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Martino di Aragona scrivesse al vescovo di Lerida chiedendogli copie degli affreschi della Cappella di San Michele del Palazzo Papale per usarli come modelli nella decorazione della cappella del suo palazzo, come probabilmente i re di Napoli abbiano fatto lo stesso. Citazioni di affreschi avignonesi sono stati riconosciuti nel libro di modelli berlinese chiamato di Jacques Daliwe, nellaltare di Tiefenbronn di Lucas Moser, in dipinti di Enguerrand Quarton164. Se daltra parte lo straordinario Maestro degli Angeli Ribelli ha lavorato ad Avignone potremmo localizzare nella citt provenzale una sicura fonte per i Limbourg165, mentre indiscutibile lo stimolo che certi complessi esempi avignonesi di rappresentazione dello spazio hanno avuto sullo straordinario sviluppo della pittura francese al tempo di Carlo V, e in particolare sul grande Jean de Bondol166. chiaro che non possiamo definire la fisionomia artistica di Avignone papale in base unicamente a Siena. Avignone non un semplice centro di diffusione della pittura senese: tra i nomi di molti pittori che ci hanno lavorato ne troviamo che venivano da Viterbo, da Lucca, da Arezzo, da Asti, cerano anche dei fiorentini e, naturalmente, dei pittori della Francia meridionale; ma i caratteri dominanti sono prevalentemente senesi, tanto che si potrebbe affermare che qui, nel crogiuolo avignonese, che la pittura senese trova e fissa i caratteri del suo stile desportazione. a partire di qui che si sviluppano quei rapporti triangolari del tipo Siena-Avignone-Praga, Avignone-Napoli-Praga 167, Siena-Avignone-Spagna, o anche Siena-Avignone-Parigi, che avranno un gran peso sulla storia della pittura europea del Trecento. Si scoprono qui le radici di quello stile bifronte, naturalistico e fiabesco, raffinatamente aristocratico e carico di espressivit, nostalgico e moderno che, segnando al tempo stesso un tramonto e unalba, si diffuse in Occidente, rapido come unepi-
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demia, tra la fine del Tre e gli inizi del Quattrocento, portando a ununificazione generalizzata dei linguaggi figurativi particolari tanto da poter esser chiamato per eccellenza lo stile internazionale. Che molti decenni prima della sua esplosione europea nacque, appunto, in Avignone.
g. vasari, Le Vite, ed. Milanesi, Firenze 1906, vol. I, p. 241. Ibid., p. 138. 3 Ibid., p. 128. 4 Ibid., p. 126. 5 Ibid., p. 233. Sui rapporti tra architettura tedesca e italiana nel Trecento cfr. h. klotz, Deutsche und italienische Baukunst im Trecento, in Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz, xi, 1964-65, pp. 171 sgg. 6 Cfr. e. panofsky, La prima pagina del Libro di Giorgio Vasari, in Il significato nelle arti visive, Torino 1962, pp. 169 sgg. 7 vasari, Le Vite cit., vol. I, p. 300. 8 p. frankl, The Gothic, Princeton 1960, pp. 55 sgg.; h. klotz, Der Ostbau der Stiftskirche zu Wimpfen im Tal. Zum Frhwerk des Erwin von Steinbach, Mnchen 1967, p. 17; w. sauerlnder, Intentio vera nostra est manifestare... ea que sunt sicut sunt. Bildtradition und Wirklichkeitserfahrung im Spannungsfeld der staufischen Kunst, in aa.vv., Stauferzeit, Karlsruhe 1979, pp. 119 sgg. 9 Cfr. m. schapiro, Style, in Anthropology today, a cura di A. L. Kroeber, Chicago 1953. 10 f. bignozzi montefusco, Il piviale di San Domenico, Bologna 1979. 11 schapiro, Sullatteggiamento estetico nellarte romanica, in Arte romanica, Torino 1982, pp. 24 sgg. 12 e. panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe 1951. Si veda sullapproccio di Panofsky al problema la postface di P. Bourdieu alla traduzione francese dellopera, apparsa sotto il titolo Architecture Gothique et pense scholastique, Paris 1967. 13 l. grodecki, Problmes de lespace dans la dfinition de la sculpture gothique, in Archives de lArt Franais, n.s., xxx, 1978, p. 77. 14 id., Les problmes de lorigine de la peinture gothique et le Matre de Saint-Chron la Cathdrale de Chartres, in Revue de lArt, n. 40-41, 1978, pp. 43 sgg. 15 von simson, Das Mittelalter II, Berlin 1972.
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo w. freund, Modernus und andere Zeitbegriffe des Mittelalters, Kln-Graz 1957; e. gssmann, Antiqui und Moderni im Mittelalter, Paderborn 1974. 17 g. ladner, The Gesture of Prayer in the papal Iconography of the th 13 and early 14th Century, in id., Images and Ideas in The Middle Ages. Selected Studies in History and Art, Roma 1983, pp. 209 sgg. 18 Cfr. The Year 1200, I, The Exhibition (a cura di K. Hoffmann), II, A Background Survey (a cura di F. Deuchler), New York 1970; The Year 1200: A Symposium, New York 1975. 19 r. longhi, Giudizio sul Duecento, in Proporzioni, ii, 1948, pp. 5-54 ripubblicato in id., Opere Complete, vol. VII, Firenze 1974, pp. 1-53. 20 h. belting, Zwischen Gotik und Bysanz, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, xli, 1978, pp. 217 sgg. 21 Sulle influenze nordiche presenti nellopera del Torriti cfr. M. Alpatoff (in Jahrbuch fr Kunstwissenschaft, ii, 1924) che pensa, soprattutto per ragioni iconografiche, a influenze del Salterio di Bianca di Castiglia, e J. Gardner (nello Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 36, 1973, p. 11) che vede un rapporto cromatico con le vetrate nordiche di Assisi. 22 e. kitzinger, The Byzantine Contribution to Western Art of the th 12 and the 13th Century, in Dumbarton Oaks Papers, 1966, pp. 25 sgg., particolarmente p. 34. 23 h. hager, Die Anfnge des italienischen Altarbildes, Mnchen 1962. 24 a. kingsley porter, Lombard Architecture, New Haven 1917. 25 r. krautheimer, Lombardische Hallenkirchen im XII. Jahrhundert, in Jahrbuch fr Kunstwissenschaft, 1928, pp. 176 sgg. 26 p. hliot, Du Roman au Gothique: Echecs et russites, in Wallraf-Richartz Jahrbuch, xxxv, 1973, pp. 109 sgg. 27 p. hliot, La Cathdrale de Cefal, sa chronologie, sa filiation et les galries murales dans les glises romanes du Midi, in Arte Lombarda, x, 1965, pp. 11 sgg. e xi, 1966, pp. 6 sgg. 28 a. m. romanini, Die Kathedrale von Piacenza, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, xvii, 1954, pp. 129 sgg. 29 Losservazione di A. Martindale (The Burlington Magazine, 1967, 2, p. 539). 30 Sullarchitettura gotica in Italia cfr. r. wagner-rieger, Die Italienische Baukunst zu Beginn der Gotik, Graz-Kln 1957, e lampia bibliografia presentata e discussa da A. M. Romanini nel suo contributo su La cattedrale gotica: il caso di Arnolfo a Santa Maria del Fiore, in questa Storia dellarte italiana, vol. XII, Torino 1983, pp. 5 sgg. 31 Cfr. e. hertlein, Die Basilika S. Francesco in Assisi, Firenze 1964; p. hliot, La filiation de lglise haute St-Franois dAssise, in
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo Bulletin Monumental cxxvi, 1968; id., Coursires et passages muraux dans les glises gothiques de lEurope Centrale, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 1970, pp. 173 sgg.; id., Passages muraux..., in Revue Suisse dart et darchologie, xxvii, 1970. 32 h. belting, Die Oberkirche von San Francesco in Assisi. Ihre Dekoration als Aufgabe und die Genese einer neuen Wandmalerei, Berlin 1977; cfr. anche le recensioni di J. Gardner (in Kunstchronik, febbraio 1979, pp. 69 sgg.), I. Hueck (in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 41, 1978, pp. 326 sgg.) e R. Simon (in The Burlington Magazine, 1981, pp. 44 sgg.). 33 g. marchini, Le vetrate dellUmbria, Roma 1973. 34 c. volpe, La formazione di Giotto nella cultura di Assisi, in Giotto e i Giotteschi in Assisi, Roma 1970, pp. 15 sgg.; belting, Die Oberkirche cit., pp. 192 sgg. 35 Sulla cronologia della decorazione della Basilica Superiore di Assisi cfr. belting, Die Oberkirche cit., e le recenti osservazioni di f. bologna, The crowning disc of a duecento Crucifixion and other points relevant to Duccios relationship to Cimabue, in The Burlington Magazine, 1983, pp. 330 sgg. 36 Sulla cronologia delle Storie di san Francesco nella Basilica Superiore di Assisi cfr. l. bellosi, La barba di San Francesco. Nuove proposte per il problema di Assisi, in Prospettiva, 22, 1980, pp. 11 sgg.; bologna, The crowning disc cit., specialmente p. 339. 37 j. gardner, Some Cardinals Seals of the Thirteenth Century, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 38, 1975, pp. 72 sgg. 38 j. t. wollesen, Die Fresken in Sancta Sanctorum. Studien zur rmischen Malerei zur Zeit Papst Nikolaus III. (1277-1280), in Rmisches Jahrbuch fr Kunstgeschichte, 1981, pp. 37 sgg. Sul Sancta Sanctorum come cappella delle reliquie cfr. k. mseneder, Lapides Vivi, in Wiener Jahrbuch fr Kunstgeschichte, xxxiv, 1981, p. 52. 39 Cfr. p. bacci, Documenti e commenti per la storia dellarte, in Le Arti, 1941, pp. 30, 33. 40 c. di fabio, La Madonna di Santa Margherita e il Davide di Pisa. Due testimonianze della scultura europea alla fine del XII secolo, in Storia dellArte, 1982, n. 44. 41 e. kantorowicz, Federico II, Milano 1976, p. 549. 42 m. romanini, Federico II e larte italiana del Duecento: Introduzione, in Federico II e larte del Duecento italiano, Galatina 1980, I, pp. v sgg.; a. cadei, Fossanova e Castel del Monte, ibid., pp. 191 sgg.; j. poeschke, Zum Einfluss der Gotik in Sditalien, in Jahrbuch der Berliner Museen, xxii, 1980, pp. 91 sgg. 43 r. hamann-maclean, Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters, in Marburger Jahrbuch fr Kunstwissenschaft, 15, 1949-50; h.
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo ladendorf, Antikenstudium und Antikenkopie, Berlin 19582; w. oakeshott, Classical Inspiration in Medieval Art, London 1959; e. panofsky, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm 1960, trad. it. Rinascimento e Rinascenze nellarte occidentale, Milano 1971. 44 g. von kaschnitz-weinberg, Bildnisse Friedrichs II. von Hohenstaufen, in Mitteilungen des deutschen archeologischen Institutes. Rmische Abteilung, 60-61, 1953-54, pp. 1 sgg.; 62, 1955, pp. 1 sgg. 45 Il testo di Riccardo di San Germano pubblicato in l. a. muratori, Rerum Italicarum Scriptores, nuova serie, vii, 2, p. 188. 46 Sui fenomeni di classicismo nella scultura e nella glittica francese cfr.: j. adhmar, Influences antiques dans lart du moyen ge franais, London 1939; h. wentzel, Portraits lAntique on French Mediaeval Gems and Seals, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xvi, 1955 pp. 342 sgg.; w. sauerlnder, Art antique et sculpture autour de 1200, in Art de France, 1961, pp. 47 sgg.; p. c. claussen, Antike und Gotische Skulptur in Frankreich um 1200, in Wallraf-Richartz Jahrbuch, 35, 1973, pp. 83 sgg. 47 Gli studi importantissimi di H. Wentzel (tra cui fondamentale Antiken-Imitationen des 12. und 13. Jahrh. in Italien, in Zeitschrift fr Kunstwissenschaft, ix, 1955, pp. 29 sgg.) hanno illuminato questo campo, per cui si vedano le schede e la bibliografia del catalogo dellesposizione Die Zeit der Staufen, Stuttgart 1977, e la recensione che della mostra ha fatto W. Sauerlnder in Revue de lArt, 1978, n. 39. 48 Sulla Porta di Capua: c. a. willemsen, Kaiser Friedrich II. Triumphtor zu Capua, Wiesbaden 1953; b. rowland, A new portrait head of Frederick II Hohenstaufen, in Pantheon, 1973, pp. 35 sgg.; c. a. willemsen, Die Bauten Kaiser Friedrichs II. in Sditalien, in Die Zeit der Staufer, catalogo cit., III, pp. 143 sgg. 49 h. m. schaller, Das Relief an der Kanzel von Bitonto, in Archiv fr Kulturgeschichte, 45, 1963, pp. 295 sgg.; h. thelen, Ancora una volta per il rilievo del pulpito di Bitonto, in Federico II e larte del Duecento Italiano cit., pp. 217 sgg. 50 g. ladner, Die Anfnge des Kryptoportrts, in Von Angesicht zu Angesicht. Portrtstudien. Festschrift fr Michael Stettler, Bern 1983, pp. 78 sgg. 51 Un interessante precedente alla celebrazione dellimmagine imperiale da parte di Federico II sono le gallerie reali delle cattedrali francesi (j. g. von hohenzollern, Die Knigsgalerie der franzsischen Kathedrale, Mnchen 1965) probabilmente progettate dopo la vittoria di Bouvines (1214) che sanzionava legemonia francese nellEuropa occidentale (cfr. claussen, Antike und Gotische Skulptur cit., p. 108, nota 81). 52 v. ostoia, To Represent What Is as It Is, in Bulletin of the Metropolitan Museum of Art, xxiii, 1965, pp. 347 sgg.; g. ladner,
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo Die Papstbildnisse des Arltertums und des Mittelalters, II, Citt del Vaticano 1970; e. castelnuovo, Il significato del ritratto pittorico nella societ, in Storia dItalia Einaudi, V, I Documenti, Torino 1973, pp. 1035 sgg.; sauerlnder, Intentio vera nostra cit. 53 m. thiebaux, The Medieval Chase, in Speculum, xlii, 1967, pp. 260 sgg. 54 h. toubert, Influences Gothiques sur lart frdricien. Le Matre de la Bible de Manfred et son atelier, in Federico II e larte del Duecento Italiano cit., II, pp. 59 sgg. 55 Sulla Bibbia di Corradino: r. longhi, Apertura sui trecentisti umbri, in Paragone, 191, 1966, pp. 12 sgg.; f. bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli, Roma 1969, pp. 51 sgg.; h. toubert, Autour de la Bible de Conradin. Trois nouveaux Manuscrits enlumins, in Mlanges de lEcole Franaise de Rome, 1979, 2, pp. 1 sgg.; a. conti, La miniatura bolognese, Bologna 1981, p. 29. 56 o. paecht, Early Italian Nature Studies, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1950; bologna, I pittori alla corte angioina cit.; id., Nascita dellarte senese, in Il gotico a Siena, catalogo dellesposizione (Siena 1982), Firenze 1982, p. 33. 57 Cfr. schapiro, Sullatteggiamento estetico cit., p. 23. 58 Cfr. r. longhi, Apertura sui Trecentisti Umbri cit. Sulla centralit della scultura nel Duecento italiano cfr.: e. gombrich, Means and Ends, London 1976, p. 34; s. settis, Iconografia dellarte italiana, in questa Storia dellarte italiana, vol. III, Torino 1979, pp. 221 sgg., 238 sgg. 59 Sulle firme degli artisti e in particolare degli scultori: j. larner, The artist and the intellectual in 14th Century Italy, in History, liv, 1969, pp. 13 sgg.; a. middeldorf kosegarten, The Origins of Artistic Competition in Italy, in Lorenzo Ghiberti nel suo tempo, Atti del Convegno internazionale di studi, Firenze 1980, I, pp. 167 sgg.; claussen, Frher Knstlerstolz. Mittelalterliche Signaturen als Quelle der Kunstsoziologie, in aa.vv., Bauwerk und Bildwerk im Hochmittelalter, Giessen 1982. 60 Il termine di Baumeister-Bildhauer (architetto-scultore) per indicare il ruolo dei capomaestri delle cattedrali gotiche francesi che non solo dirigevano la costruzione delledificio, ma anche sorvegliavano attentamente la sua decorazione dando spunti, progetti, disegni agli scultori e ai maestri vetrarii e, in molti casi, intervenendo direttamente nella produzione plastica, come stato il caso nel Trecento per Peter Parler o Henry Yevele stato introdotto da W. Vge nei suoi studi sulla scultura gotica. Cfr. von simson, Das Mittelalter II cit., p. 45. 61 c. kreytenber, Tino di Camaino Grabmler in Florenz, in Stdel Jahrbuch, vii, 1979, p. 33. 62 g. romano, Studi sul paesaggio, Torino 1978, pp. 14 sgg.; c.
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo gnudi, Il Maestro dei Mesi e la lunetta di San Mercuriale a Forl, in Larte gotica in Francia e in Italia, Torino 1982, pp. 86 sgg. 63 i. tognarini e m. bucci, Piombino citt e stato nellItalia moderna, nella storia e nellarte, Piombino 1977. 64 a. gardner , English Medieval Sculpture , Cambridge 1951, p. 103. 65 Cfr. a. bagnoli, Novit su Nicola Pisano scultore nel Duomo di Siena, in Prospettiva, 1981, n. 27, pp. 27 sgg. Un esempio significativo dellinteresse degli scultori federiciani per una tipologia variata nella rappresentazione dei volti umani, che arrivasse a caratterizzare razze e costumi diversi, nel capitello, proveniente dalla Cattedrale di Troia, nelle collezioni dei Cloisters: cfr. ostoia, To Represent Wkat Is as It Is cit.; bologna, I pittori alla corte angioina cit.; gnudi, Larte gotica cit. 66 Cfr. e. carli, Il Duomo di Siena, Genova 1979; f. bologna, Les dbuts de lart Siennois, in LArt Gothique Siennois, catalogo dellesposizione di Avignone 1983, Firenze 1983, p. 33. 67 w. braunfels, Zur Gestalt-Ikonographie der Kanzeln des Nicola und Giovanni Pisano, in Das Mnster, ii, 1949, pp. 321 sgg.; j. poeschke, Die Sieneser Domkanzel des Nicola Pisano, Berlin 1973. 68 c. b. fischer, The Pisan Clergy and an Awakening of Historical Interest in a Medieval Commune, in Studies in Medieval and Renaissance History, iii, 1966; g. scalia, Romanitas pisana tra XI e XII secolo, in Studi Medievali, s. III, 13, 1972, pp. 791 sgg. 69 m. seidel, Studien zur Antikenrezeption Nicola Pisanos, in Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz, xix, 1975, pp. 307 sgg. 70 g. swarzenski, Das Auftreten des Eglomis bei Nicola Pisano, in Festschrift Paul Clemen, Dsseldorf 1926, pp. 326 sgg.; c. bertelli, Vetri italiani a fondo doro del secolo XIII, in Journal of Glass Studies, xii, 1970, pp. 70 sgg. 71 Sulle tendenze e gli episodi classicisti nella scultura francese si veda la bibliografia indicata alla nota 46. Sulleccezionale episodio classicheggiante dei rilievi della facciata della Cattedrale di Auxerre, leggermente pi tardi dei grandi pulpiti di Nicola, ma di estremo interesse per la scultura italiana, cfr.: f. nordstrm, The Auxerre Reliefs. A Harbinger of the Renaissance in France during the Reign of Philip le Bel, Uppsala 1974, e la recensione critica, molto importante per una precoce datazione dei rilievi, che ne stata fatta da P. Kurmann (in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 1978, pp. 165 sgg.); u. quednau, Die Westportale der Kathedrale von Auxerre, Wiesbaden 1979. Legami tra le sculture di Auxerre e le sculture senesi, particolarmente certi rilievi delle colonne foliate della facciata della Cattedrale di Siena, sono stati indicati da M. Seidel e A. Kosegarten.
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo Cfr. von simson, Das Mittelalter II cit., p. 48. a. kosegarten, Beitrge zur sienesischen Reliefkunst der Trecento, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, xii, 1966, pp. 207 sgg.; id., Einige sienesische Darstellungen der Muttergottes aus dem frhen Trecento, in Jahrbuch der Berliner Museen, viii, 1966, pp. 96- 118. 74 m. seidel, Studien zu Giovanni di Balduccio und Tino di Camaino. Die Rezeption des Sptwerks von Giovanni Pisano, in Stdel Jahrbuch, v, 1975, pp. 37 sgg. 75 j. gardner, Arnolfo di Cambio and Roman Tomb Design, in The Burlington Magazine, 1973, pp. 420 sgg.; k. bauch, Das Mittelalterliche Grabbild, Berlin 1976. 76 a. a. filarete, Trattato sullArchitettura, ed. Oethingen, Wien 1890, p. 428; cfr. p. frankl, The Gothic, Princeton 1960, pp. 256 e 858 sgg. 77 f. bucher, Micro-Architecture and the Idea of Gothic Theory and Style, in Gesta, 1976, pp. 71 sgg. 78 e. molinier, Linventaire du trsor du Saint-Sige sous Boniface VIII a. 1295, in Bibliothque de lEcole des Chartes, 43, 1882, pp. 646 sgg.; 49, 1888, pp. 226 sgg.; j. gardner, The Stefaneschi Altarpiece: a reconsideration, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1975, p. 74. 79 d. cinelli, nel catalogo dellesposizione Il gotico a Siena cit., pp. 79 sgg. 80 f. baron, Enlumineurs, peintres et sculpteurs parisiens du XIVe et e XV sicles daprs les archives de lHpital Saint-Jacques, in Bulletin Archologique du Comit des Travaux Historiques et Scientifiques, 1970, pp. 77 sgg. 81 f. saxl, English Sculptures of the Twelth Century, London 1954. 82 Dopo le pagine di P. Toesca (Il Medioevo, Torino 1927, pp. 1148 sgg.; Il Trecento, Firenze 1951, pp. 950 sgg.) cfr. g. l. bascap, Larte del sigillo nel Medio Evo e nel Rinascimento, in LArte, lx, 1961, pp. 158 sgg.; id., Sigillografia, Milano 1969; gardner, Some Cardinals Seals cit.; e. cioni liserani, Sigilli medievali senesi, Firenze 1981; Il gotico a Siena cit. 83 Su Guccio di Mannaia cfr. Il gotico a Siena cit., pp. 95 sgg.; e. taburet, in Lart Gothique Siennois cit., p. 72. 84 vasari, Le Opere cit., p. 209. 85 m. leone de castris, Tondino di Guerrino e Andrea Riguardi orafi e smaltisti a Siena, in Prospettiva, in. 21, 1980, pp. 24 sgg. 86 h. laurent, Orafi senesi del secolo XIII e XIV, in Bollettino senese di storia patria, n.s., viii, 1937, pp. 176 sgg.; gardner, Some Cardinals Seals cit., p. 88. 87 Cfr. Il gotico a Siena cit., pp. 82 sgg.
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo f. bologna, in Il gotico a Siena cit. id., Note sulla propagazione delle arti minori toscane fuori di Toscana tra let romanica e la gotica, in Civilt delle Arti Minori in Toscana, Atti del I Convegno, Firenze 1973, pp. 11 sgg. 90 conti, La miniatura bolognese cit. 91 h. r. hahnloser, Schola et artes Cristellariorum de Veneciis 1284-1319, Opus Veneticum ad Filum, in Venezia e lEuropa, Atti del 18 Congresso internazionale di storia dellarte, Venezia 1956, coll. 157 sgg.; w. f. volbach, h. r. hahnloser e altri, La Pala dOro, Firenze 1965; i. hueck, De Opere duplici venetico, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 12, 1965. 92 bologna, I pittori alla corte angioina di Napoli cit.; c. bertelli, Vetri e altre cose della Napoli angioina, in Paragone, n. 263, 1972, pp. 89 sgg; c. bertelli, Opus Romanum, in Festschrift Pcht, Salzburg 1972, pp. 99 sgg. 93 h. buchthal, Early Fourteenth Century Illustrations from Palermo, in Dumbarton Oak Papers, xx, 1966, pp. 103 sgg. 94 a. martindale, recensione a j. white, The Art and Architecture of Italy. 1250-1400, in The Burlington Magazine, ii, 1967, pp. 538 sgg. 95 Per le Storie di san Francesco cfr.: s. romano, Le storie parallele di Assisi: il Maestro di San Francesco, in Storia dellArte, 1982, n. 44, pp. 63 sgg.; per la tavola di Bonaventura Berlinghieri: e. gombrich, Bonaventura Berlinghieris Palmettes, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 39, 1976, pp. 234 sgg. 96 belting, Die Oberkirche von San Francesco in Assisi cit. Per la cronologia della decorazione della Chiesa Superiore si veda anche f. bologna, The crowning disc of a duecento Crucifixion and other points relevant to Duccios relationship to Cimabue, in The Burlington Magazine, giugno 1983, pp. 330 sgg. 97 d. redig de campos, Di alcune tracce del palazzo di Nicola III, in Rendiconti della pontificia accademia romana di archeologia, 18, 1941-42, pp. 71 sgg. 98 g. biasiotti, La basilica esquilina di Santa Maria Maggiore e il palazzo apud S. Mariam Majorem, Roma 1911; j. gardner, Pope Nicholas IV and the decoration of Santa Maria Maggiore, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 36, 1973, pp. 1-50. 99 c. bertelli, LEnciclopedia delle Tre Fontane, in Paragone, 1969, n. 235, pp. 24 sgg. 100 r. krautheimer, Roma. Profilo di una citt, Roma 1981, p. 264. Sulla Roma del Duecento cfr. r. brentano, Rome before Avignon, New York 1974. 101 gardner, Some Cardinals Seals cit. 102 Per unopera molto significativa che ripropone i problemi del
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo precoce passaggio di Giotto da Roma cfr.: i. toesca, Una croce dipinta romana, in Bollettino dArte, 1966. In generale sui problemi del corpus di Giotto cfr. g. previtali, Giotto e la sua bottega, Milano 1974. 103 grodecki, Problmes de lespace dans la dfinition de la sculpture gothique cit. 104 Sul Cavallini cfr. particolarmente: j. white, Cavallini and the lost Frescoes in San Paolo, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xix, 1956, pp. 84 sgg.; p. hetherington, The Mosaics of Pietro Cavallini in Santa Maria in Trastevere, ivi, xxxiii, 1970, pp. 84 sgg.; j. gardner, San Paolo Fuori Le Mura, Nicholas III and Pietro Cavallini, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 34, 1971, pp. 240 sgg.; p. hetherington, Cavallini, Artistic Style and Patronage in Late Medieval Rome, in The Burlington Magazine, cxiv, 1972, pp. 4 sgg.; g. matthiae, Pietro Cavallini, Roma 1972; f. zeri, Un frammento su tavola di Pietro Cavallini, in Diari di lavoro 2, Torino 1976, pp. 3 sgg.; m. boskovits, Gli affreschi del Duomo di Anagni: un capitolo di pittura romana, in Paragone, 357, 1979, pp. 3 sgg. e particolarmente la nota 73 a pp. 39 sgg. 105 gardner, Pope Nicholas IV and the Decoration of Santa Maria Maggiore cit.; a. bellosi, La barba di San Francesco, in Prospettiva, 22, 1980, pp. 11 sgg.; bologna, The crowning disc cit., p. 339. 106 j. gardner, The Louvre Stigmatization and the problem of the narrative Altarpiece, in Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 1982, pp. 217 sgg. 107 Nel testamento di Ricchuccio di Puccio di Firenze viene lasciato dellolio per far ardere una lampada davanti al Crocifisso di Giotto: cfr. r. davidsohn, Forschungen zur lteren Geschichte von Florenz, Berlin 1906, IV, p. 478; larner, The artist and the intellectual cit., p. 23. 108 Su Giotto a Napoli cfr. bologna, I pittori alla corte angioina cit., pp. 179-99; sul termine di familiaris e sui suoi significati: a. martindale, The Rise of the Artist in the Middle Ages and Early Renaissance, London 1972, p. 37; cfr. la recensione di R. Hatfield, in Art Bulletin, lvii, 1975, pp. 577 sgg. 109 c. guasti, Santa Maria del Fiore, Firenze 1887, p. 43; w. paatz, Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossischen Urkunde, in Eine Gabe der Freunde fr Carl Georg Heise, a cura di E. Meyer, Berlin 1950, pp. 85 e 102. 110 Il testo del Martyrologium benefactorum Basilicae Vaticanae pubblicato in p. egidi, Necrologi e libri affini della provincia romana (Fonti per la storia dItalia, i). Cfr. gardner, The Stefaneschi Altarpiece cit., pp. 57 sgg. 111 Il Decamerone, VI giornata, novella 5. Cfr. m. baxandall, Giotto and the Orators, Oxford 1971.
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo t. e. mommsen, Petrarchs Testament, Ithaca 1957, pp. 78 sgg. s. alpers, Describe or narrate, in New Literary History, autunno 1976. 114 von simson, Das Mittelalter II cit., p. 43. 115 Sulle firme in cui sono utilizzati gli epiteti di doctus o doctor cfr. claussen, Frher Knstlerstolz cit., pp. 21 sgg.: Die Phase des akademischen Anspruchs (ca 1200-1250). Si ricordi come la celebre Relatio modenese sulla traslazione del corpo di san Gimignano distingua precocemente lattivit mentale di progettista da quella pratica di costruttore: ... quesitum est ubi tanti operis designator, ubi talis structure edificator inveniri posset (ci si domandava dove si potesse trovare il progettista di tanta opera, il costruttore di tale struttura), e chiama larchitector Lanfranco mirabilis artifex mirificus edificator. 116 Si veda il saggio di C. Volpe in questo stesso volume: Storia dellarte italiana 5, Einaudi, Torino 1983, pp. 231-304. 117 b. cole, Old and New in the Early Trecento, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, xvii, 1973, pp. 57 sgg. 118 h. loyrette, Une source pour la reconstruction du polyptyque dUgolino da Siena Santa Croce, in Paragone, n . 343, 1978, pp. 15 sgg.; j. cannon, Simone Martini, the Dominicans and the Early Sienese Polyptich, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xlv, 1982, pp. 69 sgg. 119 A. Kosegarten ha ipotizzato che liniziatore di questa tendenza sia stato Camaino di Crescentino, padre di Tino di Camaino (a. kosegarten, Einige Sienesische Darstellungen der Muttergottes aus dem frhen Trecento, in Jahrbuch der Berliner Museen, viii, 1966, pp. 111 sgg.). 120 Distinguere un gusto guelfo da uno ghibellino nella Toscana degli inizi del Trecento impresa impossibile. Si pu per ricordare che Giovanni Pisano, il massimo tra gli scultori del suo tempo, legato in molte occasioni ad imprese ghibelline, non lavor mai per la guelfa Firenze e che il gusto drammatico di Pietro Lorenzetti influenzato da quello di Giovanni incontr ladesione del ghibellino Guido Tarlati vescovo dArezzo (questi rapporti sono stati sottolineati da Carlo Volpe). Rispetto allarmonico equilibrio giottesco in qualche modo classico se non classicheggiante si avrebbe cos una sorta di espressivit, per non dire espressionismo, ghibellina, fenomeno che Roberto Longhi aveva caratterizzato qualificando il San Giorgio di Vitale di Blaue Reiter del ghibellinismo bolognese. Un celebre caso dove la scelta di parte ebbe conseguenze sulloperare artistico fu quello di Tino di Camaino che, capomaestro della Cattedrale di Pisa e autore della tomba dellimperatore Arrigo VII che doveva essere consacrata il giorno anniversario della morte di questi, 24 agosto 1315, parte112 113
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo cip il 29 agosto del medesimo anno alla battaglia di Montecatini dalla parte dei guelfi senesi contro i pisani. Di conseguenza il Consiglio degli Anziani di Pisa lo fa decadere dalla carica cum sit guelfus et in exercitu et prelio de Montecatino fuerit contra Pisanos stabilendo poi che nessun guelfo possa mai pi ricoprire quella carica (p. bacci, Lo scultore Tino di Camaino e la tomba dellalto Arrigo per il Duomo di Pisa, in Rassegna darte antica e moderna, vii, 1921, pp. 73 sgg.; m. seidel, Studien zu Giovanni di Balduccio und Tino di Camaino, in Stdel Jahrbuch, v, 1975, p. 66. Labbandono dellambiente pisano da parte di Tino non manc di avere ripercussioni sul suo stile. 121 p. bacci, Fonti e commenti per la storia dellarte senese, Siena 1944, p. 160; u. feldges, Landschaft als topographisches Portrt, Bern 1980. 122 Cfr. m. seidel, Castrum pingatur in Palatio. 1) Ricerche storiche e iconografiche sui castelli dipinti nel Palazzo Pubblico di Siena, in Prospettiva, n. 28, 1982, pp. 17 sgg.; l. bellosi, Castrum pingatur in Palatio. 2) Duccio e Simone Martini pittori di castelli senesi a lesemplo come erano, ivi. 123 l. ghiberti, I Commentarii, edizione a cura di J. Schlosser, Berlin 1912, pp. 40 sgg. 124 m. seidel, Wiedergefundene Fragmente eines Hauptwerk von Ambrogio Lorenzetti, in Pantheon, 1977, pp. 119 sgg. 125 h. o. edwards, Ambrogio Lorenzetti and Classical Painting, in Florilegium, ii, 1980, pp. 146 sgg. 126 Lapparente disinteresse di Duccio per la pittura murale, che pure probabilmente pratic ad Assisi prima del 1285, pone un problema non risolto per lattribuzione dellaffresco rappresentante verisimilmente il castello di Giuncarico emerso sulla parete della Sala del Mappamondo di Palazzo Pubblico. Sembra anche singolare che, ove Duccio avesse praticato correntemente laffresco, il compito di dipingere nel 1315 la Maest del Palazzo Pubblico fosse affidato a Simone Martini. Malgrado gli eccellenti rilievi di L. Bellosi (Castrum pingatur in Palatio cit.) la questione merita ancora una riflessione. 127 La funzione, particolarmente legata allarchitettura, dellaffresco stata messa in luce, anche nellintelligente scelta delle immagini, nel libro di e. borsook, The Mural Painters of Tuscany, Oxford 19802. Cfr. anche gombrich, Means and Ends cit. 128 u. feldges henning, The pictorial Programme of the Sala della Pace: a new interpretation, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xxxv, 1972, pp. 145 sgg. 129 Sulla pittura politica cfr.: s. morpurgo, Un affresco perduto di Giotto nel Palazzo del Podest di Firenze, Firenze 1897; id., Bruto, il buon giudice, nellUdienza dellArte della Lana in Firenze, in Miscellanea di storia dellarte in onore di Igino Benvenuto Supino, Firenze 1933,
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo pp. 141 sgg.; h. wieruszowski, Art and the Commune in the Age of Dante, in Speculum, 1944, pp. 14 sgg.; n. rubinstein, Political Ideas in Sienese Art. The frescoes by Ambrogio Lorenzetti and Taddeo di Bartolo in the Palazzo Pubblico, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, xxi, 1958, pp. 179 sgg.; g. matthiae, Pittura politica del Medioevo romano, Roma 1964; c. walter, Papal political Imagery in the medieval Lateran Palace, in Cahiers Archologiques, xx, 1970, pp. 155 sgg.; xxi, 1971, pp. 106 sgg.; g. ortalli, Pingatur in Palatio. La pittura politica infamante nei secoli XIII-XIV, Roma 1979; e. carter southard, The Frescoes in Sienas Palazzo Pubblico (1289-1539), New York 1979; seidel, Castrum pingatur in Palatio cit.; j. f. sonnay, La politique artistique de Cola di Rienzo, in Revue de lArt, 55, 1982, pp. 35 sgg. 130 hager, Die Anfnge des italienischen Altarbildes cit.; m. cmmerer george, Die Rahmung der Toskanischen Altarbilder im Trecento, Strasbourg 1966; m. laclotte, Retables Italiens du XIIIe au XVe sicle, Dossiers du Departement des Peintures du Muse du Louvre, Paris 1978; c. g. von teuffel, The Buttressed Altarpiece: A forgotten aspect of Tuscan fourteenth Century Altarpiece Design, in Jahrbuch der Berliner Museen, xxi, 1979, pp. 21 sgg; cannon, Simone Martini, The Dominicans cit., p. 78. Consacrato alle forme dei polittici il numero dellestate 1982, del Bulletin of the Metropolitan Museum of Art: k. christiansen, Fourteenth-Century Italian Altarpieces. 131 gardner, The Stefaneschi Altarpiece cit., pp. 61, 63, 103. 132 a. preiser, Das Entstehen und die Entwicklung der Predella in der italienischen Malerei, Hildesheim 1973. 133 gardner, The Louvre Stigmatization cit. 134 m. b. hall, Renovation and Counter-Reformation. Vasari and the Duke Cosimo in Sta. Maria Novella and Santa Croce 1567/1577, Oxford 1979. 135 c. bertelli, Vetri italiani a fondo doro cit., p. 72, nota 6. 136 In generale sui rapporti artistici tra lItalia e lEuropa occidentale nel Trecento cfr. f. sricchia santoro, Arte italiana e arte straniera, in Storia dellarte italiana, vol. III, Torino 1979, pp. 80 sgg. La diffusione europea della scultura gotica italiana fu, nei confronti di quella della pittura, abbastanza limitata. Nel 1328-29 la citt di Pisa don allimperatore Ludovico il Bavaro una copia della Madonna di Arrigo di Giovanni Pisano, ora nella chiesa abbaziale di Ettal (cfr. g. kreytenberg, Das Marmorbildwerk der Fundatrix Ettalensis und die Pisaner Skulptur zur Zeit Ludwigs des Bayern, in h. glaser, Wittelsbach und Bayern, vol. I, Mnchen 1980, pp. 445 sgg.). A Barcellona viene scolpita larca di santEulalia da artisti provenienti de partibus Pisarum (cfr. m. salmi, Un monumento della scultura pisana a Barcellona, in Miscellanea Supino cit., pp. 125 sgg.), ma, a parte la Catalogna, si pu dire che nel
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo complesso limpatto della scultura toscana sia stato scarso. Ad Avignone, per esempio, rarissime sono le sculture che mostrino tracce consistenti di influenze italiane (cfr. j. r. gaborit nel catalogo LArt Gothique Siennois cit., p. 179, scheda 58). 137 k. michaelsson, Le livre de la taille de Paris, lan 1296, in Arsskrift Acta Universitatis Gottenburgensis, lxiv, 1958, pp. 269 sgg.; id., Le livre de la taille de Paris, lan 1297, ivi, lxvii, 1961, pp. 421 sgg. 138 j. stubblebine, Duccio di Buoninsegna and his School, Princeton (N.J.), 1979, I, p. 4. 139 h. moranvill, Artistes romains pensionnaires de Philippe Le Bel, in Bibliothque de lEcole des Chartes, i, 1881; b. prost, Quelques documents sur lhistoire des arts en France , in Gazette des Beaux-Arts, 35, 1887. 140 m. meiss, A cavallinesque fresque in Bziers, in Gazette des Beaux-Arts, 1937, pp. 275 sgg. 141 Sugli affreschi recentemente riemersi a Narbonne cfr. Bulletin Monumental, 1983, n. 2, pp. 189 sgg. 142 Sul Maestro del Codice di san Giorgio si vedano particolarmente le pagine che gli sono state dedicate da F. Avril e L. Bellosi nei cataloghi delle esposizioni Il gotico a Siena (Siena 1982) e LArt Gothique Siennois (Avignon 1983), che attestano la presenza dellartista ad Avignone probabilmente a partire dal 1320-21. 143 Su Jean Pucelle cfr.: k. morand, Jean Pucelle, Oxford 1962; baron, Enlumineurs peintres et sculpteurs parisiens cit.; catalogo dellesposizione Les Fastes du Gothique, Paris 1981, pp. 276 sgg.; f. avril, LEnluminure du XIVe sicle la Cour de France, Paris 1978, pp. 13 sgg. 144 Sul rapporto tra le vetrate normanne e modelli parigini cfr. j. lafond, Le vitrail du XIVe s. en France, in l. lefranois-pillion, LArt du XIVe sicle en France, Paris 1954. Sulla vetrata di Saint-Ouen si veda j. lafond, Les Vitraux de Saint-Ouen de Rouen, Paris 1970, p. 245, tav. 71 e la pagina del Livre des Miracles de Notre-Dame riprodotta in avril, Manuscript Painting cit., p. 18, fig. v. 145 Sulle vetrate di Knigsfelden: e. maurer, Die Kunstdenkmler der Schweiz; Kanton Aargau III: Das Kloster Knigsfelden, Basel 1954; m. beck, p. felder, e. maurer, d. w. h. schwarz, Knigsfelden, Olten-Freiburg 1970. 146 Sullantependium di Knigsfelden: maurer, Das Kloster Knigsfelden cit., p. 337; schwarz, in Knigsfelden cit., pp. 168 sgg. 147 Sulle tavole dellaltare di Klosterneuburg: o. pcht, Oesterreichische Tafelmalerei der Gotik, Augsburg 1929, pp. 5 sgg.; o. benesch, Katalog der Gemldesammlung des stiflichen Museums, Klosterneuburg 1937, pp. 39 sgg. 148 Sulla scuola pittorica di Sankt Florian: g. schmidt, Die Malerschule von St. Florian, in Forschungen zur Geschichte Obersterreichs,
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo vol.7, Linz 1962; cfr. Gotik in Oesterreich, catalogo dellesposizione (Krems 1967), pp. 141 sg., schede 67-68. 149 Sullantependio di Seidlin di Pettau: Gotik in Oesterreich cit., pp. 254 sgg. 150 e. panofsky, Early Netherlandish Painters, Cambridge (Mass.) 1958, p. 26. E. Panofsky mette a confronto lInghilterra e lAustria, che non avrebbero ricevuto che isolate influenze italiane, con la Spagna, in cui le influenze italiane sarebbero state talmente massicce da non permettere una elaborazione autonoma di questi dati, quindi con la Francia e la Boemia, dove gli esempi italiani sarebbero stati elaborati in modo originale ed autonomo. In realt la pittura del Trecento in Austria ricca di episodi italianeggianti: nel Museum der Stadt Wien un affresco proveniente dalla Cattedrale di Santo Stefano molto prossimo ai modi di Altichiero (cfr. toesca, Il Trecento cit., p. 797, nota 330) e nellabbazia di Stams nel Tirolo una tavola con lIncoronazione della Vergine prossima a Giusto de Menabuoi pur in una impostazione prospettica pi avanzata. In generale sulle influenze italiane sulla pittura in Austria cfr. w. buchowiecki, in Gotik in Oesterreich cit., p. 69. 151 Cfr. h. reinhardt, La Cathdrale de Strasbourg, Grenoble-Paris 1972, pp. 179 sgg. 152 maurer, Das Kloster Knigsfelden cit., pp. 319 sgg. 153 Cfr. buchowiecki, nel catalogo Gotik in Oesterreich cit., p. 66. 154 Cfr. klotz, Deutsche und Italienische Baukunst cit. 155 Cfr. e. castelnuovo e t. hermans, in Encyclopdie illustre du Pays de Vaud, vol. 6, Les Arts, I, Lausanne 1976, pp. 63 sg. 156 o. paecht, A giottesque Episode in English Medieval Art, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1943; f. saxl e r. wittkower, British Art and the Mediterranean, London 1948. 157 m. meiss, Italian Style in Catalonia, in Journal of the Walters Art Gallery, iv, 1941, pp. 45 sgg.; f. bologna, Les Primitifs Mditerranens, in Paragone, 37, 1953, pp. 49 sgg.; id., Di alcuni rapporti tra Italia e Spagna nel Trecento e Antonius Magister, in Arte antica e moderna, iv, 1961, pp. 29 sgg.; id., I pittori alla corte angioina di Napoli cit. 158 Cfr. e. castelnuovo, Un pittore italiano alla corte di Avignone, Torino 1962; id., Avignone e la nuova pittura: artisti, pubblico, committenti, in Aspetti culturali della societ italiana nel periodo del papato avignonese, Convegni del Centro di Studi sulla spiritualit medievale, Todi 1981, pp. 389 sgg.; m. laclotte, Les peintres siennois Avignon, in LArt Gothique siennois cit., pp. 98 sgg.; m. laclotte e d. thiebaut, LEcole dAvignon, Paris 1983. 159 Sui testamenti avignonesi: a. m. hayez, Clauses pieuses de testaments avignonnais au XIVe sicle, in Actes du 99e Congrs National des
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo Socits Savantes (Besanon 1974), Paris 1977, pp. 129 sgg. Sulle lettere di Francesco di Marco Datini che testimoniano precocemente dellesistenza di un mercato artistico ad Avignone cfr. j. larner, Culture and Society in Italy, 1290-1420, London 1971, pp. 312 sgg. 160 Sulle opere firmate da pittori senesi ad Avignone cfr. castelnuovo, Un pittore cit., p. 143. Sul gruppo di artisti prossimi a Simone Martini in Avignone cfr. c. de benedictis, La Pittura Senese 1330-1370, Firenze 1979, pp. 26 sgg. e 40 sgg.; in una comunicazione al colloquio su Le rayonnement de lart siennois du Trecento en Europe (Avignone 1983) dal titolo Lippo Memmi in Avignon, B. Bennett ha proposto lattribuzione a Lippo Memmi degli affreschi del portico di NotreDame-des-Doms generalmente considerati di Simone. Anche se questa proposta inaccettabile molto probabile sembra la presenza di Lippo Memmi ad Avignone, dove una sua opera, firmata nel 1347 insieme al fratello Tederico, era, secondo una testimonianza seicentesca, conservata al convento dei francescani. Il fatto che nel novembre di questo medesimo anno Lippo sia presente a Siena non esclude affatto lipotesi di un soggiorno ad Avignone, dove la bottega di Simone Martini deve aver continuato ad operare anche dopo il 1344 verisimilmente sotto la guida di Donato Martini e di Lippo e Tederico Memmi. 161 Sulla data dellarrivo di Simone Martini ad Avignone, verisimilmente 1336, cfr. j. rowlands, The Date of Simone Martinis Arrival in Avignon, in The Burlington Magazine, 107, 1965, pp. 25 sgg.; j. brink, Francesco Petrarca and the problem of chronology of the late painting of Simone Martini, in Paragone, 331, 1977, pp. 3 sgg. 162 Sulla peculiarit della situazione avignonese e sulle possibilit che essa poteva offrire cfr. castelnuovo, Avignone e la nuova pittura cit.; e. castelnuovo e c. ginzburg, Centro e periferia, in questa Storia dellarte italiana, vol. I, Torino 1979, pp. 328 sgg. 163 Cfr. o. pcht, Tre Avignon Diptych and its Eastern Ancestry, in De Artibus Opuscula, xl, New York 1961, pp. 416 sgg.; m. kahr, Jean Le Bon in Avignon, in Paragone, 197, 1966, pp. 3 sgg. 164 Sulla funzione di exempla degli affreschi avignonesi, e sugli echi avignonesi nella pittura europea del Tre-Quattrocento, cfr. castelnuovo, Avignone e la nuova pittura cit., p. 402, con bibliografia, cui si aggiunger c. sterling, Enguerrand Quarton. Le peintre de la Piet dAvignon, Paris 1983. 165 Sul Maestro degli Angeli Ribelli: m. laclotte, Le Matre des Anges Rebelles, in Paragone, 237, 1969, pp. 3 sgg. e i cataloghi della mostra Il gotico a Siena cit., pp. 215 sgg. Le Gothique Siennois, pp. 180 sgg. 166 Alcune scene degli affreschi avignonesi di M. Giovannetti preludono alle ricerche di Jean de Bondol: si veda particolarmente la scena con san Marziale che ordina sacerdote Aureliano, nella Cappella di San
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Enrico Castelnuovo - Arte delle citt, arte delle corti tra xii e xiv secolo Marziale (riprodotta alla illustrazione 30 in castelnuovo, Un pittore italiano cit.). Daltra parte nella stessa cappella, nella scena con Cristo che annuncia a san Marziale il martirio dei santi Pietro e Paolo, lo spazio della chiesa dove san Marziale riceve il messaggio di Cristo tridimensionale e complesso e si oppone a quello bidimensionale e improbabile in cui si svolgono i martir dei due santi in una opposizione tra spazio della realt e spazio della rivelazione che nellApocalisse di Angers si manifesta nel contrasto tra le architetture spaziose e complesse dei baldacchini che inquadrano i lettori e la relativa bidimensionalit delle scene apocalittiche. 167 Sui complessi rapporti tra Avignone e Praga, su cui a suo tempo aveva particolarmente insistito Max Dvok, si veda recentemente: o. pujmanova, Robert Anjous unknown tabernacle in Brno, in The Burlington Magazine, 1979; id., Alcuni appunti sulle opere di Tomaso da Modena e Karlstein, in Tomaso da Modena e il suo tempo, Treviso 1980, pp. 283 sgg.
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