r:;,.

Y Cine Menor y Performatividad Queer

Vctor Manuel Rodrguez
Si existiera un cine poltico moderno sera sobre esta base:
el pueblo ya no existe, o no an [...] ei pueblo hace falta [...] elpueblohacefalta.
GilJes Deleuze. Cinema 2 The Time-Image. p. 216.

~~~

Maquinas para devenir

En"What Isa Minor tterature" GillesDeleuzeand FlixGuattariafirman que:

una literatura menor no viene de un lenguaje menor; ms que eso es lo que una minoraconstruye dentrode un lenguajemayor....podra tambin decirseque la literatura menor no designa literaturasespecificas, sino las condiciones revolucionarias de toda la literaturaen el interior de lo que se llamala gran literatura (o la literatura establecida).
Lostresatributos msimportantes de la literatura menorsonla desterritorializacin dellenguaje, su conexin inmediata e inevitable conlo poltico y ladimensin colectiva de suenunciacin. En la literatura menorel gran lenguaje se apropia para usos menores y extraos. y, por lo lanto, es afectado por un "alto coeficiente de desterritorializacin". El lenguaje dejade operarcomoextensivo y representativo. Cesadeexistira travsde la distincin y complementariedad de un sujetode enunciacin y unsujetoenunciado. Enlugarde unYoque enuncia -quien es el que conecta el lenguaje con el Sentido-y un sujeto de la afirmacin a la manera de "estoes I ellossonasl" -que esten conexin con la cosa designada-ellenguaje desterritorializado es un circuito de estados intensivos. La literatura menor "ya no designa algo mediante un nombre propio, ni produce metforas por medio de un sentido figurativo". Ms que ello, el lenguaje mayor deviene una secuencia de estados intensivos que mantiene del gran lenguaje solo "el esqueletodel sentido, como una figurilla depapel".

Debidoa su carcter menor, a su espaciorestringido, la literaturamenorimponea todo recuento individual conectarse con la poltica. Parala literatura mayor, lo polticoy lo social funcionan comounescenario donde

transcurre la obra. Por el contrario, en la literatura menor "la preocupacin individual [...] se vuelve necesaria, indispensable, magnificada, debido a que una historia total esta vibrando a su interior". Deleuze y GLiattari se refieren de manera especfica a la forma como Kafka hace un contraste entre los usos de los recuentos individuales en la gran literatura y en la literatura menor. Para Kafka, "lo que en la gran literatura est en lo ms profundo, constituyndose en un stano accesorio, secundario, aqui [en la literatura menor] toma lugar a plena luz del dia; lo que all es de inters transitorio para algunos, aqu absorbe a todos no menos que un asunto de vida o muerte.

Por ultimo, dado que la poltica ha invadido todas las afirmaciones, y la desterritorializacin del lenguaje ha fracturado la relacin entre el sujeto que enuncia y el sujeto enunciado, la literatura menor hace que ambos desaparezcan como sujetos. stos se desvanecen en un circuito de estados que forman un devenir mutuo. Como sostienen Deleuze y Guattari, la literatura menor no se refiere ni a una forma particular de apropiarse del lenguaje mayor, ni a la necesidad de un "sujeto menor" que preceda o siga esta operacin cultural. En otras palabras, la literatura menor no designa a un sujeto de enunciacin especifico -menor- ni se refiere a un sujeto enunciado determinado, que pueda convertirse en representativo

-o

representante- de las

historias menores. Se-refiere a las condiciones revolucionarias para una prctica cultural marginal dentro de lo que se llama la gran cultura, o la cultura hegemnica. De esta manera, la literatura menor se convierte en un engranaje que falsea los medios de la gran literatura para crear una comunidad, dando lugar a ensamblajes colectivos de enunciacin: es una "mquina de devenir" cuyos significados estn siempre ausentes, estn por llegar. La literatura menor crea las condiciones para una comunidad que existe solo como "poderes diablicos para devenir o fuerzas revolucionarias que deben construirse.

La desterritorializacin del lenguaje crea condiciones para la literatura menor dentro de la gran literatura y, al mismo tiempo, vuelve a la literatura en algo imposible: la imposibilidad de no escribir, la imposibilidad de escribr [en el lenguaje mayor], la imposibilidad de escribir de otra manera". Es imposible no escribir usando el lenguaje mayor puesto que la "cultura" slo existe a travs de sus medios. En otras palabras, si se ha de

intervenir en los regmenes visuales y discursivos mediante los cuales se hace posible una configuracin especfica de saber y 'poder, uno tiene que usar el lenguaje mayor para hablar,. o no hablar del todo. Esta imposibilidad marca las condiciones de posibilidad de lo menor, es decir, lo menor es solo posible en el discurso, y sin embargo, marcatambin su condicin poltica. Lo menor es una prctica que, mediantelos' usosintensivos de la culturamayor, desterritorializa el mismolenguajedel cuales excluido. As, lo menorya no es un otro idlico, o romntico, que podra ocuparuna posicin marginal fuera del discurso. Lo menores unaestrategia quesurgedel discurso mismoy no designa una identidad especfica, sinocondiciones que, al falsearlaculturamayor, potencializafuerzas paradevenirotro.

El usodel lenguaje mayorparausosmenores marcatambinla economa poltica de las prcticas culturales dentro de un conjunto dado de relaciones de poder. Si la imposibilidad de no escribir nos recuerda la imposibilidad de ser o significar porfueradel discurso, la imposibilidad de escribiren el lenguajemayornos recuerda la condicin de serun extranjero, un sujetode rechazo, un desviado, un "otro", un "queer", que usa un lenguaje que noes el suyo, el lenguaje oficial, y, al hacerlo, revelala configuracin de poderqueda forma a estadistincin. Esunacondicin quesubraya un sentido de extraamiento y distanciadel lenguaje oficial, y sinembargo unacondicin queimpone lanecesidad de buscarotrasformasde actuary significar.

La imposibilidad de escribir de otra manera en el lenguaje oficial se refiere a la desterritorializacin del lenguaje mayor, oficial, en smismo. Laliteratura mayores un lenguajeoficial,quehablaun lenguaje "alejado de las masas", dondelo menorfunciona como parte de l y su otro. Al usar el lenguaje mayor, la literatura menordevienepartede unaminoraque hablaun lenguajeajenoa la gente,es decir,deviene literatura. Sin embargo, dado que es un uso menordel gran lenguaje, es tambin excludo de la literatura. Las literaturas menores sonliteratura peronotanto, soncomo"gitanos que se hanrobadoel niodela cuna".

La nocin de Deleuze y Guattari acerca de la literatura menorpuede usarse prestada para dibujar una ubicacin, una localidad, desde donde podramos experimentar un cierto tipo de cine menor, queer.

Como se ha seaado ampliamente, el trmino queer es una adjetivo que traduce raro, extrao

excntrico en apariencia o carcter. Se usa tambin como una exclamacin peyorativa principalmente dirigida a aquellos cuya sexualidad se orienta hacia personas del mismo sexo y. en cuyo caso, traducira raro o maricn. Lo queertambin se refiere a un conjunto de perspectivas tericas desde donde se ha . . producido una crtica profunda a las teoras multiculturales de diversidad cultural, as como los esencialismos heredados de las luchas feministas y gayo La teoraqueerse define como una estrategia para producir formas de ser, hacer y significar. que aunque son resultado inevitable de los discursos/prcticas que hacen posible la sexualidad, se niegan a enunciar un nuevo sujeto, elaborando as! una crItica a las identidades con contenido.

Entendiendo la sexualidad como un discurso que regula las economas sociales del placer y que modula la visualidad y expresibilidad de los circuitos, expresiones y cuerpos sociales e individuales en relacin con las prcticas sexuales, del deseo y la afectividad, la teora queer se designa as misma como excntrica, como rara, y mediante el uso de un trmino peyorativo busca reconocer tanto la imposibilidad de una vida social y cultural fuera de las configuraciones de saber/poder, como la necesidad de una prctica poltica que, evitando las utopas, considere la identidad como una posicin "fundamentalmente" crtica y relacional a cualquier normatividad discursiva; una poltica de la identidad que, como lo seZala David M. Halperin, siempre se postule de cara a lanormatividad sexual, cualquiera que ella sea.

Las nociones de cine queery cine menor se relacionan en el sentido en que ambas podran considerarse como intervenciones polticas mediante las cuales la cultura mayor es apropiada. descentrada y alterada para usos extraos, excntricos y menores. En esta perspectiva, me gustarla explorar algunas filmografas como un tipo particular de cine menor, que es queer no s610 por lo que muestra y sus significados posibles, sino tambin por las formas como interviene los discursos/prcticas

cinematogrficas. Es decir, sostengo que las apropiaciones que algunos autores hacen del cine mayor son menores y queer, no slo debido a su inters particulannente queer en explorar lo queer como un tema, sino tambin debido a sus intervenciones aberrantes, perversas dentro/y al discurso cinematogrfico. En este sentido, lo queerse entiende aqul como un modo de intervenir en la cultura que no slo altera la escena aparentemente familiar de la heteronormatividad, sino tambin una prctica que revela, explota, detona la ambivalencia de cualquier discurso/prctica que construye su fuerza y su configuracin de poder sobre la consideracin de lo heterosexual como una prctica dada, natural, transparente. Pero tambin, se considera lo queer como una prctica que provoca la produccin de ensamblajes colectivos que no se articulan a partir de un futuro o un contenido dado, sus significados estn por llegar, y su fuerza poltica radica en la creacin de condiciones para devenir.

En particular, har referencias a la produccin filmica de Andy Warhol y Pedro Almodvar. Aunque distintos en sus contextos histricos especificos, estos autores movilizan formas perversas de apropiacin del cine mayor que adems de poner en escena la condicin de poder que da origen a lo marginal y lo minoritario, producen ensamblajes colectivos, actos del habla que articulan una comunidad en su devenir colectivo y que sin embargo hace falta, siempre est por llegar.

Qu Vergenzal
y qu de la performatividad queer? La tesis de la performatividad queer ha sido desarrollada principalmente por la intelectual norteamericana Eve K. Sedgwick ha partir, o en contra, del uso de las tesis que sostienen que la construccin del gnero es un acto preformativo. Esta tesis sobre gnero, actuacin y performatividad ha sido formulada por Judith Butler, quien ha sealado que el gnero debe ser entendido como una puesta en escena, de tal manera que ya no es un hecho biolgico como tal, sino la interpretacin o significacin cultural de tal hecho. Con ello, 8utler intenta demostrar que el gnero es "sutilmente constituido a travs del tiempo: es una identidad instituida mediante la

repeticin de actos estilizados." Sin embargo, aclara que ms que un acto totalmente subjetivo e
intencional en el quecada cual construye"su" propio gneroal librealbedro,en la "actuacin" del gnero;el libretoy el escenario, por as decirlo, anteceden al sujeto, es decir,el sujeto accedea la identidada travsde una reddiscursiva, e histricamente localizada que le precede. Es precisamente en la construccincorprea de dicho libreto que el sujeto no slo accede a esa matriz de saber y poder, sino que elabora "su" propio libreto, mediante la repeticin que el cdigodel gnero suponecontener. Es en esta repeticindonde Butler ubicael doblesentidode lo preformativo: el gneroes un acto del habla que da forma a la subjetividad, pero tambines unaoperacin del lenguajequeen su repeticin diseminalos significadosoriginalesque el cdigo del gnero' suponecontener. El gnero es entonces un acto de habla que se acta y, al mismo tiempo, al repetirse establece unarelacinaberrantecon el referente: "Soy mujer"es as unapuesta en escena,pero al repetirse fractura la relacinaparentemente estable que la cultura hegemnicapretende mantener entre el significado de ser mujer" y "ser mujer". La dimensin performativa de la puesta en escena del gnero produce un desplazamiento entre lo que la norma quiere decir y quien la ejecuta, donde el significado no referencial dado por el "actor" excede el significado "supuesto"del libreto. As lo perfomativo es al mismo tiempo un acto del habla que crea una condicin cultural, una subjetividad, pero al mismo tiempo es la operacin deconstructiva que imponelos lmitesal canonqueel gnerosuponerepetir.

JudithButlersigueas las conclusiones que J. L. Austin habapresentadoen su libro"Cmo hacercosascon las palabras". Austin afirmaque en el lenguajeno todas las afirmaciones son constativas, es decir; no todas las operaciones del lenguajedan cuenta de o hacen constarque algo existe. Hay tambin afirmaciones que crean las cosas a medida que se expresan. Son los performativos que, como el "Te prometo" o "Lo juro", producen la realidad a medida que se exponen. Esto explica en parte la fascinacin posestructuralista con estosenunciados. Losactosdel hablason declaraciones que no sebasan en la idea de que la realidad existe antesde la enunciacin, sinoque lo real se crea mediante su formulacin, medianteel lenguaje.El uso de los performativos en asuntos de identidad y diferencia forma parte del inters contemporneo en hacer una crticaa la metaflsica occidentalque siempreha sostenidoque el lenguajees la re-presentacin de un mundo

del afuera -llmese Dios, la Idea o la Historia-. Como sostiene Jaques Derrida, la filosofa occidental se edific considerando que podadarcuenta delorigenltimodelas cosas, cuandoen realidad es un conjunto demetforas desgastadas.

Sedgwick por su parte se pregunta en que consiste una performatividad queer. En su articulo "Performatividad Queer: HenryJames y el Arlofthe Nover indagapor un actode hablaque,lejosde basarse en el binarismo del gnero, cree las condiciones que producen las sexualidades queer. Si el acto del habla quecreala heterosexualidad comounadiadade sexosopuestos puedeser el "Losdeclaromarido y mujer"o "Acepto a estamujerporesposa", Sedgwick sugiere el "QuVergOenza!" comoel preformativo quedaforma a las subjetividades queer. El QuVergenza! es apropiado no slo por quelas sexualidades queersurgen en el escenario del rechazo y el exilio, sino porque la vergenza, como un sentimiento estructurante de la personalidad, da tambin origen a prcticas transformacionales que rechazan lo normativo y dan pie a formas nuevas de ser,hacery significarqueexploran nuevos economas del placer, nuevosusosdelcuerpo, nuevas subjetividades queresisten la normatividad delacondicin discursiva de lo heterosexual.

"Incidentes"
Mis primeras pelculas, las Que usan objetos estacionarios, se hicieron tambin para ayudar a Que la gente se relacionara ms consigo mismos. Por lo general, cuando uno va al cine, uno se sienta en un mundo de fantasa, pero cuando uno ve algo Que le molesta, uno se involucra ms con la gente de aliado [oo.] Uno puede hacer ms cosas viendo mis pelrculas Que con otra clase de filmes: puede comer, beber, fumar, toser y distraerse, y cuando vuelve a mirar a la pantalla, todo est igual [...] Son filmes experimentales: los llamo as! porque no s lo que hago. Estoy interesado en la reaccin de la audiencia hacia mis pelculas: son experimentos, de cierta manera, sobre las reacciones de la gente.

Andy Warhol.

Considero los filmes de Warhol como intervenciones al cine clsico que rechazan, casi por completo, sus mecanismos cinematogrficos. Es ampliamente conocido que para Warhol "rodar" era encender la cmara, inmovilizarla y filmar lo que se encontraba frente a ella.

S/eep, Empire, Blow Job y Kiss son filmes en los que durante horas la cmara -sin

desplazamientos y giros- nos hace testigos de situaciones donde no "pasa" nada: Un hombre durmiendo, un rascacielos 'filmado durante horas, una pareja dndose un beso, o el rostro de un hustlerque goza mientras alguien lo complace con sexo oral. .

Para Warhol editar consista en la operacin simple de cambiar la pelcula. Mediante este procedimiento l rechazaba cualquier operacin que diera a sus filmes el carcter literario del cine clsico y que lo filmado nos hiciera creer que lo real haba sido sorprendido. Por el contrario, los escenarios estaban hechos para que el espectador reconociera la falsedad de la operacin cinematogrfica, desplazando el cine de la re-presentacin de lo real a las operaciones de la re-presentacin como tal. An en filmes como Haircut (1963), que fue rodado en diferentes ambientes y haca un juego de perspectivas y acercamientos, editar nunca signi'ficaba componer una historia que sigue un curso lineal. De hecho, no hay ni historia, ni argumento, hay sobre todo "incidentes", tal y como l mismo los llamara ms tarde cuando, pensando en sus primeros filmes con sonido, le pidi a Ronald Tavel que fuera su "escengrafo". Tavel recuerda cuando le pregunt a Warhol" Bueno, quieres una historia, quieres un argumento? Y l respondi 'no, no un argumento, sino incidentes', lo cual era ya bastante especfico para l".

El uso del tiempo en los filmes de Warhol, acenta una experiencia flmica desterritorializada. Lo que Warhol presentaba en la pantalla era bsicamente una sola toma removida del lenguaje de edicin del cine clsico. El cine de Warhol enmarca el tiempo que pasa. Sin embargo. sera un error afirmar que Warhol eslaba interesado en el tiempo real. Al filmar en cine con sonido y proyectarlo como cine mudo. sus filmes se desarrollan a un ritmo distinto al del espectador.

La disyuncin entre el reloj corpreo de la persona filmada y el de la persona que observa subraya la distancia entre el espectador y la imagen. Nos hace consciente de que la imagen es un "otro" y por lo tanto es

algo que no conoceremos. Los cdigos del cine de HollYwood eluden el vaco entre el ver y el conocer, mientras que Warhol lo refuerza. Esteolapso del esquema sensorial y motor se experimenta mediante la quietud persistente de los filmes de WarhoJ, por la imposibilidad de verlo todo debido a que ciertas reas son sobreexpuestas o subexpuestas, o debido a su marcada frontalidad. Al desterritorializar el cine, Warhol tambin desterritorializa la relaci6n entre el filme y el espectador puesto que ambos habitan en dos zonas horarias diferentes.

En Harlot (1964), su primer filme con sonido, una cmara esttica encuadra a Gerard Malanga y Phillip Fagan que se encuentran detrs del famoso sof de la Factory, y donde Mario Montez y Carol Koshinskie se encuentran sentados. Fagan y Koshinskie miran a la cmara, Malanga y Montez se miran el uno al otro mientras el ltimo, sensualmente, come bananos. El sonido consiste en una conversaci6n entre Ronni Tavel, Harry Fainlight y Billy Linich que en ocasiones se refiere a la escena filmada. La relaci6n entre este dilogo y la imagen no es nunca explicativa o naturalista, por el contrario, es una relaci6n que acenta la distancia entre lo dicho y lo visto. Esto se aprecia de nuevo en Beauty# 2 (1965) donde Edie Sedgwick es atacada verbalmente por Chuck Wein y Malanga, quienes estn fuera del recuadro visible. La atenci6n del espectador se desplaza constantemente del cuerpo y los gestos de Edie -que no pueden verse claramente debido a la sobreexposici6n de la imagen- hacia la voz sin cuerpo de Wein. Esta estrategia acenta el conflicto entre lo virtual y lo real de la representaci6n cinematogrfica puesto que insiste en hacemos saber que la cmara est siempre ah, y que por lo tanto el filme es una simulaci6n.

Al ser "incidentes" que rechazan el espacio cinematogrfico imaginario, sus filmes son acciones que no se vinculan a una historia y por lo tanto hacen que el significado est en otra parte. La subjetividad as no toma forma a partir de la identificaci6n, sino de la diferenciaci6n, es decir, el significado de sus filmes no reposa en lo que las imgenes quieren decir, sino en la experiencia del espectador, una experiencia que no puede nombrarse porque siempre es lo impensado, la diferencia.

Warhol combina dos estrategias bsicas del cine menor. De una parte, en la produccin y rodaje de sus filmes, el se apropia del cine, rechazando operar dentro su rgimen de verdad. Al hacerlo, explora lo que el mismo cine rechaz al volverse una narrativa, una historia que contar, mientras abre nuevas formas de articulacin y comprensin de la imagen flmica, la puesta en escena y la construccin de significados por parte de la audiencia. Esto es bastante explcito en su rechazo al montaje clsico y a travs de sus experimentos sobre las relaciones aberrantes entre cine, imagen y actuacin. De esta manera, Warhol, al igual que otros cines menores del perodo, no solo fracturaba la pretensin de autoridad cultural del cine mayor, sino tambin ponla en cuestin la forma como la teorla flmica haba comprendido el significado del cine, las audiencias y la polltica del cine clsico y del rgimen modemo audiovisual en general.

De otra parte, Warhol repite, hace mlmica, de los modos de circulacin de la industria flmica y el sistema de estrellas de Hollywood mediante una estrategia que podrlamos llamar campo El camp es una prctica de lucha cultural usada por las subculturas marginales para apropiarse de modos de gusto y de produccin cultural de los cuales fueron excluidas. La poltica del camp reposa en su reutilizacin de esos cdigos y la resignificacin de los estilos que una cultura hegemnica constituy como suyos. Como lo ha sealado Andrew Ross, Warhol imita las instituciones que dan legitimidad al sistema de estrellas en una forma en que, aunque basada en la seduccin camp por una estrella o una actriz en desuso, no oculta el proceso de produccin de celebridades, puesto que al repetirlo, revela el modo hegemnico de circulacin y validacin del cine mayor.

Los modos de apropiacin del cine menor dan forma a los filmes de Warhol como una actividad poltica y cultural queer. Warhol combina prcticas que provienen del camp y la simulacin para falsear la condicin de verdad que da cuerpo al cine clsico y el modo dominante de produccin cultural. Sus filmes son actos del habla cinematogrficos, si se me permite este apelativo, que interpelan lo desviado a partir de sus representaciones, pero tambin producen formas de ensamblaje colectivo donde la diferencia cultural permanece como el afuera, como posibilidades de vida que no se pueden anticipar. Este es el verdadero

sentidode la performatvidad: un acto teatraly deconstructivo que reconocela discursividaddel sujeto y las prcticasque le dan forma, y sin embargo establecen una relacin aberrante, "perversa"con ese referente . discursivo. Este tambin el verdadero sentido de lo queer. interpelado por una normatividad homofbica como "maricn", la sexualidad marginal, en un permanentedevenir vis-B-vis lo normativo, desestabiliza la aparente estabilidad entre significado y significante que el rgimen heteronormativo quiere fijar y la operacin discursiva mediante la cual lo queer deviene visible y expresable, y por lo tanto, sujeto de poder. AsI, sus filmes son intervenciones que no slo "dan cara" a subculturassexuales marginales, sino tambin las inscribedentrode la ambivalenciadel discurso, un discursoquelos define y los desaparece.

Un tranva llamado deseo

En Matador(1986), Marra Cardenal (Assumpta Serna), huyendo de Diego Montes (Nacho Martinez), se esconde en una sala de cine donde se muestran las ltimas escenas de Duelo bajo el Sol de King Vidor (1946). Pearl Chves (Jennifer Jones) y Lewt MacCanles (Gregory Peck), en medio de conmovedoras escenas de amor, mueren despus de dispararse mutuamente. Justo despus de abandonar la sala de cine, y cuando Diego encuentra a Marra en el cuarto de bao de hombres, ella pregunta: "Por qu me sigues? l responde: "Es el lavabo de hombres, no has visto el letrero?" Ella despectivamente contesta: "No te tres de las apariencias".

Las citas y apropiaciones de Pedro Almodvar del filme Duelo bajo el Sol de King Vidor se consideran como uno de los ejemplos ms extremos de su fascinacin con el melodrama de Hollywood. Matador podra considerarse como una versin, o quiz mejor, una peNersin del filme de Duelo bajo el sol, cuyas escenas finales se contaminan por una constelacin de transgresiones e inversiones de roles sexuales. Al final del filme, Diego y Mara se han refugiado en las afueras de Madrid, hacindonos testigos de su decisin de matarse, de amarse hasta morir. En la penumbra producida por el eclipse, Mara proclama

su amor a Diego, repitiendo: "Te quiero ms que a m misma muerta Te gustara verme muerta?". Amedida que Diego la penetra, Mara clava un alfiler en la base de su cuello y, tratando de que l la mire morir, dispara una pistola en su boca. Cuando los que pretendan evitar esta tragedia de placer y deseo observan asombrados los cadveres de Diego y Mara, ngel (Antonio Banderas) dice: "No he podido salvarlo". Julia (Carmen Maura) responde: "Nadie poda". El inspector concluye: "Mejor que haya sido as. Nunca haba visto a nadie tan feliz".

Considero el cine de Almodvar como un cine queer, menor, cuyas apropiaciones de la cultura fflmica mayor hacen drag del cine de Hollywood y de sus personajes. Es decir, considero el cine menor de Almodvar como una puesta en escena que hace drag del cine mayor, esto es, que es un cine como drago El drag es una actuacin mediante el cual, de forma deliberada, un sujeto personifica a otro con el nimo no slo de verse a s mismo en el proceso de desplazamiento hacia ese otro que es personcado, sino tambin de ser visto por otros. A diferencia de la prctica del travestismo--que puede ocurrir de manera privada, o que' busca atenuar las diferencias entre un yo y su otro, o que est fundamentalmente asociada a asuntos de gnero-Ia actuacin drag hace notar, de manera ambigua, la distancia entre quien personifica y ese otro personificado. Es una forma de repeticin de los cdigos de la normatividad social y cultural que la reconoce como una condicin inevitable, pero no determinante. Haciendo esto, el drag se mueve en los intersticios de la condicin bipolar de la construccin de la sexualidad, abriendo nuevos espacios para la circulacin del deseo, su materializacin corporal, su relacin suplementaria con las narraciones/prcticas heterosexuales.

Repitiendo, haciendo mmica y "personificando" cinematogrficamente el cine de Hollywood y sus personajes, Almodvar repite la operacin deconstructiva y crtica del

drag, revelando tanto la. condicin por la cual sus filmes, estn inscritos de manera "
inevitable dentro del cine mayor, y, sin embargo, como dicha condlcn no es del todo determinante. Mediante esta operacin, Almodvar revela el papel de la cultura cinemtica en la construccin de la sexualidad y propone la exploracin de territorios desconocidos para la configuracin de nuevas economas del placer, siempre excntricas, siempre

queer.

Este argumento puede ilustrarse mejor si exploramos la doble prctica del drag que Almodvar lleva a cabo en su filme Todo sobre mi Madre (1999). La actuacin drag invade la construccin de los personajes, sus relaciones, y la puesta en escena de sus mundos subjetivos. Como l bien lo resea al final del filme, es una pelcula dedicada por entero a la actuacin, el travestismo y el drago Los asuntos de maternidad, los roles sexuales y la construccin del gnero son explorados mediante la operacin excntrica del drag, llevada hasta sus ltima consecuencias. La figura de la masculinidad se profana a travs del travestismo de Lola (Toni Cant) y la amnesia del padre de la Hermana Rosa (Penlope Cruz); la maternidad se disocia de la escena institucional de la familia; y el deseo y el amor circulan de manera obtusa mediante la puesta en escena del homoerotismo y formas

queerde configuracin de la subjetividad.

Pero sobre todo, el drag perfila la construccin de la narracin flrnica y articula la relacin excntrica de Almodvar, no slo hacia Hollywood, sino tambin hacia su propia filmografa. De una parte, Todo sobre mi Madre articula Un tranva llamado Deseo (Tennessee Williams, Elia Kazan, 1951) a las historias de Manuela (Cecilia Roth), Lola, y en cierta forma, a la de todos los personajes. Almodvar parece retomar de la obra de Williams solo su esqueleto, y mediante este despojo, dirige Un tranva hacia universos

queer, cuya relacin con los sentidos del original es perversa, excntrica. De esta manera,

haciendo uso intensivo del lenguaje mayor, del cine mayor:, Todo sobre mi Madre es ahora una "mquina de devenir," que desata los tensores que atan los contenidos queerque, de forma negativa, dan forma al lenguaje mayor. De otra parte,Almodvarirnicamente repite escenas completas de sus propios filmes, en especial La Flor de mi Secreto, cuando mdicos y enfermeras, a su vez, ensayan las escenas de duelo y prdida, asociadas a la donacin de rganos, que para el caso del hijo de Manuela y Lola, es su propio corazn.

La fascinacin de Almodvar con el drag ha sido ampliamente documentada y,junto con su propio drag en Qu hecho yo para merecer sto ? (1983) y Laberinto de Pasiones (1982), una de las escenas drag preferidas ocurre en Tacones Lejanos (1991 ). Letal (Miguel Bos) es un detective que hace drag del perodo pop de Becky del Pramo, con el propsito de investigar un asesinato. Mediante la mmica drag de Un Ao de Amor (Luz Casals) y la conversacin posterior con Becky misma, su hija y su yerno, Almodvar despliega la actuacin drag como una prctica poderosa que no slo repite el cdigo moral que un cierto gnero supone contener, sino tambin como en esa repeticin, revela el fracaso de tal normatividad, su ambivalencia. El yerno de Becky pregunta a Letal cual es su nombre real. ste responde: "Como la cancin de Concha Piquet, soy lo quieran llamarme. Mis amigos me llaman Letal. El yerno insiste:"Perdona, pero Letal es masculino o femenino?" Letal afirma: "Depende, para ti soy un hombre".

En Entre Tinieblas (1983), la Madre Superiora (Julieta Serrano) dirige el convento de las Redentoras Humilladas, que se encuentra en una crisis temporal y cuya misin es rescatar mujeres pecadoras. La llegada de Yolanda (Cristina S. Pascual), cantante y traficante de drogas, quien a su vez tiene en la Madre Superiora uno de sus ms fieles seguidores, trae nuevas esperanzas a las Redentoras. Con fe, ellas esperan que pronto el convento este de nuevo lleno de "asesinas, drogadictas y prostitutas [... ] como en otra poca", implora la

Madre Superiora, "Dios la oiga", responde Sor Rata de Callejn (Chus Lampreave). La . Madre Superiora es tambin drogadicta y comparte sus "pases" con las pecadoras "redimidas", de las cuales se enamora. Ha colocado afiches de Brigitte Bardot, y otras actrices y cantantes famosas en su despacho: "las pecadoras ms grande.s del siglo XX", dice y ms adelante afirma: "Cuando miro a algunas de estas mujeres siento hacia a ellas una enorme gratitud, pues gracias a ellas Dios sigue muriendo y resucitando cada da".

La Madre Superiora y Yolanda interpretan el bolero Encadenados de Lucho Gatica,. subrayando la ambivalencia perversa y homoertica de la vocacin de la Madre Superiora hacia las pecadoras, y desplazndola hacia un erotismo que disuelve la asociacin del deseo a la dinmica binaria del gnero y a lo teatral y lo mueve hacia lo performativo asociado al estigma queer y su fuerza transformacional. Estas asociaciones podrfan darnos una buena razn de la fascinacin de Almodvar con el cine melodramtico, sus canciones y personajes: en vez de asociar lo queer a la parodia, o a cualquier nocin celebratoria o afirmativa de la identidad, lo queeres escenificado en el marco del rechazo, y sin embargo, caracterizado como un impulso performativo, productivo. La Madre Superiora y Yolanda cantan: Talvez sera mejorque no volvieras, quiz sera mejor que me olvidaras. Volver es empezar a atormentarnos, a querernos para odiamos, sin principio ni final. Nos hemos hecho tanto, tanto dao, que amar entre nosotros es un martirio. Jams quiso llegar el desengao, ni el olvido, ni el delirio, seguiremos siempre igual. Cario como el nuestro es un castigo, que se lleva en el alma hasta la muerte, mi suerte necesita de tu suerte y tu me necesitas mucho ms.

Sin embargo, ms que acentuar algunos momentos drag de los filmes de Almodvar, me gustarfa explorar sus dimensiones performativas, es decir, su relacin aberrante, perversa con el melodrama y el cine. Es decir me gustara explorar la forma como l "personifica",

hace drag del cine mayor. Siguiendo a Sedgwick, considero que aunque la actuacin drag
podra ser imaginada como una posibilidad poderosa para una perfonnatividad queer, me
gustara especular acerca de una forma de performatividad que, distanciada.

momentneamente del gnero y de la actuacin-y quiz de lo "gayn, pero nunca del

homoerotismo-nos permita imaginar un cierta manera queery perversa de intervenir en
el discurso.

En La Ley del Deseo, Pablo (Eusebio Poncela), un director gay de cine, disfruta un trago
con Tina (Carmen Maura) su hermana transexual-quien al enamorarse de su padre, huye
con l a Marruecos, causando la ruina de su familia-. Asediados por periodistas y
admiradores luego del estreno del ltimo filme de Pablo, alguien pregunta a Tina si es
cierto que se ha vuelto lesbiana. Pablo responde: "Si todos los hombres fueran como t,
hasta yo me hara lesbiana". En medio de estas proclamaciones transexuales y de gneros
cruzados, Almodvar mismo y MacNamara cantan Voy a Ser Mam: una interpretacin
que en lugar de reivindicar el derecho masculino a la maternidad, o invertir la dinmica del
poder cultural del gnero, examina la escena institucional de la familia y pone en
interrogacin ciertas polticas afinnativas y reivindicatorias lesbianas y gay:
S! Voy a ser mam. Voy a tener un beb para jugar y tambin para explotarlo bien. Voy a ser mam, voy a tener un beb, lo vestir de mujer, lo incrustar en la pared. Le llamar Lucifer, le ensenar a criticar, le ensear a vivir de la prostitucin, le enseare a matar, S! Voy a ser mam. Los filmes de Almodvar tambin "hacen drag" del cine masivo de Hollywood mediante la
repeticin de escenas, estructuras narrativas y personajes. Sus ms discernibles,
aberrantes apropiaciones son la repeticin de escenas completas de algunos de los filmes
ms famosos de Hollywood. En Matador, junto a las referencias sutiles a Vrtigo (1958),

Strangers on a Train (1953), Cat People (la versin de 1982) y Pandora and the Flying
Dutchman (1951), encontramos extractos explcitos de Psicosis de Alfred Hitchcock. l

hace algo similar en Carne Trmula (1997) y en la melodramatizacin de Sonata Otoal de Ingmar Bergman en Tacones Lejanos. En Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios se repiten secuencias completas de Johnny Guitar, Ventana Indiscreta, y Hojas de OtaZo, el . melodrama de los alos cincuenta donde la cmara enmarca los tacones altos de Joan Crawford que camina ansiosamente mientras espera la llamada de su amado, una escena que Pepa (Carmen Maura) repite esperando la llamada de Ivn.

Estas "personificaciones" tambin tienen lugar en el uso que Almod6var hace de los mecanismos narrativos del cine clsico, los thrillers y los parmetros del melodrama. Sin embargo, Matador, uno de sus filmes que persiste de forma ms consistente en permanecer dentro de estas tradiciones, no puede mantenerse completamente dentro de ellas y por momentos se desva, an en sus momentos ms dramticos, hacia fantasas inspiradas en el trabajo de directores como John Waters y Russ Meyer, que trabajan fuera de las tradiciones de Hollywood, o inspiradas en el trabajo de Luis BuZuel y otras figuras reverenciadas de las tradiciones del cine europeas.

Conclusiones
A travs de estas apropiaciones, "personificaciones", de hacer drag del cine de Hollywood, estos cines menores habitan en la ambivalencia de las prcticas cinemticas para construir la sexualidad. Sin embargo, no es mi inters nico ubicar estos filmes en esta operacln deconstructiva. Quiz, sus apropiaciones perversas del melodrama son tambin queer puesto que su representaci6n de lo queer-monjas lesbianas, gitanas, parejas gay, drogadictos, "desviados sexuales", amantes transexuales, travestidos, inmigrantes y drag queens, mujeres asesinas e histricas acechadas por la institucin de la locura, y criminales de poca monta-es fundamentalmente performativa. Sus estrategias rehsan a reforzar las miradas antropol6gicas que se ciernen sobre las

minoras

y rechazan cualquier principio afirmativo y utpico de identidad. Sus

representaciones son convocatorias que se hacen mediante actos performativos, actos del habla, que al ser enunciadas, dan pie a formas de poder asociativo y que vinculan estas minoras con las estrategias de saber y poder que los crean

ya

su vez los borran,

y sin

embargo tambin expresan las incapacidad del discurso para atrapar en su totalidad todo lo que nombra: "T lesbiana, maricn, travestido" es vuelto a repetir y en dicha repeticin lo performativo fractura su asociacin con el significado dominante y produce la diferencia en la escritura. El cine menor produce "esos enunciados colectivos cuya paradoja es dirigirse a un pueblo que no existe an, que falta,

y al hacerlo, los obliga a devenir. "Es una afirmacin que emerge

como una interpelacinal espectador que niega la identificacin y en su lugar da valor a la diferenciacin, al devenir otro, al sermenor.

En Todosobremi Madre de A1modvar, Agrado (Antonia San Juan), despus de "agradar", como siempre lo ha hecho, a la audiencia con el relato de como ha devenido autntica, construyndose un cuerpo nuevo, diferente al suyo, afirma: Una es ms autntica, cuanto ms se parece a lo que ha soado de sr misma". Quiz esta sea la forma ms expedita de poner en palabras la politica de la subjetividad del cine menor de Almodvar y las operaciones transformacionales de la performatividad queer. La identidad, ahora desprovista de contenidos y referencias esencialistas atadas a pasados y tradiciones, se abre hacia lo impensado, lo posible en lo imposible. Son formas de construccin de la subjetividad que se ubican en los intersticios y los mrgenes de las narraciones culturales para explorar nuevos circuitos del deseo, nuevos territorios corporales, nuevas instancias criticas a las autoridades culturales. Son identidades minoritarias y marginales, no tanto en el sentido en que se articulan en tomo a un sujeto idllico, que fundamenta su relacin con la cultura a travs de un pasado mtico que ya no es, o a la posibilidad de un futuro que de manera peligrosa quiere ser hegemnico; si no en tanto que son minoras que funcionan de manera suplementaria a las narrativas de la Nacin, la Historia, la Comunidad: son el sucio en el ojo de la tradicin, son aquello que le impide a las narracionesculturales ubicarsecomo nicas, trascendentes y universales.

minoras y

rechazan cualquier principio afirmativo y

utpico de identidad.

Sus

representaciones son convocatorias que se hacen mediante actos performativos, actos del habla, que al ser enunciadas, dan pie a formas de poder asociativo y que vinculan estas minoras con las estrategias de saber y poder que los crean y a su vez los borran, y sin embargo tambin expresan las incapacidad del discurso para atrapar en su totalidad todo lo que nombra: "T lesbiana, maricn, travestido" es vuelto a repetir yen dicha repeticin lo pertormativo fractura su asociacin con el significado dominante y produce la diferencia en la escritura. El cine menor produce "esos enunciados colectivos cuya paradoja es dirigirse a un pueblo que no existe an, que falta, y al hacerlo, los obliga a devenir." Es una afirmacin que emerge como una interpelacin al espectador que niega la identificacin y en su lugar da valor a la diferenciacin, al devenir otro, al sermenor.

En Todo sobre mi Madre de A1modvar, Agrado (Antonia San Juan), despus de "agradar", como siempre lo ha hecho, a la audiencia con el relato de como ha devenido autntica, construyndose un cuerpo nuevo, diferente al suyo, afirma: "Una es ms autntica, cuanto ms se parece a lo que ha soado de si misma". Quiz esta sea la forma ms expedita de poner en palabras la poltica de la subjetividad del cine menor de Almodvar y las operaciones transformacionales de la pertormatividad queer. La identidad, ahora desprovista de contenidos y referencias esencialistas atadas a pasados y tradiciones, se abre hacia lo impensado, lo posible en lo imposible. Son formas de construccin de la subjetividad que se ubican en los intersticios y los mrgenes de las narraciones culturales para explorar nuevos circuitos del deseo, nuevos territorios corporales, nuevas instancias crticas a las autoridades culturales. Son dentidades minoritarias y marginales, no tanto en el sentido en que se articulan en tomo a un sujeto idilico, que fundamenta su relacin con la cultura a travs de un pasado mtico que ya no es, o a la posibilidad de un futuro que de manera peligrosa quiere ser hegemnico; si no en tanto que son minorlas que funcionan de manera suplementaria a las narrativas de la Nacin, la Historia, la Comunidad: son el sucio en el ojo de la tradicin, son aquello que le impide a las narracionesculturales ubicarsecomo nicas, trascendentes y universales.