Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola Di Atene e Il Suo Pre-Testo

Leggere Raffaello.
La Scuola di Atene e il suo pre-testo

di Glenn W. Most
Storia dellarte Einaudi
Edizione di riferimento:
Glenn W. Most, Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo, trad. it. di Daniela La Rosa, Einaudi, Torino 2001
Titolo originale:
Raffael. Die Schule von Athen 1999 Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, Frankfurt am Main
Indice
Nota dellautore Introduzione
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i. Che cosa c in un nome ii. Rappresentare la filosofia iii. La Scuola di Atene e il suo pre-testo iv. Da Platone a Raffaello v. La sede del convegno filosofico vi. Leggere Raffaello
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Appendice Bibliografia scelta
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Nota dellautore
La prima versione di questo testo stata presentata al Wissenschaftskolleg di Berlino nel maggio 1994. Versioni successive si sono giovate notevolmente di critiche, di suggerimenti, dellaiuto e della cortesia di molti amici e colleghi, in particolare Barbara Borg (Heidelberg), Patricia Brown (Princeton), Hans-Christoph Dittscheid (Ratisbona), Viktoria von Fleming (Francoforte), Peter Godman (Tubinga), Anthony Grafton (Princeton), Alan Griffiths (Londra), William V. Harris (New York), Arnold Nesselrath (Roma), David Quint (New Haven), Luigi Enrico Rossi (Roma), Salvatore Settis (Pisa), Paul Taylor (Londra), Matthias Winner (Roma), Katerina Zacharia (Londra) e Froma Zeitlin (Princeton). Nessuno di costoro daccordo con tutto quanto esposto nel testo; qualcuno in effetti concorda con pochissime cose. Ma il mio vivo ringraziamento va a tutti.
Introduzione
Nellinverno del 1786, Goethe si trovava nella Stanza della Segnatura in Vaticano e si sforzava di decifrare la cosiddetta Scuola di Atene come se si trattasse di leggere un manoscritto gravemente danneggiato. Come scriveva allepoca: Le Logge di Raffaello e i grandi dipinti della Scuola di Atene, ecc., li ho visti oggi per la prima volta, ed come se uno volesse studiare Omero su di un manoscritto parzialmente deteriorato e cancellato. Il piacere che viene dalla prima impressione incompleto; solo quando si veduto e studiato tutto, a poco a poco e parte per parte, il godimento totale1. Senza dubbio Goethe si stava riferendo soprattutto al cattivo stato di conservazione dellaffresco a quel tempo, ma il paragone con cui egli esprime le proprie difficolt interpretative oltrepassa questo aspetto superficiale, anche se non irrilevante, per toccare problematiche pi profonde. Infatti il problema della maniera in cui va interpretato questo dipinto stato spesso formulato chiedendosi se esso pu essere letto in qualche modo ed eventualmente come. Il richiamo estetico esercitato dalleleganza e dalla vivacit dei suoi colori e delle sue forme in notevole contrasto con la sfida cognitiva che sembrano rappresentare i personaggi e la loro attivit drammatica. Godere della bellezza dellaffresco non sembra sufficiente: anzi, esso sembra esortarci a comprenderlo leggendolo come un enigma da risolvere. In
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altre parole, laffresco in realt sembra esigere che lo leggiamo, ma solo nellaccezione in cui intendiamo qui il termine leggere, vale a dire nel senso di denotare non gi una procedura di decifrazione meccanica e del tutto priva di difficolt, come se il dipinto di Raffaello fosse un cruciverba che bastasse semplicemente risolvere per poterlo mettere poi da parte ma, al contrario, unattivit ermeneutica assai complessa che non interroga solo lintenzione dellartista, ma mette anche in discussione la capacit dellinterprete di comprendere questo dipinto, il proprio mondo e in effetti il suo stesso s. Ogni bellezza un mistero e nessuna bellezza ci avvince maggiormente di quella che resiste con successo ai nostri tentativi di comprenderla: questo uno dei motivi della fascinazione che la Scuola di Atene non manca di esercitare nei confronti di chiunque la guardi come la Primavera di Botticelli, la Monna Lisa di Leonardo, la Tempesta di Giorgione. Ma, a differenza di queste opere, laffresco di Raffaello sceglie di rappresentare come soggetto principale proprio lattivit intellettuale della comprensione e nel farlo solleva questioni la cui importanza e le cui implicazioni si estendono ben oltre questo singolo dipinto, per investire gli aspetti fondamentali di ogni comunicazione pittorica.
J. W. Goethe, Italienische Reise. Annalen, a cura di E. Beutler, XI, Zrich-Stuttgart 19622, pp. 144-45 (7 novembre 1786) [trad. it. Viaggio in Italia, Milano 1983, p. 146].
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Capitolo primo Che cosa c in un nome?
La prima domanda che probabilmente si pone chi guarda la Scuola di Atene : che cosa rappresenta esattamente questa immagine? E poich persino lesame pi superficiale rivela inequivocabilmente che il dipinto mostra alcuni uomini impegnati in varie attivit allinterno di un edificio, sembra naturale riformulare immediatamente questa prima domanda nel seguente modo: chi sono quegli uomini e precisamente che cos che stanno facendo? Ma che cosa significa leggere unimmagine cercando di rispondere a questo tipo di domanda? Forse un esempio letterario pu offrire un chiarimento al riguardo. Nello Ione di Euripide le ancelle del coro che hanno accompagnato la loro padrona, Creusa, da Atene a Delfi entrano in scena piene di stupore alla vista del tempio di Apollo. Subito dopo averne elogiato la bellezza, esse iniziano immediatamente a dare unidentit alle immagini che vedono scolpite sul tempio attraverso le storie rappresentate: sulla base di attributi, associazioni e gesti caratteristici attribuiscono un nome alle varie figure e ne interpretano i modi in cui si rapportano reciprocamente come momenti cruciali di storie ad esse gi familiari1. Guarda, guarda, esclama la prima, il figlio di Zeus: | impugna una scimitarra doro; | sta uccidendo lidra di Lerna. Ne ha scelta una facile, giacch la pelle di leone e le molte teste caratterizzano unicamente Era-
cle e lIdra. La sua compagna ha un compito pi difficile, perch la figura su cui si sofferma non pu essere identificata tramite una qualche caratteristica esclusiva, ma soltanto associandola a Eracle: Ma s, essa replica, lho veduto, e vicino | un eroe, che stringe nel pugno | una fiaccola ardente []. Li ricordi | i nostri discorsi al telaio? | il compagno fedele che segue | Eracle nelle sue imprese: Iolao. La terza anche meno fortunata, perch, sebbene le figure scelte abbiano segni distintivi estremamente insoliti, evidente che ne ha una conoscenza tanto scarsa da non riuscire a indovinarne i nomi: E questo? | Inforca un cavallo con le ali, | uccide il mostro a tre teste | che vomita fuoco2. Bellerofonte, Pegaso e Chimera, avranno automaticamente risposto molti degli spettatori di allora. Naturalmente le componenti del coro euripideo sono ben lontane dallincarnare la morale ultima della tragedia: per loro il problema dellidentit personale si risolve semplicemente nellattribuire i nomi giusti in base a storie familiari e, persino in questo caso, la loro competenza perlomeno lacunosa. La profondit e la complessit del problema dellidentit e della conoscenza che lo Ione andr a scandagliare rimangono del tutto estranee alla loro comprensione. Tuttavia, possiamo considerare il loro atteggiamento come una versione pi convenzionale di una credenza diffusa, secondo la quale latto fondamentale nellinterpretare unimmagine figurativa consiste nellattribuire un nome agli oggetti rappresentati nel caso della rappresentazione di un avvenimento, come nella Scuola di Atene e nello Ione, si risolve nellassegnare a ogni personaggio raffigurato il suo nome e nellidentificare lazione che compie. Le motivazioni di fondo di questo impulso sono profonde e complesse. In fondo il linguaggio, il codice conviviale e le forme di vendetta non sono tutto; uno dei fattori pi impor-
tanti che definiscono una cultura distinguendola dalle altre rappresentato da un patrimonio comune di storie condiviso da tutti i suoi membri, storie costituite da un insieme finito di personaggi individuati in modo univoco da un nome, che interagiscono secondo modalit inequivocabili. Sapere che Euridice innamorata non di Morfeo ma di Orfeo e che Pinocchio e Cyrano de Bergerac non hanno niente in comune, se non il naso lungo e la fervida immaginazione, sancisce lappartenenza di una persona a una determinata cultura e fornisce gratificazione sia a livello individuale che sociale. Per quanto riguarda il lato individuale, noi ci sentiamo orgogliosi della rapidit e dellabilit con cui riusciamo a riconoscere e richiamare alla memoria: ci che Aristotele identificava come il piacere antropologico relativo al houtos ekeinos dire che questo uomo (che vediamo per la prima volta) in realt quelluomo (che conosciamo da tempo)3 senza dubbio legato allesperienza infantile prevalente, se non universale, e a tecniche pedagogiche elementari. A livello sociale, i nomi di storie familiari consentono ai membri di una stessa cultura, adeguatamente educati, di risparmiare tempo, condensando intere strutture narrative in poche sillabe, e possono servire come segni di mutuo riconoscimento che esprimono modelli condivisi e suggeriscono valori comuni: per esempio, durante il temporale primaverile che ha visto sbocciare il loro amore Lotte e Werther sussurrano: Klopstock!4. E se, davanti a unimmagine nuova, riusciamo a riconoscere in essa la rappresentazione di un importante momento drammatico di una storia nota, allora possiamo inserire tale immagine al posto che le compete nel lessico culturale: viene cos soddisfatta unesigenza sia economica (poich, invece di due storie diverse, adesso abbiamo due versioni differenti della stessa storia) sia sociale (perch abbiamo accolto lautore dellimmagine nella nostra cultura e ne abbiamo reso possibile il rico-
noscimento quale membro della comunit). Una tentazione a cui ci espone la tendenza alla nomenclatura di presumere che, una volta trovati i nomi che corrispondono alle immagini, abbiamo cos risolto tutti gli enigmi che esse pongono: proprio come il coro nello Ione passa frettolosamente da unidentificazione allaltra senza mai soffermarsi a chiedere perch sul tempio siano rappresentate proprio quelle scene (in tal modo lasciando a noi la domanda ovviamente pi complessa, cio perch proprio quelle scene vengano richiamate a questo punto della tragedia), cos anche noi talvolta ci illudiamo che assegnare il nome corretto a unimmagine non sia solo un primo e utile passo per comprenderla, ma anche lunico necessario e sufficiente. Tuttavia esiste anche una seconda tentazione: la tendenza a cercare i nomi pu innescare una sorta di inarrestabile dinamica interna, poich induce lo spettatore a pensare che, per comprendere il messaggio del pittore, non deve solo attribuire un nome alle figure principali, ma che non avr colto tale messaggio nella sua interezza fino a quando nellimmagine rimarr anche un solo personaggio cui egli non in grado di assegnare un nome. Mentre gli uomini sono inseriti in contesti diversi famiglia, lavoro, amici, territorio, pura casualit e ogni storia potrebbe essere ampliata a piacere fino a includere un vasto numero di personaggi, le storie che definiscono una cultura sono invece solitamente incentrate sul ristretto numero di figure le cui vicende hanno per noi rilevanza; le altre servono a dare spessore e verosimiglianza, ad abbozzare una reazione o a suggerire delle conseguenze, ma di per s non hanno unesistenza autonoma. Biancaneve ha un nome; almeno nella versione di Walt Disney (i fratelli Grimm adoperavano i nomi con maggior moderazione), la matrigna si chiama Grimilde, il suo innamorato Principe Azzurro, e i sette nani hanno tutti un nome che persino alcuni adulti sono
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in grado di ricordare, con laiuto di un bambino esperto. Ma il padre e la madre di Biancaneve, i genitori del Principe Azzurro e i parenti dei nanetti sono senza nome. Lady Macbeth fa parte del nostro bagaglio culturale, cos come il fatto che abbia dei figli, ma il loro numero esatto irrilevante. Entrambe le tentazioni quella della mera identificazione e quella delliper-identificazione sono ben rappresentate nella storia dellinterpretazione della Scuola di Atene di Raffaello. Al solito, Vasari ha aperto la strada, nella sostanza se non nel dettaglio, definendo laffresco di Raffaello una storia e interpretandone il soggetto come il momento in cui i teologi accordano la filosofia e lastrologia con la teologia, dove sono ritratti tutti i sav del mondo che disputano in var modi5. Partendo da questa idea generale egli procede a identificare due generi di personaggi: le figure storiche Diogene con la sua ciotola, Platone e Aristotele che tengono in mano rispettivamente il Timeo e lEtica, Zoroastro, san Matteo e i referenti contemporanei Federico II duca di Mantova, Bramante e lo stesso Raffaello6. Nel 1695 Bellori respinse come stravagante ed errata linterpretazione generale data da Vasari al soggetto dellaffresco Egli era stato fuorviato dalla memoria e dalle riproduzioni e sostenne invece che rappresentava una scena in cui filosofi, retori, poeti, matematici ed allievi esponenti di altre discipline stanno confrontandosi e discutendo7. Ritenne valida lidentificazione fatta dal Vasari dei personaggi storici Diogene, Platone, Aristotele e Zoroastro (individuando per questultimo nel personaggio girato di spalle), ai quali aggiunse Socrate, Pitagora, i suoi allievi Empedocle, Epicarmo e Archita, Terpandro o Nicomaco o un altro musico seguace di Pitagora, Archimede e Alcibiade , conferm il riferimento a Bramante, contemporaneo di Raffaello, e ne rilev un altro a Francesco Maria della
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Rovere, duca di Urbino8. Ma anche cos Bellori lascia pi di tre quarti delle figure ritratte nella Scuola di Atene senza identit. Fu solo nel xix secolo, perseguendo lideale di sistematicit scientifica, che gli studiosi tentarono di attribuire un nome a ogni singolo personaggio dellaffresco. Nel 1839 Passavant credette di poter individuare il nome di ciascuna figura seguendo le Vite dei filosofi di Diogene Laerzio e vide nellaffresco una descrizione dellevoluzione storica della filosofia greca, dai suoi primi inizi con i presocratici, in primo piano a sinistra, al suo sviluppo con Socrate, per continuare con il suo momento di massimo splendore con Platone e Aristotele, fino al definitivo declino ed epilogo con le scuole filosofiche del periodo imperiale9. Quattro anni pi tardi Trendelenburg boll come artificiosa linterpretazione storicista che Passavant dava al significato dellaffresco come un tutto unitario e ritorn a una visione pi sinottica della grandeur dellintera filosofia greca; tuttavia, pur dimostrandosi critico e rettificando alcune delle identificazioni proposte in precedenza per le singole figure, ne accolse la maggior parte e ne aggiunse di proprie10. Nei decenni successivi tra gli storici dellarte vi furono forti divergenze riguardo alla precisa identit di molte figure dellaffresco, ma accordo unanime sul presupposto pi o meno implicito che per ciascun personaggio ci dovesse essere un nome che aspettava di essere scoperto, se solo si fosse trovata la chiave di lettura per il significato del dipinto nel suo complesso. Il risultato fu che nel 1883 Anton Springer riusc a dimostrare, nel suo fondamentale studio sullaffresco, la futilit di questo sforzo interpretativo semplicemente stilando sotto le figure una lista delle varie identit proposte dai diversi studiosi11. Negli anni successivi riecheggi spesso il suo ammonimento che si era prestata anche troppa attenzione al problema della loro completa identifica-
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zione12. Addirittura Wlfflin, a proposito di questo dipinto, dichiar perentoriamente: La conoscenza storica non indispensabile alla comprensione13. Questi moniti sono eccessivi, ma hanno sicuramente un fondamento valido. I pittori, a differenza dei narratori, devono spesso far ricorso a personaggi di contorno per ottenere una certa verosimiglianza naturalistica e nel farlo devono dispiegare le loro abilit tecniche in modo da evitare il rischio dellambiguit, se vogliono essere sicuri di riuscire a farci cogliere la differenza tra i personaggi principali e quelli minori. Cesare pu raccontarci semplicemente di aver costruito un ponte, ma il pittore non ha altra scelta se non quella di mostrarci i soldati di Cesare impegnati nel duro lavoro. La Battaglia di Alessandro di Altdorfer, dipinta nel 1527, ne un esempio. Neppure il pi convinto sostenitore della necessit di attribuire i nomi potrebbe mai pensare di cercare di identificare tutte le centinaia di figure rappresentate in questo grande quadro. Le sole persone che contano veramente in questo momento cruciale le uniche che ci interessano sono Dario e Alessandro e Altdorfer si premurato di apporre il nome del re persiano sul carro con cui questi sta fuggendo e quello del condottiero macedone su uno stendardo che sventola vittorioso. Il confronto con altri dipinti di Raffaello rivela come ci si poteva aspettare che anchegli ha utilizzato una serie di indicatori iconografici per contraddistinguere determinate figure in modo inequivocabile, l dove riteneva limmediatezza del riconoscimento essenziale al suo obbiettivo. Nella Disputa, per esempio, che si trova nella Stanza della Segnatura sulla parete opposta rispetto alla Scuola di Atene, le figure del Vecchio e del Nuovo Testamento, assise su una nuvola, si possono identificare facilmente grazie ai simboli tradizionali che esse reggono la chiave di san Pietro, larpa di Davide, le tavole di Mos, il coltello di Abramo , ma lidentit dei Padri
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della Chiesa seduti nella sottostante zona terrena pu essere solo desunta dai titoli dei libri posti davanti a loro e Raffaello, in alcuni casi, si sent evidentemente obbligato ad aggiungere liscrizione del nome sulle loro aureole (Gregorio il Grande, Girolamo con il suo leone, Ambrogio, Agostino, Tommaso dAquino e Bonaventura). Daltra parte, nelle figure terrene in primo piano che indirizzano la nostra attenzione verso i santi posti al centro si possono ravvisare, in certi casi, i ritratti di alcuni contemporanei di Raffaello come stato spesso ipotizzato , ma sicuramente esse non sono concepite per rappresentare soltanto singoli individui: sono volutamente e programmaticamente anonime14. Se si applica lo stesso criterio e si va alla ricerca di indicatori iconografici inequivocabili per identificare le figure della Scuola di Atene, i cinquantotto personaggi rappresentati nellaffresco si possono facilmente suddividere in tre categorie: 1) Alcuni hanno un tratto distintivo univoco ideato per garantirne lidentificazione come individui ben precisi. Sono sei o sette in tutto15: Platone, che ha in mano un libro il cui titolo, ben visibile, quello di un suo famoso dialogo, il Timeo; Aristotele, che del pari regge un volume con il titolo di una delle sue tre celebri opere di filosofia morale16, Etica; sotto di loro Diogene, riconoscibile non solo per labito lacero e lostentato disprezzo del decoro, ma soprattutto per la ciotola che, secondo un celebre aneddoto, aveva tenuto con s dopo essersi disfatto di tutti i suoi beni, ma che non esit a gettare via quando vide un bambino bere con le mani17; a destra in primo piano Tolomeo, identificabile dal globo terracqueo che regge e dalla corona che porta (lantico scienziato fu erroneamente confuso, da una lunga tradizione, con un membro della dinastia reale dEgitto); in primo piano a sinistra Pitagora, caratterizzato dalla tavo-
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letta di cui sta facendo una copia e che rappresenta un diagramma musicale e numerologico tipicamente pitagorico18; sullo sfondo a sinistra Socrate, riconoscibile senza ombra di dubbio per il modo in cui Raffaello ritrae il suo volto, celebre per la barba, la calvizie e il naso camuso. A questi personaggi storici possiamo aggiungere lautoritratto dellartista allestrema destra dellaffresco. 2) Qualche altro personaggio qualificato da attributi generici che ci consentono di determinare lappartenenza a una data categoria di persone, senza per con questo poter specificare con sicurezza la sua identit. Potremmo quindi riconoscere nel geometra chinato tra i suoi discepoli, in primo piano a destra, Archimede, Euclide o qualche altro illustre matematico dellantichit solo se fosse possibile accertare che la figura geometrica a cui sta lavorando la dimostrazione di un teorema rintracciabile nellopera di uno solo di questi matematici; ma cos come viene raffigurato nellaffresco, il problema non sembra riferirsi a nessun testo matematico dellantichit e quindi il personaggio in questione va interpretato semplicemente come un anonimo rappresentante della sua categoria, sulla falsariga del geometra presente nella raffigurazione delle arti liberali dipinta dal Pinturicchio per lAppartamento Borgia, che si trova proprio sotto la Stanza di Raffaello19. Ancora, luomo col turbante chinato dietro Pitagora ha palesi fattezze orientali ed altrettanto evidente che il giovane con lelmo tra luditorio di Socrate sia un soldato, ma non c ragione di insistere sul fatto che il primo debba essere Averro o per chiedersi se il secondo sia in effetti Alcibiade e non piuttosto Senofonte. Lo stesso vale per luomo con la barba che regge una sfera celeste, in primo piano a destra: chiaro che si tratta di un astronomo, ma n il suo
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copricapo n labito forniscono indicazioni sufficientemente precise per giustificare lidentificazione con Zoroastro, che a partire dal Vasari gli stata cos spesso attribuita. 3) Infine ci sono le altre quarantasei figure dellaffresco le cui connotazioni sono cos vaghe e generiche giovani, adulti, vecchi; con lunga capigliatura o calvi; con o senza barba; con abiti di vari colori e le cui attivit sono cos poco specifiche ascoltano, leggono, scrivono, pensano, camminano, ammirano, comprendono che non ha molto senso chiedersi chi siano. Sono le comparse che ogni produttore cinematografico deve scritturare per indurre lo spettatore a credere che la star del film si stia muovendo nel mondo reale e non sul set: senza di loro si perderebbe quel senso di casualit e pienezza necessari a creare ci che Barthes chiama leffetto di realt20, ma qualora dovessero distogliere troppo la nostra attenzione dal protagonista, esse finirebbero sul pavimento della sala di montaggio. Eppure, fatta eccezione per Diogene (la cui nota asocialit spiega lassenza di un gruppo intorno a lui), non certo un caso che ogni personaggio cui possiamo assegnare un nome costituisca il nucleo focale del gruppo di figure anonime che lo circonda. Ciascuno una star e le comparse da cui attorniato sono l solo per far risaltare proprio quanto e perch egli sia lattore principale. Questa la loro unica funzione e la ragione per cui sono nate senza nome e mai ne riceveranno uno corretto. Detto in altre parole, la maggior parte di queste figure anonime guarda con ammirazione quegli stessi filosofi che il dipinto invita anche noi ad ammirare. Di fatto sono nostre controfigure: reagendo in modo appropriato nel dipinto ci suggeriscono come reagire al dipinto. Se avessero un nome ben preciso non potrebbero svolgere in
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modo cos idoneo la funzione di vuote cifre che possono essere riempite con lidentit di ogni spettatore che via via si presenta. In un certo senso dovrebbero essere chiamate, caso mai, non con un nome proprio ma con il pronome della seconda persona: Tu, spettatore. Chiunque abbia trascorso del tempo nella Stanza della Segnatura pu confermare che ancora adesso, durante la visita, le guide quando spiegano laffresco di Raffaello non fanno altro che abbinare un nome al maggior numero possibile di figure, con grande gioia degli stupefatti visitatori. Tuttavia, negli ultimi tempi molti storici dellarte sembrano non dare pi credito alla possibilit, o anche allimportanza, di trovare un nome per tutte le figure dellaffresco o per la maggior parte di esse. Di recente sulla Scuola di Atene sono stati pubblicati molti studi21 e nella gran parte dei lavori migliori si preferito tralasciare il problema del significato dellopera in s, per prendere invece in esame il suo rapporto con le altre opere della Stanza della Segnatura22, mentre gli studiosi che hanno tentato di spiegarne la struttura sulla base del suo stesso linguaggio sono spesso andati alla ricerca di astruse formule matematiche circa la sua architettura, piuttosto che di concetti semplici circa le sue figure23. Un approccio di questo tipo certamente valido, almeno in parte ma, poich devia la nostra attenzione dallorganizzazione e dal significato di superficie di questo dipinto, tende a trascurare un interrogativo pi rilevante posto dallaffresco e cio: una volta ammesso che il soggetto la filosofia, perch Raffaello ha scelto di rappresentarla proprio in questo modo?
Sullecfrasi allinizio dello Ione cfr. soprattutto F. Zeitlin, The Artful Eye: Vision, Ekphrasis and Spectacle in Euripidean Theatre, in S. Goldhill e R. Osborne (a cura di), Art and Text in Ancient Greek Culture, Cambridge 1994, pp. 147-56; K. Zacharia, A Thematic Com-
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo mentary on Euripides Ion, Diss. London 1996, cap. i.3 (ringrazio la dottoressa Zacharia per aver avuto la gentilezza di mettermi a disposizione la sua dissertazione inedita e aver discusso con me questa scena). 2 Euripide, Ione, 184-218. 3 Aristotele, Poetica, 4.1448b17. Luso che Aristotele fa del genere maschile degno di nota: si riferisce al riconoscimento dei personaggi maschili nellarte e nella letteratura. 4 J. W. Goethe, Die Leiden des Jungen Werthers, a cura di E. Beutler, Zrich-Stuttgart 19532, IV, p. 289 [trad. it. I dolori del giovane Werther, Milano 1978]. 5 G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Barocchi, IV. Testo, Firenze 1976, p. 166. 6 Ibid., pp. 166-67. 7 G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera della Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino per Vasari, Bellori e Missirini, per Nicol Bettoni, Milano 1825, p. 79. 8 Ibid., pp. 80-86. 9 J. D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 voll., Leipzig 1839-58, I, pp. 148-60, II, pp. 101-3, III, pp. 13-25 [trad. it. Raffaello dUrbino e il padre suo Giovanni Santi, Firenze 1982 sgg.]. 10 A. Trendelenburg, Raphaels Schule von Athen, in Kleine Schriften. Zweiter Theil, Leipzig 1871, pp. 233-65. 11 A. Springer, Raffaels Schule von Athen in Die Graphischen Knste, V (1883), pp. 79-82, 86-88, 99 e fig. 65 a p. 87. 12 Per esempio F. Wickhoff, Die Bibliothek Julius II., in Jahrbuch der Kniglich Preussischen Kunstsammlungen, XIV (1893), p. 51; E. H. Gombrich, Raphaels Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism, in Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London 1972, pp. 85-86 trad. it. Immagini simboliche. Studi sullarte del Rinascimento, Torino 19915]. 13 H. Wlfflin, Die klassische Kunst. Eine Einfhrung in die italienische Renaissance, Mnchen 1924, p. 92. 14 Wickhoff, Die Bibliothek Julius II. cit., p. 51. 15 L. Dussler, Raphael. A Critical Catalogue of his Pictures, Wall-Paintings and Tapestries, London - New York 1971, p. 73, sulla base di considerazioni analoghe, stila un elenco di personaggi identificabili con sicurezza che poco pi lungo di quello qui proposto: Platone, Aristotele, Socrate, Pitagora, Euclide, Tolomeo, Zoroastro, Raffaello, Sodoma e Diogene. 16 Sebbene spesso si affermi che Raffaello faccia qui riferimento allEtica Nicomachea, non c motivo di preferire tale testo di Aristotele rispetto allEtica Eudemia o alla Grande Etica: ci che conta non il singolo trattato ma lambito disciplinare.
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Diogene Laerzio, 6.37. Cfr. E. Naumann, Erklrung der Musiktafel in Raffaels Schule von Athen, in Zeitschrift fr bildende Kunst, XIV (1879), pp. 1-14. 19 Sulla somiglianza tra il geometra del Pinturicchio e quello di Raffaello cfr., per esempio, H. von Einem, Das Programm der Stanza della Segnatura im Vatikan, Opladen 1971, p. 28 nota 83, e p. 30; Gombrich, Raphaels Stanza della Segnatura cit., p. 95. Il problema su cui impegnato il geometra di Raffaello presenta una rassomiglianza sorprendente con quello su cui concentrata la personificazione allegorica femminile della Geometria nella tomba di papa Sisto IV del Pollaiolo. 20 R. Barthes, Leffet de rel, in Essais critiques IV. Le Bruissement de la langue, Paris 1984, pp. 167-74. 21 Per esempio, M. Hall (a cura di), Raphaels School of Athens, Cambridge 1997, raccoglie alcuni vecchi studi e recenti articoli molto interessanti su vari aspetti della struttura e del contesto dellaffresco. 22 Per esempio, G. Danbolt, Triumphus Concordiae. A Study of Raphaels Camera della Segnatura, in Konsthistorisk Tidskrift, XLIV (1975), pp. 73 sgg.; E. Wind, The Four Elements in Raphaels Stanza della Segnatura, in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, II (1938-39), pp. 75-79; M. Winner, Disputa und Schule von Athen, in Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, Roma 1986, pp. 29-46; Id., Stufen zur Erkenntnis in Raffaels Schule von Athen, in Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften in Gttingen, 1993, pp. 56-60; e Id., Progetti ed esecuzione nella Stanza della Segnatura, in Raffaello nellappartamento di Giulio II e Leone X, Milano 1993, pp. 247-91. 23 Per esempio, N. Aprile, Il Segreto della Scuola di Atene di Raffaello, Roma 1993; H. Brunn, Die Composition der Wandgemlde Raphaels im Vatikan. Vortrag. ber Knstler und Kunstwerke Berlin s.d., II,, pp. 7-11; K. Oberhuber, Polaritt und Synthese in Raffaels Schule von Athen, Stuttgart 1983, pp. 57-59; S. Valtieri, La Scuola dAtene. Bramante suggerisce un nuovo metodo per costruire in prospettiva unarchitettura armonica, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, XVI (1972), pp. 63-72.
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Capitolo secondo Rappresentare la filosofia
Come pu un artista rappresentare in modo pittorico unattivit intellettuale come la filosofia? Nella Scuola di Atene Raffaello sceglie di raffigurare una serie di attivit basate sulla comunicazione e sulla razionalit, svolte da un certo numero di filosofi maschi adulti1 sullo sfondo di uno splendido edificio in una giornata di sole. Le cinquantotto figure che occupano questo spazio architettonico, impressionante per grandiosit, fasto e sobriet, sono tutte impegnate proprio in ci che i filosofi tendono a fare: leggere, scrivere, fare lezione, discutere, dimostrare, fare domande, ascoltare, riflettere. Se questa ci appare una scelta ovvia, lo semplicemente perch limmagine dellaffresco di Raffaello si profondamente impressa nel nostro immaginario visivo collettivo, come dimostra lesistenza di parecchie copie, di parodie molto diffuse e di citazioni in alcuni casi sfacciate, in altri estremamente sottili. Non affatto sorprendente che una notte a Wilhelm Dilthey sia capitato di sognare la Scuola di Atene2: necessario uno sforzo di immaginazione storica per comprendere che quella di Raffaello non fu una scelta inevitabile, neanche probabile, per rappresentare la filosofia nel primo decennio del xvi secolo ma che, al contrario, la Scuola di Atene si basa su una concezione di fondo senza precedenti nellarte europea. Nellantichit e nel Medioevo erano estremamente
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rare le raffigurazioni di gruppi di intellettuali, come il cosiddetto Philosophenmosaik di Napoli. Prima di Raffaello, infatti, gli artisti in genere rappresentavano la filosofia in maniera allegorica, seguendo una tradizione iconografica risalente in definitiva a un celebre passo del De consolatione philosophiae, in cui la Filosofia appare a Boezio nelle sembianze di una maestosa figura femminile che tiene in mano dei libri e uno scettro, sulle cui vesti sono fregiate delle lettere greche e una scala3. Questa tradizione figurativa tende a essere collegata ad altre due che essa ha influenzato e da cui a sua volta stata influenzata anchesse derivanti in definitiva da specifici testi della tarda antichit: la rappresentazione delle sette arti liberali, che si pu far risalire al De nuptiis Mercurii et Philologiae4 di Marziano Capella, e quella dei vizi e delle virt delineata dalla Psychomachia di Prudenzio5. La curiosa coincidenza grammaticale per cui i nomi astratti in greco e in latino tendono ad essere di genere femminile ha fatto s che le personificazioni allegoriche di questi concetti abbiano inevitabilmente assunto unidentit sessuale femminile e, di conseguenza, invalsa la consuetudine di rappresentare la filosofia e i concetti ad essa correlati in una delle due seguenti forme: 1) Ci si poteva limitare a raffigurare la personificazione femminile in questione6 dopo tutto era essa a significare lidea astratta e questa, per un filosofo realista, possedeva un grado di realt pi alto rispetto a qualsiasi essere puramente umano. Poich Boezio rimase un autore molto letto dal Medioevo fino al xvii secolo, le rappresentazioni nei manoscritti medievali7 sono sorprendentemente somiglianti allimmagine della Filosofia inserita nel manuale di emblemi di Cesare Ripa, lIconologia, del 16038. In modo analogo nel Duomo di Pisa il pulpito di Giovanni Pisano abbina la Filosofia, seduta in trono con uno scettro reale, e sette donne di diversa et che rappresentano le sette arti liberali, men-
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tre nel Quattrocento la tomba di papa Sisto IV, di Antonio Pollaiolo, mostra nei suoi dieci rilievi bronzei altrettante figure allegoriche femminili che rappresentano, per mezzo di attributi e iscrizioni, le sette arti liberali pi la prospettiva, la filosofia e la teologia. 2) Oppure la Filosofia poteva venire raffigurata insieme a uno o pi personaggi maschili ad essa strettamente collegati in fondo Boezio scrive che la Filosofia gli apparve librata sopra la sua testa e in numerosi manoscritti medievali essa compare insieme a Boezio9. Ma poteva anche essere rappresentata con altri filosofi: in un manoscritto italiano della met del Trecento si vede la Filosofia insieme alle figure di Aristotiles perypatheticus, Plato metaphysicus, Socrate (?) e Seneca moralis10, mentre un decennio pi tardi essa pu addirittura essere sostituita da san Tommaso dAquino con a fianco Platone e Aristotele, ciascuno con un libro bene in vista11. Allo stesso modo, le raffigurazioni medievali delle sette arti liberali affiancano una personificazione femminile a uno o pi illustri rappresentanti maschili12. Talvolta invece le tradizioni iconografiche della filosofia e delle arti liberali si trovano combinate insieme, in particolare nella cosiddetta coppa Horst del xii secolo in cui la Filosofia, seduta in trono al centro, affiancata da Socrate e Platone, mentre tuttintorno vi sono i rappresentanti maschili delle sette arti liberali13 e in una miniatura di un manoscritto dellHortus deliciarum di Herrad di Landsberg, anchessa del xii secolo, in cui Socrate e Platone sono seduti sotto la Filosofia in trono, posta al centro, e tutti e tre sono circondati dalle personificazioni femminili delle sette arti liberali14. Il frontespizio del celebre manuale enciclopedico di Gregorius Reisch, Margarita philosophica, del 1504, prova che al tempo di Raffaello questa tradizione era ancora molto viva: ai piedi della Filosofia di Boezio si vedono sette donne che raffigurano le sette arti
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liberali e, negli angoli inferiori, Aristotele e Seneca, che rappresentano rispettivamente la Philosophia naturalis e la Philosophia moralis. Quale relazione ha laffresco di Raffaello con queste tradizioni artistiche? Sulla volta della Stanza della Segnatura, immediatamente al di sopra di ciascuna delle quattro pareti, c un tondo che raffigura una maestosa figura femminile seduta in trono: in corrispondenza della parete in cui sono illustrate le Virt, le pandette di Giustiniano e papa Gregorio IX, c una donna con la spada, la bilancia e la scritta: Ius suum unicuique tribuit; sopra la parete della Disputa, una donna con un libro e ai lati due putti che reggono la legenda: Divinar[um] rer[um] notizia; sopra il Parnaso, una donna coronata di alloro, con ali spiegate, una lira e un libro, e la scritta: Numine afflatur; sopra la Scuola di Atene, una donna assisa in trono regge in mano due volumi intitolati Moralis e Na[tura]lis, mentre accanto a lei due genietti sollevano le pesanti iscrizioni: Causarum e Cognitio. Chiaramente queste figure sono le tradizionali personificazioni allegoriche che designano rispettivamente la Giustizia, la Teologia, la Poesia e la Filosofia. La maggior parte degli studi sulla Scuola di Atene scritti prima degli ultimi decenni del xix secolo (e anche molti di quelli scritti in seguito) trattavano laffresco della parete come se si potesse interpretare in modo a s stante, senza un legame sostanziale con quanto raffigurato sul soffitto; nel descrivere i tondi allegorici, essi tendevano ad analizzarli considerandoli nel loro insieme, senza metterli per in rapporto con gli affreschi delle pareti e minimizzando o trascurando del tutto il problema della loro interrelazione15. A partire dal lavoro pionieristico di Anton Springer del 188316, tuttavia, un gruppo di autorevoli studiosi soprattutto Julius von Schlosser17 ed Ernst Gombrich18 ha interpretato sia
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laffresco della parete sia il tondo sovrastante come diretta continuazione della tradizionale rappresentazione allegorica medievale della filosofia e delle sette arti liberali; in particolare hanno messo in luce le notevoli analogie formali e tematiche esistenti tra gli affreschi di Raffaello, da una parte, e, dallaltra, la raffigurazione delle virt e dei loro rappresentanti umani dipinta dal Perugino nel Collegio del Cambio a Perugia e, soprattutto, quella delle arti liberali eseguita dal Pinturicchio appena quindici anni prima, nellAppartamento Borgia, proprio sotto la Stanza della Segnatura19. Pinturicchio ha collocato al centro dello sfondo di ciascun dipinto una regale figura femminile in trono, allegoria dellarte rappresentata e, di fronte a lei, in primo piano su entrambi i lati, da sette a nove figure maschili anonime che, grazie alle loro caratteristiche e alle attivit svolte, dimostrano di esercitare larte in questione. Pinturicchio si distacca dai predecessori medievali semplicemente perch adotta unambientazione naturale e moltiplica e caratterizza in maniera dettagliata i rappresentanti umani. Per citare le parole di Springer: Da questo modo di rappresentare alla completa eliminazione delle figure allegoriche dalla cerchia degli effettivi rappresentanti delle arti e delle scienze mancava solo un piccolo passo. Il passo che fece Raffaello20. Ora, la scelta di ritrarre comunque la Filosofia e di situarla sopra ai suoi adepti dimostra chiaramente che Raffaello si riallacciava alle tradizioni precedenti, ma che nella concezione complessiva dellopera egli non si poneva rispetto a tali tradizioni in linea di continuit, ma di rottura radicale21. Questo risulter evidente prendendo in esame dapprima la questione delle sette arti liberali e in seguito la relazione tra la personificazione femminile e i rappresentanti maschili. Alcuni dei personaggi ritratti nella Scuola di Atene si possono facilmente interpretare come figure rappresen-
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tative di qualcuna delle sette arti liberali: in primo piano a destra sono chiaramente riconoscibili un astronomo e un geometra, e questultimo ha inoltre una marcata rassomiglianza con una figura della Geometria dipinta da Pinturicchio nellAppartamento Borgia. Volendo, possiamo anche ravvisare laritmetica e la musica nella tavoletta che viene mostrata a Pitagora, in primo piano a sinistra, anche se strano che ununica figura debba servire per due arti in un dipinto con quasi sessanta figure e soltanto sette arti liberali fra cui ripartirle. Eppure a nessuno dei personaggi rimanenti possibile abbinare in modo convincente le altre arti liberali. Dove sono la grammatica, la dialettica e la retorica? Sono state avanzate varie ipotesi, ma tutte artificiose e arbitrarie. Alcuni studiosi hanno tentato di individuare la grammatica nel gruppo in primo piano allestrema sinistra, nel vecchio che tiene in braccio un bambino, oppure nel giovane che scrive sul libro, dato che porta una ghirlanda22: tuttavia il bambino ancora troppo piccolo perch possa imparare a leggere, la ghirlanda non un simbolo specifico della grammatica e il giovane sta solo scrivendo sul suo libro daltra parte come molti personaggi dellaffresco , non sta insegnando ad altri a leggerlo. Le cose vanno anche peggio con la retorica e la dialettica: Springer assegna la dialettica a Socrate e sostituisce inspiegabilmente la fisica alla retorica (ma essa non fu mai una delle sette arti liberali, a differenza della retorica, e lo stesso Springer deve ammettere che nessuna delle figure, sullo sfondo a destra, a cui egli associa la fisica possiede un qualche tratto distintivo o svolge unazione che richiamino tale disciplina)23; Schlosser, sostituendo la logica o sofistica alla dialettica e assegnandola al gruppo di Socrate, dovette poi identificare la retorica con i filosofi per antonomasia, Platone e Aristotele24. Klaczko ravvisava la figura del retore nel silenzioso personaggio rannicchiato, aggiunto successivamente, al cen-
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tro in primo piano verso sinistra: bizzarra scelta per la retorica, visto che uno dei pochi personaggi di tutto laffresco a non dire nulla25. Herbert von Einem assegnava la dialettica a Socrate e la retorica alle figure sullo sfondo a destra, semplicemente per il fatto che altrimenti la retorica sarebbe risultata mancante26. Chastel, con charme tipicamente francese, sceglieva di non affliggere i suoi lettori con le minuzie di precise identificazioni27; con maggior scrupolo, Gombrich continuava a sostenere, pur ammettendone tutte le difficolt, che Raffaello aveva tratto ispirazione per le sette arti liberali dalla tradizione iconografica28, la cui caratteristica peculiare, tuttavia, che in essa tutte le sette arti liberali sono identificabili in modo esauriente e senza ambiguit. Se lobbiettivo di Raffaello era quello di ritrarre le sette arti liberali, egli si dimostr cos poco allaltezza di tale impresa che oggi non saremmo in grado di comprendere la sua intenzione in modo chiaro e inequivocabile. Quindi questo non potrebbe essere stato il suo intento. Che cosa dire della relazione tra gli affreschi di Raffaello e la tradizione delle rappresentazioni allegoriche della filosofia? La donna nel tondo di Raffaello, seduta in trono proprio sopra un gruppo di rappresentanti maschili, certamente unincarnazione rinascimentale della Filosofia di Boezio, ma il pittore infrange la tradizione allegorica introducendo quattro innovazioni radicali: 1) La prima e pi importante che, mentre la tradizione aveva sempre racchiuso la personificazione allegorica e i suoi rappresentanti entro la cornice di ununica immagine, Raffaello invece disgiunge i due generi di figure collocandole in due immagini distinte, con due cornici separate e addirittura senza alcun punto di contatto tra loro. 2) In secondo luogo, la tradizione aveva sempre posto la personificazione e i rappresentanti sullo stesso
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piano; Raffaello invece situa la prima sul piano orizzontale della volta e i secondi su quello verticale della parete. 3) Per tradizione la personificazione era sempre stata realizzata pi grande in proporzione rispetto ai suoi rappresentanti, solitamente molto pi grande in fondo era pi reale e pi importante di loro. Ma alcuni dei filosofi di Raffaello appaiono perlomeno delle stesse dimensioni della sua Filosofia e, inoltre, la Scuola di Atene ricopre una superficie quindici volte pi ampia di quella del tondo29. Per di pi, il tondo sulla volta come minimo a 8,5 m daltezza dal pavimento e quindi a una distanza dallosservatore maggiore rispetto a quella delle figure umane della Scuola di Atene; questo fa s che in confronto ad esse sembri perfino pi piccolo di quanto non sia in realt. 4) A ciascuna personificazione allegorica la tradizione aveva sempre assegnato solo un numero ristretto di rappresentanti nel Medioevo, di solito uno o due, nel Perugino e nel Pinturicchio da tre a nove e le aveva conferito almeno pari rilevanza visiva. Ma la Scuola di Atene di Raffaello presenta quasi sessanta personaggi, tutti assai diversificati per aspetto e gesti e concentrati con grande intensit e drammaticit su quello che stanno facendo; la sua Filosofia, invece, isolata in compagnia dei due geni, semplicemente seduta in posa rilassata e lancia uno sguardo verso lalto. Indubbiamente, data la sua collocazione sulla volta, losservatore deve compiere un certo sforzo anche solo per notarla. Se Raffaello avesse voluto semplicemente seguire le precedenti tradizioni pittoriche, la forma della parete a sua disposizione nella Stanza della Segnatura si sarebbe facilmente prestata alla realizzazione di ununica immagine che mettesse insieme una personificazione femmi-
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nile di grandi dimensioni e un gruppo limitato di esponenti maschili, come nella raffigurazione delle sette arti liberali del Pinturicchio; la Disputa, strutturata in modo simmetrico e situata sulla parete opposta, offre nella sua composizione a pi livelli unidea di come potesse essere sviluppata tale concezione tradizionale. In ogni caso, Raffaello scelse di fare riferimento alle tradizioni precedenti (com giustamente evidenziato dagli studiosi che ne sottolineano gli elementi di continuit con i predecessori medievali)30, ma lo fece chiaramente in modo da non lasciare alcun dubbio sul fatto che ne stesse operando un radicale sconvolgimento (come pi correttamente osservato da coloro che enfatizzano la sua rottura con il passato)31. Non un caso (n pu essere liquidato come semplice errore storico) che, indipendentemente dal sovrastante dipinto della Filosofia e in misura notevolmente maggiore, la Scuola di Atene sia riuscita a influenzare gli artisti successivi e a imprimersi cos indelebilmente nellimmaginario visivo della cultura occidentale. Raffaello non abbandona del tutto lallegoria, ma ne limita limpiego il pi possibile attirando cos la nostra attenzione verso qualcosa di completamente diverso: la visione secolare della filosofia costituita essenzialmente dalla pratica di vita concreta dei filosofi.
C anche una donna, di cui visibile solo il volto, appena dietro a Pitagora: forse sua moglie Teano che, sebbene probabilmente si tratti di personaggio apocrifo, nella tarda antichit e nel Rinascimento venne celebrata come filosofo a pieno titolo. 2 W. Dilthey, Traum, in Gesammelte Schriften, VIII. Weltanschauungslehre. Abhandlungen zur Philosophie der Philosophie, LeipzigBerlin 1931, pp. 220-21. 3 Boezio, De consolatione philosophiae, 1.1. 4 Marziano Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, 3.223 (grammatica), 4.328 (dialettica), 5.426 (retorica), 6.580-6.587 (geometria), 7.729 (aritmetica), 8.811 (astronomia), 9.909 (musica).
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Prudenzio, Psychomachia, 22 sg. (fides vs. vetus cultura deorum), 40 sg. (pudicitia vs. libido), 109 sg. (patientia vs. ira), 178 sg. (superbia vs. mens humilis e spes), 310 sg. (luxuria vs. sobrietas), 454 sg. (avaritia vs. ratio e operatio), 644 sg. (concordia vs. discordia o haeresis). 6 Cfr. P. Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la tradition littraire. Antcdents et postrit de Boce, Paris 1967, pp. 77-81 (Reprsentations de Philosophie). 7 Courcelle riproduce un manoscritto del x secolo di Cambridge, uno del xii secolo di Vienna e uno del xiii secolo di Lipsia (rispettivamente nn. 22, 26.1 e 26.2). 8 Cesare Ripa (= Giovanni Campani), Iconologia overo descrittione di diverse imagini cavate dallantichit, e di propria inventione, Roma 1603 (Hildesheim - Zrich - New York 1984), pp. 164-65. 9 Courcelle, La Consolation de Philosophie cit., pp. 81-89 (Le dialogue entre Boce et Philosophie), riproduce manoscritti di Madrid del 1100 circa e di Oxford e Londra dellinizio del xv secolo, e una rappresentazione analoga di Boezio e dellAritmetica in un manoscritto di Monaco databile intorno al 1200 (rispettivamente nn. 28, 33.2, 34.12 e 3). 10 R. Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition during the Middle Ages, I. Outlines of a Corpus Platonicum Medii Aevi, London 1939, tav. 4. 11 Il dipinto, in Santa Caterina a Pisa, era attribuito a Francesco Traini; nel Quattrocento era ancora oggetto di ammirazione e modello di ispirazione, come dimostra il Trionfo di San Tommaso di Benozzo Gozzoli, al Louvre. Nel Trionfo di San Tommaso di Filippino Lippi nella cappella Carafa in Santa Maria Sopra Minerva a Roma, il santo, al centro, assiso in trono sopra quattro figure femminili allegoriche, qualificate da attributi e iscrizioni, che rappresentano la Filosofia e la Teologia alla sua destra, la Dialettica e la Grammatica alla sua sinistra; in primo piano su entrambi i lati troviamo alcune figure maschili che rappresentano eresiarchi confutati da san Tommaso e ritratti di contemporanei. 12 Per esempio nelle sculture sul portale occidentale della cattedrale di Chartres e nellaffresco della cappella degli Spagnoli in Santa Maria Novella a Firenze, dipinto intorno al 1355 da Andrea di Bonaiuto e dalla sua bottega. 13 Courcelle, La Consolation de la Philosophie cit., fig. 23. 14 Ibid., fig. 25. 15 Per esempio G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Barocchi, Firenze 1976, IV. Testo, pp. 168-70; G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera della Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino per Vasari, Bel5
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo lori e Missirini, per Nicol Bettoni, Milano 1825, pp. 61-66, 67-96; J. D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 voll., Leipzig 1839-58, I, pp. 139-62; II, pp. 101-8; III, pp. 13-25; A. Trendelenburg, Raphaels Schule von Athen, in Kleine Schriften. Zweiter Teil, Leipzig 1871, p. 234; A. Gruyer, Essai sur les fresques de Raphal au Vatican, Paris 1858, pp. 77-106. Questa parte di storia dellinterpretazione della Scuola di Atene esposta in maniera concisa ma acuta da E. H. Gombrich, Raphaels Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism, in Id., Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London 1972, pp. 85-86 [trad. it. Immagini simboliche. Studi sullarte del Rinascimento, Torino 19915]. 16 A. Springer, Raffaels Schule von Athen in Die Graphischen Knste, V (1883), pp. 53-106. 17 J. von Schlosser, Giustos Fresken in Padua und die Vorlufer der Stanza della Segnatura, in Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhchsten Kaiserhauses, XVII (1896), pp. 13-100. 18 Gombrich, Raphaels Stanza della Segnatura cit. Su questa linea in anni pi recenti cfr. H. von Einem, Das Programm der Stanza della Segnatura im Vatikan, Opladen 1971, pp. 29-30; e N. Rash-Fabbri, A Note on the Stanza della Segnatura, in Gazette des Beaux-Arts, XCIV (1979), pp. 97-104. 19 Su questo ciclo cfr. U. Paal, Studien zum Appartamento Borgia im Vatikan, Diss. Tbingen 1981, pp. 106-27 (Sala delle Scienze e delle Arti Liberali), pp. 112-17 (Exkurs III: Ikonographische Tradition der Artes Liberales); e S. Poeschel, Pinturicchios Fresken im Appartamento Borgia. Die Gestaltung einer Papstwohnung, in E. Schraut (a cura di), Die Renaissancefamilie Borgia. Geschichte und Legende = Kataloge des Hllisch-Frnkischen Museums Schwbisch Hall 6, Sigmaringen 1992, pp. 28-50. 20 Springer, Raffaels Schule von Athen cit., p. 55. 21 Su questo aspetto ha gi fatto luce J. Burckhardt, Der Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens, Basel 1855, pp. 912-13. 22 Springer, Raffaels Schule von Athen cit., pp. 96-98; Id., Raffael und Michelangelo, Leipzig 1895, I, p. 255. 23 Id., Raffaels Schule von Athen cit., pp. 96-98; Id., Raffael und Michelangelo cit., I, p. 255. 24 Schlosser, Giustos Fresken in Padua cit., p. 88. 25 J. Klaczko, Rome et la Renaissance. Essais et Esquisses. Jules II, Paris 19022, pp. 243-45. 26 Einem, Das Programm der Stanza della Segnatura cit., p. 28. 27 A. Chastel, Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique. tudes sur la Renaissance et lhumanisme platonicien, Paris 1961, 19823, p. 479.
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Gombrich, Raphaels Stanza della Segnatura cit., p. 92. Il diametro del tondo circa 1,8 m e la sua area circa 2,5 m . La base della Scuola di Atene 8,14 m, laltezza 5,77 m e larea circa 39 m . 30 Per esempio, Schlosser, Giustos Fresken in Padua cit., pp. 87-89; Klaczko, Rome et la Renaissance cit., p. 226; Klibansky, The Continuity of the Platonic Tradition cit., p. 35. 31 Chastel, Art et humanisme Florence cit., p. 471; G. Danbolt, Triumphus Concordiae. A Study of Raphaels Camera della Segnatura, in Konsthistorisk Tidskrift, XLIV (1975), pp. 77-81; D. Redig de Campos, Il concetto platonico-cristiano nella Stanza della Segnatura, in LIllustrazione Vaticana, IX (1938), pp. 101-5; E. Garin, Studi sul platonismo medievale, Firenze 1958; Id., Raffaello e i filosofi antichi, in M. Fagiolo e M. L. Madonna (a cura di), Raffaello e lEuropa, Atti del IV Corso Internazionale di Alta Cultura, Roma 1990, p. 15.
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Capitolo terzo La Scuola di Atene e il suo pre-testo
In che modo Raffaello matur lidea di rappresentare la filosofia antica in questa nuova forma? La secolarizzazione e lumanizzazione dei motivi artistici tradizionali sono una caratteristica di tutta la sua arte, cos come di quella di molti suoi contemporanei; e poco prima di dipingere la Scuola di Atene egli si era gi cimentato nella raffigurazione di gruppi di intellettuali impegnati in un vivace dibattito nel registro inferiore della Disputa. Indubbiamente la genesi di ogni grande opera darte, cos come quella di ogni azione umana, non pu essere completamente spiegata; inoltre, le prove a nostra disposizione per determinare le origini di un affresco dipinto quasi cinque secoli fa sono alquanto carenti. Tuttavia, unanalisi della struttura compositiva della Scuola di Atene pu gettare nuova luce sullidea che ne allorigine; anzi il problema fondamentale, cio il motivo che indusse Raffaello a scegliere di rappresentare la Filosofia tramite i filosofi, pu essere forse meglio affrontato compiendo prima unapparente digressione e chiedendosi perch egli decise di ritrarre proprio quei filosofi e di farlo esattamente in quel modo. Infatti le cinquantotto figure dellaffresco, quando ci imbattiamo in esse, non sono distribuite in maniera casuale nel grandioso spazio, ma sono disposte con cura secondo una serie di criteri compositivi1. 1) Per esempio, in questo come in altri dipinti, lo-
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pera di Raffaello tende a svilupparsi da sinistra a destra: nel gruppo di Pitagora ci sono quattro giovani di et crescente, disposti da sinistra a destra (il bambino allestrema sinistra, il ragazzo che guarda verso di noi dietro lArabo, ladolescente con la tavoletta e il bellissimo giovane in bianco) e sul pavimento tre blocchi di marmo di dimensioni man mano crescenti da sinistra a destra (sotto il piede di Pitagora, sotto luomo in piedi che lo guarda mentre indica un libro aperto e accanto alla figura in atteggiamento meditativo aggiunta dopo che laffresco fu ultimato); su scala pi ampia, le uniche figure a cui si possa assegnare con sicurezza un nome si presentano in ordine cronologico da sinistra a destra (Pitagora, Socrate, Platone, Aristotele, Diogene, Tolomeo, Raffaello). Questo modo di procedere da sinistra a destra rende ancora pi affascinante il tentativo di leggere laffresco. 2) E ancora, di tutte le figure dipinte, solo quattro ci guardano direttamente, stabilendo cos la cornice concettuale che rende tutti gli altri personaggi autonomi, rispetto alla quale essi invece si distaccano: Raffaello stesso in primo piano allestrema destra e i tre giovani posti simmetricamente in primo piano allestrema sinistra, un bambino, in posizione molto defilata, tenuto in braccio da un vecchio e che cerca di afferrare un libro, un ragazzo vestito di bianco, proprio dietro luomo che regge quel libro, e un giovane, anchegli vestito di bianco, di notevole eleganza e bellezza, la cui distanza verso destra dal ragazzo uguale a quella di questultimo dal bambino. Attraverso gli sguardi che ci rivolgono, queste quattro figure stabiliscono dei canali di comunicazione tra loro e noi che implicano analogie significative. Come il pittore, noi guardiamo una scena che anche lui ha visto; come bambini, abbiamo molto da imparare da quanto ci sta di fronte; let crescente dei tre giovani sulla sinistra pu anche suggerire la continuit dellapprendimento e la possibilit del progresso.
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Questi quattro personaggi liminali ci calamitano irresistibilmente dentro la scena, facendoci calare nella parte di ammiratori che desiderano apprendere. Ma il principio organizzativo pi importante e onnicomprensivo riparte le figure rappresentate nella Scuola di Atene in tre gruppi principali. Al centro spicca una coppia simmetrica di personaggi: Platone e Aristotele. Raffaello ha utilizzato ogni possibile espediente artistico per privilegiarli: la posizione centrale, la serie di cerchi concentrici formati dagli archi delledificio e la cornice semicircolare dellintero dipinto, la distribuzione degli altri personaggi, latteggiamento dei loro visi e i gesti del corpo, la convergenza delle linee prospettiche dellaffresco nel suo insieme e lapertura dellarco alle loro spalle che permette solo alle loro teste di stagliarsi contro il cielo. Ciascuno tiene con la mano sinistra un grosso volume in folio appoggiato contro il fianco sinistro questi libri sono gli unici di tutta la parete affrescata a recare un titolo ( evidente la loro corrispondenza con i due volumi nel tondo) e ciascuno compie un gesto ben visibile con la mano destra. Ognuno guarda verso laltro, e questo lunico dialogo dellintero dipinto in cui i due interlocutori parlano e si guardano esclusivamente lun laltro. Mentre il pi giovane fermo, il pi vecchio in procinto di fare un passo che inizia appena dietro il punto in cui si trova il primo e che lo porter quasi impercettibilmente di fronte a lui; inoltre, il pi vecchio sta indicando verso lalto con un dito la cui posizione verticale ripresa dal suo libro, viceversa il giovane distende la mano in avanti, oltre il piano dellimmagine, nella nostra direzione, con unangolazione che ricalca quella del suo testo. La complementarit e il parallellismo di questa coppia centrale vengono richiamati e accentuati dalle figure circostanti poste in linea retta su due file, rispettivamente alla loro sinistra e alla loro destra, e che seguono
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tale dialogo centrale con appassionata intensit e involontario stupore, predeterminando cos la nostra stessa reazione. Accanto a ciascuna fila, unaltra coppia di personaggi anche in questo caso uno pi vecchio e laltro pi giovane si muove lungo lo stesso asse della coppia centrale. La coppia alla nostra destra indietreggia verso il fondo delledificio, quella alla nostra sinistra incede verso di noi come la coppia centrale. La circolarit del loro movimento e la disposizione attenta delle due file attorno alla coppia centrale che avanza con grazia evocano le evoluzioni di un coro attorno ai suoi solisti2. La simmetria assiale della scena centrale ribadita e continuata su entrambi i lati in una serie di altri personaggi quasi tutti posti allo stesso livello sul gradino pi alto, che fa da basamento alledificio. Sulla nostra sinistra il movimento in avanti della coppia deambulante verso sinistra si prolunga in un gruppo di nove figure delle quali sei formano un blocco compatto (Socrate e il suo uditorio) mentre tre sono a una certa distanza; sulla nostra destra, il movimento allindietro della coppia che cammina verso destra a sua volta accompagnato da nove figure: un gruppo di tre disposto verso il basso, sui gradini nella nostra direzione (Diogene e altri due personaggi), e i restanti sei sparpagliati lungo il piano principale verso destra. La disposizione simmetrica di queste due appendici del gruppo centrale enfatizzata dal giovane che irrompe sulla scena, quasi allestrema sinistra, con il viso girato sopra la spalla dalla parte opposta rispetto a noi, e il cui movimento controbilanciato, allestrema destra, da quello dellaltro giovane che sta frettolosamente andando via, anchegli con il viso girato sopra la spalla, ma verso di noi. In primo piano a destra si trova un secondo gruppo di figure, del tutto separato dal primo. Tale isolamento non solo dovuto alla loro collocazione tutte le figure sono sul livello pi basso allestrema destra , ma
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anche ai gesti e alla postura: nessuna figura allesterno di questo gruppo presta loro attenzione, cos come nessuno allinterno di esso sembra accorgersi degli altri personaggi sulla scena: tutte le sue figure hanno legami solo con le altre di questo stesso gruppo; sia la coppia allestrema sinistra sia quella allestrema destra guardano verso linterno, suggellando cos lautonomia di questo gruppo, anchesso costituito da nove figure, di cui cinque accovacciate e quattro in piedi. Le due in piedi sulla destra ritraggono Raffaello stesso e un suo collega; le altre sorreggono due sfere uno il globo terracqueo (Tolomeo) e laltro la sfera celeste in modo cos evidente da essere ben visibili sia per gli altri personaggi che per noi. Le altre cinque figure sono profondamente immerse nella soluzione di un problema geometrico e costituiscono un vivido esempio della buona riuscita della trasmissione della conoscenza: il maestro non si risparmia il disagio di stare inginocchiato scomodamente per mostrare appieno la tavoletta su cui ha puntato il compasso ai quattro allievi che stanno guardando la sua dimostrazione, mentre questi ultimi rappresentano quattro stadi successivi nel processo della comprensione: dalla confusa perplessit alla vaga congettura, allinterrogare pieno di speranza, alla certezza soddisfatta3. Lultimo gruppo (quello di Pitagora), quasi in primo piano sulla nostra sinistra, fa palesemente da contrappeso a quello sulla destra. Come risulta sia dal cartone di Milano sia dallesame della superficie dellaffresco, questo gruppo era originariamente formato da dodici personaggi e solo in una fase successiva ne venne aggiunto un tredicesimo, seduto in posa meditabonda in centro a sinistra (dove intralcia otticamente lincedere di Platone sulla scalinata, e viene cos a controbilanciare Diogene che sta sui gradini di fronte ad Aristotele)4. Anche questo gruppo, cos come il secondo, non ha alcun contatto con figure esterne, ma sembra occuparsi
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soltanto di se stesso ed delimitato alle sue estremit da due personaggi che guardano verso linterno del gruppo; allo stesso modo diviso in due sottogruppi, di cui il pi esterno meno numeroso di quello interno. Ma sotto altri aspetti questo terzo raggruppamento non potrebbe offrire un contrasto pi stridente con il secondo: mentre questo incarna la trasparenza della trasmissione della conoscenza le sfere vengono sollevate perch tutti le possano vedere, la tavoletta posizionata in modo che gli allievi possano seguire agevolmente la dimostrazione del loro maestro , il gruppo sulla sinistra suggerisce invece linsistente ma inutile tentativo di penetrare unassoluta segretezza: la tavoletta che illustra il numero pitagorico e una teoria musicale viene mostrata solo a Pitagora, i due uomini accovacciati dietro di lui tentano di sbirciare oltre le sue spalle ci che sta scrivendo e i libri raffigurati non lasciano trapelare nulla del loro contenuto. Alla medesima segretezza allude il sottogruppo allestrema sinistra: al posto di un aperto dibattito tra interlocutori paritetici su oggetti che possibile identificare immediatamente (come allestrema destra), si pu osservare ununica figura centrale occupata a scrivere su un volume non abbiamo idea di che cosa si tratti mentre gli altri tre si profondono in atteggiamento di ammirazione. Il senso di mistero intensificato dal bel giovane vestito tutto di bianco, in piedi vicino a Pitagora, che ci fissa con lo sguardo. Da quale fonte Raffaello trasse ispirazione per disporre i suoi filosofi proprio in questo modo? Certo, potrebbe semplicemente averla creata ex nihilo non dobbiamo sottovalutare la sua creativit e nel caso in cui non riuscissimo a rintracciare unaltra fonte alla fine dovremmo ricorrere a questa spiegazione5. Che cosa si pu dire delle possibili fonti pittoriche? Lunica candidatura proposta dagli studiosi la raffigurazione di Lorenzo Ghiberti della visita della regina di Saba a Salomone sul pan-
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nello inferiore destro della Porta del Paradiso nel Battistero di Firenze, la cui sorprendente somiglianza con laffresco di Raffaello stata spesso notata a partire dalla met del xix secolo6. Anche qui due figure centrali sono circondate da vari gruppi posti, a differenti livelli, sui gradini e sui diversi piani di un grandioso edificio con alte arcate. Ma la somiglianza tra le due immagini non andrebbe enfatizzata: il pannello del Ghiberti una brillante elaborazione dello schema compositivo della cerimonia di presentazione di figure regali, al centro di un entourage che testimonia loro la propria ammirazione, schema che si ritrova in innumerevoli raffigurazioni della Madonna col Bambino, dellincoronazione della Vergine, e cos via. In genere la figura o le figure al centro sono sedute su un trono in unabside e sono circondate su entrambi i lati da due gruppi di persone in ammirazione; se lartista sceglie di mettere in risalto la maest delle figure centrali sopraelevando il loro trono di alcuni gradini rispetto al livello dei comuni mortali, gli astanti finiranno con lessere distribuiti non solo sul piano orizzontale ma anche su quello verticale. Troviamo molte varianti di questo schema compositivo nei dipinti di artisti del Quattrocento come Beato Angelico, il Ghirlandaio, il Pinturicchio e lo stesso Raffaello se ne serv per superare elegantemente le difficolt dovute alle limitazioni spaziali nel Parnaso e nella Messa di Bolsena. In tutti questi dipinti, il fatto che il punto focale cada sulle figure centrali conferisce unit alla composizione, dirigendo lo sguardo di tutti (o quasi tutti) i personaggi delle varie parti del suo pubblico ammirato (e quindi anche il nostro) verso lepifania centrale. Ma nella Scuola di Atene lammirazione per la coppia al centro, formata da Platone e Aristotele, ristretta allimmediata cerchia di ascoltatori circostanti, mentre gli altri gruppi in primo piano a destra e a sinistra non mostrano alcun interesse per ci che accade nella
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zona centrale: sono raggruppamenti autonomi, non rientrano fra gli ammiratori di quello posto al centro. E una fonte scritta? Alcuni studiosi hanno gi avanzato lipotesi che Raffaello possa aver tratto ispirazione da un testo scritto. In fin dei conti i libri hanno un ruolo particolarmente rilevante in questo dipinto: ne sono raffigurati almeno undici7. Indipendentemente dalla questione se la Stanza della Segnatura, secondo la plausibile ipotesi di Wickhoff8, dovesse servire o meno come biblioteca privata9 di Giulio II, sicuramente nel Rinascimento la filosofia greca era conosciuta essenzialmente non solo in forma di dottrine e sistemi specifici, ma soprattutto tramite numerosi manoscritti ingombranti e rare, ponderose edizioni a stampa. Per un pittore o uno studioso rinascimentale che volesse raffigurarsi la scena di filosofi greci impegnati nelle loro tipiche occupazioni, nulla sarebbe stato pi naturale che trarre tali informazioni da uno di questi libri. Ma quale? I tentativi per scoprirlo risalgono almeno alla seconda met del xix secolo, quando Passavant indic in Diogene Laerzio la fonte dellaffresco di Raffaello10. Ma nessun passo di Diogene Laerzio, n di alcun altro degli autori proposti finora11, offre qualcosa di paragonabile alla grande drammaticit del convegno filosofico di Raffaello. Mai descritta una simile scena: in unampia sala ci troviamo di fronte a una folta schiera di filosofi e discepoli completamente immersi nelle loro caratteristiche occupazioni; un primo e pi vasto gruppo disposto secondo un ordine simmetrico, come un coro silenzioso, intorno a una coppia centrale di figure che conversano; un secondo gruppo pi esiguo e autonomo, intento a risolvere problemi e a dibattere questioni sulla natura e i fenomeni celesti; e un terzo, anchesso indipendente e ristretto, di cui nonostante tutti gli sforzi difficile accertare lambito intellettuale, che include anche un giovane di sorprendente bellezza.
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Eppure un simile testo esiste, anche se finora non mai stato evidentemente messo in relazione con la Scuola di Atene12. Prendiamo in considerazione il passo seguente e, lasciando da parte i nomi dei personaggi, concentriamoci sulle loro attivit e interrelazioni:
Entrati, abbiam trovato Protagora che passeggiava su e gi nel lato anteriore del portico, e insieme con lui erano da una parte Callia dIpponico, il suo fratello uterino Paralo di Pericle e Carmide di Glaucone; dallaltra, laltro figliuolo di Pericle, Xantippo, Filippine di Filamelo e Antimero da Mende, che il pi riputato tra discepoli di Protagora, e impara per esercitare larte e divenire sofista. Degli altri, che facevano coda a questi per raccoglierne i discorsi, la maggior parte parevano forestieri, di quei che Protagora si tira dietro dalle varie citt per le quali passa, ammaliandoli con la voce, come Orfeo, e quelli ne seguono ammaliati la voce; ma nel coro non mancavano taluni dei nostri compaesani. E guardando questo coro, ho provato un gran gusto, soprattutto nellosservare con quanto garbo evitavano dimpedire il passo a Protagora; ma quando egli coi suoi voltava, questi uditori si dividevano in bellordine, su due file di qua e di l, e facendo una conversione gli si collocavano sempre di dietro con la maggior grazia del mondo. E ho scorto dopo di lui, come dice Omero, Ippia da Elide, seduto su un seggiolone nel lato opposto del portico, e intorno a lui su sgabelli Erissimaco dAcumeno, Fedro il Mirrinusio e Androne dAndrotione, e dei forestieri alcuni suoi concittadini e certi altri. Pareva che interrogassero Ippia sulla natura e su taluni fenomeni celesti, ed egli dal suo seggiolone risolveva e chiariva i dubbi dognuno. E poi Tantalo pure io vidi. Difatti cera l anche Prodico da Ceo, e stava in una stanza di cui prima Ipponico si serviva per dispensa, ma che ora Callia, per la gran gente venutagli in casa, aveva anche vuotata e destinata
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agli ospiti. Prodico dunque era ancora a letto, ravvolto in tante pelli e coperte, comera facile vedere. Gli sedevano accanto sui canap vicini Pausania, quello del Ceramico, e con Pausania un giovanetto dottima indole, comio credo, ma certo di bellissimo aspetto lo chiamavano, se non erro, Agatone e non mi stupirei che fosse lamasio di Pausania. Ceran dunque e questo giovanetto e i due Adimanti, luno figlio di Cepide, laltro di Leucolofide, con alcuni altri. Di che ragionassero, dal posto dovero, non mi riusc di capire, per quanta voglia avessi di sentir Prodico, che mi pare unarca di scienza e un uomo divino; ma la sua voce di basso profondo rimbombava nella stanza in modo da non lasciar distinguere le parole13.
Questo passo si trova quasi allinizio del Protagora di Platone. Il giovane Ippocrate, molto eccitato, va a svegliare Socrate di mattina molto presto: il grande sofista Protagora giunto ad Atene ed ospite in casa di Callia, uno degli uomini pi eminenti della citt. Socrate e Ippocrate escono per recarsi nella pi illustre e opulenta magione di Atene14 e, dopo aver superato la resistenza del guardiano, si presenta ai loro occhi la scena qui descritta. In una vasta sala si trovano di fronte a un gran numero di sofisti e di loro discepoli completamente immersi nelle caratteristiche occupazioni: un primo e pi consistente gruppo disposto simmetricamente come un coro silenzioso intorno a un personaggio principale che parla; un secondo gruppo indipendente, meno consistente, impegnato a risolvere problemi e a dibattere questioni di ordine naturale e celeste; un terzo gruppo, anchesso autonomo e pi ristretto, di cui ci risulta difficile stabilire lambito intellettuale, e che include un giovane di notevole bellezza. Il testo di Platone presenta, sia nel soggetto di base sia in molti dettagli, una forte somiglianza con il dipinto di Raffaello, malgrado le palesi differenze dei mezzi
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tecnico-espressivi utilizzati nei due casi. In entrambi ritroviamo gli stessi elementi: la magnificenza della sala, la teatralit delle figure affaccendate nelle loro attivit caratteristiche15, la commistione pittoresca di personaggi del luogo e stranieri, il disinvolto anacronismo nellaccostare i personaggi illustri senza riguardo allattendibilit storica16 per dimostrarne le affinit e laffiliazione. E sebbene Socrate non sia pi il narratore, gli comunque riservata una posizione di particolare rilievo, alla sinistra della schiera di discepoli che circonda Platone e Aristotele17. Ma oltre a questi singoli dettagli, testo e affresco hanno in comune la stessa organizzazione della scena in tre gruppi, i quali presentano la medesima caratterizzazione tematica. In Platone, il primo gruppo costituito da ascoltatori che affiancano e seguono in modo simmetrico lunico personaggio che parla, Protagora, volteggiandogli intorno come un coro ovunque egli vada. In Raffaello, lenfatica simmetria del testo platonico rappresentata non solo tramite la bipartizione degli ascoltatori, ma qui raggiunta raddoppiando la figura centrale: non pi il solo Protagora, ma Platone e Aristotele insieme occupano il punto focale. evidente che Platone e Aristotele vengono concepiti come due alternative complementari che nella loro armonica contrapposizione racchiudono lessenza di tutta la filosofia greca: la fisica e la filosofia morale, il Timeo e lEtica, il dito puntato verso lalto e il braccio disteso con la mano aperta, o come nei titoli dei due libri che la Filosofia tiene in mano Philosophia naturalis e Philosophia moralis. La scelta di caratterizzare Platone e Aristotele nellatto di compiere questi precisi gesti ha presumibilmente origine da un passo del Discorso ai Greci dello pseudo-Giustino, pubblicato solo alcuni anni prima in traduzione latina da Pico della Mirandola. Il testo aveva individuato, come vero contrasto principale tra le dot-
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trine dei due massimi rappresentanti della filosofia greca, la divergenza tra la concezione di Platone, secondo cui un unico Dio posto al sommo vertice delluniverso in uno strato igneo, e la teoria di Aristotele, secondo la quale Dio una quinta sostanza eterea. Di conseguenza il Platone di Raffaello solleva in alto un unico dito per indicare la sede del suo Dio, mentre le cinque dita aperte di Aristotele rappresentano il numero di elementi da lui ammessi18. Ma i titoli dei due libri che questi filosofi sorreggono, cos come il contesto pittorico nel suo insieme, traspongono su un piano pi generale questo unico disaccordo dottrinale in una molto pi fondamentale complementarit. Bench nel Medioevo questa giustapposizione abbia dei precedenti artistici, specialmente nella tradizione figurativa del Trionfo di san Tommaso19, fu soprattutto con il Rinascimento italiano che essa divenne un luogo comune filosofico, espresso ora con tono polemico ora in modo equilibrato soprattutto a met del xv secolo nella disputa tra Giorgio da Trebisonda, Giorgio Gemisto Pletone, il cardinale Bessarione e Teodoro di Gaza, e alcuni decenni pi tardi nellesuberante eclettismo di Pico della Mirandola e nella controversia tra Pomponazzi, Ficino e Nifo20. Se Raffaello avesse seguito il testo platonico in modo talmente pedissequo da organizzare il primo gruppo intorno a ununica figura, avrebbe dovuto privilegiare in modo esclusivo o Platone o Aristotele e subordinare laltro, sminuendo la ricchezza della filosofia greca e manifestando in maniera inopportuna una presa di posizione provocatoria. vero che, guardando la Scuola di Atene, molti sono convinti che Raffaello accordi a Platone una leggera superiorit rispetto ad Aristotele, che rimane entro i confini del mondo sensibile che lo circonda, mentre il primo addita verso lalto, oltre i limiti della filosofia pagana verso una futura rivelazione cristiana che solo lui pu vagamente presagire dopo tutto siamo
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in Vaticano. Ma pur ammettendo che le cose stiano cos, la superiorit di Platone non che accennata: solo in coppia Platone e Aristotele possono rappresentare il centro focale della Scuola di Atene. Per quel che riguarda il secondo gruppo, Raffaello ha trasformato la descrizione platonica di Ippia, impegnato a rispondere a questioni astronomiche riguardanti la natura e i corpi celesti, sdoppiandola in due scene: nella prima il geometra occupato a risolvere un problema a beneficio dei suoi quattro allievi, nella seconda Tolomeo e unaltra figura tengono sollevati un globo terracqueo e una sfera celeste permettendo a chi li osserva di individuare una branca della conoscenza. Naturalmente si pu spiegare la corona di Tolomeo tramite labituale confusione con gli omonimi monarchi egiziani ma, per losservatore che abbia familiarit con il testo platonico, linsegna regale potrebbe rivestire un ulteriore significato, giacch nel Protagora si dice in due diverse occorrenze che Ippia era seduto su un trono. Nel terzo gruppo platonico Socrate cerca invano di comprendere le parole dette da Prodico, ma nonostante i suoi sforzi il loro significato gli rimane oscuro. Nellaffresco di Raffaello la dottrina di Pitagora ad attrarre la coppia di curiosi chinati dietro di lui ed naturale che sia cos, dal momento che egli era celebre per il silenzio che imponeva ai suoi discepoli e la segretezza di cui ammantava la sua dottrina21. Nessun altro filosofo dellantichit avrebbe potuto incarnare in modo pi appropriato lidea delloccultamento della conoscenza. E il giovane vestito di bianco, che colpisce profondamente losservatore per la grande bellezza, lo sguardo penetrante, il colore della veste e la posizione anomala, potrebbe essere una reminiscenza di quel giovanetto della scena platonica sulla cui avvenenza Socrate si sofferma amorevolmente: se cos fosse, saremmo tentati di chiamarlo Agatone.
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Sulla composizione dellaffresco cfr. A. Springer, Raffaels Schule von Athen, in Die Graphischen Knste, V (1883), pp. 53-106; A. Trendelenburg, Raphaels Schule von Athen, in Kleine Schriften. Zweiter Theil, Leipzig 1871; e R. Khn, Komposition und Rhythmus. Beitrge zur Neubegrndung einer Historischen Kompositionslehre, Berlin - New York 1980, pp. 74-108. 2 Cfr. Springer, Raffaels Schule von Athen cit., p. 62. 3 Cos gi W. Heinse, Ardighello und die glckseligen Inseln, Leipzig 1973, p. 188. Cfr. A. Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig 18953, I, pp. 251-52. 4 Questa figura viene identificata come un ritratto di Michelangelo da D. Redig de Campos, Il concetto platonico-cristiano nella Stanza della Segnatura, in LIllustrazione Vaticana, IX (1938), p. 102. A sostegno di tale aggiunta adducono ragioni puramente formali Springer, Raffaels Schule von Athen cit., p. 76, e H. Wlfflin, Die klassische Kunst. Eine Einfhrung in die italienische Renaissance, Mnchen 1924, p. 102; mentre una motivazione tematica proposta da M. Winner, Disputa und Schule von Athen, in Raffaello a Roma. Il convegno del 1983, Roma 1986, pp. 36-45; Id., Stufen zur Erkenntnis in Raffaels Schule von Athen, in Jahrbuch der Akademie der Wissenschaften in Gttingen, 1993, pp. 56-60; e Id., Progetti ed esecuzione nella Stanza della Segnatura, in Raffaello nellappartamento di Giulio II e Leone X, Milano 1993, pp. 268-80. 5 B. Berenson, Italian Painters of Renaissance, Oxford 19803, che critica labilit artistica di Raffaello per molti altri aspetti, ha invece parole di profondo elogio per il genio mostrato nella composizione e disposizione delle figure. 6 R. Krautheimer (in collaborazione con T. Krautheimer-Hess), Lorenzo Ghiberti, Princeton 19823, p. 25, fa risalire questa linea di pensiero a Hippolyte Taine che, nel corso della sua visita a Firenze nellaprile del 1864, notava la somiglianza dellaffresco di Raffaello con i rilievi del Ghiberti. 7 Il Timeo di Platone; lEtica di Aristotele; il giovane seduto alla destra del gruppo centrale; Diogene; luomo in primo piano seduto in posa meditativa in centro a sinistra; luomo in piedi dietro di lui che tiene lo sguardo fisso su Pitagora; lo stesso Pitagora; il vecchio che tenta di sbirciare sopra la sua spalla destra; luomo con una corona di foglie in piedi dietro di lui; il giovane che entra precipitosamente allestrema sinistra e che ha in mano sia un codice sia un rotolo. Limportanza dei libri nellaffresco evidenziata da F. Wickhoff, Die Bibliothek Julius II., in Jahrbuch der Kniglich Preussischen Kunstsammlungen, XIV (1893), pp. 53 sgg., e da L. Vissing, Le dbordement du sens. Lcole dAthnes de Raphal, in Analecta Romana Instituti Danici, VIII (1977), p. 171.
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Wickhoff, Die Bibliothek Julius II. cit., pp. 53 sgg. Wickhoff malauguratamente indebol la portata delle sue affermazioni riducendo senza motivo gli affreschi a illustrazione di cataloghi librari (p. 54). 9 Lipotesi che la stanza fosse la biblioteca di Giulio II sostenuta soprattutto da J. Shearman, The Vatican Stanza: Functions and Decoration, London 1972, pp. 13-17 e 44, con note 84-85; cfr. anche G. Danbolt, Triumphus Concordiae. A Study of Raphaels Camera della Segnatura, in Konsthistorisk Tidskrift, XLIV (1975), pp. 81-82. Lipotesi respinta, in maniera poco convincente, da E. H. Gombrich, Raphaels Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism, in Symbolic Images. Studies in the Art of the Renaissance, London 1972, p. 86 [trad. it. Immagini simboliche. Studi sullarte del Rinascimento, Torino 19915], e da J. Klaczko, Rome et la Renaissance. Essais et Esquisses. Jules II, Paris 19022, pp. 210-16. 10 J. D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 voll., Leipzig 1839-58, II, p. 102 [trad. it. Raffaello dUrbino e il padre suo Giovanni Santi, Firenze 1982 sgg.]. 11 Ibid., III, p. 11, fa riferimento a Petrarca, Trionfo della Fama, cap. iii. A. Springer, Raffael und Michelangelo, Leipzig 18953, p. 156, cita Dante, Purgatorio, 3.43; Boccaccio, Amorosa visione, cap. iv; e Petrarca, Trionfo della Fama. J.-B. du Bos, Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, Paris 1719, suggerisce Sidonio Apollinare, Epistole, 9.9.14. 12 O quasi mai. Sono grato al dottor Burkhard Reis per avermi segnalato lunica eccezione che conosco: K. Jeppesen, Further Inquiries on the Location of the Erechtheion and its Relationship to the Temple of the Polias. 1., in American Journal of Archaeology, LXXXVII (1983), pp. 328-29 e nota 10. Ma Jeppesen non sviluppa la sua intuizione nei dettagli. 13 Platone, Protagora, 314e-316a [trad. it. di E. Martini, in Tutte le opere, a cura di G. Pugliese Carratelli, Firenze 1974]. 14 Ibid., 337d. 15 Per gli aspetti scenografici dellaffresco di Raffaello cfr., ad esempio, Vissing, Le dbordement du sens cit., p. 168. La teatralit della scena platonica per pi di una pagina, nelledizione di Stefano, Socrate e Ippocrate stanno immobili a osservare in silenzio queste persone, nessuna delle quali presta la minima attenzione ai due spettatori era gi stata evidenziata nellantichit: cfr. Ateneo, Dipnosofisti, 11.506f. 16 Ibid., 5.218b-e. 17 Se volessimo avventurarci oltre, potremmo identificare il soldato nel gruppo di Socrate con Alcibiade, che nel Protagora compare nelle righe successive a questo passo (316a). Lidentificazione di questa figura dellaffresco con Alcibiade tradizionale negli studi su Raffaello e risale perlomeno a G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Camera della Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino per Vasari, Bellori e Missirini, per Nicol Bettoni, Milano 1825, p. 86. In effetti, rifacendoci alla scena del dialogo platonico, saremmo tentati di identificare il giovane che irrompe eccitato nel gruppo di Socrate con Ippocrate. 18 La traduzione di Pico della Mirandola fu pubblicata per la prima volta a Strasburgo nel 1507 e venne pi volte ristampata durante il xvi secolo: cfr. J. C. T. Otto (a cura di), Iustini philosophi et martyris opera quae feruntur omnia. Tomus II: Opera Iustini addubitata = Corpus apologetarum christianorum saeculi secundi volumen III, Jena 18793, rist. Wiesbaden 1969, p. lii. Cito questo importante passo da Joannes Franciscus Picus Mirandulanus, Opera omnia, con una premessa di E. Garin, Tomus Prior: Scripta in editione Basilensis anno MCLXXII collecta. Sectio prima (pp. 1-709) = Monumenta politica philosophica humanistica rariora, a cura di L. Firpo, serie 1, n. 14a, Torino 1972, p. 331: Sed enim Plato, ac si clitus discendisset, & uniuersa quae in clis sunt diligenter conspexisset, supremum Deum in ignea dicit esse substantia. Aristoteles autem in libro ad Alexandrum Macedonem, suae ipsius philosophiae compendiariam quandam sententiam exponens, clar manifestque Platonis opinionem euellit, affirmans Deum in ignea substantia non contineri, sed quintum quoddam & aethereum corpus transmutationi minim obnoxium effingit, in quo Deum reposuit, non ut alii, quos, inquit, mal sentientes de Deo, ignea illum substantia collocasse. 19 Cfr. supra, cap. ii, nota 11. 20 Per il contesto filosofico generale cfr. C. B. Schmitt e altri (a cura di), The Cambridge History of Renaissance Philosophy, Cambridge 1988. 21 Alcuni fonti filosofiche: Diogene Laerzio, 8.7, 8.10, 8.15; Giamblico, Vita di Pitagora, 19, 57-58, 68, 72, 188, 226-27; Porfirio, Vita di Pitagora, 72, 246. Riferimenti non filosofici: Alessi, Pythagorizousa, fr. 201 Kassel-Austin; Isocrate, Busiride, 29; Antologia palatina, 16.32526; tra gli autori latini cfr. specialmente Aulo Gellio, Noctes Atticae, 1.9.1-7. E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, London 19682, pp. 53-54 nota 4, fornisce anche riferimenti al neoplatonismo quattrocentesco.
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Capitolo quarto Da Platone a Raffaello
Le somiglianze che abbiamo ravvisato si possono attribuire a fattori di ordine casuale? Non ritengo possibile confutare in modo categorico chiunque continui a proporre questo tipo di spiegazione. Ma quelli tra i quali mi colloco anchio a cui esse appaiono troppo ricorrenti e circostanziate per essere il risultato di una pura coincidenza, si trovano di fronte una serie di interessanti questioni cruciali. Allepoca di Raffaello, infatti, Platone non era un autore greco, ma latino. Nel primo decennio del xvi secolo la stragrande maggioranza delle persone poteva accedere al Protagora unicamente attraverso la traduzione latina che Marsilio Ficino incluse nella sua raccolta di opere platoniche licenziata per la prima volta intorno al 14841 leditio princeps di Platone in greco, invece, non apparve prima del 15132. Nel latino aulico di Ficino la verve ironica del testo greco si fa pi grave e seria. Dal brioso testo greco (o da una sua traduzione moderna) alla dignit solenne dellaffresco di Raffaello si verifica un brusco cambiamento di tono, ma dalla traduzione di Ficino allaffresco lo scarto molto pi lieve. Inoltre, con la sua edizione, Ficino non solo pu aver offerto il pre-testo allaffresco di Raffaello, ma pu anche aver fornito un importante suggerimento per la trasformazione della scena menzionata in unimmagine: infatti nel sommario introduttivo al Protagora egli dichiara proprio in un passo che si riferisce a questepisodio: Mox quasi pictor Sophi-
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starum fastum, vanitatemque ante oculos ponit (Quindi come un pittore egli pone davanti ai nostri occhi il fasto e la vanit dei sofisti)3. Con queste parole egli elogia Platone per quel che la tradizione retorica chiamava enargeia, la capacit dellautore di far visualizzare ai propri lettori ci che descrive cos vividamente da colpire la loro immaginazione quasi come se fosse un pittore. In effetti la forza pittorica di questa scena del Protagora rimane indelebilmente impressa in ogni lettore esistono inoltre prove a dimostrazione che nellaula di lezione di Aristotele, solo pochi decenni dopo la diffusione di questo dialogo platonico, un dipinto gi raffigurava proprio questo episodio4. Ma, nello stesso tempo, possibile supporre che Ficino abbia sfidato gli artisti suoi contemporanei a cercare di creare, con il mezzo tecnico-espressivo loro proprio, unopera darte che potesse competere con la scena platonica. Il solo Raffaello sembra aver raccolto la sfida. Ma ci sarebbe riuscito da solo? E ammettendo che esista una qualche connessione tra il dialogo di Platone e laffresco, Raffaello fu lunico artefice della trasposizione del testo in immagine? Sicuramente no. Senza dubbio, da una parte, Ficino aveva avuto legami con la cultura letteraria e filosofica fiorita a Urbino sotto Federico II di Montefeltro, della quale il padre di Raffaello fu una figura di spicco; dallaltra, Raffaello pu essere entrato in contatto con i circoli neoplatonici durante il suo breve soggiorno a Firenze. Ma Federico mor lanno precedente la nascita di Raffaello e linfanzia che il pittore trascorse a Urbino coincise con il repentino declino politico e culturale della citt; inoltre non mai stata trovata alcuna prova concreta che testimoni il suo legame con il neoplatonismo fiorentino. Lo stesso Raffaello non era un uomo erudito non conosceva il greco e la sua padronanza del latino era cos approssimativa che dovette leggere Vitruvio nella traduzione italiana scrit-
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ta per lui da Marco Fabio Calvo5. Se Raffaello fosse stato in grado di leggere il Protagora da solo, sicuramente non avrebbe avuto bisogno dellannotazione di Ficino per riconoscere le straordinarie potenzialit figurative della scena descritta da Platone; molto probabilmente, per, egli non ne era capace. Inoltre, evidente che per trasporre il testo nellimmagine dellaffresco si rendevano necessari non uno bens due generi di traduzioni. Da una parte, una brillante immaginazione pittorica doveva trovare convincenti ed efficaci equivalenti visivi agli spunti testuali significativi del Protagora e chi meglio di Raffaello avrebbe potuto farlo? Ma dallaltra, per tradurre gli specifici contenuti della scena platonica nei loro equivalenti della storia della filosofia greca era parimenti indispensabile una profonda cultura filosofica. Raffaello, infatti, non ci presenta n Protagora n Ippia n Prodico, ma Platone, Aristotele, Tolomeo e Pitagora. Tradurre lastronomia di Ippia in quella di Tolomeo poteva non richiedere una straordinaria erudizione, ma per tradurre il singolo Protagora nella coppia complementare di Platone e Aristotele era necessario che si fosse ben addentro alla storiografia contemporanea della filosofia greca; e cogliere lincapacit da parte di Socrate di afferrare le parole di Prodico come unoccasione per alludere alle dottrine segrete di Pitagora presupponeva una profonda competenza specialistica. Ma di chi? Porre tale domanda equivale a chiedersi chi ha ideato il progetto della Scuola di Atene. Molte delle questioni riguardanti laffresco del pittore urbinate sono controverse, ma nessuna pi di questa6. Il primo biografo di Raffaello, Paolo Giovio, che scriveva prima del 1527, asseriva che egli dipinse gli affreschi nella Stanza della Segnatura ad praescriptum Julii Pontificis7; ma chi svolse il ruolo di intermediario tra il papa e il pittore ed elabor il progetto che questultimo era chiamato a rea-
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lizzare per soddisfare le aspettative di Giulio II8? Gi Bellori respingeva i nomi di Pietro Bembo (il quale, pur essendo un amico di Raffaello, raggiunse lambiente vaticano solo sotto il pontificato di Leone X) e dello stesso Paolo Giovio (vi arriv soltanto con Clemente VII) e lasciava la questione irrisolta, enfatizzando invece ci di cui tutti possiamo essere certi, limportanza del contributo pittorico dato proprio da Raffaello9. Chiunque fosse il personaggio che stava dietro a Raffaello, doveva trattarsi non solo di un eminente teologo della corte pontificia, uno facente parte della cerchia pi ristretta dello stesso Giulio II perch altrimenti il papa difficilmente gli avrebbe affidato lincarico di elaborare il progetto di decorare gli appartamenti privati in cui aveva deciso di andare a stabilirsi, invece di rimanere ad abitare nelle stanze in cui tutto gli ricordava il suo odiato predecessore, papa Alessandro VI Borgia , ma anche un profondo conoscitore dellantica filosofia greca e presumibilmente un seguace del platonismo considerando che un testo platonico sembra aver fornito lispirazione per lintera scena e che la posizione preminente assegnata a Pitagora richiama il particolare rilievo accordato a tale filosofo dal neoplatonismo antico e rinascimentale. Per il personaggio che fece da mentore a Raffaello, durante la progettazione della Scuola di Atene, molti sono i nomi proposti o che potrebbero essere avanzati10, tuttavia quello pi plausibile e lunico che soddisfi pienamente entrambi i requisiti richiesti Egidio da Viterbo (Aegidius Viterbiensis, Egidio Antonini, 14691532)11. Da un parte Egidio fu una delle figure pi insigni e influenti in campo teologico della corte di Giulio II, che lo nomin vicario generale degli agostiniani nel 1506 (nel 1507 venne eletto priore generale dellordine, e poi rieletto nel 1511 e nel 1515) e gli affid il discorso di apertura del V Concilio Lateranense nel 1512.
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Egli sepolto, ovviamente, nella chiesa di SantAgostino a Roma la stessa chiesa per cui Raffaello dipinse il famoso affresco del Profeta Isaia nel 1511-12, tre anni dopo la Scuola di Atene. Ma dallaltra, Egidio fu anche uno dei pi eminenti platonici della sua epoca; incontr Ficino a Firenze e in seguito lo elogi in una lettera che richiamava la rinascita della filosofia platonica da lui promossa come una nuova Et dellOro12; inoltre egli era strettamente legato allAccademia napoletana13. Giulio Valeriano gli dedic la sua edizione della traduzione fatta da Ficino del I e II Alcibiade di Platone; tra gli amici di Egidio vi erano il frate agostiniano Niccol Scutelli (Nicolaus Tridentinus), che per lui tradusse autori neoplatonici come Giamblico, Pletone, Proclo, Porfirio e lo pseudo-Platone. Lottima conoscenza che aveva del Protagora dimostrata dalle citazioni tratte dal dialogo nei suoi scritti14 e dalle note di commento presenti in un manoscritto dellopera platonica in suo possesso; sebbene gran parte della sua biblioteca privata sia andata distrutta durante il Sacco di Roma nel 1527, quel che ne rimane sufficiente a testimoniare che tra i manoscritti pi consultati e studiati da Egidio i testi di Platone superano quelli di ogni altro filosofo greco15. Un altro tratto del platonismo di Egidio che pu essere rilevante per la Scuola di Atene la sua ossessione per il simbolismo numerologico neoplatonico16, attribuito soprattutto a Pitagora e che quindi ben si accorda con il ruolo eminente assegnato a questo filosofo nel progetto dellaffresco di Raffaello.
Leditio princeps fu pubblicata a Firenze da Laurentius Venetus senza indicazioni dellanno, ma la data pi probabile il 1484: cfr. P. O. Kristeller, The First Printed Edition of Platos Works and its Date of Publication, in Science and History. Studies in Honor of Edward Rosen, Wroclaw 1979, pp. 25-35. Una seconda edizione usc nel 1491, poi
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo altre nel 1517 e con una certa frequenza negli anni seguenti: cfr. J. Hankins, Plato in the Italian Renaissance = Columbia Studies in the Classical Tradition, 17.1, 2, Leiden 1990, pp. 740 sgg. Il testo della traduzione di Ficino compare qui nellAppendice, a pp. 89-90. 2 Venezia 1513 (Aldo Manuzio, con Marco Masuro). 3 Plato, Opera. Latine, interprete Marsilio Ficino, Venezia 1517, p. lxxxixv. 4 H. Jackson, Aristotles Lecture-room and Lectures, in Journal of Philology, XXXV (1920), pp. 195-96, con particolare riferimento ai Primi Analitici, 1.27.43a36 (anche se lo stesso Jackson, stranamente, mette in relazione il dipinto con un altro passo dello stesso dialogo, 335c). 5 Cfr. la lettera del 15 agosto 1514 in cui Raffaello ringrazia Calvo: V. Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo, Citt del Vaticano 1936, pp. 34-35. 6 Brevi dossografie sono fornite da G. Danbolt, Triumphus Concordiae. A Study of Raphaels Camera della Segnatura, in Konsthistorisk Tidskrift, XLIV (1975), p. 71 e note 15-18, e da H. Pfeiffer, S.J., La Stanza della Segnatura sullo sfondo delle idee di Egidio da Viterbo, in Colloqui del Sodalizio, serie 2, III (1970-72), pp. 31-32. 7 Golzio, Raffaello nei documenti cit., p. 192. 8 Sul mecenatismo papale allinizio del xvi secolo cfr. B. Kempers, Painting, Power and Patronage. The Rise of the Professional Artist in the Italian Renaissance, London 1987, pp. 244-74. Pi in generale M. Baxandall, Painting and Experience in fifteenth-century Italy. A Primer in the Social History of Pictorial Style, Oxford 19882, specialmente pp. 314 [trad. it. Pittura ed esperienze sociali nellItalia del Quattrocento, Torino 19988]; M. Warnke, Hofknstler. Zur Vorgeschichte des modernen Knstlers, Kln 1985. 9 G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera della Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino per Vasari, Bellori e Missirini, per Nicol Bettoni, Milano 1825, pp. 98-99. 10 Tra i nomi proposti, i pi convincenti sono: Pietro Bembo (14701547, amico di Raffaello e persona di grande cultura; ma tra il 1506 e il 1512 era a Urbino e assunse un ruolo di rilievo alla corte pontificia, unitamente a Sadoleto, soltanto sotto Leone X); Battista Casali (14731525, nominato canonico del Laterano da Giulio II nel 1508, anno in cui tenne un sermone davanti al pontefice nel quale paragon la Roma del Rinascimento ad Atene e tess le lodi della biblioteca papale quale immagine dellAccademia di Platone [cfr. J. W. OMalley, The Vatican Library and the School of Athens: A Text of Battista Casali, 1508, in The Journal of Medieval and Renaissance Studies, VII (1977), pp. 271-87]; ma non era particolarmente ferrato in filosofia); Baldasar Castiglione (1478-1529, lod il piano di Roma proposto da Raffaello
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo nel 1519 e vi un suo ritratto eseguito da un assistente dellurbinate; ma aveva scarso interesse per la filosofia antica e la sua influenza in Vaticano successiva alla morte di Giulio II); Sigismondo de Conti (1432-1512, segretario di Giulio II; commission a Raffaello la Madonna di Foligno, in cui il pittore ritrasse le sue sembianze, ma fu quasi certamente privo di interessi filosofici); Giovanni Gorizio (circa 14551527, segretario ai memoriali sotto Giulio II; diede a Raffaello lincarico di dipingere il Profeta Isaia nella chiesa di SantAgostino a Roma, ma non ebbe, a quanto risulta, particolare interesse n competenza nella filosofia); Tommaso Fedra Inghirami (1470-1516, nominato bibliotecario del Vaticano da Giulio II nel 1510; collabor alle decorazioni di scena per una rappresentazione del Poenulus di Plauto e disegn diciotto carri allegorici per la festa di Agone; abbiamo un suo ritratto eseguito da Raffaello, ma probabilmente si interess ben pi di teatro antico che di filosofia greca); Lodovico Ricchieri (Celio Rodigino, 1469-1525; fu professore di greco e studi Platone e Aristotele, ma non fu mai in relazione con la corte pontificia, n con Raffaello, n con la pittura e nel periodo in cui Raffaello si cimentava con laffresco egli insegnava a Ferrara); Jacopo Sadoleto (1477-1547; scrisse molto di filosofia [De laudibus philosophiae I (= Phaedrus), II (= Hortensius)], ma non prima degli anni Venti e Trenta del Cinquecento, e divenne figura importante in Vaticano con lascesa di Leone X, che nel 1513 lo nomin, insieme a Pietro Bembo, segretario ai brevi della Segreteria apostolica); Marco Girolamo Vida (circa 1485-1566; ma dal 1505 al 1510 era a Cremona e solo in seguito giunse a Roma, dove entr in rapporti di amicizia con Raffaello); Marco Vigerio (1446-1516, un francescano nominato cardinale da Giulio II nel 1505, ma che si disinteress sia di filosofia che di arte); Tommaso de Vio (cardinal Caietano, 1469-1534, un domenicano che divenne vicario generale dellordine nel 1507 e padre generale dal 1508 al 1518; fu professore di teologia allUniversit di Roma dal 1501 al 1508, ma segu pi Aristotele e Tommaso dAquino che Platone). 11 Su Egidio cfr. particolarmente J. W. OMalley, S.J., Giles of Viterbo on Church and Reform: A Study in Renaissance Thought, Leiden 1986; A. M. Voci, Marsilio Ficino ed Egidio da Viterbo, in G. C. Garfagnini (a cura di), Marsilio Ficino e il ritorno di Platone. Studi e documenti, II = Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Studi e testi, XV, Firenze 1986, pp. 477-508; e I. D. Rowland, The Intellectual Background of the School of Athens: Tracking Divine Wisdom in the Rome of Julius II, in M. Hall (a cura di), Raphaels School of Athens, Cambridge 1997, pp. 131-70. Lidentificazione di Egidio come artefice del programma decorativo della Scuola di Atene stata sostenuta con particolare vigore da Pfeiffer, S.J., La Stanza della Segnatura cit.; Id., Die Predigt des Egidio da Viterbo ber das goldene Zeitalter und die Stan-
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo za della Segnatura, in J. A. Schmoll gen. Eisenwerth, M. Restle e H. Weiermann (a cura di), Festschrift Luitpold Dussler. 28 Studien zur Archologie und Kunstgeschichte, Mnchen-Berlin 1972, pp. 237-54; Id., Dotti e teologi alla corte pontificia. Il riflesso del loro pensiero nelle Stanze, in M. Fagiolo e M. L. Madonna (a cura di), Raffaello e lEuropa, Atti del IV Corso Internazionale di Alta Cultura, Roma 1990, pp. 83-101. Tale identificazione di Egidio come autore del programma della Stanza della Segnatura sostenuta da A. Chastel, Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique. tudes sur la Renaissance et lhumanisme platonicien, Paris 1961, 19823, p. 471, nota 3, e ora da Rowland, The Intellectual Background of the School of Athens cit. 12 P. O. Kristeller, Supplementum Ficinianum. Marsilii Ficini Florentini philosophi platonici opuscula inedita et dispersa, Firenze 1937, II, pp. 314-16. La lettera senza data. 13 Pontano gli dedic il suo dialogo Aegidius ed egli scrisse unepistola di prefazione al De partu Virginis di Sannazaro. 14 Egidio cita Protagora, 332a-d, nel suo commentario alle Sentences, Bibl. Apost. Vat., cod. Vat. Lat. 6325, ff. 177v-181v. Cfr. Voci, Marsilio Ficino ed Egidio da Viterbo cit., p. 502. 15 J. Whittaker, Greek Manuscripts from the Library of Giles of Viterbo at the Biblioteca Angelica in Rome, in Scriptorium, XXXI (1977), p. 234. 16 LHistoria viginti saeculorum di Egidio organizzata sulla falsa riga dei primi venti Salmi, a ciascuno dei quali egli fornisce un commento pi o meno minuzioso; la prima parte dedicata ad analizzare il potere occulto del numero del Salmo in questione. E la sua predica sulle quattro Et dellOro comprende una dettagliata disquisizione, della lunghezza di venti pagine manoscritte, sulla valenza mistica del numero dodici.
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Capitolo quinto La sede del convegno filosofico
Se uno studioso moderno ha potuto descrivere Egidio come il teologo di corte di Giulio II1 e un platonico rinascimentale lo definiva Platonicorum maximus dopo la morte di Ficino2, allora Egidio fu certamente in grado di svolgere il ruolo di mentore di Raffaello. Ma forse possiamo compiere un ulteriore passo in avanti e ipotizzare ancora un altro possibile legame tra le concezioni di un personaggio come Egidio e la Scuola di Atene. Questo collegamento ci viene offerto dallo splendido edificio in cui Raffaello inserisce i filosofi3. Ma va sottolineato che le considerazioni che seguono sono di carattere puramente speculativo e ipotetico. Se il legame, qui supposto, tra laffresco di Raffaello e il testo di Platone pu rivendicare a livello intuitivo un alto grado di plausibilit (sebbene nessuna certezza) e se lidentificazione di Egidio da Viterbo come mentore di Raffaello ha un alto grado di probabilit storica (sebbene anche in questo caso nessuna certezza), largomentazione che andiamo a proporre deliberatamente presentata come meramente possibile e senza pretendere che abbia un grado di probabilit pi alto. I lettori titubanti possono tralasciare questo capitolo e passare direttamente allultimo. In effetti a quale modello faceva riferimento Raffaello quando dipinse questa magnifica sala? Egli rimase senzaltro impressionato dalle terme e dagli antichi
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edifici romani che in quegli anni venivano riportati alla luce nelle immediate vicinanze4; per esempio, la Basilica di Massenzio o di Costantino, situata ai limiti del Foro Romano, possiede evidenti affinit con le volte a botte e a cassettoni delledificio della Scuola di Atene5. Inoltre Raffaello pu certamente essere stato influenzato dai vari palazzi progettati e costruiti a Roma in quel periodo e che a loro volta si rifacevano alle rovine antiche6. Ma due edifici in particolare presentano una somiglianza particolarmente sorprendente con la struttura di base della costruzione raffigurata nellaffresco. 1) Il primo la nuova basilica di San Pietro in Vaticano, che lamico e maestro di Raffaello, Bramante, stava progettando proprio in quel periodo. Gi Vasari riferisce che Bramante aiut Raffaello per larchitettura della Scuola di Atene e che questi lo ritrasse nella figura del geometra7; e a partire da Bellori divenuta consuetudine collegare lelegante edificio di Raffaello con i progetti di Bramante per la basilica vaticana8. Dopo tutto, noto che Raffaello fu uno stretto collaboratore di Bramante e che dopo la sua morte nel 1514 venne incaricato di continuarne lopera come architetto della fabbrica di San Pietro. Inoltre entrambi gli edifici sono concepiti sulla base dello stesso schema fondamentale, una pianta a croce greca con una cupola centrale schema utilizzato da Raffaello anche nel progetto della chiesa di SantEligio degli Orefici9, costruita nel 1516. Infine, da un esame pi accurato, tra laffresco di Raffaello e il progetto di Bramante sono state rilevate analogie in certi dettagli dei due edifici10. Raffaello pu essersi ispirato in parte a Bramante, ma per una serie di aspetti essenziali il suo edificio completamente differente da qualunque cosa Bramante possa aver ideato per San Pietro, ed abbastanza improbabile che la futura basilica vaticana sia stata il suo modello primario o esclusivo11. Innanzitutto la croce
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greca di Raffaello non racchiusa tra le pareti di una chiesa ma completamente aperta verso il mondo esterno per tutta laltezza visibile delle due volte a botte; in secondo luogo, i vari disegni di Bramante mostrano i suoi ostinati tentativi di trovare il modo per far appoggiare una cupola monumentale su supporti che fossero estremamente eleganti ma il cui numero fosse il pi esiguo possibile; al contrario, tutto il peso della volta di Raffaello sorretto da quattro strutture di sostegno quadrate, massicce e decisamente robuste. E infine, Raffaello in realt non ha dipinto un unico edificio ma due, dal momento che dietro larco lontano della sua croce greca egli ha inserito un arco trionfale isolato, posto a una certa distanza dal corpo architettonico principale e chiaramente ad esso non collegato. Quindi i progetti di Bramante non potrebbero essere stati lunica fonte di ispirazione per Raffaello. 2) Nel 1911 Christian Hlsen faceva notare che un altro edificio possiede caratteristiche la cui analogia con certi aspetti della sala della Scuola di Atene di Raffaello molto pi accentuata rispetto a quella del progetto di Bramante per San Pietro12. Questo edificio non una costruzione rinascimentale ma unopera architettonica antica13, che si trova a Roma vicino alla chiesa di San Giorgio al Velabro, tra il Foro Boario e il Velabro: il cosiddetto Giano Quadrifronte, un arco di marmo tetrapilo risalente probabilmente al periodo di Costantino e che per molto tempo stato considerato un tempio dedicato a Giano14. Questa imponente costruzione, situata in una zona particolarmente pittoresca prima dellepoca moderna, compare con notevole rilievo nelle illustrazioni cinquecentesche dei monumenti romani di Van Heemskerck, Dosio e Du Prac e, poich accertato che Raffaello aveva unottima conoscenza del patrimonio archeologico di Roma, difficile pensare che tale edificio non gli fosse ben noto15. Sia per laspetto esteriore
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che per la struttura di base aperto, ha massicci pilastri di sostegno e le volte a botte il Giano Quadrifronte chiaramente molto pi simile al complesso architettonico di Raffaello di quanto non lo sia il progetto di Bramante; e larco trionfale che nellaffresco si vede dietro ledificio principale pu corrispondere a un arco onorario, lArco degli Argentari (noto anche come Arco di Settimio Severo nel Foro Boario), incorporato nel campanile di San Giorgio al Velabro a non pi di 12 metri dal Giano Quadrifronte16. Ma daltro canto, tra lantico monumento romano e la sede del convegno filosofico di Raffaello esistono anche fondamentali differenze soprattutto, Giano Quadrifronte manca della cupola centrale, che una componente imprescindibile dei progetti bramanteschi e un elemento preminente in Raffaello. In che modo possiamo interpretare quanto emerge da tali osservazioni? Forse ledificio di Raffaello non era stato affatto investito di alcun valore semantico: nelle intenzioni del pittore urbinate potrebbe non aver avuto altro significato se non quello di offrire un superbo sfondo a una scena magnificente. Ma se rientrava nelle intenzioni dellartista non escludere che lo spettatore riconoscesse in esso un edificio particolare, non comunque chiaro se dobbiamo pensare ai progetti per San Pietro, ai quali Bramante stava lavorando proprio a quellepoca (e che, per quanto Raffaello poteva allora saperne, avrebbero trovato poi realizzazione nellopera finale), o al noto tempio di Giano Quadrifronte, non molto lontano sullaltra sponda del Tevere, o a una combinazione di entrambi dopotutto, la combinazione di cupola e arco di Giano, per la sua incongruenza, ha colpito pi di un osservatore17, a cui forse la prima dovrebbe far pensare a San Pietro, mentre il secondo a Giano Quadrifronte. Certo, per un osservatore non particolarmente competente la prima possibi-
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lit uno sfondo arbitrario la pi plausibile, ma forse saremo costretti ad accettare che quella era la sola intenzione di Raffaello solo se non riusciamo a trovare una ragione soddisfacente per prendere in considerazione una delle altre possibilit, pi significative da un punto di vista semantico. a questo punto che Egidio rientra in gioco, poich egli che, non dimentichiamolo, proveniva da Viterbo era un illustre esponente del rinascimento etrusco dellinizio del xvi secolo18. Questo strano movimento, che ricevette considerevole impulso dai falsi storici del famoso Annio da Viterbo, approfitt del tradizionale fascino esercitato dagli Etruschi e del patriottismo provinciale per dar vita a strane teorie circa la loro supremazia e la trasmissione di messaggi culturali, miranti tutte a restituire agli antichi Etruschi (e ai loro moderni discendenti) limportanza che si presumeva avessero avuto un tempo. Le concezioni di Egidio al riguardo sono contenute soprattutto in due opere: una predica sullavvento della Et dellOro cristiana sotto papa Giulio II, che egli tenne in San Pietro nel dicembre 1507 alla presenza del papa e dietro sua richiesta19, e un ponderoso trattato di speculazione storica, Historia viginti saeculorum, scritto tra il 1509 e il 1516 e mai pubblicato20. Questi testi rivelano che Egidio si era dedicato allo studio di un vasto numero di fonti antiche originali e false, di prima e soprattutto di seconda mano (cio di Annio), e da queste aveva attinto per elaborare una teoria la cui coerenza superata solo dalla sua assurdit. Egidio individua nella storia universale quattro et delloro: la prima venne inaugurata da Lucifero, la seconda da Adamo, la terza da Giano, il buon re degli Etruschi, e la quarta da Cristo. la terza che qui ci interessa. Gli Etruschi furono oggetto della cura provvidenziale di Dio, cos come gli Ebrei, e Giano port
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la vera rivelazione etrusca in Italia; la sua prima sede fu a Roma sul colle chiamato, appunto, Gianicolo: per questo motivo ci si riferiva a tale riva del Tevere come a quella etrusca, per contrapporla a quella romana. In seguito questa rivelazione venne dimenticata, ma alcuni secoli pi tardi la Hetrusca Iani sedes, il colle etrusco del Vaticano, divenne la Santa Sede della religione cristiana. Secondo Egidio, Giano fu il predecessore di san Pietro non solo nella sua funzione di portatore della chiave che apr la porta alla fede cristiana, ma anche per quel che riguarda la sua sede, poich Giano aveva gi consacrato il Vaticano alla cristianit molto tempo prima di Cristo21. Ma il Vaticano non lunico luogo di Roma che il rinascimento etrusco identificava con Giano: Annio da Viterbo, per esempio, metteva esplicitamente in relazione Giano con il tempio di Giano Quadrifronte22. Inoltre, egli importante per Egidio non solo in veste di testimone pre-cristiano della rivelazione cristiana, ma anche in quanto inventore della filosofia. Infatti di quella saggezza etrusca che Giano introdusse in Italia facevano parte la teologia, lamore per le cose umane e per quelle divine, ma soprattutto, come sua prima e preliminare disciplina, la filosofia nella quale, secondo Egidio, rientrava lindagine scientifica dei fenomeni naturali23. In un frammento che egli attribuiva allo pseudo-Catone, Annio aveva gi fornito la prova che sembrava dimostrare come Giano anticamente avesse insegnato la fisica, lastronomia, la teologia, la morale e larte della divinazione24. Ma lidentificazione di Giano con liniziatore della filosofia pare un contributo dello stesso Egidio. Allosservatore non preparato della Scuola di Atene ledificio che ospita i filosofi di Raffaello comunica unappropriata idea, per quanto anonima, di grandiosit e dignit. Ma non si pu escludere la possibilit che
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per chi avesse ascoltato la predica tenuta da Egidio poco prima che Raffaello iniziasse a lavorare allaffresco, o fosse in altro modo a conoscenza delle sue note teorie o di altre affini, tale edificio possa aver assunto una particolare valenza semantica. Non sarebbe rimasto sorpreso di riconoscere nella struttura dei quattro archi allaperto, dai massicci pilastri di sostegno, le caratteristiche fondamentali del tempio di Giano Quadrifronte: infatti quale sede pi appropriata si potrebbe immaginare per una sinossi idealizzata di tutta la filosofia antica se non il tempio del re di origine divina che per primo introdusse tale disciplina25? E nel ravvisare anche nella cupola centrale una caratteristica precipua di San Pietro, egli si sarebbe rammentato che Giano non aveva solo fondato la filosofia greca, ma aveva anche consacrato larea su cui in futuro sarebbe stata costruita la basilica vaticana. Egli avrebbe visto nellaccostamento di scienziati e filosofi della natura una tipica caratteristica della Etrusca disciplina e nel gesto di Platone verso lalto lammonimento che tale disciplina iniziava con la filosofia, ma poi procedeva attraverso la teologia e lamore per le cose umane per arrivare allo stadio pi elevato, lamore per le cose divine. Egli poteva vantarsi di comprendere, non solo quel particolare dipinto, ma anche la sua collocazione sul lato opposto alla Disputa e allinterno del complesso decorativo della Stanza della Segnatura come un tuttuno, meglio di chiunque non riconoscesse la possibilit di tali riferimenti. E forse potrebbe anche aver avuto ragione.
E. Schrter, Der Vatikan als Hgel Apollons und der Musen. Kunst und Panegyrik vom Nikolaus V. bis Julius II., in Rmische Quartalschrift fr christliche Altertumskunde und Kirchengeschichte, LXXV (1980), p. 235.
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Paolo da Genazzano nella dedica a Egidio della sua edizione di Gregorio da Rimini, Venezia 1503. 3 Cfr. su questo argomento R. E. Lieberman, The Architectural Background, in M. Hall (a cura di), Raphaels School of Athens, Cambridge 1997, pp. 64-84. 4 Su questi ritrovamenti cfr. R. Lanciani, Storia degli scavi di Roma e notizie intorno le collezioni romane di Antichit, I. 1000-1503, a cura di L. Malvezzi Campeggi, Roma 1989, specialmente pp. 181-209. 5 Cfr. per esempio R. Brilliant, Intellectual Giants - A Classical Topos and The School of Athens, in Source, III (1984), p. 4; e Lieberman, The Architectural Background cit., pp. 72-73. Le terme di Diocleziano offrono ulteriori motivi di confronto: cfr. H. Gnther, Insana aedificia thermarum nomine extructa. Die Diokletiansthermen in der Sicht der Renaissance, Alfter 1994. 6 Cfr. S. Valtieri, Il palazzo del principe. Il palazzo del cardinale. Il palazzo del mercante nel Rinascimento, Roma 1988, e Id. (a cura di ), Il Palazzo dal Rinascimento ad oggi, Roma 1989. 7 G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Barocchi, IV. Testo, Firenze 1976, pp. 80, 166-67. 8 G. B. Bellori, Descrizione delle quattro Immagini nella Camera della Segnatura in Vaticano, in Della Vita e Pitture di Raffaello di Urbino per Vasari, Bellori e Missirini, per Nicol Bettoni, Milano 1825, p. 89. 9 Su Raffaello architetto cfr. anche C. L. Frommel, Raffael als Architekt, Augsburger Universittsreden 4, Augsburg 1985; S. Ray, Raffaello architetto. La costruzione dello spazio, in M. Fagiolo e M. L. Madonna (a cura di), Raffaello e lEuropa, Atti del IV Corso Internazionale di Alta Cultura, Roma 1990, pp. 131-52. 10 M. Ermers, Die Architekturen Raffaels in seinen Fresken, Tafelbildern und Teppichen, Strassburg 1909, pp. 43-53. 11 Cfr. C. Hlsen, Die Halle in Raffaels Schule von Athen, in Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, I (1911), pp. 230-31; e Lieberman, The Architectural Background cit., pp. 70-71. 12 Hlsen, Die Halle in Raffaels Schule von Athen cit., pp. 232-34. 13 Sullinteresse di Raffaello per larchitettura antica cfr. H. Burns, Raffaello e quellantiqua architectura, e A. Nesselrath, Raffaello e lo studio dellantico nel Rinascimento, in C. L. Frommel, S. Ray e M. Tafuri (a cura di), Raffaello architetto, Milano 1984, rispettivamente pp. 381-96 e 397-421. 14 S. B. Platner e T. Ashby, A Topographical Dictionary of Ancient Rome, Oxford 1929, p. 280; H. Jordan, Topographie der Stadt Rom im Alterthum, Berlin 1871-1907 (rist. Roma 1970), I/2, pp. 470-72; R. Lanciani, The Ruins and Excavations of Ancient Rome. A Companion Book for Students and Travellers, London 1897, pp. 520-22; P.
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo Romano, Roma nel Cinquecento. Il Rione Ripa (XII Rione), Roma 1939, pp. 81-85. 15 Su Raffaello e larcheologia in generale cfr. P. Fehl, Raphael as Archaeologist, in Archaeological News, IV (1975), pp. 29-48. 16 Su questo arco cfr. E. M. Steinby (a cura di), Lexicon Topographicum Urbis Romae, I/2, Roma 1993, pp. 105-6; Platner e Ashby, A Topographical Dictionary cit., p. 44; Jordan, Topographie der Stadt Rom cit., I/2, p. 470; A. Muoz, Il restauro della Basilica di S. Giorgio al Velabro in Roma, Roma 1926, figg. 2, 14 e 15. La vicinanza dellarco al Giano Quadrifronte evidente in tutti i disegni e le incisioni cinquecentesche. 17 Per esempio, F. Hartt, History of Italian Art. Painting, Sculpture, Architecture, New York 19873, pp. 510-11; K. Oberhuber, Polaritt und Synthese in Raffaels Schule von Athen, Stuttgart 1983, pp. 67-70; L. Vissing, Le dbordement du sens. Lcole dAthnes de Raphal, in Analecta Romana Instituti Danici, VIII (1977), p. 167; W. Welliver, Symbolic Meaning in Leonardos and Raphaels Painted Architecture, in Art Quarterly, n.s., II (1979), pp. 64-65 e nota 35. 18 Sul rinascimento etrusco cfr. W. E. Stephens, The Etruscans and the Ancient Theology in Annius of Viterbo, in P. Brezzi e M. De Panizza Lorch (a cura di), Umanesimo a Roma nel Quattrocento, New York - Roma 1984, pp. 309-22; A. Chastel, Art et humanisme Florence au temps de Laurent le Magnifique. tudes sur la Renaissance et lhumanisme platonicien, Paris 1961, 19823, pp. 70-71; J. W. OMalley, S.J., Giles of Viterbo on Church and Reform: A Study in Renaissance Thought, Leiden 1986, pp. 30-31. 19 Pubblicata per la prima volta da Id., S.J., Fulfillment of the Christian Golden Age under Pope Julius II: Text of a Discourse of Giles of Viterbo, 1507, in Traditio, XXV (1969), pp. 265-338. 20 Cfr. L.-G. Plissier, De opere historico Aegidii Cardinalis Viterbiensis quod manuscriptum latet in Bibliotheca quae est in Urbe Augustinianorum Angelica eiusdemque operis cui titulus praeest Historia viginti saeculorum vera indole, Montpellier 1896; per Giano e gli Etruschi cfr. pp. 7, 8 con nota, 15 e 35. 21 OMalley, Giles of Viterbo cit., pp. 123-24. 22 Joh. Annius, Antiquitatum variarum volumina XVII, Jod. Badius Ascensius & Jehan Petit, Paris 1512 (ed. princ. 1498), f. xlviiir. 23 OMalley, Fulfillment cit., 16v (p. 290, ll. 188-91), 17r (p. 290, ll. 201-2). 24 Annius, Antiquitatum variarum volumina XVII cit., f. lxxir. 25 A dire il vero, ledificio di Raffaello non contiene una statua di Giano, poich, in quanto tempio della filosofia, deve riservare uno spazio privilegiato alle statue di Apollo e Atena. Ma il dio bifronte comunque fortemente presente, perlomeno come implicazione, nei rad-
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Glenn W. Most - Leggere Raffaello. La Scuola di Atene e il suo pre-testo doppiamenti che caratterizzano in modo straordinario il dipinto nel suo complesso: per esempio, Platone e Aristotele, le due schiere di quelli che li ascoltano, Apollo e Atena, i gruppi in primo piano a sinistra e a destra, Raffaello e il suo collega; perfino le coppie che ruotano verso sinistra e verso destra possono essere considerate la rappresentazione di una coppia di Giani bifronti divisi due volte.
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Capitolo sesto Leggere Raffaello
Molto probabilmente, date le prove di cui disponiamo, non sapremo mai con sicurezza se Egidio da Viterbo abbia davvero esercitato uninfluenza determinante su Raffaello e se il pittore urbinate effettivamente ricollegasse la sua sala di filosofi con Giano Quadrifronte e questultimo con Giano, leroe della cultura etrusca. Anche se si trovassero prove esterne a sostegno delle ipotesi qui avanzate, quasi certo che non saremmo ancora in grado di dimostrare che fu lo stesso Egidio a comunicare le proprie teorie a Raffaello e a ideare il progetto di questo affresco. In fondo, Egidio non faceva segreto delle proprie concezioni, che erano ben note alla corte pontificia ed erano condivise da molti dei suoi contemporanei. Egli potrebbe aver incaricato qualcun altro di tenere i rapporti con Raffaello; oppure qualcuno potrebbe essersi messo in contatto con lartista indipendentemente da Egidio, dando tuttavia forma a un progetto sorprendentemente simile alle sue teorie. Ma daltra parte, alla fin fine, non ha davvero grande importanza chi in effetti abbia parlato a Raffaello: ci che conta veramente quali fossero le idee discusse. Le ipotesi da me avanzate in questa sede non si possono dimostrare in modo definitivo per una serie di ragioni: lincompletezza delle prove, lincertezza metodologica di alcuni passaggi della mia argomentazione, limpossibilit di quantificare il grado di somiglianza
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tra i vari testi e le immagini qui presentati. Tuttavia il mio obbiettivo non era costruire una prova irrefutabile di un indiscutibile fatto storico, quanto piuttosto tentare di ricostruire uno schema interpretativo storicamente plausibile, cio sondare il panorama di aspettative e associazioni che artisti e spettatori potrebbero aver messo in relazione con la Scuola di Atene nel primo decennio del xvi secolo. Nulla dimostra che questo affresco fosse interpretato proprio in questo modo, ma non vi nemmeno nulla che dimostri il contrario. In fondo ci che importa soltanto se le considerazioni proposte in questa sede contribuiscano ad approfondire e arricchire la nostra sensazione di comprendere tale dipinto e il piacere che ne traiamo. Se si accoglie lidentificazione del Protagora di Platone come pre-testo per la Scuola di Atene di Raffaello, almeno unaltra questione rimane in sospeso: perch nessuno sembra averci pensato prima. Dopotutto, laffresco e il testo platonico sono entrambi documenti fondamentali della cultura occidentale. Gli storici dellarte per secoli sono andati alla ricerca della fonte testuale di Raffaello e quasi tutti hanno letto il Protagora. Perch non li hanno mai messi in relazione? Forse perch cercavano di rispondere alla domanda sbagliata. Tentavano di trovare un libro di cui laffresco di Raffaello fosse lillustrazione un testo, cio, la cui relazione con quanto raffigurato fosse cos intrinseca al significato del dipinto che se non la si riconosceva non si sarebbe compreso nemmeno tale significato. Questo il motivo per cui essi cercavano con tanto accanimento un testo in cui Platone, Aristotele e tutti gli altri filosofi del dipinto comparissero in bella evidenza proprio come nellaffresco. Ma questo libro non esiste e in ogni caso, anche ripercorrendo tutti i secoli fino a Raffaello, ci fu solo un testo di questo tipo: il progetto scritto, andato perduto, proprio di questo dipinto, che rivisitava questa scena del
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Protagora di Platone come panoplia della filosofia antica. Che tale progetto sia stato scritto dallo stesso Egidio da Viterbo, o dietro sua indicazione, o richiamandosi alle sue teorie, o anche semplicemente in un ambiente culturale che ne condivideva alcune idee, non lo sapremo mai e non davvero importante. Comprendiamo unillustrazione se possiamo riconoscervi il testo a cui essa fa riferimento. Se la Scuola di Atene fosse unillustrazione che bisogna semplicemente decifrare per comprenderne il significato, essa non sarebbe mai arrivata a influenzare, come ha fatto, la nostra cultura negli ultimi cinque secoli, poich lo ha fatto senza far riferimento ad alcun testo particolare. La scena che vediamo nella Scuola di Atene altamente drammatica, piena di personaggi di grande vitalit che conversano vivacemente tra loro; e tuttavia il loro discorso cos silenzioso, cos privo di un contenuto specifico che, a parte poche eccezioni i libri di Platone e Aristotele, la tavoletta di Pitagora, il problema del geometra , non possiamo sentire ci che dicono n riconoscere il senso preciso di quei gesti che appaiono cos pieni di significanza ma che sono di fatto cos vuoti. La Scuola di Atene suggerisce unintelligibilit trasparente, ma la limita ai personaggi che ritrae e si sottrae risolutamente ai nostri tentativi di interpretarla. Presentandoci solo alcuni personaggi facilmente identificabili, laffresco ci stimola a immaginare che potremmo non solo attribuire un nome a questi particolari individui senza difficolt, ma anche assegnare allaffresco nel suo complesso un significato non meno inequivocabile. E tuttavia esso resiste con successo ai nostri pi energici sforzi di interpretarlo una volta per tutte: in fondo tutto ci che possiamo leggervi la sua stessa impenetrabilit. Settantanni prima che Raffaello dipingesse laffresco, Leon Battista Alberti aveva designato la historia come oggetto privilegiato della pittura1.
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Per molti versi, le indicazioni dellAlberti suonano come un programma che Raffaello era consciamente deciso a realizzare, in aspetti dettagliati come la geometria dei pavimenti e delle pareti ( 34), larmoniosit dei corpi e la bellezza dei volti ( 35), lequilibrio e le proporzioni delle parti del corpo ( 36), lappropriatezza e la vivacit dei gesti drammatici ( 37), la dignit ( 38) e la conformit dei corpi alle azioni che compiono ( 39), la variet piacevolmente ordinata di corpi e colori ( 40) e soprattutto lespressione di intensa emozione interiore attraverso il vivace ma aggraziato gesto esteriore ( 41-44). Ma la concezione fondamentale, secondo lAlberti, di historia come momento drammatico facilmente riconoscibile tratto dalla sequenza di un ben noto racconto secolare o sacro, mitico o storico non trova alcun riscontro nel dipinto di Raffaello, che fluttua in unartistica terra di nessuno tra allegorie facilmente comprensibili (che il dipinto si lascia alle spalle) e quadri storici privi di ambiguit (che anticipa solo in parte), e mette insieme personaggi che non avrebbero mai potuto incontrarsi nello stesso luogo nello stesso tempo, rendendoli protagonisti di unazione drammatica unitaria che essi non avrebbero neanche potuto immaginare. Questo il motivo per cui tutti gli sforzi di individuare la historia dietro il dipinto di Raffaello a partire da Vasari, che vide in esso la storia in cui i teologi accordano la filosofia e lastrologia con la teologia2 sono naufragati cos miseramente. Se i filosofi di Raffaello fossero semplicemente i rappresentanti senza tempo della Filosofia, non ci sarebbe mai nemmeno capitato di tentare di immaginare lazione unitaria a livello drammatico di cui sarebbero i protagonisti; se invece fossero semplicemente individui storicamente contingenti, sarebbero stati messi insieme in maniera tale da permetterci di riconoscerli. Eppure laffresco non n luna n laltra cosa, ma piuttosto in un
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modo che, a rigor di termini, assolutamente impossibile entrambe nello stesso tempo. La frustrazione ingenerata da questo ingegnoso paradosso ha fortemente condizionato la recezione da parte degli studiosi e del grande pubblico della Scuola di Atene, e ancora adesso perturba e quindi seduce lo spettatore. In effetti, laffresco di Raffaello sembra facilmente leggibile: presenta libri e personaggi tutti impegnati in attivit raziocinanti, che incessantemente parlano, ascoltano e soprattutto comprendono. Tuttavia non siamo in grado di leggerlo. Ed proprio questa la ragione per cui non smette mai di affascinarci.
L. B. Alberti, On Painting and On Sculpture. The Latin texts of De pictura and De statua, a cura di C. Grayson, London 1972, pp. 72-87 ( 35-45); il testo citato seguendo la numerazione dei paragrafi data da Grayson. 2 G. Vasari, Le vite de pi eccellenti pittori scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, a cura di R. Bettarini, commento di P. Barocchi, IV. Testo, Firenze 1976, p. 166.
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Appendice
Platone, Protagora, 314e-316a, nella traduzione di Marsilio Ficino:

[] ingressi, Protagoram offendimus in uestibulo porticus deambulantem. Sequebantur eum multi: hic quidem Callias Hipponici filius: & germanus eius ex matre Paralus Pericle natus: & Charmides Glauconis. Inde uero alter Periclis filius Xanthippus: & Philippides Philomeli: & Antimirus Mendeus. Qui inter omnes Protagorae auditores insignior habebatur: discebatque ea mente facultatem illam, ut & ipse sophista futurus eadem quandoque doceret. Attergo praeterea sequebantur alii auscultantes Protagoram: quorum plurimi peregrini esse uidebantur: quos ex singulis urbibus per quas circumuagatur ille congregat: mulcens eos uoce tanquam Orpheus, & alliciens. Illi uero uocem passim permulcti sequuntur. Aderant, & nostrates quidam in eo choro. Hunc ego chorum cum contemplarer: ordo me illius mirifice oblectabat. Diligenti siquidem cautione singuli obseruabant, ne passu Protagoram anteirent. Sed cum retro pedem uerteret, pedissequi auditores apte nimium, & in circulum utrinque diuisi, ita cedebant, ut posteri semper essent. Hunc post uidi, ut uerbis Homeri loquar Hippiam Eliensem sub opposito porticus uestibulo in throno sedentem. Circa quem in subselliis quibusdam nonnulli sedebant. Eryximachus Acumi filius Phaedrusque Myrrhinusius. Andron Androtione genitus: aliique nonnulli partim ciues, partim etiam peregrini: qui de rebus
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naturae sublimibus astrorumque progressibus interrogare Hippiam uidebantur: ille autem in throno sedens dubitationes singulis enodabat. Vidi praeterea Tantalum. Aderat porro Prodicus Chius: qui in tabernaculum quoddam secesserat: quo propenu uti Hipponicus consueuerat: sed ut omnis confluentium hospitum turba exciperetur: angulum quoque illum extractis obsoniis Callias hospitibus habitandum dederat. Inuolutus igitur recumbebat ibi Prodicus super uillosis stramentis & quidem multis, ut uidebatur. Sedibus autem proximis aliqui considebant. Pausanias Ceramensis: & penes eum adolescentulus quidam optimo ingenio: & generosa indole preditus, nomine ut audiui Agathon: neque mirum uideri debet, si Pausaniae sit charissimus. Erat ibidem, & Adimantus uterque, tum Cepidis, tum Leucolophi filius. Aliique permulti. Quae uero differrent haud satis extrinsecus percipere poteram, quamquam uehementer audire Prodicum affectabam. Sapientissimus enim diuinusque uir mihi esse uidetur: sed reboatus quidam ex uocis ipsius rotunditate sub fornice continue reuolutus uerba singula confundebat.
Plato, Opera (Latine, interprete M. Ficino), Venetiis a Philippo Pincio Mantuano, 1517, pp. xciv-xciir; alcuni errori tipografici sono stati corretti. Sono grato al professor Herwig Grgemanns, che mi ha messo a disposizione la sua copia di questa edizione.
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Bibliografia scelta
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Leggere Raffaello.

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Appendice Bibliografia scelta

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