Ensayo Mujer Cine

UNI VERSI DAD CENTROAMERI CANA
JOSE SI MEN CAAS

LA CONSTRUCCI N DE LA FEMI NI DAD EN LA POCA DE ORO
DEL CI NE MEXI CANO. EL PENSAMI ENTO FI LOSFI CO DE
SI MONE DE BEAUVOI R Y EL CI NE DE EMI LI O I NDI O
FERNNDEZ

TESI S PREPARADA PARA LA
FACULTAD DE POSTGRADOS

PARA OPTAR AL GRADO DE
MAESTRA EN FI LOSOF A I BEROAMERI CANA

POR

NATHALY ESMERALDA GUZMN VELASCO

OCTUBRE DE 2009

ANTI GUO CUSCATLN, EL SALVADOR, C. A.

Rector
Jos Mar a Toj ei ra, S. J.

Secretari o General
Ren Al bert o Zel aya

Decana de l a Facul tad de Postgrados
Li di a Sal amanca

Di rector de l a Maestr a en Fi l osof a I beroameri cana
Dr. Hct or Samour

Di rector de Tesi s
Dr. Carl os Mol i na

La construccin de la feminidad en la poca de oro del cine mexicano. El pensamiento
filosfico de Simone de Beauvoir y el cine de Emilio Indio Fernndez

ndice

Introduccin.. p. 7

Captulo I. p. 14
Discusin terica

1. La importancia de examinar la construccin de
la feminidad en el cine mexicano de la poca de oro
desde el pensamiento filosfico de Beauvoir .. p. 14

2. Conceptos que desarrolla Beauvoir para analizar la
condicin de la mujer y la relacin que estos guardan
con el cine mexicano de la poca de oro . p. 20

2.1. La mujer: el Otro ...... p. 22

2.2. La feminidad construida .. p. 26

2.3. Los mitos sobre el eterno femenino:
la discusin sobre el misterio femenino y
la mujer como naturaleza .... p. 35

2.4. La situacin de la mujer ...... p. 38

3. Acerca del entramado analtico sobre la representacin
de lo femenino en el cine y su relacin con el pensamiento
filosfico de Simone de Beauvoir . p. 44

Captulo II ........ p. 53
El otro y la feminidad construida: la estructura
del perfil natural de la mujer en el cine de Emilio Fernndez

1. El planteamiento de las temticas relativas a la mujer . P. 56

2. El Otro, la mujer como objeto-incompleto ... p. 63

2.1. Las caractersticas del Otro del hombre ..... p. 63

3

2.2. El establecimiento del vnculo entre el
Otro y el hombre . p. 71

3. Los elementos de la feminidad construida . p. 78

3.1. En bsqueda de una explicacin: la rutina de
conceptualizacin simblica de la feminidad ..... p. 78
.
3.2. La feminidad: caractersticas culturalmente asignadas
y mecanismos de control social ..... p. 88

Captulo III .... p. 99
El eterno femenino y la situacin de la mujer en
el cine de Emilio Fernndez

1. Los mitos del eterno femenino: la discusin
sobre el misterio femenino y sobre la mujer
como naturaleza ... p. 99

1.1. El mito del misterio femenino:
del esplendor al declive ... p. 104

1.2. El mito de la mujer como naturaleza .... p. 117

2. La mujer y los elementos que configuran
su situacin en el cine de Emilio Fernndez ... p. 129

2.1.La situacin de la mujer decente ... p. 140

2.2.La situacin de la mujer cualquiera ....... p. 145

Conclusiones ...................................................................................................... p. 152

Bibliografa .. p. 162

4
NDICE DE CUADROS

Cuadro No. 1 . p. 67
La forma en que las identidades del Otro responden
al inters del hombre en las pelculas de Emilio Fernndez

Cuadro No. 2 p. 84
Ocupaciones y/o roles asignados a hombres y
mujeres en las pelculas de Emilio Fernndez

Cuadro No. 3 ... p. 90
Identificacin de las caractersticas del hombre y de
la mujer a partir de la feminidad y la masculinidad
como construcciones sociales y culturales

Cuadro No. 4 .................................................................................................. p. 92
La configuracin de la feminidad desde la cultura
patriarcal: representaciones y acciones mostradas en
las pelculas de Emilio Fernndez

Cuadro No. 5 . p. 95
Representaciones de las principales figuras
femeninas en las pelculas de Emilio Fernndez

Cuadro No. 6 p. 103
Los mitos colectivos de la mujer de acuerdo con Simone
de Beauvoir, que resumen al misterio femenino y
a la mujer como naturaleza

Cuadro No. 7 ... p. 113
La encarnacin del misterio femenino en las figuras
centrales del cine de Emilio Fernndez: apogeo y declive

5
Cuadro No. 8 ... p. 122
Las caractersticas de la mujer como naturaleza y su
representacin en los dilogos cinematogrficos

Cuadro No. 9 ... p. 128
Canciones incluidas en las pelculas que muestran las
representaciones de la feminidad construida de las
mujeres-misterio y de las mujeres-naturaleza que
concibe la mentalidad de los personajes masculinos

Cuadro No. 10 .... p. 137
Elementos que hace falta considerar para entender
la situacin de la mujer de acuerdo con Beauvoir

Cuadro No. 11 ... p. 139
La imagen que la mujer tiene de s misma est
determinada por su situacin en la sociedad

Cuadro No. 12 ... p. 148
La imagen de la cualquiera se crea desde su situacin

Cuadro No. 13 ... p. 158
Los estereotipos, los mitos y las ambivalencias de la
mujer en la sociedad patriarcal de acuerdo al planteamiento
que hace Simone de Beauvoir en El segundo sexo

6
Introduccin

Con frecuencia la filosofa aborda cmo la sociedad est estructurada en torno a grandes
problemas polticos, institucionales y econmicos, pero la manera en la que el gnero se
asume en la vida cotidiana tambin determina en gran medida la forma como las instancias
institucionales funcionan y cmo estas responden a unos patrones de decisin legal,
econmica y poltica que tienen sus bases en esa vida diaria. Por ello la filosofa no puede
obviar el problema sobre cmo las personas asumen sus roles y entran en carcter para
hacerse cargo de sus vidas dentro de los parmetros mostrados como aceptables.
Desde una perspectiva filosfica, Simone de Beauvoir plantea que la feminidad es un
fenmeno que se construye en sociedad; que no se nace femenina, sino que una mujer
adquiere a lo largo de su vida una serie de indicaciones sobreformas de actuar y de
comportarse que la sociedad patriarcal le inculca. Este es un proceso de educacin
permanente que tiene la intencin de reiterar cmo interactuar de manera apropiada con
los dems, especialmente con respecto a la relacin que se genera con los hombres y la
posibilidad de formar una familia. Ese deber ser apropiado tiene que ver simblicamente
con la adopcin de una actitud de espera, de autocensura; con sentimientos de culpa y con
el temor al pecado. Pero tambin est vinculado a la apropiacin de cdigos especficos de
vestimenta, formas de arreglo personal, estilos de caminar, manejo de gestos femeninos,
uso de un lenguaje apropiado y actividades propias de la mujer.
Desde la dcada de 1920 hasta la fecha de hoy, Mxico ha sido el pas que ms ha
logrado distribuir sus producciones cinematogrficas y televisivas en el continente
latinoamericano. Por ello el inters de este estudio es abordar las perspectivas filosficas de
Simone de Beauvoir sobre la cuestin del gnero y la mujer y enlazarlas con el anlisis
sobre la construccin de la feminidad en el cine mexicano de la poca de oro, un perodo
que comprende importantes producciones cinematogrficas realizadas aproximadamente
entre 1939 y 1952. Este contraste permitir identificar qu patrones de conducta de lo
femenino constituyen los referentes principales que proporciona y reitera la lnea de cine y
ms delante de la televisin que tradicionalmente se ha consumido ms en El Salvador.
Este estudio toma como referente algunas de las pelculas ms importantes de Emilio
Indio Fernndez, uno de los directores mexicanos ms conocidos y reconocidos a nivel
mundial. Las figuras femeninas de la cinematografa de Fernndez se rigen bajo un cdigo
7
de comportamiento muy especfico en contextos de sociedades patriarcales, y por ende
proporciona representaciones comunes y predominantes sobre la mujer; roles, ocupaciones
y aquellas actividades propias del gnero; estereotipos aceptables que son premiados, y
estereotipos peligrosos que representan esos lugares de donde no hay posibilidad de
retorno.
Si bien el cine mexicano de la poca de oro no es el nico referente cinematogrfico
que tiene la sociedad salvadorea, s es de hecho uno de los cines ms vistos a lo largo del
tiempo, primero en la gran pantalla, durante la poca especfica ya mencionada, y luego
hasta el da de hoy a travs de la televisin local y del sistema de cable. Este tipo de
productos mediticos se ha posicionado como uno de los pilares fundamentales del
imaginario social y ha planteado tpicos y estereotipos de conducta sobre las relaciones de
gnero, la imagen de la mujer y lo que debe ser natural en ella, los valores universales de
la familia nuclear y todos aquellos aspectos que luego se recrean en la telenovela mexicana,
un producto que tiene ms de 50 aos de permanencia en el mercado de consumo cultural
meditico.
Por ende, las bases conceptuales del cine mexicano de la poca de oro respecto a la
imagen de la mujer han trascendido a su propio tiempo, a su gnero y a su medio de
difusin. De ah que esta modalidad cinematogrfica haya planteado, establecido y
alimentado cdigos referenciales e imaginarios metafricos sobre la identidad de la mujer
en las sociedades latinoamericanas. El cine mexicano de la poca de oro, en resumen, pone
sobre la mesa los referentes bsicos de una cultura de dominio patriarcal respecto a lo que
debe ser una mujer, en funcin de qu y de quines debe serlo, y cmo validar su existencia
en la sociedad y no actuar de forma anti-natural. Por ello es ms que un material de
referencia til para estudiar los planteamientos filosficos de Simone de Beauvoir, ya que
los discursos que los medios de difusin tienden a reproducir sobre la mujer no estn
relacionados con tpicos elegidos al azar, sino que constituyen representaciones
particulares del entorno y del orden social que tienden a fomentar y a reforzar la
construccin de las identidades y las implicaciones que devienen de una conducta
inapropiada.
En este estudio, por ende, se tomar en cuenta cules son las implicaciones morales de
no apegarse a lo que se plantea como natural desde la vida cotidiana a partir de los
8
planteamientos del cine mexicano de la poca de oro y de los conceptos de Simone de
Beauvoir. Sin embargo, la intencin no es describir moralejas o desmitificar situaciones
aceptadas socialmente. Tampoco se pretende dar una solucin para vivir una vida inmune a
la fachada del gnero. Lo que se intenta examinar es desde qu aspectos filosficos se
puede uno aproximar a una cultura de relaciones de poder que se plantea como natural,
donde la sexualidad, el patriarcado y los estereotipos juegan un rol fundante en la
construccin y el planteamiento del gnero femenino y de las representaciones que lo
refuerzan.
El objetivo general de este estudio es identificar desde qu aspectos filosficos es
posible aproximarse a una cultura de relaciones de poder que se plantea como natural y en
la que destaca la estructuracin social del gnero femenino, para analizar la construccin de
la feminidad y de los estereotipos predominantes de la mujer que presenta la cultura
patriarcal. Y los objetivos especficos pretenden: primero, interrelacionar las categoras de
anlisis de filosfico sobre el gnero femenino que plantea Beauvoir con los contenidos del
cine mexicano de la poca de oro para caracterizar la perspectiva del genero que plantea
esta cinematografa y el catlogo de conductas que se presentan como aceptables o
reprobables; y, segundo, identificar y analizar desde el punto de vista de la construccin
social del gnero el planteamiento de las representaciones de lo femenino, de sus mbitos
de accin, de la institucionalidad que las sustenta, de los sistemas de valores que validan o
reprueban la conducta requerida y de la construccin de significados que predomina en el
cine mexicano de la poca de oro, de manera que se pueda esclarecer un poco qu es lo que
se concibe como lo femenino desde una caracterizacin meditica tan compleja que ya
parece simplista y familiar.
El trabajo est estructurado en tres captulos. El primero intenta mostrar el entramado
terico desde el que se pretende abordar el problema, as como las categoras de anlisis de
Simone de Beauvoir que se han seleccionado para el anlisis en cuestin: la mujer como el
Otro del hombre, la feminidad construida, el mito del eterno femenino y la situacin de la
mujer. Los textos de Beauvoir que se toman en cuenta para la realizacin de este trabajo
son dos ensayos: El segundo sexo (1949) y La tica de la ambigedad (1947). Para esta
parte tambin se ha tomado en cuenta el trabajo de autoras que analizan la forma en que el
cine plantea la imagen de lo femenino, como J ulia Tun, Teresa de Lauretis, Laura
9
Mulvey y Sue Thornham, entre otras; y de autoras que estudian el problema del gnero en
sociedad, como J udith Butler y Debra Bergoffen, entre otras ms. A la vez, este apartado
hace un esbozo sobre la relacin que se puede establecer entre los planteamientos de
Beauvoir y el cine mexicano de la poca de oro.
El segundo captulo analiza la construccin de la feminidad en el cine de Emilio
Fernndez desde la perspectiva de la mujer como el Otro y desde el fenmeno de la
feminidad construida. En el primer bloque de contenidos se hace un planteamiento de las
temticas relativas a la mujer; luego se trabaja con el concepto del Otro para establecer la
posicin de la figura femenina en sociedad y sus modalidades de interaccin en el
entramado cinematogrfico de Fernndez. En el segundo bloque se trabajan los elementos
de la feminidad construida y se establece una rutina de conceptualizacin simblica sobre
la misma para identificar las caractersticas culturalmente asignadas y mecanismos de
control social que se pueden percibir desde la cinematografa de Fernndez. El tercer
captulo examina las variantes del mito del eterno femenino y de la situacin de la mujer en
el cine de Emilio Fernndez. Se discute en primer lugar el misterio femenino y la imagen
de la mujer concebida como naturaleza. En segundo lugar se analizan los elementos que
configuran la situacin de la mujer a partir de las figuras femeninas planteadas por el
director: la mujer decente y la mujer cualquiera.
Para el segundo y el tercer captulo del presente estudio se tomaron en cuenta cinco
pelculas de Emilio El Indio Fernndez de la poca de oro del cine mexicano. Entre 1944
y 1950, Emilio Fernndez dirigi y elabor los guiones de varias pelculas que ahora se
cuentan entre las cien mejores del cine mexicano de todos los tiempos: Las
abandonadas (1944), Enamorada (1946), Saln Mxico (1948), La malquerida
(1949) y Vctimas del pecado (1950).
Las abandonadas (1944)
1
narra la historia de Margarita, una mujer engaada
que se prostituye para mantener a su hijo y hacer de l un gran hombre. Ella es una
pueblerina de inicios de siglo XX a la que su novio, J ulio, promete matrimonio; su pareja
prepara una boda falsa, la hace su mujer y luego la abandona dejndola solo con un
supuesto certificado de matrimonio. Su padre la hecha de la casa y ella se prostituye. Por su

1
Ocupa el lugar #93 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el Instituto Tecnolgico y de Estudios
Superiores de Monterrey (ITESM), http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/abandonadas.html
10
belleza, logra llegar a una casa de citas de calidad de donde la saca un falso general
llamado J uan, que la lleva a vivir con l y la llena de joyas. La noche que le pide
matrimonio, la polica lo arresta por formar parte de una banda de ladrones y los agentes
acaban con su vida cuando l intenta desenfundar su arma. Margarita va a dar a la crcel
por complicidad y deja a su hijo en un orfanato. Ocho aos ms tarde, despus de purgar su
pena, regresa al orfanato a reclamar a su hijo; sin embargo, uno de los maestros la disuade
para que le d la oportunidad al muchacho de ser un hombre de bien. Ella vuelve a rodar
por las calles para pagar por los estudios de su hijo, quien se convierte en un gran abogado
que a la vez ignora que su madre vaga por los barrios de Mxico pidiendo limosna para
poder sobrevivir.
En Enamorada (1946)
2
, el general J os J uan Reyes se toma la ciudad de Cholula
junto a sus tropas zapatistas y arresta a todos los ricos del pueblo. En la calle conoce a
Beatriz, mujer de carcter fuerte e hija del hombre ms pudiente de la regin. Ella abofetea
a J os J uan cuando l le lanza un piropo y vaticina que esa ser su mujer. Beatriz est
comprometida con un norteamericano, pero a J os J uan no le importa y decide cortejarla.
Lo primero que hace es liberar a Don Carlos, el padre de Beatriz, luego le lleva serenata. En
privado ella se muestra alagada, pero en pblico lo agrede verbalmente y lo abofetea.
Cansado de su hostilidad, el general J os J uan la golpea cuando Beatriz lo humilla frente a
la iglesia del pueblo. Despus de ese da ella no vuelve a agredirlo. l le pide perdn, pero
ella est a punto de casarse con un norteamericano. El da de la boda, Beatriz deja plantado
al novio al escuchar que el general y sus tropas se retiran del pueblo. Corre hasta alcanzar a
J os J uan y marcha tras su caballo como cualquier otra soldadera.
Saln Mxico (1948)
3
cuenta la historia de Mercedes, una mujer que tiene una
doble identidad. Los domingos, se viste como una empleada elegante que visita a su
hermana en un prestigioso internado para seoritas; mientras que por las noches es una
fichera
4
ms del Saln Mxico que trabaja para pagar los estudios de su hermana. Su rufin,

2
Ocupa el lugar #12 en la lista de las 100 mejores pelculas segn el ITESM,
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/enamorada.html
3
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/salon1948.html
4
Una fichera es una mujer que trabaja en una cantina, en un bar o en un saln de baile y su trabajo es hacer
consumir bebidas alcohlicas a los clientes. Cuando ella entra al establecimiento de trabajo, se le entregan
varias fichas de plstico. Ella recibe una comisin por cada ficha que usa el cliente. Una fichera slo est
obligada a beber y a bailar, pero tambin puede dedicarse a la prostitucin si el cliente lo solicita.
11
Paco, la explota y la golpea; y el polica del Saln Mxico, Lupe Lpez, la protege de los
maltratos del rufin. El sueo de Mercedes es ver graduada y casada a su hermana para
desaparecer de su vida y que esta nunca se entere que ella es en realidad una mujer de la
calle. Paco comete un salto, es aprehendido, pero escapa de la crcel slo para buscar a
Mercedes y pedirle que huyan juntos; esta se niega y cuando l la amenaza con decirle toda
la verdad a su hermana, Mercedes lo apuala y Paco la mata con los ltimos tiros de su
pistola.
En La Malquerida (1949)
5
Acacia, hija de Raymunda, se muestra hostil ante la
presencia de su padrastro y le reprocha a su madre el haberse casado despus de enviudar.
Raymunda se justifica dicindole que necesitaban a un hombre que las protegiera, pues a
las mujeres solas nadie las respeta. Acacia decide irse de la casa y le pide a un pretendiente,
Faustino, que llegue a pedir su mano. Su madre se rehsa ante la peticin y su padrastro,
Esteban, accede; sin embargo cuando Faustino se retira de la casa, Esteban amenaza con
matarlo si llegan a realizar el matrimonio. Acacia decide huir con Faustino, pero su
padrastro los embosca y le dispara al joven. Esteban le confiesa su amor a su hijastra
mientras que se comporta distante con su mujer. Acacia le dice que ese sentimiento es
correspondido. Pronto madre e hija se disputan al mismo hombre, quien decide irse de la
casa. Sin tolerar permanecer lejos de Acacia, Esteban regresa para llevrsela, pero puede
ms el amor de hija que la pasin, y Esteban, derrotado, decide salir de la casa de
Raymunda sabiendo que los hermanos de Faustino lo esperan para darle muerte.
Vctimas del pecado (1950)
6
revela el drama de una rumbera, Violeta, que se ve
obligada a prostituirse cuando el dueo del cabaret donde trabaja la despide por haber
recogido de la basura al hijo recin nacido de una de sus ficheras. La joven subsiste
vendiendo su cuerpo en un miserable cuarto, hasta que el padre del nio, Rodolfo, la
encuentra para proponerle que trabaje para l en otro cabaret; cuando ella se rehsa, l la
golpea y la amenaza con matar al nio. Las prostitutas vecinas oyen los gritos y la rescatan.
Rodolfo es aprehendido por la polica tras las declaraciones de Violeta, quien confiesa los
crmenes que este ha cometido en el pasado. Ella acude a buscar trabajo en un cabaret de

5
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/malquerida.html
6
http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/victimas.html
12
tercera categora, pues el dueo, Santiago uno de sus clientes ya le haba ofrecido sacarla
del arrabal si algn da se le ofreca cambiar de vida. J untos forman una pareja y cran a
J uanito, el nio que ella recogi. Pasan los aos y Rodolfo sale de la crcel, asesina a
Santiago y saca del internado a J uanito slo para martirizarlo. Violeta mata a Rodolfo para
liberar al nio y es condenada a prisin. J uanito se convierte en indigente y rueda por las
calles vendiendo peridicos, hasta que un da su madre adoptiva sale de prisin y juntos
deciden enfrentar al mundo de nuevo.
Al final del trabajo se proporcionan algunas conclusiones que pretenden resumir por
qu las categoras filosficas de Simone de Beauvoir son apropiadas para analizar este
fenmeno cultural, por qu son vigentes y cmo dan cuenta del proceso de construccin
social del gnero femenino. Vale la pena preguntarse Por qu la sociedad sacraliza esta
concepcin unidireccional de gnero? Por qu prevalece la ideologa de la domesticidad?
Por qu la diferencia es vista como elemento desestabilizador cuando no se apega a las
convenciones culturales establecidas? Las caracterizaciones femeninas del cine de
Fernndez y el manejo de los discursos reguladores entre los que se desplazan promueven
una construccin de gnero determinada. Toda esta mitificacin que se excusa y que
descansa en lo natural es el mecanismo que sostiene los preceptos de gnero ms
elementales como verdades incuestionables, y los medios de difusin han sido pilares
fundamentales de esta construccin a travs del tiempo.

13
Captulo I
Discusin terica

1. La importancia de examinar la construccin de la feminidad en el cine mexicano
de la poca de oro desde el pensamiento filosfico de Beauvoir

Muchos consideran que el anlisis sobre las representaciones de lo femenino en los
productos culturales cinematogrficos comienza con lo que ahora se conoce como la teora
feminista flmica (feminist film theory), la cual inicia su desarrollo principalmente durante
la dcada de 1970. Sin embargo, fue Simone de Beauvoir quien en 1959 realiz un ensayo
sobre la representacin de lo femenino en el cine titulado Brigitte Bardot y el sndrome de
Lolita
7
, en el que presenta una crtica sobre los mitos asociados con la sexualidad
femenina y describe qu tipo de planteamientos cinematogrficos muestran a Bardot como
un smbolo ertico y como un ejemplo clave del eterno femenino a partir de la
perspectiva de la mirada masculina. Estas temticas ya las vena discutiendo Beauvoir
desde un punto de vista filosfico, antropolgico, literario e histrico en su obra El
segundo sexo, publicada en 1949.
Hoy da el mito de la mujer como objeto sexual, pasivo o agresivo, es ms vigente
que nunca en todo tipo de productos culturales. El eterno femenino al que hizo alusin
Beauvoir en mltiples ocasiones es ya desde hace muchos aos toda una industria no solo
cultural sino tambin mercantil y multimillonaria que crece todos los das. La imagen de
mujer que se asocia con el mito de lo ertico sigue definiendo, categorizando y validando
las formas de percepcin social que dividen a las mujeres entre malas y buenas, santas y
pecadoras, sexuales y asexuadas, y sumisas y rebeldes. El objetivo de Beauvoir con su
estudio sobre el gnero femenino no era lamentarse de la condicin de vctima que sufre
una mujer inocente condenada por el machismo de la sociedad patriarcal. Lo que Beauvoir
hace es establecer una discusin sobre cmo se sostienen las estructuras de poder social,

7
Tidd, Ursula. Simone de Beauvoir. Routledge, London, 2004, pp. 45-46. Originalmente titulado Brigitte
Bardot et le syndrome de Lolita, el ensayo fue traducido al ingls por B. Fretchman y publicado como The
Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome, por la editorial Deutsch/Weidenfeld and Nicholson de Londres, en
1979.

14
cmo se inculcan y cmo se reproducen desde las relaciones de los sexos con o sin la
complicidad tanto de hombres como de mujeres.
Ursula Tidd, una profesora y conferencista de la Universidad de Manchester, en
Inglaterra, indica que hoy da las obras de Beauvoir, principalmente El segundo sexo, se
consideran textos fundamentales para el feminismo moderno y para la crtica cultural
feminista. Tidd
8
plantea que el anlisis de Beauvoir sobre cmo la mujer es considerada el
Otro de la sociedad y el objeto de la mirada masculina ha estado presente en la disciplina
de los estudios sobre cine y gnero precisamente desde los aos setenta hasta la fecha.
Desde el marco acadmico de anlisis cinematogrfico norteamericano y europeo con
enfoque de gnero, Sue Thornham, directora de la Unidad de Estudios Culturales y
Mediticos de la Universidad de Sunderland en Inglaterra, apunta que desde hace ms de
30 aos el cine ha sido un terreno vital desde el cual se han realizado los debates feministas
acerca de la cultura, las representaciones y la identidad.
Thornham explica que Sin herramientas tericas, uno no puede comenzar a
transformar los mitos ni las prcticas existentes, y las feministas que surgieron a partir de
Simone de Beauvoir han identificado al cine como uno de los referentes claves de los mitos
culturales contemporneos. Es a travs de estos mitos que se encuentran en las religiones,
tradiciones, lenguajes, narrativas, canciones y pelculas, como argumenta Beauvoir en El
segundo sexo que nuestras existencias materiales pueden percibirse y vivirse
9
. En lo que
respecta a un contexto ms amplio sobre los estudios de gnero, Tidd
10
tambin considera
que Beauvoir ha influido en las crticas que se hacen a la heterosexualidad como institucin
poltica, en la discusin sobre la subjetividad sexuada y la corporeidad, en los estudios post-
coloniales, en el anlisis sobre el uso de los estereotipos femeninos en la literatura y en el
mbito de la teologa feminista. A su vez, Donna Haraway, ha comentado en su texto The
Haraway Reader, que fue Beauvoir quien estableci en El segundo sexo la nocin de
que la mujer es ms que su cuerpo y que puede por ende trascenderlo
11
, una afirmacin
retomada directa o indirectamente por el movimiento feminista. Por otra parte, la filsofa
norteamericana J udith Butler, considerada como una de las tericas ms importantes en el

8
Tidd, Ursula, op. cit., p.124.
9
Thornham, Sue (editora), Feminist Film Theory. New York University Press, New York, 2006, p.10.
10
Tidd, Ursula, op. cit., pp. 123-125.
11
Haraway, Donna, The Haraway Reader. Routledge, Londres, 2003, p. 154.
15
tema del gnero desde la perspectiva post-estructuralista, ha desarrollado y actualizado a
partir de diversas temticas la nocin de Beauvoir sobre llegar a ser una mujer
12
, la mujer
en situacin y el reconocimiento del cuerpo. Para Butler
13
tambin ha sido muy til la
distincin de Beauvoir entre el sexo biolgico y la feminidad construida socialmente. Eso le
ha permitido explorar cmo es que se puede actuar el gnero a travs del cuerpo y cmo
eso reafirma o desmiente las convenciones sociales inculcadas relativas al tema.
Desde cualquier perspectiva que se quiera retomar para discutir la vigencia de
Beauvoir, todo conduce a la importancia que tiene su aporte para el mbito de discusin de
la filosofa, la tica y la antropologa, y para el tema de las representaciones de gnero que
se divulgan a partir de la cultura cinematogrfica. La cultura meditica tiene un papel
decisivo en la constitucin de la subjetividad y en la construccin de las representaciones
de gnero, pues la diferencia sexual es siempre una de las diferencias fundamentales sobre
la que se construye el sistema de valores de una sociedad, y uno de los mecanismos de
reproduccin y de exposicin de ese sistema de valores es el cine.
Por ello, en trminos de lo que concierne especficamente a este estudio, Simone de
Beauvoir tambin ha influido en el trabajo de la investigadora J ulia Tun, profesora del
Programa Interdisciplinario de Estudios de las Mujeres de El Colegio de Mxico. Tun ha
analizado las representaciones de los personajes femeninos de la poca de oro del cine
mexicano en general y del cine de Emilio Fernndez, y en su trabajo refleja la perspectiva
filosfica de Beauvoir en la medida que retoma de esta ltima temticas como la
representacin polarizada de la mujer como ngel o demonio, la construccin simblica y
cultural de un grupo sexual, las estructuras simblicas y materiales de poder que ejercen
opresin sobre la mujer, la comparacin de la mujer con la naturaleza y toda la discusin
respecto a los roles, como el de la madre y la prostituta, y en relacin a los supuestos
instintos naturales de la mujer, entre otros aspectos que se discutirn ms adelante.
Para el anlisis sobre la construccin de lo femenino en el cine, especialmente en el
caso de El Salvador, es importante tener en cuenta que la mayor parte de pelculas que se
consumen ya sea a travs de la televisin o en las salas cinematogrficas provienen
principalmente de los Estados Unidos y de Mxico. La poca de oro del cine mexicano,

12
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. Tomo II. Ediciones Siglo Veinte. Buenos Aires. 1987. p. 13.
13
Butler, J udith. El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la identidad. PAIDS, Mxico,
2001, p. 41.
16
desde esta perspectiva, no slo tuvo una presencia fuerte en El Salvador durante las dcadas
de 1940 y 1950 cuando los salvadoreos ya hablaban del sndrome Pedro Infante y del
sndrome Marga Lpez
14
, para referirse a los modelos de ser hombre y de ser mujer que
planteaba el cine de ese perodo, un tema que se retomar ms adelante, sino que, con la
llegada de la televisin, el melodrama y la comedia mexicana de la era dorada del cine
mexicano han estado presentes por casi 70 aos en el imaginario colectivo salvadoreo.
Este estudio pretende identificar cules son los principales puntos de discusin
filosfica sobre las representaciones de la mujer, su situacin y sobre la construccin social
del gnero que establece Beauvoir en sus obras El segundo sexo y La tica de la
ambigedad que le dan solidez terica al anlisis de la imagen de lo femenino en las
pelculas de Emilio Fernndez que se realizaron durante la poca de oro del cine mexicano,
especficamente a lo largo de la dcada de 1940. En este estudio se retoma a Beauvoir
porque es ella quien establece las bases del entramado filosfico que ha permitido
comprender una clara y detallada sistematizacin de cules son las percepciones que
existen en la sociedad respecto a la mujer, un ser visto como el Otro de la sociedad
patriarcal, donde ocupa un segundo lugar de importancia respecto al hombre. Con esto no
se intenta decir que todos los problemas de gnero debern ser simplemente referidos al
patriarcado como si as se pudiera justificar permanentemente que existen ciertas
desventajas que pueden localizarse de inmediato.
La relevancia de examinar las principales representaciones cinematogrficas en torno a
lo femenino desde una perspectiva filosfica es que un ejercicio tal permite comprender
cmo se ha definido socialmente a la mujer desde la perspectiva del patriarcado, y cmo
esto se ha cristalizado en un producto meditico de gran aceptacin y popularidad. El cine
mexicano de la poca de oro recrea los comportamientos, la vida cotidiana, la forma de
pensar y el imaginario social ms representativo de Latinoamrica, debido a su amplia y
constante difusin y a la conexin que logra con las audiencias, quienes gozan y sufren con
las temticas de la vida diaria, el amor y la justicia que abordan los melodramas. Para J ulia

14
Dato obtenido de una entrevista con el escritor salvadoreo Francisco Andrs Escobar, catedrtico del
Departamento de Letras de la Universidad Centroamericana J os Simen Caas de El Salvador.
17
Tun, por ejemplo, el cine de Emilio Fernndez tiene pretensiones didcticas () intenta
transmitir un cdigo de valores que rija las conductas ()
15
.
El cine reproduce la expresin de aspectos vlidos de la ideologa social: las conductas
aceptables o reprochables, los modelos de ser hombre y de ser mujer, las situaciones de la
vida cotidiana, el apego a la moralidad, el respeto ante la religin, la valorizacin de la
familia y las formas de lidiar con los conflictos que surgen al interior de las relaciones
interpersonales. Para J ulia Tun, () el cine mexicano muestra el cdigo de conducta
debida, un sistema de ideas estructurado y consciente que la ideologa dominante plantea
para la sociedad en su conjunto, aunque nicamente un sector de clase tenga los elementos
reales para ejercerla en su prctica cotidiana
16
. Los planteamientos filosficos de Beauvoir
ayudan a determinar cules son los supuestos desde los que se parte para construir la
imagen de lo que debe ser una mujer. En Latinoamrica, al igual que en otras partes del
mundo, las producciones cinematogrficas revelan de alguna manera el concepto de gnero
que manejan los directores, los guionistas y los productores; tambin los valores que estos
desean transmitir y las caractersticas de la sociedad en la que viven.
La importancia de analizar productos culturales como el cine tambin radica en el
hecho de esclarecer, no tanto tipos de consumo, sino las razones por las cuales las
audiencias establecen con el cine mecanismos de claves de identificacin y de conexin
que contribuyen a sostener y a prolongar indefinidamente las representaciones de gnero
inculcadas por la sociedad patriarcal latinoamericana. Una vez que la gente reconoce
mbitos, sonidos y situaciones, de acuerdo con Carlos Monsivais, () las audiencias
felizmente aceptan la mecnica del chantaje emocional, las frmulas que se repiten hasta el
infinito (). Para Monsivais, Durante la era dorada del cine mexicano (1935-1955), el
pblico plagiaba elementos de la cinematografa tanto como le era posible: formas de
hablar y de gesticular, el sentido del humor, el respeto hacia las instituciones y la
percepcin tpica de los deberes y de los placeres se derivaba del cine. De hecho, esta no
fue una era dorada para el cine, sino para el pblico, el cual, entre otros aspectos, confiaba
en que sus dolos le explicaran cmo sobrevivir (). Los fines de semana, las familias

15
Tun, Julia. Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio Fernndez.
Editorial Arte e Imagen, Mxico, 2000, p.164.
16
Tun, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construccin de una imagen, 1939-1952.
El Colegio de Mxico. Instituto Mexicano de Cinematografa. Mxico, D.F., 1998.
18
iban al cine para buscar un entretenimiento que les brindara experiencia, un sentimiento de
la unidad familiar, honor, una sexualidad tolerable, la belleza de los paisajes y de las
costumbres y el sentido del respeto por las instituciones
17
.
La gente no slo busca soar con el cine, sino aprender actitudes ante la vida,
formas de sobrellevar el dolor, indagar sobre su propia condicin o reafirmarla y resignarse
muchos a su situacin precaria con dignidad. Segn Monsivais, los devotos del melodrama
buscaban aprender cmo desarrollar ciertas habilidades, dejar atrs sus inhibiciones, sufrir
y ser consolados con estilo, envidiar las elites sin sentir ningn dolor, resignase con
felicidad a la pobreza, rerse de los estereotipos y ridiculizarlos, para entender en qu
sentido ellos eran parte de la nacin. En esta escuela en la oscuridad se educaba para sufrir
y relajarse
18
.
As, la inocencia rural, los personajes justicieros por la patria, el instinto maternal
nato, el eterno sufrimiento de la madrecita santa, el pecado seductor de la prostituta, el
amor incondicional de la mujer a su hombre y el romance imposible pero eterno, entre otras
cuestiones, son temticas muy descriptivas del tipo de sociedad patriarcal de Latinoamrica
y de los valores asociados con las formas de ser hombre y de ser mujer. Beauvoir
proporciona en ese sentido criterios y alternativas filosficas para abordar esta temtica y
sus implicaciones en situaciones determinadas del ejercicio de las relaciones de poder, la
desigualdad, la construccin del gnero y la visin del Otro. La importancia de estudiar este
mbito de la cultura meditica desde una perspectiva filosfica de gnero radica tambin en
el hecho de que, con el tiempo, estos valores se han ido modificando de manera cosmtica,
pero en esencia han permanecido al interior de las convicciones ms intimas de la gente y
se han convertido de formas diversas en los hilos ms finos que sostienen aquellas
relaciones de poder social desde las que se imponen las reglas de la vida cotidiana.

17
Monsivais, Carlos. Mithologies, Mexican Cinema. Trinity Press, Worcester, UK, 1995, p. 117.
18
Ibidem. Pg. 118.
19
2. Conceptos que desarrolla Beauvoir para analizar la condicin de la mujer y la
relacin que estos guardan con el cine mexicano de la poca de oro
Lo que no es un tema de disputa es que El segundo sexo de Beauvoir
nos proporcion el vocabulario para analizar las construcciones sociales de
la feminidad y la estructura para criticar estas construcciones. Desde una
perspectiva fenomenolgica la frase ms famosa de El segundo sexo No
se nace mujer: llega una a serlo le da seguimiento a la primera regla de la
fenomenologa: suspender juicios, identificar sus presuposiciones, tratarlas
como prejuicios y dejarlos de lado; no traerlos a colacin hasta que no
hayan sido validados por la experiencia.
DEBRA BERGOFFEN
19

A travs de su obra, la escritora francesa Simone de Beauvoir se enfrenta con la sociedad,
la historia, la poltica, la religin y la humanidad desde un punto de vista tanto filosfico
como feminista, pues su trabajo es un estudio y una denuncia minuciosa sobre el papel que
se le asigna socialmente a la mujer a partir de todos los preceptos estructurados desde el
patriarcado. Ya en 1945 De Beauvoir ocupaba un lugar muy importante como autora de
artculos, ensayos y novelas, y posea una visin crtica respecto a las estructuras de poder y
a la misma sociedad de su tiempo. Su obra aborda temas como la tica, la naturaleza de la
libertad, existencia, la situacin y la condicin de la mujer. Este ltimo tpico es el de
mayor relevancia para el presente anlisis, pues consiste en una reflexin propia sobre lo
que significa el hecho de ser mujer, una pregunta por las imposiciones sociales que recaen
en el gnero y sus consecuencias: hablar apropiadamente con un lenguaje moderado, no
caer en pecado, obedecer al padre y al esposo y todas esas buenas costumbres ya
cotidianas que todava se califican de apropiadas para el sexo femenino. A Beauvoir le
interesaba plantear cmo la mujer poda constituirse en un ser trascendente, en un sujeto a
travs de sus propios mritos; pero tambin le interesaba identificar los obstculos
personales, sociales y culturales que le impedan lograrlo.
En su niez vivi como casi cualquier hija de familia, acatando las rdenes de sus
padres, preguntndose en quin se convertira al crecer y temiendo caer en pecado. Pero en
su juventud comenz a preguntarse cmo conjugar el sentido del deber con sus inquietudes
sobre el sentido de la vida, el erotismo, la poltica y el abandono de las expectativas de los
dems para buscar una identidad propia. Su adolescencia y su adultez marcaron su vida
intelectual y su obra, puesto que se encontraba rodeada de patrones de ser mujer cuya

19
Profesora de filosofa y de estudios sobre la mujer en la Universidad de George Mason, en Virginia.
20
mxima expresin era llegar a convertirse en made y esposa. En ese entonces la mujer tena
muy pocos mtodos anticonceptivos a su disposicin, el tema de la expresin sexual
femenina era un tpico vedado, y la mayor parte del sexo femenino no contaba con la
oportunidad de alcanzar la independencia financiera necesaria para subsistir. Sera una
visin muy ingenua pensar que las mujeres no trabajaban en ese entonces. Hay que recordar
que las labores domsticas en muy pocas ocasiones son remuneradas o siquiera reconocidas
como trabajo, que en el mercado laboral las oportunidades en la dcada de 1930 eran
todava ms escasas que en el presente y que la discriminacin era ms intensa que hoy. Por
ello puede decirse que su contexto influy para que su obra estuviera impregnada de
conciencia poltica, puesto que cuestiona las dinmicas del poder y el vnculo que estas
guardan con las relaciones interpersonales del da a da.
El enfoque bajo el cual trabaj principalmente esta autora existencialista estaba muy
relacionado como ya se mencion con la tica, y de ah que la diferencia entre ella y
otros existencialistas era que Beauvoir se encontraba sobre todo preocupada o interesada
por la forma en que se vive la vida ms que con la naturaleza del ser, por ello consideraba
que el ser humano () es bueno o malo segn asuma su libertad o la niegue. El bien y el
mal aparecen ms all de la naturaleza, ms all de toda determinacin ()
20
. Su obra
comprende novelas, como La invitada (1943), Los mandarines (1954) y La mujer
rota (1968), entre otras; memorias como La plenitud de la vida (1960) y Memorias de
una joven formal (1958), entre varias ms; y ensayos, como El Segundo sexo (1948) y
La tica de la ambigedad (1947), entre otros.
Para el anlisis de la imagen de la mujer en el cine mexicano de la poca de oro en las
pelculas de Emilio Fernndez, en este estudio se retomarn cuatro conceptos claves que
desarrolla Beauvoir desde sus planteamientos filosficos sobre la condicin de la mujer:
2.1. La mujer: el Otro
2.2. La feminidad construida
2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y la
mujer como naturaleza
2.4. La situacin de la mujer

20
De Beauvoir, Simone. El existencialismo y la sabidura popular. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires,
1969, p. 33.
21
Los textos de Simone de Beauvoir que se tomarn en cuenta para este estudio son dos
de sus ensayos: El segundo sexo, como referente esencial pues analiza minuciosamente
lo relativo a la construccin de la feminidad, y La tica de la ambigedad como referente
de los planteamientos sobre las nociones ticas de Beauvoir para definir la relacin con los
otros y de su concepto de situacin. A partir de ellos se abordan las temticas que
conciernen a esta investigacin y que dan cuenta del punto de vista filosfico desde el cual
Beauvoir plantea los conceptos anteriormente enumerados. Asimismo, se indicar la
relacin que existe entre el desarrollo de los conceptos del planteamiento filosfico de
Beauvoir y las particularidades del manejo de la imagen de lo femenino en el cine
mexicano de la poca de oro, especficamente en el cine de Emilio Indio Fernndez.
Beauvoir estaba particularmente interesada en indagar sobre la condicin del gnero
femenino porque sinti la necesidad de conocer ms sobre s misma, y eso queda
demostrado no slo con la aparicin de El segundo sexo en 1949, sino tambin con su
trabajo literario autobiogrfico sobre las distintas etapas de su vida. Desde su perspectiva
sobre la situacin de la mujer en el entramado social, en El segundo sexo Beauvoir se
centra en el estatus al que queda relegado el gnero femenino al ser considerado como el
Otro de la sociedad la mujer como objeto intrascendente respecto a un concepto de
hombre considerado como un sujeto universal y trascendente; y en su planteamiento
sobre que la feminidad no es un rasgo natural con que nace un mujer sino una serie de
caractersticas que se construyen socialmente y que se adquieren a travs del proceso de
socializacin. En tica de la ambigedad por otra parte, Beauvoir hace nfasis en la
libertad potencial de todo ser para superarse a s mismo ms all de sus aparentes
limitaciones personales, materiales y culturales.

2.1. La mujer: el Otro
El Otro es la mujer (objeto) vista desde la perspectiva de la mirada masculina, y el hombre
es el sujeto. La mujer se determina y diferencia con relacin al hombre, y no este con
relacin a ella; esta es lo inesencial frente a lo esencial. l es el sujeto, l es lo absoluto:
ella es el Otro
21
. Para Beauvoir, ser el Otro significa tener una posicin desventajosa en
sociedad con respecto al hombre, puesto que la cultura tiende a valorar a la mujer ms que

21
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1987, p.12.
22
nada por su capacidad de traer hijos al mundo (siempre y cuando sea al interior del
matrimonio) y a partir del grado de servicio que le preste a su pareja; mientras que el
hombre es valorado por su capacidad de constituirse en un ser que puede ser exitoso en
distintos mbitos y en niveles que sobrepasan el contexto de lo domstico. En el cine
mexicano de la poca de oro se puede apreciar las diferencias entre el hombre y el Otro; por
ejemplo los hombres, sea cual sea su origen, tienen una incidencia ms dinmica en el
mbito de los proyectos personales o laborales: son militares con poder, revolucionarios
libertadores, agentes de la ley, propietarios de negocios y sin necesariamente tener una
familia a su lado. Sin embargo, por su parte, las mujeres que carecen de familia deben
buscar su suerte en la calle, ya sea prostituyndose, emplendose como domsticas o
insertndose en el sector informal de las ventas callejeras; las que poseen una familia deben
realizar a toda costa un matrimonio que pueda proporcionarles la posibilidad de tener su
propio hogar y luego deben dedicarse al cuidado de la casa.
Beauvoir indica que la sociedad constantemente seala que una mujer que no est
de acuerdo con su rol, corre el peligro de quedar al margen de disfrutar de una vida plena y
llena de satisfacciones. Negarse a ser el Otro, negar la complicidad con el hombre sera,
para ellas, renunciar a todas las ventajas que les puede conferir la alianza con la casta
superior. El hombre-soberano proteger materialmente a la mujer-vasallo, y se encargar de
justificar su existencia; junto con el riesgo econmico, la mujer esquiva el riesgo metafsico
de una libertad que debe inventar sus propios fines sin ayuda
22
. Con el concepto del Otro,
Beauvoir realiza un estudio sobre cmo funcionan los discursos que buscan afirmar que las
diferencias sexuales son algo natural, sin ms; y que la mujer debe valorarse a s misma (y
ser valorada por la sociedad) en la medida que se convierta en la compaera incondicional
del hombre. Beauvoir considera que esta concepcin muestra la construccin de un vnculo
sin plantearse la reciprocidad, pero que con frecuencia, muchas mujeres de todas maneras
se complacen en desempear su papel de Otro. En el cine de Emilio Fernndez se ver
cmo la mujer es glorificada en su esfuerzo de concretarse como el complemento del
hombre, aunque no siempre logre establecer una relacin slida y duradera. Tambin se
podr apreciar cmo la mujer se convierte en objeto sexual para sobrevivir cuando no

22
Ibdem. Pg. 13.
23
cuenta con un hogar ni con la proteccin de un hombre, sea este un padre, un esposo o un
compaero de vida.
Para Beauvoir era importante determinar qu tipo de situaciones constituyen un
obstculo para la libertad de la mujer, de qu manera la mujer supera o cede ante tales
limitaciones, en qu sentido es cmplice de la sociedad patriarcal y cmo influye esto en
sus propias circunstancias; qu contextos le estn vedados y cules se consideran sus
mbitos de accin desde la mirada masculina, y en qu sentido puede la mujer superar los
conflictos que limitan su libertad. Por ello, indica que para analizar este tema de las
imposiciones sociales es necesario adoptar la perspectiva de la moral existencialista, es
decir, considerar que Todo sujeto se plantea concretamente a travs de los proyectos,
como una trascendencia; no cumple su libertad sino por su perpetuo desplazamiento hacia
otras libertades; no hay otra justificacin de la existencia presente que su expansin hacia
un porvenir infinitamente abierto
23
. A Beauvoir le interes desde sus inicios el tema de las
relaciones interpersonales y el papel que juega la libertad en el establecimiento de las
mismas y en la identificacin de los mecanismos de la subjetividad. Este inters en los otros
interpela, segn Beauvoir, la forma en que se acta y lo que podra ocurrir si se adoptan
conductas diferentes de acuerdo con la situacin y con la forma como una persona se
relaciona con otras
24
.
Sin embargo, la autora aclara que en el caso particular de la mujer, aunque esta sea
una libertad autnoma, la misma se encuentra situada en un mundo sonde son los
hombres los que le imponen que se asuma como el Otro; as entonces pretenden fijarla
como objeto y consagrarla a la inmanencia, puesto que su trascendencia ser
permanentemente trascendida por una conciencia esencial y soberana. El drama de la mujer
es ese conflicto entre la reivindicacin fundamental de todo sujeto, que se plantea siempre
como lo esencial, y las exigencias de una situacin que la constituye como inesencial
25
. En
el cine de Emilio Fernndez se podr apreciar que la mujer constantemente reflexiona,
aunque sea solo por fracciones de segundo, sobre el tipo de decisiones que debe tomar, ya
que al ser identificada con propiedades similares a las de la naturaleza tiene la cualidad de
predecir el mal o de sentir deseos de seguir su propio curso. No obstante casi siempre

23
Ibdem. Pg. 25.
24
De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity. Kengsington Publishing Corp. New York, 2003, p. 39.
25
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 25.
24
predominar su deseo por consolidarse como un ser aceptable para su compaero
sentimental o para la sociedad. Beauvoir define las oportunidades de la mujer en trminos
de libertad y el cine mexicano de la poca de oro las define en trminos de felicidad o de
dignidad (una dignidad muchas veces asociada con el sacrificio y no con la superacin de
obstculos).
A Beauvoir le interesaba, en otras palabras, plantear que el Otro, especialmente en
el contexto de las relaciones de gnero, es alguien con quien se debera mantener una
relacin de igual a igual, puesto que una relacin de reciprocidad promueve la libertad y la
posibilidad de accin para unos y otros
26
. En El segundo sexo, Beauvoir explora las
relaciones de opresin que afectan al gnero femenino (consentidas o no por la misma
mujer), pero ya anteriormente en La tica de la ambigedad haba planteado las
situaciones de opresin en diferentes grupos desde una perspectiva poltica y racial. Esta
perspectiva le permiti identificar, de acuerdo con Ursula Tidd
27
que las mujeres, por
ejemplo, experimentan o reflejan su propio reconocimiento corporal (o proceso de
personificacin externa-encarnacin) y sus deseos de forma ambigua
28
(Beauvoir se opone
a las definiciones fijas e inamovibles sobre el cuerpo de la mujer que se dictan desde la
sociedad patriarcal, por eso para ella ambiguo tiene un significado relacionado con la
multidimensionalidad de las situaciones y la libertad), pero tambin le permiti explicar de
qu manera es posible que se materialice la opresin
29
, una dinmica que se detalla en las
temticas sobre la feminidad construida que se discuten en el presente estudio. Por ello el
enfoque tico de Beauvoir se centra en la definicin de unas relaciones recprocas y en la
posibilidad de buscar una oportunidad para que las personas que se encuentran en una
condicin de opresin tengan la iniciativa de liberarse
30
. Este tema se analiza de forma ms
especfica en el caso de la relacin entre la sociedad patriarcal y la opresin de la mujer en
El segundo sexo.

26
De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., pp. 40-42.
27
Tidd, Ursula, op. cit., p.38. (Ella usa embodiment, que traduje como reconocimiento corporal).
28
Consulta va correo electrnico con el Dr. Salvador Alfaro, de la Universidad de Regina, en Canad. De
acuerdo con el Doctor Alfaro, el concepto embodiment derivado del original francs que se refiere a la
encarnacin se asocia con el marco filosfico existencialista, y Beauvoir lo usa en el sentido propuesto por
Merleau-Ponty; es decir un "lugar especifico del ser" en un contexto de relaciones. La experiencia subjetiva
de nuestro cuerpo es diferente a la imagen objetiva, cientfica o fisiolgica del mismo. A su juicio, tambin
puede decirse proceso de personificacin externa.
29
De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p. 82.
30
Ibidem. Pg. 37.
25

2.2. La feminidad construida
Beauvoir haba abordado el tema del Otro desde su visin particular, un Otro ubicado en
una situacin ambigua que le permite entender que la existencia no es un punto fijo sino un
juego de situaciones encontradas
31
. Para Beauvoir, la mujer es un ser tan trascendente como
el hombre. Pero la sociedad le adjudica un rol marcado por la inmanencia en el que ella
queda bsicamente sujeta a un mbito ms cerrado, pasivo y privado; mientras que el
hombre s es ms reconocido en sociedad como un sujeto trascendente: activo, creativo,
expresivo y productivo. Bajo estas circunstancias, el hombre decide, la mujer acata; el
hombre se desplaza, la mujer lo sigue; el hombre alcanza metas y la meta de la mujer es el
hombre. Beauvoir opina que toda esta situacin se apega muy poco a los preceptos de la
tica, y este tema le interesa pues su pregunta con respecto a la condicin de la mujer tiene
que ver sobre todo con las dinmicas de poder que entran en juego en el ejercicio del
control social y con el tipo de comportamientos que se dan entre los gneros a partir de las
reglas impuestas que tanto hombres y mujeres asimilan y reproducen.
Beauvoir sostena que no existe un destino biolgico predeterminado, pero que la
sociedad insiste en que el sentido de la vida de la mujer est regido por su capacidad de
formar una pareja, dar a luz y dedicarse a las actividades propias de la maternidad (que es
un instinto natural que tiene toda mujer por naturaleza, de acuerdo a la mentalidad
patriarcal) y el hogar para validar el sentido de su propia existencia desde el mbito
domstico. Beauvoir considera que el gnero se construye socialmente, que no existe una
feminidad o una masculinidad natural, que la mujer se hace mujer (feminidad construida)
a medida que va interiorizando los patrones culturalmente asignados que responden a las
exigencias de la sociedad patriarcal, y que por ello decir que una mujer es una matriz y un
ovario que puede denominarse como hembra (as como el hombre se jacta de llamarse
macho a s mismo) es encerrarla dentro de los lmites de su sexo.
Para J udith Butler, la formulacin de Beauvoir distingue el sexo del gnero, y
sugiere que este ltimo es un aspecto de la realidad que se adquiere gradualmente, La
distincin entre sexo y gnero ha sido crucial para el esfuerzo permanente que ha realizado
el feminismo en aras de acabar con la afirmacin sobre que la anatoma es un destino. El

31
Ibdem, pp. 57-58.
26
sexo tiene que ver con los aspectos invariables, anatmicamente diferenciables y fcticos
del cuerpo femenino, mientras que el gnero es el significado cultural y la forma que el
cuerpo adquiere, los modos variables de la aculturacin del cuerpo
32
. Butler piensa que a
partir de esta distincin es posible considerar si realmente se puede hablar de
comportamientos naturales o de comportamientos no-naturales.
A continuacin de su frase ms clebre, No se nace mujer: llega una a serlo,
Beauvoir afirma Ningn destino biolgico, fsico o econmico define la figura que reviste
en el seno de la sociedad la hembra humana; la civilizacin en conjunto es quien elabora
ese producto intermedio entre el macho, el castrado al que se califica como femenino
33
.
Aqu bsicamente lo que Beauvoir rechaza no es la diferencia entre hombres y mujeres,
sino que los argumentos de la biologa por ejemplo se utilicen para sentenciar a la mujer
a un destino inamovible. En el cine mexicano de la poca de oro, la maternidad era
santificada como una cualidad natural. Las mujeres que tenan hijos y los regalaban
reciban el castigo de la soledad y del desprecio social, puesto que se planteaba la idea que
toda mujer normal ya nace con un instinto maternal que la dignifica. Incluso se mostraba
la imagen de mujeres que sin tener hijos posean el instinto de proteccin hacia el hurfano
o hacia algn miembro de menor edad de su familia del que deban hacerse cargo. A
algunas prostitutas la maternidad o la adopcin les otorgaba un rasgo de humanidad, pero al
final deban ajustar cuentas con el destino por haber pecado. La mujer decente tena
mayores posibilidades de ser feliz puesto que la maternidad le insufla calor al hogar desde
la perspectiva patriarcal, aunque la crianza de los hijos implique todo tipo de sacrificios.
Qu tipo de caractersticas le asigna entonces la sociedad a la feminidad? De
acuerdo con Beauvoir, segn lo que inculca la sociedad, ser femenina es mostrarse dbil,
trivial, coqueta, hermosa (o bien arreglada) y dcil o sumisa, sobre todo si se es joven, pues
es cuando la mujer est a la espera del hombre
34
; y luego tambin se le exige a la mujer
mantener esas caractersticas cuando ya tiene pareja para conservar al hombre a su lado.
Beauvoir critica el hecho de que la sociedad le inculque a la mujer el esperar por un hombre
para que la proteja, que escoda sus deseos sintiendo un mnimo de vergenza, que se

32
Butler, J udith. Sex and Gender in Simone de Beauvoirs Second Sex. Yale French Studies No. 72, Yale
University Press, 1986, p.35.
33
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p.13.
34
27
muestre frgil pero determinada a formar un hogar o dispuesta a defenderlo si ya lo tiene.
Beauvoir indica que una de las conductas ante la vida que ms se promueven al interior de
la sociedad patriarcal tiene que ver con El privilegio econmico de los hombres, su valor
social, el prestigio del matrimonio y la utilidad de un apoyo masculino comprometen a las
mujeres a desear ardientemente el agradar a los hombres. En conjunto, todava se
encuentran en situacin de dependencia. Se sigue de ello que la mujer se conoce y elige, no
tanto en cuanto ella existe para l, sino tal cual el hombre la define
35
. La sociedad tiende a
promover como algo positivo el que la mujer deba aspirar al calor y a la proteccin de un
hogar provisto por un esposo. El problema no es cuestionar si esa aspiracin es legtima o
no, sino el hecho de que se presente como la opcin natural de toda mujer normal. En
el cine mexicano de la poca de oro la unin con una pareja era la consolidacin de la
mujer si se trataba de un hombre de buenos sentimientos; y era su perdicin si se trataba de
un sujeto sin escrpulos.
La perspectiva social que critica Beauvoir queda configurada entonces en un
principio a partir de cuestiones anatmicas y biolgicas que luego determinan
histricamente una diferencia entre hombres y mujeres, y que colocan a estas ltimas en
una posicin desventajosa al convertirlas en seres sometidos a condiciones de opresin por
parte de los primeros, incluso en muchos casos contando con al aprobacin de ellas
mismas. Para Beauvoir, El destino anatmico del hombre y la mujer, por lo tanto, es
profundamente distinto. Su situacin moral y social no lo es menos. La civilizacin
patriarcal ha destinado a la mujer a la castidad; se reconoce ms o menos abiertamente el
derecho del macho a satisfacer sus deseos sexuales, en tanto que la mujer est confinada en
el matrimonio: para ella, el acto de la carne, si no ha sido santificado por el cdigo o el
sacramento, es una falta, una cada, una derrota, una debilidad, pues debe defender su
honor, su virtud, y si cede, si cae, suscita el desprecio, en tanto que la misma censura
que se dirige a su vencedor est llena de admiracin
36
. En el cine mexicano de la poca de
oro, cualquier unin que no est aprobada por el padre de la mujer y consumada bajo los
preceptos de la ley es una unin que no vale para la sociedad. Si la mujer desobedece a la

35
Ibdem. Pg. 183.
36
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p. 120.

28
instancia privada (la ley del padre vale para la ley de Dios) y pasa por encima de las
instancias pblicas (la ley institucional) debe ser repudiada y expulsada del hogar paterno.
Este estado de sometimiento sexual y social se perpeta porque los valores de la
sociedad patriarcal se inculcan de forma constante a lo largo de la vida. Los roles de
gnero les son asignados a las personas desde su nacimiento y con el paso del tiempo se
van reforzando las actitudes que se consideran apropiadas y aceptables. Beauvoir defiende
la idea de que no existe una esencia femenina natural, sino que la mujer aprende a ser
mujer en sociedad, donde se le asignan tareas propias de su gnero y se le inculcan
patrones de conducta que deben estar de acuerdo con las caractersticas de su sexo. La
gente se va identificando con sus roles asignados por imposicin social, no porque est en
su naturaleza actuar como hombres o como mujeres. De acuerdo con Beauvoir, a la mujer
se le educa para pensar que la renuncia a dirigir su propia vida es la nica forma de alcanzar
la aceptacin y el respeto de todos. No obstante, Simone de Beauvoir no niega las
diferencias que existen entre los sexos, sino que su intencin es identificar esas diferencias
creadas y reforzadas culturalmente y cuestionar los mecanismos a travs de los cuales se
justifica la inferioridad de la mujer o su sometimiento respecto al hombre.
Por lo tanto, en El segundo sexo Beauvoir muestra cules son los diferentes
comportamientos sexuales que se le asigna culturalmente a cada gnero. Aborda
principalmente las representaciones ms aceptadas en sociedad: mujeres pasivas, sumisas, a
la espera del cortejo masculino; hombres muy activos sexualmente, con capacidad de
iniciar la conquista y con autorizacin para degustar a distintas parejas sexuales. Lo que
en el hombre es experiencia, en la mujer es ligereza. Beauvoir critica el hecho de que en
esta relacin entre seres considerados como activos unos (emprendedores) y pasivos otros
(a la espera del destino) la sociedad no est promoviendo la igualdad de gnero, sino que
est manejando una doble moral y una anulacin de la reciprocidad. Para ella, esto no
constituye la reproduccin de las relaciones ticas e igualitarias que la sociedad dice
promover.
Biolgicamente los dos rasgos esenciales que caracterizan a la mujer indican que
su aprehensin del mundo es menos amplia que la del hombre y la mujer est sujeta ms
estrechamente a la especie. Pero esos hechos adquieren un valor completamente distinto
segn sean las circunstancias econmicas y sociales. En la historia humana, la aprehensin
29
del mundo no se define jams por el cuerpo desnudo ()
37
. Beauvoir sostiene que la
corporalidad de la mujer es una cosa y su trascendencia es otra, pero que la cultura
patriarcal se empea en ver a la mujer como un objeto y por ello destacan ms las mujeres
con mejores atributos fsicos, de ah que muchas tienden a reducir las posibilidades de su
trascendencia a lo fsico para convertirse en los objetos de deseo del gnero masculino.
Considera que tradicionalmente, a partir de la mirada masculina, la mujer es para el
hombre una compaera sexual, una reproductora, un objeto ertico, un Otro a travs del
cual l se busca a s mismo
38
. En el cine mexicano de la poca de oro, la belleza fsica es
considerada como un valor esencial en la mujer. Por su belleza, las mujeres son deseadas y
elegidas por el hombre. Si son abandonadas, su belleza les permitir ganarse la vida al
quedar sin hogar, y slo cuando pierdan su belleza es que perdern entonces cualquier
alternativa de subsistencia o sobrevivencia. Si logran sobrevivir hasta cierta edad con la
dignidad que les otorg el matrimonio y el hogar, pero han perdido ya su belleza, la mujer
debe dedicar su vida al martirio y al sacrificio para hacer mritos, pues ya no son deseadas
sexualmente y han perdido tambin todo su misterio.
Para Beauvoir, la biologa, el psicoanlisis y el materialismo histrico son tres
mbitos que permiten entender cmo la sociedad justifica las formas de representar la
feminidad a partir de la visin de un destino predeterminado. La biologa, como ya se
indic, se utiliza para destacar las diferencias sexuales que sirven de base para justificar la
opresin de la mujer. El psicoanlisis, por otra parte, le interesa a Beauvoir debido a que
considera que el tpico de la sexualidad es sumamente relevante para explicar la
construccin de las subjetividades, comprender el tipo de identidades que representan los
gneros (o las identidades que se le asignan a los gneros); para analizar las vivencias de las
mujeres y la forma como la sociedad patriarcal interviene en la construccin de tales
vivencias. Y le parece importante abordar el materialismo histrico para desarrollar y
argumentar sobre su idea acerca de que lo femenino es un producto cultural construido por
la sociedad, y no el resultado de una esencia natural dada.
Sin embargo, as como no est de acuerdo con todos los preceptos de la biologa,
que influyen en una visin natural de las caractersticas de los sexos, Beauvoir le critica a

37
38
Ibdem. Pg. 82.
30
la perspectiva psicoanaltica es que no es posible querer explicar la sexualidad femenina
relacionndola nicamente con la envidia de no poseer un pene y el sentido de inferioridad
que esto puede ocasionar. Para Beauvoir As como no basta decir que la mujer es una
hembra, tampoco es posible definirla por la conciencia que adquiere de su feminidad en el
seno de la sociedad de la que forma parte. Interiorizando el inconsciente y toda la vida
psquica, el lenguaje mismo del psicoanlisis sugiere que el drama del individuo se
desenvuelve en l
39
. De ah que Beauvoir considera que el psicoanlisis no logra explicar
por qu la mujer es el Otro de la sociedad, puesto que no toma en cuenta que a las
preguntas que tiene cada individuo sobre su propio cuerpo y si situacin se le aaden los
comportamientos aprehendidos en sociedad, como la vergenza personal ante el cuerpo que
se le inculca a las mujeres durante las etapas de formacin de su vida. El psicoanlisis
fracasa en la explicacin de por qu la mujer es el otro. Porque el mismo Freud admite que
el prestigio del pene se explica por la soberana del padre, y confiesa que ignora el origen
de la supremaca del macho
40
.
Beauvoir piensa que no es posible omitir todos los elementos culturales que
configuran al padre de familia como la figura predominante de la sociedad patriarcal. En el
cine mexicano de la poca la figura paterna es central para personificar el smbolo de la ley
del hombre entre grupos sociales determinados. El padre hacendado es el dios de las
parcelas de produccin rural, el amo de los obreros y la autoridad del hogar. El indgena de
mayor edad es el ser ms respetado de toda comunidad, incluso los sacerdotes no dan su
aprobacin para los matrimonios si a los padres de familia indgenas o ladinos no se les
consulta primero, como ya se indic. A partir de la autoridad representada por el modelo de
la figura masculina, en el cine tambin con frecuencia se puede apreciar cmo las mujeres
cuando intentan rebelarse ante la imagen paterna o ante la falta de respeto de sus deseos,
estas tienden a adoptar conductas agresivas para mostrar determinacin y neutralizar ante
los dems una imagen de segundo nivel de importancia. De acuerdo con Beauvoir, Un
psicoanalista interpretar todas las reivindicaciones sociales de la mujer como un fenmeno
de protesta viril
41
.

39
Ibdem. Pg. 72.
40
Ibdem Id.
41
Ibdem. Pg. 83.
31
Para Beauvoir esa autoridad que da el cuerpo concebido como categora sexual, la
figura del padre, del hombre y del amo, no es un valor que solo existe en la mente del
individuo al irse dando cuenta de su sexualidad, sino que la autoridad est enraizada en toda
una serie de convenciones sociales construidas, pactadas y predeterminadas entre personas.
El existente es un cuerpo sexuado; por lo tanto, en sus relaciones con los otros existentes,
que tambin son cuerpos sexuados, la sexualidad se encuentra siempre comprometida; pero
si cuerpo y sexualidad son expresiones concretas de la existencia, tambin a partir de esta
es posible descubrir su significado: falto de esta perspectiva, el psicoanlisis da por
sentados hechos sin explicacin
42
. Beauvoir descarta la perspectiva de la biologa como
factor que pueda dar cuenta de las diferencias entre hombres y mujeres puesto que slo
toma en cuenta las caractersticas de la especie y deja de lado los factores socioculturales
que condicionan las diferencias; pero tambin descarta las explicaciones del psicoanlisis
porque estas a pesar de tomar en cuenta la subjetividad de las relaciones humanas se
centran en el tema de la castracin y por ello, entre otras razones, estaran abordando la
problemtica desde una perspectiva masculina. En este estudio se identificar cmo el cine
estructura la sexualidad de manera simblica a partir de la cultura y de las relaciones entre
hombres y mujeres, y de qu manera se construyen las situaciones desde una tendencia a
universalizar las explicaciones que se proporcionan sobre la convivencia y las reglas de
interaccin humana a partir de la mirada masculina.
Respecto al materialismo histrico, Beauvoir explica que as como la biologa
tiende a establecer que existen hechos naturales que determinan el rol de los gneros
tambin el mbito econmico y el mbito social se presentan como factores que apoyan
precisamente en la mayora de los casos los supuestos de la biologa, por ejemplo, en el
mbito laboral, en relacin al tipo de tareas que se le pueden o no asignar a la mujer y las
razones por las cuales se toma este tipo de decisiones. De acuerdo con Beauvoir, reivindicar
para la mujer todos los derechos y todas las oportunidades del ser humano en general no
significa que haya que cegarse acerca de su situacin singular. Y para conocerla hay que ir
ms all del materialismo histrico
43
. Beauvoir considera que el materialismo histrico
tiene la capacidad de conocer cul es la situacin econmica que atribula a la mayora de

42
Ibdem. Pg. 69.
43
Ibdem. Pg. 83.
32
mujeres; sin embargo, piensa que no es suficiente con definir a la mujer slo desde ciertas
posibilidades materiales, y apunta que la totalidad de la realidad humanad no puede dejarse
de lado. Por ello en este trabajo se analiza tambin ms adelante el concepto de
situacin, bajo el cual Beauvoir intenta explicar de forma ms integral cmo comprender
la serie de elementos que influyen en la configuracin de las posibilidades de la mujer al
interior de la sociedad patriarcal.
Para Beauvoir, a las mujeres no se les puede definir nicamente como trabajadoras,
como empleadas o como mera fuerza laboral; pero tampoco se les puede hacer a un lado
para que slo se dediquen a tener hijos. De acuerdo con Ursula Tidd, Beauvoir consideraba
que muchas mujeres quedan marginadas de la fuerza de trabajo y de la sociedad cuando se
les reduce a un rol reproductivo
44
. Tidd considera que hoy da este es un problema vigente
desde una doble perspectiva, puesto que la mayora de mujeres, principalmente las que
habitan en los pases en vas de desarrollo, se les coloca en puestos de trabajo mal
remunerados y a la vez son vistas como las encargadas de producir la futura fuerza laboral
que eventualmente ser tambin explotada. Un empleo mal remunerado impide que la
mujer o que cualquier ser humano pueda llevar una vida digna, sobre todo si se tiene en
cuenta que muchos hogares en Latinoamrica estn siendo sostenido solamente por mujeres
que no cuentan con la ayuda de un esposo o de un compaero de vida. Para Beauvoir era
muy importante tener claro que el hecho de que muchas mujeres tengan que dedicarse a
labores menores no implica que las mismas tengan capacidades limitadas
45
para
desenvolverse en el mbito laboral, sino que simplemente se carece de una igualdad de
oportunidades, de un nivel aceptable de preparacin o de capacitacin laboral.
En el cine mexicano de la poca de oro, la mayor parte de los personajes femeninos
se dedican a labores del hogar y del cuidado de la familia (cocinar, planchar, hacer la
limpieza, cuidar de los hijos, etc.); se desempean en ocupaciones como sirvientas, nieras,
meseras, vendedoras ambulantes, despachadoras de tienda, costureras, propietarias de
puestos de comida, artesanas, vendedoras del mercado; o se lanzan a la prostitucin como
forma de subsistencia. En el caso de las mujeres que se dedican a las labores del hogar, esto
les es posible debido a que cuentan con un esposo que se encarga de llevar el sustento a la

44
Tidd, Ursula, op. cit., p. 63.
45
33
casa o porque han recibido una herencia. Las que trabajan en el sector formal o informal
dedicndose a labores menores lo hacen porque la economa de sus hogares anda muy mal
y ellas deben colocarse en lo que sea para salir adelante con los gastos del da a da de sus
respectivas casas. Generalmente se trata de personas de escasos recursos que forman parte
de una familia en la que todos los miembros deben trabajar. El salto fatal de un empleo
comn a la prostitucin slo lo dan aquellas que carecen de familia. Sus ganancias las
deben compartir con sus rufianes, por lo que generalmente estn escasas de dinero y viven
en los dormitorios de los burdeles o alquilan un cuarto en alguna vecindad. En el cine de
Emilio Fernndez predominan el primer caso y el ltimo.
Beauvoir indica que Para descubrir a la mujer no rechazamos ciertas
contribuciones de la biologa, del psicoanlisis o del materialismo histrico, pero
consideramos que el cuerpo, la vida sexual y las tcnicas no existen concretamente para el
hombre sino en cuanto este los capta en la perspectiva global de su existencia. El valor de la
fuerza muscular, del falo o de la herramienta no podrn definirse sino en un mundo de
valores: ese valor es determinado por el proyecto fundamental del existente, que se
trasciende hacia el ser
46
. Una cosa es que a Beauvoir le parezcan insuficientes estas
explicaciones, y otra que las diferencias establecidas a travs de los ya mencionados
criterios se hagan presentes en el imaginario de la cinematografa que aqu est en
discusin, precisamente, como los principales ejes de justificacin sobre la condicin de la
mujer.
Las representaciones sobre la mujer de poca de oro del cine mexicano estn
estructuradas en torno a los valores del patriarcado y por ello Beauvoir tendra mucho que
decir al respecto. Este cine encierra todos aquellos preceptos que segn la autora minan la
independencia de la mujer caracterizndola, en trminos de lo ideal, como pasiva o bajo la
posibilidad de sucumbir tarde o temprano ante la mirada masculina y a la espera de que el
hombre resuelva el conflicto, la conquiste o le pida que lo siga hasta el fin del mundo
siempre y cuando sea digna de l. En el cine de Emilio Fernndez adems de analizar el
tipo de vnculos y alianzas que se establecen entre hombres y mujeres tambin se
examinarn las representaciones sobre la mujer en torno al tipo de ocupaciones ms

46
Ibdem. Pg. 83.

34
frecuentes en las que se emplean las mujeres, las razones por las que lo hacen, los mbitos
en los que se insertan, la visin del hombre y de la sociedad respecto al tipo de funcin que
desempean, el nivel de marginacin o aceptacin por parte de las personas con las que
estas se relacionan, y cmo la misma mujer se percibe respecto al tipo de actividad que
ejecuta o que se ve obligada a realizar.

2.3. Los mitos sobre el eterno femenino: la discusin sobre el misterio femenino y la
mujer como naturaleza
Otro tema importante en la discusin que establece Beauvoir acerca de la
construccin de lo femenino en la sociedad, respecto a las representaciones asociadas con
los gneros y sobre la asignacin de roles y el tipo de justificaciones a las que se recurre
para reforzar estas ideas son los mitos. Para Beauvoir, a la par de la sociedad, productos
culturales tales como la literatura, la msica y el cine tienden a poner en un escaparate
pblico los mitos asociados con la feminidad y a reforzarlos y perpetuarlos, recreando y
simplificando as los estereotipos de mujer, cosificndola y presentndola como un objeto
erotizado. Por ello a Beauvoir le interesa identificar aquellos mitos con los que
comnmente se le asocia a la mujer, cuestionar la funcin que desempean los mitos en la
sociedad patriarcal y determinar para qu sirven en trminos de su relacin con el manejo
del poder. Beauvoir plantea que es necesario describir a la mujer como los hombres la
suean, puesto que su ser-para-los-hombres es uno de los factores esenciales de su
condicin concreta
47
. En el cine mexicano de la poca de oro predomina la construccin
mitificada de lo femenino: la mujer es misteriosa, la mujer es naturaleza que hay que domar
y tierra frtil que hay que sembrar, la mujer bella encarna los sueos, la mujer joven es
virginal, la mujer decente se santifica con la maternidad y se sacrifica por ella, la mujer
fatal es un objeto ertico y la prostituta es quien aflora los bajos instintos de los hombres,
entre otros mitos sobre la mujer.
Este sueo que se convierte en pensamiento mtico sustituye la imagen de las
mujeres de la vida cotidiana por la concepcin del eterno femenino. Se cuestiona la
feminidad de cualquier mujer que no refleje las cualidades que se le atribuyen a tal idea.
Beauvoir explica que La mujer es justamente ese sueo encarnado; ella es la intermediaria

47
Ibdem. Pg. 187.
35
deseada entre la naturaleza extraa al hombre y el semejante que le es demasiado
idntico
48
. Beauvoir opina que el discurso sobre la mujer y lo femenino que emana de la
sociedad patriarcal es uno que simplifica para el hombre cualquier tipo de explicacin
sobre lo que es la mujer. La autora considera que desde los mitos la mujer se presenta como
lo inesencial que no vuelve nunca a lo esencial, como el Otro absoluto, sin reciprocidad
49
.
Plantea que el mito de la creacin ilustra muy bien el caso: Eva no fue creada como ser
esencial, ni lleg al paraso al mismo tiempo que el hombre. Dios la cre para que
acompaara al hombre. Segn Beauvoir, la mitologa del eterno femenino indica que la
mujer es definida en su relacin con el hombre y a partir de las explicaciones simplificadas
que el hombre quiere establecer sobre el misterio que supone la mujer.
Dentro del halo de todo el misterio que representa lo femenino desde la mirada
masculina, de acuerdo con Beauvoir, lo que ms le entusiasma al hombre es la posibilidad
de someter a la mujer, de darle espacio para que despliegue todo su misterio con actitudes
erticas, rebeldes y/o espontneas, siempre y cuando est seguro que la puede dominar, El
hombre que ama el peligro y el juego ve sin desagrado que la mujer se torne en amazona si
conserva la esperanza de someterla
50
. El objetivo de la fantasa del sometimiento tiene
que ver con el mero gusto de vencer y/o con la posibilidad de domesticar o poseer a la
presa. Sin embargo, tarde o temprano, la mujer que se torna en objeto de posesin va
perdiendo ante los ojos del hombre los atributos que la hicieron deseable en algn
momento. En el cine mexicano de la poca de oro el hombre es siempre quien conquista a
la mujer por inalcanzable, rebelde o mgica que parezca. En algunos casos, con el paso del
tiempo tambin se disipa el erotismo de la mujer. Si es una prostituta, puede pasar de los
burdeles ms finos a las cantinas ms inmundas de un arrabal o puede morir si no cede ante
la conquista. Si est casada y es madre, la mujer se santifica y queda asexuada al
convertirse en el alma del hogar. Si es solamente la compaera de su pareja, se esmera en
atender al hombre, cuidarlo y seguirlo. La figura de la mujer en el eterno femenino pasa de
lo mgico a lo espiritual.
El misterio del eterno femenino tambin encierra un juego de contrarios, una
mujer puede ser ngel y demonio a la vez, de acuerdo con Beauvoir, No hay una sola

48
Ibdem. Pg. 188.
49
Ibdem. Pg. 189.
50
Ibdem. Pg. 236.
36
figura de mujer que no engendre inmediatamente su figura inversa: ella es la vida y la
muerte; la naturaleza y el artificio, la luz y la noche
51
, pues el mito de la mujer planteada
como Otro infinito provoca inmediatamente su contrario. Para Beauvoir, por ejemplo, la
imagen de una buena mujer realza su significado ante la figura de una mala mujer. En el
cine mexicano de la poca de oro el misterio femenino queda encarnado principalmente en
la virginidad y la inocencia; sobre todo si una mujer con esas cualidades se compara con el
misterio de la mujer mundana y fatal cubierta de brillos, maquillaje y pieles. Por otra
parte, una misma mujer puede desempear dos roles distintos al mismo tiempo para
esconder su verdadera identidad ante los dems, o puede tambin ser rebelde y altiva para
acabar siendo dcil y amorosa. De acuerdo con Beauvoir, hasta los defectos sern un rasgo
atractivo si estos logran crear un aura de misterio y de capricho, por lo que muchas mujeres
asumen su identidad a partir de la mirada masculina. Para Beauvoir, a travs del misterio
femenino el hombre consigue explicar de manera simplificada lo que le parece
inexplicable; sin embargo, Beauvoir considera que en la vida real no existe ninguna esencia
secreta fija, pues hay toda una diversidad de mujeres que no puede dividirse
exclusivamente en ngeles y demonios.
Otro mito importante sobre la mujer es aquel que la vincula con la naturaleza. Este
indica que la mujer es tierra frtil para fecundar; agua marina en la cual navegar; raz que
da la vida y que propicia la muerte. Beauvoir indica que El hombre busca en la mujer al
Otro como naturaleza y como su semejante. Pero ya se sabe qu sentimientos ambivalentes
inspira la naturaleza al hombre. Este la explota, pero ella le aplasta; nace de ella y en ella
muere; ella es la fuente de su ser y el reinado que l somete a su voluntad ()
52
. Para
Beauvoir el rito de la conquista es esencial para la perspectiva de la mirada masculina pues
simblicamente es lo que objetiva la posesin, la aventura y la determinacin del hombre;
por ello, Para el marino, el mar es una mujer peligrosa, prfida, difcil de conquistar, pero
a quien quiere a travs de su esfuerzo por dominarla. Orgullosa, rebelde, virgen y mala, la
montaa es una mujer para el alpinista que quiere violarla con peligro de su propia vida
53
.
Esa mujer que representa la naturaleza, aunque esquiva en un principio, no se muestra
rida ni marchita pues el hombre siempre busca terrenos frtiles, al contrario, despliega

51
Ibdem. Pg. 238.
52
Ibdem. Pg. 192.
53
Ibdem. Pg. 206.
37
todo el esplendor del verano y de la primavera y se ornamenta a s misma con lo ms
vistoso y colorido de su propio caudal: flores en su pelo que ondea con el viento
perfumado, piedras en su cuello dispuestas en el terreno de su piel, fibras que envuelven
entre mantos el regalo de su cuerpo En el cine mexicano de la poca de oro, la mujer
representa el apego a la tierra y la estabilidad del hombre, el vnculo que le permite estar
cerca de sus races. La mujer encarna el vientre y la fosa mortal; la bsqueda incesante por
la aventura de la conquista y la posesin; el paisaje en el que el hombre se desplaza y
degusta de los placeres de la vida, el alimento sagrado que le permite continuar su jornada y
el santuario de paz que le recubre para purificar su existencia; la inclemencia arrebatadora
que le quita la vida al final de sus das.
Beauvoir insiste en preguntarse desde la perspectiva del eterno femenino por la
importancia de los mitos sobre la mujer en la vida cotidiana para determinar en qu medida
afecta esta visin de mundo las costumbres y las conductas individuales y qu relacin
mantiene el mito con la realidad?, y el peligro que advierte es que () a la existencia
dispersa, contingente y mltiple de las mujeres el pensamiento mstico se opone el eterno
Femenino nico y estancado: si la definicin que se da de l es contradicha por las
conductas de las mujeres de carne y hueso, el error es de estas, no se dice que la femineidad
es una entidad, sino que las mujeres no son femeninas
54
.

2.4. La situacin de la mujer
Al definir a la mujer como el Otro de la cultura tanto para la sociedad como, en muchos
casos, para ella misma, esta queda cosificada convirtindose entonces en mujer-objeto
respecto a un hombre-sujeto. Desde esta perspectiva, los hombres asumen su libertad como
sujetos y las mujeres son orilladas con finos mecanismos muy subjetivos y cotidianos a
asumirse como el complemento del hombre. En su calidad de objeto queda implcita la
idea que su naturaleza permanece incompleta si no est unida a un hombre, pues en ella
misma no es una entidad independiente y solo puede realizarse si logra establecerse como
la pareja de un hombre. Para Beauvoir es muy importante discutir el tema de la situacin
de la mujer y su relacin con las experiencias de vida que la vinculan con otras personas,
El individuo solamente se define por sus relaciones con el mundo y con otros individuos;

54
Ibdem. Pg. 308
38
solamente existe al trascenderse, y su libertad slo puede alcanzarse a travs de la libertad
de los otros
55
. Para Beauvoir, la situacin de la mujer es paradjica porque pertenece al
mismo tiempo al mundo del hombre y a una esfera muy propia que se opone al mismo, y
eso les dificulta desarrollar un sentido de pertenencia, les limita sus horizontes, dado que,
de acuerdo con Beauvoir La mujer disputa con una realidad mgica que no se deja pensar,
y de la cual se evade por medio de pensamientos privados de contenido real
56
.
La situacin, de acuerdo al concepto que desarrolla Beauvoir, no se trata
simplemente del contexto en el que se encuentra la mujer, sino a varias circunstancias
que condicionan la vida pero que estn directamente relacionadas con los vnculos que las
unen a los dems, a su tiempo, a su espacio: las etapas de vida que pueden mostrar de qu
manera las mujeres interiorizan su rol en sociedad, los obstculos que enfrenta en su vida,
los conflictos que interfieren en la apropiacin de la femineidad construida, las
ambigedades surgen a partir el asumir o rechazar el papel que se les asigna en sociedad,
funciones que la mujer debe desempear a partir de su rol, el proceso por el cual se somete
a las disposiciones de la sociedad patriarcal, la confrontacin de la prdida del misterio del
eterno femenino con la llegada de la edad madura y el trauma de la vejez, y los mecanismos
intersubjetivos que dan cuenta de los patrones de intercambio simblico presentes en la
adopcin de roles en una situacin determinada. La situacin no es una serie de eventos
externos o dispersos. De acuerdo con Beauvoir, conocer la situacin de la mujer permite
captar el eterno femenino en el conjunto de su condicionamiento econmico, social e
histrico
57
.
Diferentes procesos la religin, el respeto que demandan las estructuras
institucionales, los comportamientos socialmente aceptados, las imposiciones de la ley,
entre otros aspectos no menos importantes influyen la situacin de la mujer, de ah que la
construccin de la feminidad hace que la situacin de la mujer no vare mucho con el paso
del tiempo. Por ello Beauvoir afirma que Su condicin ha permanecido igual a travs de
cambios superficiales, y define lo que se ha dado en llamar el carcter de la mujer, que se
encharca en la inmanencia, tiene espritu de contradiccin, es prudente y mezquina,
carece del sentido de la verdad, de la exactitud y de la moralidad, y es bajamente utilitaria y

55
56
57
Ibdem. Pg. 381.
39
mentirosa, comediante e interesada En todas esas afirmaciones hay una verdad. Pero las
conductas que la denuncian no le han sido dictadas a la mujer por sus hormonas, ni han sido
prefiguradas en su mente, sino que son sealadas por su situacin
58
. Para Beauvoir es
indispensable que la mujer no se resigne ante los factores que limitan su situacin. En el
cine mexicano de la poca de oro es posible observar cmo la mujer sucumbe ante un
destino que se le presenta como nico y lo enfrenta como quien se dispone a cargar con una
cruz. Se debe pagar un precio muy alto por los pecados cometidos y se considera tal
cosa cuando se han transgredido las reglas de la sociedad patriarcal; toda su situacin
siempre se deriva de su comportamiento sexual (relaciones sexuales sin matrimonio,
adulterio, prostitucin como modo de subsistencia, nacimiento de hijos naturales y
violacin interpretada como consecuencia de algn comportamiento seductor e indebido
por parte de la mujer) y no al contrario. Para Beauvoir, la forma de ser y de actuar de la
mujer queda afectada por su situacin, y ambos elementos no se pueden explicar si tal
situacin no se toma en cuenta.
Beauvoir plantea entonces que la mujer se encuentra sometida al conflicto de elegir
entre la consolidacin de un hogar y de un rol validado por la sociedad patriarcal o su
desarrollo como un ser libre e independiente. Desde el punto de vista patriarcal, si la mujer
se decide por buscar su libertad estara de alguna manera renunciando a la proteccin de un
hombre, al calor del hogar y la familia, al amor de los hijos y a la mirada de aprobacin de
la sociedad. La mujer, por ende, a diferencia del hombre, debe elegir y decidir si
reafirmarse como sujeto o aceptar el papel socialmente asignado como el Otro, lo que
contribuira a perpetuar los valores patriarcales de la cultura. Beauvoir considera que la
mujer y el hombre son sujetos libres que deben responsabilizarse por su propia vida, pero
que Los innumerables conflictos que enfrentan a hombres y mujeres se deben a que
ninguno de ellos asume las consecuencias de esa situacin, que uno propone y otro
sufre
59
. Para el cine mexicano de la poca de oro la mujer, cuando no es la vctima, es la
causante de un destino de misteriosa fatalidad o de una situacin nefasta manchada de
vergenza para ella y su familia. Beauvoir se pregunta que si una persona es libre de definir
por s misma las condiciones de una vida que es vlida ante sus propios ojos, podra

58
Ibdem. Pg. 381
59
Ibdem. Pg. 508.
40
entonces ser capaz de elegir lo que le gusta y actuar de la manera que guste?
60
En el cine
mexicano de la poca de oro slo los hombres pueden determinar su futuro, las mujeres
deben ajustarse a lo que el destino les tiene reservado y asumirlo como quien acepta un
regalo de la vida o una condena detestable pero merecida y purificadora.
Es a travs del concepto de situacin que Beauvoir cree oportuno examinar lo que
ella denomina la experiencia vivida el cual se refiere a las diferentes etapas a travs de
las cuales la mujer aprende los roles que la sociedad le asigna, se apropia de los patrones de
conducta considerados como aceptables que le son inculcados, se apega al mandato
patriarcal para poder gozar de los supuestos privilegios que le aguardan a una mujer que
sabe respetar los mandatos de la familia y la Iglesia, entre otras instituciones. A Beauvoir le
interesa identificar que rasgos de feminidad construida se asimilan a lo largo de la vida
durante la infancia, la juventud, la iniciacin sexual, la adultez, la madurez y la vejez; a
travs de los roles de mujer casada, madre, anfitriona y prostituta. En el cine mexicano de
la poca de oro hay cuatro figuras principales muy relacionadas con los planteamientos que
hace Beauvoir: la dama joven en proceso de transicin tanto a la adultez como a su
iniciacin sexual; la mujer adulta casada como ente rector de la sociedad; la madre mrtir y
la prostituta como ente disruptivo. El concepto de situacin de Beauvoir es aqu
especialmente importante porque ayuda a comprender cmo las relaciones que tienen las
mujeres con su entorno, con la mirada masculina, con la mirada patriarcal y con otras
mujeres define el curso del resto de su vida.
Para Beauvoir, el cuerpo tambin expresa la situacin de la mujer, y a ella le
interesaba conocer de qu forma las relaciones de poder que predominan en la sociedad
patriarcal ejercen control en las experiencias de vida y en la subjetividad desde la
perspectiva tradicional a partir de la cual se concibe el cuerpo femenino. Beauvoir opina
que la mujer es ms que su cuerpo pero que no se le ha permitido habitarlo con libertad de
opciones, puesto que la feminidad construida solamente proporciona alternativas muy
cerradas y estandarizadas de vida: el cuerpo es para albergar a los hijos en el vientre y
alimentarlos cuando nacen; para complacer el deseo sexual del esposo y para personificar a
la mujer ideal del eterno femenino. En este sentido, Beauvoir indica que Las condiciones

60
De Beauvoir, Simone. Ethics of Ambiguity, op. cit., p.15.

41
en las cuales se desarrolla la vida sexual de la mujer no slo dependen de esos elementos
dados, sino tambin del conjunto de su situacin social
61
.
De acuerdo con Beauvoir, segn sea la situacin social de la mujer as aprender
que su cuerpo tambin puede ser, desde el doble discurso de la sociedad, un arma de pecado
y tentacin, un mecanismo de manipulacin, o una mercanca para la subsistencia. Todas
estas representaciones provienen de la mentalidad patriarcal que reduce el cuerpo en
funcin del hombre impidiendo as que la mujer llegue a conocer su corporalidad desde
distintas perspectivas y confine sus percepciones a la visin de las mujeres que son buenas
y las mujeres que son malas segn el uso para el que destinen su cuerpo. En el cine
mexicano de la poca de oro se puede apreciar cmo las mujeres perciben, exhiben y
utilizan su cuerpo a partir de su situacin de vida y de su relacin con las personas que las
rodean. Si son mujeres de sociedad o hijas de familia su apariencia ser elegante, sus gestos
discretos y su postura erguida. Si son prostitutas su apariencia ser recargada, vulgar o
sofisticada segn la ubicacin del prostbulo o cabaret que habite, sus expresiones sern
exageradas y su actitud corporal desinhibida.
Qu solucin propone entonces Beauvoir ante el Otro, la feminidad construida, los
mitos y las situaciones de la mujer? La opinin de Beauvoir es que la mujer debe buscar los
medios para independizarse econmicamente y las herramientas para desarrollar una
conciencia poltica que le permitan comprender qu es lo que est sucediendo en su entorno
social, cultural y religioso; indica que No debe creerse que basta modificar su condicin
econmica para transformarla, aunque ese hecho ha sido y sigue siendo el factor primordial
de su evolucin
62
. Sin embargo, seala que las mujeres que se aventuren a buscar su
libertad descubrirn que deben pagar precio: aunque trabajen tienen que lidiar con las
responsabilidades propias del gnero que le ha asignado la sociedad y que han adquirido a
travs de las distintas etapas de su vida, una situacin que las someter a un permanente
estado de tensin y de sacrificios personales, o al menos de conflictos desde los que muchas
veces tendr que elegir entre el mbito domstico y el mbito pblico.

61
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo, Tomo II, op. cit., p.151.
62
Ibdem. Pg. 512.
42
La doctora Silvia Lpez
63
opina que Beauvoir le apostaba a la independencia
femenina por medio del trabajo debido a que la autora francesa perteneca a una clase social
acomodada, en la cual no era frecuente que una mujer trabajara; sin embargo, como se
mencion anteriormente en este estudio la condicin de las mujeres de las clases populares
es muy distinta pues siempre han trabajado, ya sea en labores domsticas no remuneradas o
en el sector informal de trabajo, tareas que Beauvoir no considera necesariamente como
productivas o fructferas. A pesar de ello, Beauvoir es muy coherente al afirmar que cuando
la mujer trabaja ello no implica que carece de cualquier otra responsabilidad propia de su
situacin personal y de su gnero. La misma Beauvoir indica que es necesario adems estar
al tanto de lo que acontece en mbitos como la economa y la poltica, desde una postura
personal definida y activa. Esto no es nada nuevo, pero es importante precisamente porque
en el caso particular de muchos pases de Latinoamrica, la mujer ha trabajado y sigue
hacindolo no tanto para independizarse y conocer ms sobre su entorno, sino para subsistir
y sacar adelante a su familia. En el cine mexicano de la poca de oro las actividades
laborales que realiza la mujer sern presentadas como sacrificio ms que como dinmica
para la conquista de la libertad. En general el nico tipo de trabajo que es visto con buenos
ojos es aquel relativo a las labores domsticas y al cuidado del hogar y la familia. Si la
mujer trabaja ser porque est desamparada, porque es de condicin inferior, porque carece
de una familia, o porque todava no ha encontrado un hombre que la proteja y la llene de
los cuidados que le proporciona su padre.
La condicin de la mujer desde la perspectiva de Beauvoir es una condicin
fragmentada por diversas situaciones que la sociedad trata de uniformizar para solidificar y
reproducir determinadas relaciones de poder. Esa imperiosa necesidad de poder no se
reduce a una guerra subjetiva de los sexos, sino que se materializa y tiene presencia en
todos los contextos de la vida: lo poltico, lo religioso, lo social, lo educativo, lo meditico,
lo cultural y lo econmico. Los mecanismos complejos de la vida cotidiana se disfrazan de
procesos lineales y quien no caza en los patrones tradicionales simplemente es por que tiene
algo que no es natural. La valoracin de Beauvoir sobre la condicin de la mujer tiene
que ver con una discusin filosfica y tica sobre el problema de la marginacin y sobre la

63
Entrevista con la Dra. Silvia Lpez, docente del Carleton, College de Northfield, Minnesota. La Dra. Lpez
opina por qu para Beauvoir independizarse a travs del trabajo era crucial en su poca.
43
presencia de conflictos que no estn resueltos aunque hayan pasado ms de 60 aos desde
que se comenzara a publicar su obra. Se supone que hoy se critica menos a las mujeres que
buscan revertir los patrones tradicionales de vida; sin embargo, van surgiendo
manifestaciones nuevas sobre la problemtica relativa al gnero. El conflicto no se ha
resuelto, slo se ha complicado y se ha diversificado, por eso es importante identificar
cules son aquellos elementos claves que dan cuenta sobre cmo se representa la mujer en
el mbito de los medios en pocas especficas, por ejemplo en este caso en el cine
mexicano de la poca de oro, para tener la posibilidad de examinar cmo se escenifican las
distintas facetas de la mujer en una sociedad patriarcal sostenida tanto por hombres como
por mujeres.

3. Acerca del entramado analtico sobre la representacin de lo femenino en el cine y
su relacin con el pensamiento filosfico de Beauvoir

() Para la mujer casada, la monogamia es la nica garanta de su existencia;
para la soltera, su honor es su nica justificacin; para la prostituta, la tragedia es
su castigo y su nica oportunidad para conseguir la gloria; para la hija, en tu
himen he depositado mi honor y tu futuro ().
CARLOS MONSIVAIS

De forma directa o indirecta, casi todos los autores que han estado analizando la imagen de
lo femenino en el cine recurren a la utilizacin de los conceptos que desarroll Simone de
Beauvoir y los van actualizando con el tiempo, segn va cambiando la forma en la que se
presentan las mujeres en el cine, en relacin a este caso concreto. Para hablar sobre las
relaciones de gnero y la construccin de la feminidad, Beauvoir en su momento recurri a
Freud, a Marx, a Sartre y a Merleau-Ponty, entre otros autores y disciplinas; pero tambin
discuti cmo se representaba la imagen de la mujer en las canciones populares (la
construccin social del romance en pareja), la literatura (la mujer como mito) y el cine (lo
ertico y la sexualidad). En Mxico, Estados Unidos, Inglaterra y en Australia existe una
serie de autores que estn trabajando el tema; sus nacionalidades coinciden con el hecho de
que son sus pases los que ms exportan productos culturales mediticos al resto del
mundo. Ellos recurren a Beauvoir y a las fuentes en las que ella se inspir, pero siempre
44
predomina un estudio de la mujer en situacin, as como lo plante Beauvoir en El
segundo sexo. En esta parte, se intenta mostrar en qu aspectos del anlisis sobre la
imagen de lo femenino coinciden algunos autores con el pensamiento filosfico de
Beauvoir sobre la construccin de la feminidad, el tema del Otro, los mitos y la situacin, y
qu avances ha habido en este mbito de estudio.
En Inglaterra mediados de los aos setenta Laura Mulvey escribi un artculo
titulado Placer visual y cinema narrativo que se centra en la imagen mtica de la mujer y
en la mirada masculina, y en cmo el cine como aparato crea un determinado
posicionamiento para el espectador. Con el objetivo de explicar el posicionamiento del
receptor, Mulvey recurri a la teora psicoanaltica. Para Mulvey, La mujer se sostiene en
la cultura patriarcal como significante para el otro masculino, vinculada a travs de un
orden simblico en el cual el hombre puede vivir sus fantasas y obsesiones por medio de
un mandato lingstico al imponerlas en la imagen silenciosa de la mujer atada en su lugar
de portadora, no creadora, de significado
64
. Mulvey recoge al psicoanlisis y lo une al
estudio de los productos cinematogrficos. Todos los estudios sobre la imagen de la mujer
en el cine lo citan porque resume varios de los temas que hablan sobre la opresin la
estereotipacin y la cosificacin de la mujer en las pantallas, y sobre el placer del
espectador. Para esta poca ya estaban establecidos los cimientos del perfil poltico del
feminismo, y uno de los ejercicios de moda era analizar la relacin entre imgenes,
representaciones, formas de percepcin y estructuras de poder. La censura siempre ha
existido, pero el cine, en su lucha por actualizarse, comercializarse y emular cada vez ms
la realidad estaba para entonces instalado en presentar temticas ms controversiales desde
perspectivas supuestamente ms crudas.
Sin embargo, los puntos esenciales sobre la situacin de la mujer ya estaban puestos
sobre la mesa con El segundo sexo desde 1949. La diferencia era que en los setentas,
muchas de las prostitutas de la pantalla ya no eran mujeres sino nias; la industria de la
pornografa estaba en su apogeo y no era un deleite clandestino; el tema central de los
argumentos era el sexo y el poder presentados de forma explcita, y la familia nuclear era
solo un recuerdo del pasado que se convirti en aoranza. Sin embargo, las temticas

64
Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Publicado en el texto de Thornham, Sue,
op. cit., p.59.
45
medulares seguan siendo las mismas. El estudio de Mulvey es un artculo de culto porque
sienta precedentes de cambio en cuanto a cmo seran las nuevas deformaciones de la
cultura en las que haba que centrar la atencin desde una mezcla entre cine, psicoanlisis y
feminismo. Tambin es un referente muy citado porque fue el primer texto que realiz un
psicoanlisis cinematogrfico feminista, una tendencia que llegara a predominar en la
teora feminista flmica a lo largo de la dcada de los ochenta
65
. Al igual que Beauvoir,
Mulvey centra su atencin en el tema de la diferencia sexual, en la forma como la sociedad
patriarcal ha influenciado las construcciones cinematogrficas en las que predominan las
imgenes del eterno femenino, en el acto de alimentar las fantasas y las obsesiones
masculinas a travs del cine, y en la mujer como el significante de la sexualidad
66
. La
diferencia es que Mulvey aspira a dar cuenta de las estructuras de identificacin y de placer
visual del cine para mostrar qu tipo de relacin se establece entre el producto cultural y el
espectador, y que a Beauvoir le interesa ms identificar los mecanismos de opresin social
que reprimen a la mujer y transgreden sus derechos.
Sue Thornham, quien tambin reside en Inglaterra se ha ocupado de sistematizar
los aportes de la teora flmica feminista desde la que se discuten las representaciones sobre
la mujer y el lenguaje cinematogrfico a partir de la mirada de la sociedad patriarcal,
estudios sobre las audiencias femeninas, anlisis sobre los gneros cinematogrficos
dirigidos a mujeres, y crticas sobre la representacin del cuerpo de la mujer como fetiche.
Thornham tambin ha analizado la imagen de la mujer en la cultura meditica, la
mercantilizacin de la sexualidad femenina y ha abordado el tema de la identidad de los
gneros en cine y en televisin criticando el papel de los estereotipos femeninos. El cine
refleja cambios sociales, pero tambin moldea las actitudes culturales. Sus estereotipos son
el producto de supuestos inconscientes que poseen races demasiado fuertes y profundas
como para cambiar la situacin simplemente con incluir a ms mujeres en puestos de poder
al interior de la industria cinematogrfica
67
. Thornham considera que el cine no es slo un
cmulo de imgenes y de estereotipos, sino que es un mbito de estructuracin de
significados porque muestra una determinada organizacin de signos visuales y verbales.
Por ello cree que es importante evaluar cmo es que la simbologa relativa a la imagen

65
Ibdem. Pg.53.
66
Mulvey, LauraAfterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema (1989). Ibdem. Pg.127.
67
Ibdem. Pg. 11.
46
femenina se despliega a lo largo de un producto cinematogrfico especfico, de qu tipo de
significados es portadora la mujer y qu tipo de fantasas personifica.
Ese es precisamente el ejercicio que realiz Beauvoir hace 50 aos cuando analiz
la imagen de Brigitte Bardot en la pelcula Y Dios cre a la mujer desde la perspectiva
del mito de lo femenino, que previamente haba desarrollado en El segundo sexo. De
acuerdo con Ursula Tidd
68
, Beauvoir determin que Bardot personificaba al eterno
femenino con su comportamiento sexual liberado, el cual en su tiempo desat innumerables
crticas y acusaciones de inmoralidad. Segn Tidd, Beauvoir estaba interesada en mostrar el
inquietante poder ertico de una mujer que personificaba la mezcla de una mujer fatal y una
ninfa, un fetiche dirigido a la fantasa de la mirada masculina, sumisa pero agresiva. El
autor australiano Graeme Turner, profesor de estudios culturales en la Universidad de
Queensland, realiz un anlisis similar sobre la imagen erotizada y fetichizada de Madonna
que se presenta como un cono grfico que muestra explcitamente cules son las
expectativas masculinas con respecto a la sexualidad femenina
69
. Turner, como Thornham
y como Beauvoir, considera que el cine es un espacio de produccin de significados y
aade que la complejidad de las producciones cinematogrficas () hace que la
interpretacin, la lectura activa del film, sea algo esencial. Necesitamos, y no podemos
evitar hacerlo, escanear la presentacin de los contenidos, elaborar hiptesis sobre el
desarrollo de la narrativa, especular sobre los posibles significados, intentar adquirir un
nivel de dominio de la pelcula a medida que esta avanza. El proceso activo de la
interpretacin es esencial para el anlisis y para el placer que puede ofrecer una pelcula
70
.
Turner tambin se interesa por el despliegue filosfico, antropolgico y esttico que
se revela en el cine a partir de las historias que muestran temticas que logran establecer
una conexin con las audiencias debido a la familiaridad de los temas: la sexualidad, la
convivencia, la resolucin de los problemas, el planteamiento de las conductas. Como a
Beauvoir, tambin le interesa el tema del narcisismo, del vouyerismo y del fetichismo,
como expresiones de la sexualidad humana que pueden explicarse desde la perspectiva de
la sociedad patriarcal y sobre todo desde el aporte del psicoanlisis. El despliegue de la

68
Tidd, Ursula, op. cit., pp. 45-46 (Nota: se cita esta fuente y no directamente el escrito de Beauvoir puesto
que es un artculo que solamente est disponible en ventas de colecciones especiales).
69
Graeme Turner, Film as Social Practice. Routledge, New York, 2006, p. 229.
70
Ibidem. Pg. 92.
47
forma femenina y la adopcin del punto de vista del espectador masculino oculto son
elementos que han marcado a muchas de las producciones de Hollywood
71
.
En Estados Unidos, quien ha tenido una proyeccin muy fuerte en el mbito del
estudio de la imagen de la mujer en el cine enfocndose particularmente en el tema de la
semitica es Teresa de Lauretis, profesora de la Universidad de California en Santa Cruz.
Uno de sus textos, Alicia ya no (1984), tambin se considera como uno de los estudios
fundamentales sobre la representacin de la mujer en el cine en relacin a los temas sobre
el Otro, la construccin de lo femenino, la mirada masculina, la mujer en situacin y el
mito del eterno femenino. Su anlisis de estos elementos, como ya se indic, lo ha
realizado desde la perspectiva de la semitica, y considera que El tipo de cine que
predomina muestra a la mujer especficamente en un orden natural y social particular; la
coloca en ciertas posturas de significado; la fija en un cierto tipo de identificacin
Representada como el trmino negativo de la diferenciacin social, fetiche del espectculo,
imagen en el espejo () la mujer se constituye como el terreno de la representacin, como
un espejo que se despliega ante el hombre
72
. A De Lauretis le interesa estudiar
especficamente los temas relativos a la identificacin, el placer y el deseo en la medida que
estos se relacionan con la posicin que ocupa la mujer como espectadora al interior de
una cultura centrada en lo masculino. As como Beauvoir rechazaba conformarse con una
explicacin meramente psicoanaltica de la diferencia sexual, De Lauretis est preocupada
por mostrar en qu medida la mujer puede producir narrativas que no la reproduzcan como
objeto pasivo para poder revertir la historia de Edipo
73
, aunque permanentemente degusten
de la atractiva imagen cinematogrfica de una mujer que se presenta como objeto pasivo y
ornamental, la reconstruccin cinematogrfica ms divulgada sobre lo que se considera
como femenino a partir de los preceptos de la sociedad patriarcal.
De acuerdo con la opinin de De Lauretis, para funcionar como lo desea, el cine
comercial sabe que tiene que complacer a las audiencias y ofrecerles algn tipo de placer,
Estos tipos de placer y de inters, segn propone la teora flmica, estn relacionados muy
de cerca a la cuestin del deseo (deseo de saber, deseo de ver), y por lo tanto dependen de

71
Ibidem. Pg. 152.
72
De Lauretis, Teresa. Alice Doesnt: Feminism, Semiotics, Cinema. Indiana University Press
Bloomington, 1984, p. 6.
73
Ibdem. Pg. 134.
48
una respuesta personal, de un involucramiento de la subjetividad del espectador y de la
posibilidad de identificacin
74
. Los significados sociales que reconstruye el cine no son los
nicos que existen, por lo que las personas tienden a interiorizar ms lo que est ms cerca
de su propia ideologa, de su educacin y de sus valores. Pero el cine siempre est buscando
nuevas formas de conectarse con los referentes del pblico y crear nuevos parmetros de
identificacin irnicamente partiendo de mitos conocidos. En ese sentido, Carlos Monsivais
considera que el cine va modernizando a las audiencias pero que al mismo tiempo
promueve un anacronismo social, pues el cine puede considerarse como una escuela de
comportamiento comparativo
75
, y esto tiene que ver con la constante presencia de los mitos
sobre lo femenino, la sexualidad, la doble moral y la mirada masculina.
Como se puede apreciar, si bien algunos de estos autores no citan a Beauvoir en sus
estudios con la frecuencia que deberan, s se remiten a los mismos temas sobre la
construccin de lo femenino y de la sexualidad, a la incidencia de la cultura en ese proceso,
a la relacin entre la cultura y los mecanismos de poder de la sociedad patriarcal y a la
temtica del psicoanlisis para comprender y dar cuenta de la mirada masculina. La
diferencia es que todos ellos se centran en el estudio de este fenmeno desde la
cinematografa, y cmo esta reproduce, produce y refuncionaliza prcticas sociales
comunes y lineales sobre los sujetos.
Debido a lo imperante que resulta discutir las representaciones sobre la mujer en la
cinematografa para comprender mejor el fenmeno de la feminidad construida, este trabajo
se centra en uno de los mbitos fundantes de reproduccin de patrones culturales dentro de
los medios en Latinoamrica: el cine mexicano de la poca de oro. Para Carlos Monsivais,
la cultura popular mexicana se basa en la premisa de la perenne confusin entre la vida y el
melodrama y en la correspondiente ilusin de que el sufrimiento, para que sea autntico,
debe compartirse pblicamente
76
. El melodrama del cine mexicano es una de las corrientes
ms fuertes dentro de la industria cultural meditica y uno de los productos ms difundidos.
Su inicio se marca a finales de los aos treinta y su final hacia mediados de la dcada de los
cincuenta. J usto cuando termina este perodo, en 1958 comienza la era de la telenovela

74
Ibdem. Pg. 137.
75
Monsivais, Carlos. All the people came and did not fit onto the screen: notes on the cinema audience in
Mexico, op. cit. p.145.
76
Mosivais, Carlos. Mythologies, op. cit., p.117.
49
mexicana, la cual retoma los patrones femeninos por excelencia del melodrama
cinematogrfico: la madre que sufre, la prostituta trotacalles de la barriada, la joven virgen,
la campesina ingenua, la mujer fatal del centro nocturno, y la dama de sociedad que
planifica eventos, entre otras figuras de mujeres en situacin y de mitos del eterno
femenino. Desde entonces, hasta hoy, con pelculas, telenovelas, canciones populares,
radionovelas y fotonovelas, casi tres cuartos de siglo han acompaado a las audiencias con
los modelos del deber ser y han vinculado discursos mediticos muy particulares con
prcticas sociales cotidianas.
J ulia Tun, profesora del Programa Interdisciplinario de Estudios de las Mujeres
de El Colegio de Mxico, analiza las representaciones de la imagen femenina en el cine
mexicano de la poca de oro centrndose en la manera como el cine plantea formas de ser y
comportarse: las cualidades que se alaban y las que se condenan en una mujer. La autora
indica que Un sistema de gnero se caracteriza por la construccin simblica de un grupo
sexual, por la asignacin de caractersticas fijas a este, de manera que el sexismo no es un
estado natural, sino una construccin simblica social () Este cine se inscribe en un
sistema de gnero que establece una diferencia tajante entre ambos grupos humanos, y en el
que queda tambin establecido el carcter de las relaciones que podran vincularlos. La
actitud de cada grupo incide en las respuestas del otro. Por ejemplo, los hombres, se
supone, respetan a las mujeres cuando estas toman una actitud tradicional en la forma de
vestirse botn de muestra de de la forma de comportarse, expresin visual y pblica de
los aspectos internos de su persona
77
. Tun considera que estas actitudes re-escenifican
de alguna manera lo que sucede en la sociedad a partir del aprendizaje social y cultural de
las cualidades de los gneros.
En sus estudios, la autora se centra en matizar los diferentes tipos de mujeres en
situacin: roles, actitudes, ocupaciones, apariencia y vestimenta, lenguaje, expresiones
corporales y tipo de conflictos en los que se involucra. Estos tipos de mujeres generalmente
tienen que ver con todos los derivados de buenas y malas, los dos polos que discute
Beauvoir como ngeles y demonios en el tema del mito, el misterio y el eterno femenino.
En el cine mexicano de la poca de oro, la mujer buena posee cualidades relativas a la
inocencia, la pureza, la ingenuidad y el sacrificio; y la mujer mala encarna la vanidad, la

77
Tun, J ulia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, op. cit., p. 72.
50
perdicin, la envidia, la mentira y la lujuria. Hay excepciones, puesto que en algunos casos
las prostitutas o ficheras son buenas en su alma, pero como ya pecaron con sus cuerpos y
sus acciones estn perdidas y deben asumir las consecuencias. En ese sentido, Tun
tambin hace referencia al sistema dicotmico desde el cual se identifica a la mujer:
atraccin-repulsin, hostilidad-admiracin () diosa-esclava, divinizada-humillada
78
. El
factor comn que las une, indica la autora, es la esencia arquetpica femenina, su misterio,
algo que es como es pero que no se puede explicar.
En todo este planteamiento cinematogrfico se est haciendo alusin a que hay
elementos de conducta prefijados por la naturaleza de la mujer que remiten a un cdigo
moral determinado. Al respecto, Tun indica que ante este tipo de construcciones las
mujeres se miden con el parmetro de su propia esencia natural, () y entre lo moral y
lo natural se clausuran las distancias: el cumplimiento del cdigo se nombra naturaleza. Por
eso, violarlo es, ms que un delito contra la sociedad o la cultura, un delito contra
natura
79
. De ah que las temticas principales que toman en cuenta sean la rectitud de la
mujer, la proteccin de la familia, la bendicin y el sacrificio de la maternidad, el amor de
la pareja, la idealizacin de la naturaleza, y las consecuencias de la sexualidad ilcita.
En el caso especfico del cine de Emilio Fernndez, la atencin se centra
particularmente en el tema de la mujer como naturaleza y en la mujer del eterno femenino.
A lo largo de las tramas, ambas categoras sucumben ante la presencia del hombre. De
acuerdo con Tun, El Indio Fernndez concibe a Mxico como una estructura eterna en
la que los seres humanos viven con gran tensin el intento de vivir su propia vida, de no ser
devorados por la inmanencia. Los individuos estn en conflicto entre la libertad y el destino
y deben elegir entre la proteccin o la intemperie. Se trata de una lucha entre cultura y
naturaleza
80
. Para Tun, en las pelculas de Fernndez el hombre representa a la cultura y
la mujer personifica a la naturaleza. En la trama rural, el hombre enamorado conquista a la
mujer y la transforma, y la mujer cambia, da frutos y simboliza el arraigo a la tierra y el
apego a la cultura patriarcal. En las tramas urbanas la mujer del asfalto se pierde en su
destino porque no encuentra la proteccin de la familia, desconoce los valores de la cultura

78
Ibdem, pp. 80-81.
79
Ibdem. Pg. 288.
80
Tun, Julia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 36.
51
patriarcal y su cuerpo y sus frutos simbolizan el pecado porque ha sido tocada por la mano
de un hombre sin moral.
Desde cualquier perspectiva, La vida de los personajes femeninos est, entonces,
moldeada y definida por los hombres y el talante de su esencia natural depender de esa
relacin
81
. La existencia de las mujeres se modifica de acuerdo al hombre con el que
entablan una relacin amorosa; ellas mismas cambian para amoldarse a los deseos de la
pareja. Sin embargo, todo puede venirse abajo si provocan la ira del hombre, que es como
la ira de Dios y va ms all de la ley. Tun afirma que Fernndez () construye historias
a partir de la diferencia entre hombres y mujeres, que l considera esencial, y de ella deriva
en la jerarqua inferior de las segundas y el papel subordinado que deben tener en la
sociedad
82
. Como ocurre desde la perspectiva filosfica de Beauvoir, la presencia del mito
de lo femenino en el cine mexicano de la poca de oro da cuenta de los factores que
constituyen la estructura de la mirada masculina que ha prevalecido en Latinoamrica por
mucho tiempo. Desde este ejercicio se pretende mostrar la utilidad de esa perspectiva
filosfica de Beauvoir para el estudio de la imagen de lo femenino en el cine mexicano de
la poca de oro, a travs de la cinematografa de Emilio Indio Fernndez.

81
Ibdem. Pg. 76.
82
Ibdem. Pg. 210.
52
Captulo II
El otro y la feminidad construida: la estructura del perfil natural de
la mujer en el cine de Emilio Fernndez

El hecho de que los realizadores hayan optado por ciertas construcciones
flmicas para simbolizar las relaciones de gnero en un espacio y un tiempo
determinados, responde tambin a esquemas de comportamiento social y
cultural de una sociedad a la cual se est representando
PATRICIA TORRES SAN MARTN
83

Simone de Beauvoir consideraba que la sociedad patriarcal es el mbito desde el cual a
travs de un discurso autoritario y unidireccional se construyen y se reproducen las
representaciones culturales predominantes sobre la imagen de lo femenino. Desde ah, la
mujer queda caracterizada en un segundo nivel de importancia con respecto al hombre y se
valida a s misma ante la sociedad y no necesariamente a nivel personal en la medida que
est dispuesta a asumirse como el Otro. Para Beauvoir, los preceptos elementales del
patriarcado perduran generacin tras generacin debido a que la sociedad y la cultura estn
estructuradas para sostenerlos a travs de una enseanza y un aprendizaje permanente de
determinados roles masculinos y femeninos.
Sin embargo, de acuerdo con Beauvoir, no solo la sociedad o el enfoque patriarcal
imponen sus reglas, sino que estas permanecen vigentes debido a que la mayora de
hombres y mujeres aceptan esta visin como algo natural. As, acceden a perpetuar unos
roles que son asignados culturalmente durante cada una de las etapas de la vida y que
pretenden quedar justificados a partir de la biologa, el psicoanlisis y el materialismo
histrico. Desde su perspectiva existencialista y fenomenolgica, Beauvoir no concibe que
la mujer nazca con una esencia femenina que defina, trace o justifique un destino natural
o predeterminado, ni con una identidad femenina inherente a su sexo y a su potencial
reproductivo. De acuerdo con J udith Butler, () resulta imposible desligar el gnero de
las intersecciones polticas y culturales en que invariablemente se produce y se mantiene
84
;
Butler considera que las identidades estn cultural y discursivamente constituidas.
El cine de Emilio Fernndez es una de las fuentes que da cuenta de cules son esas
representaciones sociales predominantes sobre la mujer que la caracterizan como el Otro

83
Docente del Centro de Investigacin y Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara.
84
Butler, J udith. El gnero en disputa, op. cit., p. 35.
53
del hombre en la cultura latinoamericana, que definen su comportamiento, que muestran
sus supuestas limitaciones a partir de su esencia femenina y de su estructura biolgica, que
la validan y la reafirman en la medida que acepta su rol de acompaante del hombre (o
facilitadora de sus empresas a cambio de proteccin), que la anulan y la castigan por no
apegarse a los preceptos de lo debido (desde la perspectiva de la sociedad patriarcal), y
que le brindan pistas para redimirse y pagar por sus errores al dar la vida auto-
asignndose obligaciones de madre (sacrificada), hija (obediente) o compaera de vida
(sumisa). La cinematografa de Fernndez proporciona toda una serie de referentes que
permiten entender las caractersticas de las relaciones de poder por las que Beauvoir se
interes desde la perspectiva de las relaciones de gnero principalmente en El segundo
sexo, y desde la perspectiva de la tica y el respeto mutuo en los procesos de interaccin
humana en La tica de la ambigedad en sus estudios sobre la condicin subordinada de
la mujer al interior de la sociedad.
El cine mexicano de la poca de oro abarca el perodo comprendido entre 1936 y
1955. Algunos investigadores ubican a veces su inicio un par de aos antes o despus, de
acuerdo con la lnea de estudio que siguen. J ulia Tun, por ejemplo, que trabaja el tema de
la construccin de la imagen de lo femenino, toma como punto de referencia el perodo
ubicado entre 1939 y 1952
85
, puesto que en realidad la dcada representativa de esta
modalidad cinematogrfica es la que va de 1940 hasta 1950. Se le denomina poca de oro
del cine mexicano, pues, a la etapa ms creativa y ms prolfica de produccin
cinematogrfica de ese pas. La industria flmica mexicana sobrepas el nivel de
produccin de pases como Argentina y Espaa, naciones que ya estaban bien ubicadas en
el mercado del entretenimiento dirigido a las audiencias latinoamericanas y de habla
hispana en general. De acuerdo con el Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de
Monterrey, el contexto de la Segunda Guerra Mundial benefici a la industria del cine
mexicano porque se produjo una disminucin en el nmero de producciones extranjeras.
Estados Unidos segua dominando el mercado del cine, pero el pblico mexicano y el
latinoamericano en general se identificaban ms con las temticas que abordaba el cine de
Mxico: la idealizacin del campo, la adaptacin a la vida en la ciudad, la bsqueda de
empleo y la pobreza, las situaciones cmicas de vecindad, las vivencias melodramticas de

85
Tun, J ulia Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano, op. cit., portada.
54
los ricos, la vida nocturna en los cabarets, entre otros. Adems, las pelculas americano
estaban subtituladas, y el problema del analfabetismo implicara que solo audiencias que
supieran leer tendran la oportunidad de disfrutar del cine europeo o del estadounidense. El
pblico latinoamericano se identificaba ms con las prcticas sociales de los personajes del
cine mexicano, con sus condiciones de vida y con sus conflictos personales, familiares y
laborales.
De acuerdo con Eduardo de la Vega Alfaro, coordinador del Centro de
Investigacin y Estudios Cinematogrficos de la Universidad de Guadalajara, despus del
auge de las pelculas rancheras de finales de la dcada de 1930, surge a partir de 1941 una
nueva generacin de cineastas entre los que destacan J ulio Bracho (1909-1978) y Emilio
Fernndez (1904-1986). Segn De la Vega Alfaro, ambos directores le inyectaron a la
industria cinematogrfica mexicana la energa que esta necesitaba para despegar y
mostrarse al mundo con una esttica distintiva de lo mexicano, Bracho comenz su
carrera con un buen filme porfiriano, Ay qu tiempos don Simn! (1941); mientras que
con La isla de la pasin (1941), Emilio Fernndez realiz su primera contribucin con el
nacionalismo de la poca de guerra
86
. Mxico se benefici del apoyo de los Estados
Unidos para hacer florecer su industria cinematogrfica
87
, ya que ambos pases eran parte
del mismo bloque. Esto permiti que la presencia del cine mexicano predominara () en
la mayora de los pases de habla hispana que carecan de una industria flmica propia. En
otras palabras, propuso gustos y valores estticos a las grandes masas semi-analfabetas,
cre y revirti mitos tanto individuales como sociales, explotando y abriendo a la vez
mercados por doquier
88
.
Emilio Fernndez se logr posicionar como un director y guionista muy reconocido
a nivel mundial, entre otros aspectos, debido a la calidad visual de sus filmes y a su intenso
planteamiento esttico y simblico del melodrama: mujeres que dejan su vida en las calles
para sostener a sus hijos; hombres dispuestos a morir por defender su amor, su dignidad y
su territorio; hurfanos desamparados producto de relaciones promiscuas, y seoritas de

86
De la Vega Alfaro, Eduardo. Origins, Development and Crisis of the Sound Cinema (1929-1964), en
Paranagu, Paulo, op. cit., p. 85.
87
Durante la Segunda Guerra Mundial Estados Unidos se involucr en la realizacin de algunas producciones
conjuntas con Mxico.
88
Ayala Blanco, J orge. La condicin del cine mexicano. Mxico, Posada 1986. Pg. 508. Citado por De la
Vega Alfaro, Eduardo, op. cit., Pg. 86.
55
sociedad convertidas en soldaderas
89
para poder seguir a su hombre. Tun indica que
Fernndez conceba que el cine no est hecho solo para divertir, sino para educar y orientar
y no para degenerar o corromper a los jvenes
90
. Definir la visin de Fernndez como una
mentalidad conservadora es limitar de alguna manera sus planteamientos; sin embargo, en
sus pelculas construye representaciones de hombres y mujeres que responden a una visin
de sociedad en la que se muestran diferentes ngulos de una falta de reciprocidad en sus
relaciones. Para Tun, es importante tener en cuenta la categora de gnero para
analizar la imagen de lo femenino en las pelculas de Emilio Fernndez, ya que tal concepto
explica la construccin social que se hace del sexo y la dimensin cultural de sus
implicaciones; El gnero es una categora de anlisis eminentemente social y permite ver
el talante histrico del sexo biolgico
91
, indica. Simone de Beauvoir consideraba que el
gnero se construye socialmente; reconoca que existen diferencias biolgicas pero que de
ninguna manera estas determinan lo que una persona es, y que ms bien es la misma
sociedad a travs de sus instancias y del proceso de socializacin la que inculca formas
estereotipadas de ser hombre y de ser mujer, () la humanidad es algo distinto de una
especie; es un devenir histrico y se define por la forma en que asume la facticidad natural.
En verdad y aunque fuese con la peor mala fe del mundo, no es posible descubrir entre el
macho y la hembra humanos una rivalidad de orden puramente fisiolgico
92
.

1. El planteamiento de las temticas relativas a la mujer

Para J ulia Tun, las tramas del cine mexicano de la edad de oro surgen de la cultura de la
que abrevan y, en ella, la diferencia entre hombres y mujeres es fundamental y est
fuertemente jerarquizada () a los varones del celuloide se les asignan los atributos de la
actividad y la defensa de la honra, la contencin y el equilibrio emocional, aunque se les
acepta la violencia y la vida sexual diversificada; mientras que a las mujeres se les demanda
la pasividad y la modestia, la tolerancia, la capacidad de entrega y sumisin a su destino

89
Se le sola llamar soldaderas a las mujeres que acompaaban a los soldados de la Revolucin Mexicana.
Ellas les abastecan de armamento al momento del combate, eran sus compaeras de vida, les cocinaban, les
lavaban la ropa y cuidaban de ellos en general. Seguan a pie a los soldados cuando estos se desplazaban de
un lugar a otro.
90
Tun, Julia. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano..., op. cit., p. 31.
91
Ibdem. Pg. 39.
92
56
que destaca la exclusividad sexual o, al menos, afectiva a un solo varn
93
. Algunas de las
temticas relativas a la mujer que se plantean en estos filmes tienen que ver con la relacin
de pareja, el amor, la decencia, la maternidad y el destino, tpicos a los que de acuerdo
con Simone de Beauvoir tradicionalmente se le confina a la mujer pues son las diferentes
caras del mbito domstico (con o sin hogar) en el que estas deben permanecer bajo
ciertas reglas de control social. En todas las cintas tomadas en cuenta para la realizacin
de este estudio, las relaciones de pareja son conflictivas porque los personajes femeninos de
las historias se han salido de la norma tradicional del ser mujer, ya que aunque
conserven la bondad y la sumisin han pecado con sus cuerpos o han transgredido alguna
ley del patriarcado. Es importante tener en cuenta que no slo las pelculas o productos
culturales que presentan retratos de la familia nuclear son las que hacen nfasis en las
formas adecuadas de comportarse en sociedad. Muchos de los filmes que muestran las
debilidades humanas o las miserias de la vida tambin intentan plantear lecciones
moralizantes. Adems, hace falta considerar que cuando Simone de Beauvoir critica el
hecho de que a la mujer se le confine a determinados roles lo hace no porque le parezcan
inadecuados los papeles de madre o esposa, o porque descalifique a la institucin familiar,
sino porque hay un pensamiento muy lineal y reducido sobre el hecho de que la mujer
naci para amoldarse perfectamente a esos roles ya que ello est en su naturaleza, y
que si no responde a los patrones establecidos entonces su conducta no es natural.
Y es en este contexto que precisamente las relaciones de pareja y los sentimientos
entran en conflicto porque se han establecido fuera de lo que tradicionalmente se acepta en
sociedad: seoritas provincianas comprometidas que se enamoran de generales
revolucionarios, hijas de familia que huyen con sus novios sin casarse, jvenes que se
sienten atradas por su padrastro, mujeres que se prostituyen para sobrevivir y que
dependen de sus rufianes. De ah que, en primer lugar, las relaciones sentimentales de los
personajes femeninos, lleguen a consumarse o no, parezcan ante los dems como
inadecuadas y hasta escandalosas ya que transgreden las reglas del patriarcado; y que, en
segundo lugar, las narrativas se centren en parte en las crticas que familiares, conocidos y
desconocidos le hacen a los comportamientos extraos que muestran ciertas mujeres. En
Enamorada, sin mencionar palabra alguna, el padre y el prometido de Beatriz se quedan

93
57
atnitos cuando ella decide irse tras el general J os J uan, renunciando a los privilegios de
un hogar estable, de una posicin econmica desahogada y de una vida tranquila en la
provincia, sus gestos proponen un argumento especfico y tradicional. Aunque Beatriz haya
tomado una decisin que la libera para vivir con la pareja que ella ha elegido, tambin ha
optado por someterse a un destino que rompe con su esquema conocido de vida y con lo
que el futuro le tena proyectado: un matrimonio respetuoso de la ley y de la religin. Sin
embargo, esta decisin la somete a la vez a un mbito domstico itinerante, puesto que
como soldadera tendr que hacerse cargo de satisfacer las necesidades ms cotidianas de su
pareja en los distintos lugares donde l se dirija a combatir. En Las abandonadas, el padre
de Margarita la echa de la casa porque esta se fue con un hombre sin casarse, y aunque ella
le muestra un certificado de matrimonio l le dice que es falso porque el hombre que la
enamor era casado, luego la llama perdida y la culpa por la vergenza que siente ante la
sociedad diciendo que l nunca podr volver a salir de la casa con la frente en alto. Desde la
perspectiva paterna, a la que le falt decencia fue a la hija por no haber salido del hogar ya
casada, no al hombre que la enga, ya que es comn que los hombres cometan ese tipo de
engaos la misma esposa del supuesto novio indica que no era la primera vez que su
marido haca tal cosa, pero es Margarita la que debe cargar con toda la responsabilidad
porque es inaceptable que una mujer olvide el respeto al padre huyendo sin casarse. De ah
que su relacin con el hogar y con la sociedad se tornara conflictiva, precisamente por no
apegarse a las reglas bsicas de la decencia, que indican que una mujer debe esperar por
el hombre ideal para no avergonzar a su familia ante la sociedad.
Estos relatos y composiciones flmicas van indicando que el destino de la mujer
depende del tipo de hombre que ella elija. Si busca un buen hombre, con seguridad le
esperar una vida llena de satisfacciones; pero si sucumbe ante la presencia de un rufin
tendr que pagar un precio muy alto. En Vctimas del pecado, Rodolfo, el ex rufin de un
cabaret le dice al personaje femenino central Te voy a sacar de aqu para que recuperes tu
categora, y para que sepas que las mujeres valen por el hombre con el que andan. Si la
mujer no tiene hogar y por esa carencia se ha ganado la vida en las calles desde temprana
edad, como es el caso de Mercedes, en Saln Mxico, o de Violeta, en Vctimas del
pecado, entonces su mbito de relaciones interpersonales estar restringido a hombres que
no aspiran a formar una familia o a casarse; por lo tanto, desde el inicio cualquier relacin
58
afectiva que logren establecer estar condenada al vaco. Lo anterior puede darse desde una
perspectiva general y otra alternativa: la primera es que si sus parejas potenciales son
hombres de arrabal, entonces ellos las harn sufrir y no sabrn apreciarlas; y la segunda es
que si sus pretendientes son hombres que las quieren sinceramente, sern entonces las
mismas figuras femeninas quienes no se consideren dignas de ser amadas dada su
condicin de mujer de la calle. La decencia de la mujer, desde estos puntos de vista, est
condicionada al tipo de familia del que ella procede, al nivel de obediencia que ella
demuestre por los valores inculcados en la misma, a su situacin econmica, a su
determinacin por conservar la castidad corporal y al tipo de hombres con los que se
relaciona, y no tanto a un valor personal que la mujer pueda desarrollar a travs de sus
propias acciones o reflexiones. La decencia y la devocin, en el mbito de la calle, parece
no servirle de nada, pues si no procede de un hogar esa decencia no est legitimada por la
cultura patriarcal. En Enamorada y en La malquerida, tanto Beatriz como Acacia son
consideradas seoritas decentes de hogar debido a la condicin econmica de sus padres,
razn por la que aquellos hombres que buscan cortejarlas van siempre a visitarlas a sus
hogares paternos o maternos. Con ello, buscan en todo momento la aprobacin de la familia
de las mujeres que pretenden elegir como pareja, y se toca el tpico del matrimonio y de las
buenas relaciones entre yernos y suegros. Sin embargo, en el caso de Saln Mxico y de
Vctimas del pecado, ya que ni Mercedes ni Violeta tienen padres, los hombres con los
que ellas se relacionan siempre toman como punto de encuentro la calle, un hotel o una
cantina y no el mbito familiar pues ellas carecen de este y aunque curiosamente conocen
sus valores, constantemente hacen alusin al hecho que no merecen ser parte de
determinados ritos sociales.
La maternidad es otro tema importante y recurrente en relacin a la figura femenina
en la cinematografa de Fernndez, especialmente cuando esta cuestiona el supuesto
instinto natural de la mujer. De acuerdo con Beauvoir, las normas del patriarcado indican
que la mujer nace con un instinto maternal natural debido a que biolgicamente estn
equipadas para que su vientre albergue a una criatura. Es comn que socialmente se hable
de una buena madre haciendo alusin a las mujeres que cran, cuidan y educan a sus hijos
dentro de un hogar; y de una mala madre refirindose a aquellas mujeres que abandonan
el hogar y a sus criaturas. Los guiones de Emilio Fernndez considerados para este estudio
59
evocan dos tipos de maternidad, una natural y otra por instinto. Tanto en La malquerida
como en Las abandonadas se aborda el tema de la maternidad natural. En La
malquerida puede apreciarse una familia de provincia que vive en una hacienda que
hered Raymunda de su esposo, una viuda joven con una hija y que contrae segundas
nupcias. En Las abandonadas, Margarita tiene un hijo natural producto de un engao del
que fue vctima. Por otra parte, en Vctimas del pecado, Enamorada y Saln Mxico,
los personajes femeninos no tienen hijos, pero s se dedican a cuidar y a proteger a otros:
Violeta adopta a un hurfano, Beatriz cuida de su padre y Mercedes cuida de su hermana
menor. El cine de Emilio Fernndez parece plantear a travs de sus personajes centrales que
todas las mujeres tienen instinto maternal, ya que, tengan hijos o no, en algn momento se
dan cuenta que nacieron para proteger a alguien. Sin embargo tambin plantea, cuando la
mujer ha pecado con su cuerpo, ella deber pagar un precio muy alto para que la sociedad
la perdone, o asumir con resignacin su castigo a travs del eterno sacrificio. Sus filmes
solo santifican la maternidad de la mujer perfecta, de la mujer ideal; por ello se examinar
ms adelante por qu sus pelculas solo veneran la maternidad a nivel discursivo, cuando se
aborde el tema de la feminidad creada y el de los mitos de la mujer.
Desde la perspectiva del mbito domstico, en La malquerida, Raymunda, la
madre de Acacia, se muestra como una mujer que no solo ha procurado siempre un hogar
para su hija, si no que tambin est en todo momento alerta para proteger su patrimonio.
Cuando Acacia le reprocha haber contrado segundas nupcias despus de enviudar, su
madre le dice que lo hizo para contar con un hombre que cuidara de ellas, pues nadie
respeta a las mujeres solas Cuando falta el respeto de un hombre, una mujer sola y una
nia estn a merced de todos... Ante la necesidad de un hombre en la casa, escog al que
nos haba ayudado y me volv a casar. As, cuando Acacia busca contraer nupcias para irse
de la casa, Raymunda le dice que no aprobar un matrimonio sin amor puesto que eso
pondra en peligro el patrimonio que ella ha administrado con tanta devocin y trabajo. En
teora, Raymunda ha sido una buena madre porque nunca abandon a su hija, pero en la
prctica parece estar ms interesada en la defensa de sus bienes, puesto que siempre que
hace alusin al hogar destaca su estabilidad desde la perspectiva de sus propiedades y de
cmo su segundo esposo siempre ha cuidado de su capital.
60
La maternidad tambin puede suscitar actitudes reprochables cuando ciertas
reacciones reflejan que la falta de un hogar, y por ende de amor, puede llega a anular los
instintos ms sublimes. Cuando Margarita, personaje principal de Las abandonadas, da a
luz a su hijo, ella lo desprecia con la mirada y piensa que hubiera sido mejor que ambos
murieran; pero en el momento que lo oye llorar se desata en ella su instinto materno; es por
ese instinto que aunque Margarita se dedique a la prostitucin su deseo de brindarle
proteccin al nio la llevar a no descuidarlo jams aunque tenga que robar para conseguir
sus metas. Margarita es ms maternal que Raymunda, pues la primera est dispuesta a hacer
todo tipo de sacrificio por su hijo, mientras que la segunda est ms preocupada por su
marido y por su hacienda; sin embargo, como Margarita es una prostituta y una ex
presidiaria nunca tiene el privilegio de convivir con su criatura de forma plena; Raymunda
s porque cri a su hija al interior de un hogar desempendose como hacendada y ama de
casa, ocupaciones aceptadas por la sociedad. En su libro Los rostros de un mito:
personajes femeninos en las pelculas de Emilio Indio Fernndez, J ulia Tun hace
alusin constante a las opiniones personales que este director tena sobre la imagen de la
mujer porque sus ideas permiten entender mejor sus representaciones cinematogrfica
94
, y
en ese sentido Fernndez opinaba que () el crimen no paga: hay que castigarlo. Y
entonces la persona que se hace una prostituta () debe sufrir y pagar esa debilidad de
haber cado en eso, o esa desgracia, pero no hacerla triunfar () en el cine se le debe
presentar como una mujer que sufre, que est purgando su pecado () que sea una cosa
educativa para que las mujeres no quieran ser eso ()
95
. Simone de Beauvoir indica que,
desde el imaginario patriarcal, la diferencia entre la mujer casada y la prostituta es que
() la mujer legtima, oprimida en funcin de mujer casada, es respetada como persona
humana (). La prostituta, en cambio, no tiene los derechos de una persona, y en ella se
resumen a la vez todas las figuras de la esclavitud femenina
96
.
Por otra parte la maternidad como instinto, bsicamente surge en las mujeres que no
han tenido hijos pero que tienen en su naturaleza ese don maternal que las mueve para
velar por otros. En Enamorada, cuando los revolucionarios arrestan al padre de Beatriz,

94
Ibdem. Pg. 58.
95
Ibdem. Pg.52. J ulia Tun hace referencia a una entrevista que le realiz a Emilio Fernndez, titulada En
su propio espejo. Entrevista con Emilio El Indio Fernndez, Mxico, UAM-Iztapalapa (Correspondencia)
1988. No seala el nmero de pgina.
96
61
Don Carlos, este le entrega a su hija una pistola para que se quede al cuidado de la casa y
pendiente de lo que pueda ofrecerse. Al enterarse del lugar donde lo tienen preso, Beatriz
decide ir a exigir que lo liberen; est dispuesta a agredir fsicamente a quien se interponga
en su camino y a insultar a cualquiera que le pudiera negar tener contacto con l. Cuando lo
liberan ella lo protege con sus brazos para llevrselo a la casa. En el hogar ella se preocupa
por atenderlo y ver que nada le falte. Al vivir con un padre viudo, Beatriz ha pasado a
tomar posesin simblica de las obligaciones de su madre, pero no desde una perspectiva
conyugal, sino materna, lo que la convierte en la figura femenina de la casa. J ams se hace
alusin en los dilogos a que Beatriz es como una madre, pero sus acciones sugieren que su
rol de hija es de protectora de su padre.
En Vctimas del pecado, a travs de un fino instinto natural, Violeta percibe que
algo anda mal cuando ve a Rosa bailando con un cliente. Le exige que le diga qu hizo con
la criatura y sale apresurada a rescatarlo antes que lo recoja el camin de la basura. Violeta
decide ser su madre para cuidar de l sin importar los obstculos que pueda encontrar en el
camino (la miseria, el abuso fsico, el desempleo, la crcel). Lo defiende de los que lo
desprecian y de los que lo agraden. A la vez, en Saln Mxico, Mercedes dedica su vida
a velar por el bienestar y el porvenir de Beatriz, su hermana menor. Trabaja como fichera
para reunir mes a mes el dinero necesario para pagar las colegiaturas de su internado, le
compra sus materiales de estudio, sus uniformes, su ropa, la lleva de paseo y quiere
entregarla por esposa a un hombre bueno que pueda instalarla en un hogar. Para Beatriz,
Mercedes representa en el plano social y econmico a una figura materna, puesto que busca
su aprobacin para poder consolidar un noviazgo que la lleve hasta el altar; sin embargo no
se considera su hija, por lo que le reprocha su falta de atencin ya que no le ha sabido dar
una vida de familia. Tanto Beatriz como las autoridades del colegio ignoran la doble vida
que lleva su hermana, y ella compara constantemente sus carencias afectivas con la
felicidad aparentemente plena de aquellas compaeras que s tienen una verdadera
familia. Beatriz representa al imaginario social que inculca las formas correctas de ser
mujer y madre, y desde esta perspectiva se proclama generalmente que toda madre debe ser
ejemplar y abnegada en relacin a la satisfaccin de las necesidades de sus hijos, como es
natural. Sin embargo, Simone de Beauvoir indica que la obligacin de una madre para
62
con sus hijos no tiene nada de natural, () pues la naturaleza no podra citar nunca una
eleccin moral, la que implica un compromiso
97
.
Las narrativas, los tpicos y los enfoques sobre la mujer en las pelculas de Emilio
Fernndez son elementos que se encuentran relacionados con las categoras de anlisis
sobre la figura femenina que plantea Simone de Beauvoir porque sealan pautas de vida
que estn regidas principalmente por el plano afectivo de la existencia, por la aceptacin
social de determinados valores, por el rechazo de las conductas que no obedecen a los
presupuestos del patriarcado, por la bsqueda de llenar al menos en apariencia las
expectativas de la sociedad y por el tipo de consecuencias que hay que afrontar cuando una
mujer opta por un estilo de vida reprochable.

2. El Otro, la mujer como objeto-incompleto

2.1. Las caractersticas del Otro del hombre

Despus de entrevistar al director de cine Emilio Fernndez en 1981, la investigadora J ulia
Tun lleg a la conclusin de que Fernndez estaba de acuerdo con el sistema que
establece una inferioridad para las mujeres
98
. El cineasta le coment en esa ocasin: Yo
me puedo acostar con diez mujeres, qu importa; pero ella no se puede acostar con uno. Es
una injusticia pero es una ley, adems lo llevamos adentro ya inculcado desde el vientre,
de que debemos ser celosos de nuestro honor ms que de la mujer () Son leyes que
invent el hombre para sojuzgar a la mujer, tomando ventaja de su sexo e imponindole
prohibiciones a la mujer. No darle ningn derecho humano de igualdad y todo eso, no?
99
.
Tun opina que las ideas personales del autor en torno a la imagen femenina y su relacin
con el hombre las proyecta en sus guiones y en su cine, Es el varn que, en una forma u
otra, muestra Emilio Fernndez como protagonista de su cine, pareja ideal de la mujer
sumisa, obediente y abnegada a la que protege, consuela, y tambin dirige y controla
100
.
En el cine de Fernndez, sus personajes femeninos centrales son sumisos aunque sean
retratados como pecadoras, lo cual resulta un tanto irnico si se considera que estas mujeres

97
Ibdem. Pg. 304
98
99
Ibdem Id.
100
Ibdem. Pg. 55.
63
estn transgrediendo las reglas del patriarcado; es por ello que aunque algunas al principio
se muestren rebeldes y determinadas, de todas maneras a medida que se introducen en el
mundo de los hombres a los que habrn de seguir, ellas reflejarn lo que la sociedad califica
como parte del deber ser de la naturaleza femenina: sumisin y obediencia. La diferencia es
que esa sumisin no se ver recompensada como sucede con las mujeres limpias, sino
que se convertir en el vehculo que les permita pagar por su pecado. No obstante, el
saldar su cuenta con la sociedad no significa que tendrn una segunda oportunidad en
todos los casos, sino que simplemente se les dar la oportunidad de rendir cuentas claras,
pero nada ms.
Para Simone de Beauvoir los hombres tradicionalmente han establecido una
relacin de opresin para con las mujeres. La lgica del patriarcado le otorga a la mujer un
estatus de segunda clase respecto al hombre, una categora asumida generalmente tanto a
nivel colectivo como a nivel de auto-percepcin. De Beauvoir argumenta que el hombre se
define a s mismo cuando define a su contrario. En el cine de Emilio Fernndez las mujeres
no se perfilan como seres independientes que representen por s mismas una serie de
valores, sino que su valor viene dado por su papel de compaera sentimental y/o sexual del
hombre. Su vida no tiene sentido si la figura femenina no ejerce la funcin de
complementar la vida del hombre. Desde esa perspectiva, la existencia del hombre es plena
y activa; pero la de la mujer est condicionada a las necesidades y a las decisiones del
hombre, por ello su vida solo tiene sentido si es capaz de ayudarle al hombre (su padre, su
esposo, su hijo) a conseguir sus metas. Para Simone de Beauvoir, cuando la mujer accede a
convertirse en el Otro para complacer a la sociedad y al hombre, se auto-censura
condenando sus propios actos o cuestionndolos de manera severa, entonces la mujer est
renunciando a su libertad, y a los derechos que tienen como ser humano pues no reclama la
reciprocidad ni se reconoce merecedora de la misma, por ello Beauvoir considera que a la
mujer A cambio de su libertad, le han hecho el regalo de los falaces tesoros de su
feminidad
101
.
Los personajes femeninos de Fernndez no se desplazan hacia la bsqueda de su
libertad, sino hacia el camino que les permita expiar sus pecados o encontrar la proteccin
masculina. Su deuda con la sociedad es ms importante que su realizacin personal, las

101
64
mujeres tienen un porvenir cerrado y limitado, por lo que su existencia es vlida solamente
en dos casos: en la medida que asumen una misin respecto a un ser que consideran ms
digno que ellas, o en la medida que pueden entregarse por amor para seguir al hombre que
habr de darles un lugar en el mundo. En todas las pelculas tomadas en cuenta para este
estudio, las mujeres tienen una posicin desventajosa en la sociedad y lo nico que puede
sostenerlas e infiltrarlas en el mundo masculino es su belleza o su capacidad de sacrificio:
En Enamorada, es el padre de Beatriz quien posee la fortuna de la familia. El general J os
J uan estuvo a punto de fusilarlo y de confiscar sus bienes, pero se enamor de Beatriz; si
ella no hubiera sido hermosa, el general nunca se hubiera fijado en ella y no habra liberado
a su padre. En Las abandonadas, el padre de Margarita tiene el poder de echarla de su
casa y ella est en la obligacin de obedecer y de renunciar a la proteccin de un hogar.
Gracias a su belleza logra pasar de un prostbulo de arrabal a una exclusiva casa de citas de
la ciudad que le permite cuidar que no le falte nada a su hijo, y logra que el falso general la
saque de ah para llevarla a una mansin y colmarla de joyas y de lujos. Violeta, de
Vctimas del pecado consigue la proteccin de Santiago, el hombre que le da una
segunda oportunidad en la vida para salir de la miseria, debido a que l se siente
fuertemente atrado hacia ella, ya que su belleza es singular y no se compara de ninguna
manera a la apariencia ordinaria de una prostituta comn.
El rol secundario de la mujer en la cinematografa de Fernndez es ms evidente
cuando se tiene en cuenta que las caractersticas que se les atribuyen a los personajes
masculinos describen a personajes ms verstiles en trminos de posibilidades de
ocupacin. Los hombres son de dos tipos: los buenos y los malos, segn la funcin que
desempean en sociedad y de acuerdo a sus sentimientos. Los que son caracterizados como
buenos (o al menos como personas que no son nocivas para la sociedad) son representantes
de la ley o de la seguridad (policas, vigilantes), hombres trabajadores (hacendados,
pescadores, campesinos, obreros, maquinistas), lderes polticos o hroes (militares,
aviadores, revolucionarios), o lderes religiosos (sacerdotes). Los hombres malos son
hampones, rufianes, dueos de centros nocturnos, ladrones de poca monta o borrachos. A
las mujeres se les encierra en el mbito domstico (esposas, hijas de familia, sirvientas,
solteronas, caseras de vecindad, madres, lavanderas), o al mbito de la calle (prostitutas,
cabareteras, ficheras, bailarinas exticas, dueas de casas de citas, vendedoras de comida o
65
del mercado). De Beauvoir no cuestiona la dignidad de la mujer que se dedica a los oficios
o tareas domsticas ni el honor de la mujer que debe salir a las calles, sino el hecho de que
a la mujer no se le asocie con otro tipo de proyectos; mientras que a los hombres s se les
relaciona con empresas o iniciativas de mayor relevancia que permiten evidenciar su
carcter, su dignidad y su contribucin a la sociedad. La diferencia entre los hombres de la
calle y las mujeres de la calle en las pelculas de Fernndez es que un hombre, aunque sea
delincuente, nunca demuestra tener vergenza por sus actos, no tiene baja la autoestima, no
se auto-censura, lo pueden llamar canalla o sinvergenza, pero nadie lo llama
perdido o pecador y tiene cierto grado de control sobre sus actos. La maldad del
hombre o una vida de crimen se pagan con la muerte, su castigo es definitivo e inmediato.
Sin embargo, las supuestas ligerezas de una mujer se pagan con una existencia llena de
sacrificios y de carencias. Adems, las mujeres dependen mucho del azar y del destino, les
es imposible ejercer control sobre sus acciones o influenciar las decisiones de los que las
dominan, ni siquiera se les concede la oportunidad de negociar.
En La malquerida, Esteban no tiene que pasar por un calvario para pagar por la
muerte de Faustino, el joven al que hiri para que no se casara con su hijastra. Simplemente
al considerarse derrotado porque no conseguir el amor de Acacia decide salir de la casa
para que los hermanos de Faustino dispongan de su vida. l muere, e inmediatamente
Raymunda ordena que se le haga un entierro digno, como el amo de la hacienda El Soto y
como su legtimo esposo. En Las abandonadas cuando el supuesto general J uan Gmez
se ve acorralado al saber que la polica lo puede meter a la crcel, por ser parte de la banda
de asaltantes del automvil gris, desenfunda su pistola y al ser descubierto la polica le
dispara y lo mata. Ah acaba su vida y termina su proceso en cuestin de minutos, es a
Margarita a quien le toca pagar primero con ocho aos de crcel por una complicidad que
nunca se estableci, y luego por el resto de su vida convertida en pordiosera y en prostituta
de arrabal y de cantina. En las pelculas de Emilio Fernndez, cuando la sociedad repudia a
la mujer el hombre es el nico que puede decidir darle una segunda oportunidad. La mujer
es el Otro porque naci no tanto para vivir sino para dar la vida o procurarle una vida
digna a sus seres queridos; naci no para amar en una relacin de reciprocidad, sino para
renunciar a todo y poder seguir a su pareja. Naci indefensa y para sentirse protegida solo
tiene dos opciones: respetar las leyes del patriarcado o buscar el apoyo de un hombre; y por
66
ello para mantener la armona de los intereses debe ajustarse a las decisiones de su padre,
su hombre, su rufin o de la sociedad entera que simboliza los dictmenes y las exigencias
de un patriarcado que fiscaliza su conducta en todo momento.

Cuadro No. 1
La forma en que las identidades del Otro responden al inters del hombre en las
pelculas de Emilio Fernndez
102

PELCULA EL UNO (hombre) EL OTRO (mujer)

Las
abandonadas
(1944)
Julio (el hombre que la hace mujer)
Juan (el hombre que la recoge del
lodo)
Margarito (el hijo que le permite expiar
su culpa y pagar su pecado)
Margarita (atenta contra la feminidad
cometiendo un pecado) Margot (pasa a
personificar el pecado de la mujer y la
tentacin del hombre)
Las prostitutas (objetos carnales)

Enamorada
(1946)
Don Carlos (le recuerda como manejar
su feminidad)
Eduardo (cumplir el sueo de un hogar
propio para vivir la feminidad)
Jos Juan (domesticar a la fiera para
convertirla en mujer femenina)
Beatriz (pasa de ser el Otro de su padre
a ser el Otro de quien la domestica)
Las soldaderas (el Otro que brinda
cuidados al hombre que combate para
defender al pueblo)

Saln Mxico
(1948)
Paco (propietario de las ganancias de
Mercedes, exige ser el uno)
Lupe (brinda a Mercedes la proteccin
que ella no puede procurarse)
Roberto (esposo potencial, representa la
posibilidad de un hogar para Beatriz)
Mercedes (busca en Paco la
oportunidad de contar con dinero y
recibe la proteccin de Lupe)
Las ficheras (objetos de placer,
diversin y entretenimiento para los
hombres que van al Saln Mxico)
Beatriz (virgen educada para ser
femenina, a la espera de un esposo)

La malquerida
(1949)
Esteban (el amo de las tierras de su
esposa, provee dinero y proteccin)
Faustino (representa la posibilidad de la
liberacin de Acacia del yugo materno y
de la tentacin carnal)
Raymunda (esposa abnegada realizada
gracias al amor de su esposo)
Acacia (Busca proteccin en Faustino
para no depender de su madre, quiere
su propio territorio)

Vctimas del
pecado (1950)
Rodolfo (representa el peligro y la
inestabilidad en la vida de Violeta)
Santiago (representa la seguridad y el
amor para Violeta, una segunda
oportunidad de vivir y ser feliz)
Juanito (su razn para vivir)
Violeta (su belleza es problemtica y la
hace pagar el precio de su perdicin;
busca proteccin y afecto en Santiago,
y busca el sentido de la vida en su hijo
adoptivo)

102
Cuadro de elaboracin propia.
67
A partir del cuadro anterior, en Las abandonadas al inicio Margarita es el Otro
de J ulio, el hombre que lleva a cabo una boda falsa para hacerle creer que estn casados y
que por tanto pueden convivir como pareja. Ella es el Otro porque debe satisfacer los
deseos sexuales de su esposo, cocinarle, hacerlo sentir bien, obedecer sus decisiones sin
cuestionar nada y esperar por su regreso. Para J ulio, Margarita es solo un objeto de deseo y
cuando se siente satisfecho la abandona a su suerte. Para entrar en su rol de prostituta
sofisticada y sobrevivir, Margarita adopta el nombre de Margot y se convierte en el Otro de
J uan volvindose entonces el objeto ornamental de su casa. J uan se la lleva del prostbulo
en el que la conoci (lugar donde se encuentran muchas prostitutas que tambin ejercen una
funcin de objeto sexual para el entretenimiento de los hombres) y la encierra en un hotel
para que nadie se acerque a ella, pues la ve como un objeto de su propiedad. Le compra
una casa y tiene un empleado que la vigila da y noche para que le comente todos los
movimientos de Margot. En el interior de la casa la funcin de Margot es vestir bien, lucir
sus joyas y esperar a que llegue J uan para entretenerlo y satisfacerlo en el plano sexual.
Tambin es el Otro porque fuera de la casa, la funcin de Margot es acompaar a J uan al
teatro, a cenar y a pasear para que l pueda lucirla ante sus empleados y ante la alta
sociedad. Al salir de la crcel, Margarita se convierte en el Otro de su hijo Margarito, pues
debe dedicar su vida a la prostitucin en barrios y cantinas marginales y recurrir al robo
para sostener los estudios de su hijo, pues ella desea hacer de l un gran hombre. Es el
Otro de su hijo porque convirtindose en tal llega a pagar de alguna manera su pecado, de
acuerdo con la mentalidad patriarcal que desvaloriza a la mujer por su pecado corporal. La
actividad de sostener a su hijo no es vista como algo normal, sino como una forma de
sacrificarse para redimirse y para permitir que alguien ms importante y ms puro
(porque no ha pecado con la carne como lo hara una prostituta) su hijo (un hombre)
pueda realizarse en la vida. Menos que una madre, como el Otro, Margarita es solo un
mecanismo que permite que su hijo pueda llegar a ser alguien que s puede aspirar al
reconocimiento social.
Beatriz, de Enamorada es el Otro de su padre, puesto que se encarga de cuidar
la casa junto a las sirvientas, de cocinar, de recibir a sus amistades y de cuidar de l. Como
ya se plante, tiene toda la labor de una esposa debido a que su padre es viudo. Es el
Otro de Eduardo, su prometido, porque casndose con l podr continuar llevando una
68
vida cmoda como la que lleva junto a su padre. Eduardo es en ese caso una extensin de
su pap, pues representa los valores de estabilidad, reconocimiento social, aceptacin y
bonanza econmica. Beatriz tambin es, principalmente, el Otro de J os J uan no porque
sea igual de impulsiva que l, sino porque accede a seguirlo al destino desconocido hacia el
cual l decide marchar como si fuera una soldadera ms. El seguirlo implica tambin seguir
sus ideales, apoyarlo y servirle, no solo en el da a da sino tambin en su lucha poltica y
armada.
En La Malquerida, Raymunda es el Otro de Esteban, su esposo, porque aunque
ella sea la duea de la hacienda donde viven, ella repite constantemente que Esteban es el
amo de El Soto y que nada se hace sin su consentimiento: En esta casa hay un hombre
que es el que dice la ltima palabra; y ese hombre es Esteban, mi marido. Con eso
quiere dar a entender, que a pesar de que ella es importante, su esposo es el que al final
aprueba o no lo que se hace y que ella se apega a esas decisiones. Por otra parte,
Raymunda es el Otro de Esteban porque tiene sirvientas, pero es ella quien cocina para l,
le ordena sus cosas, le confecciona sus camisas, le limpia las botas. Cuando estn juntos
ella se arrodilla ante l para decirle constantemente lo mucho que lo quiere, mostrando con
ello sumisin, obediencia y veneracin ante la figura masculina, eje central de su hogar. A
su vez, Acacia, la hija de Raymunda, es el Otro de Faustino, porque busca establecer con l
una relacin en la que sea l quien la rescate de su casa. Ella busca pasar de una relacin
de dependencia en el hogar materno a una relacin de dependencia con un posible esposo.
Para lograrlo, le pide a Faustino que la saque del infierno en el que se encuentra. Acacia no
busca irse sola de la casa, pues no es una pecadora corporal, sino una joven de familia, por
ello recurre a las formalidades bsicas del patriarcado solicitndole a Faustino que pida su
mano. De esa manera puede convertirse en su Otro y contar con su proteccin de forma
legtima.
Mercedes, la sufrida fichera de buenos sentimientos del Saln Mxico, es a la vez
el Otro de Paco, su rufin, y el Otro de Lupe Lpez, el polica que cuida el centro nocturno
ya mencionado. Paco la tiene trabajando para l; ella es su Otro porque lo ayuda a ganar
dinero en los concursos de baile, porque aparentemente ha sido su cmplice en varios
negocios cuestionables y porque queda sugerido que tambin ha sido en algn momento su
amante. Paco la golpea, la humilla, la boicotea y la amenaza constantemente; su temor ante
69
l la define como su Otro: a l como su dueo manipulador al interior de una relacin de
poder en la que l tiene siempre todas las de ganar, y a ella como una mujer que por
necesidad econmica tiene que recurrir a l. Mercedes tambin es el Otro de Lupe porque
constantemente busca su proteccin, l la defiende de Paco y ella es demasiado frgil para
lidiar con sus agresiones, por lo que acepta la proteccin de Lupe. Las dems ficheras del
saln son a su vez, el Otro de los clientes que visitan el cabaret, puesto que llegan a
posicionarse como mercancas para acompaar a los que visitan el lugar buscando
divertirse. Las pasivas se sientan a esperar que las saquen a bailar, y las ms agresivas o
necesitadas se pasean de mesa a mesa intentando llamar la atencin del hombre para ganar
la mayor cantidad de fichas posibles hacindolos consumir, pues de esa manera ellas se
aseguran su subsistencia. Por otra parte, Beatriz, la hermana de Mercedes, es el Otro de
Roberto, un joven piloto que acaba de regresar de combatir en la Segunda Guerra Mundial.
Al igual que Acacia, Beatriz busca consolidar una relacin formal con Roberto y
convertirse en su esposa para tener un hogar propio al salir del internado donde se
encuentra.
Por ltimo, en Vctimas del Pecado, Violeta es el Otro de Santiago, pues es l
quien le permite llevar una vida menos marginal aunque siempre dentro de la
prostitucin trabajando para l en su cabaret La mquina loca. l le proporciona
alojamiento a Violeta y a su hijo adoptivo, le da proteccin (pues cuando trabajaba como
prostituta independiente los clientes abusaban de ella), la defiende de los ataques de
Rodolfo y, con el tiempo, llegan a formar una pareja; a partir de entonces Santiago pasa a
representar la figura paterna que ella necesitaba para el nio y le ayuda a pagar sus
estudios. Las prostitutas del centro nocturno Changoo son el Otro de Rodolfo. Trabajan
para l y a la vez deben entregarle la mayor parte de sus ganancias a cambio de proteccin
y oportunidades de empleo. La mayora de ellas ha sido su amante, y puesto que la
amante de turno se supone que recibe ms beneficios que las del montn, varias se pelean
por ser su mujer exclusiva; sin embargo, tienen claro que solo es una relacin transitoria
mientras ellas sean capaces de proporcionarle dinero. De acuerdo con Patricia Torres San
Martn, aunque una prostituta pueda percibirse como un ente econmicamente activo o
como () una amenaza al orden de la estructura ideolgica patriarcal () su carcter de
70
sujeto marginado social le impide asumir una conducta liberadora
103
. El beneficio que l
les aporta tiene que ver con validarlas como mujeres atractivas capaces de atraer a los
mejores clientes, pues cualquiera que sea rechazada por l se convierte tan solo en una
sombra del cabaret a la que nadie quiere. As, Torres de San Martn considera que En la
representacin flmica de tipos personajes femeninos existe un vasto repertorio de
significados, que tiene su origen en un orden moral establecido por la religin
judeocristiana, donde a la mujer le ha tocado ser la salvadora y protectora de la
colectividad, o bien se le ha catalogado como la mala y perversa, la deshonrada
104
.

2.2. El establecimiento del vnculo entre el Otro y el hombre
Simone de Beauvoir plantea que entre el hombre y la mujer (el Otro) se construye un
vnculo que, desde la mirada patriarcal, anula las posibilidades de reciprocidad. El hombre
es emisor privilegiado y activo tanto en el mbito pblico como en el privado y la mujer
es receptora pasiva que con o sin hogar (como es el caso de la cinematografa de Emilio
Fernndez) se adjudica misiones domsticas entre las que predomina la sumisin, la
devocin, la dependencia y el sacrificio. No importa si la mujer es dama joven de sociedad
o prostituta de arrabal, ambas tienen que responder a los intereses del hombre al que se
encuentran ligadas, ya sea a travs de una relacin amorosa, de un vnculo de inters
econmico o de una relacin de supervivencia. En ese nexo entran en juego una serie de
mecanismos de poder que mantienen dicha relacin bajo control a travs de un intercambio
simblico de favores. Hay una transaccin siempre, pero quien dicta las normas y los
trminos bajo los cuales esta se da es el hombre. En este contexto la misma vida de la
mujer est condicionada a la misin que debe cumplir con respecto a otro ser humano ms
importante (su pareja) o ms digno que ella (su hijo o un familiar), y a todos los ajustes que
debe hacer para convertirse en un ente que llene las expectativas del hombre y de la
sociedad en general.
Beauvoir no solo pretende hablar de la liberacin de la mujer desde esta perspectiva
situacional, sino tambin identificar cules son los obstculos que no le permiten a la mujer
encontrar u optar por alternativas ms viables de vida. Los personajes femeninos de Emilio

103
Torres San Martn, Patricia. Cine y gnero. La representacin social de lo femenino y lo masculino en el
cine mexicano y venezolano. Universidad de Guadalajara, Mxico, 2001, p. 89.
104
Ibdem. Pg. 85.
71
Fernndez no son libres porque no logran establecer relaciones de reciprocidad o de
igualdad con el prjimo aunque el vnculo elemental sea el amor; y en general el tipo de
relaciones que se plantean entre hombres (independiente-dominante) y mujeres
(dependiente-dominada) estn ms bien jerarquizadas. Es decir, son relaciones entre un ser
superior e independiente y uno inferior y dependiente. Esa esclavitud simblica y material
tiene que ver con los sentimientos afectivos, la seguridad y la proteccin. Este tema es
importante para Beauvoir porque ella opina que el nivel de auto-conciencia (en trminos de
la seguridad que se va adquiriendo al entrar en contacto con otros) del ser humano es
resultado del tipo de relaciones que establece con los dems; por ello, a pesar de que los dos
sexos se necesitan mutuamente, cuando las relaciones interpersonales no estn enmarcadas
en la reciprocidad esa condicin de necesidad no genera en realidad una situacin de
igualdad y respeto dentro de los parmetros de la sociedad patriarcal, ya que con estos se
impone una voluntad de dominacin de unos sobre otros
105
.
Los personajes masculinos en las pelculas de Emilio Fernndez son retratados
como seres capaces de salir adelante solos, cada uno desde su propia condicin econmica,
social o ideolgica; y, sin embargo, la figura femenina es representada en su relacin con el
hombre desde dos perspectivas generales, como complemento de la realizacin masculina o
como ente dependiente que busca proteccin. Por lo tanto, si bien no hay un nexo que se
establezca sobre trminos de reciprocidad, lo que hay son vnculos de dependencia,
actitudes de devocin por parte de la mujer hacia el hombre e intereses de dominacin de
por medio. En este contexto, las mujeres solo pueden conservar las caractersticas que se
adaptan al estilo de vida de su pareja, de su protector o del hogar paterno, o a lo mejor
adoptar la fachada femenina que resulte aceptable para la sociedad si desean establecer una
conexin duradera con todas estas instancias privadas y pblicas.
Por su parte, los personajes femeninos al desempear su papel de Otro tienden
a divinizar a la figura masculina, un recurso al que se apegan las mujeres cuando quieren
agradecer la bondad (inmerecida) del hombre que las protege. En Saln Mxico,
Mercedes le dice a su protector, el polica Lupe Lpez, Le juro que si no supiera que hay
un Dios en el cielo, creera en l porque existe usted, cuando este la visita en la crcel
despus de haber sido arrestada por una presunta complicidad en un asalto con su ex rufin,

105
72
Paco; una situacin de la que tambin la libera Lupe al dar fe de la decencia de Mercedes
ante el encargado de la delegacin de polica. As mismo, en Las abandonadas, Margot le
dice a J uan Si mi madre no me hubiera enseado la existencia de Dios, creera en l
porque existes t, J uan, cuando l le propone matrimonio y le promete que su hijo podr
vivir con ellos. Ambas estn expresando que sus protectores son representantes de Dios en
la tierra, seres providenciales que con su bondad les han devuelto la fe perdida, y que sin
embargo tambin son hombres, y hombres generosos ya que estn dispuestos a ayudarlas
y a aceptarlas a pesar de su pasado. Estos dos ejemplos de interrelacin hombre-mujer
no reflejan reciprocidad, sino cmo una figura (masculina) desde su superioridad en
trminos de posibilidades de accin le presta ayuda a su Otro (femenino). La relacin que
se establece es de un colaborador hacia un ser desvalido, y por ende tal vnculo se
sostiene porque el hombre tiene una mayor cantidad de opciones que la mujer. Lupe, el
polica (Saln Mxico), conoce de la ley, su cargo le permite tener acceso a la prisin y
puede proteger la imagen social de Mercedes ante su hermana y su cuado; J uan, el falso
general (Las abandonadas), tiene dinero de sobra para comprar una nueva vida para
Margot y su hijo y alejarla de los prostbulos: l puede convertirla en una seora. Sin
embargo, el caso de Lupe Lpez es particular puesto que desempea un papel ms paternal
que romntico: es un hombre mayor, con rasgos indgenas, con un nombre que hace alusin
a la misericordia de la madre y que se conforma con estar cerca de Mercedes sin exigir
ningn acercamiento sexual que no quede contemplado en el marco del matrimonio.
La falta de reciprocidad en las relaciones tambin se percibe en las pelculas de
Fernndez a travs de la violencia domstica ejercida por los hombres en contra las
mujeres, un caso todava muy vigente en la sociedad de hoy. En Las abandonadas, el
padre de Margarita la abofetea cuando le exige que se vaya de su casa por haberlo puesto
en vergenza ante sus vecinos. Para Simone de Beauvoir, La agresividad viril solo se
presenta como un privilegio seorial en la entraa de un sistema que conspira en su
totalidad para afirmar la soberana masculina
106
. Por ello la violencia generalmente est
acompaada de amenazas de desamparo, de desempleo; de la revelacin de un secreto
inconfesable o simplemente de un recordatorio sobre quin es el que tiene ms poder. Tanto
en Vctimas del pecado como en Saln Mxico, Violeta y Mercedes, respectivamente

106
Ibdem. Pg. 515.
73
como las otras prostitutas reciben los golpes de sus rufianes cuando ellas se rehsan a
obedecer las rdenes que estos les dan. Los pleitos estn generalmente relacionados con
cuestiones de ndole econmica. Desde esta perspectiva, adems de una relacin amo-
esclavo, tambin se da otra de explotador-explotado, puesto que el rufin est interesado
en recibir las ganancias del trabajo de la prostituta a cambio de una supuesta proteccin.
Adems, con la violencia los personajes masculinos buscan marcar su territorio de poder
e indicar a la mujer, a golpes, las consecuencias de que ella transgreda sus reglas y lo
desobedezca.
En el caso de Enamorada, se hace alusin explcita a que es la mujer quien que
propicia la violencia masculina cuando provoca al hombre con una conducta ofensiva.
Beatriz constantemente est burlndose del general J os J uan, lo abofetea, le levanta la voz,
lo insulta y lo desprecia. Como l est enamorado de ella, la sigue a todas partes; pero la
pelcula plantea que el hombre tiene un lmite, y que las burlas de Beatriz lo conducen
irremediablemente a golpearla para que entienda que ya est cansado de sus desprecios y
sus ofensas. Por ello, cuando Beatriz lo insulta frente a la iglesia del pueblo, l la golpea y
la tira al suelo. El sacerdote corre a auxiliarla, y cuando le pide que le explique lo que
sucedi ella le confiesa que su mayor deseo sera despedazar al general, a lo que el
sacerdote responde que con ese tipo de actitud con razn lo provoc. Con ese golpe y
con la posterior bsqueda del perdn de Beatriz, el general J os J uan logra domar a la
fiera y dominar a la mujer, convencindola de la autenticidad de sus sentimientos a travs
de serenatas, de declaraciones lricas de amor ante la virgen y de muestras de herosmo y
hombra.
La relacin entre el hombre y su Otro est definida, por otra parte, por un vnculo
contractual. Este nexo puede ser implcito o explcito. Es implcito en el mbito de la
marginalidad urbana, en el que, como en el caso de Saln Mxico y Vctimas del
pecado los rufianes tienen un contrato de palabra con la prostituta, en el cual se establece
que ella deber entregarle sus ganancias a cambio de contar con un hombre que har que
sus clientes la respeten. Desde esta perspectiva la prostituta pasa a ser propiedad del
rufin dentro de un mercado informal en el que ella vende su corporalidad para satisfacer
una demanda sexual. As, cuando la prostituta quiere romper el contrato, el rufin
pretender disuadirla a travs de la violencia como ya se mencion en contra de su
74
dignidad marginal y su corporalidad, generalmente desfigurndole el rostro para que no
pueda trabajar de forma independiente o al margen de su autoridad desde su calidad de
propietarios de la mercanca que ella ofrece. Por otra parte, el vnculo es explcito cuando
existe, por ejemplo, la posibilidad de establecer un contrato matrimonial, como en el caso
de Enamorada y de La malquerida, debido a la condicin de mujeres de hogar de los
personajes femeninos.
La relacin contractual formal del matrimonio no implica un nexo de reciprocidad,
ni siquiera sentimental, sino ms bien unaunin que permite un intercambio de bienes y
servicios bajo ciertas reglas (sociales, bblicas, legales): la mujer pasa del dominio
materno o paterno a acatar lo que su esposo disponga; a cambio, ella puede poseer su
propio hogar y ascender en la escala de validacin social cuando pasa de hija a esposa. En
el cine de Emilio Fernndez las mujeres acceden a este contrato matrimonial ya sea por
devocin o por inters. En La malquerida, el vnculo contractual matrimonial no implica
una relacin recproca de afectos; y as es como Faustino se lo hace saber a su familia: Yo
s que Acacia no me quiere, padre; pero me basta con que me permita tratarla. El amor no
tiene que ser forzosamente recproco, no crees, padre?, no crees mam? () Se me
meti entre ceja y ceja que si un da Dios me conceda la dicha que fuera mi esposa, pues
ya me encargara yo de hacerla que me quisiera. Adems, como t siempre le has echado el
ojo a las tierras de El Soto pens que si me casaba con ella, pues ya estaba. La pobre ya no
aguanta el infierno en el que vive y me pide que la saque de El Soto. Para Faustino lo
importante es adquirir una mujer que siempre dese; esa mujer a su vez le aportar unas
tierras que incrementarn su patrimonio, y a cambio l cumplir sus deseos de liberacin
del yugo materno.
Aunque se aborda el tema de la devocin en las relaciones entre hombres y mujeres
en la cinematografa de Fernndez, generalmente es una devocin unidireccional de la
mujer a la pareja o de la mujer hacia un ser al que debe proteger. No es por ende una
devocin recproca, sino un afecto marcado por una necesidad de entrega sin medida por
parte de la mujer en la que se destaca su capacidad infinita de adoracin hacia un ser que se
convierte en su razn de vivir. Para las prostitutas de Saln Mxico, Las abandonadas y
Vctimas del pecado la devocin sin mesura tiene que ver con el amor materno o el
amor filial, un amor que de acuerdo con los preceptos del patriarcado dignifica a la
75
mujer ante los ojos de Dios, aunque no necesariamente ante la sociedad. Las prostitutas
deben contentarse con la aprobacin divina, ya que desde su misma condicin de mujeres
de la calle saben que por muy grande que sea su sacrificio la sociedad repudia su ocupacin
e incluso las considera indignas de la bendicin de la maternidad. Por otra parte, las
mujeres de hogar, como en el caso de La malquerida y Enamorada vuelcan su
devocin en la pareja, puesto que en su calidad de seoras o seoritas decentes (hijas de
familia, madres o esposas) sus sentimientos tienen la posibilidad de ser considerados
legtimos y sus relaciones pueden llegar a consolidarse, aunque la sociedad no siempre
apruebe sus elecciones.
En Enamorada, la relacin de pareja queda consolidada cuando Beatriz deja atrs
los insultos y se entrega con sumisin a perseguir el sueo de su pareja al convertirse en su
soldadera y deja atrs su vida de comodidades. En La malquerida, Raymunda demuestra
una devocin desmesurada hacia su segundo esposo: en todo momento destaca que no es
slo el dueo de su afecto sino tambin de su voluntad. Simone de Beauvoir afirma que la
diferencia entre hombres y mujeres que se refleja en sus relaciones () proviene del modo
en que la tradicin y la sociedad actual definen el conjunto de la situacin ertica del
hombre y de la mujer. Todava se considera que el acto amoroso es un servicio que la mujer
rinde al hombre, que, por lo tanto, se presenta como su amo; ya se ha visto que l puede
tomar siempre a una inferior, pero que ella se degrada si no se entrega a un macho que sea
su par. En todo caso, su consentimiento tiene siempre el carcter de una rendicin, de una
cada
107
. La devocin de Raymunda no le permite asumir su verdadera existencia,
quedando as voluntariamente subordinada a las decisiones de su pareja; en este contexto,
acepta su otredad al confesarle a Esteban que su vida como mujer solo vale en la medida
que lo tiene como pareja, y le dice Te tengo junto a m y esa es la nica verdad de mi
vida.
La relacin con el Otro tambin involucra la tarea de transformar a la mujer
para que esta pueda evolucionar y trascender dentro de ciertos lmites hasta un nivel
cercano al del hombre. A la figura masculina se le asigna la misin de domesticar fieras,
redimir pecadoras, rescatar a damas en peligro y crear futuros posibles para mujeres que de
cualquier otra manera les habra resultado imposible convivir con una pareja estable (por su

107
Ibdem. Pg. 336.
76
pasado, por su ocupacin o por su carcter) o salir adelante por s solas. Por ende, la
figura femenina se presenta como un producto inacabado que el hombre debe moldear. En
Saln Mxico, en Vctimas del Pecado y en Las abandonadas, los personajes
masculinos enamorados se adjudican la funcin de rescatar a sus mujeres del lodo en el
que se encuentran y de levantarlas hasta ellos para formar una pareja. El hombre expresa su
deseo de ayudarlas a cambiar de vida y ellas su gratitud infinita por considerarlas seres
humanos. Solas, las tres figuras femeninas de estos filmes se mueven en un inframundo de
miserias humanas y vicios; sin embargo, si acceden a convertirse en el Otro tienen la
posibilidad de liberarse de la inmundicia que las rodea, y esa posibilidad se las otorga el
hombre que las ha elegido. Sin embargo en el caso de la prostituta, estas expectativas nunca
llegan a concretarse ya que, dada su condicin marginal y pecaminosa catalogada as
desde las representaciones negativas que maneja la sociedad patriarcal en torno a la imagen
de la prostituta cuando est a punto de liberarse cae en una situacin de opresin todava
ms severa: la muerte, la crcel, la soledad o la miseria. Su existencia como el Otro del
hombre solo es circunstancial, y ni siquiera pueden aspirar a convertirse en objetos de
segunda categora porque no tienen cabida en la sociedad patriarcal cuando intentan
alejarse de las calles.
Si hubiera que identificar el aspecto que ms caracteriza las relaciones entre
hombres y mujeres, tanto desde la perspectiva de Beauvoir como desde un anlisis de la
interaccin de los gneros en las pelculas de Emilio Fernndez, se podra comenzar por
mencionar la falta de reciprocidad en el trato interpersonal. La misma concepcin de la
figura femenina como el Otro de la sociedad revela el estatus de subordinacin que ocupa
voluntaria o involuntariamente la mujer en la sociedad patriarcal, ya que muchos de los
problemas que aqu se plantean son vigentes hasta el da de hoy. La importancia de esta
reflexin no radica en la victimizacin o en la denuncia, sino en estar al tanto que esta
situacin de opresin y de falta de respeto ante los derechos del prjimo no se da solo en el
caso de la mujer, sino tambin con respecto a distintos sectores poblacionales que sufren
problemas sociales graves: el maltrato infantil, la discriminacin racial, la discriminacin
por la preferencia sexual, la marginacin de las clases sociales de escaso poder adquisitivo,
la violacin los derechos civiles y laborales en general, y el intervencionismo poltico, entre
otras cuestiones de igual gravedad que atentan contra la vida del sujeto humano en general.
77
Al respecto, Beauvoir en conjunto piensa que todos los regmenes opresores se vuelven ms
fuertes a travs de la degradacin del oprimido
108
.

3. Los elementos de la feminidad construida

3.1. En bsqueda de una explicacin: la rutina de conceptualizacin simblica de la
feminidad

En la colectividad humana nada es natural () y la mujer es uno
de los tantos productos elaborados por la civilizacin
SIMONE DE BEAUVOIR

De acuerdo con J udith Butler, para Simone de Beauvoir el gnero no es una identidad fija y
natural de la que surgen las acciones de la mujer, sino unaidentidad que se construye
culturalmente a lo largo de la vida, y que se va estableciendo a travs de una repeticin de
las convenciones sociales que se inculcan sobre el cuerpo, el comportamiento, el tipo de
relaciones interpersonales que se establecen y las prcticas sociales que deben
desarrollarse; de ah que, el concepto de gnero debe entenderse como la serie de
conceptualizaciones y caracterizaciones sociales que constituyen la ilusin de una identidad
permanente, formas preestablecidas de ser hombre y de ser mujer. Para Butler, los
supuestos cimientos de la identidad de gnero no son ms que una repeticin convencional
de determinados actos en el tiempo y en el espacio, y no una identidad consistente y
coherente: la supuesta sustancia natural de lo femenino y de lo masculino es en realidad
una identidad construida, un logro preformativo que la audiencia social mundana,
incluyendo a los actores mismos, llega a asumir y a representar a travs de sus
creencias
109
. Simone de Beauvoir consideraba que las mujeres no nacen femeninas,
sino que hay una serie de procesos culturales que van inculcando la feminidad a travs de
las diferentes etapas de vida de la mujer y que la moldean para que se apropie de un perfil
pasivo, dependiente e inmanente. Hay pues un proceso cultural en el que se desarrolla una
rutina repetitiva y esttica de patrones de conducta diseados desde la perspectiva de la
sociedad patriarcal que la convierten en un objeto domstico de reproduccin o de

108
109
Butler, J udith. Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology
and Feminist Theory (1988). Favor referirse a la pgina siguiente:
http://www.mariabuszek.com/kcai/PoMoSeminar/Readings/BtlrPerfActs.pdf
78
satisfaccin de necesidades sexuales, hasta que, con el paso del tiempo, su lozana corporal
se deteriora y se intensifica su crisis de identidad. Para Beauvoir no es suficiente con
abordar ni este problema ni las diferencias entre hombres y mujeres desde condiciones
biolgicas, psicoanalticas o de materialismo histrico puesto que con ellas no se alcanza a
justificar la condicin de inferioridad de la mujer con respecto al hombre. Opina, por ende,
que existen dinmicas culturales y sociales de poder que permiten ejercer dominio y control
sobre las diferencias de gnero, dinmicas que no tienen nada de natural.
Cules son entonces esos preceptos culturales con los que se construye la
feminidad a travs de una interiorizacin o apropiacin de roles aceptables? Cmo se
pretende justificar la opresin y la falta de reciprocidad? Cules son los lmites a los que
queda confinada la mujer a partir de este proceso? Cules son los peligros de no apegarse
a las caractersticas socialmente aceptables de la feminidad construida? Los personajes de
la cinematografa de Emilio Fernndez estn atados de manera fsica y moral tanto a la
sociedad como a su propia autocensura debido precisamente a las caractersticas de
feminidad que han interiorizado a lo largo de su vida y que rigen sus actos. Su conducta
reflejar la influencia irremediable que sobre las mujeres ejercen los valores de la sociedad
patriarcal. Las pelculas de Fernndez tomadas en cuenta para este estudio permiten llevar a
cabo un intento filosfico de reflexin para discutir a travs de las categoras de Simone de
Beauvoir el estado de subordinacin que aqu se caracteriza.
Para Beauvoir, en primer lugar, esas circunstancias naturales que pretenden dar
cuenta del papel de la mujer en sociedad a partir de su constitucin biolgica la presentan
como un ente que tiene la misin de procrear y de sacrificarse por sus hijos. Por ende, la
mujer debe desempear un rol materno puesto que su cuerpo viene equipado con un vientre
que nutre y un pecho que amamanta. La sociedad le inculca que ms que sujeto la mujer es
madre, y ese privilegio le permite justificar su presencia en el mundo y su sufrimiento por
la criatura que necesita cuidados. Esta visin implicara, de acuerdo con la perspectiva
existencialista de Beauvoir, cuestionar si la mujer tiene realmente libertad de eleccin
en estas condiciones o si la responsabilidad de la maternidad debe enfrentarla porque
el cuerpo y el instinto as lo dictan. En las pelculas de Emilio Fernndez, una
inexplicable esencia le indica a la mujer que la vida se vive slo cuando la madre se
sacrifica por aquellos seres que merecen ocupar un lugar privilegiado en la sociedad. El
79
instinto materno no reconoce lmites para los personajes femeninos de Fernndez, aceptan
cualquier tipo de castigo para enfrentar su destino con una dignidad introspectiva manchada
de cuestionamientos o elaboran explicaciones de sus actos cimentadas en la responsabilidad
de ser madre. Los personajes tienen relevancia porque viven una vida dedicada al ser que
nutren con su amor; unas se aferran al sentimiento que revelan; otras justifican con ello sus
acciones. Todos los personajes femeninos tienen en comn, como se plante en el apartado
de las temticas, que el eje de su existencia es la cualidad de poder ser madres que protegen
al ser amado e indefenso aunque su vientre no haya albergado criatura alguna. Por lo tanto,
los hechos biolgicos e instintivos de la naturaleza femenina pasan a convertirse en
la razn de vivir de la mujer y en el mecanismo de justificacin de su sufrimiento. La
maternidad les otorga un propsito: hacer de los nios hombres de bien, hacer de las nias
seoritas decentes y de hogar. Beauvoir considera que a pesar de que la sociedad patriarcal
insiste en que la mujer est sujeta inevitablemente a la especie, el hecho de ser madre est
condicionado por aspectos histricos, ticos, econmicos y situacionales que van ms all
de un cuerpo capaz de concebir, albergar y dar a luz a una criatura.
Sin embargo, al plantear esta serie de situaciones, Fernndez no est glorificando la
maternidad de sus personajes, sino que est mostrando tanto el repudio que siente la
sociedad patriarcal ante las pecadoras que se creen madres, como el precio que estas
deben pagar por llevar una vida inadecuada. Tambin cuestiona la existencia de la familia
nuclear. A nivel discursivo, no obstante, Fernndez s hace alusin al sacrificio natural de la
madre por su hijo. En Saln Mxico, Beatriz, la hermana de Mercedes hace alusin al
herosmo de una madre, como aorando la suya propia y valorando la bondad de ese ser
que nunca conoci. La expresin de aoranza que transmite al hablar tambin seala que no
han sido suficientes los cuidados que le ha prodigado su hermana, puesto que no es su
progenitora: Hay herosmo en todo sacrificio () oscuro el herosmo de la madre que se
revuelve abajo entre la miseria y la desesperacin para dar un lugar en el mundo a sus hijos
(). En Las abandonadas, el joven que se cree hurfano ahora convertido en abogado,
defiende a una mujer pobre argumentando ante el jurado que Donde est la mujer, est la
fuerza de la vida; pero donde est una madre, est Dios. Su progenitora, una prostituta y
pordiosera ya anciana, lo observa desde lejos con orgullo, pero sin sentir el derecho a
acercrsele y revelarse su identidad debido a su condicin de mujer de la calle.
80
En segundo lugar, en su tarea por descubrir las bases del entramado cultural que
colocan a la mujer en un estado de subordinacin dispuesta en todo momento a existir para
apoyar los intereses masculinos, Beauvoir examina la disciplina del psicoanlisis. Aunque
la autora encuentra que es sumamente interesante retomar el tpico de la sexualidad para
abordar una discusin sobre la situacin de la mujer en el plano de sus relaciones con el
hombre, sostiene que el psicoanlisis no alcanza a dar cuenta de la posicin de segundo
nivel de importancia que ocupa la mujer a travs del supuesto complejo de inferioridad del
que sufre debido a la envidia que siente por no poseer un pene. A Beauvoir le interesa el
tema del psicoanlisis y, por ende, conocer y describir los itinerarios patriarcales que desde
la perspectiva de tal disciplina moldean la vida de la mujer. Sin embargo, argumenta que el
supuesto complejo de castracin que sufre la figura femenina no es lo que dicta su
inferioridad. Beauvoir indica que influyen muchos factores a la hora de abordar el
problema. Identificar la carencia del pene no es ms importante que comprender que al ser
la sociedad patriarcal la que define de antemano cmo las mujeres deben asumir su
cuerpo (con vergenza, como objeto de pecado, como fuente de placer para el esposo,
como cuna que nutre a su criatura, etc.), la mujer no siempre est preparada para distinguir
alternativas sobre cmo comprender su propia corporalidad. Ello impide muchas veces
que la mujer tenga referentes que le permitan reconocer que le corresponde ocupar un lugar
como ser independiente en un contexto de relaciones humanas, o que asimile que la
experiencia subjetiva del cuerpo es distinta a los detalles evidentes de la apariencia
fsica.
En las pelculas de Emilio Fernndez, la figura masculina es la figura dominante y
la figura de autoridad (el padre, el esposo, la pareja, el rufin) que busca someter a la mujer
a la obediencia domstica, a la entrega amorosa, a la rendicin sexual, al castigo corporal y
al reproche moral. La figura femenina queda retratada no solo como objeto del hombre en
el plano externo, sino como objeto incompleto al interior del sentir de la mujer que
manifiesta su complejo de castracin deseando ser un hombre para ser ms fuerte
corporalmente, ms capaz de ganar dinero, ms poderosa para defender a su hijo, menos
vulnerable para no tener que entregar su cuerpo por la falta de los bienes esenciales para
sobrevivir. En la cinematografa de Fernandez, la mujer tiende a proyectar sus sueos de
orgullo y de grandeza en sus hijos, y sus sueos de dignidad y reconocimiento social en
81
sus hijas (o en quien la representa), y no en s misma. En Enamorada, Beatriz siente que
slo poseyendo cualidades viriles podra desquitarse del general que la golpe frente a la
iglesia, cansado de sufrir su rechazo y sus ofensas; por ello le confiesa al sacerdote del
pueblo: Eso es lo que yo quisiera ser, hombre, para arrastrarlo y patearlo; me dan ganas
de tenerlo aqu para darle de bofetadas y quitarle esa sonrisa de cnico que tiene en la cara.
Tanto en Saln Mxico como en Vctimas del pecado las prostitutas quisieran ser ms
fuertes corporalmente para defenderse de las extorsiones de sus rufianes, pero como son
mujeres se ven obligadas a aceptar la proteccin de sus enamorados, quienes siempre
encuentran la forma de salir en su rescate. En Saln Mxico, cuando el rufin de
Mercedes la est golpeando para que le devuelva el dinero que ella le rob de la cartera,
ella yace indefensa y ensangrentada en el suelo deseando poder defenderse, pero impotente
ante la fuerza de Paco. En ese momento entra su protector, el polica Lupe Lpez, y le dice:
Lmpiese la cara y vyase y quitndose la chaqueta de su uniforme le exige al rufin:
Ahora pguele a un hombre.
El problema de estas figuras femeninas no es que sean corporalmente menos fuertes
que sus agresores, o que no puedan regresarles los golpes, o que envidien la constitucin
fsica masculina, sino que culturalmente existe el vicio de la violencia contra las mujeres
en todo tipo de sectores sociales, existe la violencia domstica en general. Este es un
problema al que quedan sometidas no solo mujeres sino tambin menores de edad, ancianos
y toda persona que sufre maltrato fsico porque no se le respetan sus derechos como ser
humano debido a determinadas condiciones polticas, sociales, econmicas e histricas. Y
consecuencia de la falta de respeto es la falta de aceptacin y tolerancia social. En el cine
de Fernndez, la figura materna est obsesionada por hacer de sus hijos lo que ellas nunca
podran ser: grandes hombres o mujeres respetables. La mujer, sobre todo la catalogada de
pecadora, quiere darle a sus hijos el amor que ella nunca recibi. Esta actitud tambin
hace alusin al trauma de la castracin, es decir, del complejo que supuestamente siente
una mujer al pensar que no puede trascender su realidad. Para Beauvoir una vez ms
el problema no es la carencia del pene, sino el sentido de inferioridad que la sociedad
patriarcal le inculca a la mujer, ya que esta percibe durante todas las etapas de su vida que
el patriarcado tiende a conferirle ms privilegios, ms alternativas y ms oportunidades al
hombre.
82
En tercer lugar, siempre con la finalidad de aclarar a travs de qu ideas la sociedad
patriarcal ha colocado a la mujer en una posicin en la que su identidad queda suspendida
bajo un estatus de subordinacin a travs de formas de comportamiento culturalmente
creadas, Beauvoir recurre al materialismo histrico. Para Beauvoir, no solo el plano
biolgico o el sexual pretenden justificar el tipo de roles que se le asignan a la mujer en la
sociedad. Desde una perspectiva tanto histrica como econmica tambin existen
mecanismos que sugieren los lmites del desarrollo de la mujer a partir de sus
posibilidades materiales. Indica que La humanidad no es una especie animal: es una
realidad histrica. La sociedad humana () no sufre pasivamente la presencia de la
naturaleza, sino que la toma por su cuenta. As, la mujer no podra ser considerada
simplemente como un organismo sexuado () la conciencia que adquiere la mujer acerca
de s misma no se define por su sola sexualidad, sino que refleja una situacin que depende
de la estructura econmica de la sociedad ()
110
. El materialismo histrico hace un
recuento de la situacin de posibilidades laborales para la mujer y de las distintas etapas de
los contextos sociales y econmicos de la humanidad; sin embargo, no alcanza a justificar
la subordinacin de la mujer en el plano laboral o las limitantes que ha enfrentado a lo
largo de su existencia. Para Beauvoir no es suficiente con sugerir que la mujer, debido a
que carece de un grado de fuerza fsica similar a la del hombre, haya ido quedando
rezagada en un plano evidentemente inferior de posibilidades a lo largo de la historia.
Beauvoir considera los avances que ha alcanzado el hombre en el plano econmico no solo
se deben a su fuerza fsica, sino a su creatividad y a su conocimiento de las caractersticas
de su entorno y sus necesidades, El hombre proyecta nuevas exigencias a travs de toda
nueva herramienta porque l es trascendencia y ambicin
111
. Por ende, para Beauvoir, el
problema de la opresin de la mujer no puede reducirse tampoco a su capacidad fsica
de trabajo y opina, en El segundo sexo que el materialismo histrico da por aceptados
muchos hechos que no logra explicar.

110
111
Ibdem. Pg. 80.
83
Cuadro No. 2
Ocupaciones y/o roles asignados a hombres y mujeres en
las pelculas de Emilio Fernndez
112
PELCULA MUJERES HOMBRES
Las
abandonadas
(1944)
Esposas
Hijas de familia
Obreras, sirvientas
Prostitutas, cabareteras
Pordioseras
Vendedoras de comida
Dueas de prostbulos
Parteras
Pescadores
Abogados, jueces, empresarios
Profesores de primaria
Empleados gubernamentales
Policas, militares
Cantineros, choferes
Asaltantes
Enamorada
(1946)
Esposas
Hijas de familia
Sirvientas
Amas de casa
Soldaderas
Sacerdotes
Militares
Revolucionarios
Negociantes y hacendados
Profesores de primaria
Saln
Mxico
(1948)
Prostitutas, ficheras
Rumberas
Bailarinas exticas
Estudiantes internas
Profesoras de bachillerato
Marchantes
Policas, vigilantes, mecnicos
Militares, pilotos, hroes de guerra
Rufianes
Dueos de night-club
Cantineros, vendedores ambulantes
Hampones
La
malquerida
(1949)
Amas de casa
Hijas de familia
Sirvientas
Marchantas
Rezadoras
Hacendados
Administradores
Capataces
Padres de familia
J inetes
Cantineros
Policas, autoridades
Vctimas del
Pecado
(1950)
Rumberas
Bailarinas exticas
Cantantes
Prostitutas, ficheras
Presidiarias
Carceleras
Marchantas
Porteras de vecindad
Solteronas
Maquinistas, obreros
Policas, oficiales de gobierno
Rufianes
Dueos de night-club
Msicos, cantantes
Hampones, asaltantes
Guardaespaldas

112
Cuadro de elaboracin propia. Aunque algunos de los apelativos que se usan en este cuadro pudieran
parecer despectivos, se han especificado en esos trminos para ir de acuerdo con el lenguaje que se utiliza en
las pelculas, el cual es una reproduccin de los nombres que usa la sociedad para referirse a las ocupaciones
y/o roles de diferentes hombres y mujeres.
84
La autora sostiene que la mujer no puede ser vista solo como fuerza laboral y
que el problema de la subyugacin econmica no alcanza a explicar la condicin
marginal de muchas mujeres, pues es un ser humano con diferentes tipos de
competencias y capacidades que no merece quedar relegado ni a funciones meramente
reproductivas ni a labores consideradas como menores. Beauvoir afirma que para el
marxista, la sexualidad de la mujer no hace ms que expresar por medio de giros ms o
menos complejos su situacin econmica; () pero las categoras burguesas o
proletarias son igualmente impotentes para abarcar a una mujer completa
113
, tanto como
el caso de la biologa lo son las categoras vaginal o clitoridianas. Sin embargo,
Beauvoir indica que la tesis marxista s acierta al afirmar que las pretensiones ontolgicas
de una persona se realizan de acuerdo a las posibilidades materiales que posee o que
se le brindan, pero que las dimensiones biolgicas, sexuales y materiales no significan
nada si la persona no las capta al interior de la perspectiva global de su existencia
114
. Ursula
Tidd, a partir del planteamiento de Beauvoir, afirma que las mujeres se encuentran tanto
social como corporalmente alienadas, pues a las mujeres se les transforma en objetos tanto
a travs de la marginacin de una actividad productiva especfica como a travs de la forma
como perciben su relacin con su propio cuerpo
115
.
Desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, el que a las mujeres se les asignen
tareas propias de su gnero es algo completamente normal, ya que al concebir a la mujer
desde su rol del Otro de la sociedad tambin se justifica hecho de considerar que no estn
necesariamente aptas para desempear toda una diversidad de ocupaciones o que les hace
falta la fuerza o el carcter necesario para enfrentar situaciones crticas. Esa parece ser
tambin la situacin que plantea el cine de Emilio Fernndez, especialmente cuando las
figuras femeninas se ven abandonadas a su suerte sin el apoyo de un padre o de una pareja
respetable. De ninguna manera se pretende en este estudio restarle valor al trabajo
domstico, el problema es precisamente que este tipo de actividades pasa muchas veces
desapercibido en la sociedad como carente de un valor real y se tiende a reconocer ms otro
tipo de labores, ocupaciones y/o profesiones. Tanto en La malquerida como en
Enamorada las figuras femeninas centrales son amas de casa y/o hijas de familia. Su

113
Ibdem. Pg. 83.
114
Ibdem Id.
115
85
valor como personas viene dado por la figura masculina representada por el padre, el
esposo o el prometido. Son ellos quienes les han dado a las mujeres un lugar en su entorno
social y los recursos econmicos necesarios para vivir y no tener que preocuparse por
buscar un empleo. Son hombres que optan por formar un hogar, dada su condicin de
hacendados, comerciantes o empleados. Generalmente los personajes de mujeres de hogar
han heredado o van a heredar bienes procurados por algn hombre, son figuras femeninas
que tienen un compaero de vida que trabaja para llevar el sustento a la casa mientras ellas
cuidan del hogar. En La malquerida, a pesar de que Raymunda hered las tierras que le
dej su esposo, ella no pudo hacerse cargo del trabajo en la hacienda, as que ella
constantemente repite que se cas para que un hombre le ayudara a administrar su
patrimonio, por ello indica que su esposo es quien las ha sacado adelante a ella y a su hija,
Estas tierras estn regadas con su sudor para que nada nos falte, es el hombre que escog
para ser el amo de El Soto. En Enamorada, Beatriz no necesita trabajar porque su padre
es el proveedor del hogar; adems est comprometida con un estadounidense que afirma
que nada le faltar cuando sea su esposa. Las figuras femeninas de hogar estn rodeadas
de sirvientas, cocineras, lavanderas y hasta de la nana que las cri cuando ellas nacieron,
todas mujeres de condicin inferior que s deben trabajar para llevar el sustento a sus
respectivos hogares o para poder sobrevivir cuando son mujeres solas (que nunca se
casaron o que no tuvieron hijos) que nacen y envejecen trabajando para las diferentes
generaciones de una misma familia.
Por otra parte, en las pelculas de Fernndez generalmente los hombres de bien
son los propietarios originales de las haciendas, los padres de familia, los profesionistas, los
sacerdotes y aquellos que representan a la autoridad policial o militar. En su cinematografa
tambin son hombres de bien los generales revolucionarios, que aunque carecen de hogar
luchan por la liberacin del pueblo. Esto es as porque Fernndez, adems de apegarse a
muchos de los preceptos de la cultura patriarcal, tambin defiende en sus filmes una visin
muy arraigada del nacionalismo mexicano. Por ende, a partir de la visin personal de
Fernndez la figura masculina tiende a identificarse con los promotores de los grandes
hechos de la historia del pueblo mexicano que defienden causas como la justicia, el cambio
social, el patriotismo, el cambio poltico, la paz y la educacin, entre otras. Por otra parte,
los villanos son hombres sin familia, sin religin y sin valores morales que solo viven para
86
satisfacer sus ansias de poder y de lujuria a excepcin de Santiago, en Vctimas del
pecado, el dueo de un cabaret de quinta categora que tiene buenos sentimientos, pero
que de todos modos se ha involucrado en hechos delictivos. Son dueos de centros
nocturnos; son rufianes, hampones, asaltantes, tratantes de blancas o secuestradores.
Fernndez tambin plantea la existencia de hombres que solo juegan un papel de
importancia en trminos de la labor que desempean para el manejo de la infraestructura
del pas: maquinistas, barrenderos, voceadores, vendedores ambulantes, motoristas de
autobs, empleados de gobierno o soldados.
En el cine de Fernndez, la mujer que carece de una familia o ha sido repudiada por
la misma (con frecuencia debido a que se ha involucrado sexualmente con algn hombre
sin casarse)
116
, generalmente se ver obligada a convertirse en fichera y eventualmente en
prostituta, en especial si habita en el mbito urbano, pues ha perdido el apoyo del patriarca.
En su cine, al igual que desde la visin de la sociedad patriarcal, la figura femenina est
tajantemente dividida entre mujeres de hogar y mujeres de la calle, o en mujeres limpias
y mujeres manchadas. Por ende, la prostitucin ser otra de las ocupaciones principales
que desempea la mujer en las pelculas de Fernndez. Mientras que la mujer de hogar es
tratada con discrecin y hasta el desprecio se le hace llegar de manera sutil, a la prostituta
siempre la agraden, la insultan, le gritan y la golpean, muchas veces incluso argumentando
que as es como se le habla a una mujer de la calle. Se supone que toda esta violencia surge
debido a la ocupacin que desempea, pero el problema es que su oficio no determina todas
las facetas de su vida ni justifica ningn maltrato. Su corporalidad es condenada de
mltiples maneras a causa del tipo de actividades cuestionables a las que se dedica. A la
vez, los personajes de prostitutas constantemente dan explicaciones de su conducta desde
una perspectiva econmica-problemtica de sus condiciones de vida.
As, la ocupacin de prostituta est presente en Las abandonadas, Vctimas del
pecado y Saln Mxico. El argumento de todas esas pelculas reafirma que las figuras
femeninas principales no saben hacer otra cosa cuando carecen de familia paterna, pero en
sus discursos las mujeres hacen alusin a que se dedican a eso porque el dinero no les
alcanza. En Saln Mxico, Mercedes le explica al polica que le ha propuesto matrimonio

116
En otras de sus pelculas, la sociedad repudia a las hijas de las que se rumora han sido prostitutas, aunque
las primeras no hayan en s pecado ellas mismas.
87
por qu no puede dejar la mala vida dicindole Usted sabe lo que necesito sacar para
cumplir mis compromisos. Usted sabe que estoy aqu fichando desesperadamente por el
dinero, porque metindome de criada o de lo que fuera no podra pagar los gastos del
internado. En Las abandonadas, cuando su padre la echa de la casa, Margarita comienza
trabajando como obrera lavando cantidades industriales de ropa ajena; pero como el dinero
no le alcanza para mantener a su hijo recin nacido, una prostituta de la vecindad donde
vive la lleva a ganarse el sustento a una casa de citas de baja categora. Por su belleza, logra
llegar a un prostbulo elegante, y debido a las tarifas altas del lugar ella al fin es capaz de
alquilar una casa para su hijo y de emplear a una nana para que se lo cuide. En Vctimas
del pecado, Violeta trabaja de prostituta argumentando que no puede por el momento
sobrevivir de otra manera para sostener a su hijo adoptivo. Qu dira Beauvoir al
respecto argumentando su postura desde sus crticas al materialismo histrico?
Probablemente respondera que a pesar de que todas las razones que dan estas mujeres son
de ndole econmica, el trabajo que hacen no es lo que las define como personas: ni
responden al estereotipo de prostituta mala, ni merecen ser maltratadas solamente porque
trabajan en las calles y no son mujeres de hogar. Su condicin econmica y su oficio son
factores que no alcanzan a justificar el maltrato que reciben ni la marginacin social de
la que son vctimas.

3.2. La feminidad: caractersticas culturalmente asignadas y mecanismos de control
social
En la pelcula Vctimas del pecado, una prostituta francesa y solitaria languidece
en las oscuras calles del Mxico urbano de mediados del siglo XX. Su rufin se le acerca
para reprenderla porque no ha llamado la atencin de ningn cliente toda la noche. Ella no
sabe qu responder ante su reclamo, as que el rufin opta por mostrarle cmo caminar y
qu actitud femenina adoptar para tener xito. Este hombre tiene todas las caractersticas
de un tpico macho, pero se pavonea por la calle hablando en francs como una seorita
coqueta y candorosa para que la prostituta entienda cmo debe ser una mujer que busca
obtener la atencin de un hombre. De acuerdo con Simone de Beauvoir, la sociedad
patriarcal le inculca a la mujer durante todas las etapas de su vida formas especficas
de comportamiento, adems La sociedad exige de la mujer () que se haga objeto
ertico. La finalidad de la moda, a la cual est sujeta, no es revelarla como un individuo
88
autnomo, sino, por el contrario, desprenderla de su trascendencia para ofrecerla como una
presa a los deseos masculinos ()
117
. El proceso de socializacin de la feminidad
tradicional funciona para que la mujer llegue a creer que quienes siguen estas indicaciones
logran una vida de realizacin, y que quienes no lo hacen fracasan y mueren secas: la mujer
debe ser prudente, dcil, obediente y virginal, no albergar pensamientos lujuriosos de mujer
cualquiera, pues el gozo sexual es propio de las ninfmanas y de las prostitutas; debe
esperar por un hombre bueno, casarse, formar un hogar, tener hijos y respetar a su marido;
para conseguir estos objetivos debe mantenerse siempre bien arreglada, delgada, bien
vestida y caminar con lentitud y candor; como madre debe sacrificarse por sus hijos,
atender a su esposo, soportar los problemas con entereza y disimular el dolor. Este tipo de
discursos no ha emanado solamente de las familias o de las amistades, sino tambin de
todos los recursos culturales populares: revistas, canciones, poemas, literatura,
radionovelas, telenovelas y pelculas, entre otros soportes que se han usado en diferentes
pocas. Hoy da esta perspectiva es muy vigente, slo hay que hojear cualquier publicacin
destinada a un mercado femenino de consumo y basta. En El existencialismo y la
sabidura popular Beauvoir seala como a las jvenes algunos peridicos les previenen
que habrn de ser indulgentes con las debilidades de sus maridos () especular con su
vanidad, hacer concesiones a su tirana pueril, manejar su orgullo, disimular, andar con
rodeos. Aconsejan aprovecharse de sus defectos y no tratar de corregirlos; saber tener
agarrado a un hombre, que es la suprema sabidura femenina ()
118
.
Para Beauvoir, la cultura patriarcal refuerza estos patrones de ser mujer a
travs de diversos mecanismos de control tanto sociales como individuales, as
Bourdieu afirma que Todo poder admite una dimensin simblica: debe obtener de los
dominados una forma de adhesin que no descansa en la decisin deliberada de una
conciencia ilustrada sino en la sumisin inmediata y prerreflexiva de los cuerpos
socializados. Los dominados aplican a todo, en particular a las relaciones de poder en las
que se hallan inmersos, a las personas a travs de las cuales esas relaciones se llevan a
efecto y por tanto tambin a ellos mismos, esquemas de pensamiento impensados que, al
ser fruto de la incorporacin de esas relaciones de poder bajo la forma mutada de un

117
118
De Beauvoir, Simone. El existencialismo y la sabidura popular. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires,
1969, pp. 18-19.
89
conjunto de pares de opuestos (alto/bajo, grande/pequeo, etc.) que funcionan como
categoras de percepcin, construyen esas relaciones de poder desde el mismo punto de
vista de los que afirman su dominio, hacindolas aparecer como naturales
119
.

Cuadro No. 3
Identificacin de las caractersticas del hombre y de la mujer a partir
de la feminidad y la masculinidad como construcciones sociales y culturales
120

CARACTERSTICA FEMENIDAD MASCULINIDAD
Naturaleza Instinto maternal - arraigo Capacidad de supervivencia
desplazamiento
Cualidad Sacrificio - belleza - bondad
intuicin - decencia - discrecin
Dignidad - valenta - gallarda
capacidad inteligencia
Carcter Sumiso - trivial - simple Dinmico - complejo serio
Ser Objeto pasivo - inmanente Sujeto activo trascendente
Desarrollo mbito domstico mbito pblico
Actitud Indefensa - busca proteccin Fuerte - otorga proteccin
Iniciativa Espera por su porvenir Ejecuta y labra su porvenir
Disposicin Recibe rdenes - obedece Decide y ordena
Expresividad Deseos ocultos - disimulo Deseos manifiestos - franqueza
Condicin Vergenza - inseguridad - temor Seguridad aplomo - autoridad
Realizacin Matrimonio - hogar - pareja -
maternidad - hijos
Profesin - ocupacin -
propiedad reconocimiento

Cmo asegurar un comportamiento deseable? Qu concepto se le inculca a la
mujer de la decencia y cmo es que el mismo desencadena la autocensura? En Saln
Mxico, Mercedes trabaja fichando como desesperada para que su hermana se mantenga
pura, se eduque y llegue a formar un hogar, por ello constantemente repite Tengo que
verla doctorada y casada, aunque yo me quede en el lodo, aunque un da acabe como un
perro. Lo nico que le pido a Dios es que ella nunca sepa nada. Con este ejemplo puede
apreciarse que aunque la familia es una institucin que siempre parece estar dividida o
fragmentada en las pelculas de Emilio Fernndez, son irnicamente aquellos valores del
patriarcado que critica Simone de Beauvoir los que en estos filmes rigen y condenan a la
mujer que no se cie a sus reglas, a la vez que se vuelven escaparates que muestran tanto
comportamientos calificados en mayor o menor grado como indebidos que se supone no

119
Bourdieu, Pierre. La dominacin masculina. Editorial Anagrama, Barcelona. Texto completo en
http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/LADOMINACIONMASCULINA-BOURDIEU.pdf
120
90
son actitudes compatibles con la naturaleza femenina, como comportamientos que
aparentemente dignifican y validan a la mujer en sociedad. En el cine de Emilio Fernndez,
aunque los ncleos familiares estn incompletos (padres viudos con sus hijas, mujeres
solas, mujeres sin padres pero a cargo de su hermana), cuando las figuras femeninas caen
en pecado hacen definitivamente tambalear la estructura familiar ya de por s resquebrajada
o se condenan a nunca ser merecedoras de formar su propia familia.
En La malquerida, el ncleo familiar da la apariencia de estar completo: hay un
esposo, una madre y una hija; pero al parecer la infelicidad y la desgracia entraron en la
casa el da que Raymunda decidi ponerle fin a su luto y contraer segundas nupcias. La
hija, Acacia, reniega de la decisin de su madre y la percibe como una transgresin del
mbito familiar, Esta casa ya nunca ser la de antes. Esta es la casa de mi padre, y para
m lo ser siempre aunque ahora est en manos de un extrao. Y es que ese padrastro
result ser un ente intrusivo que en lugar de llenar el vaco de la figura paterna tradicional
pero no porque haya desempeado mal su rol de jefe del hogar, sino que al no ser el
verdadero padre de la muchacha lo que hizo fue despertar los bajos instintos de Acacia. Su
misma madre, atormentada por los sentimientos de su hija, no culpa a su pareja por ser un
hombre que puede provocar pasiones indebidas como generalmente se le culpa a la mujer
en sociedad; en todo caso Raymunda le da a entender a su hija que la debilidad es
siempre una caracterstica de la mujer, y afirma l es un hombre con toda la fuerza del
sol en sus ojos, y si veinte mujeres hubiera habido en esta casa, en las veinte se habra
removido el mismo fuego. A su vez, Esteban, esposo de Raymunda, nunca aprendi a
querer a Acacia como su hija sino como a desearla como a una mujer atractiva y joven, por
lo que siempre se comport como un hombre celoso dispuesto a matar a quien se le
acercara a su hijastra. Este conflicto parece indicar que esta relacin semi-incestuosa se dio
porque Esteban, a fin de cuentas, no era el verdadero padre de Acacia.

91
Cuadro No. 4
La configuracin de la feminidad desde la cultura patriarcal: representaciones y acciones
mostradas en las pelculas de Emilio Fernndez
121

CATEGORAS MUJERES de HOGAR MUJERES de la CALLE
mbitos/Espacios
La casa, la cocina
El mercado, las tiendas
La iglesia, los conventos
Casas vecinas
Internados para seoritas
Cabarets, cantinas, bares
Hoteles, pensiones,
prostbulos
Cuartos de vecindad
Iglesias, crceles
Vestimenta/Arreglo
Ropa recatada, discreta
Telas plidas
Sin maquillaje
Pocas joyas de oro y piedras
Cabello oscuro recogido
Zapatos bajos
Ropa escotada y estrafalaria
Telas brillantes
Exceso de maquillaje
Muchas joyas de fantasa
Cabello suelto o peinados
elaborados, algunas rubias
Zapatos altos
Gestos/Actitudes
Miradas discretas
Manejo de las emociones
Postura recta, compostura
Gestos reservados
Contencin prolongada de
sentimientos
Se arrodillan ante seres
amados
Despliegue final de histeria
por contencin
Actitud de manipulacin
Voz fuerte y decidida
Voz suave para splicas
Postura corporal sugerente
Agitacin de las manos
Gestos expresivos
Impacientes, reclaman
Se enfrentan a golpes
Caminan contonendose de
forma exagerada
Confesin inmediata de
malestar
Lenguaje/Tono
Lenguaje culto y educado
Expresiones discretas
Tono suave de voz
Argumentos prolongados
Frases rebuscadas
Evocacin de Dios
Lenguaje coloquial
Voz fuerte
Lenguaje directo
Evocacin de dichos
Expresiones vulgares
Oficio/Actividad
Cocinar, ser anfitriona
Dar indicaciones a
servidumbre
Recibir visitas, visitar
amistades, tomar caf
Ir a la iglesia, rezar
Coser la ropa del esposo
Complacer al esposo
Tomar, fumar
Servir clientes, entretenerlos
Bailar, cantar, servir tragos
Ofrecerse como presa sexual
de forma insinuante o
explcita por dinero
Ir a la iglesia, rezar
Cuidar de los hijos o
protegidos

121
92
En el entramado social del patriarcado las estrategias de dominacin estn
vinculadas a un control social ejercido a travs del reproche, la culpa, y el destierro de
cualquier ncleo familiar o la posibilidad de nunca ser capaz de tener acceso a una familia
propia. En la cinematografa de Fernndez tomada en cuenta para este estudio, todo
sentimiento de culpa se convertir en el mecanismo que censura las conductas desde dos
perspectivas, la social y la personal. En el reclamo que le hace Acacia a su madre por no
haber guardado luto eternamente, la joven representa a la sociedad desde dos puntos de
vista: no se ve con buenos ojos que una mujer se entregue a ms de un hombre, y se corre
el peligro que ese hombre, por no tener un vnculo natural con las mujeres de la casa,
mueva las fibras de la debilidad femenina de la hijastra, aunque est de por medio un
vnculo legal como el matrimonio o una necesidad personal y afectiva o hasta material, ya
que Raymunda argumenta que su unin con Esteban tambin responde al deseo de
encontrar a alguien que le ayudara a administrar su patrimonio y a generar respeto ante los
dems. Por otra parte, en Las abandonadas, el sentimiento de culpa que pretende generar
el padre de Margarita en ella est asociado con haber manchado a la familia con el lodo de
su ligereza. De ah que la golpea y la condena a dejar el hogar paterno al haber perdido su
pureza y su castidad, aparentemente el nico valor que Margarita tena como mujer,
Vete de aqu si no quieres que te mate, perdida! Vete, y no vuelvas ms a esta casa!. En
Enamorada, nadie menciona la palabra culpable ni hace alusin al deshonor de la
familia cuando Beatriz abandona a su prometido y a su padre en plena boda civil para
correr tras J os J uan, el general revolucionario, pero el gesto de asombro de su progenitor
da a entender que en ese momento Beatriz est tomando una decisin innombrable e
inconcebible pues deja en tela de duda de alguna manera la honorabilidad de quien la
concedi en matrimonio, una convencin social de primer orden.
El mecanismo de reproche personal es una extensin del social, y tiene que ver
con un sentimiento de culpa generalizado y permanente de autocensura y de falta de
autoestima del que las personas se apropian a partir de los referentes que recogen del
imaginario social que predomina sobre el buen o el mal comportamiento de la mujer. Este
tipo de reproche es espontneo, pero es un referente que la mujer toma de la opinin social
que existe sobre su condicin y sus actos, principalmente en el caso de las prostitutas o las
ficheras. En Las abandonadas y en Saln Mxico los personajes siempre tienen a la
93
mano una frase que demuestra el concepto que ellas poseen de s mismas cuando se dan
cuenta que alguien pretende valorarlas. En los dos filmes, los personajes femeninos asocian
las propuestas de matrimonio que reciben con el mximo reconocimiento de la dignidad de
una mujer, un reconocimiento que ellas creen no merecer por su pasado. Tanto en Saln
Mxico como en Las abandonadas, los personajes femeninos centrales reciben
propuestas de matrimonio; sin embargo, la reaccin de ambas es argumentar por qu no son
merecedoras de establecer una relacin en la que se les reconozca como mujeres dignas,
puesto que de acuerdo con su visin de matrimonio tiene que ver con el mximo punto de
validacin social que una mujer puede alcanzar. Ellas se perciben sucias y llenas de lodo al
recordarle con delicadeza a su pretendiente su oficio de prostitutas.
En Saln Mxico, el polica que cuida la entrada del centro nocturno donde
trabaja Mercedes le propone que cuando ella haya logrado ver a su hermana graduada y
casada l est dispuesto a contraer nupcias para que puedan hacer una vida juntos.
Mercedes le responde argumentando sobre los obstculos que tendran que enfrentar de
formar una pareja, y con su contestacin est afirmando que su pretendiente desde su
condicin de hombre est, en trminos de dignidad, muy por encima de ella: Usted sabe lo
que soy, y sabindolo trata de levantarme hasta usted. Mercedes le dice que todava falta
mucho para que su hermana pueda salir del colegio, y que si se casan solo tendran a la
vista dos destinos fatales: o l tendra que delinquir para ayudarle a conseguir mes a mes el
dinero que ella necesita y con ello descender al nivel de una mujer de la calle, o que ella
tendra que seguir fichando para sostener a su hermana, una actividad que no sera el oficio
de la esposa de un hombre digno, Para sostenerme tendra que manchar su uniforme, ese
uniforme del que tanto se enorgullece, o yo tendra que ser sucia con usted.
94
Cuadro No. 5
Representaciones de las principales figuras femeninas en las pelculas de Emilio
Fernndez
122

Pelcula Personaje Representaciones
Margarita
J oven de apariencia sencilla, recatada e ingenua que cambia de
identidad para convertirse en prostituta sofisticada y mantener a su hijo.
No puede ser seora de sociedad porque los hombres no se casan con
madres solteras o prostitutas. Su castigo por avergonzar a su familia es
ser expulsada del hogar paterno por haber huido sin casarse.
Margot
Es el ater-ego de Margarita, una prostituta erotizada de belleza
estilizada que con vestidos brillantes acapara la atencin de los
hombres para seducirlos. Su castigo es la crcel, la soledad y la miseria
por el tipo de vida que llev.
Las
abandonadas
(1944)

Cambio de
identidad
Guadalupita
Cuid como una madre (asexuada) al hijo de Margot. Su nombre hace
alusin a la piedad de la maternidad, una sublimacin de la figura
femenina mexicana que representa al amor ms puro y sacrificado.
Beatriz
J oven de belleza nica y carcter fuerte que cambia su actitud altiva
cuando se enamora de un general revolucionario y se vuelve sumisa
para seguirlo como su soldadera. Al hacerlo, renuncia a las
comodidades de la mujer de hogar.
Enamorada
(1946)

La fiera
domada
Las
soldaderas
Mujeres abnegadas de origen humilde que siguen a sus hombres
revolucionarios para apoyarlos en sus enfrentamientos blicos y para
hace ms cmoda su existencia cotidiana. No conocen la vida de hogar.
Mercedes
Una carterista que por las noches es fichera del Saln Mxico. Se gana
la vida bailando y haciendo que los hombres beban para ganar dinero y
sostener a su hermana. Para cubrir las apariencias y ser aceptada en el
mbito social de la gente decente adopta la personalidad y la
vestimenta de una empleada. Su castigo es la miseria y la muerte.
Saln
Mxico
(1948)

Una doble
vida
Beatriz
Seorita educada que ignora de dnde procede el dinero que enva su
hermana para pagar la colegiatura de su internado. Se est cultivando
para doctorarse y convertirse en madre y esposa. Su anhelo es tener su
propio hogar. Responde a todas las caractersticas deseables de la
feminidad construida.
Raymunda
Mujer de hogar y de edad madura que vive en negacin al perder el
amor del esposo. Manifiesta constantemente su veneracin hacia l,
pero en el pueblo la critican diciendo que ha pasado de ser esposa a
madre de su marido.
La
malquerida
(1949)
La joven y la
decadente
Acacia
Su padrastro se enamor de ella y por eso ningn hombre se le puede
acercar. Como lo quiere y no pueden unirse, contempla convertirse en
monja para dedicar su vida la figura paterna por excelencia: Dios, el
padre celestial.
Violeta
Bailarina extica que pierde la oportunidad de convertirse en una gran
figura del espectculo porque recoge de la basura a un recin nacido.
Para ganarse la vida se convierte en prostituta de arrabal. Mata al padre
del nio para defenderlo. Su castigo es la crcel y la incertidumbre de
la vida sin hogar.
Vctimas del
pecado
(1950)

Instinto
materno
Rosa
Prostituta sin instinto maternal que abandona a su hijo en un basurero
para seguir cerca del rufin que ama y que la prostituye. Madre
desnaturalizada con el corazn roto. Su hijo es una vctima del pecado,
pues naci fuera del matrimonio.

122
95

Cuando en Las abandonadas J uan le pide a Margarita que se casen, y ella le dice
que eso sera algo imposible debido al tipo de vida que ella ha llevado. Ella lo percibe, por
su indumentaria militar, como un hombre trabajador, como un representante de la autoridad
y de la justicia, y a la vez como un hombre demasiado bueno para la miseria humana que
ella se considera ser. En su discurso, Margarita no hace alusin a los supuestos rasgos
institucionales que aparentemente lo dignifican a l, que responden a la caracterizacin
visual del personaje, sino a sus cualidades de bondad, generosidad y comprensin para con
un ser tan bajo como ella, Para ser tu esposa sera preciso morir y volver a nacer sin
sombra de pecado. Yo no soy sino una mujer manchada, la que t levantaste de su miseria,
de su desesperacin. Ella ignora que J uan es parte de una banda de ladrones, y que ser l
quien en realidad la arrastre a la miseria. Sin embargo, la pelcula plantea que es ella la
persona que se puede considerar verdaderamente culpable por que si lleg hasta la crcel a
causa de haberse involucrado con un falso general eso ocurri porque ella eligi el camino
de la prostitucin desde el inicio y no aguant con dignidad la pobreza en la que se vio
sumergida al ser expulsada del hogar paterno por haber pecado con la carne.
El destierro del hogar que sufre la pecadora no termina con su castigo a
deambular por las calles sin rumbo fijo, sino que tambin alcanza a sus hijos al menos
durante la infancia, por lo que su condena a vivir separados se hace evidente como si fuera
una sombra del mal que las acecha por llevar una vida desordenada que violenta las leyes
del patriarcado. Ellas han quedado fuera del ncleo familiar y estn condenadas a vivir
alejadas de sus hijos. Adems, no pueden mostrarse tal cual son con los parientes cercanos
puesto que ello incluso daara la imagen de estos ltimos ante la sociedad, y lo menos que
ellas desean es arrastrar a sus seres queridos con ellas. En Las abandonadas, Margarita le
confa su hijo a una nana para poder dedicarse a la prostitucin, un trabajo que no le
permite estar cerca de l por las noches; cuando la condenan a prisin se ve obligada a dejar
al nio en un orfanato, pues el Estado la despoja de sus derechos de madre por haber
cometido un crimen; y cuando sale se avergenza de decirle que es su madre porque en el
orfanato le piden que no se convierta en un obstculo para el desarrollo intelectual del nio.
Por otra parte, en Vctimas del pecado, Violeta decide internar a su hijo adoptivo
en un colegio para que este no se entere del tipo de vida que lleva su mam y el hombre que
l cree su padre. A ella no se le conoce familia y, a la vez, el hogar que ha formado no
96
puede ser slido debido a que su ocupacin es indigna ante los ojos de la sociedad. Los
domingos, Violeta y Santiago sacan a pasear al nio y se sienten incmodos ante la
insistencia del mismo por conocer su casa. La autocensura que ellos establecen, por
vergenza ante el tipo de actividades a las que se dedican (la prostitucin, la transaccin de
bebidas alcohlicas, el vivir en una cantina rodeados de ficheras, borrachos y hampones)
los lleva a mentirle a su hijo sobre su condicin y presentarse ante l como dos padres
normales. A su vez, Mercedes, en Saln Mxico no puede mostrarse ni ante su
hermana ni ante las profesoras del colegio (y mucho menos ante los grupos sociales con los
que tiene contacto su hermana) tal cual es ni permitir que se enteren cmo se gana la vida.
Por eso su hermana permanece interna y de esa forma nunca llega a darse cuenta de los
sacrificios de Mercedes ni a enfrentarse a la crudeza de los mbitos en los que esta
deambula como fichera y carterista. Es as como las estrategias de dominacin que se dan
en el entramado social, la censura de terceros y la auto-censura, tienen que ver con indicar
claramente qu le puede pasar a una mujer y/o a sus seres queridos cuando las primeras
caen en pecado irrespetando las reglas de la decencia impuestas por la sociedad y
controladas por el patriarcado. Las reglas estn tan interiorizadas por la mujer, que no
es necesario que sepa lo que es la vida de hogar para haberse apropiado de las
cualidades socialmente aceptables ni para sentir temor del desprecio de la sociedad
ante determinadas conductas. Para Beauvoir, La sociedad entera comenzando por sus
respetables padres le miente al exaltarle el alto valor del amor, de la devocin y del
sacrificio de s misma (). La mujer acepta alegremente esas mentiras que la invitan a
seguir el camino ms fcil, y este es el peor crimen que se comete contra ella. Desde su
infancia, a lo largo de toda su vida, la miman y corrompen sealndole como su vocacin
ese renunciamiento ()
123
.
La feminidad es un producto cultural que se construye a travs de un proceso de
socializacin en el que se destacan formas especficas de comportamiento, de apariencia
fsica, de actitudes bien definidas que se dividen en apropiadas e indecentes; patrones
lineales que indican las bases inamovibles desde las cuales se deben establecer las
relaciones entre hombres y mujeres; formas estticas de ser mujer (madre abnegada, objeto
ertico, criatura virginal, entre otras). Tambin es producto de las reglas punitivas

123
De Beauvoir, Simone. El existencialismo, op. cit., p. 508.
97
establecidas por la sociedad patriarcal para establecer mecanismos de control social e
individual que las personas llegan a interiorizar como propios. La enseanza, la
reproduccin, el sostenimiento y el control sobre los modelos especficos de ser hombre y
ser mujer son aspectos que forman parte de la vida cotidiana de los sujetos, ah reside su
fuerza, pero tambin su repetitividad y sus limitantes. En el siguiente captulo se examinar
todo el imaginario que alimenta al mecanismo de la feminidad construida y las situaciones
que a consecuencia del mismo son parte de los distintos entonos en los que se ubica la
mujer.
98
Captulo III
El eterno femenino y la situacin de la mujer en el cine de Emilio
Fernndez

1. Los mitos del eterno femenino: la discusin sobre el misterio
femenino y sobre la mujer como naturaleza

Es siempre difcil describir un mito que no se deja captar () La mujer
es Eva y la Virgen Mara al mismo tiempo. Es un dolo, una sirvienta, la
fuente de la vida, una potencia de las tinieblas; es el silencio elemental
de la verdad, es artfice, charlatana y mentirosa; es la que cura y la bruja;
es la presa del hombre, es su prdida, es todo lo que l no es y quiere
tener, su negacin y su razn de ser
SIMONE DE BEAUVOIR

La discusin sobre los mitos del eterno femenino que plantea Beauvoir no aspira a
demandar una ilusoria reciprocidad perfecta en la relacin entre hombres y mujeres, sino a
profundizar en el estudio del mecanismo a travs del cual en la cultura patriarcal se
institucionaliza la idea de que la figura masculina es quien le otorga el ser a la figura
femenina. A lo largo de la historia humana y desde el mbito de la cultura cotidiana se han
popularizado muchas frases que hacen alusin a las afirmaciones que revisten el supuesto
misterio de la mujer, todas ellas conectadas con un punto de vista masculino: quin las
entiende?, con ellas nunca se sabe, es un demonio vestido de ngel!, es indomable
como la naturaleza misma, es una santa! entre otras. Para Simone de Beauvoir, resumir
lo que son las mujeres en frases hechas () permite explicar sin gastos todo lo que parece
inexplicable; al hombre que no comprende a una mujer le hace feliz sustituir una
deficiencia subjetiva por una resistencia objetiva
124
.
Es desde esta perspectiva que se habla del eterno femenino, el cual se revela en dos
dimensiones: el misterio femenino y la mujer-naturaleza. J untas, muestran el deseo del
hombre por conquistar a ese objeto que parece indomable o de controlar y definir lo que en
apariencia es inexplicable; y es precisamente la resistencia de la mujer la que desata la
intensidad del deseo, e irnicamente su entrega sin lmites la accin que lo disipa. En el
mar o en la montaa, el Otro puede encarnarse tan perfectamente como en la mujer; ambos
oponen al hombre la misma resistencia pasiva e imprevista que le permite cumplirse, y

124
99
ambos son un rechazo que hay que vencer, una presa que conquistar. Si el mar y la montaa
son mujeres, es porque la mujer es tambin para el amante el mar y la montaa
125
. Para
Teresa de Lauretis, el aceptar percibir a la mujer como la portadora de una esencia
ahistrica a travs de la categora del eterno femenino, y emparentarla desde ah con la
naturaleza son presupuestos que surgen de una mentalidad que slo ha servido para
mantener a las mujeres en el lugar que les corresponde
126
.
Como ya se plante, la literatura, el cine, la msica, las telenovelas y las revistas,
entre otras manifestaciones de la cultura popular, despliegan y reproducen de forma
constante la idea de lo que debe ser deseado
127
, tanto por hombres como por mujeres.
Beauvoir indica que para algunos, hasta los defectos femeninos crean una fantasa sin
precedentes si son capaces de anunciar algn misterio, y que desde este tipo de mentalidad
se llega a creer que hasta el capricho, por ser imprevisible, () le presta a la mujer la
gracia del agua ondulante; la mentira la adorna con fascinantes reflejos; la coquetera, y an
la perversidad, le dan un perfume muy capitoso
128
. Para Debra B. Bergoffen, investigadora
que analiza el trabajo de Beauvoir, el concepto del eterno femenino indica que la mujer
es erotismo, es creadora de vida, es cuerpo para nutrir y es arma de destruccin. Bergoffen
hace nfasis en cmo la sociedad patriarcal maneja la creencia de que la condicin
femenina es dada e inmutable; por ello opina que cuando Beauvoir revela sus nociones
sistematizadas sobre el mito de la feminidad tambin descubre que el orden social oculta un
sistema de explotacin tan penetrante e invisible que ningn tipo de crtica social ha sido
tan fuerte como para ponerle fin
129
.
Desde esta perspectiva, se asume que el supuesto misterio que reviste a la mujer es
una condicin inherente a su persona que se nutre a partir de su vnculo con la naturaleza y
que se modifica se despierta, cambia, se entrega, vive, da frutos desde su relacin con el
hombre. De acuerdo con J ulia Tun, en el cine mexicano de Emilio Fernndez se muestra
cmo La mujer se identifica con la naturaleza y parece inerme ante el hombre, agente

125
Ibdem. Pg. 206.
126
De Lauretis, Teresa, op. cit., p. 4.
127
Zizek, Slavoj. A Perverts Guide to Cinema, Parte I; Estados Unidos, 2006.
128
129
Bergoffen, Debra. The Philosophy of Simone de Beauvoir: Gendered Phenomenologies, Erotic
Generosities. SUNY Series in Feminist Philosophy, New York, 1996, p. 144.
100
activo de la historia. l la dirige y la controla como el alfarero moldea la arcilla
130
. La
construccin mitificada de la mujer es para Beauvoir un mecanismo que utiliza el discurso
dominante para simplificar la complejidad de la vida de la figura femenina en el seno de la
cultura patriarcal a travs de estereotipos sobre la virginidad, el matrimonio, la maternidad,
la prostitucin y la vejez. Al hombre, la mujer () no le opone ni el silencio enemigo de
la naturaleza, ni la dura exigencia de un reconocimiento recproco; a causa de un privilegio
nico es una conciencia, y, sin embargo, parece posible poseerla en su carne
131
.
Beauvoir opina que para la mentalidad masculina es un reto y una labor de por vida
el poder conquistar la carne y la voluntad de un sueo que es naturaleza. El identificar a la
presa, la posibilidad de someterla an y desde todo su despliegue de misterio y de aparente
resistencia ertica, y la recompensa que viene con la posesin de el Otro inesencial (una
supuesta estabilidad de la vida, el sentar cabeza, el poseer un hogar, encontrar el arraigo a
la tierra, o simplemente realizar la conquista) constituyen los elementos bsicos de una
fantasa que se convierte en una forma de vida. En la existencia cotidiana puede que este
ritual quede desprovisto del aura que proporcionan los lenguajes intelectuales, filosficos,
literarios o cinematogrficos; sin embargo, nada sigue siendo considerado ms natural en
la sociedad que la unin de un hombre y una mujer a travs del proceso anteriormente
descrito, puesto que Ya se ha visto que la mujer es fisis y antfisis
132
al mismo tiempo,
encarna a la naturaleza tanto como a la sociedad, en ella se resume la civilizacin de una
poca y su cultura
133
.
Mientras que el misterio femenino (llmesele inocencia, erotismo, fatalidad,
belleza onrica, amor sagrado o conducta indescifrable) se constituye en el mecanismo que
al mismo tiempo desata el inters masculino por la mujer y que da cuenta de las razones
que la llevan a actuar de una manera determinada (o ambigua), la categora de naturaleza
hace alusin a la necesidad de apropiarse y dominar ese territorio femenino fecundo que se
despliega ante el hombre a travs de actitudes contradictorias (debilidad, inestabilidad,
arranques emocionales, crisis, amor inconfesable, falta de disciplina) que se originan desde

130
131
132
Naturaleza y anti-naturaleza. Se refiere a que la mujer al mismo tiempo adquiere caractersticas en el
imaginario social relacionadas con todo lo que es natural: la tierra, el alimento, el arraigo, la proteccin, y con
todo lo que no es natural, como la civilizacin y la sociedad.
133
101
una esencia dada que marca su destino. La mujer-misterio es una fantasa o un sueo, es
una santa, es una fortaleza de sacrificios, es un demonio oculto o es un agente de tentacin.
Mientras que la mujer-naturaleza es una fuente de vida, de nutricin, de arraigo, de
apego; aunque al mismo tiempo es quien puede provocar la castracin y la muerte
134
. El
misterio femenino enuncia las caractersticas que separan o que diferencian a un tipo de
mujer de otra; mientras que el mito de la mujer naturaleza indica cul es la esencia que las
unifica.
Qu refuerza estas concepciones? Qu sucede con la idea patriarcal de que existe
una igualdad de derechos y de oportunidades para los sexos? Bergoffen indica al igual que
Beauvoir que de acuerdo con el mito de la feminidad, el sujeto de la historia es el hombre:
el hombre (sujeto activo) encarna la trascendencia y la mujer encarna la inmanencia (objeto
pasivo), puesto que El sujeto es el que impone su voluntad ante el mundo; el sujeto es el
que desafa el status quo, el que pelea por sus derechos
135
. Por ello Bergoffen opina que
una mujer tendra que dejar de lado su identidad femenina (tal como la describe y la
construye el patriarcado) y toda su aura de misterio y capricho para afirmar su identidad
como sujeto, puesto que para Beauvoir la trascendencia es una afirmacin de libertad. Ser
sujeto implica desafiar los poderes de la inmanencia; poderes que me pueden inmovilizar
dentro de categoras ya preestablecidas y/o convencerme que no puedo ms que someterme
a las fuerzas que determinan mi destino
136
. Teresa de Lauretis considera que lo segundo es
lo que tradicionalmente sucede con el cine, el cual es, a su criterio, uno de los dispositivos
que seducen a la mujer con la idea de la feminidad, puesto que cualquier imagen en
nuestra cultura ya ni se diga la imagen de la mujer est colocada y a la vez se interpreta
desde el interior del contexto de las ideologas patriarcales, cuyos valores y efectos son
sociales y subjetivos, estticos y afectivos, y penetran en todo el tejido social y, por ende,
en todos los sujetos sociales, tanto en los hombres como en las mujeres
137
.

134
135
Bergoffen, Debra, op. cit., p. 144.
136
Ibdem. Pg. 146.
137
102
Cuadro No. 6
Los mitos colectivos de la mujer de acuerdo con Simone de Beauvoir
138
, que resumen al
misterio femenino y a la mujer como naturaleza

Mito Colectivo Descripcin
La mujer es carne La carne del macho es engendrada por el vientre materno y
recreada en los brazos de la amante, por lo que la mujer se
emparenta con la naturaleza, a la cual encarna
La mujer es naturaleza Ya sea bestia, valle de sangre, rosa que se abre, sirena o curva de
una colina, la mujer le da al hombre el humus, las savia, la belleza
sensible y el alma del mundo
La mujer es mediadora Puede ser mediadora entre este mundo y el ms all: gracia o
pitonisa, estrella o hechicera, abre las puertas de lo sobrenatural, de
lo irreal
La mujer es inmanencia
y/o mantis religiosa
Est destinada a la inmanencia, y por su pasividad dispensa la paz
y la armona; pero si rechaza ese papel, se convierte en una manta
religiosa, en una ogra
La mujer es el Otro
privilegiado
Se presenta como el Otro privilegiado, a travs del cual se cumple
el sujeto: es una de las medidas del hombre, su equilibrio, su
salvacin, su aventura, su felicidad

En el cine mexicano de la poca de oro principalmente en el cine de Emilio
Fernndez el mito del eterno femenino en su conjunto es el elemento clave que ata a la
mujer a su estado de inmanencia. Ella y su cuerpo (objeto de deseo), su actitud de
autocensura ante la vida, su voluntad de pagar con creces sus pecados, su don para presentir
en vez de razonar y su necesidad de buscar la proteccin de un hombre considerado son
elementos que ahogan cualquier posibilidad de trascendencia. Para Teresa de Lauretis, La
mentalidad patriarcal indica que la mujer no puede transformar los cdigos, slo puede
transgredirlos, ocasionar problemas, provocar, pervertir y tornar la representacin en una
trampa
139
, por eso en el cine generalmente aparece como mbito de la sexualidad, pero no
como sujeto de la misma
140
. Los personajes femeninos de Emilio Fernndez ni siquiera
buscan trascender, hacerlo no tendra sentido: la gloria de la mujer esta en el seno del hogar
o en la realizacin de los seres que ella cuida. An aquellas que no han experimentado las
bondades que promete el seno familiar saben que si estn fuera del mismo hasta la
fecundidad les est prohibida; su vigor de naturaleza es vigente, pero su esencia femenina

138
Cuadro esquematizado a partir de la explicacin que da Beauvoir acerca de los grandes mitos colectivos de
la mujer en El segundo sexo, Tomo I, p. 304.
139
140
Ibdem. Pg. 27.
103
est mancillada por sus acciones que son cuestionadas y juzgadas negativamente a la vez
por ellas y por una sociedad omnipresente que habla a travs de la misma figura femenina.

1.1. El mito del misterio femenino: del esplendor al declive

Eso es lo que debe ser una mujer, una caja de secretos,
mantener un cierto aire de fantasma, de alma pura.
EMILIO INDIO FERNNDEZ

El misterio femenino se debate en medio de la distancia que existe entre identidades
simblicas opuestas que van ya sea de la madre sacrificada a la devoradora de hombres, o
de la virgen inmaculada a la prostituta, segn sea la edad y la condicin social y econmica
de la mujer. Entre esta variedad de polos opuestos existen, como ya se discuti, toda una
gama de roles estereotipados que se le asignan a la mujer. Sin embargo, es importante
atender a tales simplificaciones, pues son estas las que dan cuenta de los atributos del
misterio femenino. Por lo mismo, tambin explican el papel crucial que juegan estas
caracterizaciones en las representaciones que socialmente que se refuerzan, que se asimilan
y que se reproducen desde el discurso dominante relativo al significado de ser mujer y al
deber de encarnar cualidades especficas para obtener aprobacin y aceptacin en sociedad.
Beauvoir sugiere que estos polos opuestos indican la ambivalencia del eterno femenino y
por ende su dimensin de supuesto misterio, as explica que Como las representaciones
colectivas, y, entre otras los tipos sociales, se definen generalmente por parejas de trminos
opuestos, la ambivalencia parecer una propiedad intrnseca del eterno femenino. La santa
madre tiene por correlativo a la madrastra cruel, y la joven angelical a la virgen perversa;
tambin se dir tan pronto que madre igual vida, o que madre igual muerte, que toda virgen
es puro espritu o una carne destinada al diablo
141
.
De acuerdo con Teresa de Lauretis, adems de los estereotipos que personifican al
mito, el misterio femenino muestra a una mujer hecha para ser vista, deseada y admirada.
La representacin de la mujer (como imagen, como espectculo, como objeto para ser
observado, como una visin de belleza y la simultnea representacin del cuerpo femenino
como el escenario especfico de la sexualidad, como el mbito del placer visual o como el

141
De Beauvoir, Simone. El segundo sexo Tomo I, op. cit., p. 309.
104
seuelo de la mirada) es tan dominante en la cultura, desde mucho antes y ms all de la
existencia del cine, que necesariamente constituye un punto inicial para comprender el tema
de la diferencia sexual y de sus efectos ideolgicos en la construccin de los sujetos
sociales
142
. El misterio femenino est principalmente configurado por la idea de que la
mujer es un objeto de la mirada
143
, un sueo hecho realidad mientras dura la juventud y
el atractivo que sostienen el enigma, o mientras se ejecuta el sacrificio que redime a la
mujer de sus pecados. El perfil del mecanismo de deseo en torno a la mujer-objeto, sea la
devoradora de hombres que encarna cualquier fantasa ertica o la madre abnegada que
sacrifica su vida sin pedir nada a cambio, es un problema no por el hecho ya tan conocido
de clasificar a las mujeres en estereotipos, sino porque a travs de toda esta lgica se reduce
a las mujeres y a su realidad a una sola verdad unidireccional referida por tanto a una masa
de mujeres en general. De acuerdo con Beauvoir, la vida concreta de las mujeres est
marcada por aspectos diversos, pero cada uno de los mitos edificados a propsito de la
mujer pretende resumirla en su totalidad () la consecuencia de ello es que existe una
pluralidad de mitos incompatibles y que los hombres permanecen soadores delante de las
extraas incoherencias de la idea de feminidad
144
; esos arquetipos o modelos de ser mujer
encierran a la figura femenina en una sola verdad.
Para Simone de Beauvoir, () ciertos hombres no quieren conocer sino a la mujer
bendita con la que suean, y otros a la mujer maldita que desmiente sus sueos. Pero, en
verdad, si el hombre puede encontrar todo en la mujer, es porque ella tiene
simultneamente ambos rostros. De manera carnal y viviente, la mujer figura todos los
valores y antivalores por medio de los cuales la vida tiene sentido. He aqu bien perfilados
al Bien y al Mal que se oponen bajo los rasgos de la madre devota y la amante prfida
145
.
Configurada y representada desde dualidades, la mujer creada a partir del imaginario
masculino y educada bajo la lgica de la cultura patriarcal despliega poco a poco su esencia
a partir de velos y acertijos caprichosos. Su bondad sin lmites o su mezquindad se
revelarn ante el hombre que sufre los intempestivos despliegues de ambigedad de su
Otro. Con el tiempo, el brillo natural del misterio revelado se degrada, se deteriora, se

142
De Lauretis, Teresa, op. cit., pp. 37-38.
143
144
145
Ibdem. Pg. 244.
105
oscurece, acaba con el deseo y con la pureza; entonces la figura misteriosa se convierte en
una figura que perece eventualmente, el eterno femenino y su brillo se convierten en
acontecimientos pasados para la mujer que envejece, y esto Es la mentira de la vida misma
que, an revestida de las formas ms atrayentes, est siempre poblada por los fermentos de
la vejez y de la muerte
146
.
El cine de Emilio Fernndez muestra la transicin de sus personajes de mujeres de
brillo y ensueo (el brillo de la belleza, de la juventud, del carcter bravo, del cuerpo
ornamentado) a mujeres de oscuridad (la oscuridad de la madurez y la vejez, del
sometimiento, de la resignacin y hasta de la muerte). De ah que, en primer lugar, los
personajes femeninos representen en el inicio de las tramas a mujeres que impactan a los
hombres con su esplendor casi onrico; y que, en segundo lugar, hacia el final de las
historias estas mismas mujeres se oculten bajo la sombra de lo que fueron y dejen que el
destino tome posesin de su esencia natural. El misterio femenino se anida, desde una
perspectiva visual, principalmente en lo que proyecta el cuerpo de la mujer; y desde una
perspectiva emocional, en lo que transmiten sus reacciones (tanto las evidentes como las
ocultas). La mirada del hombre conecta con el cuerpo de la mujer, l busca poseerla y ella
pura o manchada flucta entre la resistencia y la entrega. As, las relaciones se consuman
y la mujer cumple su ciclo de vida no sin haber encontrado una forma de asumir su
inmanencia.
En Las abandonadas, Margarita encarna varios tipos de misterio femenino. Primero
representa el misterio de la virginidad, de la ingenuidad y de la juventud. Para Beauvoir,
la virginidad se presenta como la forma ms acabada del misterio femenino; por lo tanto
es su aspecto ms inquietante y ms fascinador a la vez
147
. Por ello, para poseer a
Margarita, J ulio, el primer hombre en su vida, le hace la promesa ms sagrada de la
sociedad patriarcal: formar una pareja bendecida por el matrimonio. Margarita accede y le
entrega su misterio virginal. Esta ilusin de experimentar el sueo de toda mujer que vive
bajo los preceptos del patriarcado se viene abajo cuando ella descubre que todo fue un
engao. Ahora, sin el sello de pureza que asegura el cumplimiento de la fantasa masculina
y el valor de la mujer en el mercado social, Margarita debe echar mano de otro tipo de

146
Ibdem. Pg. 210.
147
Ibdem. Pg. 201.
106
misterio femenino: el que confiere el erotismo. En segundo lugar, y a consecuencia de lo
anterior, Margarita se convierte en Margot, una elegante prostituta. Margot adopta la
imagen del fetiche de la mujer fatal, al menos en su apariencia glamorosa, pues es
prudente y hasta ingenua. Se viste con trajes bordados en piedras brillantes, se maquilla con
meticulosidad, se recubre de joyas y se para muy quieta para que los clientes la observen
con atencin. J uan, el falso general, se deshace de las dos prostitutas con las que pensaba
pasar la noche al contemplar a Margot, y le dice Baje. Quiero convencerme que existe y
que no es una ilusin, la toma en sus brazos y se la lleva cargando como si fuera de su
propiedad: ha hecho una transaccin pues ha comprado su fantasa; por ende, procede a
tomar lo que le pertenece. J ulia Tun le llama a esta fantasa misteriosa la reina pues
aparece de pronto y Semeja una alucinacin que se impone sin aviso y sin que intervenga
la voluntad
148
.
J uan percibe a Margot como su sueo hecho realidad, por eso prefiere que su unin
dure ms de una noche, para asegurarse de que su fantasa no slo se habr consumado,
sino que tambin puede convertirse en amor para llegar a ser algo limpio. Se la lleva
provisionalmente a un hotel, y al despedirse la mira y le confiesa que le parece que todava
est soando. Cuando ya viven juntos en una casa, l la convierte en una mueca. Ella
siempre est rodeada de almohadones, de sbanas de satn, a media luz, y l aparece
admirndola. La principal actividad de Margot es acicalarse para J uan. Pasa siempre frente
al espejo, rocindose perfumes, ponindose maquillaje, probndose joyera y utilizando
dems objetos de arreglo personal que le permiten sostenerse como la fantasa de su
hombre. Sin embargo, el sueo de J uan se ve manchada por el pasado de Margot. l se lo
confiesa y le pide que le ayude a enterrar ese pasado para poner el mundo a sus pies. Para
acabar con sus dudas y tormentos, J uan le propone matrimonio y le dice Te prometo
llevarte al altar con el traje de novia ms precioso, tambin le promete adoptar a su hijo e
irse a vivir muy lejos. Esta vez J uan intenta cumplir lo que l considera el sueo de Margot:
un hogar, una familia, la proteccin permanente de la figura masculina; sin embargo,
debido a que l est actuando fuera del margen de la ley, nada de esto se consumar. Ocurre
todo lo contrario. Margot va a dar a la crcel y ah se transforma en los despojos del
sueo que una vez fue. Como virgen inocente y como objeto ertico logr cumplir las

148
Tun, J ulia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 185.
107
fantasas de los hombres que la buscaron; pero como mujer, nunca logr el sueo que
ofrece el discurso patriarcal.
En tercer lugar, ya en la calle, sin juventud y sin la indumentaria necesaria para
llamar la atencin de la mirada masculina, Margot ya no representa al ideal de la fantasa
ertica. Ya no es objeto vistoso ni mucho menos sensual. Del prostbulo de lujo pasa a las
calles de barriada, luego cae en las cantinas. Hasta los mismos borrachos le tienen asco. Ya
en su vejez, el recuerdo de sus vestidos llenos de brillo es slo una idea vaga del pasado;
ahora su indumentaria es un conjunto de harapos llenos de suciedad, y su cutis lozano es
una piel agrietada y mugrienta. Para Simone de Beauvoir, de acuerdo con el mito del
misterio femenino, Enferma, vieja y fea la mujer causa horror () no slo son objetos
sin atractivos, sino que tambin suscitan un odio que se mezcla al miedo
149
. Ahora el
mito de la belleza deslumbrante se ha transformado en el mito de lo grotesco; Margot es
ahora una mujer annima, como tantas otras pordioseras que vagan por la ciudad.
Para el mito del eterno femenino en general, la mujer siempre queda definida de
acuerdo a su relacin con el hombre. La mujer es misteriosa y atrayente cuando llama la
atencin de la figura masculina, cuando destaca del montn. En Enamorada, El
misterio femenino de Beatriz no slo est relacionado con su belleza, su porte o su
distincin, sino tambin con su carcter fuerte. Su personalidad intriga a J os J uan, que se
ha enamorado sin saber ni siquiera quin es o cmo se llama esa mujer con la que quiere
casarse. Se enamor de golpe, con slo verla lo hechiz; y esa magia instantnea pero
intensa forma parte del misterio mismo. Ella lo obsesiona, le hace cambiar sus planes,
sus modales, y su forma de vestir. Su tono de voz se vuelve suave cuando est con ella, y
su discurso programado para dar rdenes ahora recita versos. J os J uan se encuentra atrado
precisamente por el tipo de personalidad rebelde que no les perdonara a sus subordinados;
sin embargo, en una mujer este rasgo es diferente porque puede aspirar a hacerla suya,
es decir, a domesticarla, y ese es precisamente el reto que representa el misterio.
El constante rechazo de Beatriz se vuelve un imn para J os J uan. Ella se le presenta
altiva, y despus de varios intentos fallidos por acercrsele, l recurre al ritual romntico
tradicional mexicano: la serenata. La tensin se rompe cuando se pelean a la entrada de la
iglesia y l la golpea, cansado de sus insultos. Despus de su alejamiento y con la boda de

149
108
Beatriz en puerta, aquella mujer altiva se muestra atribulada y postrada ante el altar de la
iglesia del pueblo. Al verla casi indefensa y de nuevo en la casa de Dios, J os J uan recurre
a la bsqueda del perdn de la mujer que ama, pero no como una muestra de sumisin
masculina; todo lo contrario, le han aconsejado que es de machos perdonar y l est
dispuesto a comprobar su hombra. As, intercambian miradas discretas pero penetrantes y
l le pide que no se vaya para decirle:

Aqu en este lugar (alzando la vista al altar) le quiero pedir perdn por todo. Perdn por
quererla, pero yo no tengo la culpa de sentir lo que siento por usted. Me han dicho que no
tengo derecho a enamorarme y menos de una persona como usted porque soy lo que soy, y
ni yo mismo s cmo ir a acabar. Pero el corazn no sabe de eso, sigue tranquilo, en
calma, cuando de pronto se detiene como si la propia vida se detuviera por un momento;
con la angustia de no saber si la vida acaba ah o va a seguir otra vez adelante, y esa
angustia ya no se aparta del corazn. Pero yo he soado creyndome capaz de haberla
podido hacer feliz. Dios sabe que todas mis esperanzas ya solo pueden tener una finalidad
en mi vida, seguir soando en eso mismo, en que quiz yo la hubiera hecho dichosa a
usted. Yo s que un da me tendr que ir de aqu muy pronto, y tal vez nunca la volver a
ver, pero quiero que usted sepa que la llevar aqu conmigo. Siempre estar usted aqu (se
seala el corazn) como est esa imagen en ese altar. As la quiero yo a usted y as la
seguir queriendo siempre.

Al escuchar esas palabras cargadas de sentimiento masculino, Beatriz sale apresurada
pero dudosa y se va de la iglesia La fiera se ha enamorado, y su desdn se ha
transformado en la angustia de amar a un hombre que no tiene nada que ver con el
mundo para ella conocido hasta entonces, un mundo cmodo pero domstico y predecible.
Haba sentido cario por su prometido, pero ahora ha experimentado la pasin
avasalladora que desat su propio misterio. Ahora debe cambiar sus prioridades y
renunciar a todo, incluso al matrimonio para correr tras el verdadero amor de su vida.
Atrs queda su recepcin de bodas, sus perlas y el respeto de la sociedad del pueblo, pues
ahora tendr que seguir a pie al hombre que la conquist. El misterio ya no es necesario
109
porque ya entreg su alma, y se deduce que sigue su cuerpo. Ya no camina sola con la
cabeza erguida, sino que asume satisfecha el rol que despreciaba antes: aparece
marchando con las otras soldaderas
150
. Ahora su naturaleza busca el cauce que el varn
otorga
151
.
El planteamiento del misterio femenino que revela Vctimas del pecado hace una
transicin de la belleza estilizada de Margot al exotismo carnal de Violeta, la rumbera
estrella de un cabaret popular. A diferencia de Margot, Violeta es extrovertida; ha sido
fichera, pero al inicio de la historia todava no ha experimentado la prostitucin. Su
misterio gira en torno a sus bailes tropicales, a su comunin con el cuerpo, al disfrute de
su expresividad fsica y a su deleite de ser admirada sin que la toquen. Sus
movimientos parecen darle vida a las estatuas de mujeres desnudas que ambientan el
centro nocturno. Violeta y las ficheras del Changoo revelan una imagen erotizada de la
mujer. Al igual que Mercedes, el personaje femenino de Saln Mxico, todas visten
atuendos ajustados y llamativos. Su vulgaridad es parte de su encanto porque les da un
aura de misterio. Los hombres las buscan para que les hagan olvidar el agobio de la vida
cotidiana que slo la aventura fugaz con una desconocida les puede proporcionar. En
Vctimas del pecado, un cliente le dice a Rosa, la mujer que tir en un basurero a su hijo
para seguir trabajando en el cabaret, Vamos a bailar preciosa! Traigo mucha plata para
gastrmela con quien me pueda atender. El alcohol, el humo del cigarro y el vaivn de los
cuerpos transportan a los hombres a la dimensin fantstica de la energa ertica que
emana la mujer de la calle y que rompe con la rutina ordinaria de la vida de quienes
frecuentan los centros nocturnos.
Como ya se plante, Violeta cae en la prostitucin al ser despedida del cabaret por
haber adoptado al hijo de Rosa. En este punto comienza el descenso del misterio femenino
de la figura central de la historia: Violeta sufre un cambio drstico en su vida, su carrera
artstica ha quedado estancada, est demacrada y deprimida pues no le alcanza para comer
y sostener al nio. Al conocer a Santiago, propietario del cabaret La mquina loca, la
vida le devuelve en parte su misterio femenino, pero ahora es una mujer literalmente
marcada. Rodolfo le dej una cicatriz en el rostro cuando ella se resisti a entregrsele y a

150
151
Ibdem. Pg. 202.
110
trabajar con l. Beauvoir indica que Uno de los sueos del macho es sealar a la mujer
de manera que siga siendo suya para siempre
152
, y Rodolfo quera que Violeta recordara a
qu se expona si se resista a la conquista. De ah que ella decida denunciarlo a las
autoridades y salir del arrabal donde vive, para mudarse al centro nocturno de Santiago. Se
presenta ante l con su hijo adoptivo en brazos, vestida de negro como una viuda que
afronta la ms cruel de las miserias. Una de las prostitutas le dice: T con esa ropa no vas
a hacer nada. Si quieres te presto uno de mis vestidos. Ella accede, se transforma y
adopta una actitud de conquista y de sensualidad para comenzar a trabajar. Santiago la
mira de pies a cabeza y considera que ya est apta para ofrecerse a los clientes. Violeta
ahora es fichera, prostituta y bailarina extica, por ello encarna todas las versiones del
mito ertico de la cabaretera; sin embargo, al mismo tiempo forma una pareja con
Santiago, es madre devota y amante sincera.
Cuando Rodolfo sale de la crcel y acaba con la vida de Santiago, Violeta queda una
vez ms desprotegida y la nica opcin parece ser transformar su misterio femenino
extico en dispositivo mortal. Ya nada le importa, su mismo instinto maternal la motiva a
convertirse en agente de muerte. Mata a Rodolfo para liberar a su hijo y va a dar a prisin.
Ahora lo nico que le recuerda su feminidad es su amor por Juanito, la valenta del
nio para ganarse la vida y subsistir en las calles, y la esperanza de salir algn da para
volver a cuidar de l hasta convertirlo en un hombre de provecho. Beauvoir explica que el
mito de la mujer como agente de muerte proviene del mismo imaginario creado en torno a
los rganos reproductivos femeninos, Esa gelatina temblorosa que se elabora en la matriz
(la matriz secreta y cerrada como una tumba) evoca demasiado la blanca viscosidad de las
carroas () el viscoso embrin abre el ciclo que termina en la podredumbre de la
muerte
153
.
En Saln Mxico, Mercedes es una fichera marginal pero enigmtica: todos se
preguntan por qu ficha como desesperada, para qu necesita tanto dinero, qu secreto
esconde desde su miseria, por qu roba, qu la mueve ms all de su pobreza. Ella
representa a la belleza mexicana rural-urbanizada, conserva las trenzas y los listones de
la tradicin del arreglo personal de la mujer mexicana pero adopta la vestimenta urbana

152
153
Ibdem. Pg. 194.
111
de finales de los aos cuarenta. Encarna el fetiche de la inocencia del rostro campesino
sin poseer rasgos tnicos y se transforma en mujer pblica en la pista de baile y en amor
clandestino en la pensin de enfrente. Pero eso es slo una parte del misterio de Mercedes,
pues lleva una doble vida. Adems de ser animal nocturno tambin representa el papel de
mujer autosuficiente que sostiene a su hermana. En el colegio donde estudia y vive
piensan que Mercedes es una joven empleada, pero tambin se preguntan por qu slo
aparece de vez en cuando, por qu tiene tan abandonada a Beatriz y por qu no lleva una
vida social activa como el resto de las familiares de las internas.
Por otra parte, Beatriz, la hermana de Mercedes, representa el misterio femenino de la
belleza simple, de la mujer educada pero ingenua, de la virgen cultivada para ser esposa
y madre. La directora del colegio se enorgullece al enunciar que sus estudiantes Son las
mejores y ms distinguidas muchachas de Mxico, y Beatriz es la elegida de ella para
convertirse en la novia de su hijo, porque es la ms tmida y la que lleva las ms altas
calificaciones. Su candidez es una virtud, es un regalo que llevar al matrimonio para
hacer feliz a un hombre con el que pueda formar un hogar. Mercedes no tiene que hacer
feliz a un hombre sino a varios, y ninguno de sus clientes le ofrecer la posibilidad de
formar una verdadera familia, a excepcin de su protector, el agente policial Lupe Lpez.
Para l, las acciones de Mercedes no son un misterio pues ella ya le revel su secreto, pero
su belleza, su bondad y su capacidad de sacrificio s lo son y por eso es su objeto de deseo.
Sin embargo, como no es un hombre joven ni apuesto le ofrece en teora ms un amor
paternal que un amor carnal, pero bendecido por la santidad del matrimonio, dicindole
De hoy en adelante, ser como su sombra para cuidarla en todo lo que pueda, para que
pueda usted cumplir ese sacrificio tan grande que se ha impuesto: hacer que se logre su
hermanita.

112
Cuadro No. 7
La encarnacin del misterio femenino en las figuras centrales del cine de Emilio Fernndez:
apogeo y declive
154

El misterio femenino PELCULA /
Protagonista Apogeo Declive
Las
abandonadas
(1944)
Margot
Se consagra cuando se convierte en la
prostituta de enigmtica y suntuosa
belleza, codiciada por los hombres y
envidiada por las mujeres. Luce
vestidos llenos de brillo y pedrera,
pieles y joyas. La envuelve un aura de
luz cuando se ofrece ante los clientes
desde lo ms alto de la escalera del
prostbulo
Su misterio se pierde cuando la
abandona su juventud. Despus de estar
en la crcel viste harapos y deambula
por las calles comiendo en asilos y
prostituyndose en cantinas de barrio.
Los hombres ya no la admiran, despierta
asco y burlas. Termina como pordiosera,
confundindose entre la miseria y la
urbe.
Enamorada
(1946)
Beatriz
Su belleza nica y su porte distinguido
despierta curiosidad y admiracin. Es
distinta a todas las mujeres del pueblo.
Su desdn y su carcter fuerte la hacen
interesante e inasequible. Un general
la asedia hasta alcanzarla, como
persiguiendo una estrella.
Pierde su garbo y su arrogancia cuando
se enamora del general. Asume con
desesperacin y repentina sumisin su
papel de enamorada. Sigue al general a
pie tras su caballo, dispuesta a enfrentar
el porvenir con humildad y obediencia.
Saln Mxico
(1948)
Mercedes
El melanclico pero impecable rostro
de mercedes est maquillado con
exageracin para llamar la atencin de
los clientes del Saln Mxico. Su
juventud y sus vestidos ajustados
atraen a los hombres. Es misteriosa
porque ficha como desesperada, y
nadie comprende por qu lo hace.
Su rufin le marca la cara, la golpea y la
persigue. Acaba con ella cuando la
asesina a tiros en su cuarto de vecindad.
Acaba en la morgue de la ciudad.
La malquerida
(1949)
Raymunda
Conquist a su segundo esposo con su
juventud y su belleza. Lo acompaaba
a todas partes y la coronaron una vez
reina del jaripeo en Zelaya. l siempre
estaba hablando de ella y todas las
mujeres la envidiaban.
El paso de los aos la convirti en una
esposa descolorida. Su papel ya no era
acompaar a su marido, sino servirlo.
Todo el pueblo deca que pas de ser
esposa a madre de su marido. Acaba
contentndose con la dignidad que
otorga la viudez.
Vctimas del
Pecado (1950)
Violeta
Un cabaret de mediana categora la
lanza como rumbera estelar. Se
presenta como la prxima gran figura
del espectculo nocturno. Viste
exticos trajes llenos de plumas y
revuelos que destacan su cuerpo y el
erotismo de sus bailes. Danza al ritmo
de melodas tropicales ante la
admiracin de decenas de hombres.
Al ser despedida del cabaret, se
prostituye en los barrios bajos. Un
hombre bueno la contrata para un
cabaret popular donde baila con
modestos vestidos de noche. Mata a su
acechador y la encierran en la crcel.
Al salir, aunque joven an, luce un
aspecto gris y debe enfrentarse de
nuevo a la pobreza y al abandono de la
mala vida.

154
Cuadro de elaboracin propia, basado en las temticas de las pelculas.
113
Mercedes, al igual que Violeta, se convierte en agente de muerte. Mercedes,
acuchilla a su antiguo rufin para salvaguardar el secreto de su doble identidad. Paco la
amenaza con contarles a Beatriz y a la familia de su prometido toda su historia si no huye
con l. Paco siempre maltrat a Mercedes, pero le da a entender que lo hizo porque ella
nunca le perteneci verdaderamente. Beauvoir indica que el misterio de la mujer que
rechaza al antiguo amante slo incrementa el deseo por esa mujer determinada que adquiere
un poder singularmente inquietante, por lo que Es un vnculo tan misterioso como el
vientre impuro y frtil donde tiene sus races ()
155
. Desde una perspectiva patriarcal, el
mito del rechazo de una mujer es irnicamente un factor de encanto, pues se supone que
intensifica el inters del hombre. Sin embargo, todo el discurso de Paco no logra su
propsito, pues el ms grande temor de Mercedes es que se descubra lo que ha ocultado con
tanto celo; por ello toma un cuchillo y arremete mortalmente contra su agresor. A su vez,
este le dispara y la mata. Mercedes ahora yace en la morgue, y Lupe Lpez no puede dejar
de pensar en el sueo que tuvo de hacerla su esposa. La quiere y la desea ms all de la
muerte, y ese amor salvaguardar su secreto. Nadie la puede condenar en su feminidad
mal vivida y mal representada porque ya muri, y nadie puede contradecir a Lupe cuando
repita que ella era la mujer ms grande que l conoci.
Tambin Acacia es agente de muerte, aunque a diferencia de Violeta y de
Mercedes no es ella la que asesina con sus propias manos. Lo que ella hace es provocar los
celos de su padrastro y por ende la muerte de Faustino, su prometido. Tambin lleva a la
muerte al propio Esteban, pues debe pagar con su vida el haber despojado de la suya al
muchacho. En La malquerida aparecen dos mitos de feminidad que contrastan; sin
embargo, distinto a la situacin que se plantea en Saln Mxico, historia donde ambas
figuras femeninas son jvenes y la diferencia entre ellas es que una es pura y decente y la
otra manchada, y opuesto al caso de Las abandonadas donde la misma figura femenina
encarna la ingenuidad como Margarita y el pecado como Margot, en La malquerida lo
que se revela es el contraste entre la plenitud y la decadencia del misterio femenino.
Esteba ha dejado de desear a su esposa, Raymunda, y siente una pasin inconfesable por
Acacia, su hijastra. Tentada por el mito de la vanidad y de la astucia femenina, Acacia
trata con rencor a su madre y le hace creer que su actitud se debe a que le impuso un

155
114
padrastro; sin embargo, cuando Raymunda se entera que efectivamente su esposo est
ahora enamorado de su hija decide hablar ella utilizando su tono de madre abnegada y de
esposa correcta. Pero Acacia mira a su madre como desafindola y le reprocha T me
has hecho sufrir lo indecible dndome un padrastro. Y Dios te castig porque al crecer yo
ese hombre vio en mis ojos el brillo que a ti te falta. Cuando te miraba y te acariciaba era
a m a quien acariciaba porque es a m a quien ha querido siempre. yelo bien, por eso
mat, por m.
Desde su vanidad, en primer lugar Acacia est halagada de saber que su padrastro
la desea por su juventud, su lozana y su belleza; y, en segundo lugar, se siente satisfecha
de ver como su madre, auque no es una anciana, ya es una mujer mayor en proceso de
envejecimiento que no representa competencia alguna para pelear por el amor de Esteban.
Acacia personifica muchos de los aspectos del mito femenino: es simple, pero vanidosa;
joven, pero astuta; introvertida, pero elocuente, y tambin es ese agente de muerte porque
la pasin innombrable que ha provocado en su padrastro lo ha convertido en un asesino y
en un dspota. La gente del pueblo hasta le ha dedicado una cancin a Acacia, cuyo verso
principal reza: El que quiera a la del Soto, tiene pena de la vida; por quererla quien la
quiere, le dicen la malquerida () Pobrecita de Raymunda, tuvo un cambio divertido, va
pasar de ser esposa a madre de su marido. Esta construccin discursiva resalta el
contraste que se establece entre las dos mujeres: el mito que florece y el mito que decae.
Por eso ahora Raymunda atesora las ancdotas que le recuerdan que una vez fue joven,
cuando an encarnaba el misterio de la mujer deseada: Este es el traje que llevaba cuando
fuimos a la feria de Zelaya. Se gan el premio de jaripeo. A m me hicieron reina. Entonces
se llenaba la boca hablando de m. Todas se ponan verdes de envidia.
Raymunda queda devastada al enterarse de lo que sucede en su propia casa. Se
siente perturbada, herida e impotente. Simone de Beauvoir explica que en la sociedad
patriarcal, sobre todo desde la perspectiva del cristianismo, se hace una divisin tajante
entre cuerpo y alma y entre vida y espritu; el cuerpo es enemigo del alma porque es el que
propicia el pecado y ata a los seres a la carne, El mal es una realidad absoluta y la carne es
pecado. Y se sobreentiende que como la mujer no ha dejado de ser nunca el Otro, no se
considera que macho y hembra son recprocamente carne: la carne que para el cristianismo
es el Otro enemigo, no se distingue de la mujer. En ella encarnan las tentaciones de la
115
tierra, del sexo y del demonio
156
. Por ello, aunque en La malquerida Esteban le diga a
Raymunda No fui yo, ni ella; fue el demonio, hasta desde un lenguaje cotidiano se puede
hacer la asociacin entre demonio y carne, entre carne y deseo, y entre deseo, mujer y
tentacin. Cuando Esteban se va de la casa, Raymunda queda echa pedazos y hasta
desorientada; solo sabe adorar el recuerdo de Esteban porque eso es lo nico que le
devuelve el ser. De acuerdo con Zizek, lo que se da en estos casos es la forma ms baja del
mito creado por el sexo masculino Esta idea de que la mujer no existe en s misma, que
slo es el sueo de un hombre hecho realidad. O incluso como lo expresa el antifeminismo
ms radical: la culpa del hombre hecha realidad. El deseo impuro del hombre permite
que la mujer exista. Si el hombre purifica su deseo y se deshace de sus fantasas sucias,
materiales la mujer deja de existir
157
. Raymunda no sabe cmo vivir sin el amor de
Esteban, su identidad de mujer est perdida y entonces recurre a su faceta de madre.
Una vez se ha marchado el marido, decide interesarse ms por la vida de su hija. Se siente
reconfortada al saber que esta ltima quiere ingresar en un convento, y ella misma se ofrece
a llevarla. Dios es un buen refugio para las mujeres abandonadas. Dios limpiar el pecado
del deseo carnal, apaciguar la pasin maldita de Acacia, acallar las habladuras del
pueblo y le devolver a Raymunda la dignidad perdida.
Pero en Esteban el deseo es ms fuerte que su temor a la justicia. A pesar de
saberse buscado por la polica y amenazado de muerte por los hermanos de Faustino,
regresa a la hacienda de El Soto a buscar a Acacia para huir juntos. Cuando Raymunda
escucha el sonido de sus espuelas, corre a recibirlo para decirle que se ir con l donde
nadie los conozca y se postra a sus pies, como agradeciendo un amor que le devolvera la
vida. Sin embargo, nota que Esteban ni siquiera ha advertido su presencia, pues su mirada
est clavada en Acacia, quien se encuentra en la parte ms alta de las escaleras, como en un
altar. Raymunda se da cuenta que Esteban observa a Acacia como si fuera una visin
divina. Ambos se miran con devocin. Raymunda comprende que en realidad ahora la
mxima figura femenina en la vida de su esposo es Acacia, y nuevamente apela a su rol
de madre y al poder de la ley divina suplicndole a su hija: Acacia, dile la verdad; dile
que no lo quieres. Te lo pido en el nombre de Dios!. Acacia los ve, a l con amor y a la

156
Ibdem. Pg. 218.
157
Zizek, Slavoj, op. cit., Parte I.

116
madre con ternura, pero corre hacia la madre postrndose ante sus pies y gritndole
Madre!, a lo que Raymunda con fervor y con alivio responde Hija de mi vida!,
recibindola como si nunca se hubiera roto el cordn umbilical. A la muerte de Esteban, el
mito de la esposa fiel se torna en el mito de la viuda digna, y Raymunda est satisfecha.

1.2. El mito de la mujer como naturaleza

Ya se sabe qu sentimientos ambivalentes inspira la
naturaleza al hombre. Este la explota, pero ella lo aplasta;
nace de ella y en ella muere; ella es la fuente de su ser y el
reinado que l somete a su voluntad
SIMONE DE BEAUVOIR

Al inicio de Las abandonadas, J ulio aparece a la orilla del mar persiguiendo a Margarita.
Ella corre; su pelo oscuro y sus faldas blancas ondulan con la brisa y la espuma del ocano
la salpica. Cuando J ulio la alcanza y la abraza, las olas al fin chocan con las enormes rocas
que se resisten a ser tocadas por el agua. En ese instante, J ulio ha hecho suya a Margarita y
ha conquistado a esa parcela de naturaleza libre que era ella; Margarita es ahora tierra de
frutos. Para J ulia Tun, muchas de las escenas de Emilio Fernndez () tienen el papel
de metfora de la sexualidad, la que en su cine clsico no le gustaba mostrar en forma
explcita, y transparentan una asociacin de los seres humanos con la naturaleza
158
.
Tradicionalmente a la mujer se le ha vinculado de forma estrecha con la naturaleza. En
Las abandonadas, a Margarita la marc negativamente el abandono de su tierra, al
separarse de su familia paterna, de su pueblo y de su mar simblicamente perdi la
posibilidad de vivir una vida feliz y plena. Al marcharse debe enfrentar el fro de la
ciudad y pierde para siempre su libertad. Tambin se ha vinculado a la mujer con la
naturaleza a travs de sus rganos reproductivos y la posibilidad de tener hijos, albergarlos
en su vientre y nutrirlos con su propio nctar materno. Beauvoir explica que dentro de todos
los elementos msticos que componen en parte la idea que predomina sobre la feminidad,
La madre es la raz hundida en las profundidades del cosmos y quien extrae sus jugos; es
la fuente de donde brota el agua viva que es tambin una leche nutricia, una fuente clida,

158
117
un barro hecho de tierra y de agua, rico en fuerzas regeneradoras
159
. Dentro de la
perspectiva de la sociedad patriarcal, la madre tambin es esposa o compaera, por lo que
provee a su pareja y a la familia de los cuidados necesarios para mantener a flote un hogar,
prepara los alimentos, ofrece remedios.
La mujer es tierra virgen para conquistar y luego es madre porque produce
frutos, Ella es la tierra y el hombre la simiente, ella es el agua y l es el fuego. La creacin
ha sido imaginada a menudo como un matrimonio del fuego con el agua; la calidad hmeda
es la que da el nacimiento de los seres vivientes () el sol y el fuego son divinidades
machos, y el mar es uno de los smbolos maternales ms difundidos. El agua, inerte, sufre
la accin de los ardientes rayos que la fertilizan
160
. Al respecto, J ulia Tuon indica que
todo este imaginario puede resumirse en la idea clave acerca de que las relaciones de pareja
son simblicamente una lucha entre la cultura (el hombre) y la naturaleza (la mujer). El
cine de Emilio Fernndez, de acuerdo con Tun, plantea que La esencia femenina es de
ndole natural y no cultural o social. Su reino es ambiguo y oscuro frente a la claridad de la
palabra que nombra y discursea: el hombre es asociado frecuentemente a la luz y al sol. La
naturaleza es informe y quien debe moldearla es el varn utilizando diferentes medios: la
violencia, la ternura, el cortejo, las rdenes dadas con energa son solo algunos de ellos. Si
la mujer es barro, el hombre ser su alfarero. De cumplirse los roles que Emilio Fernndez
considera debidos en la pareja, se dar una armona csmica. Por eso el amor es el nico
paraso posible
161
.
Los personajes femeninos de Emilio Fernndez hacen todo por amor, hasta el
asesinato es una muestra de devocin para con sus seres queridos, como se pudo apreciar en
el apartado anterior. Pero es el amor de pareja el que les permite desenvolverse, sin l
slo conocen las miserias de la vida. De cualquier manera, amados o no, los personajes
masculinos de la cinematografa de Fernndez siempre estn dispuestos moldear a la
mujer que desean. Beauvoir considera que, al percibir a la mujer como naturaleza, el
hombre no slo busca la ocasin sexual por placer, sino que Quiere conquistar, tomar,
poseer; tener una mujer es vencerla, y entonces penetra en ella como el arado en los surcos;

159
De Beauvoir Simone. El segundo sexo, Tomo I, op. cit., p. 193.
160
Ibdem. Pg. 192.
161
118
la hace suya como hace suya a la tierra que trabaja.
162
. En las pelculas tomadas en cuenta
para este estudio las figuras masculinas posibilitaron un determinado tipo de vida para las
mujeres en las que se interesaron y adems intentaron poseerlas, ya sea por la fuerza, en
nombre del amor o a travs de una oferta de proteccin.
En Saln Mxico y Vctimas del pecado, tanto Mercedes como Violeta estn
rodeadas de un hombre que busca poseerlas para explotarlas tanto sexual como
econmicamente, y de un hombre que les ofrece proteccin y amor a cambio de su
compaa. El deseo de los primeros se intensifica y sus acciones para poseerlas se
vuelven cada vez ms violentas cuando experimentan el rechazo frontal de sus presas.
Los segundos se ganan la voluntad de las figuras femeninas proporcionndoles su apoyo y
su comprensin; sin embargo, aunque la intencin es lo que vara la finalidad es la misma,
y la mujer-naturaleza est capacitada para percibir cundo le ofrecen un amor
verdadero y cundo slo son vistas como carnada para las hienas. Mercedes sabe que Paco
disfruta maltratndola y arrebatndole su dinero, tambin sabe que no la respeta y que si
contina con l este acabar por hundirla. Por otra parte, est segura que Lupe Lpez s
desea protegerla genuinamente. Se lo ha demostrado varias veces sosteniendo su mentira,
sacndola de dificultades y ofrecindose a convertirla en su esposa. Violeta sabe que el tipo
de hombres como Rodolfo no es de fiar, est al tanto de sus crmenes y no desea convertirse
en una ms de sus vctimas. Por otra parte, Santiago le inspira confianza, pues aunque
tambin es un hombre que ha cometido delitos es a la vez un hombre piadoso y la ama. En
Enamorada se puede apreciar cmo la tierra se resiste a transformarse en propiedad,
pero tambin es claro que la naturaleza es sabia pues Beatriz se las arregla para distinguir
la legitimidad de los sentimientos del interesado, por ello al aceptar el amor se vuelve dcil.
En La malquerida, cuando Raymunda le entrega su hacienda a Esteban tambin le
entrega su vida y las riendas de su existencia; sin embargo, Raymunda representa a una
tierra que ya fue de otro, y ese fruto ajeno que posee Raymunda es decir, Acacia es el
que realmente despertar la sed de conquista del amo de El Soto, pues su hijastra
representa a los nicos territorios sobre los que l todava no tiene control.
Sin embargo, adems de ofrecerle amor (de pareja, de madre, de amiga, de
protector), a la mujer que representa la naturaleza se le controla con acciones

162
119
violentas: Violeta le pega a Rosa para que reaccione desde su instinto maternal y vayan a
recoger al nio del basurero; Rodolfo le da una paliza a Violeta para acallar su carcter
fuerte, para que le proporcione sus favores sexuales y para que acceda a trabajar para l;
Paco golpea a Mercedes para que lo respete, para que no se le olvide que le pertenece y
para que le devuelva el dinero que le robo; J os J uan abofetea a Beatriz como respuesta a
sus ofensas, y el hecho se justifica indicando que ella lo provoc; a Margarita su padre la
tira al suelo con un empujn, repudindola por haberse escapado con un hombre casado, y
Raymunda le pega a Acacia cuando se disputan el amor de Esteban, para que la segunda
consuma su pasin, asuma su papel de hija subordinada a la autoridad materna y se olvide
de la atraccin que siente. Esto sucede porque, segn J ulia Mun se supone que la
violencia es una forma de disciplina para controlar la naturaleza femenina, que la
violencia especialmente la del hombre contra la mujer siempre cumple su cometido y
que permite el alivio de las tensiones actuando como un catalizador que permite seguir
adelante
163
.
La mujer sabe si resistirse o entregarse por medio de un supuesto don natural
especial mejor conocido como intuicin femenina. Saben si alguien es bueno o malo
porque lo notan en su mirada, por que se los dice su corazn, porque captaron una energa
que les result positiva o perturbadora. As, en las pelculas de Emilio Fernndez, la figura
femenina no razona, solo siente, presiente y predice. En La malquerida, Raymunda no se
imagina que su esposo ya no la quiere; nunca se ha dado por enterada de lo que sucede en
su propia casa, sin embargo en sus sueos se revela parte de esta verdad. Esteban ha matado
al prometido de su hijastra, y una maana Raymunda le dice Anoche despus de los
balazos tuve un sueo horrible Me despert llorando. So que algo te pasaba, que tenas
una dificultad muy grande. No s qu era, pero te ibas de El Soto; me abandonabas. Yo
estaba como loca y corra por el campo buscando, y cuando te encontr me ech en tus
brazos y llor como nunca he llorado. La mujer presiente, es instintiva, pero carecen de
argumentos para dar razn de sus pensamientos, Ellas estn cerca de la intuicin, pegadas
a esa naturaleza tan propia de Emilio Fernndez, son poseedoras de un sexto sentido que
prev ms all de los xitos aparentes, presienten cuando la desgracia se avecina. Carecen,

163
120
en cambio, para convencer a sus parejas, de argumentos o de la fuerza para imponerse
164
.
Por eso mismo Lupe Lpez llega muy tarde para salvar la vida de Mercedes en Saln
Mxico. Ella teme que Paco se escape de la crcel y que le haga ms dao, pero lo nico
que puede decir al respecto es Estoy muy triste y tengo mucho miedo. Nunca haba estado
tan triste como esta noche. Parece como que me fuera a pasar algo. Ella presiente su
propia muerte como si no fuera un hecho que su vida corre peligro evidentemente. Mientras
confiesa sus temores, Lupe le regala una flor de muerto porque no encontr rosas, y
Mercedes se aferra a la flor mientas sube hasta la azotea de la vecindad; en su cuarto tiene
una cita con la muerte.
Las mujeres-naturaleza del cine de Emilio Fernndez no son mujeres complicadas;
viven su vida, su muerte, su felicidad o su desgracia a travs de su cuerpo y de sus
presentimientos. Ellas despiertan el deseo del hombre y as desencadenan las energas que
las rodean, tanto las positivas como las negativas, cuando atraen la mirada masculina.
Emanan sexualidad hasta con su candor, pues ofrezcan o no sus cuerpos, se les juzga en
gran medida por sus atributos fsicos, por sus caractersticas de paisaje; ya que la mujer
ofrece gozo al hombre, pero tambin puede ser su remanso de paz y asentamiento. Los
personajes masculinos guan el cauce de la mujer-naturaleza, el hombre acta y la mujer
reacciona. J ulia Tun explica que De acuerdo con el sentido que para un hombre tenga
una mujer, esta desarrolla tales o cuales caractersticas de su esencia natural. La definicin
la realiza uno de los elementos melodramticos por excelencia: el azar. La vida de cada
mujer, una vez que deja su familia original la determina el hombre que le toc en
suerte amar, lo que nada tiene que ver con la voluntad
165
. Las caractersticas de la
esencia natural femenina se desarrollan de acuerdo al hombre con el que estn, por eso para
Violeta y Mercedes es ms fcil desconfiar de sus rufianes, pues han tenido que vivir alerta
ante la posibilidad de traicin. Raymunda, en cambio, opta por vivir en negacin y aferrarse
al sueo del patriarcado, a su hogar y a un esposo que ha pecado en pensamiento pero que
segn ella la ama. A su vez, Beatriz desconfa al inicio de un nmada como el general J os
J uan; para ella el modelo correcto de hombre es la imagen de su padre: un ser estable, de
familia, creyente y de prestigio social.

164
Ibdem. Pg. 68.
165
Ibdem. Pg. 84.
121

Cuadro No. 8
Las caractersticas de la mujer como naturaleza y su representacin en los dilogos
cinematogrficos
166

Caracterstica Natural Representacin flmica
Donde est la mujer, est la fuerza de la vida; pero donde
est una madre, est Dios! (Las abandonadas)
La mujer da la vida y
bendice a los seres que
cobija
Cmo puedes hablarle as a tu madre! (La
malquerida)
Tu vida te lleva por los caminos de lo incierto y ella
representa la seguridad y el arraigo de la casa, de la tierra, de
lo que no se conquista luchando como t luchas!
(Enamorada)
La mujer representa la
estabilidad y las races del
hogar, es la que cuida de la
familia Aqu estn sus camisas, las que yo le hice. Todava
tienen su olor y su calor (La malquerida)
Beatriz es como una de esas maanas de primavera que
inmediatamente se te meten en el corazn. Sin
complicaciones, pura, simple y perfecta. (Saln Mxico)
La mujer naturalmente
representa el anhelo del
hombre en su ms
autntica expresin
Es la mujer ms linda que he visto, y su cara es un sueo.
Los ojos son dos almendras de sombra y de cielo; y cuando te
mira te olvidas de todo, hasta de ella misma (Enamorada)
Anoche despus de los balazos tuve un sueo horrible Me
despert llorando. So que algo te pasaba, que tenas una
dificultad muy grande (La malquerida)
La mujer siente las
pulsiones de la naturaleza
y presiente la cercana del
peligro y la muerte
Nunca haba estado tan triste como esta noche. Parece
como que me fuera a pasar algo (Saln Mxico)
En las noches, cuando la casa se llena de tu perfume, tengo
ganas de arrancar muy lejos para no cometer una locura
(La malquerida)
Yo quiero a esta mujer, nunca he querido antes y ahora
que la he encontrado no la voy a perder (Enamorada)
Vengo por ti. Te quiero, y no puedo arrancarte de m
(Saln Mxico)
La mujer despierta el
deseo del hombre
Si cada noche tuya es una aurora, si cada nueva lagrima es un
sol... por qu te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el
corazn (Vctimas del Pecado)

En La malquerida las races de la mujer con la naturaleza se definen de varias
maneras en relacin a los distintos tipos de figura femenina que aparecen en el filme. La
sirvienta de la casa est indignada por el tringulo amoroso que se ha suscitado entre
Acacia, Raymunda y Esteban. Nada est confirmado todava y los sucesos apenas y
empiezan a desarrollarse cuando ya la sirvienta adivina la desgracia que se cierne sobre

166
Cuadro de elaboracin propia, tomando en cuenta la temtica de las pelculas.
122
El Soto, por eso decide renunciar. Sin embargo, como es la ms vieja de la casa,
Raymunda la convence de quedarse asociando las caractersticas femeninas de la
sirvienta con elementos de la naturaleza Los rboles y las piedras nunca se van de donde
estn aunque los azote el viento. Y t eres mucho ms que un rbol y una piedra de El
Soto. Ya ests muy vieja para andar con tonteras; esta es tu casa y aqu te quedars, anda,
ve a tu cocina. Por otra parte, la naturaleza instintiva de la mujer enamorada est
erosionando el vnculo madre-hija, al final de la pelcula se ver cul de las dos fuerzas
naturales predomina. Acacia ya no ve a Raymunda como su madre, y aunque esta ltima
disimule tambin ve a su hija como rival de amores, y as se lo hace saber Es increble
que una madre y una hija hayan descendido a la situacin en que t y yo nos encontramos.
No puedo ni mirarte a los ojos. Acacia le recuerda que ella no tiene la culpa de ser ms
joven y de haber despertado el deseo de Esteban. Raymunda se indigna y le pregunta
cmo puede hablarle as a su propia madre, a lo que Acacia responde desde las vsceras de
su instinto natural T no me ests hablando de madre a hija, me ests disputando a un
hombre de mujer a mujer, un hombre que ya no te quiere y que est loco por m.
Todas las actitudes de los personajes femeninos de Emilio Fernndez estn
determinados por la esencia que arraiga a las mujeres a la naturaleza; las mujeres no
explican sus sentimientos desde sucesos concretos, sino tanto a travs de sus rganos
vitales y sus fluidos corporales, as como desde la subjetividad su alma. Odian con la
sangre; aman con toda la fuerza de su corazn y de su alma; predicen el final de sus das si
las dejan de amar. Nunca dan una razn especfica de su amor o de su odio, todo queda
sugerido por el enfrentamiento de los instintos. Cuando Acacia no saba de qu era capaz su
padrastro por ella, gritaba Lo odio con todas las fuerzas de mi corazn y de mi sangre!;
pero cuando este le confiesa su amor y ella sabe que hasta ha matado por ella, Acacia se
sienta sonriente en la mesa del comedor pues su instinto ahora s est satisfecho. Simone de
Beauvoir explica que la mujer concebida por la sociedad patriarcal Es todo lo que el
hombre llama y todo lo que no alcanza () es la tentacin de la naturaleza indmita contra
toda sabidura
167
. Esteban adjudica su comportamiento irracional a los encantos de
Acacia, y le confiesa Estamos con la sangre maldita y revuelta. Cuando la casa se llena de
tu perfume, tengo ganas de arrancar muy lejos para no cometer una locura.

167
123
Para Raymunda, toda esta situacin queda completamente anulada cuando Esteban, al
marcharse de la casa, le dice que se va querindola. An as, acepta que se vaya por dos
razones instintivas: la primera es que ella intuye que es mejor que est lejos de Acacia,
para que se le acabe la pasin por la tentacin con la distancia; y la segunda es porque teme
que lo maten los hermanos de Faustino o la misma polica montada del pueblo. Ella le cree
que la quiere, al menos quiere creerle porque eso va ms de acuerdo con las ideas del amor
eterno que une a la pareja bendecida por el matrimonio, el tipo de amor respetado y
reconocido por la sociedad patriarcal. A Raymunda no le importa que haya matado a un
hombre, ninguna de ellas valora la gravedad de la situacin, pues slo pueden pensar en su
amor y su pasin; incluso son ellas quienes simblicamente le nublan el pensamiento a
Esteban, pues hechizado regresa a la hacienda por Acacia sin importarle que lo maten. El
instinto de Raymunda se despierta por medio del sonido de las espuelas de Esteban, corre y
se postra a sus pies dicindole Esteban!, yo saba que tenas que volver! Te he esperado
de da y de noche, contando las horas y los minutos y agonizando de saberte perseguido
como una fiera. T y yo nos iremos juntos, maana estaremos muy lejos de aqu. Te quiero
con toda el alma! No puedo vivir sin ti, Esteban!.
Raymunda perdi a su esposo, pero el vnculo ms fuerte de la naturaleza evit que ella
se quedara sola. Acacia la eligi a ella a travs de un llamado de la sangre y Raymunda la
interpel en nombre de Dios. Beauvoir explica que desde la perspectiva de la sociedad
patriarcal se crea respecto de la madre () una religin de la cual est prohibido desertar,
bajo pena de sacrilegio y blasfemia () Glorificar a la madre es aceptar el nacimiento, la
vida y la muerte bajo su forma animal y social a la vez, es proclamar la armona de la
naturaleza y la sociedad
168
. Acacia no se va con Esteban porque la mujer es naturaleza
y echa races. Su madre es como la tierra y Acacia le pertenece. Sin embargo, no hay
que olvidar que Fernndez no glorifica la maternidad en sus pelculas, y que sus alusiones a
nivel discursivo contrastan la crudeza de la situacin de muchas mujeres con la presencia
celestial que el mito reviste. No ser que Acacia tambin percibi con su alma y con su
olfato la muerte inminente de Esteban y por ello prefiri la seguridad y el resguardo del
hogar de su madre? No pudo haber en realidad razonado y a travs de un simple anlisis
de la situacin entender que no tena caso huir con l exponindose a que la mataran o, de

168
Ibdem. Pg. 224.
124
quedar viva, que la repudiara su madre por haber atentado contra su autoridad? Cul es
entonces la diferencia entre la mujer-naturaleza y las dos yeguas que relinchan
histricas cuando Esteban se marcha de la hacienda? Una de las yeguas se llama La
Dama; la otra, La Nia, y ambas casi rompen las sogas que las atan al establo cuando
observan la partida de Esteban.
En el cine de Emilio Fernndez, las mujeres inocentes o consideradas decentes
reflejan con propiedad y autenticidad las cualidades de la naturaleza; mientras que
las mujeres pblicas o de la calle slo las imitan, aunque ambas categoras reaccionen a
base de instintos propios de su sexo biolgico. Personajes femeninos como Beatriz
Peafiel (Enamorada) y Beatriz (Saln Mxico) s revelan la frescura del aire, de la
tierra, de la flora y del cielo. Sin embargo, figuras como Violeta (Vctimas del pecado),
Mercedes (Saln Mxico) o Margot (Las abandonadas) deben recurrir a un exceso de
adornos, maquillajes, bisutera, plumas y dems accesorios para estar iluminadas por una
luz artificial que evoque que tambin son natura. En el caso de Beatriz, en Saln Mxico,
su novio, Roberto, la describe ante su madre como Una de esas maanas de primavera que
inmediatamente se te meten en el corazn. Sin complicaciones, pura, simple y perfecta. Yo
anhelo un hogar precisamente con una mujer como Beatriz. Ella es el modelo clave de la
feminidad que promueve la sociedad patriarcal. Beauvoir explica que Nada parece al
hombre tan deseable como aquello que nunca ha pertenecido a ningn ser humano:
entonces la conquista se presenta como un acontecimiento nico y absoluto. Las tierras
vrgenes han fascinado siempre a los exploradores
169
. Para Roberto, Beatriz es interesante
porque su simpleza la hace tmida, callada, introvertida, pero segura de querer formar una
familia y dedicarse con devocin al cuidado del hogar. De acuerdo con Beauvoir, la
mentalidad masculina aprecia esas cualidades porque al entrar en contacto con esa
naturaleza pura () el amante desea poseer todas las riquezas de la vida
170
.
Por otra parte, en Enamorada, J os J uan evoca el recuerdo de Beatriz Peafiel
dicindole al sacerdote del pueblo que, aunque no sabe su nombre, ella Es la mujer ms
linda que he visto, y su cara es un sueo. Los ojos son dos almendras de sombra y de cielo;
y cuando te mira te olvidas de todo, hasta de ella misma, para ver esos ojos, los ojos de ella

169
Ibdem. Pg. 204.
170
Ibdem. Pg. 05.
125
nada ms Y su frente es alta y limpia, y te dan ganas de rozarla con tus labios, con un
cario ms que con un beso, y rozarle las mejillas con tus labios secos, y su boca unos
labios como dos relmpagos rojos. Beauvoir considera que desde la perspectiva del
discurso patriarcal El hombre encuentra en la mujer las estrellas brillantes y la luna
soadora, la luz del sol y la sombra de la gruta
171
, por eso J os J uan grita a los cuatro
vientos que nunca se haba enamorado porque no conoca a nadie con esas cualidades, las
cualidades puras y autnticas que l anhela, y qu puede ser ms autntico, ms hermoso y
ms limpio que la naturaleza. Al descubrirla la considera suya y, al igual que Roberto,
recurre a la opcin del cortejo y del matrimonio para poseerla. Sin embargo, a diferencia de
Roberto, J os J uan no es un hroe de guerra, sino un general revolucionario, por lo que
incluso el sacerdote no considera que pueda estar a la altura de Beatriz, y le reprocha: Tu
vida te lleva por los caminos de lo incierto y ella representa la seguridad y el arraigo de la
casa, de la tierra, de lo que no se conquista luchando como t luchas!. J ulia Tun explica
que Lo usual en los personajes femeninos de Fernndez es que sean los encargados de
mantener la tradicin, la liga con la tierra
172
y que () an las fieras tipo Beatriz son
mujeres y representan la estabilidad
173
, por ello en estas pelculas se destaca que la mujer
es la roca que sostiene los pies del hombre y la familia firmes en un terreno slido, o
solo el lodo que ensucia la dignidad de la institucin familiar con un desliz.
En el caso de Mercedes, debido a que ella vive en un inframundo de miserias,
desarraigada de la tierra
174
y vctima tanto de la censura implcita de la sociedad patriarcal
como de la suya propia, no puede ms que imaginarse cmo sera una verdadera comunin
con la naturaleza cuando sale a pasear en avin con su hermana y Roberto. Por ello les
cuenta con una gran emocin lo que sinti al volar, dicindoles: Para m fue como si
escapramos de todas las miserias de ac abajo, como si la pureza del cielo me llenara toda;
tan cerca de las estrellas y de Dios. Tiene usted un oficio maravilloso, Roberto. Es usted un
ngel, puesto que solo los ngeles pueden subir al cielo. Ellos la miran perplejos, como sin
terminar de entender por qu est tan emocionada. No saben que est contrastando el tipo

171
Ibdem. Pg. 206.
172
Tun J ulia. Los rostros de un mito, op. cit., p. 64.
173
Ibdem. Pg. 140.
174
De acuerdo con Julia Tun, la mayor parte de las pelculas de Emilio Fernndez se desarrollan en
ambientes rurales; Saln Mxico y Vctimas del pecado son de los pocos filmes ubicados en un escenario
urbano.
126
de vida que ella lleva en el Saln Mxico con toda la divinidad que acaba de respirar en
el cielo. Ella siente que solo muriendo podra regresar a dar otro paseo por el cielo; quiz
por eso el polica Lupe Lpez fija su mirada en las estrellas de la noche, como buscando en
ellas la presencia de Mercedes despus de su muerte.
Distinta a la descripcin que se hace de mujeres-naturaleza de tipo integral como
Beatriz, de Saln Mxico, y Beatriz Peafiel, de Enamorada, la artificialidad de los
rostros y la indumentaria de la mujer de la calle tratan de emular las virtudes de lo
autntico. Tanto Mercedes (Saln Mxico) como Violeta (Vctimas del pecado) y
Margot (Las abandonadas) no son percibidas dentro del imaginario social de los filmes
como bellezas puras. Cualquier mujer decente dira que son ordinarias y vulgares. Sin
embargo su indumentaria y su arreglo personal responde a la fantasa y a la mirada del
hombre, por eso se presentan ms como objeto erotizado que como bellezas puras, pues su
forma de ganarse la vida les exige ese tipo de arreglo. Parecera, adems, que han perdido
su inquietante misterio natural
175
, pero Beauvoir indica que desde la mirada masculina En
la mujer adornada, la naturaleza se halla presente, pero cautiva, modelada por una voluntad
humana segn el deseo del hombre. Una mujer es tanto ms deseable cuanto ms se ha
prodigado con ella la naturaleza, y sometido: es la mujer sofisticada que siempre ha sido el
objeto ertico ideal
176
. Las rumberas, las ficheras y las bailarinas de cabaret como
Violeta buscan la comunin de sus encantos naturales con la ornamentacin para
enfatizar la fantasa ertica del baile y fijar la mirada masculina en sus cuerpos, pero
es as como La mujer se hace planta, pantera, diamante o ncar, mezclando a su cuerpo
flores, pieles, pedreras, conchas o plumas; se perfuma para exhalar aromas, como la rosa y
el lirio
177
.

175
176
Ibdem. Pg., 209.
177
Ibdem. Pg. 208.
127
Cuadro No. 9
Canciones incluidas en las pelculas que muestran las representaciones de la feminidad construida
de las mujeres-misterio y de las mujeres-naturaleza que concibe la mentalidad de los personajes
masculinos
178
Pelcula Cancin (es)
La
malquerida
La Malquerida
El que quiera a la del Soto, tiene pena de la vida. Por quererla quien la quiere, le dicen
la malquerida. Pobrecita de Raymunda, tuvo un cambio divertido. Va pasar de ser
esposa, a madre de su marido
Enamorada
Ya lo pagars con Dios
Sufro terrible la ausencia, por una ingrata mujer
que me abandon. Al cielo pido clemencia, que me
haga olvidar las penas que paso yo.
Qu sentimiento tan grande, cuando me paso las
horas velando por ti. Quiero hacer por olvidarte,
pero ms y ms me siento juntito a ti. Quiero no
verte ni volver a hablarte jams en la vida, ingrata
mujer. Ya lo pagars con Dios.
Voy a jugarme un albur entre la baraja y yo, y lo
voy a perder porque presiento que al fin me voy a
volver a echar a la perdicin.
Yo vivo triste, olvidado, sin tener nada en la vida
ms que una ilusin. T eres la llama que arda en
mi corazn, que muy pronto se apag. Quiero no
verte ni volver a hablarte.....
Malaguea
Que bonitos ojos tienes,
debajo de esas dos cejas.
Ellos me quieren mirar,
pero si tu no los dejas ni siquiera
parpadear.

Malaguea salerosa, besar tus
labios quisiera y decirte nia
hermosa que eres linda y
hechicera, como el candor de
una rosa.

Si por pobre me desprecias,
yo te concedo razn; yo no te
ofrezco riquezas, te ofrezco mi
corazn a cambio de mi pobreza.
Las
Abandonadas
La barca de oro
Yo ya me voy, al puerto donde se halla la barca de oro que debe conducirme. Slo
vengo a despedirme. Adis mujer, adis para siempre, adis.
No volvern mis ojos a mirarte, ni tus odos escucharn mi canto. Voy a aumentar los
mares con mi llanto. Adis mujer, adis para siempre, adis
Vctimas del
Pecado
Pecadora
Divina claridad la de tus ojos, difanos como gotas de cristal. Uvas que se humedecen
con sollozos, sangre y sonrisas juntas al mirar.
Por qu te hizo el destino pecadora, si no sabes vender el corazn. Por qu pretende
odiarte, quien te adora; por qu vuelve a quererte quien te odi.
Si cada noche tuya es una aurora, si cada nueva lagrima, es un sol... Por qu te hizo el
destino pecadora...si no sabes vender el corazn.

178
En la letra de estas canciones se le atribuye a la mujer el misterio de la belleza, del pecado, del abandono,
del amor imposible y de la traicin. La figura masculina se posiciona como vctima de esta mujer ambigua de
poderes hipnotizantes. Algunas frases tambin hacen referencia a la relacin entre los atributos fsicos de la
mujer y sus emociones con la naturaleza. Este es un cuadro de elaboracin propia con la letra original de las
canciones que aparecen en las pelculas.
128
En estas pelculas es posible apreciar que la mujer que paga el precio ms alto
es la que no est arraigada a la tierra y la que ha carecido de la proteccin de una
familia. Beatriz Peafiel vive la naturaleza de la mujer en todo su esplendor porque se
entrega a J os J uan y su arraigo a la tierra se har una realidad: lo apoyar y lo colmar de
atenciones estn donde estn, porque eso fue lo que hizo toda su vida por su padre. Acacia
y Raymunda estn atadas a El Soto, su hacienda; la pasin que las consuma se extingui
y ahora las une el amor de madre que proteger a la hija y dignificar la imagen de la madre
hasta que una vez ms las enfrente la tentacin. Beatriz establecer un hogar con Roberto, y
as nunca tendr que experimentar las miserias de la calle de las que siempre la protegi su
hermana. Sin embargo, Margot seguir pagando con creces las consecuencias del pecado
que la orill a dejar sus races y su pueblo; Violeta est consumida fsicamente por haber
cancelado su cuenta con la justicia al interior de un presidio, el instinto maternal natural con
el que defendi a su hijo adoptivo es lo nico que la mantendr viva emocionalmente;
mientras que Mercedes por fin establecer una conexin con la tierra y con las estrellas
para toda la eternidad ahora que ha muerto.

2. La mujer y los elementos que configuran su situacin en el cine de
Emilio Fernndez
Y si le hubiera tocado nacer sin ninguna ventaja, como
nacieron muchas de esas mujeres?, qu clase de mujer
habra sido usted? Una mujerzuela?
PEDRO ARMENDRIZ, Enamorada

La insignificancia histrica de las mujeres no ha sido
determinada por su inferioridad, sino que su insignificancia
histrica las ha destinado a la inferioridad
SIMONE DE BEAUVOIR

En la cinta Enamorada, cuando Beatriz Peafiel le dice al general J os J uan que no le
hable ni la toque por que ella es una persona decente y l un aventurero cualquiera
acostumbrado a lidiar slo con mujerzuelas o soldaderas, l le responde:
Seorita, perdone que un pelado le recuerde que si somos diferentes no es ni por culpa
ma ni por mritos de usted, como tampoco son mujerzuelas esas soldaderas a quien usted
desprecia porque no las conoce; pero yo s las conozco. Son humildes y abnegadas, y saben
129
trabajar morir y sufrir sin esperar nada, nada ms el cario del hombre que quieren. Puede
que tenga razn usted en despreciarlas; tal vez s sean muy diferentes a usted. Despus de
todo la gente no es toda igual por un simple accidente de nacimiento.

Con ese discurso, J os J uan le pregunta qu habra sido de ella si hubiera nacido sin
ninguna ventaja. Simone de Beauvoir es de la opinin que la situacin de una persona es
la que revela en parte quin es, con qu condicionamientos impuestos vive, cules no ha
podido superar, cmo intenta sobrepasarlos y cmo es percibida por la sociedad. Para
Ursula Tidd, el concepto de situacin que maneja Simone de Beauvoir puede entenderse
desde un sentido existencialista como la relacin entre la libertad con la que cuentan las
personas para buscar la realizacin de sus proyectos y todos los aspectos dados del mundo
que les han sido impuestos
179
. El concepto de situacin que maneja Beauvoir sirve para
dar cuenta de por qu No han sido una inmutable esencia ni una culpa elegida las que la
han destinado a la inmanencia, a la inferioridad que se le han impuesto
180
.
De acuerdo con Simone de Beauvoir la situacin de una persona tiene que ver con
limitantes sociales, econmicos, religiosos y polticos que no ha elegido porque ya eran
parte de su mbito de nacimiento, pero tambin con las decisiones que toman las
personas por iniciativa propia; para la autora, Ninguno de los factores que el sujeto
asume a causa de esa eleccin condiciones fisiolgicas, historia psicolgica,
circunstancias sociales- es determinante pero todos contribuyen a explicarla
181
. Cuando
Beauvoir habla de la situacin no se refiere al concepto tradicional de contexto sino a
la forma en que el ser humano como conciencia individual est involucrado en el mundo
en trminos de su relacin con otras personas, con el tiempo, con el espacio y con otros
productos de su facticidad
182
. La situacin de una persona, en el sentido de Beauvoir, no
est compuesta de factores externos que la rodean, sino que la situacin es el vnculo o la
bisagra que une el grado de libertad que posee una persona con su facticidad. Tidd
explica que Los aspectos de la facticidad de una persona son aspectos de su situacin que
ella o l no ha tenido la posibilidad de elegir el hecho de su nacimiento, el propio cuerpo,

179
180
Simone de Beauvoir. El segundo sexo, Tomo II, op. cit, p. 504.
181
Ibdem. Pg. 172.
182
130
la existencia de otras personas, la muerte-
183
y no existe la opcin de no aceptarlos como
parte de la situacin. Beauvoir explica que el sujeto se reafirma a s mismo desde una
cualidad interna en contra de la cual ningn poder externo puede actuar, y tambin se
experimenta a s mismo como un objeto que queda aplastado por el oscuro peso de otros
eventos () Desde que existe la humanidad todos los sujetos han experimentado la trgica
ambigedad de su condicin
184
.
Decir que no es una opcin el elegir los aspectos de la facticidad significa que la
libertad de cada quien est limitada precisamente por aspectos o detalles concretos de la
existencia: dnde naci, los problemas de salud que hered, el ambiente en el que le toc
vivir, el trato que recibi de sus padres, las posibilidades econmicas que enfrenta, los
sucesos o decisiones del pasado que ya no se pueden modificar y las consecuencias que
luego afectan el futuro de cada ser humano. Sin embargo, Beauvoir relaciona el concepto
de la situacin con el de trascendencia. Esto es as por que para la autora los seres
humanos tienen, en teora, la capacidad de trascender sus propias circunstancias, de
realizarse y de superar algunos de los obstculos de su facticidad para desarrollar sus
proyectos, para ir ms all de lo dado y alcanzar una existencia que tenga sentido, crecer
como personas, hacer nuestras propias elecciones. Las personas, desde un sentido
existencialista, y principalmente las mujeres para el enfoque que concierne a este estudio-
no son seres de esencia dada e inmutable, sino que se van construyendo a travs de la
experiencia. Por ello Beauvoir critica el proceso de feminidad construida que dicta la
sociedad patriarcal, puesto que esta, a travs de procesos de socializacin y de educacin,
no solo establece los patrones fijos de las formas institucionalizadas de ser mujer, sino que
crea una ilusin o un sueo de trascendencia femenina dentro de su misma inmanencia:
la mujer que ilusoriamente trasciende es la que se comporta de manera femenina, la que es
bendecida con un matrimonio, la que desarrolla su maternidad, la que se vuelca en la
religin para sobrellevar sus sacrificios.
Bajo esta perspectiva, la trascendencia es ilusoria, puesto que se convierte en un
mecanismo dado para simplemente alcanzar metas prefijadas e inamovibles. Para Beauvoir
Lo que define de una manera singular la situacin de la mujer es que, siendo una libertad

183
Ibdem. Pg. 30.
184
131
autnoma, como todo ser humano, se descubre y se elige en un mundo donde los hombres
le imponen que se asuma como el Otro; pretenden fijarla como objeto y consagrarla a la
inmanencia, puesto que su trascendencia ser perpetuamente trascendida por una
conciencia esencial y soberana
185
. La mujer que no se ajusta a estos preceptos ser
sealada, como ya se discuti, como una perdida y una ambiciosa; como una mujer
mutilada y de entraas secas o como una mujer que simplemente no es femenina. As, los
elementos que componen el misterio femenino, la concepcin de la mujer como el Otro de
la sociedad, el definir a la mujer desde la perspectiva de una identidad colectiva y los
patrones de la feminidad creada se vuelven parte de la facticidad de la mujer, entre otros
aspectos que bajo esa ptica se examinarn desde la imagen de lo femenino que proyecta el
cine de Emilio Fernndez. Lo que sugiere Beauvoir no es escapar de una situacin que
se considere insufrible, puesto que las personas estn definitivamente ligadas a su
situacin y a su facticidad; propone que se piense la situacin desde distintas perspectivas
que permitan superarla, ir ms all de ella o transformarla para que cambie positiva o
cualitativamente y el individuo pueda ejercer su libertad y su subjetividad.
Para Beauvoir, los sujetos deben asumir su libertad y no dejarla escapar; La
libertad se asume por medio de acciones constructivas: uno no existe si no hace nada.
Tambin se asume a travs de acciones que rechacen la opresin que pudiera amenazar al
propio sujeto o a otros. Al construir, tanto como al rechazar, todo es cuestin de
reconquistar la libertad por encima de la facticidad contingente de la existencia
186
. La
autora recalca que la empresa de buscar la libertad nunca puede darse por terminada, puesto
que lo contingente nunca desaparece, y el sujeto siempre debe permanecer alerta
identificando en el mundo todas las atrocidades que no desea para su vida. La figura
femenina del cine de Emilio Fernndez no busca adoptar un proceso de
transformacin de su situacin, sino ms bien evadirla con el autoengao, aceptarla con
la conformidad de un auto-castigo o de un sacrificio, o bien huir de ella inventando
mentiras que la protegen temporalmente de la mirada acusadora de la sociedad a la vez que
la mujer aparentemente se regocija y se retroalimenta del sufrimiento pleno de su
facticidad. Para los personajes femeninos de Fernndez de las pelculas tomadas en

185
186
132
cuenta para este estudio, la trascendencia propia no es una opcin, pues no se distancian
de su situacin para analizarla, sino que viven asumiendo naturalmente su inmanencia
considerndose definitivamente atadas a la situacin en la que viven, sin posibilidades de
transformacin.
Sin embargo, algunas de ellas se describen a s mismas como posibilitadoras de
la trascendencia de otros: sus hijos o seres de los que se consideran responsables (en el
caso de las prostitutas) y de sus hombres (en el caso de Raymunda y de Beatriz Peafiel).
Beauvoir tiene claro que es imposible cambiar la situacin de tajo o resolver todos los
conflictos a la vez; por ello, lo que seala la autora es que hace falta evaluar de forma
permanente la situacin de cada quien, tanto errores y obstculos como aciertos, para vivir
de manera coherente y responsable. No obstante, Beauvoir tambin tiene claro que () la
relacin que existe entre la artificiosidad de un individuo y la libertad que asume, es el
enigma ms difcil implicado por la condicin humana, y ese enigma se plantea en la mujer
de manera ms turbadora
187
. La autora aclara que el desear que el mundo pueda
revelarse ante los propios ojos y el reafirmarse a uno mismo como sujeto libre no son
dos movimientos que puedan darse por separado, La libertad es la fuente de la que
brotan todos los significados y todos los valores. Es la condicin original de toda
justificacin de la existencia. El sujeto que busca justificar su existencia debe desear el
valor de la libertad por encima de cualquier otra cosa
188
. Para Beauvoir, la libertad no es
algo dado.
Los personajes femeninos de Fernndez no buscan reafirmar su libertad y se
conforman con atribuirle su situacin principalmente al destino, a las injusticias de la vida,
a la indiferencia de las personas, o a su propio proceder; piensan que las cosas son as por
puro sortilegio; desconocen o parecen desconocer las razones especficas de los hechos. No
reflexionan sobre su vida excepto en momentos cruciales de afliccin o abandono. Las que
de alguna forma meditan sobre su existencia, buscarn en la indiferencia de otros las races
de su desgracia cuando estn protegidas por el ncleo familiar, (como en el caso Raymunda
en el momento que la deja su esposo); mientras que las mujeres de la calle se culparn a s
mismas de sus desventuras, por el tipo de vida que les toc llevar (como en el caso de

187
188
133
Violeta, Margot y Mercedes). Sin embargo, todas afrontarn su situacin con una aparente
resignacin. Como indica Beauvoir, a muchas mujeres () les parece que el mundo est
regido por un destino oscuro en contra del cual sera una decisin impertinente el querer
protestar
189
. Desde la perspectiva de la sociedad patriarcal, se supone que el percibir su
situacin con resignacin y el ser paciente son dos de las virtudes ms importantes de la
mujer. Por ello los personajes de Fernndez son capaces de enfrentar cualquier cosa y
soportar todo tipo de amarguras. Las prostitutas principalmente- aceptan el rechazo de la
sociedad sin ningn pero; y como se supone que la mujer no tiene la agresividad del
hombre, echan mano de su paciencia y de su resistencia. Soportan carencias, maltrato,
discriminacin e inclemencias climticas con ms entereza que cualquier miembro del
sexo masculino. Son prudentes, tratan de adaptarse a como d lugar, no buscan modificar
su situacin o revelar sus misterios, as Valoran los triunfos de la inmanencia nicamente
porque la inmanencia es su territorio
190

A razn de ello, para Beauvoir, y siguiendo la estructura de la feminidad construida,
muchas mujeres () son capaces de mostrar un valor estoico cuando as lo demandan las
circunstancias; al carecer de la audacia agresiva del hombre, muchas mujeres destacan por
su serena tenacidad y su resistencia pasiva. Enfrentan crisis, pobreza, desgracias () se
enfrentan a cualquier cosa, no condenan a nadie, puesto que consideran que ni la gente ni
las cosas pueden ser distintas de lo que son
191
. En la cinematografa de Fernndez, tanto
las prostitutas como las mujeres de familia dejan de lado cualquier empresa de
realizacin propia; pero cuando se trata de sus parejas o de hijos respectivamente-
buscan la manera de derribar todos los obstculos en su camino ya sea para acompaar
o recuperar a sus hombres, o para labrarles un porvenir a sus hijos y dejarlos preparados
para ocupar en sociedad el lugar que a ellas les fue negado. En Enamorada Beatriz
Peafiel se integra a la lucha del pueblo para seguir a su pareja, para encontrar un lugar ms
provechoso dentro del mundo; en La malquerida Raymunda pone en las manos de su
segundo esposo el destino de su patrimonio y de su familia porque considera que una mujer
sola no puede enfrentar a la gente sin la ayuda de la figura masculina y la dignidad social
que esta otorga. En Las abandonadas y en Vctimas del pecado tanto Margot como

189
190
Ibdem. Pg. 387.
191
Ibdem. Pg. 386.
134
Violeta estn dispuestas a luchar en el anonimato para que sus hijos se conviertan en
grandes hombres; y en Saln Mxico Mercedes busca la manera de convertir a su
hermana en una joven preparada para que pueda llevar una vida decente y formar una
familia. Pero la concepcin de que slo existe un tipo de metas en la vida y que hay que
responder a patrones preestablecidos de conducta para alcanzarlos de forma
automtica con determinadas acciones no asegura la libertad. De acuerdo con
Beauvoir, cada vez que se concreta determinado proyecto hay que volver sobre l para ver
cmo va evolucionando a lo largo de la vida; para Beauvoir, La confirmacin del
desarrollo de los proyectos no debe realizarse slo a travs de la contemplacin. Hay que
actuar
192
aunque a travs de la contingencia de la facticidad ciertos obstculos puedan ser
sobrepasados y otros no
193
.
Beauvoir explica tambin que el concepto de situacin es til para entender las
diferencias que existen entre hombres y mujeres. Considera que no es posible comparar
la forma de ser de cada uno sin tener en cuenta todos los aspectos que los diferencian a
partir de su situacin. Esa supuesta feminidad natural de la mujer de hecho se estructura y
est configurada por distintos y variados procesos que la van modelando. La mujer aprende
en sociedad sus roles posibles, por ello existe una contradiccin entre lo que ella quisiera
ser como ser humano y lo que la sociedad le permite; la que no se adapta a las expectativas
del patriarcado -como Violeta, Margot y Mercedes- piensa que no merece vivir entre la
humanidad; y la que cree que encaja en el molde se declarar sufrida y merecedora del
amor de su familia -como Raymunda. En la sociedad patriarcal, al hombre se le otorgan
libertades que a la mujer se le restringen o se le prohben; por ello, Beauvir considera que
Es tan absurdo hablar de la mujer en general como del hombre eterno. Y se
comprende por qu son ociosas todas las comparaciones que se esfuerzan en decidir si la
mujer es superior, inferior o igual al hombre, porque sus situaciones son profundamente
distintas. Si se las confronta, es evidente que la del hombre es infinitamente preferible, es
decir, que tiene muchas ms posibilidades concretas de proyectar su libertad hacia el
mundo, de donde resulta necesariamente que las realizaciones masculinas llegan mucho
ms lejos que las femeninas
194
.

192
193
Ibdem. Pg. 28.
194
135
En el primer captulo de este trabajo se discuti cmo las diferencias biolgicas, las
fsicas, las sexuales las histricas y las econmicas no alcanzan a justificar la situacin
desventajosa de la mujer en sociedad; pueden ayudar a explicar tal situacin e incluso el
imaginario que la envuelve, pero no pueden justificar una situacin de opresin como
natural y dada. Sin embargo, no hay que olvidar que muchas mujeres respetan ese
universo de la cultura patriarcal; por ello, para lidiar con sus problemas, las figuras
femeninas de la cinematografa de Fernndez lloran e invocan a Dios y se sienten atadas a
los hombres, ya sea por lazos de amor, de odio o de agradecimiento. Desde esta perspectiva
Beauvoir opina que la mujer que considera que sus propios valores no cuentan si no son
aceptados por el patriarcado
195
() se precipita a su refugio ms seguro: ella misma
196
.
Para Tidd, Cuando Beauvoir analiza la situacin de las mujeres, aclara que los hombres no
son los nicos responsables de la opresin en la que vive la figura femenina y que la
ideologa patriarcal bsicamente parece funcionar muy bien debido a que. Las mismas
mujeres pueden ser cmplices de tales mecanismos de opresin
197
.
Los personajes femeninos de Fernndez no consideran la trascendencia personal
porque asumen que si rechazan al sistema patriarcal y se aventuran a ir demasiado lejos
careceran, como indica Beauvoir, () de los medios para reconstruir la sociedad de
forma distinta
198
, puesto que perciben en su entorno un universo dado y se ven a s mismas
como portadoras de una esencia comn y fija. Lo que Beauvoir intenta hacer visible al
discutir este tema desde todos los ngulos posibles es el hecho de que la situacin de la
mujer es ambigua; es decir, que en conclusin, el tipo de vida que lleva una mujer no esta
dictado ni predeterminado por ninguna esencia natural, sino que es el producto del contexto
en el que vive, de las circunstancias que la rodean y que la afectan y de la cultura desde la
que se configura su existencia. Para Beauvoir, Las conductas que la denuncian no le han
sido dictadas a la mujer por sus hormonas, ni han sido prefiguradas en su mente, sino que
son sealadas por su situacin
199
.

195
Ibdem. Pg. 395.
196
Ibdem. Pg. 392.
197
198
199
Ibdem. Pg. 381.
136
Cuadro No. 10
Elementos que hace falta considerar para entender la situacin de la mujer de
acuerdo con Beauvoir
200

Elemento Contenido
Facticidad Encierra los factores que le han sido impuestos a la vida de cada
quien y que limitan los proyectos personales
Decisiones Las decisiones tienen consecuencias para la situacin, puesto que el
pasado no se puede modificar, slo el futuro
Libertad Cada persona posee un grado de libertad que le permite desplazarse
entre su facticidad y sus aspiraciones de trascendencia
Ambigedad La vida de las personas no est regida por una esencia dada
Trascendencia Los seres humanos buscan trascender su propia existencia y su
situacin para realizar sus proyectos
Carcter Las convicciones, valores, sabidura, moralidad, gustos y el
comportamiento de una persona
Cuerpo Representa para Beauvoir al mismo tiempo un instrumento de
alcance para cristalizar proyectos y un factor limitante
Opresin El trato opresor hacia los dems limita la libertad de las personas con
las que el agente opresor se relaciona
Reciprocidad La reciprocidad requiere del reconocimiento mutuo de la posibilidad
(y del derecho) de trascender de cada quien

Dentro del imaginario flmico de Emilio Fernndez, las mujeres pueden nacer
buenas pero desviarse en el camino y hacerse cualquieras. Para Beauvoir, ni la mujer
nace programada para cumplir una finalidad preestablecida ni se desva del camino si no
sigue al pie de la letra los dictados del patriarcado. De acuerdo con la autora, lo que sucede
es que las mujeres siempre viven la paradoja de su situacin, es decir, que () pertenecen
al mismo tiempo al mundo viril y a una esfera que se opone a este mundo. Encerradas en
esta, e investidas por aquel, no pueden instalarse con tranquilidad en ninguna parte
201
. Es
de esta forma que, en el cine de Fernndez, al mismo tiempo que la figura masculina vive
en un universo de sentidos coherentes, la figura femenina se enfrenta a la sociedad
revestida de un universo mgico y En vez de asumir su existencia, contempla en el cielo la
pura idea de su destino; en vez de actuar levanta su estatua en el mundo de lo imaginario, y
suea en vez de razonar. De all que, a pesar de ser tan fsica sea tambin tan artificial, y

200
Cuadro de elaboracin propia; aqu se interpretan y se resumen las definiciones que da Beauvoir cuando
aborda el tema de la situacin, tanto en Ethics of Ambiguity como en El Segundo Sexo, Tomo II.
201
137
que siendo tan terrestre se haga tan etrea
202
. Para Beauvoir, el comportamiento de una
persona slo puede definirse y juzgarse a partir de una situacin dada
203
. Los personajes
femeninos de Emilio Fernndez son fuertes para pelear por lo que les pertenece, pero su
furia se diluye ante el poder aplastante del destino. Por ello, se encuentran al mismo tiempo
desvalidas a merced de la sociedad patriarcal como aplastadas por sus propias
recriminaciones sobre el deber ser. Beauvoir insiste en que para conocer los lmites de su
libertad, la mujer debe () invocar de nuevo su situacin y no una misteriosa ciencia
204
,
puesto que buscar la libertad implica que una persona no se debe refugiar al interior de
valores prefabricados
205
.
Cmo se distingue a simple vista en la sociedad patriarcal y en la filmografa de
Fernndez las diferencias entre una mujer decente y una cualquiera? Por simple
inspeccin, es el cuerpo y el arreglo personal lo que se supone revela este aspecto de la
situacin de la mujer. La mujer decente utilizar su cuerpo para hacer feliz slo a un
hombre: su esposo; para hacer realidad el don de la maternidad; para nutrir a sus criaturas;
para ocuparse de los quehaceres del hogar. Su cuerpo lucir atuendos discretos puesto que
oculta misterios que slo deben deleitar al esposo. As, su erotismo (mientas es joven la
mujer decente) es suave e ingenuo, y queda celosamente guardado tras sus ropas serias. La
mujer cualquiera instrumentalizar su cuerpo para tentar la virilidad de muchos
hombres; su cuerpo es ms un arma de seduccin masiva que un vientre nutricio; sus ropas
son escasas, ceidas a la silueta, traslcidas y vaporosas; los misterios de su cuerpo estn al
alcance del mejor postor. De acuerdo con Beauvoir () si el cuerpo no es una cosa, es
una situacin () es el instrumento para la aprehensin del mundo y un factor que limita
nuestros proyectos
206
, por lo tanto es, al mismo tiempo, un factor tanto de la facticidad
como del grado de libertad que se posee.

202
Ibdem. Pg. 401.
203
204
205
206
138
Cuadro No. 11
La imagen que la mujer tiene de s misma est determinada por su situacin en la
sociedad
207

Pelcula Auto-percepcin de la situacin personal
Yo he sido lo que t ya sabes () Me arrancaste del lodo, me llenaste toda
de luz () para ser tu esposa sera preciso morir y volver a nacer sin
sombra de pecado. Pero no soy ms que una mujer manchada a la que t
levantaste de su miseria, de su desesperacin
Las
abandonadas
Bendito sea Dios que fue hombrecito, porque la mera verdad, nosotras las
mujeres sufrimos mucho
Enamorada
Somos gente decente; y usted, un aventurero cualquiera, un pelado.
Djeme en paz y vyase con sus mujerzuelas o con sus soldaderas!
En el campo, cuando falta un hombre, una nia y una mujer sola estn a
merced de todos
La malquerida
Tena la verdad frente a m pero no la vea. Estaba loca, loca y ciega
Para m ya no hay maana
Saln Mxico
Usted sabe lo que soy; y sabindolo, trata de levantarme hasta usted
Nosotras no tenemos derecho a tener hijos
Vctimas del
pecado
-Rosa es mi amiga, y yo tambin contribuyo
-Yo tambin. Despus de todo ya me cans de que me est exprimiendo
uno que ni siquiera me lo agradece!

Sin embargo, no se debe asumir que porque la mujer decente tiene el cuerpo
escondido y reservado para el hogar es ella la nica que vive en inmanencia. En el cine de
Emilio Fernndez, en primer lugar, la mujer cualquiera igualmente habita en los confines
de una inmanencia disfrazada de dignidad, aunque su cuerpo sea su instrumento de trabajo
y lo destine para un uso prcticamente pblico. En segundo lugar, ni siquiera el ncleo
familiar asegura la reciprocidad en las relaciones interpersonales; y, en tercer lugar, ni la
bondad ni la valenta conducen a la trascendencia, puesto que -dentro de la cultura
patriarcal- estos dos valores se confunden con el sometimiento y solo sujetan ms fuerte a
la mujer que se rehsa a renunciar a lo nico que puede dar por hecho: su misma
inmanencia. En resumen, en el cine de Fernndez, el cuerpo de la mujer es al mismo
tiempo un elemento de la facticidad de la mujer y un dispositivo de libertad pero
restringida y regulada. Beauvoir indica que La sujecin de la mujer a la especie y los
lmites de sus capacidades individuales son hechos de extrema importancia; el cuerpo de la
mujer es uno de los elementos esenciales de la situacin que ella ocupa en este mundo. Sin

207
Cuadro de elaboracin propia, tomando en cuenta las lneas del parlamento que utilizan los personajes
femeninos para describirse a s mismas.
139
embargo, tampoco basta para definirla; ese cuerpo no tiene realidad vivida sino en la
medida en que es asumido por la conciencia a travs de sus acciones y en el seno de una
sociedad
208
. Beauvoir considera que el negarse la posibilidad de buscar una libertad propia
es enfrascarse, rendirse y autorizar un proceso de esclavitud que, constantemente, en lugar
de resguardar a la persona que ha entregado su voluntad, provocar una sensacin de
angustia por la misma prdida de control de la propia vida
209
.

2.1. La situacin de la mujer decente

Es evidente que el carcter de una mujer sus convicciones,
sus valores, su sabidura, su moralidad, sus gustos, su
comportamiento- se explica por su situacin
SIMONE DE BEAUVOIR

La categora de mujer decente queda representada en el cine de Emilio Fernndez
principalmente por las figuras femeninas de Beatriz Peafiel (Enamorada), Raymunda y
Acacia (La malquerida) y Beatriz (Saln Mxico). Ser mujer decente significa no
estar sola, ser seorita o seora y tener planes formales de establecer un hogar propio y
respetable. Las mujeres jvenes, Beatriz Peafiel, Acacia y Beatriz tienen en comn que
cuentan con la proteccin de una figura ya sea paterna o materna. Slo Acacia vive dentro
de un ncleo familiar, pero con un padrastro. Beatriz Peafiel vive con su padre viudo; y,
en el caso de Beatriz, aunque no tiene padres, es su hermana mayor quien se encarga de
sostenerla y de sufragar los gastos de sus estudios y de su estada en un internado para
seoritas. Ninguna de las tres se tiene que preocupar de problemas econmicos o de
trabajar para sostenerse y se dedican a contemplar la posibilidad de un matrimonio en
determinado punto de sus vidas. Sin embargo, las tres buscan la unin con una pareja por
tres razones distintas. Acacia quiere un matrimonio por conveniencia, desea
independizarse del yugo materno ya que en realidad est enamorada de su padrastro, est
harta de esperar y busca provocar sus celos para ver cmo reacciona. Acacia es de carcter
calculador, caprichoso y prepotente. Beatriz Peafiel decide casarse porque considera

208
Ibdem. Pg. 61.
209
140
que es un paso necesario en la vida de toda mujer de su condicin, pero la relacin que
sostiene con su novio es de costumbre y de protocolo. Su carcter es fuerte, altivo y
violento. Por ltimo, Beatriz suea con casarse para tener al fin el hogar con el que
siempre so, pues ha estado interna toda su vida. Ella representa al modelo perfecto de la
feminidad: es dcil, inocente, virginal y educada.
Las tres tambin se apegan a las convenciones sociales de rigor, sobre todo en lo
que se refiere al rito del cortejo y de la formalizacin de noviazgos y compromisos;
requisitos indispensables del discurso de la feminidad construida y de la situacin de una
seorita de familia. Nuevamente, las intenciones de las tres no son las mismas. Acacia
afirma que lo hace para guardar las apariencias; pero que de todos modos se va casar con
o sin el consentimiento de sus padres. Beatriz Peafiel se apega a las costumbres porque
quiere seguir el ejemplo de la vida matrimonial de sus padres; sin embargo se
sorprende y se desconcierta mucho cuando su pap le confiesa que l tuvo que raptar a la
mujer que sera su esposa cuando eran novios porque la familia de ella se opona a la
relacin debido a que l no era rico todava. Por otra parte, Beatriz (de Saln Mxico)
busca que su hermana apruebe su noviazgo para demostrarle a su pretendiente que,
aunque sea hurfana, ella tambin posee el respaldo de alguien de su familia. Con ello
pretende probar que no es una hija de nadie y que, al igual que sus compaeras, tambin
tiene un lugar en el mundo y cuenta con una figura derespeto hacia su persona, para que
las promesas que se le hagan en el plano matrimonial tengan la validez requerida y sean
llevadas a la prctica.
En cuanto al comportamiento de las jvenes en relacin a la figura materna,
puede decirse que Acacia ve a su madre como una rival de amores, como un obstculo al
que hace falta neutralizar; desea suplantar su lugar arrebatndole a su esposo y
adquiriendo un grado de poder que le permita controlar su vida. Beatriz Peafiel vive para
venerar de forma discreta, pero con mucho orgullo, la memoria de su madre muerta; la
recuerda con admiracin, como ejemplo de mujer correcta, y se dedica a imitar su rol
nutricio dentro del hogar. Por ltimo, Beatriz respeta a su hermana pero le reprocha
constantemente sus ausencias; cuando est con ella recurre siempre al chantaje
sentimental. Aunque no es ambiciosa, est acomplejada porque no lleva una vida social
activa como la de sus compaeras. El discurso patriarcal disfraza su ingratitud e
141
inconciencia de fragilidad y de sensibilidad, cualidades extremadamente
importantes para cualquier mujer que se considere femenina. El agente Lupe Lpez le pide
que no le reproche nada a Mercedes asegurndole que su hermana es ms que su propia
mamacita!. Pero Beatriz ha vivido ajena al mundo, no conoce miserias y no comprende
qu ha significado para su hermana el tener que ganarse la vida. Beatriz siempre ha sido
tratada con guantes de seda y hasta cuando est furiosa slo sabe llorar amargamente
por la supuesta falta de consideracin de su hermana; por eso no comprende a qu se refiere
en agente Lpez cuando este trata de disculpar a Mercedes.
Las actitudes personales slo pueden comprenderse por sus acciones dentro de su
situacin particular. Acacia y Beatriz Peafiel viven en el campo, tienen sirvientas y pasan
la mayor parte de su tiempo en la casa. La diferencia es que Acacia siempre est
deambulando sola por todos los rincones de El Soto, como en estado de hipnosis
permanente; mientras que Beatriz Peafiel es activa, tiene vida social, es hacendosa y
atenta. Acacia vive para quejarse. Si habla con su sirvienta, ser para destilar el odio que
dice sentir por su padrastro y para repetir que en cuanto pueda se ir lejos de ah. Si habla
con su madre, ser para retarla, para reclamarle o para ofenderla. Acacia es una joven sin
oficio. Beatriz Peafiel es altiva pero respetuosa de la figura paterna, de la iglesia y de las
costumbres tradicionales del hogar. Sin embargo parece que slo respeta a personas de su
mismo rango social o a sus empleados, puesto que desprecia a las soldaderas y las ve con
malos ojos. Ella se cataloga de gente decente, mientras que a las soldaderas las llama
mujerzuelas; tambin dice que desprecia a los revolucionarios, y al general J os J uan le
llama pelado y aventurero cualquiera. A diferencia de Beatriz Peafiel y Acacia,
Beatriz vive en la ciudad de Mxico en un contexto completamente distinto. Se ocupa
bsicamente de estudiar para prepararse para la vida adulta y detesta estar encerrada en el
internado; sin embargo, a pesar de que parece ser tmida, sabe que ese es un mbito que le
proporcionar la oportunidad de codearse en sociedad con hombres que podran ser buenos
candidatos en el plano sentimental y matrimonial.
En cuanto a la figura de la mujer madura, esta queda representada por Raymunda, la
mam de Acacia. Raymunda se presenta como la esposa incondicional, pero tambin es
una madre dominante de carcter pasivo-agresivo. No tiene preocupaciones econmicas
porque cuenta con el patrimonio que le dej su primer esposo, una herencia que se ha
142
encargado de acrecentar su nuevo marido, Esteban, a quien ella le ha conferido todo el
poder para mandar y decidir en sus tierras y en su casa. Raymunda se siente una mujer
realizada y considera que lo nico que ensombrece la convivencia familiar son los
desprecios que Acacia manifiesta en contra de su padrastro. Ella piensa que todo sera
perfecto si Acacia fuera dcil, alegre y amorosa. Tambin cree ser amada
incondicionalmente por su esposo, a la vez de que ella se jacta de profesarle un amor
infinito. Se comporta en apariencia de forma condescendiente, pero siente que cuenta con la
autoridad necesaria para controlar la vida de su hija; presiente que algo anda mal y que
debe estar alerta. Ella insiste en seguir viendo a su hija como a una nia. Beauvoir afirma
que en muchos casos los conflictos madre-hija surgen cuando la nia crece; ya se ha visto
que esta deseaba reafirmar su autonoma contra su madre, para quien ese es un rasgo de
odiosa ingratitud, por lo cual se obstina en doblegar esa voluntad esquiva, pues no acepta
que su doble se transforme en otra. El placer que siente el hombre al lado de las mujeres
(sentirse absolutamente superior) slo es conocido por la mujer al lado de sus hijos, y sobre
todo de sus hijas, y se siente frustrada si tiene que renunciar a sus privilegios () la
independencia de la hija arruina sus esperanzas
210
.
Raymunda se rehusa a reconocer a su hija como adulta y a darle la libertad de
abandonar el nido materno. Existen razones materiales, como el hecho que Raymunda
debe entregarle la mitad de todos sus bienes si ella se casa; sin embargo, las razones que
maneja esta madre son ms de orden simblico. Aceptar que tiene una hija en edad de
casarse es aceptar que est envejeciendo; permitir que la hija se vaya es desintegrar el
ncleo familiar del que tanto se jacta. Beauvoir opina que algunas madres consideran que
la independencia de las hijas les puede arrebatar el lugar central que ocupan en la sociedad,
y que por ello juzgan sus deseos como arrebatos
211
. La partida de Acacia slo acabara con
la faceta de madre de Raymunda, un golpe muy fuerte para la mujer que considera que su
hogar es su ms slido asidero. Respecto a esto, Beauvoir opina que la maternidad inviste
de un carcter sagrado a la mujer y La sociedad le reconoce su posesin
212
. Ella y su hija
viven en un constante conflicto y no existe un trato de reciprocidad entre ellas; ese
conflicto slo se intensifica cuando Acacia acepta que lo nico que quiere es su libertad.

210
211
Ibdem. Pg. 374.
212
Ibdem. Pg. 276.
143
Raymunda se muestra ofendida ante la sugerencia de un matrimonio de conveniencia,
cuando ella misma toda su vida ha justificado ante su hija sus segundas nupcias dicindole
que ella necesitaba a Esteban para que se hiciera cargo de ellas dos.
Como puede verse, en la cinematografa de Emilio Fernndez y a partir de las
pelculas tomadas en cuenta para este estudio la situacin de la mujer decente joven
queda definida por sus posibilidades y el grado de libertad con el que cuenta para formar
una familia propia, ya sea para huir del dominio materno y reafirmarse como individuo;
para continuar con una vida estable en la que deben pervivir la estabilidad la unin entre
iguales y las costumbres; o para cumplir un sueo acariciado durante toda la vida: formar
un hogar, ser amada por un esposo, convertirse en una seora respetable y esperar la
llegada de los hijos. Por otra parte, la situacin de la mujer casada, madura y con hijos que
ya se han transformado en adultos est regida por dos cuestiones. En primer lugar, por la
satisfaccin de recordar que cada da se ha vivido como una mujer plena y realizada que ha
conocido el amor, que ha experimentado la maternidad y que se ha consagrado como duea
y seora de un hogar. En segundo lugar, por el temor de constatar cada da que ese paraso
aparentemente idlico no dura para siempre, que existen cambios y sucesos que pueden
modificar los eventos, y que por ende hay una fuga de poder y una prdida de control del
entorno conocido.
Pero a partir de todo esto Cul es el elemento que irrumpe en la cotidianidad de
sus vidas y modifica su conducta? Para Acacia es el hecho de saber que su padrastro la
desea, y que se case o no, ya super con creces la figura omnipresente de la madre
dominante ante los ojos de la figura masculina de la casa. Otro elemento crucial en la
situacin de Acacia es cmo por conveniencia o por algn supuesto misterio de la
naturaleza femenina, ella termina aferrndose a su madre al perder las nicas
oportunidades de romper el cordn umbilical: Esteban y Faustino. Postrada a los pies de
su madre busca replantear su papel en el presente, pues no ve futuro en una relacin
amorosa con un hombre ajeno que adems est a punto de ser ajusticiado. El elemento que
irrumpe en la vida de Beatriz Peafiel es el hallazgo del verdadero amor y del
descubrimiento deun hombre que consigui domarla. Al igual que su madre se terminar
fugando con la pareja elegida por su corazn. En las pelculas de Fernndez, un acto tal,
aunque rechazado por las convenciones de la sociedad patriarcal, queda plenamente
144
justificado en su imaginario cinematogrfico por la entrega autntica de una mujer digna
y por el amor que surge entre una pareja capaz de enfrentar cualquier adversidad. Por
ltimo, para Beatriz tambin irrumpir con aparente sutileza el deseo de sentirse amada
y protegida tras la identificacin de una pareja posible: un hroe de la Segunda Guerra
Mundial ha llegado al internado para hacerla su esposa despus de un encierro de dieciocho
aos. Beatriz est dispuesta a no dejar escapar de sus manos la realizacin de sus sueos.
Por su parte, lo que Raymunda ms valoraba en su vida era el hecho de tener una
pareja que con quien desplegar oficialmente una imagen de mujer decente, realizada,
protegida y de hogar. Como ya se discuti, Raymunda dedica su vida a atender
personalmente a su esposo; pero el hecho de que su hija es una mujer adulta le recuerda que
al mismo tiempo ella est perdiendo su atractivo. Raymunda no es una anciana, pero los
cambios que estn ocurriendo en su vida le van causando poco a poco un sentimiento de
prdida de su propio papel en el mundo y de la identidad que crea poseer. Los dos
eventos que irrumpen en la cotidianidad de su vida son cuando se entera que su marido est
obsesionado por Acacia y cuando Esteban se va de la casa y la deja. Antes de irse, Esteban
le susurra Me voy querindote con toda mi vida, eso la hace perder todava ms la nocin
de la realidad y constantemente se reprocha, Se fue querindome y yo lo dej ir!.

2.2. La situacin de la mujer cualquiera

Las condiciones en las cuales se desarrolla la vida sexual de
la mujer no solo dependen de elementos dados, sino tambin
del conjunto de su situacin social y econmica
SIMONE DE BEAUVOIR

La categora de mujer cualquiera queda representada en el cine de Emilio Fernndez
principalmente por las figuras femeninas de Margot (Las abandonadas), Violeta
(Vctimas del pecado) y Mercedes (Saln Mxico). La terminologa coloquialmente se
refiere a la mujer que carece de una buena reputacin (casi siempre otorgada por el
matrimonio cuando la mujer es virgen), que sostiene relaciones con varios hombres por
dinero o favores, que es una prostituta o que simplemente su mbito de interaccin est en
la calle y/o que no es reconocida por la sociedad en general como una mujer genuina y
decente. Ser una cualquiera significa algo as como no estar apta para ser considerada
145
una persona. Los tres personajes femeninos en cuestin tienen en comn que han adoptado
la prostitucin como forma de ganarse la vida para sacar adelante a un ser ante el cual ellas
representan a la figura materna, y aunque la mujer cualquiera no vive necesariamente una
doble moral, ellas se ocupan de ocultar ante sus hijos o protegidos cul es el tipo de trabajo
que desempean. Para hacerlo, Margot emplea a Guadalupita, una amiga que se convierte
en la segunda madre de su hijo. Ella lo cuida, lo forma y lo protege en sus primeros aos de
vida; Margot interacta con l de da, y luego slo ocasionalmente cuando se muda con el
falso general. Violeta interna en un colegio a su hijo adoptivo para que l no se mezcle con
las miserias del mundo nocturno que ella frecuenta. Mientras que Mercedes ha tenido toda
la vida a su hermana viviendo en internados. Ellas no se esconden ante sus hijos porque se
avergencen de ellos sino porque, como indica Beauvoir, la maternidad slo se respeta en
la mujer casada
213
, y no quieren que ellos sean vctimas de la vergenza social que su
ocupacin les acarreara o de los desprecios de los que se consideran decentes.
Slo Margot es la madre natural de su hijo, pero las tres tambin tienen en comn
que quieren hacer de sus protegidos todo lo que ellas no pudieron ser, por ello las
libertades que tienen mayor posibilidad de trascender son las de los primeros. Se
supone que aunque dos de ellas no sean madres, todas tienen instinto maternal natural; sin
embargo, Beauvoir afirma que Una obligacin semejante no tiene nada de natural, pues la
naturaleza no podra citar nunca una eleccin moral, la que implica un compromiso
214
. De
las tres, slo Margot y Violeta tienen relaciones amistosas con otras mujeres de su mbito:
se apoyan en momentos de necesidad, se muestran solidarias, y llevan una cierta
convivencia social para hacer ms fcil su complicada situacin. De acuerdo con Beauvoir,
Las mujeres son camaradas de cautiverio, y se ayudan a soportar la prisin y hasta a
preparar su evasin, pero el liberador vendr del mundo masculino
215
. No obstante, a
Mercedes sus compaeras la marginan y es vctima de burlas y de bromas pesadas, pues
la tachan de ladrona y de acaparar a los clientes. No entienden que la situacin de Mercedes
la inclina a robar para sostener la vida de privilegios que ha procurado para su hermana.
Cada una de ellas cuenta con un liberador en un determinado momento de sus vidas,
como indica Beauvoir. Mercedes tiene al polica Lupe Lpez que la protege de su rufin y

213
Ibdem. Pg. 180.
214
Ibdem. Pg. 304.
215
Ibdem. Pg. 328.
146
que le ayuda a guardar las apariencias ante la sociedad y su hermana; Violeta tiene a
Santiago que la rescat del arrabal en que estaba confinada; y Margot tiene a J uan quien le
compra una casa y le da una breve vida de lujos.
Los mbitos de accin de las tres tambin son semejantes. Margot trabaja en un
burdel, Violeta es rumbera en un cabaret del centro de la ciudad y Mercedes es fichera del
Saln Mxico, tambin de la capital. Todas, como ya se indic, encarnan la visin de
fantasa de lo femenino que configura la mirada masculina no slo a travs de sus atuendos,
sino tambin con sus gestos, miradas y actitudes. Para Beauvoir, El indumento no slo es
adorno, sino que expresa () la situacin social de la hembra. Solo la prostituta, cuya
funcin es exclusivamente la de un objeto ertico, debe manifestarse bajo ese aspecto
nico; su cabellera color azafrn y las flores diseminadas sobre el vestido denunciaban
antao su profesin, del mismo modo que los tacos altos, el raso pegado al cuerpo, el
maquillaje violento y los perfumes espesos lo hacen hoy da. Toda otra mujer que se vista
como una ramera es censurada
216
. La diferencia entre ellas es que mientras Violeta y
Margot experimentan un punto muerto en sus vidas y caen de una situacin relativamente
ventajosa a una situacin de desgracias (crceles, muertes, miseria, persecucin y ms
prostitucin), Mercedes nunca experimenta un momento de triunfo en su vida. No es
posible percibir un cambio drstico en la misma porque siempre est metida en problemas;
pero quiz ella es la que experimenta una facticidad ms contundente marcada por la
muerte. Las tres tienen una vida muy dramtica, pero, como plantea Beauvoir, Lo que
vuelve penosa la existencia de las prostitutas no es su situacin moral y psicolgica, sino su
condicin material, que en la mayor parte de los casos es deplorable
217
. Las vidas de las
tres estn marcadas por la miseria, el anonimato, la crcel, el abandono y la muerte.

216
Ibdem. Pg. 312
217
Ibdem. Pg. 350
147
Cuadro No. 12
La imagen de la cualquiera se crea desde su situacin
218

Pelcula La imagen que se tiene de la mujer de la calle
Algo dentro de m me anunciaba que tena que encontrarte () Me duele
que haya sido donde fue () Me duele porque tu pasado, por ms que
quieras evitarlo, saldr a tratar de impedir que seamos felices. Aydame a
enterrar ese pasado, Margot
Las
abandonadas
Primero tienen al chamaco y luego se arrepienten. Todas son iguales!
Palabra que siempre me lati que haba algo raro en su vida. Y ahora s lo
que es. La admiro por su grandeza. Usted es de oro puro, y el oro, pues,
vale donde quiera que est, aunque sea en la basura
Saln
Mxico
Quisiera saber por qu robas y andas siempre como desesperada detrs del
dinero. Por qu no me dices quin es el patn que te est exprimiendo para
romperle la cabeza?
Vamos a bailar o me busco otra!
Qu diera yo porque por cada una de las golfas del Changoo saliera alguna
de provecho
Vctimas del
pecado
Por qu tan orgullosa?, eres nueva aqu? Tienes que acostumbrarte a
llamar a los clientes

Qu marca la diferencia en las vidas de estas tres mujeres? La marca su relacin con
sus protegidos. Al educar a Beatriz, Mercedes busca una superacin de su propia existencia
recreando el modelo socialmente aceptable de ser mujer. Piensa que si no tuvo una
oportunidad en su vida, su hermana s debe tenerla y trascender para vivir en el plano de la
decencia. Para Mercedes, Beatriz es su obra, lo nico bueno que existe en su vida, por
ello le dice No sabes lo orgullosa que estoy de que sepas tanto y de que seas la primera en
el colegio () Me dan ganas de llorar de verte tan alta y tan llena de luz. Eso era lo que yo
soaba para ti, que llegaras muy alto, all donde no hay miserias, ni sombras ni horrores.
Al describir a Beatriz, Mercedes est describiendo todo lo que ella considera que no pudo
ser. Por eso su fin llega cuando se niega a escaparse con Paco y este le dice Voy a
lastimarte donde ya sabes. Vi en la prensa que tu hermana es la novia del tipo del 201. Nada
menos que el hijo de la directora de un elegante internado para seoritas. Ah te voy a
herir. Esta amenaza no slo acabara con la farsa de Mercedes, sino que tambin cerrara

218
Cuadro de elaboracin propia, tomando en cuenta las lneas del parlamento que utilizan los personajes
secundarios para describir a la figura femenina de la cualquiera.
148
las posibilidades de que Beatriz se convirtiera en una seora. De ah que accidentalmente
Mercedes opte por matar y morir. Su muerte representa una posibilidad de vida para su
hermana. Es una reflexin que Mercedes hace desde su situacin.
A diferencia de Mercedes, Margot opta por una muerte ms lenta y por el anonimato.
En el orfanato donde recogen a su hijo despus que ella fuera enviada a la crcel, un
profesor le ruega que se sacrifique por el bien del nio, para que este llegue a ser alguien.
La mujer que una vez le dio la vida es percibida ahora como la figura que le puede arrebatar
su derecho a una vida digna. Su propia madre es un obstculo para su desarrollo. El nio
naci con el privilegio de la palabra, ser un gran abogado y un gran orador. Por ello se le
dice que su mama muri, para que aunque al principio le duela l pueda ser feliz y no
arrastre con el l el peso del pasado de la madre. Slo as podr trascender. Margot,
convertida en una anciana, deambula por las calles, pero est orgullosa porque pudo
cumplirle a J uan la promesa que le hizo junto a su tumba, Que Dios te bendiga porque me
amaste. Mi hijo ser lo que t queras hacer de l: un gran hombre
El caso de Violeta es distinto al de Margot y al de Mercedes porque no la une
ningn parentesco con el nio que decide adoptar. Parte de su inters en l se debe a que
da a da observa cmo J uanito es rechazado por todo el mundo. Su madre lo abandon en
la basura; en el cuarto donde ella vive las vecinas se horrorizan de saber que una mujer
soltera se anda paseando con un hijo sin padre; unas posibles nodrizas indgenas se rehsan
a amamantarlo porque temen que sus maridos las desprecien si las ven alimentando a una
criatura ajena; su propio padre trata de matarlo un par de veces. Nadie respeta al hijo de la
calle, ni siquiera su misma sangre. Desde la crcel, Violeta desea encontrar una manera de
sacar de la miseria a un hijo que quiere como propio; para ella, su situacin slo es
importante en la medida que pueda contribuir a modificar la del pequeo. J ulia Tun
comenta que En una escena que da cuenta de su desamparo, J uanito se queda dormido a
los pies del monumento a la madre. La figura que el director presenta de la madre puede ser
as: fra, distante, de piedra, que impone ms que cobija
219
. Esa es la percepcin que
Violeta tiene de la madre natural del nio, y ella se esmera por ser lo contrario, pues el
pequeo es su nico amparo. La vida le da una segunda oportunidad a Violeta cuando sale
de la crcel; pero no es una oportunidad para que ella trascienda de su miseria, sino para

219
149
que o saque adelante a J uanito, o sea l (una vctima del pecado) quien desde su calidad de
hombre sujeto y trascendente- rescate a su madre de la perdicin.
Una vez discutidas las diferencias, las preguntas de rigor aqu son: qu tiene en
comn la mujer decente con la mujer cualquiera? Cul es la raz comn que
sostiene a todas estas mujeres? Las vuelve de la misma esencia el amor desmedido que le
profesan a la pareja o a los hijos, la voluntad de sacrificio, el asumir su destino como algo
dado que no se puede modificar, la pasin sin lmites evocada por el instinto y el recurso de
rogarle a Dios para que sus vidas no se desmoronen. El juego de contrarios se disipa
cuando se funden en su misma naturaleza. Beatriz y las soldaderas nacieron en cunas
diferentes, la primera conoce las comodidades ms reconfortantes de la vida, y las segundas
saben de carencias; pero las unifica el amor verdadero por unos hombres ejemplares que
luchan por los ideales de libertad de su pueblo. A Raymunda y a Acacia las unifica su
pasin por Esteban, se olvidaron por un momento que eran madre e hija y se presentaron,
como reconoci la misma Acacia, como simplemente dos mujeres que se estaban
disputando a un hombre. A Mercedes, Margot y Violeta las une su capacidad de sacrificio,
su voluntad inquebrantable por ejercer su rol de madres sin importar la situacin en la que
se encuentran. Desfilan por las calles, superan el encierro de la crcel y as, todos los
obstculos a su paso slo se van convirtiendo en peldaos que les permiten buscar la forma
de que trasciendan las conciencias puras que ellas nutren desde su miseria.
El cine mexicano de la poca de oro instala un estilo de ser y de estar en el mundo
que se convierte en una normativa externa
220
que influye en la internalizacin que de la
misma hace la espectadora cotidiana cuando la incorpora en su psicologa y en su filosofa
de vida. Tal accin la lleva a querer comparar un estilo de conducta apropiado con uno
inapropiado, a partir del discurso patriarcal en el que est inmersa. Esa normativa no nace
de la conviccin personal, sino que es un modelo a seguir, y de hecho existe una cierta
presin social para seguirlo. El modelo cinematogrfico impone conductas, formas de ser y
de actuar aceptadas por el patriarcado, y la presin social reafirma ese modelo
cinematogrfico. Aqu est presente una de las fuentes de la doble moral, pues adoptar
algunos de los preceptos cinematogrficos sobre la feminidad correcta puede provocar el

220
Entrevista con el escritor Francisco Andrs Escobar. Frase utiliza por el autor cuando se refiere a la doble
moral de la sociedad y a la forma como lo proyecta el cine mexicano de la poca de oro.
150
hecho de que una mujer, por ejemplo, traicione su propia interioridad al aceptar la coercin
externa, y que ponga en un desvn el verdadero yo y sus necesidades. Esta es una escisin
dolorosa desde el punto de vista existencial, como probablemente observara Beauvoir.
Implica vivir un doble papel y una doble moral: frente al mundo se vive bajo la normativa
externa, pero como las necesidades personales estn reprimidas, de pronto salta la
conciencia y es cuando posiblemente la mujer asume acciones que transgreden la rectitud,
pero que expresan lo ms legtimo de sus necesidades, y es entonces cuando ellas entran en
conflicto con la sociedad. La legitimacin o deslegitimacin de esas situaciones asumidas
se hace principalmente desde el mbito de la religin, a travs de la interiorizacin de los
valores religiosos, y es ah, con toda esa combinacin de discursos sobre el deber ser, donde
surge la culpa, la vergenza, la censura, el castigo. Por supuesto, hay mujeres que toda su
vida permanecen apegadas a las normativas externas aceptadas socialmente, pero ellas han
tenido que cerrar los clamores de su ser para curar en salud la vergenza social y la culpa.
151
CONCLUSIONES

Para Simone de Beauvoir, la feminidad no es una esencia innata, sino una categora creada
en sociedad e inculcada a las mujeres principalmente a travs del proceso de socializacin
durante todas las etapas de su vida. En el hogar, los centros educativos, la iglesia, la calle y
en el mercado de la moda se reproducen y se refuerzan formas especficas de ser hombre y
de ser mujer. Los medios de difusin masiva, la publicidad, las artes y la literatura, entre
otros dispositivos culturales tambin divulgan modelos de feminidad que van por la misma
lnea. Se aprende a ser mujer a travs de un proceso de instruccin permanente y
omnipresente. Por otra parte, la categora de lo femenino, al ser una construccin social y
cultural no justifica las diferencias que parten de la supuesta esencia de la que estn
naturalmente hechos los hombres y las mujeres.
Slo analizando las caractersticas particulares de la situacin de vida es que se
puede percibir diferencias. Una mujer no nace, pues, ya formada como mujer. A lo largo de
la vida la mujer aprende, desde su situacin particular, los roles que el discurso patriarcal le
asigna. Existen muchas explicaciones sobre cmo principalmente la biologa es la que
define el destino de la mujer, pues est predeterminado que ser hija obediente, esposa
sumisa y madre sacrificada ya que est equipada biolgicamente para perpetuar la especie.
La mujer no nace con una tendencia natural hacia la inmanencia y la pasividad. Su destino
no aparece marcado en la palma de la mano. La vida de la mujer es resultado, entre otras
cuestiones, de su situacin, de su entorno y de sus decisiones. Para Beauvoir, la postura
existencialista es clave para comprender el problema, la esencia no precede a la existencia.
Una de las fuentes ms importantes que proporciona todo un catlogo de formas de
ser hombre y ser mujer, principalmente para Latinoamrica, es el cine mexicano de la poca
de oro. La misma Simone de Beauvoir sola elaborar durante las dcadas de 1940 y 1950
estudios sobre la imagen y las representaciones de la mujer en la msica popular, en la
literatura, y en los distintos gneros cinematogrficos que codificaban imgenes
particulares de mujeres fatales o de inocentes ninfas con poderes erticos desconocidos.
Otras filsofas retoman esta tarea en Estados Unidos y en Inglaterra para mediados de la
dcada de 1970, una disciplina que ahora se conoce como la teora feminista flmica. Hasta
el da de hoy, tanto este fenmeno como el de los estudios de gnero son vigentes y cobran
152
ms importancia cada da a travs del trabajo de Laura Mulvey, Teresa de Lauretis, Sue
Thornham, J ulia Tun, Tori Moi, Debra Bergoffen y J udith Butler, entre otras autoras.
Beauvoir ha contribuido muchsimo con este esfuerzo, pues tanto con La tica de la
ambigedad como con El segundo sexo aport herramientas tericas y ejemplos
prcticos para retomar los contenidos cinematogrficos y posibilitar la identificacin de los
mitos culturales sobre la feminidad.
El cine mexicano de la poca de oro ha sido desde la dcada de 1940 un referente
esencial sobre las representaciones sociales de la mujer que predominan hasta la fecha. La
institucin cinematogrfica mexicana en cuestin no debe ser vista solamente como un
mero producto de entretenimiento del pasado, sino como un dispositivo meditico que
sienta las bases de la feminidad en Latinoamrica y se convierte en un escaparate que
muestra las relaciones de poder que se dan entre hombres y mujeres con una esttica muy
particular sobre la vida cotidiana y las simbologas que la impregnan. Temticas como la
dignidad, el pecado, la maternidad, la decencia, la moral, la sumisin y la hombra
mostraban en las salas de cine imaginarios posibles para vivir con principios. La
cinematografa mexicana de la poca de oro es un perodo concreto en el tiempo, pero ha
marcado los discursos sobre lo femenino hasta la presente dcada en telenovelas, canciones
y revistas; siendo todas estas modalidades parte de una produccin meditica que se
consume diariamente en toda Latinoamrica. Estos productos culturales siguen indicando
actitudes femeninas, espacios, formas de vestir, de expresarse, de sufrir y de asumir la
culpa.
Todo el entramado cultural cinematogrfico que aqu se discute puede ser analizado
a travs de la perspectiva filosfica de Beauvoir sobre la feminidad construida, la cual
muestra cmo se sostienen las estructuras de poder social y cmo se reproducen con la
complicidad de hombres y mujeres. Beauvoir plantea qu mecanismos operan en la
construccin de los gneros, cmo los mitos del eterno femenino despojan a la mujer de su
individualidad y cul es la clasificacin de arquetipos dentro de los cuales la mujer queda
atrapada entre telaraas de sueos e ideales. Beauvoir pretende desmitificar la esencia de la
feminidad para plantear formas posibles de cmo una mujer puede asumir su propia
individualidad. Autoras como Debra Bergoffen afirman que el problema que discute
Beauvoir no tiene que ver tanto con la mujer en s, sino con la compleja mitologa que la
153
mantiene cautiva en una vida cotidiana de prejuicios validados por una esencia mstica y no
por la experiencia y la situacin particular de cada quien. El presente estudio retoma cuatro
conceptos claves que desarroll Beauvoir desde sus planteamientos filosficos sobre la
condicin de la mujer y los aplica a la cinematografa de Emilio Indio Fernndez.
Conceptos como el Otro, la feminidad construida, los mitos del eterno femenino y la
situacin permiten entender de forma sistematizada, como indica Zizek, no cul es la
fantasa detrs de la realidad, sino cul es la fantasa dentro de la realidad, cmo se vive y
cmo se asume.
El cine de Fernndez encaja a la mujer en patrones determinados de conducta, de
reacciones, de afectos, de transformacin, de triunfo amoroso o de estrepitoso fracaso. El
control social se manifiesta desde la misma accin de la mujer y predominan las relaciones
de subordinacin puesto que estas se entienden como el rito necesario a travs del cual el
hombre le da el ser a la mujer. Para Beauvoir, La mujer no es vctima de ninguna
misteriosa fatalidad
221
, lo que necesita son herramientas para superar su propia
contingencia y afirmarse como individuo. Su rol general, el Otro del hombre, la presenta
como anexo de la humanidad, y solamente revela la posicin desventajosa de la mujer en la
sociedad, que vale ms por sus capacidades reproductivas que por un estatus de sujeto.
Como el Otro, la mujer no tiene proyectos personales, es ms bien una acompaante que
habita en la inmanencia tanto si permanece en un hogar como si est instalada en el pecado
de la calle. Una mujer que no sigue los lineamientos de los roles preestablecidos corre el
riesgo de perder la oportunidad de aliarse con la figura trascendente: el hombre.
En la cinematografa de Fernndez, esta figura puede estar representada por un
padre, una pareja o un hijo. Y la mujer debe cumplir su destino de inmanencia no slo para
posibilitar, cuando es requerido, la trascendencia del hombre, sino tambin la inmanencia
santificada de mujeres ms correctas, como una hija, una hermana o un ser querido. Con el
concepto del Otro, Beauvoir plantea que la existencia de la mujer queda validada siempre y
cuando desee ser la compaera incondicional del hombre, aunque el vnculo que establezca
carezca de reciprocidad. En el cine de Fernndez, la mujer siempre adopta su papel del
Otro, pero la feliz realizacin de sus das depende del tipo de hombre que la convierta en
ser y le permita seguirlo. Desde esta visin quedarn planteados los obstculos que la mujer

221
154
debe superar y las tentaciones que debe evitar; en caso de sucumbir ante el pecado o de
establecer una alianza cuestionable, la recompensa de una inmanencia disfrazada de
realizacin se vuelve completamente inalcanzable. Slo el sacrificio podr otorgar algn
rasgo de humanidad, aunque nunca se superen los obstculos que limitan su propia libertad
porque ya hay un destino trazado.
Beauvoir pretende desmitificar el destino biolgico de la mujer y plantear que es
ms bien la civilizacin patriarcal la que impone los preceptos de la esencia inmutable de la
mujer. La intencin de Beauvoir es hacer visibles estos elementos, pues est claro que
como son procesos de vida estn demasiado interiorizados como para parecer extraos.
Beauvoir no niega las diferencias que existen entre hombres y mujeres, su objetivo es
cuestionar los mecanismos que justifican la supuesta inferioridad de la mujer. Los valores
patriarcales que se le inculcan a la mujer en la cinematografa de Fernndez tienen que ver
con una entrega amorosa desmedida siempre y cuando vaya dirigida al hombre correcto;
con la obediencia ante la figura masculina; con la responsabilidad de pagar con la vida los
errores y el pecado; con la voluntad de ayudar a que trasciendan los inocentes, y con el
surgimiento de un instinto maternal que conlleve al perdn de Dios. Las mujeres se mueven
entre una doble moral social y una anulacin de la reciprocidad en su contra que se presenta
como destino y no como problema concreto.
La mujer aparece en diferentes estados de impotencia, clamando por la ayuda de
Dios para adivinar lo que no alcanza a comprender. Beauvoir indica que esta impotencia
que siente la mujer no est relacionada con la carencia del pene, como indica el
planteamiento ms bsico del psicoanlisis, sino que, al ser plenamente capaz de identificar
todas las libertades que se le dan al hombre y de las que ella carece, surgen en ella
sentimientos que cuestionan en alguna medida su situacin desventajosa. El cine estructura
la sexualidad de la mujer de manera simblica a partir del destino biolgico, de la
impotencia por la carencia del falo -el poder viril que no implora clemencia sino que
ejecuta acciones y cosecha resultados tangibles- y el materialismo histrico que tambin
asigna las labores y ocupaciones propias de la mujer y las del hombre.
De acuerdo al patriarcado, las diferencias entre la figura masculina y la figura
femenina tambin imponen limitantes en los mecanismos de insercin en el plano laboral.
Se considera que la mujer tiene menos fuerza y destreza fsica y mental que el hombre,
155
razn por la cual en el mercado de trabajo tambin le espera un determinado destino qu
cumplir. Hoy da la mujer que cuenta con ciertas posibilidades econmicas tiene distintas
opciones acadmicas y laborales en las cuales insertarse, pero esa no ha sido ni es todava
en el presente la situacin que vive la mayora de mujeres. Simone de Beauvoir plantea que
el mercado laboral tiene claramente establecidas las tareas propias de la mujer y que en
general puede haber ms oportunidades, pero no necesariamente igualdad de
oportunidades. En las maquilas, por ejemplo, hoy todava prefieren emplear a mujeres
jvenes para que rindan ms en las labores que se les asigna, y se les involucra en tareas
propias de la mujer en la mayora de los casos. El tema de la igualdad de salarios para
hombres y mujeres tambin es todava un tpico controversial que no se ha resuelto.
En el cine mexicano de la poca de oro casi todas las mujeres se dedican a labores
domsticas o a la prostitucin. Es una excepcin cuando la mujer encarna profesiones
formales u oficios que no sean domsticos. En las pelculas de Emilio Fernndez tomadas
en cuenta para este estudio, tanto las mujeres sin hogar como las que lo poseen se encargan
de proveer de los cuidados necesarios, tanto materiales como afectivos, a las personas que
tienen a su cargo. Las mujeres de hogar preparan alimentos y supervisan que todo est en
su lugar; y las mujeres de la calle se desempean en el mbito de la prostitucin. Beauvoir
piensa que el materialismo histrico tiene la capacidad de identificar cul es la situacin
econmica que ejerce presin en la mayora de mujeres; sin embargo, considera que no es
legtimo definir a la mujer solo en funcin de sus posibilidades materiales. Adems,
considera que el materialismo histrico nicamente ve en la humanidad entidades
econmicas y que categoras como burguesa o proletaria tampoco alcanzan a definir a
la mujer. Beauvoir afirma en El segundo sexo que ni las diferencias biolgicas, ni las
sexuales, ni las establecidas por el materialismo histrico logran captar a las personas desde
un punto de vista global de su existencia. Considera que ninguna de esas diferencias
muestra el gran panorama de la situacin en la que viven hombres y mujeres.
Qu sostiene este entramado de una feminidad construida? No slo son los roles
asignados o las indicaciones sobre cmo ser femenina que se le inculcan a la mujer en todas
las etapas de su vida. Lo simblico juega un papel esencial en este sentido. De ah la
importancia que le asigna Beauvoir a los mitos sobre el eterno femenino: la mujer como
misterio y la mujer como naturaleza. Ambas categoras intentan seguir recreado nociones
156
de esa esencia supuestamente innata que unifica a todas las mujeres; una esencia que
despersonaliza y que deja de lado la subjetividad. El misterio femenino seala que es
imposible entender la mstica que reviste a la mujer (al Otro, a la que es extraa porque
es en apariencia distinta al hombre), pero que al mismo tiempo ese velo esconde atractivos
de ensoacin, de erotismo, de deseo, de energas carnales, de belleza esquiva mezcla de
inocencia y pecado. El misterio de la mujer como naturaleza hace alusin a la mujer como
tierra frtil, como territorio que es necesario poseer, como manantial nutricio de leches y
elxires que debe prodigar de cuidados a los suyos; la mujer naturaleza representa las races
y el arraigo, pero tambin la indomable e impredecible intemperie que el hombre debe
controlar para que el tornado femenino no cause la muerte.
La mujer desata pasiones y el hombre responde hacindola suya para que pueda ella
entrar a un estado de civilizacin y formar parte de la cultura que ha construido la figura
masculina. El misterio femenino enuncia las caractersticas que separan o que diferencian a
un tipo de mujer de otra (madre-pecadora, ngel-demonio, mujer sumisa, devoradora y
arpa); mientras que el mito de la mujer naturaleza indica cul es la esencia que las unifica.
El siguiente cuadro muestra las ambivalencias de los mitos de la mujer. La carga simblica
de cada identidad se entiende a partir de su contrario. Las mujeres buenas son tierra firme
para construir un hogar, las mujeres de la calle o las pecadoras solo son lodo que mancha la
dignidad de cualquiera, pero no puede entenderse ni el misterio ni la naturaleza de una
imagen sin la otra.

157
Cuadro No. 13
Los estereotipos, los mitos y las ambivalencias de la mujer en la sociedad patriarcal de
acuerdo al planteamiento que hace Simone de Beauvoir en El segundo sexo
222

Estereotipo
(Clasificacin)
Mito
(Carga simblica)
Contrarios
(Maniquesmo)
Madre
santificada y
asexuada
Asentada slidamente en la familia,
en la sociedad, de acuerdo con las
leyes y costumbres, la madre es la
encarnacin misma del bien: la
naturaleza de la cual participa se
vuelve buena, ya no es enemiga del
espritu, y sigue siendo misteriosa;
es un misterio sonriente como el de
las madonas de Leonardo da Vinci
Tomo I, p. 223
Eva-Mara
El rostro de la madre de Cristo se
rodea de gloria. Es el reverso de Eva,
la pecadora; aplasta a la serpiente bajo
sus pies; es la mediadora de la
salvacin, as como Eva lo ha sido de
la condenacin Tomo I, p. 222
Esposa
sumisa, el
ngel del
hogar
La buena esposa es el tesoro ms
precioso para el hombre. Le
pertenece tan profundamente que
participa de la misma esencia que l
Tomo I, p. 226
El marido forma a su esposa no
slo ertica, sino tambin moral e
intelectualmente; la educa, la marca,
le imprime su sello Tomo I, p. 227
Esposa-Devoradora
La mujer que ejerce libremente su
encanto, aventurera, vampiresa o
mujer fatal Tomo I, p. 243
Con la mujer fatal se pasa del mito de
la hembra nutricia, abnegada y
paciente al de la bestia vida y
devoradora Tomo I, p. 244
Si la esposa es el pilar rector de la
familia en sociedad, la devoradora es
el elemento desestabilizador.
Prostituta u
objeto ertico
Se ver en ella () la exaltacin de
la feminidad, a la que ninguna moral
quita gracia y encontrar en su
cuerpo las virtudes mgicas que
antao emparentaban a la mujer con
los astros y el mar Pero tambin
Encarna el mal, la vergenza, la
enfermedad y la condenacin, e
inspira espanto y asco; no pertenece
a ningn hombre pero se presta a
todos Tomo I, p. 246
ngel-demonio
El juego de los vicios y las virtudes:
La virginidad es uno de los secretos
que los hombres encuentran ms
turbadores, pero, () nunca se sabe
qu perversidades disimulan tras su
inocencia Tomo I, p. 246

222
Cuadro elaborado a partir de los planteamientos de Simone de Beauvoir en El Segundo sexo
158
Teresa de Lauretis indica que El ser social se construye da a da como el punto de
articulacin de configuraciones ideolgicas, un encuentro siempre provisional de sujetos y
cdigos en la interseccin histrica y por ende cambiante de las configuraciones sociales y
su historia personal. Mientras los cdigos y las configuraciones sociales definen porciones
de significados, el individuo reconfigura esas posturas y las convierte en una construccin
personal y subjetiva. El cine es el aparato semitico en el que ocurre tal encuentro
223
.
Emilio Fernndez no revela el misterio de la mujer, slo lo edifica y lo presenta en la
pantalla. El misterio femenino que muestra el director est relacionado con las intrigas o la
inquietud que desencadena la belleza de la mujer. Cuando es bella siempre encierra la
posibilidad de la fatalidad o de una dicha completa, cualquiera de los dos casos referidos a
la vida de pareja.
La mujer debe consentir revelar sus misterios a la conquista del macho, y esa conquista
est marcada por la entrega plena en la que se acepta con gusto el papel del Otro. La mujer
correcta y sumisa tiene ms probabilidades de conocer la proteccin de una pareja. Pero la
mujer de la calle casi siempre debe rechazar el control que el hombre quiere ejercer sobre
ella; debe rechazar al hombre recto porque no se lo merece al estar manchada; y debe
rechazar al rufin porque simplemente no lo ama. La represin y los golpes son algo que la
mujer espera. La violencia contra la mujer (quien es el agente que a la vez la provoca, como
cuando el hombre busca un ltigo para domesticar a los caballos salvajes) es el dispositivo
que calma las aguas de la tempestad femenina. Si la mujer ama, la violencia la conquista y
la tranquiliza, por ello no es necesario echar mano de ella muy seguido. Pero si la mujer
desprecia y aborrece, recibe la violencia y afirma merecerla como parte de su oficio y de
sus andanzas pecaminosas, pero jams cede a abandonar las empresas que le permiten
propiciar la trascendencia de sus seres queridos. Primero prefiere matar o morir.
El cine mexicano de la poca de oro no da cuenta sobre cmo la mujer puede superar su
propia situacin. Aparte de la preservacin de su cuerpo para encontrar una pareja que la
valide socialmente no hay otras opciones. Si el cuerpo es pblico ya no es ms que un
anzuelo ilusorio para preservar la vida en el da a da. Slo le queda el alma para ofrecrsela
al creador y acallar las habladuras de la sociedad. Beauvoir aborda el tema de la situacin

223

159
de la mujer desde el enfoque de la tica existencialista puesto que quiere entender cmo se
van produciendo y creando los discursos sobre la feminidad, cmo se reproducen y cmo
esto nubla la percepcin de situaciones especficas de vida homogenizando a la mujer en
una raz natural que supuestamente las unifica o las iguala. Beauvoir no da recetas para
vivir la situacin ideal, sino que propone, tanto en La tica de la ambigedad como en
El segundo sexo que es necesario derribar o superar los lmites de la propia situacin,
puesto que resignarse al destino es bsicamente vivir en negacin y huir de la realidad
conformndose con patrones establecidos de conducta. En el cine de Emilio Fernndez, la
mujer participa de las categoras de comportamiento, de apariencia, de lenguaje, de
actividades y de espacios que impone la cultura patriarcal como naturales y deben
conformarse, felices o infelices, a un destino que les est previamente trazado.
La mujer no responde a los sucesos de su vida desde ninguna esencia misteriosa,
responde desde su situacin, y esto incluye todos los obstculos que debe superar aunque
estos estn siempre ah. No son los avatares del destino los que la condicionan sino
acciones, acontecimientos, decisiones y circunstancias concretas. Bajo la perspectiva de la
sociedad patriarcal, la trascendencia que se le permite a la mujer es ilusoria, puesto que
se convierte en un mecanismo dado para simplemente alcanzar metas prefijadas e
inamovibles. En el cine de Emilio Fernndez, la mujer no visualiza ni metas ni proyectos
para ella misma que no sean dar amor (filial, materno o de pareja), aunque no reciban nada
a cambio cuando no se lo merece. Todas sus metas estn en funcin de la trascendencia
de seres ms puros.
Lo que propone Beauvoir es que al estar ligadas las mujeres -o cualquier persona en
estado de opresin- a una situacin especfica y a su respectiva facticidad, lo mejor es
evaluar esas circunstancias desde diferentes puntos de vista para transformar lo que parezca
negativo, slo as se puede ejercer la subjetividad y la libertad. Las figuras femeninas del
cine de Fernndez no buscan transformar su situacin, slo evadirla para mientras
concretan proyectos para otros. Hay que recordar que cuando se habla de la mentalidad
patriarcal y la opresin que esta ejerce simblicamente en la identidad de la mujer, y
materialmente en su situacin, tambin se est afirmando que muchas mujeres aprueban tal
opresin. Un entramado tal de feminidad construida no se sostiene con un mero discurso o
con una conducta autoritaria que cause temor. Se sostiene porque tambin muchas mujeres
160
entran en este juego de esencias prefiguradas. Por todo esto, no hay duda que la mujer ms
real y ms femenina es la que encarna mejor la fantasa de la sociedad patriarcal, tanto en el
cine como en la vida cotidiana.

161
MATERIAL BIBLIOGRFICO CONSULTADO

1. Textos

Bergoffen, Debra. The Philosophy of Simone de Beauvoir: Gendered
Phenomenologies, Erotic Generosities. SUNY Series in Feminist Philosophy, New
York,1996.

Butler, Judith. El gnero en disputa. El feminismo y la subversin de la
identidad. PAIDS, Mxico, 2001.

De Beauvoir, Simone. El existencialismo y la sabidura popular. Ediciones Siglo
Veinte, Buenos Aires, 1969.
______, El segundo sexo, Tomo I. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1987.
______, El segundo sexo, Tomo II. Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires, 1987.
______, Ethics of Ambiguity, Kengsington Publishing Corp., New York, 2003.

De Lauretis, Teresa. Alice Doesnt: Feminism, Semiotics, Cinema. Indiana
University Press Bloomington, 1984

Foucault, Michel. Historia de la sexualidad (Tomos 1, 2 y 3). Siglo XXI Mxico,
D.F., 1997.

Hall, Stuart. Representation: Cultural Representations and Signifying Practices.
Sage Publications, London, 1997.

Paranagu, Paulo. Mexican Cinema. Trinity Press, Worcester, UK, 1995.

Thornham, Sue (editora), Feminist Film Theory. New York University Press,
New York, 2006.
______, Television Drama: Theories and Identities. Palgrave Macmillan, New
York, 2005.
______, Women, Feminism and Media. Edimburgh University Press, UK, 2007.

Tidd, Ursula. Simone de Beauvoir. Routledge, London, 2004.

Torres San Martn, Patricia. Cine y gnero. La representacin social de lo
femenino y lo masculino en el cine mexicano y venezolano. Universidad de
Guadalajara, Mxico, 2001.

Tun, Julia. Los rostros de un mito. Personajes femeninos en las pelculas de
Emilio Indio Fernndez. Editorial Arte e Imagen, Mxico, 2000.
______, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construccin de una
imagen, 1939-1952. El Colegio de Mxico. Instituto Mexicano de Cinematografa.
Mxico, D.F., 1998.

Turner, Graeme. Film as Social Practice. Routledge, New York, 2006.
162

2. Artculos en textos

Monsivais, Carlos. Mithologies, Mexican Cinema. Publicado en el texto de
Paranagu, Paulo. Mexican Cinema. Trinity Press, Worcester, UK, 1995, pp. 117-
127.
______, All the people came and did not fit onto the screen: notes on the cinema
audience in Mexico. Paranagu, Paulo. Mexican Cinema. Trinity Press,
Worcester, UK, 1995, pp. 145-151.

Mulvey, Laura. Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975). Publicado en
Thornham, Sue. Feminist Film Theory. New York University Press, New York,
2006, pp. 58-69.
______, Afterthoughts on Visual Pleasure and Narrative Cinema (1989).
Publicado en Thornham, Sue. Feminist Film Theory. New York University Press,
New York, 2006, pp. 122-130.

De la Vega Alfaro, Eduardo. Origins, Development and Crisis of the Sound
Cinema (1929-1964). Paranagu, Paulo. Mexican Cinema. Trinity Press,
Worcester, UK, 1995, pp. 79-93

3. Publicaciones en Internet

Butler, Judith. Sex and Gender in Simone de Beauvoirs Second Sex. Yale
French Studies No. 72, Yale University Press, 1986, pp. 35-49
http://www.jstor.org/pss/2930225
_____, Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in Phenomenology
and Feminist Theory (1988).
http://www.mariabuszek.com/kcai/PoMoSeminar/Readings/BtlrPerfActs.pdf

Bourdieu, Pierre. La dominacin masculina. Editorial Anagrama, Barcelona.
Texto completo en:
http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/upload/LADOMINACIONMASCULINA-
BOURDIEU.pdf

4. Material audiovisual

Zizek, Slavoj. A Perverts Guide to Cinema, Parte I; Estados Unidos, 2006.

Emilio Fernndez (Director), Las abandonadas (1944).
_____, Enamorada (1946).
_____, Saln Mxico (1948)
_____, La malquerida (1949)
_____, Vctimas del pecado (1950)

163

5. Artculos en revistas

Guzmn, Nataly. Rasgos de la feminidad poscolonial dictados por el patriarcado y
planteados por el cine mexicano de la poca de oro. ECA 709-710, Volumen 62,
noviembre-diciembre 2007. Pginas 1086-1106.

_____, La homogenizacin de la cultura de lo femenino y de la imagen de la
mujer a travs de la oferta televisiva estadounidense de los ltimos cincuenta aos.
REALIDAD, Revista de Ciencias Sociales y Humanidades. No. 114. Octubre-
Diciembre 2007. Pginas 621-642.

164

Ensayo Mujer Cine

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Ensayo Mujer Cine

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

UNI VERSI DAD CENTROAMERI CANA

JOSE SI MEN CAAS

Вам также может понравиться