Desde la contraforma

Contrapunzn
Casi todas Las piezas de comunicacin grftca requieren, en mayor o menor
medida, eL uso deL Lenguaje escrito. Yen La actualidad, un gran porcentaje de es-
tas piezas se vaLen de La tipografa para dar forma a La escritura. En Las muy ati-
nadas paLabras de Peter BiL'ak, eL mundo deL diseo grftco est hecho de tipo-
grafa, esa es su unidad atmica.l Por supuesto que existen otros importantes
componentes y partcuLas, como eL coLor o Las imgenes fotogrftcas, pero indu-
dabLemente Las fuentes son eLementos bsicos y vitaLes.
La tipografa es un campo que debe ser comprendido y a,nalizado en diferentes
niveLes. Las facetas histrica, terica y morfoLgica de La micro y de La macro-ti-
pografa se entreLazan continuamente tejiendo una increbLe maLLa de saberes in-
terreLacionados. Existen muy pocas Lagunas de conocimientos que puedan consi-
derarse estancas, casi todo est interconectado.
Las Curiosidades tipogrficas de Horacio F. Gorodischer son una exceLente foto-
grafa de esta interconexin. Una foto que libra a La tipografa de ese tan frecuen-
te manto de erudicin inasequibLe que La rodea. EL autor se vaLe de un Lenguaje
cLaro y comprensibLe, pero mantiene eL esperado rigor acadmico en La pesquisa.
CaptuLo a captuLo, permite observar de qu forma temas que parecen a primera
vista dismiLes, se encuentran en realidad vincuLados, aLgunos ms estrechamen-
te de Lo que se podra imaginar. EL Lector podr hiLvanar numerosas prcticas co-
tidianas de La composicin tipogrftca entre s, y con sus recnditos orgenes.
En eL contexto de Las Curiosidades tipogrficas, eL abordaje de un captuLo in-
troductorio reviste ciertas complicaciones. Cmo resumir en pocas paLabras esa
inmensa red de ncleos temticos donde se abordan, expLcita o tcitamente,
1 About Nothing, mainly, conferencia de Peer Bil'ak en la conferencia de ATypl en Praga, 2004.
Scaglione, Jos, "Desde la contraforma. Contrapunzn",
en Gorodischer, Horacio F., Curiosidades tipogrficas,
Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 2010, pp. 19-29.
19
tantos ,detalles sobre la historiay uso de las formas tipogrficas? Una tarea bas-
tante difcil... En consecuencia, la propuesta para estos primeros prrafos es la
reflexin sobre la parte que queda, las contraformas. Estoy hablando del espa-
cio en blanco que se encuentra dentro de cada carcter, entre las palabras, las l-
neas, los prrafos, las columnas yen los mrgenes.
El espacio en blanco es frecuentemente comparado con la nada, la falta de
color, la ausencia de contenidos, de masay de substancia. Pero en el diseo gr-
fico y tipogrfico, la nada es maleable y puede ser modelada. Es la relacin en-
tre flguray fondo lo que da viday tensin a las pginas. La mnima expresin de
esta relacin se manifiesta dentro de cada glifo.
2
Comnmente, se llama contra-
forma al espacio en blanco que se encuentra dentro de una letra. En el caso de la
letra Oo la letra B, este espacio se encuentra perfectamente delimitado dado que
los contornos de la figura rodean toda su superficie. Pero en otros glifos, como
por ejemplo la letra Ca la G, este espacio no est definido y es imposible determi-
nar cuales son sus lmites exactos.
Esta definicin podra dar a entender que letras tales como la /, que no encie-
rran espacio en blanco dentro de si mismas, no poseen contraforma. Esto no es
totalmente correcto. La figura del glifo permite definir tanto el espacio en blanco
que se encuentra dentro de la letra como el que est por fuera. Esta ltima es a
veces llamada contraforma externa o, ms comnmente, espacio entre letras o
interletrado (flg. 1).
El trabajo del diseador de tipografas consiste en gran medida en encontrar
el balance adecuado entre las formas y dimensiones del espacio en bLanco que
est dentro y fuera de los contornos de los glifos. Es una tarea que est estrecha-
mente vinculada a la lecturabilidad de la fuente cuando se la utiliza para compo-
ner textos. Cada una de las letras de una fuente puede estar precedida y sucedi-
da por cualquier otra letra. Es decir que cada espacio exterior debe ser moldeado
para funcionar con todos Los otros caracteres de la fuente (flg.1). Adems, es fun-
damental que el espacio en blanco delimitado entre los pares de caracteres sea
coherente con las contraformas de los distintos glifos. Como resultado, las con-
traformas internas amplias necesitan de interletrados generosos y viceversa (flg.
2). Por este motivo, las fuentes sin serifas, que tienden a requerir menor cantidad
, Se denomina glifo a una representacin grfica en particuLar de un grafema. De esto se desprende
que glifoy carcter son dos cosas diferentes. EL glifo de La ligadura), por ejempLo, es una representacin
grfica de dos caracteres. Segn R. Bringhurst (The ELements of Typographic Style, Vancouver: HartLey &
Marks, 2001) un glifo es una versin de un carcter.
20
CONTRAFORMAS
o n c ~
CONTRAFORMAS y ESPACIO OENTRE LETRAS
CONTRAFORMA
ABIERTA
Fig.1
Contraforma y espacio entre letras.
Fuente: Karmina, de Veronika Surian
y Jos Scaglione. ( TypeTogether.)
INTERLETRAOO MUY CERRADO
on
INTERLETRADO CORRECTO
00
nonnoo
INTERLETRADO MUY ABIERTO
onno
Fig.2
Espaciado de caracteres correcto
e incorrectos. Fuente: Ronnia, de
Veronika Surian y Jos Scaglione.
( TypeTogether.)
21
de espacJo interno porque no tienen patines, son ligeramente ms angostas y po-
seen un espaciado ms ajustado que las romanas.
La relacin entre los espacios en blanco es inherente a la prctica tipogrfica
desde sus mismos comienzos. Sera incluso apropiado decir que si el mundo del
diseo grfico est hecho de tipografa, entonces la tipografa est hecha de con-
traformas. El invento de Gutenberg no fue la impresin por relieve. Sellos y for-
mas similares de reproduccin comenzaron a ser usados en China muchos siglos
antes. No, su verdadero invento fue el molde manual: un instrumento que permi-
ta fundir tipos mviles de diferentes anchos fcil y rpidamente. En otras pala-
bras, este instrumento garantizaba que el espaciado de todas las piezas de plomo
iba a ser el correcto. Desde la invencin de Gutenberg y hasta la revolucin in-
dustrial y la creacin del pantgrafo
3
(este aparato permita cortar punzones de
diferentes tamaos mediante la reduccin mecnica de un nico dibujo original
de mayor tamao) el proceso de produccin de tipos de plomo fue prcticamente
siempre el mismo (fig. 3):
Se creaba un punzn de metal duro, con la forma del glifo tallada en relie-
ve, y espejada.
Se golpeaba una pieza de cobre llamada matriz con el punzn, con el prop-
.'
sito de transferir la figura del glifo.
Se encuadraba la matrizy se modificaba su ancho. Este proceso se llamajus-
tificacin de matrizy determina cual ser el ancho de cada uno de los carac-
teres, incluyendo sus espacios externos.
Se ajustaba la matriz en la parte inferior del molde manual y se verta plo-
mo fundido en la misma para obtener un tipo mvil.
Existan dos mtodos diferentes para el cortado de punzones, y sus diferen-
cias estn muy relacionadas con el tema de las contraformas. Uno de estos era
el mtodo de contrapunzn ms cortado, y el otro era el de grabado ms cortado
(fig. 4).4 En los dos casos, el proceso mediante el cual se daba forma al contorno
externo de los glifos era el mismo: se cortaba o limaba metal de la parte exterior
del punzn hasta llegar a la figura deseada. Pero los mtodos trataban las con-
traformas de maneras muy diferentes.
3 En 1884 Linn Boyd Benton invent el pantgrafo tipogrco (Cost, Patricia A.: The Bentons and 7jJpe-
making and ATF. En <htlp://www.printinghistory.org/htm/journal!articles/31-32-Cost-Benton.pdf> con-
sultado en septiembre 2009) .
Smeijers, Fred: Caunterpunch. Making type in the sixteenth century, designing typefaces naw, Hyphen
Press, Landan, 1996.
22
PUNZN
n
MATRIZ MOLDE
Fig.3
CONTRAPUNZN GRABADO
Fig.4
Cortado de contraformas mediante
el mtodo de contrapunzn
(izquierda) y de grabado (derecha).
23
El. procedimiento de grabado plantea el uso de una herramienta de metal duro
para escarbar las contraformas y as lograr el contorno interno de las letras. El
otro mtodo implicaba la creacin de un contrapunzn. Es decir, un punzn con el
diseo deseado para la contraforma interna de la letra. El contrapunzn se endu-
reca mediante un proceso de templado y luego, con un golpe firme, su figura era
transferida al punzn. Una vez que la contraformaya estaba definida en el punzn,
el cortador de punzones continuaba trabajando en el contorno externo de la pieza.
El uso del contrapunzn tena numerosas ventajas prcticas. Permita, por
ejemplo, la re-utilizacin de un slo contrapunzn en diferentes caracteres, como
la ny la h, o la py la b, o provea un atajo si un punzn deba ser cortado nueva-
mente porque se rompa durante el templado. Pero esta tcnica es tambin ms
correcta desde un punto de vista conceptual, ya que conduce a pensar el diseo
de alfabetos desde el punto de vista del modelado de las contraformas.
5
Un claro ejemplo de cmo las contraformas trabajan en conjunto para dar co-
hesin a la composicin de textos puede derivarse de la simple comparacin en-
tre los estilos normal y negrita de una familia tipogrfica (flg. 5). Obsrvese que
al reducirse el espacio que se encuentra dentro de los glifos tambin se reduce
el espacio entre ellos. De otra forma, la textura de los blo-
ques de texto dejaran de ser homogneas y el ritmo de lecturay la lecturabilidad
del mismo se veran seriamente afectados. Algo similar se observa al comparar
tipografas normales con tipografas condensadas. Estas ltimas tienen contra-
formas ms estrechas y como resultado el espacio entre las letras tambin lo es.
Pero, por qu es tan importante el ritmo y la textura de los textos? La verdad
es que poco se sabe an de la forma en que leemos y de los procesos cerebrales
que esto conlleva. Pero s existe consenso con respecto a algunas cuestiones b-
sicas referentes a la legibilidad. Una de stas es que el ser humano no lee de una
letra a la vez. De otra forma la incorporacin de conocimientos mediante la lec-
tura sera terriblemente lenta. La lectura se da por palabra o ms precisamente
por grupo de palabras. El ojo humano reconoce el contorno y las interacciones
de flguray fondo de las palabras en lugar de comprenderlas de una letra por vez.
Las texturas homogneas en los bloques de texto facilitan tanto el reconocimien-
to de las palabras como la velocidad de la lectura. Es tambin por esa misma ra-
zn que los textos compuestos en minsculas son tanto ms fciles de leer que
5 Existen varios libros que permiten ahondar sobre estos procedimientos y sus detalles, el Mannuel
Typographique de Simon Fournier, Counrerpunch de Fred Smeijers y A View on Ear[y Typography up to
about 1600 de Harry Carrer son aLgunos de los ms recomendados.
24
REGULAR
nonnoo
NEGRITA
nonnoo
Fig.5
Comparacin de superficies
de contraforma y espaciado en
versiones reguLar y negrita. Fuente:
Karmina, de Veronika Surian y Jos
ScagLione. ( 7jpeTogether.!
Los que estn compuestos sLo en mayscuLas. Las Letras de"caja baja tienen as-
cendentes y descendentes, o sea que a veces sus formas van ppr arriba de La aL-
tura de x (como La hy La d) y a veces se extienden debajo de La Lnea de base (por
ejempLo La p y La g). Como resuLtado, Los contornos de Las paLabras escritas en
minscuLas son ms particuLares, ms fciLes de reconocer.
Por supuesto que La mayora de Las formas reconocibLes continan estando
donde aparecen casi todas Las contraformas, entre La Lnea de base y La aLtura de
x. Por esa razn, a esta Ltima cota se La denomina tamao ptico. Para compa-
rar dos fuentes efectivamente es inevitabLe hacerLo iguaLando sus tamaos pti-
cos. SLo as es posibLe estabLecer sus diferencias bajo Las mismas condiciones de
Legibilidad (fig. 6).
La posicin de Las ascendentes, descendentes y Lnea de aLtura de x estn ine-
xorabLemente vincuLadas. Tipografas con mayor tamao ptico tienen ascenden-
tes y descendentes pequeas, mientras que Lo contrario sucede con Las fuentes
de aLtura de x ms reducida. Estas tres cotas verticaLes motorizan La percepcin
que se tiene de otro importante espacio en bLanco que es necesario controLar: La
interlnea. EL aLfabeto Latino minscuLo est compuesto por Letras cuyos princi-
25
p a ~ e s rasgos caractersticos estn entre La Lnea de base y La aLtura de x. EL espa-
cio que queda arriba de La aLtura de x y por debajo de La Lnea de base funciona
como separador de Las distintas Lneas de texto. Tcnicamente, eL espacio LLama-
do interLnea es La distancia existente entre Las Lneas de base de dos rengLones; y
se LLama composicin slida cuando no se agrega espacio adicionaL entre Las dos
Lneas. Por ejempLo, cuando eL texto es cuerpo lOpt y La interLinea es tambin de
lOpt. En aLgunos casos, eL diseador puede decidir hacer este espacio an ms
grande para Lograr una apariencia ms atractiva o para mejorar La LecturabiLidad
de una pieza. Pero es importante considerar que Las fuentes que tienen ascen-
dentes y descendentes ms pronunciadas generan, por s mismas, La percepcin
de una mayor interLnea (fig. 7).
IGUAL TAMAO EN PUNTOS
'hamburguefont
hamburguefont
IGUAL TAMAO PTICO
hamburguefont
hamburguefont
Fig.6
Comparacin de dos fuentes
igualando sus tamaos en puntos
(arriba) y sus tamaos pticos (abajo).
Fuentes: Sabon, de Jan Tschichold, y
Nimrod, de Robin Nicholas. ( Adobe
5ysrems Incorporated, Monorype
Corporarion pie.)
26
Sabon,12pt/12pt
It is a high-contrast face, created with synco-
pations in axes and proportions and subtle
irregularities that form a lively and delicate
weave, suitable for setting a single word, a
special expression, or a short block of prose.
The family does not contain aroman, and
instead promotes the italic as a primary style,
a common printing convention in the 16th
and 17th centuries.
Nimrod,lopt/l0pt
It is a high-contrast face, created with syncopa-
tions in axes and proportions and subtle irregu-
larities that form a lively and delicate weave,
suitable for setting a single word, a special
expression, or a short block of prose. The family
does not contain aroman, and instead promotes
the italic as a primary style, a common printing
convention in the 16th and 17th centuries.
Fig.7
Comparacin de fuentes
compuestas con interlnea slida.
Fuentes: Sabon, de Jan Tschichold,
y Nimrod, de Robin Nicholas.
( Adobe 5ysrems Ineorporared,
Manorype Corporarian pie.)
Formando la pgina
Sera imposibLe (adems de contraproducente) articuLar aLgn tipo de regLa in-
flexibLe para La composicin de textos y eL armado de pginas. Sin embargo, aL-
gunos conceptos pueden ser tomados como referencias generaLes a La hora de to-
mar decisiones de diseo compLejas.
Desde eL punto de vista de La macrotipograa, es imprescindibLe entender eL ejer-
cicio de eLeccin de fuentes como parte fundamentaL deL proceso de La composicin
de pginas, especiaLmente en Lo que respecta aL diseo editoriaL. Las proporciones
bsicas de Los glifos dicen mucho de Lo que debe esperarse de La composicin de
Los textos; y, en contraposicin, eL objetivo y La estructura generaL de La pieza otor-
ga pistas con respecto a qu tipo de fuente puede ser ms efectiva que otras.
27
Fuentes como Garamond, de altura de x relativamente pequea, requieren un
tamao de reproduccin mayor. Estas tipografas tienen en general menor rendi-
miento y necesitan columnas mas anchas.
6
Sus contraformas amplias y ascen-
dentes pronunciadas se valen de grandes espacios dentro y fuera de los caracteres
y proponen generosos mrgenes. Son tipografas que muestran su mejor costado
cuando interactan con mayor cantidad de aire alrededor. Son fuentes para libros.
Por el contrario, para el diseo de un peridico sera necesario utilizar colum-
nas de texto ms angostas e intentar tener la mayor cantidad posible de carac-
teres por lnea de texto y de lneas por columna. El diseador buscar entonces
familias tipogrficas con generoso tamao ptico, contraformas ms angostas y
carcter ms neutro. Es decir, fuentes con extensiones ms bien pequeas, que
puedan ser compuestas con poco aire entre lneas.
Las contraformas vehiculizan gran parte de la morfologa de las fuentes y
proveen informacin sobre cmo mantener coherencia visual entre los blancos
y negros de la pgina.
La era del DTP .(Desktop PubUshing) ofrece a los diseadores grficos herra-
mientas tan poderosas como peligrosas. Libre de las limitaciones del metal, las
contraformas son ms maleables que nunca antes. Pero esa herramienta puede
ser tambin un arma de doble filo, dado que la computadora, aunque rpida y
eficiente, no sabe nada de tipografa. Operaciones como el justificado de bloques
de texto deben ser tratadas con prudencia y meticulosidad. stas pueden echar
a perder la armona de una pgina rpidamente, porque afectan la relacin en-
tre flguray fondo del texto. Por otro lado, las herramientas de diseo por compu-
tadora ponen al alcance de todos un nivel de delicadeza para la composicin de
textos pocas veces visto.
Una de las increbles ventajas del DTP es que brinda la posibilidad de probar
mnimas variaciones de tamao del texto rpidamente. Esta prctica es impor-
tante y permite un gran nivel de refinamiento a la hora de seleccionar el tama-
o ptico deseado para un bloque de texto. Las contraformas de una fuente pue-
den verse de manera muy distinta al ser slo un par de fracciones de punto ms
grandes. Recordemos que la altura de x es tambin funcional a la interlnea per-
cibida por el lector, o sea que ests pequeas variaciones pueden contribuir, y
mucho, a lograr una mejor texturay ritmo tipogrfico.
5 EL rendimiento de una fuente se renere a qu tan econmica es en trminos de espacio utilizado. Las
fuentes con menor rendimiento requieren ms cantidad de espacio horizontaL, es decir que permiten eL
uso de menos caracteres por rengLn.
28
Mediante las aplicaciones de diseo de pgina es tambin posible controlar el
espacio horizontaL. Esto debe ser realizado con prudencia porque, como se men-
cion anteriormente, acercar o alejar las letras de forma exagerada afecta la tex-
tura, ritmo y color tipogrficos. El resultado puede actuar en detrimento de la
lecturabiLidad de una pieza.
El ajuste del espaciado horizontal entre las letras permite contrarrestar uno
de los problemas de la tipografa digital, que es que la misma fuente es reduci-
da o ampliada matemticamente para ser usada a diferentes tamaos. La forma
en que el ojo percibe textos de 8pt y de 48pt es diferente. En la poca en que los
punzones eran cortados a mano, el cortador de punzones variaba tanto la forma
como el ajuste de los tipos para las diferentes medidas. El problema radica en el
reconocimiento de las contraformas, tan vital para la legibilidad de los textos. En
la medida que los tamaos de reproduccin decrecen, es deseable que el espacio
entre caracteres aumente levemente para mejorar las condiciones dadas para el
reconocimiento de las palabras. Todo lo contrario sucede en los grandes titulares
en los que el interletrado que muchas fuentes tienen por defecto puede LLegar a
ser innecesariamente grande.
Estos son slo algunos ejemplos de las complejidades e importancia relacio-
nadas al control del espacio en blanco. El adecuado control de ese espacio no se
da en forma Lineal sino en forma concntrica, como las capas de una cebolla, de
adentro hacia afuera. Segn Fred Smeijers, observar Las contraformas es eL pri-
mer paso para jugar este juego de blanco y negro.
7
Porque, en definitiva, eL fon-
do hace a La figura tanto como la figura al fondo. Es imposible modificar uno sin
cambiar eL otro.
Jos ScagLione
7 Smeijers, op. cit.
29