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Artículos

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Sobre temas de Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

M. Silvio Goren

Artículos Publicados Sobre temas de Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico M. Silvio Goren [1994-2008]

[1994-2008]

M. SILVIO GOREN Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

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Introducción

Siendo que, históricamente, la restauración era un simple hecho técnico-práctico, producida por artistas, artesanos y todo aquél que se “diera maña” para reparar un objeto; el advenimiento de la Conservación la ha transformado en una verdadera disciplina con respaldo científico. Esto ha creado altas especialidades, sistemas propios de trabajo, materiales específicos y códigos de ética que fundamentalmente- marcan las limitaciones hasta las que puede llegar una persona ejerciendo el oficio.

Pero no todo está suficientemente definido, ya que la suma de lo pretendidamente establecido genera nuevas dudas e incógnitas que muchas veces ni siquiera los científicos pueden explicar con certeza, sino acaso con estudios complejos que no se encuentran al alcance de cualquier taller o institución.

A esto se debe agregar el “sistema de pensamiento” del que debe partir el profesional cuando aborda una tarea, que representa variables que han producido grandes discusiones en el medio, y que nos pone a prueba cuando la profesión requiere decisiones que deben ser la síntesis de los conocimientos adquiridos, una sólida experiencia y una habilidad ejecutoria desarrollada.

Vale decir que las políticas de acción corren el riesgo de ser -de algún modo, subjetivas-, y es entonces cuando aparecen los diversos puntos de vista, cuya discusión nos permitirá llegar a acuerdos que sigan mejorando nuestra profesión.

M. Silvio Goren Febrero 2009

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Contenido

UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS

4

EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE PAPEL

11

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION

33

¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL CONCEPTO DE IDENTIDAD?

48

EL “INFORME TECNICO”

54

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS

67

¿QUIÉN SE ENCARGA DEL PATRIMONIO CULTURAL DE LA IGLESIA?

90

INTRODUCCIÓN A LA CONSERVACIÓN DE MATERIALES FOTOGRÁFICOS

93

¿LOS BIENES DE LA IGLESIA FORMAN PARTE DEL PATRIMONIO CULTURAL?

114

CONGRESOS SOBRE CONSERVACION EN EL BRASIL DEL 2002

119

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR?

119

SOLICITUD PARA DEVOLUCION DE IDIOMA

130

CUMBRE DE MUSEOS DE LAS AMÉRICAS

135

MUSEOS Y COMUNIDADES SOSTENIBLES

135

UN ESPECTADOR EN EL CONGRESO DE CONSERVACION PREVENTIVA

138

EL SENTIDO COMUN EN LA CONSERVACION

146

¿QUÉ HACER CON LOS CONOCIMIENTOS QUE NO SE PUEDEN IMPLEMENTAR?

155

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Año 2006 - “Un cuento de terror para mis alumnos”

Artículo solicitado por la Asociación Paulista de Conservadores y Restauradores de Bienes Culturales (APCR). Trata de las medidas de seguridad para preservar fundamentalmente la salud de los Conservadores, en el trabajo de restauración. Fue publicado en el Cuaderno Técnico Nro 2 (Año II) de, editado en San Paulo (AGO/2006).

“UN CUENTO DE TERROR PARA MIS ALUMNOS

Con desgano tradicional mis alumnos solían tomar mecánicamente los datos relacionados a los aspectos de seguridad y salud. El énfasis que poníamos en las cuestiones de cuidado y precaución nunca bastaban y los estudiantes solían tomar los conceptos como una fórmula más, una fecha histórica o las características físicas de una roca.

Luego de casi tres años de iniciada la materia Conservación Preventiva había en nosotros una sensación cercana al fracaso porque nuestra autocrítica decía que no lográbamos transmitir con la rapidez necesaria el nivel de peligrosidad de estos aspectos de la profesión: el control del medio en que trabajamos, las herramientas que manipulamos, los materiales tóxicos que aspiramos y contactamos; y tantas otras precauciones que corresponden a nuestra realidad diaria.

Así entonces nos inquietábamos porque los alumnos no se conmovían “suficientemente” cuando mencionábamos conceptos importantes dentro de las situaciones de desastres, como que: “ninguna creación humana tiene mayor importancia que la vida de su creador”. Y nos segía preocupando la inexpresividad de sus rostros ante el importante concepto de que: cada cual debe ser responsable de su propia salud y seguridad, lo que quiere decir que nadie debe depender de los cuidados que “debería” cumplimentr una institución, que puede ser voluntariosa, ignorante o desidiosa, pero que

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en general jamás podrá tener el interés que cada uno debe brindarse en la obligación de cuidarse. Parte de nuestras obligaciones también implican preocuparnos por las condiciones básicas que corresponden a la dignidad de la autopreservación humana.

INSTRUMENTACION DEL PLAN “B”: La estrategia de un cuento

De modo que aquella mañana, luego del saludo correspondiente y de la enunciación del

tema del día como “Seguridad y salud en la Conservación”, comencé diciendo algo asi:

“Supongo que saben que nos encontramos en un edificio recientemente alquilado por la

institución. Lo que probablemente ignoran es que el comienzo de las clases ha obligado a

descuidar aspectos de seguridad, ya que este sitio fue una fábrica y no ha sido

perfectamente adaptado a las necesidades de una escuela relacionada a nuestras exigencias

y características”…

…Hoy es un día frío y hemos cerrado puertas y ventanas para evitar las corrientes de aire y todas las estufas disponibles se encuentran encendidas para lograr una temperatura agradable. Pero como estamos en el 3er piso el calor interno del edificio se ha concentrado aquí y ya desde temprano tenemos un medioambiente cómodo para trabajar.

Hipotéticamente, en la planta baja alguien puede haber dejado indebidamente acumulados los trapos con los que se limpian las pinturas y algunos factores del medioambiente más los vapores de algún solvente produjeron una combustión espontánea -o sea una mínima chispa proveniente “de la nada”- suficiente como para iniciar un foco de incendio que es pequeño y por tanto no detectable hasta que toma cuerpo.

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Si todo esto comenzó en el “rincón de los desechos” es probable que el fuego no sea detectado hasta que las llamas y el humo sean importantes, por lo que ya no estaríamos ante un “foco” sino en un incendio en ciernes.

Mesas, sillas y textiles se encienden rápidamente produciendo un humo que se va espesando. Los primeros gritos de alarma generan pánico en algunos, que posiblemente salgan corriendo desordenadamente aunque otras personas actúan el mismo terror quedándose estáticas o retrocediendo inconscientemente a sitios estancos que en poco rato les impedirán cualquier salida hacia el exterior.

Algunos voluntariosos (inconscientes?) se acercan para ayudar y esperemos que no se les ocurra arrojar agua como primera medida, ya que la electricidad podría estar comprometida con el sitio donde se produjo el

fuego.

Los que conocen este tema tratan de encontrar los extinguidores,

que posiblemente serán empleados sin el menor entrenamiento, por lo que en principio ignoran si estos artefactos son los adecuados para el tipo de fuego (que por otro lado, sigue ganando fuerza).

También pueden ignorar esas personas que cerca del fuego el oxígeno se habrá reducido drásticamente y que para peor algunos matafuegos operan disminuyendo aún más el oxígeno, para eliminar uno de los factores coadyuvantes de la ignición.

Como los armarios y alacenas que guardan productos inflamables no son

resistentes al fuego (seguramente porque son más caros

latas y recipientes comienzan a estallar y los materiales encendidos se disparan a varios metros en todas direcciones y creando nuevos focos.

) al poco rato las

El humo no permite ver claramente y las explosiones y llamaradas conmocionan a aquéllos que se acercaron a colaborar. La falta de oxígeno hará que nadie que se encuentre en ese sitio pueda reaccionar muy coherentemente y es el momento en que alguien pudiera tropezar,

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encenderse sus ropas o tener un acceso de tos que lo demore preciosos segundos

Hace rato que esas personas están expuestas a gravísimo riesgo y es probable que alguna de ellas se transforme en una de las primeras víctimas de esto que decididamente ha dejado de ser un “principio de incendio”.

- En mi clase, algunos alumnos bromeaban respecto de los profesores que preferirían arrojar a las llamas, aunque algunos otros al no poder tomar notas- me observaban recelosos, tratando quizá de adivinar cuál era mi morboso propósito de decirles estas cosas terribles. Mi cara estaba programada para no transmitir emociones, por lo que con el mismo tono de voz continué mi relato:

La temperatura en la planta baja es insoportable físicamente y el aire se ha calentado en tal alto grado que “quema”, prolongando la áreas peligrosas aunque no existan llamas propiamente.

Quienes bajan las escaleras entre el humo, asustados y en estado de excitación -desesperados por llegar a las salidas- ignoran que dos o tres bocanadas de ese aire tan caliente producirá quemaduras irreversibles en sus pulmones, afecciones que tendrán que sobrellevar por el resto de sus vidas. Quienes tropiecen, se desorienten o sean atropellados y se demoren algunos momentos más ya no tendrán salvación porque las mucosas de sus pulmones se afectarán a tal punto que ya no podrán incorporar oxígeno a la sangre, y morirán por asfixia aunque les suministren una máscara de oxígeno puro.

El calor y el fuego hace rato han comenzado a afectar las instalaciones eléctricas externas e internas, produciendo cortocircuitos que incineran los cables por dentro de la pared y transmiten nuevos focos de incendio a sitios distantes del edificio. En el mejor de los casos, alguien corta el suministro central de energía, pero eso también dejará muchas áreas a oscuras

¿A alguien se le habrá ocurrido también cortar el suministro de gas?

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- Si mal no recuerdo, fue a esta altura que mis alumnos habían dejado de sonreír y las bromas de comienzo habían desaparecido, para dar lugar a caras de desagrado e incomodidad.

Al percibir que mi “triste éxito de audiencia” era contundente les pregunté si alguna vez habían pensado en estas cuestiones. Sólo una joven me contestó, diciendo que ella confiaba en que este tipo de situaciones estaba debidamente controlada por la institución.

Así fue que a esta persona comencé explicándole que los seres humanos somos proclives a “ignorar” o más bien a “negar” ciertas situaciones de riesgo y también a cargar a los demás con algunas responsabilidades que nos corresponden, como por ejemplo la de la autopreservación.

Y ante el silencio general, les dije: “-aún no les conté qué es lo que nos va a

pasar a los del 2do y 3er piso

Y continué de este modo:

Algunos materiales como las maderas- “pirolizan” produciendo sustancias tóxicas e irritantes, a la par de los “resistentes al fuego” que suelen terminar generando estos mismos efectos cuando han cedido su resistencia.

A todo esto los gritos y el desorden impedirán escuchar si alguien pueda haber quedado atrapado en un ascensor, que si desgraciadamente esto ha ocurrido jamás sabremos si lo utilizaron por inconsciencia o si simplemente fueron sorprendidos por el corte de luz.

Personas del 1er y 2do piso probablemente crean ya que su única posibilidad de subsistir será la llegada de los bomberos, pero también seguramente algunos abrirán las ventanas en la pretensión de disipar el humo o encontrar una vía con algún edificio lindero.

La apertura de cada ventana creará de inmediato un “tiraje” del fuego hacia los niveles superiores, buscando el oxígeno que avivará las llamas. Es

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cuando desde cada núcleo aislado partirán a su ascenso enormes lenguas de

fuego que se desplazarán por corredores, pasillos y escaleras, encendiendo todo lo que restaba y quemando gravemente a toda persona que se encuentre

a su paso.

Lo que en el 1ro, 2do y 3er pisos era un área irrespirable ahora es parte del mismo incendio, donde comienzan a arder otros elementos inflamables; mientran los desesperados empujan sin sentido, los débiles son golpeados y los aterrados se inmovilizan. Dentro de ese caos, el humo y el calor ardiente probablemente nos hayan cobrado como víctimas antes de que nos lleguen

las llamas

Entonces pregunté: ¿Alguna vez han hecho aquí un simulacro de incendio? ¿Alguien reparó en los carteles que señalan una salida opcional en caso de desastres? ¿Qué saben respecto de los matafuegos?

¿Llegarán a tiempo los bomberos? ¿Alguien tendría organizado sobre su escritorio los números telefónicos actualizados para hacer rápido frente contra estos desastres?

¿Habría sido útil practicar la evacuación de la instiución en un previo simulacro de incendio? ¿Habrán muchos otros conceptos de “salud” que debamos también atender?

¿Será que ignoramos tantas cosas o es que también hacemos “oídos sordos”

a muchas de las advertencias que nos hacen quienes tienen experiencia?

Ustedes han de ser Conservadores y no sólo deberán cumplir con las normas sino que tendrán que convencerse de ellas al punto de que las retransmitirán con fervor a todos los colegas con quienes compartan el sitio de trabajo.

Y lo primero que les tocará hacer entender es que la preservación debe nacer en uno mismo, porque aún con la mejor voluntad las instituciones siempre estarán sumergidas en problemáticas “urgentes” como el presupuesto, los problemas políticos, etc. Pero como las instituciones han

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sido creadas para y por los humanos, corresponde que sus habitantes tengan en cuenta que son lo mejor que esa institución pueda tener

Por eso es que ustedes no van a esperar que los cuiden sino que van a ser

los impulsores de un sistema coherente de prevención; porque no existe en

el mundo un documento, obra de arte o creación alguna que alcance la importancia de lo que una vida humana.

Y que por tal se le deben atribuír la dignidad de todos sus derechos, que a

tal categoría corresponden: como por ejemplo nuestra salud

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva

y

mencionados en

los artículos precedentes,

se encuentran ampliados

y

fundamentados PREVIOS

en

los

dos

de

la

 

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Año 2001 - "El deterioro de la obra de arte sobre papel "

¿Qué ocurre con las obras cuya sensibilidad es -por algún motivo- extrema y cuáles son los cuidados que deben prodigarse para que esas piezas no deban llegar a la restauración? ¿Cómo determinar si la mayor degradación proviene de su propia estructura o (en qué medida) está ligado a alguno de los factores del medio ambiente? Para contestar estos interrogantes y abordar aspectos de la preservación, una de las maneras es el conocimiento de cuáles son los materiales constitutivos, el modo de producción y sus defectos eventuales -que suelen provocar sus características más sensibles-; qué agentes del deterioro las afecta , de qué modo lo hacen y cuáles los cuidados que deberían prodigarse más específicamente. Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la Biblioteca del Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros, documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 3 (I.S.S.N. 0328-7718). Extensión: 33 carillas

“EL DETERIORO DE LA OBRA DE ARTE SOBRE SOPORTE DE PAPEL” - PRIMERA PARTE

INTRODUCCION La conservación de obras de arte sobre papel es una especialidad compleja, aunque muchas veces este tipo de material suele incluírse en las generalizaciones de los archivos, mientras que debería corresponderle una categorización particular por cuanto involucra problemas y cuidados de prevención muy especiales.

Para poder estudiar documentos u obras de arte plasmados sobre papel, se cuenta con los siguientes elementos principales, que otorgan características especiales a la pieza y que deben ser preservadas durante cualquiera de los tratamientos conservativos o restaurativos previsibles:

El soporte (el papel con todas sus características físicas y químicas).

El sistema con que se imprimen o escriben eventuales textos o imágenes.

Los materiales tintóreos utilizados para texto, decoración o algún tipo de expresión artística.

La estructura expresiva empleada; linguística, literaria o artística.

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Cada una de éstos se diversifica a su vez para multiplicarse en una cantidad de aspectos que involucran muchas especialidades.

ORIGEN DE LAS PROBLEMATICAS

La problemática puede abordarse desde distintos aspectos, algunos de los cuales son:

1. El SOPORTE (tipogía, material conformante, técnica de su producción, vicios inherentes, etc)

2. La TECNICA empleada (dibujo, grabado, escritura, etc)

3. CONDICIONES PREVIAS (afección por problemas de temperatura, humedad relativa, iluminación, manejo, plagas)

4. Características del ENMARCADO o CONTENEDOR

5. Tipo de ALMACENAJE

1. SOPORTE

Soporte es el elemento que interrelaciona todas las otras características descriptas. Una obra creada sobre soporte de papel puede tener la virtud de haber sido producida sobre un papel de excelente calidad de fabricación, gracias a lo que tendrá la tendencia a conservarse en buen estado. Antiquísimos documentos avalan esta definición, por cuanto han llegado hasta la actualidad en excelentes condiciones, incluso poseen un diagnóstico de supervivencia muy optimista y su preservación futura será en relación- más simple de controlar.

Muy distinto es cuando el papel utilizado como soporte de una pieza determinada, está viciado por una fabricación deficiente. Ello hará que esa pieza deba ser observada y controlada de manera especial a través de precauciones y cuidados especiales.

SISTEMAS DE ELABORACION DEL PAPEL 1

PAPEL "A MANO":

En los inicios de la fabricación europea del papel, la tarea estaba repartida entre dos grupos de operarios. Los primeros eran generalmente mujeres, que tomaban trapos en desuso, les quitaban todo elemento metálico (botones, accesorios, etc.), y los cortaban en tiras pequeñas. Generalmente ubicadas en un piso más alto, dejaban caer los recortes por un orificio, hacia un enorme piletón con agua, donde

1 “Encyclopedia of Paper and Paper Making” - E.J. Labarre.

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la materia se dejaba macerar hasta entrar prácticamente en estado de descomposición.

Ese producto pasaba luego a unas piletas, donde un martillo de piedra los machacaba hasta lograr una pasta homogénea. Normalmente las fábricas se situaban al lado de un río, donde conectaban un molino, que el agua accionaba. La rueda hidráulica elevaba el martillo, a través de un mecanismo muy simple; el que caía continuamente dentro de la tina.

Comenzaba entonces a trabajar el segundo grupo de operarios, quienes iban retirando la pasta, cuando la consideraban satisfactoria. Introducían en ella una especie de molde (llamado "forma") que era zarandeado para una repartición proporcional y que se dejaba escurrir un rato. Mientras, tomaba el marco -con otra forma- y reiteraba la operación. Un segundo operario tomaba esas hojas muy cuidadosamente y las depositaba sobre trozos de tela, que cumplían una función absorbente. Esas hojas, muy endebles aún, eran apiladas con telas intermedias, hasta que se prensaban para quitarles el agua restante. Todavía en estado de cierta humedad, se colgaban individualmente -dobladas por su mitad- hasta su secado.

La siguiente operación es el "colado", donde se impregnaba superficialmente las hojas, al pasarles un gran pincel con cola licuada. Luego, se ponían a secar nuevamente.

Si el papel tenía que ser más fino y terso, se procedía acorde a la anterior técnica del pergamino, que consistía en pasar un abrasivo (piedra pómez) en forma circular, para lijar la superficie. Posteriormente se inventó el "calandrado", que consiste en dos rodillos -calientes o fríos- entre los cuales se hace pasar la hoja para compactarla, cerrar los poros y otorgarle tersura.

La evolución lleva, a fines del 1500, a la elaboración de distintos tipos de pastas, donde incluso el papel no era "encolado" por su superficie, sino desde la pasta (considerado el "interior" de las fibras).

Tanto para la datación como para la restauración, es útil tener en cuenta la aparición del "Sistema Holandés", utilizado en la producción del papel, muy posteriormente. Fue un gran cambio en cuanto a la rapidez de producción, pues consiste en un par de cilindros por los que pasa la tela y donde es cortada. La pasta se produce rápidamente e incluso no precisa ser macerada. Pero aquí

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comienza a demarcarse una diferencia en lo histórico y en lo práctico, puesto que en el sistema original la fibra es disgregada -quedando más larga-, y eso influye notablemente en la calidad del producto obtenido: genera un papel más resistente, coherente y duradero.

PAPEL "A MÁQUINA":

Se produce fundamentalmente con fibra de celulosa, a la que se acostumbra

añadir distintos elementos en su composición, según el objeto de uso al que vaya

a ser destinado. El trapo puede llegar a ser una buena base, puesto que suele

contener celulosa pura. Pero ya a mediados del 1800, se comienza a usar las fibras celulósicas provenientes de la madera, e incluso -muy rápidamente- un inglés inventó la "máquina de papel continuo". Eso hace que, paulatinamente, se comience a abandonar la técnica del "papel a mano".

Hoy día -y por razones fundamentalmente económicas- suele utilizarse como base

a la madera, donde la fibra de celulosa está mezclada con elementos como la

lignina, pentosanos y hemicelulosas. Son éstas en sí impurezas, que se hace necesario extraer o modular para mantener cierta calidad del producto terminado, pues de modo contrario producirían un papel con rápida tendencia al amarillamiento y deterioro prematuro. Pero los reactivos utilizados a ese fin deben

respetar la calidad de la celulosa, en su proceso de eliminar las substancias indeseadas.

La materia prima, proviene en general de las coníferas -de hojas en forma de agujas- que son fibras más largas y resistentes que las provenientes de árboles de otras especies. No obstante, también se usan otras maderas (como el álamo, etc.).

Ya en el desmenuzamiento de la materia prima, tanto la velocidad de las cuchillas como el movimiento de las paletas de los batidores, son regulados para obtener pastas diferenciadas, aplicables a distintos tipos de papel.

La pulpa se blanquea por procedimientos químicos y se lava. Durante la maceración, las fibras se hidratan -separándose entre sí- y produciendo un deslíe que favorece el afieltramiento posterior de la materia.

El proceso continúa, adicionando "rellenos minerales", para aumentar su "opacidad", fundamentalmente para el caso de los papeles "para impresión".

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También suele agregarse una solución de resina orgánica (es tradicional la "pez rubia") con la adición de alumbre, lo que aporta mayor cohesión e impermeabilidad, en el caso del papel destinado a la escritura, por ejemplo. Pero esta última adición incorpora un nivel de acidez indeseado a la pulpa; lo que obliga a medir las proporciones y modular así la resistencia futura del papel -en relación a su acidez inherente-, para que no se transforme en su propio y temprano destructor.

La pulpa se cuela por un tamiz muy fino, que se reparte sobre una cinta para ser conducida a los secadores, donde se prensa y enjuaga.

Finalmente, los mejores papeles son sometidos a un baño caliente de almidón o cola animal. Esto contribuye a mejorar su resistencia a la abrasión de la operación del "borrado", tanto como a suavizar y dar mejor aspecto a la superficie.

El papel producido por los chinos era muy absorbente, característica perfecta- mente acorde con su sistema de escritura (a pincel o brocha), pero que hacía dificultoso el uso de la "pluma" de los occidentales. Por eso, cuando los árabes instalaron en Valencia y en Toledo las primeras fábricas de papel, solían impregnar las hojas con almidones, que otorgaban algo más de fortaleza y una mayor opacidad de superficie, reduciendo la capilaridad. A comienzos del Siglo XIII, los italianos introdujeron el uso de gelatinas animales, con lo que aumentaron notablemente la resistencia y obtuvieron un papel más transparente.

Pero, dicho sea de paso, allí comenzaron las verdaderas complicaciones pues la gelatina producida con cuero, cartílago y cuernos de ganado tendía a descomponerse con cierta facilidad, lo que llevó a la incorporación de alumbre. Y el alumbre fue excelente como conservador en lo inmediato, pero procuró la pro- blemática futura, ya que es un agresivo promotor de acidez -como ya se dijo-. Hoy, los Conservadores, siguen luchando contra las consecuencias de aquél invento.

En la actualidad, se siguen usando colas animales, así como se han incorporado resinas sintéticas (siliconas, etc.) que hacen papeles muy resistentes al agua o a la grasitud.

Según el objeto de uso al que vaya a ser afectado el papel, se "encolará" la pasta o la superficie. Por ejemplo, las cartulinas que se usan para grabado, aguafuerte y

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xilografía, son generalmente encoladas en superficie, pues el interior debe perdurar medianamente absorbente, para retener cierta cantidad de agua.

Los papeles sin cola quedan "afieltrados" y son muy absorbentes, como el papel tipo "higiénico" o mismo el "secante".

PAPEL DE "PASTA MECÁNICA":

La calidad de un papel dista notablemente si es que ha sido producido con fibras propiamente dichas -de celulosa-, o con fibras de "pasta mecánica". Observando el papel con un buen aumento, puede hacerse una primera determinación, buscando el promedio: las fibras de celulosa pueden ser de 2 a 4,5 mm. y a veces un poco más.

En la pasta mecánica sólo se encuentran trozos de fibras y haces, que transfieren al papel características de menor resistencia, en ciertos aspectos. Este, en general, se usa para "rotativas" (papel de edición) y para papeles de baja calidad, empleados para la escritura.

DETERMINACION DE CALIDAD Existen diversos ensayos para evaluar la calidad de un papel determinado. Son éstos examenes de tipo Físico, Químico y Microscópico. La limitación para su implementación -desde la ética de la Conservación- radica en que la mayoría son pruebas de carácter destructivo, donde se requiere sacrificar una cantidad de materia, para producir la investigación. Y ya que esa práctica es prohibitiva para Conservadores y Restauradores, se mencionarán sólo un par de ensayos, factibles de utilización en el terreno del “Bien Patrimonial”.

Prueba de acidez:

La acidez es un enemigo natural del papel, que puede provenir de los com- ponentes no celulósicos relacionados al origen de las fibras: las resinas; los elementos residuales de las operaciones de blanqueo; el alumbre; las migraciones de los mismos componentes; y posteriormente, llegar a través de la influencia de elementos externos, como los contaminantes atmosféricos. Los resultados de su acción son siempre irreversibles, puesto que causa el rompimiento de las cade- nas moleculares de la celulosa. Se calcula que cuando el promedio del largo de la cadena ha disminuido (a 400 unidades) el papel ha agotado su coherencia, tornándose débil y quebradizo) y perdiendo por ende toda su capacidad de fun- ción.

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La siguiente prueba relacionada con los ensayos químicos- determina el estado inherente de un papel, que sólo puede observarse a simple vista cuando el daño es ya muy grande. Los resultados de las pruebas se toman mediante la lectura del "pH" (léase "peache"), que es el "logaritmo de la inversa de la concentración de hidrógeno".

pH

=

Log

1

(H)

de la concentración de hidrógeno ". pH = Log 1 (H) El pH se mide en

El pH se mide en una escala de 0 a 14, donde se determina que el nivel 7 es el punto neutro. Del 7 hacia el 14 irá en aumento la "alcalinidad", mientras que del 7 hacia el 1 aumenta la "acidez" (los dos extremos son sumamente afectantes).

pH ó poten- cial hidrógeno

Efectos

 

Niveles de peligrosidad

1

   

2

 
2   Desde 5 (en dirección a 0,

Desde 5 (en dirección a 0,

3

progresivamente) se considera muy

4

Aumenta la acidez

peligroso para la materia

5

 
5  

6

 
     

7

Punto neutro

 

8

 
8  

9

Aumenta la alcalinidad

El nivel 8.5 se considera dentro de los límites de seguridad, pero ascendiendo hacia 14, aumentan proporcionalmente los efectos de degradación sobre la materia

10

11

 
11  

12

13

 

14

 

El inconveniente -para tomar las mediciones- radica en que se requiere un grado elevado de humedad sobre el papel, hecho que invariablemente afectará la

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pieza en alguna medida. Por ello, se aprovechan las eventuales operaciones de "lavado" 2 , donde la prueba se ejecuta en una muestra del agua de la cubeta (destilada), y no sobre el papel mismo.

Hay una buena variedad de "PHmetros" (léase "peachímetros") que mediante un trazo de cierto "lápiz" o con una tira de "papel sensible", cambian de color según el grado de acidez o alcalinidad registrado. Pero el primero deja una mancha en el sitio de prueba y el segundo también puede llegar a hacerlo, por lo que vale recomendar la utilización de los aparatos electrónicos, variedad que no deja el menor rastro de la operación y que son de los más confiables en los registros.

EXAMEN MICROSCOPICO

En la fabricación del papel las características de las fibras son de vital importancia para obtener un papel de buena calidad. Desde el punto de vista físico, la elección de la fibra es determinante para su resistencia posterior, en cuanto a la relación con factores de deterioro externo Las fibras de la madera son, en general, más vulnerables que las obtenidas de cortezas y semillas.

El examen microscópico ensayo físico- es una de las herramientas para conocer la calidad del papel, en relación a la resistencia física -evaluando la composición de las fibras- que puede dar ideas para diagnosticar sobre su estado actual y el futuro. Si bien este examen puede indicar origen, longitud y condición de las fibras o los mazos de fibras, debe evitarse el muestreo destructivo que sugieren las pruebas industriales porque pueden requerir recortes, decoloramiento, hervido, coloreado con reactivos, etc. Por ello, se sugiere que la observación microscópica la lleve a cabo un técnico familiarizado con la identificación de las variedades, conformación y morfología de las mismas y también estado de conservación. De otra manera, las determinaciones pueden ser desde muy vagas, hasta totalmente confusas.

PROBLEMATICA INHERENTE No sólo se debe atribuir la problemática del papel moderno, al uso de la pulpa de madera y su acidez relacionada. Si bien la enorme diferencia de calidad entre los papeles del Siglo XV y XVI, comparadas a los del XIX y XX, presiona al medio de la

2 Existe una seria controversia en cuanto a las operaciones de “lavado” del papel. Aunque fue una operación que se consideraba casi innocua, hoy se ha establecido que no debe tomarse con ligereza (N de la R.)

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Conservación; se deben agudizar los conceptos y definir, más profundamente, las características del deterioro en el papel. De otra manera, se corre el riesgo de caer en generalizaciones que se van aceptando y que llevan a conceptualizar con error 3 .

Por ejemplo, si bien es cierto que el trapo es mejor materia prima que la pulpa, hay que pensar también en todas las relatividades paralelas:

Los trapos pueden estar degradados por blanqueamientos excesivos

O en el batido sus fibras han sido cortadas en exceso

O bien puede tener adicionada una cantidad excesiva de alumbre

Cualquiera de estas variables hará que el papel resultante sea bastante malo.

Otro ejemplo de preconcepto: se suele preferir la pulpa de madera mecánica a la química. Sin embargo, también hay que tener en cuenta que en el primer caso, los componentes no-celulósicos tienden a perdurar en la pasta, mientras que las fibras propiamente dichas, son recortes de tales y nunca enteras. Por el contrario, en el caso de la pulpa química, si se logra extraer los compuestos celulósicos para preservar las fibras enteras, se usan neutralizantes alcalinos y aprestos medidos, que son menos perjudiciales.

La situación es muy compleja, por cuanto hay que retrotraerse a mucho antes de los tiempos ya atribuídos a la decadencia de la fabricación. Por ejemplo, la resistencia al doblez ya comienza a perfilarse en los sistemas de producción, casi 300 años antes de que se comenzara a usar pulpa de madera en la elaboración papelera. Intervino en ello la adición del sulfato de potasio (alumbre) relacionada al apresto de grenetina, que comenzó a utilizarse en mayor cantidad. También la utilización de trapos de menor calidad, como materia prima y finalmente el advenimiento del “molino holandés", que fue toda una determinación en el uso generalizado de la fibra corta, y por tanto mucho más débil. Recién entonces, a partir del Siglo XIX se agregan el blanqueado con cloro, la adición de la resina colofonia y el apresto de alumbre. Y completando la enumeración, la implementa- ción de la pulpa de madera en la segunda mitad del Siglo XIX.

PERMANENCIA Y PERDURABILIDAD 6

3 RECOMMENDATIONS FOR THE STORAGE AND EXHIBITION OF ARCHIVAL DOCUMENTS: British Standards Institution - Londres 1977, 11 pp.

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Los fabricantes han tendido a confundir la permanencia 4 con la durabilidad 5 de su producto. La permanencia está relacionada con la estabilidad química y el potencial de resistencia, aunque el material no se encuentre en uso. Mientras que la durabilidad se refiere a la resistencia física: la posibilidad de soportar el desgaste ("stress") mecánico.

Un papel permanente, puede haber sido hecho con fibras cortas bien purificadas y con un neutralizador alcalino, pero no será muy duradero. Y otro, fuerte y durable, fabricado con fibras no blanqueadas de Kraft, de apresto ácido (de resina) y alumbre, se deteriorará bastante rápido. En síntesis: mientras en los productos elaborados (fuere papel, cuero u otros materiales) exista una tendencia inherente a la descomposición química, estos irán perdiendo su resistencia física.

2.

TECNICA

Cuando se habla del origen de la degradación, también debe tenerse en cuenta que la técnica empleada puede ser causante cuando no no ha sido producida con el sistema o los materiales correspondientes- o codyuvante, cuando un vicio de aplicación se combina con el de los materiales, el medioambiente, etc.

Para ilustrar este punto se mencionarán algunas técnicas clásicas relacionadas con la obra de arte sobre papel.

PINTURA SOBRE PAPEL

Resumiendo lo visto y en términos generales- el Papel es una sustancia en forma de lámina afieltrada y compacta, obtenida por precipitación sobre un tamiz, con fibras vegetales previamente maceradas para extraer diversos componentes como Gomas, Lignina, etc; que atentarían contra la calidad del producto y por ende, también a su conservación.

El Papel, como Soporte, dará distintos resultados según su calidad de origen y también en cuanto al ambiente en que se encuentre ubicado. En el

4 Ver Glosario, definición de Robert Hauser -PAPER: ITS HISTORY AND CONSERVATION- EEUU.

5 Ver Glosario, definición de Robert Hauser -PAPER: ITS HISTORY AND CONSERVATION- EEUU.

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capítulo "Papel", se describe profusamente sus características físicas y lo relacionado a la conservación, pero vale agregar que el componente básico de un Papel es la Celulosa, fibra vegetal que tiende a mantener inalterable su composición química, cuando se logra separarla de los otros elementos afectantes. Los mejores papeles se preparan con los desechos de trapo de fibra de algodón, mientras que los peores, se producen con celulosa proveniente de la pulpa de madera (como el Papel de periódico); aunque existen términos medios tratados con conservadores especiales y que da lugar a una amplísima industria del Papel de "vida limitada", .

El Cartón es una hoja más gruesa, producto del encolado de otras finas o bien ya producida en mayores espesores. También cuentan para el cartón las especificaciones respecto de la calidad, ya que puede haber sido creado con materia más o menos depurada.

TECNICA PICTORICA

El trabajo conservativo sobre papel es particular, por cuanto la propiedad de absorbencia del mismo, más su tendencia a la acidez, lo hace especialmente sensible y complicado.

Tomando de base (Soporte) a este material, hay muy diversas téc- nicas con que los artistas plasman su expresión. El nombre de esas técnicas a veces está relacionado por el sistema de aplicación o acorde a sus componentes (Pigmento, Aglutinante, Vehículo); como por ejemplo:

Pastel:

Junto con el Lápiz, el Carbón, etc., forman la estructura más sencilla; que se adhiere por su peso y forma a la superficie de Tela, Cartón o Papel (y antiguamente al Pergamino).

Témpera:

Palabra de origen italiano que originalmente definía a los aglutinantes que ligaban los pigmentos, para crear prácticamente cualquier pintura. Hoy día el término se refiere más específicamente a un medio ligante, diluíble en agua, que no sea de composición oleica.

Acuarela:

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Pintura que se basa en los efectos diáfanos de los colores, sobre fondo blanco (por lo que no se utiliza pigmento blanco). Los pigmentos utilizados son finamente molidos, dispersos en una solución acuosa de Goma.

Gouache:

O También llamado Guacha o Aguada, es de efectos más cubrientes que la Acuarela aunque se puedan usar los mismos aglutinantes que para ésta. Todos los colores reciben agregado de materiales de carga (Espato Pesado, Alúmina), blanquecinos.

Tintas:

Son Pigmentos dispersos o diluídos en un medio líquido (Vehículo), con un Aglutinante como Fijador (Gomas, etc.).

Grabado:

Son colores impregnados previamente sobre una "plancha", y aplicados luego -a través de presión-, con elementos mecánicos.

FIJADORES:

Debe ser previsto -aunque no se advierta-, que gran cantidad de obra sobre papel se encuentra "Fijada" o "Recubierta" con los llamados Fijadores (Goma Laca, Celuloide, Acrilatos, etc.); o mismo con Barnices, que pueden haber sido aplicados por el autor o en alguna intervención posterior.

OBSERVACIONES A ESTABLECER PARA UN INFORME TECNICO

Para volcar en el Informe deberán observarse fundamentalmente las siguientes características:

1) Tipo de papel 2) Marca de Agua, inscripciones, o señas especiales 3) Deterioro producido por insectos o riesgo de infección existente 4) Manchas, su característica (grasa, tinta) 5) Humedad, su relación con la existencia de hongos 6) Arrugas, pliegues o desgarrones 7) Aspecto de la textura (quebradiza, debilitada)

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8) Aspecto del contorno (bordes) 9) Tipo de impresión o técnica pictórica, e influencia del estado del papel sobre ellas 10) Tipo de coloración del papel (inherente, teñido, obscurecido por acidez) 11) Medidas y forma.

3. CONDICIONES PREVIAS (Mecánica del deterioro y sus agentes)

Si bien ya se han descripto ciertas problemáticas inherentes, será necesario reiterarlos e interrelacionarlos con otros agentes perjudiciales, ya que a pesar de todo el cuidado que se haya tenido en la elaboración, según su propia naturaleza y complementado con las condiciones ambientales, el papel podrá estar sometido a duras agresiones e influencias negativas provenientes de distintas fuentes.

Se recuerda que es una materia factible de ensuciar, doblar, arrugar, quemar, rasgar, cortar y erosionar. También es afectable por la humedad, la sequedad y la contaminación ambiental; tanto como por los hongos, insectos y animales depredadores. Por todo ello, se pasa ahora al ordenamiento de los factores de deterioro, determinando tres grandes áreas de origen: Física, Química y Biológica.

1) Agentes Físicos.

a) HUMEDAD AMBIENTE:

- El papel requiere cierto grado de humedad en el ambiente, para

conservar su propio equilibrio, en interrelación con algunos subproductos que suelen acompañarlo (tintas, colas, etc.). Se habla de un cierto "contenido de humedad de equilibrio", que para el papel es "del 5 al 10% de su peso en la

mitad de la escala de la Humedad Relativa del ambiente".

- Es de higroscopía elevada, por lo que tiende rápidamente a absorber la humedad ambiente existente.

- Es preferible la humedad escasa a la excesiva, pero se debe buscar

siempre la estabilidad. Las variaciones preferibles son las "lentas y espaciadas", antes que las "elevadas y en tiempos cortos".

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- Siempre se sugiere un estudio preliminar para establecer la

Humedad Relativa sugerida para la colección. Esta, deberá compatibilizarse en lo posible, con el medio exterior; para evitar las fluctuaciones que puedan darse por esa influencia. Mas en general, el promedio de Humedad Relativa ambiente correspondiente al papel deberá estar entre los 40 a 50m%. El cuero, un material

muy asociado al papel (encuadernaciones, pergamino, etc.), requiere en cambio entre 45 a 55%.

Por debajo de los 40% se sugiere el uso de un humidificador ultrasónico (no de vapor), y por encima de los 65% deberá tenerse cuidado porque aparece la posibilidad de la proliferación de hongos 6 .

- El efecto contracción-dilatación, inducido por las variaciones de

temperatura, van generando en la materia una tendencia al agrietamiento por una suerte de "cansancio mecánico", que actúa sobre la cohesión física.

a.1.)

MECANICA DEL DETERIORO POR HUMEDAD:

Sintetizando lo visto, se recuerda que la mayoría de los materiales de origen natural orgánico -incluyendo casi todos los que componen libros y manuscritos-, son higroscópicos. Vale decir que al aumentar la humedad del ambiente la absorben, y al decrecer la pierden. "La diferencia entre el porcentaje de peso de agua, en relación al peso de la sequedad del material en cuestión", es el llamado "contenido de humedad de equilibrio", que para el papel es -como se dijo-, "del 5 al 10% de su peso en la mitad de la escala de la Humedad Relativa del ambiente" 7 .

Se sabe que la mayoría de los materiales orgánicos incrementa su volumen al tomar humedad del ambiente y lo disminuye cuando la elimina (esto es la "higroexpansividad"), y también se acepta el que cada material tiene un coeficiente distinto de movimiento.

6 Bettina Raphael - Seminario sobre Conservación de Museos y Colecciones. Dirección Nac Museos. Bs As, 1987.

7 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.

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Justamente en un objeto como es un libro, que está compuesto por una cantidad de materiales interactuantes -que hinchan y contraen en distinta proporción y sentido-; las fluctuaciones cíclicas producen "fatiga" de los mismos, al cabo de lo que se debilitan, desprenden y modifican sus componentes estructurales.

Siguiendo con el ejemplo, los libros están compuestos frecuentemente por diez o más materiales, y el que las hojas estén tomadas al lomo por el hilo, el adhesivo y las guardas; quiere decir que cuando uno de ellos tiende a cambiar su dimensión, no logra moverse con comodidad y fuerza a los otros, a los que se encuentra unido. Y como la realidad es que cada material se rehubica a cada modificación de humedad ambiental, el resultado es un intercambio de tensiones, donde: la adhesión de las colas se debilita; los hilos se tensionan y "cortan" el papel; luego éstos pierden resistencia; etc.

El agua, participa de diversas formas -directas e indirectas-, en el fenómeno de las reacciones químicas y físicas, que finalmente llevan al deterioro de la materia orgánica. Tanto tiene que ver en relación a la de- gradación, que en las pruebas de envejecimiento artificial, en laboratorio; el agregado de agua produce un efecto que duplica los resultados de vejez. 8 .

Los efectos del agua en sus distintas formas -por exceso o carencia-, y aunque en principio pasan desapercibidas, se pueden observar a veces por evidencias físicas. El mayor fenómeno aparente lo constituyen cambios dimensionales, y modificaciones de la flexibilidad (como por ejemplo cuando existe desecación). Otro síntoma de la humedad alta podría ser una serie de manchas de color pardo: el "Foxing 9 .

Justamente, la baja humedad causa la disminución de la flexibilidad de los materiales; tornándose débiles y quebradizos. Luego,

8 Surrey Kenley. THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.

9 Todavía existen discusiones sobre “qué es lo que exactamente” genera el Foxing, pero prácticamente hoy se acuerda que se produce por una combinación de microorganismos con una oxidación -parcial o generalizada- en parte producida por minúsculas cantidades de hierro o cobre contenido en el papel

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ese período, combinado con otros de humedad excesiva; complementará el daño y hará que aumente la fragilidad general. La desecación severa y prolongada puede llevar a cambios irreversibles 10 .

Las colecciones que se encuentren radicadas en zonas de clima desértico o en condiciones de aridez, no por ello descuidarán la prevención, ya que pueden llegar a tener los mismos problemas de fragilidad, aunque por razones diametralmente opuestas a la problemática anterior. Se menciona por ejemplo, los papiros de medio oriente y del norte de Africa, que perduraron merced a las condiciones climáticas, las que minimizaron los procesos químicos de degradación; pero que quedaron tan quebradizos que fue necesario humectarlos para poder desenrollarlos sin destruírlos.

Se ha comprobado que una Humedad Relativa por debajo del 40/45% produce en la piel (encuadernaciones, pergamino, etc.), una pérdida de su humedad estructural, en perjuicio de la coherencia estructural (física) 11 .

Casos de alta temperatura, en un medio de poca humedad, generan en el papel cierta rigidez, y tendencia al resquebrajamiento. Opuestamente, donde existe baja temperatura, con alto índice de humedad, el papel se mantiene proclive a la higroscopicidad, con la consecuencia del reblandecimiento de los adhesivos, aparición de manchas, "corrimiento" de las tintas, y tendencia a la oxidación de las substancias metálicas involucradas, internas y externas.

En estos casos, se debe vigilar atentamente el incremento de la temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de los hongos y bacterias existentes

En cuanto a la utilización de absorbentes como la cal viva, el silicagel, el carbonato de calcio u otros agentes deshumectantes accesorios, pueden llegar a ser útiles siempre y cuando no se hayan desbordado los límites de una humedad riesgosa. Cuando esto ocurre,

10 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.

11 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3- 101632-6. France 1979.

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esos productos pasan a ser un simple paliativo; y para peor, caro. Porque -por otro lado-, muchas veces los usuarios ignoran las cantidades reales requeridas para mantener en equilibrio una sala o mismo una vitrina. Por ejemplo: en el caso del gel de sílice (silicagel), es necesario 1 Kg. por cada m 3 .

El que el ojo humano no lo pueda observar, hace que algunos escépticos no terminen de creer toda la gama de fenomenología que puede producir la humedad -por falta como por exceso-. Pero las pruebas de laboratorio son contundentes en los resultados.

Por ejemplo:

- El papel hecho a máquina se expande aproximadamente cinco veces

más en el sentido transversal que en la dirección de la máquina -y la diferencia puede ser hasta diez veces mayor-.

- La resistencia al doblez puede triplicarse frente a un aumento de la Humedad Relativa del 20 al 50%.

- La vitela es uno de los materiales que más espectacularmente puede

demostrar su actividad ante los cambios de humedad, y existen experiencias sobre que un libro puede llegar a desplazar sus tapas tanto, que hasta puede caer de un estante por sí mismo.

Otro mito es pensar que porque un tomo es poco consultado, no requerirá mayor atención. El que un libro "no se use", no es la mejor manera de conservarlo, ya que por todo lo visto, las fluctuaciones de la Humedad Relativa de todos modos causarán cierto desgaste estructural; sumado a otros factores eventuales.

Finalmente, el papel puede conservarse en buenas condiciones dentro de un rango del 45 al 60% de Humedad Relativa; considerándose óptimo el 45% 12 . No obstante no debe olvidarse que el papel muchas veces está en relación con

12 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92- 3-101632-6. France 1979.

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una cantidad de otros materiales -como en el caso de los libros-, lo que siempre relativiza estas propuestas.

b) EFECTOS DEL DETERIORO POR LA LUZ:

La energía de la luz causa, a través de su radiación, distintos tipos de daño sobre el papel, que es una materia muy sensible a este respecto.

-

-

Su acción puede ser inmediata o bien paulatina, haciendo que los efectos

escapen a la observación simple, y multiplicando la degradación a lo largo del

tiempo. Las pruebas para determinar cuán afectado se encuentra un papel, son inaplicables en piezas de colección, porque normalmente implican probar la resistencia al desgarro, al plegado y a la tracción.

El deterioro en el papel es siempre irreversible. Toda operación interventiva puede intentar una estabilización del estado en que se encuentre, pero nunca la recuperación de uno mejor, anterior.

-

-

La luz natural (sol), es la más nociva, pero cualquiera de las otras varie-

dades, es en algún grado productora de ciertos agentes de desintegración; fac-

tores que suelen ser más pronunciados, cuanto mayor es la Humedad Relativa,

y

a su vez interrelacionados con la Temperatura ambiente. Los resultados son:

fragilidad y amarillamiento; con efectos secundarios como la pérdida, cambio o disminución de coloraciones. Por ejemplo los cueros de las encuadernaciones también son afectados, en especial los colores azul y rojo 13 .

-

Como las radiaciones son invisibles al ojo humano, y su acción puede ser

lenta, hay que desconfiar de su acción, porque actúan disimulados en la lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo estragos importantes.

-

El papel, como compuesto orgánico sufre descomposicición molecular,

fundamentalmente por los efectos de los rayos ultravioleta e infrarrojos. Sufren más los elaborados con materia de baja calidad ("pasta mecánica" o celulosa mal purificada), pero las radiaciones también influyen sobre los mejores

papeles.

13 Lucy Luccas, Asociación Paulista de Conservadores-Restauradores de Bienes Culturales. Brasil

1995.

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- La estabilidad fotoquímica está en relación con la naturaleza de los materiales utilizados en la fabricación. Como se ha visto, la calidad va decreciendo si en el proceso de elaboración no se ha utilizado trapo nuevo, y se ha empleado el sistema de sulfito refinado, o bien trapos viejos; peor sulfito de sodio, o finalmente papel de periódico reciclado. Ingredientes tales como resina, cola fuerte, alumbre, hierro o lignina, harán del papel que los contenga, un material mucho más sensible y afectable por la degradación.

- Se considera al papel como material sensible a la luz, y se recomienda para su iluminación una intensidad máxima de 100 lux 14

c) EFECTOS DEL DETERIORO POR LA TEMPERATURA:

No por haber hecho precisas mediciones o contar con instrumental sofisticado, vaya a pensar el interesado, que lo que figura en las "tablas" es la única verdad. Como siempre, corresponde cederle un buen sitio al "sentido común", ya que siempre existirán situaciones especiales o cierta sumatoria de índices que llevarán a conjeturar un caso distinto, para buscar soluciones diferentes. En realidad corresponde aclarar que cuando se habla de sentido común se está haciendo referencia al conocimiento y la experiencia , únicas fuentes que que permitirán llegar a apreciaciones ciertas. Por ello se sugiere practicar mucho el tema de las mediciones, y/o tener a mano algún profesional del área; a quien se puedan consultar las conclusiones, para corroborar.

Es esencial la búsqueda de la estabilidad, como base de un sano equi- librio para las colecciones, pues alterarla (aunque con buenas intenciones), puede producir el resultado opuesto a lo esperado.

Y ese es el punto con los aparatos de aire acondicionado, que son un avance pensado más en sentido del confort que de la Conservación. Si se dijera que el aire acondicionado funciona las 24 horas del día, se estaría ante un intento de controlar la Humedad Relativa; pero como la realidad a veces indica que esos aparatos funcionan más intensamente en horas de trabajo, menos aún en horarios

14 Bettina Raphael - Seminario sobre Conservación de Museos y Colecciones. Dirección Nac Museos. Bs As, 1987.

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sandwich, y nada durante las noches; es así que se producen varias fluctuaciones diarias, que son afectantes no sólo por la cuestión del cambio de volumen y sus "ciclos de fatiga", sino por algo quizá más importante todavía: ese "ir y venir" de la Humedad Relativa va arrastrando una serie de elementos químicos nocivos, desde los materiales menos nobles y en dirección de los mejores, envileciéndolos. Es decir que se produce una verdadera migración de ácidos y otros compuestos destructivos, de un modo que no se puede controlar y que no se daría tan activamente, si no existieran los sistemas de refrigeración.

Por eso hoy se habla de la “determinación climática”, destacando la nece- sidad de analizar previamente las características de cada sala, para seleccionar los niveles de H.R. aconsejables para las colecciones -relativos a los diferentes tipos de objetos-, los que deberán compatibilizarse con la realidad del medio exterior, para evitar las fluctuaciones e influencias ocasionales: se debe tratar de mantener la H.R. interna, lo más cerca posible de la exterior. Esto ahorra mucho esfuerzo al interesado y a las piezas mismas, ya que lo mejor es evitar los cambios de la H.R., en especial los bruscos; o en su defecto, tratar de que las variaciones sean "lentas y espaciadas" y nunca "elevadas y en tiempos cortos". Cuanto más dañados estén los objetos, más proclive serán a reaccionar en condiciones climáticas adversas.

La mejor temperatura para almacenamiento del papel es fría, dentro de los 12 o C. En cambio donde exista personal y público puede ser llevada entre los 18 o a los 22 o C.

Otros 15 , sugieren niveles entre 15 o a 22 o C

Pero como se ha visto, no

existen estándares absolutos, y los rangos estarán influenciados por una cantidad de factores como el tipo de colección, el estado, su relación con otros materiales, etc. Siempre corresponderá una discusión para el estudio y la definición de cada caso.

2) Agentes Químicos.

Dióxido de azufre, polvo, hollín y óxidos de nitrógeno, son algunos de los contaminantes, enemigos naturales y acostumbrados del papel.

15 MUSEUM COLLECTION STORAGE - E Verner Johnson &Joanne C Organ. Unesco ISBN 92-3- 101632-6. France 1979.

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Aunque los problemas de acidez suelen ser propios de la fabricación del papel, existe una gran influencia proveniente de los contaminantes. Por ejemplo, el dióxido de azufre que contiene la atmósfera, es suficiente para producir una tendencia en la disminución del P.H. del papel, cosa que es verdaderamente negativa, ya que produce el efecto “de acidez” -tan temido-.

El dióxido de azufre que penetra en el papel, se combina con el hierro o cobre que éste pudiera contener en su composición; más la cantidad necesaria de humedad -siempre presente-: y produce ácido sulfúrico, con las consecuencias nefastas que cualquiera puede imaginar, sobre el papel y distintos tipos de materiales adyacentes 16 .

El polvo, que muchas veces es ácido, contiene partículas duras -que van produciendo abrasión-, así con una cantidad de esporas de hongos.

El hollín, posee un efecto de coloración, que en determinadas circuns- tancias produce manchas que ya no pueden quitarse. Las partículas van pe- netrando en la materia a través de la lenta migración 17 , producida en parte por la fluctuación de la H.R.; o más simplemente a través del contacto con las manos, que a su vez transmiten grasitud y acidez. Siempre será la absorbencia de la celulosa, la que la haga afectable al fenómeno de los materiales migratorios.

Pero justamente en el caso del papel se dan circunstancias bastante específicas, que caracterizan su individualidad: una flor encerrada en un libro, puede manchar a través de la lignina; o las partículas de pigmento de las tintas de un grabado, pueden pasar a una hoja adyacente; o un recorte de periódico puede terminar "contagiando" su obscurecimiento a cualquier papel de la mejor clase. Es usual observar que en la parte de atrás de un grabado o una fotografía ha quedado como "fotografiado" (en negativo), el dibujo de la madera o del cartón que servía de soporte secundario. Esas manchas, cuando el papel es medianamente fino, terminan haciéndose presente por el frente. También vale hacer nuevamente mención de las tintas ácidas, que no sólo dañan a la hoja que les sirve de soporte, sino que también afectan a las vecinas.

El óxido de nitrógeno y el ozono -oxidantes muy poderosos-, son los contaminantes relacionados a los motores y la industria automotriz 18 .

16 D. M. Crook & Bennet THE EFFECT OF HUMIDITY AND TEMPERATURE ON THE PHYSiCAL PROPERTIES OF PAPER:, Board Association. England 1962.

17 Transmisión de substancias nocivas a través del contacto de los materiales.

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Otros contaminantes son, a veces, fruto de una mala experiencia de la que no se termina de aprender. Un ejemplo claro es la utilización del papel de "celofán" -el papel "ruidoso" que se usa para envolver los ramos de flores-, incoloro y agradable a la vista; pero que encierra un enorme peligro, ya que está producido con nitrato de celulosa, materia que desprende ácido nítrico durante toda su existencia. Es tal la desinformación, que ese papel se sigue utilizando profusamente para envolver (proteger?) fotos, pinturas y documentos importantes

3) Agentes Biológicos

FACTORES PROPICIANTES:

Ya se mencionó la alta humedad como desencadenante del desarrollo biológico; por ejemplo de los hongos, que se propagan ya con una humedad -que parecería baja-, del 65 al 70% (Humedad Relativa Ambiente).

Y también a alta temperatura, como factor coadyuvante del anterior.

El sistema de almacenamiento. Pues es común escuchar el que "se usó lo que había" para construir las estanterías. O que se fue "acumulando" ingenuamente el material afectado, sin discernir entre materias más o menos peligrosas o de mayor o menor importancia -obsérvese que las "menos importantes" son las que no se revisan mucho y que contagian a las otras de cualquier infección que puedan portar-. O porque se usan re- cipientes y cajas de materiales que atraen y propician a los insectos; todo esto hace que una vez que han proliferado las colonias de xilófagos y celulofágicos, se haga muy difícil erradicarlos, y existirá luego la tendencia a "reincidir" frecuentemente.

El mantenimiento, es verdaderamente importante. La limpieza, la preocupación por la ventilación y el orden, deben prevalecer: el que obras, documentos y contenedores se encuentren a cierta distancia del piso e incluso de la pared, será fundamental para evitar la acumulación de "pelusa" y polvo, que son un verdadero "caldo de cultivo" para hongos e insectos.

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Diseño y construcción: aunque en la mayoría de los casos, los edificios afectados a la actividad museística, no ha sido preparada a tal fin (ni sea posible corregir esa falencia, por problemas de distinto orden); correspondería mencionar que las instalaciones "deberían prever" la amenaza de insectos invasores, a través de una construcción bien compacta. Si bien a veces esta temática no se puede subsanar, por lo menos no debe ignorarse el punto, ya que siempre existe la posibilidad de que se construya o se reforme específicamente para el uso museológico; y en esos casos alguien deberá contratar a un arquitecto especializado o aunque no tuviera la especialización, al menos éste será indicado sobre la necesidad de consulta a los especialistas del área.

Resumiendo: es fundamental vigilar atentamente el incremento de la temperatura, cuya alza produciría microclimas proclives al desarrollo de los hongos y bacterias existentes en el medio, que se encuentran a la espera, para desarrollar y multiplicarse. Por esa razón, ni bien se detecta un aumento inesperado de humedad o se descubre un sector invadido por hongos, se sugiere inmediatamente trasladar la colección hasta que el origen del problema sea ubicado y subsanado; ya que hay mecanismos bacterianos que se ponen en mar- cha y que no son apreciables en el momento.

También es menester producir un tratamiento antes de reingresar el material de la colección, para acabar con las esporas que pudieran quedar en el ambiente.

LA LUZ Y EL CONTROL DE LA ILUMINACION

Introducción

La luz es una forma de energía -muy activa- cuya presencia o acción causa diversos tipos de daño sobre la materia.

Se entiende que la energía no se pierde, sino que actúa como un catalizador que induce cambios o transformaciones a nivel molecular sobre los objetos y su acción paulatina hace que sus efectos escapen a la observación simple.

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En todo proyecto que implique la exhibición de obras, cuando se considere el aspecto de la iluminación, deberá tenerse en cuenta que la luz es uno de los agentes de deterioro más poderosos. Generalmente por exceso, interviene como uno de los factores de las condiciones del medio, pudiendo contribuir a la afectación del mismo, al desequilibrar los márgenes de seguridad para una adecuada preservación.

El advenimiento de nuevos y seductores sistemas de iluminación ha incrementado irreversiblemente la degradación de las colecciones, por culpa de una muy mal entendida "estética".

Siendo que la acción de deterioro funciona cuando los objetos se encuentran iluminados, se puede concluir que la influencia será pro- porcional al tiempo de exposición, pero significativamente potenciado por la intensidad de las fuentes.

El problema central lo constituye el valor de la exposición (“exposure value”) que se conoce como número EV (Ver “Ley de Reciprocidad”). Los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la intensidad (I) por el tiempo (T), lo que determina la fórmula:

E = I x T

Podría agregarse que -para el caso de la Conservación- la intensidad se mide en LUX y la potencia de las fuentes en WATTS. La intensidad varía con la distancia, resultando en la regla que dice: “La intensidad es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia”.

La luz, inhibe el crecimiento de hongos y algunos agentes bioló- gicos, pero las radiaciones también activan ciertos mecanismos de de- sintegración que en general, suelen ser más pronunciadas cuanto mayor es la Humedad Relativa. Tanto la luz natural como la artificial tienen efectos negativos, especialmente sobre la materia de origen orgánico

(tejidos, papel, pigmentos, etc.). La luz genera el fenómeno de "fotólisis", que implica un proceso foto-químico en el cual se produce la descomposición química de moléculas bajo la acción de la radiación

luminosa, haciendo que el material se fragilize.

“Fotólisis -que implica la ruptura de una molécula por la absorción de energía- se produce ciertamente con radiación de longitud de onda de onda más corta que 300nm, aunque el daño es probablemente insignificante con

Gary Thomson dice:

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material estable del museo bajo radiación que no se encuentre en este rango” 18

También la luz produce la "fotoxidación", al romper las cadenas de los polímeros e introducir oxígeno en la composición. Es así como los colores de los tejidos se van desvaneciendo, las fibras pierden cohesión y se desmenuzan, los barnices se oscurecen, las imágenes de las fotografías se esfuman, los papeles se oxidan y se vuelven frágiles. Se agrega a esto una importante lista consecuente a la misma fenomenología, que debido a su peligrosidad no debería ignorarse.

Qué es la Luz

La Luz es una pequeña parte del espectro electromagnético, que comprende Onda Radio, Onda Radar, Microondas, Radiación Infrarroja, luz Visible (al ojo humano), Radiación Ultravioleta, Rayos X y Rayos Gama, entre otros.

Cada uno de ellos se mide con instrumentos específicos y suelen ser de mayor capacidad de destrucción, cuanto más corta es la prolongación de su onda de radiación (hacia el extremo azul) 19 . Es por eso que se sugiere utilizar siempre las fuentes de luz más "cálidas".

Si bien algunos de ellos están determinados como los más enérgicos debe desconfiarse de los otros, porque actúan disimulados en la lentitud de sus efectos, que en forma acumulativa van produciendo el mismo tipo de deterioro, a lo largo del tiempo. Las radiaciones afectantes no se pueden observar: el ojo humano sólo puede reconocer las radiaciones visibles, pues es sensible únicamente a la gama de las ondas electromagnéticas comprendidas entre los 400 Nanómetros (Violeta) y 720 Nanómetros (Rojo). Esta parte del espectro electromagnético es definida como la "luz visible".

18 The Museum Environment, Gary Thomson, 1ra edición, pág. 182

19 Los Rayos X son una excepción pues tienen una longitud de onda menor que los UV, aunque pueden producir alteraciones bajo prolongadas e intensas exposiciones.

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Las radiaciones inmediatamente por debajo de los 400 Nanómetros que pasan desapercibidas a la visión normal- se llaman "Ultravioletas". Aquéllas que superan los 720 Nanómetros (también invisibles al ojo humano), son las llamadas "Infrarrojas", normalmente producidas por los "objetos calientes".

Caracteristicas de la Luz

Existe en la Física una unidad llamada "Lux" (voz latina que significa "luz" y cuyo símbolo es "lx") que “determina la intensidad de iluminación, equivalente a la de una superficie de 1 m 2 sobre la que incide normalmente un flujo luminoso de 1 Lumen (lm)".

El Lumen es la unidad de Flujo Luminoso (también derivado de una voz latina que significa "luz", cuyo símbolo es "lm"): "equivalente al que envía una fuente luminosa puntiforme, por unidad de ángulo sólido, en la dirección en que la intensidad luminosa sea una Candela (cd)".

La Candela es "una unidad fotométrica definida como la sesentava parte de la intensidad luminosa que sale por centímetro cuadrado, y en dirección normal; de un orificio practicado en la pared de una cavidad incandescente, cuya temperatura es la de fusión del platino". Durante muchos años la Candela fue la unidad- patrón. La fuente luminosa era una vela de esperma de ballena (médula espinal del cetáceo) que ardía a un ritmo de 7,7 gs/hora. Debido a que la intensidad de la Candela variaba aproximadamente en un 20%, fue necesario sustituírla por otro patrón con mayor fundamento científico.

Los Lux son el reemplazo actual de las primitivamente llamadas "Bujías-Pié" ("Foot-Candles"). Una Bujía equivale a diez Lux.

La forma de establecer el Rendimiento Luminoso ("RL") de una fuente de luz, es dividiendo el valor del Flujo Luminoso, por el valor del Flujo Radiante, que se mide en "Watts" ("W"):

RENDIMIENTO LUMINOSO (RL) =

lm

W

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Por ejemplo, la luz incandescente posee una concentración de 20 Lúmenes por Watt, así como la luz fluorescente, tiene 60 Lúmenes por Watt.

DISTINTOS TIPOS DE RADIACION Y SUS EMISORES

(Expresado en metros)

LONGITUD TIPO LOS EMISORES Y SU CONTENIDO DE DE ONDA RADIACION LAMPARA SOL INCANDESCEN TUBO
LONGITUD
TIPO
LOS EMISORES Y SU CONTENIDO
DE
DE
ONDA
RADIACION
LAMPARA
SOL
INCANDESCEN
TUBO
TE
FLUORES
CENTE
10 6 mts.
10
4
RADIO
10
2
TELEVISION
10
RADAR
10
-1
10
-3
10
-5
INFRARROJO
MUCHO
MUCHO
POCO
10
-6

L U Z

V I S I B L E -perceptible al ojo humano-

10 -6 L U Z V I S I B L E -perceptible al ojo humano-
10 -7 ULTRAVIOLETA MUCHO POCO MUCHO 10 -9 RAYOS X 10 -11 RAYOS GAMMA 10
10
-7
ULTRAVIOLETA
MUCHO
POCO
MUCHO
10
-9
RAYOS X
10
-11
RAYOS GAMMA
10
-13

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En síntesis, las fuentes luminosas emiten diferentes radiaciones (visibles e invisibles), en diversas proporciones:

- El sol emite radiaciones visibles, gran cantidad de Infrarrojos y también mucho de Ultravioletas.

- La lámpara incandescente emite radiaciones visibles, gran cantidad de Infrarrojos (representado por su calor) y pocas de Ultravioletas aunque hoy día se está dudando que esas "pocas" no representen cierto peligro.

- Los tubos fluorescentes emiten radiaciones visibles, pocos Infrarrojos -porque en su mayoría están generados por el sistema eléctrico (Balasto o Reactancia) que acompaña los tubos, pero una gran cantidad de Ultravioletas (salvo que se trate de tubos especiales, que impidan o disminuyan el último tipo de radiación mencionado).

Para proteger los objetos entonces, la consigna partiría por con- trolar y limitar la radiación visible, reducir la radiación Infrarroja invisible y eliminar las radiaciones Ultravioleta invisibles.

LEY DE RECIPROCIDAD

Las recomendaciones “clásicas” respecto de las intensidades con las que se deben iluminar las obras (“valores de exposición”) -ya del tiempo del famoso texto de Gary Thomson- han generado cierta confusión que se hace necesario esclarecer: cualquiera sea la intensidad de la luz, siempre es dañina.

En los tratados suelen leerse sugerencias para -por ejemplo- las obras en papel (50 lux) y pintura al óleo (200 lux) como “niveles seguros de

No se trata de que esos valores estén errados sino que los lux

no representan márgenes de seguridad por sí mismos: Thomson en realidad está mencionando los niveles mínimos de intensidad luminosa a partir de los cuales el rendimiento cromático y las capacidad del ojo humano para percibir detalles se hacen aceptables, ya que a medida que se aumenta la intensidad de la iluminación, el ojo comienza a percibir otros detalles del objeto, que a niveles inferiores permanecerían invisibles.

exposición”.

En verdad los problemas de degradación producidos por la luz no están creados solamente por la intensidad sino también por la cantidad

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de tiempo en que están expuestos a la misma, combinación que dará el llamado “Valor de la Exposicion (“Exposure Value” o VE), y que requiere -para su determinación- la aplicación de la ley de reciprocidad.

Ejemplo:

Como ya se mencionó, el Valor de Exposición se conoce como número EV y los valores de exposición (E) se obtienen multiplicando la intensidad (I) por el tiempo (T), determinando la fórmula:

1)

2)

3)

E = I x T

Un objeto expuesto a una iluminación de 100 lux de intensidad durante 6 horas tendrá:

100 x 6 = 600 como valor EV

Pero ese objeto podría sufrir el mismo efecto de degradación si estuviese iluminado con 50 lux durante 12 horas:

50 x 12 = 600

Y lo mismo ocurriría si fuera iluminado con 200 lux durante 3 horas:

200 x 3 = 600

Un Conservador experimentado tendrá que evaluar los valores EV (con parámetros semanales, mensuales y/o anuales) en relación de la pieza que se está estudiando, debido a que su materia constitutiva y el estado de conservación en que se encuentra, son varibles de cuya interpretación depende -en buena parte- el futuro de una obra.

Hay evaluaciones que no figuran en las “Tablas” y que dependerán del entrenamiento de quien las aplique. Por ejemplo dice Stefan Michalski:

“para muchos materiales el daño por U.V. aumenta logarítmicamente cuando la longitud de onda decrece. El daño debido a 300-350nm puede ser significante aun cuando la fuente es relativamente débil, como en el caso del cuarzo-halógeno. Por otro lado, algunos medios pigmentados sufren gran deterioro constante en el rango de 350-400nm. De ese modo la radiación Ultravioleta de 375-400nm adquiere tanta importancia como la de 350nm”.

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Por todo esto se entiende que la aplicación de la ley de reciprocidad es el verdadero criterio con el que se deberían trazar las estrategias de exposición, para obtener un panorama claro de lo que en realidad está ocurriendo con las obras expuestas y así determinar cuál será la política a seguir (períodos de “descanso” en la oscuridad, rotación de sus facetas en la exposición, etc).

“Efecto Invernadero”

Cuando se tiene el afán de verificar la temperatura interna de una vitrina y se introduce algún tipo de termómetro en su interior, a veces se podrá observar que los niveles detectados son peligrosamente más eleva- dos que en la sala, ocasionado por el llamado efecto invernadero. Esto puede resultar sorprendente, sobre todo si la sala de exposición tiene una ambientación "fresca", pero todo se debe al tipo e intensidad de la iluminación utilizada.

La Luz Visible generada por una fuente externa, va calentando lentamente el interior de la vitrina, e incluso las piezas. Se producen entonces una cantidad de emisiones infrarrojas internas, que no pueden disipar porque no hay ventilación y porque los infrarrojos chocan contra los vidrios y regresan, multiplicando sus efectos y haciendo acumulativo el calor.

Las luces ubicadas en el interior de una vitrina potencian y agravan el fenómeno, por cuanto generan -ya desde adentro- una cantidad de calor a veces inimaginable, con el consiguiente perjuicio para las obras.

Medición de la Luz

Para medir la intensidad de la luz se utiliza un instrumento llamado "Luxómetro", que no debe confundirse con el "Fotómetro", empleado en fotografía. Existen una variedad de aparatos portátiles de este tipo a baterías, con sondas intercambiables, sensibles en las regiones 254 nanómetros (nm); 365 nm y 302 nm del espectro Ultravioleta. Los hay con aguja indicadora o del tipo digital.

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Los medidores menos confiables emplean sensores de Selenio, que pueden llegar a confundir las mediciones: tienen la desventaja de leer valores con la posible influencia de alguna lectura anterior que haya sido tomada con un alto nivel de iluminación (efecto "memoria"). Por lo tanto, son más aconsejables los de Silicio, con corrección de la respuesta espectral.

Sin embargo, como no siempre se puede contar con la aparatología

precisa, existe un método para poder determinar (aproximadamente) la cantidad de Lux, con una buena cámara fotográfica:

1)

Se requiere una cámara tipo "Réflex", con la capacidad de control

2)

"Manual" (las que son totalmente automáticas, no sirven). Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 100 ASA (21 DIN).

3)

Se regula la apertura de foco en el número 4 (f4).

4)

Se ubica la cámara bien cerca del objeto iluminado (se "apunta" hacia

5)

el mismo), tratando de no reducir la iluminación incidente. Sin hacer demasiado caso a la visualización, lo importante será mover

6)

el control "de velocidad", desde los valores mayores a los menores (por ejemplo, de 1000 hacia 1). Cuando el visor interno "no pida más luz", se habrá llegado al número de velocidad buscado. Se observa entonces cuál es la "velocidad" de exposición que sugirió la

7)

máquina. Con la “velocidad” de exposición se busca la correspondencia en la TABLA I.

TABLA I

Correspondencia de lectura de velocidad con una SENSIBILIDAD DE 100 ASA y APERTURA DE DIAFRAGMA 4

Una lectura (en segundos):

Indica una intensidad de:

1 seg

50 Lux (a) 150 Lux (b)

1/4 seg

1/15 seg.

1250

Lux

1/25 seg.

3750

Lux

Se recuerda que entre (a) y (b), se registran los márgenes "de seguridad" para las obras sensibles, en general, aunque se recuerda que la

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luz siempre es dañina y que la intensidad de la iluminación debe estar compatibilizada con el tiempo de exposición. Luego, los valores más altos de esta tabla, han sido mencionados solamente para que el interesado pueda encontrar los parámetros de incremento y nó para que se utilice estos niveles de iluminación.

Otro procedimiento:

Se realiza con la correspondencia de la apertura indicada por el fotómetro de una cámara mantenida a una sensibilidad de 800 ASA y apertura de diafragma 1/60.

1)

Las características de la máquina fotográfica deben ser las mismas que

2)

en el caso anterior. Se ajusta la cámara a la sensibilidad de 800 ASA y una velocidad de

3)

1/60 de segundo. Se ubica un papel blanco 20 en el mismo sitio y ángulo donde se ex-

4)

hibirá la pieza, y se observa por el visor para asegurar que se está enfocando únicamente el papel. Se ajusta la apertura de la cámara hasta que el fotómetro indique una

5)

posición correcta. Con la apertura indicada se busca la correspondencia en la TABLA II.

TABLA II

CON UNA SENSIBILIDAD DE 800 ASA Y APERTURA DE DIAFRAGMA 1/60

Una lectura de Foco 4

Indica una intensidad de:

f

4

50 lux

f 5.6

100

lux

f

8

200

lux

f

11

400

lux

f

16

800

lux

20 Como es posible que el color blanco se preste a los reflejos -confundiendo al fotómetro- se sugiere utilizar un papel de color gris claro.

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TESTIGOS DE DECOLORACION

En los planes conservativos a largo plazo, se impone verificar los niveles de decoloración que puedan estar sufriendo las piezas de determinada colección, generalmente provocados por la acción de las distintas fuentes de iluminación.

Con este fin se utilizan testigos de decoloración que puestos en la vitrina a controlar, se comparan a diversos tiempos a fin de constatar el efecto deteriorante de la luz. Este sistema es muy efectivo para convencer a funcionarios sobre la realidad de esta problemática.

El original pertenece a la fabricación inglesa (Blue Wool Standarts Samples) y consiste en una tira de cartón que lleva adherida unas bandas de algodón, teñidas todas de color azul y que van de una coloración oscura, en "degradée" hacia la clara. Los pigmentos azules -provenientes de materias orgánicas- son altamente sensibles a la luz y por ende pierden su color en forma significativa. Cada banda posee su valor de color específico y las más claras se decoloran más rápidamente -o al menos lo hacen en forma más evidente-.

MODO DE EMPLEO:

1)

Se recorta con tijeras, subdividiendo el cartón en varias tiras, cada una

2)

de las cuales debe poseer todas las coloraciones del azul. Con tinta indeleble se anota la fecha en el revés de todas las "sub-

3)

tiras", conjuntamente con una señal o número que identifique la "tira madre". Una de ellas se envuelve en papel metalizado y se guarda en un cajón o

4)

sitio oscuro, para que no varíe. Las otras se reparten y exponen en los sitios donde se desee comprobar

5)

el efecto de la luz (cercanías de un ventanal, interior de una vitrina, etc.). Al tiempo (semanas, meses y/o años) se toma la tira-patrón y se

6)

compara con cada una de las otras. Teniendo en cuenta que las claras son las que más rápido evidencian

7)

decoloración, podrá inmediatamente definirse si el sitio donde una tira estuvo expuesta, es de mayor o menor peligrosidad. Las tiras más oscuras servirán para comprobaciones a largo plazo.

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8)

Los resultados y observaciones deberán anotarse en una planilla que

9)

estará subdividida primeramente en el número de cartones empleados y luego en las subdivisiones que a cada cual corresponda. Las referencias servirán como testimonio comparativo solamente, ya que el sistema no provee de reglas o mediciones precisas de afección.

Sistema opcional Ya que los cartones importados son bastante caros, pueden reemplazarse por un sistema más rudimentario -aunque sin dudas efectivo-, muy económico y que puede ser elaborado por el interesado mismo.

Solamente habrá que trabajar un poco en la elaboración de las "tiras", lo que se hará enbase a cartulina azul de distintas tonalidades (en el mercado se encuentra por lo menos 4 a 5 tonalidades del azul).

De "cada azul" se cortarán tiras finas (2 x 5 cm) que se irán adhiriendo a un soporte de cartón, con cualquier pegamento que no manche la superficie que ha de quedar expuesta. Para hacerlo prolijo, se suele pegar arriba el color más oscuro y luego se van secuenciando los valores correspondientes.

Los cartones azules han sido teñidos con pigmentos orgánicos, y su sensibilidad a la luz es muy alta. Ya que son muy baratos, con este sistema se pueden crear testigos un poco más grandes, que permiten observar las diferencias más fácilmente.

Si el interesado deseara corroborar rápidamente lo efectivo del sistema, basta con colocar uno de los cartones escalonados, entre un tubo fluorescente -en funciones- y su soporte. Al cabo de unos días, seguramente se podrán evidenciar las decoloraciones, por supuesto sobre los azules más claros, inicialmente.

Recomendaciones Generales

Una recomendación importante es que los objetos que hayan pasado unos 3 a 6 meses expuestos a la luz, sean trasladados a un área os- cura del depósito y mejor aún si son guardados bajo cubierta. Esto

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implicaría que las obras deberían "rotar" en su exhibición, siendo reemplazadas por equivalentes o similares de los depósitos. Con esa política, se obliga a rescatar las piezas relegadas (y controlar su estado de conservación), así como impedir que algunas se eternicen en exhibición, peligrosamente.

Asimismo, se sugiere sustituir los libros u otros materiales impresos por otros equivalentes, fotocopias o fotografías; o bien cambiar -cada tanto- las páginas de aquéllos expuestos.

Tanto en los climas templados como en los tropicales, se suele re- comendar la eliminación de la luz natural y su reemplazo por luz artificial, particularmente en las áreas de exhibición donde se exponen piezas vulnerables. Pero como generalmente las colecciones exhibidas suelen ser una verdadera "mezcla de sensibilidades", lo más sano sería prescindir -en lo posible- de la iluminación natural.

Las luces de las vitrinas deben activarse coincidentemente con la apertura al público, y no permanecer encendidas cuando no se las requiera.

Recordando la consideración de que las longitudes de onda más cortas del espectro (hacia el extremo azul) suelen ser las más dañinas, deberán seleccionarse siempre las fuentes de luz "más cálidas".

Los objetos muy sensibles que por su conformación o importancia deban estar más iluminados, tendrán que tener protección adicional con filtros en los emisores.

En cuanto a los depósitos, todas las luces deben estar siempre apagadas, cuando no se lleve a cabo alguna actividad en ellos. Optimo sería que cada sector posea luces individuales: es común observar las llaves de luz que encienden toda la iluminación del “área depósito”, a la vez. Esto es tanto pernicioso, como antieconómico.

Las piezas muy sensibles (como acuarelas, plumas coloreadas, textiles, ciertos papeles, etc.), deben ser guardados en cajas “neutras” y/o envueltos de modo que no les dé la luz.

Se debe destinar una parte del presupuesto a la compra de filtros (especialmente para el caso de los tubos fluorescentes). Aunque en términos generales existen filtros que, dependiendo de su color o característica, atenúan o evitan el paso de una radiación específica. Por ejemplo: un "filtro negro" dispuesto ante una fuente de luz artificial sería un error, puesto que absorbe totalmente la radiación visible y justamente deja pasar la Ultravioleta. Asimismo, otros colores de filtro anularán el paso de determinada radiación, aunque no debe creerse

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[46]

que los filtros son simplemente una lámina coloreada: hay en el mercado internacional, filtros para Ultravioleta totalmente incoloros. Asimismo, existen filtros "U.V." en forma de láminas (recortables y en casos, autoadhesivos) que pueden tomarse a los vidrios de una ventana tanto como a los de una vitrina, o depositarse sobre un objeto en especial para protejerlo (sobre un documento, por ejemplo). Hoy día este material se consigue muy fácilmente porque se utilizan para revestir las ventanas de los automóviles.

En cuanto al manejo de los tubos fluorescentes -un sistema que requiere cuidado, verdaderamente- será discfutido en la sección siguiente.

Protección contra la Luz Ultravioleta

Se recuerda aquí que existe tecnología con la que se puede medir la cantidad de emisión Ultravioleta de un sitio determinado. Son aparatos que pueden estar provistos de sondas intercambiables sensibles en las regiones 254, 365 y 302 nanómetros del espectro ultravioleta. Pero hay que tener en cuenta que, según la calidad de estos artefactos, pueden haber errores en las lecturas debido a los efectos de la temperatura y la humedad ambientes.

Una vez determinado que existen riesgos de deterioro debido a este tipo de radiación, se pueden adoptar medidas que comprenden diversas estrategias y materiales.

FILTROS PARA RADIACION ULTRAVIOLETA

Antes de enumerar materiales y preparaciones más complejas es importante destacar que existen recursos simples y accesibles para aprovechar la luz natural y paliar el tema de las radiaciones. Uno de ellos es el empleo de cortinados traslúcidos (no transparentes) como el voile o simplemente la adhesión de papeles traslúcidos sobre el vidrio de los ventanales, que detienen hasta un 90% de las radiaciones dañinas.

El vidrio común actúa como filtro relativo de los rayos I.R. (aproximadamente un 20% a 720 nm) y U.V. (eficaz por debajo de los 325 nm pero inefectivo entre 325 y 400 nm).

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El acrílico común parece servir para reducir una cantidad de las radiaciones U.V. ya que algunos técnicos suelen interponerlo delante de los tubos fluorescentes para disminuir en parte esas emisiones 21 .

BARNIZ U.V.

Existen en el comercio, barnices que contienen filtros para los rayos Ultravioletas, aplicables fundamentalmente sobre vidrios de ventanas y vitrinas. Su acción se basa en que permiten el paso de la luz visible, mientras que impiden el de las radiaciones perniciosas. Jamás deben aplicarse sobre una pieza, pues son extremadamente duros y verdaderamente difíciles de extraer.

Sin embargo, el interesado no debería confiarse a las promesas comerciales de una lata con formulación no declarada por los fabricantes, ya que estos barnices tienen una serie de características propias que es necesario controlar. Incluso, aún en el caso de que el técnico especialista se tome la tarea de preparar su propio barniz-filtro, él mismo tendrá que observar que se cumplan las compatibilidades de los materiales utilizados, aún cuando se hayan empleado los de mejor calidad.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

21 No se han encontrado precisiones científicas al respecto, por lo que se sugiere tomar con recaudo estas declaraciones.

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[48]

Año 2000 - "¿Qué tendrá que ver la restauración con el concepto de identidad? "

Otra vez el tema de la identidad cultural. La manera en que es olvidada o relegada y el modo en que los procesos culturales se deforman para adaptarse a determinados lineamientos políticos. La conservación y restauración de los Bienes Culturales, de una extraña manera también pasan a formar parte de esos mecanismos arbitrarios y empobrecedores del espíritu social.

Nota: El artículo fue publicado en “Conceptos-el Boletín de la Universidad del Museo Social Argentino (UMSA)- Nº 4, año 75 Set-Oct / Nov-Dic 2000.

¿QUÉ TENDRÁ QUE VER LA RESTAURACIÓN CON EL CONCEPTO DE IDENTIDAD?

R E S U M E N

El proceso cultural de nuestro país no nos ha facilitado, en general, la consciencia de reconocernos históricamente dentro de nuestro entorno físico y social- para permitirnos crear un espíritu efectivo de identidad cultural.

Y es llamativo el que la idea de salvataje y conservación del acervo y las pautas culturales, no encuentre suficiente repercusión ni sensibilidad. Es más, pareciera ser hasta entorpecida, especialmente por funcionarios y encargados de la cultura.

Creo que esa imposibilidad nace en un desapego inconsciente y colectivo, fenómeno que de algún modo nos impide aceptar nuestra heredad cultural, debido a una serie de pautas desvalorizantes que han sido incorporadas a través del tiempo de nuestra historia.

Tanto el Conservador de arte -genéricamente conocido en la Argentina como “restaurador”- como el ciudadano común, dispuestos en un perfil de trabajadores de la cultura, serán parte del engranaje necesario para contrarrestar los efectos de la negación de nuestros orígenes: engranaje cuyo eje principal es y será la educación.

INTRODUCCION

Cuando se recuerda la etimología de la palabra Museo, cuyo significado es “el Templo de las Musas”, se percibe claramente la dificultad de pensar en la actividad museísta a

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partir de la profunda crisis socio-económica que esta viviendo el mundo: nunca más el Museo será el templo de las musas

Según postulan las corrientes de la Museología moderna, el Museo no sería simplemente el sitio donde se puede observar una secuencia bonita y ordenada de objetos pintorescos, sino donde se puede comprender la cultura a través de un acervo, para “reconocerse” en relación a esos objetos, cuyo conjunto nos permite hilar una trama de simbolismos, que incluyen a nuestra persona en medio de ellos. Si bien se sabe que todos los pueblos poseen cultura, lo importante es entender que cada cultura es manejada y expresada a través de su acervo según su propia forma de recibir la vida y a su costumbre dinámica de transcurrirla.

Esto es bastante complicado de darlo a entender, especialmente a través de la mecánica de los Museos que estábamos acostumbrados a ver.

Si me pusiera en observador casual, diría que siempre supe que los Museos guardaban una serie de objetos interesantes que era necesario proteger; que los problemas económicos impedian justamente, esa protección; y que las cosas que allí se exhibían eran parte de un Patrimonio Nacional y Mundial; pero no sentí- por lo menos en lo que era la museística habitual- que me enseñaran a ser el dueño de aquéllo ni que relacionaran mi persona con todo ese conjunto de cosas, y que me instruyeran del porqué a mí me tiene que importar que se proteja un monumento que nunca ví, el idioma de unos aborígenes que no conozco o la expresión simbólica de una danza nativa que nunca voy a bailar.

Tengo la impresión de que en nuestro país, con el accionar de los Museos no nos han facilitado en general, la consciencia de reconocernos históricamente -dentro de nuestro entorno físico y social- para permitirnos crear un espíritu efectivo de identidad cultural.

Indagando el porqué del desconocimiento e incluso del desinterés que trae aparejado, remonté hasta los orígenes de nuestros Museos, época donde la institución representaba la expresión de un mero accionar coleccionista. Ese coleccionismo respondía a la moda y estética de un sistema de cultura foránea -fundamentalmente europea-: cultura manejada por personas que tenían su propia interpretación sobre el tema y creían que lo de afuera es mejor.

Si en algún momento -y también desde el exterior- llegó a las instituciones museísticas la propuesta de la conservación del Patrimonio, fue más bien en un sentido “de propiedad”, pero aún estaba deslindado del verdadero concepto, que no involucra sólo lo material, sino también las leyendas, creencias, tecnología, arte, organización social, etc.

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En realidad no se intentaba conservar algo porque nos reconociéramos en aquello - como parte de nuestra intregridad- sino como un hecho estético, buscando la complaciencia del turista universal. Eso generó el que la importancia y el sentido de las colecciones fuera considerado en base a las culturas extranjeras.

Para dar alguna respuesta a esta manera de accionar se hace necesario tener en cuenta el que América latina, aún siendo de las más jóvenes llegadas a la cultura occidental, es la hija sobreexigida de las otras culturas que la compusieron y la colonizaron. Es evidente que los intereses puntuales de aquellos colonizadores, dejaron impregnada la mente del nativo con imágenes que luego parecieron objetivos propios del indígena y absolutamente regionales.

Característicamente con lo que la colonización implica, el poblador americano fue perdiendo sus particularidades y adaptándose a las intenciones del conquistador. Quizá valga recordar algo simple pero significativo: la vestimenta que hoy llamamos “típica” del indígena del altiplano, fue en realidad impuesta por Carlos III a fines del S. XVIII; y los trajes femeninos que los españoles obligaron a usar a las mujeres eran copia de los vestidos regionales de las labradoras extremeñas, andaluzas y vascas; tanto como el peinado de las indígenas -raya al medio- impuesto por el Virrey Toledo.

La irrupción del proceso colonialista representó un auténtico holocausto, en principio. Pero luego, como bien explica la Antropología, los mecanismos de dominación pasan a ser más sutiles:

el colonizador establece el control sobre el individuo y atenta contra su raíz estructural, contra sus recuerdos. Le enseña el camino de una supuesta “evolución”, partiendo del concepto de que la cultura invadida carece de importancia, considerándola inferior o “bárbara”. Destruye la naturaleza de los símbolos y los transforma en fetiches sin significado aprehendible. Queda entonces un obrero útil, un obediente colaborador, un ser carente de historia y que desesperadamente intenta asimilarse a la nueva cultura para tratar de sentirse en pertenencia de un grupo.

En cuanto a la Argentina, exponente exacerbado del fenómeno latinoamericano, el colonialismo creó aquí una vía directa con las ideas europeas. Un verdadero “tubo” comunicacional (que en realidad subsiste) y que sirvió para ampliar “cultural” o bien informativamente a una parte de la sociedad. Ese grupo consideró al que llamaban “indio” un ser inservible para los supuestos “objetivos culturales” que se proponían. Y ya que los indios se consideraban racialmente inferiores, sus religiones: herejías, sus idiomas:

“dialectos bárbaros”, sus costumbres: incivilizadas; y que para peor representaban un entorpecimiento del avance organizado de la política ganadera (desde lo socio-economico),

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[51]

las soluciones iban desde el exterminio hasta la “educación redentora”. Pero lo cierto es que los persiguen.

El advenimiento de la independencia no altera mayormente la situación, ya que los grupos que ocuparon el poder también se habían integrado a la cultura criolla occidental y seguían representando la antigua mentalidad.

Es importante destacar que en el accionar del dominio civilizante utilizan como herramienta persecutoria al gaucho, que al eliminar al habitante de las tolderías rompen el eslabón de su pertenencia, destruyendo el antecedente de su propio pasado mestizado. Finalmente, y en una expresión casi caricaturesca, la cultura argentina tiende a distorsionar la imagen del gaucho, recordándolo en forma pintoresca: con mate, cinturón, cuchillo y apero cincelados en rica plata. Pero esa es una imagen que niega las características del estilo de vida del gaucho argentino: su profunda pobreza y humildad (desgracia y virtud simultáneas).

Esa negación, ese tipo de distorsiones históricas, me llevan a concluir que la falta de fondos y escasez de recursos conservativos del patrimonio, no son inconvenientes simplementes de orden burocrático o administrativo, sino que están conectados con un grave problema de desarraigo; un fenómeno psico-social que censura el rescate de lo ancestral, de la raíz.

De otra manera no se entiende que con toda la soberbia de la cultura argentina nos encontremos tan atrasados respecto del contexto latinoamericano, donde hace rato se legisla para la protección de Patrimonio Cultural, se instrumentan campañas de propaganda para despertar consciencia sobre el tema y se alientan las actitudes de revaloración, aprecio y custodia de los bienes que integran el Patrimonio.

No hay como las personas conscientes que intentan reaccionar como para corroborar esta hipótesis, puesto que su accionar termina entorpecido mayormente por la falta de repercusión y sensibilidad, especialmente de los funcionarios encargados de la cultura.

La siguiente es la descripción de la férrea progresión que haría falta conmover:

La cultura, de por sí no crea gran rédito político, salvo cuando se acomenten empresas muy llamativas, que son apuntaladas en las inauguraciones y luego se van desprotegiendo con el tiempo.

La cuestión museológica a su vez, es un tema de menor importancia dentro de la categorización de la cultura.

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Finalmente lo conservativo como es algo anónimo e ignorado- queda totalmente opacado dentro de la mecánica del movimiento museístico, donde persiste una política casi totalmente dedicada al desarrollo de la exhibición.

Si se observan los países que dentro de América Latina y el Caribe poseen Centros de Conservación y Restauración, podemos determinar que no todos ellos tienen grandes presupuestos ni posibilidades. De entre ellos menciono a Bolivia, Brasil, Colombia, Costa Rica, Cuba, Chile, Ecuador, Guatemala, Haiti, Honduras, México, Perú y Venezuela; como para advertir que varios de los mencionados no poseen grandes riquezas y de hecho- son países mucho más pobres que la Argentina.

Siempre es la Conservación uno de los últimos puntos a tener en cuenta en la estructura general, resguardados los funcionarios tras el argumento de la limitación de presupuesto, mientras el deterioro y la desaparición de obras y documentos van confirmando un desapego inconsciente y colectivo que intenta borrar el rastro de nuestro pasado.

CONSERVACION Y EDUCACION

Se entiende por CONSERVACIÓN: “Todas las acciones dirigidas a salvaguardar el Patrimonio Cultural para el futuro; estudiando, registrando y manteniendo las cualidades culturalmente significativas de sus objetos, con la menor intervención posible, para detener el deterioro material”.

Asimismo la CONSERVACION PREVENTIVA es la herramienta “práctica” de la Conservación, implementada para la salvaguarda, y se define como “Todas las acciones conducentes a retardar el deterioro y evitar el daño del Bien Cultural a través de la provi- sión de condiciones óptimas para almacenamiento, uso y manejo”.

Conservación y Restauración no son sinónimos. Esta última se implementa cuando no hay otro recurso y existen un sinnúmero de estrategias relacionadas fundamentalmente con la prevención, que al igual que en la medicina, se propone evitar que determinado mal pueda hacer eclosión.

Así, la cuestión conservativa podría definirse como una actitud, ya que en principio- no se requieren materiales sofisticados sino una prolija observación y acondicionamiento del medioambiente en que “viven” las obras.

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Cualquiera puede hacer Conservación. Basta que la persona pueda comprender la dimensión social y la importancia moral de la preservación de la Historia que nos involucra. Incluso los técnicos en restauración deberán abrir su mente para cambiar su estilo de trabajo en el ámbito cerrado de los talleres y plegarse a programas orientados a la difusión dentro de la comunidad.

Es el momento en que la educación debería accionar para que cada persona se transforme en un Conservador -por lo menos en lo que a la consciencia se refiere- involucrando especialmente a quienes tienen la responsabilidad o simplemente están en relación con piezas del Patrimonio, quienes deberán incorporar los preceptos de la Conservación.

Nadie debe seguir esperando una especie de colonizador conservativo que nos venga a regalar las soluciones, porque esa es una fantasía del mismo desapego. No es sólo el Estado el que se debe encargar de la conservación del Patrimonio histórico-artístico: en realidad hasta el Estado tendrá una mejor actitud si es que nosotros se lo demandamos.

Recuérdese que siempre se puede hacer algo, pero principalmente porque se debe.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva

y

mencionados en

los artículos precedentes,

se encuentran ampliados

y

fundamentados PREVIOS

en

los

dos

de

la

 

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EL “INFORME TECNICO”

Los profesionales deben entender que es una obligación establecida el dejar constancia de todas las visicitudes que puedan ocurrir con documentos y obras artísticas, ya que esta actitud preserva tanto a una pieza determinada como la responsabilidad de un técnico que ha estado en relación con la misma.

Mientras que en el pasado se ignoraba la importancia que un informe técnico representaba, llama la atención que en estos tiempos donde la información se ha difundido suficientemente- se sigan llevando a cabo intervenciones sin la documentación pertinente.

Un informe debe considerarse como parte constitutiva de una obra de estima y deberá acompañar a ésta por el resto de su existencia. Los técnicos tienen la obligación de presentarlo y las instituciones deben incorporar la conciencia de exigirlo.

En materia de la conservación de los bienes culturales el criterio profesional deberá ir reemplazando definitivamente el libe albedrío y las documentaciones casuales, cosa que solía quedar librada al “sentido común”, lo que no siempre corresponde a las obligaciones éticas que nos involucran.

Introducción

No se debe confundir esta temática con la burocracia y los papeleos de menor importancia. Se considera imprescindible, fundamentalmente porque permitirá controlar la obra y acompañarla en su evolución, dado que para conocer los objetos de las colecciones y saber cómo protegerlos es necesario indagarlos y estudiarlos de un modo detallado. Y el informe técnico es justamente la "herramienta" precisa para este objetivo.

Dentro y fuera de los aspectos estéticos, los detalles sobre cuestiones físicas sirven para hacer una descripción especial que sin dudas estará relacionada a su uso tradicional, a posteriores modificaciones y materiales de construcción como tantas otras cuestiones que deberán ser registradas puntualmente sin prejuicios (en principio) de que parezcan importantes o no.

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Pero debe distinguirse que existen distintas maneras de acumular la información pertinente a una obra, que corresponden a distintas instancias dentro de la organización de una institución, tanto como una colección privada.

1)

llega acompañando la pieza, que puede ser complementada con todas las observaciones factibles. Estos datos a veces dispersos- con el tiempo irán proporcionando una calidad de información que finalmente formará parte radical de su conservación. Determinar la condición del objeto crea referencias para prever el deterioro futuro y sirve para identificar los objetos más frágiles, que necesitan intervención restaurativa u otro tipo de tratamientos con distintos niveles de urgencia.

Las anotaciones sobre daños antigüos, restauraciones anterioros o problemas singulares de deterioro también deben ser documentados, pues con el tiempo serán cotejadas periódicamente con el estado de cada etapa de revisión.

El "Informe de Recepción" o "Informe Preliminar" involucra toda la documentación que

2) La "Ficha técnica" involucra información más organizada del punto de vista de la

Museología , y por ende está más ligada a la Conservación del punto de vista técnico-. A toda

la información provista se agregan los estudios que los profesionales especializados puedan

hacer (historiadores, conservadores, científicos, museólogos, etc). Pero aunque -según la institución- puedan hacer hincapié en una u otra área, es menester destacar que toda la información tendrá su potencial de importancia. Puede incluír genéricamente el estado de la pieza, con sus características y anomalías físicas, tipo de degradación, diagnóstico y hasta propuestas para acciones de intervención (a inmediato, mediato y/o largo plazo).

3)

Finalmente el "Informe Técnico" es más específico y está referido a las acciones pasivas

o

activas- que lleven a cabo los conservadores en relación a una pieza determinada.

Pero a cualquiera de estas tres instancias corresponde la misma regla: “ANTES DE COMENZAR

CUALQUIER TRATAMIENTO EN UN OBJETO, EL CONSERVADOR DEBE PRIMERAMENTE EFECTUAR UN EXAMEN ADECUADO Y DEJAR UN REGISTRO DE SU CONDICION. ESTA OBLIGADO A EMITIR UN INFORME DETALLADO AL DUEÑO O AL CUSTODIO22

LAS EXIGENCIAS ETICAS

En realidad no es tan simple producir un fichaje preciso, tanto como un buen Informe.

Y esto es fundamentalmente debido a que la mayoría de las personas tienen dificultades para

22 Preprints/NUEVAS ESTRATEGIAS EN CONSERVACION”: Vjera Zlatar M. – Guatemala, 1993

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describir el estado de una obra, ya que lógicamente- desconocen el lenguaje especializado utilizado en la descripción de las técnicas de los distintos elementos que componen un objeto, o de su estado de conservación. Y si bien cualquiera puede aportar datos de importancia en determinados aspectos, para los objetivos requeridos por la Conservación algunos de esos datos deberán ser de una calidad especial; para lo que se requiere conocimiento y entrenamiento.

Existe cierto rigor de la información cuya exigencia no debe ser tomada como una exageración. Partes de estas pautas serán transcriptas a continuación y servirán como base a los profesionales que deseen ajustarse a los principios éticos, como los del American Institute for Conservation of Historic and Artistic Works (AIC), una institución creada en 1972 -muy prestigiada en el campo de la Conservación-, que posee un conocido Código de Ética para el ejercicio profesional 23

24. Documentación: El profesional de la conservación tiene la obligación de producir y mantener con exactitud,

informes completos y permanentes sobre los examenes, las muestras, la investigación científica y el tratamiento realizado. Según sea apropiado los informes deberán ser escritos e ilustrados. El tipo y alcance de la documentación puede variar de acuerdo con las circunstancias, la naturaleza del objeto o si es un objeto o una colección lo que hay que documentar. Los propósitos de tal documentación son:

- establecer la condición del bien cultural;

- asistir en el cuidado del bien cultural al proporcionar información útil para futuros tratamientos y aumentar el conjunto acumulado de conocimientos de la profesión;

- ayudar al dueño, custodio o representante autorizado y a la sociedad en general en la apreciación y uso de los

bienes culturales mediante la expansión de la comprensión de las características estéticas, conceptuales y físicasdel bien cultural; y

- ayudar al profesional de la conservación: a servirle de referencia que pueda ayudarle a contribuir al continuo desarrollo del conocimiento; y al constituirse en constancias que ayuden a evitar malos entendidos y litigios innecesarios.

Documentación

25. Documentación de Examenes: Antes de cualquier intervención el profesional

de la conservación deberá realizar un examen completo del bien cultural y deberá crear la documentación apropiada. Las fichas e informes derivados de éstos deberán identificar el bien cultural e incluir la fecha del examen y el nombre del examinador. Así mismo, deberá adjuntarse una descripción de la estructura, los

materiales, la condición y los datos históricos pertinentes.

26. Propuesta de Tratamiento: Después del examen y antes de la intervención, el profesional de la

conservación deberá preparar una propuesta en la cual describirá el curso del tratamiento. Esta propuesta también incluirá los objetivos y la justificación para realizar el tratamiento, las posibles alternativas y describirá los riesgos posibles. Cuando sea apropiado, dicha propuesta deberá someterse a la consideración del dueño,

custodio o representante autorizado.

23 Boletín de APOYO (Asociación para la Conservación del Patrimonio Cultural de las Américas)

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27. Documentación del Tratamiento: Durante el tratamiento, el profesional de la conservación deberá mantener

una documentación fechada que incluya las fichas o la descripción de las técnicas o procedimientos realizados, los materiales utilizados y su composición, la naturaleza y alcance de todas las alteraciones y cualquier información adicional revelada. El informe preparado con base en esta documentación deberá resumir la

información y proporcionar, si fuese necesario, las recomendaciones para el cuidado posterior del bien cultural.

28. Preservación de la Documentación: La documentación forma una parte inestimable de la historia del bien

cultural y debe ser producida y mantenida de forma tan permanente como sea posible. Copias de los informes,

de los examenes y tratamientos deberán entregársele al dueño, custodio o representante autorizado, quien deberá ser aconsejado de la importancia de conservar estos materiales con el bien cultural. De igual manera, la documentación forma parte importante del conjunto acumulado de conocimientos de la profesión. El profesional de la conservación deberá esforzarse por preservar esta documentación y deberá ofrecer a otros profesionales el acceso apropiado a los mismos, siempre y cuando tal acceso no contravenga ningún acuerdo

o contrato referentea confidencialidad.”

¿Por qué se requiere tanta documentación?

“La meta principal de los profesionales de la conservación, individuos con amplia formación y habilidades especiales, es la preservación de los bienes culturales. Son bienes culturales los objetos individuales o el conjunto de objetos que constituyen una colección. Este es un material con significado que puede ser artístico, histórico, científico, religioso o social y es un legado de valor incalculable e irreemplazable que debe ser preservado para las generaciones futuras.

En el esfuerzo por lograr este objetivo, los profesionales de la conservación asumen ciertas obligaciones hacia

el bien cultural, sus dueños y custodios, la profesión de la conservación y la sociedad en general.

VII. El profesional de la conservación documentará los examenes, las investigaciones científicas y tratamientos,

a través de la creación de fichas e informes permanentes.

VIII. El profesional de la conservación reconocerá su responsabilidad en cuanto a la conservación preventiva,

esforzándose en limitar daños o deterioros a los bienes culturales, proporcionando normas para su uso y cuidado continuado, recomendando las condiciones ambientales adecuadas para su depósito/almacenaje y exhibición, y estimulando procedimientos adecuados para su manejo, embalaje y transporte.”

También en relación a estos preceptos, el "Grupo Canadiense" del Instituto Internacional para la Conservación creador de la "Asociación Canadiense de Conservadores Profesionales"- dice desde su propio Código de Ética 24

- Registros de examen

El Conservador realizará un minucioso examen del Bien Cultural y preparará un registro adecuado antes de llevar a cabo cualquier tratamiento de conservación. El Conservador estudiará registros históricos técnicos pertinentes, y donde sea necesario, iniciará análisis de los materiales. De esos registros, preparará un informe del examen que incluirá detalles de composición, condición e historia del caso.

- Riesgos del examen

24 Preprints/ENADIM DOC III 5. Dirección Nac de Museos de la Secretaría de Cultura Argentina, 1988.

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Antes de realizar cualquier examen que pueda traer como resultado un cambio en el Bien Cultural, el Conservador demostrará la necesidad de ese examen y recibirá del dueño un permiso escrito para proceder.

- Muestras

En casos donde deba removerse algún material de muestra del Bien, se debe obtener el consentimiento previo del propietario. Se retirará sólo un mínimo de material necesario y se mantendrá un registro lo más completo posible respecto a la remoción y con el consentimiento del dueño. El material removido de un objeto debe ser

retenido como parte de los registros de examen.

- Necesidad de tratamiento

Antes de llevar a cabo el tratamiento de un Bien Cultural, el Conservador debe demostrar la necesidad de tal

intervención.

- Propuesta de tratamiento

En base al examen el Conservador informará de sus hallazgos y recomendaciones por escrito al propietario, incluyendo una estimación de los recursos requeridos. Esto se hace con el fin de elevar un informe completo al propietario y obtener el consentimiento para proseguir. Cualquier cambio significativo que se realice en el tratamiento propuesto será comunicado al propietario y el Conservador deberá recibir un consentimiento por escrito antes de proseguir con el tratamiento modificado.

- Registros de tratamiento

El Conservador deberá asegurar que los registros de las técnicas y materiales (con su correspondiente composición, si ésta se conoce), utilizados en los tratamientos de conservación, se efectúen y mantengan como parte de la documentación de un Bien Cultural. Estos registros también incluirán la justificación y observaciones, así como también cualquier detalle de composición o condición que se halla revelado durante el tratamiento. De estos registros se preparará un resumen en forma de informe del tratamiento (Informe Técnico).

- Alcance del tratamiento

El Conservador no llevará a cabo ningún tratamiento que sea más extenso de lo necesario. A la inversa, un Conservador no será negligente omitiendo concientemente un tratamiento esencial que podría haberse llevado a cabo.

- Técnicas y materiales

El Conservador procurará utilizar sólo técnicas y materiales que, según el conocimiento que se tenga en el momento, no hagan peligrar la integridad física y cultural del Bien Cultural. Idealmente, estas técnicas y material no deberían impedir un futuro tratamiento o examen. Cuando sea posible, el Conservador elegirá las técnicas que tengan el menor efecto adverso sobre el Bien Cultural. Asimismo el Conservador utilizará materiales que

puedan ser removidos de la manera más fácil y completa.

- Remoción del material

Ningún aspecto de un Bien Cultural deberá ser alterado y ningún material del mismo removido sin justificación.

Cuando tal remoción o cambio se requiera, esos aspectos o materiales se documentarán primero en su estado existente entonces. Cuando sea pertinente y con el consentimiento del propietario, el material removido de un objeto será retenido como parte de la documentación de un Bien Cultural.

- Restauración y reconstrucción

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La restauración y reconstrucción son medios de reestablecer los valores culturales de un Bien. Si se llevan a cabo deberán ser totalmente documentadas y realizadas sin intención fraudulenta y en el mínimo grado necesario. El Conservador utilizará las técnicas que menos afecten al Bien Cultural y utilizará materiales que puedan ser removidos más fácil y completamente, sin hacer peligrar la parte original. La presencia y extensión de cualquier restauración o reconstrucción debe ser detectable aunque no tienen por qué ser conspicuas.

- Cuidado subsiguiente

El Conservador especificará al propietario los requerimientos para el cuidado subsiguiente, que puede incluir cuestiones de embarque, manejo, almacenamiento, exposición y mantenimiento.”

Continúan importantes datos del AIC:

“17. Muestras y Pruebas: Antes de remover cualquier material del bien cultural, se obtendrá el consentimiento del dueño, custodio o representante. Sólo debe removerse la mínima cantidad necesaria y a la vez se ha de documentar esa acción. Si es posible, el material removido deberá ser guardado.

18. Interpretación: Declaraciones acerca de la edad, el origen o autenticidad de los bienes culturales deberán

ser hechas únicamente cuando estén sustentadas por evidencias concretas.

19. Investigación Científica: El profesional de la conservación deberá seguir normas científicas y protocolos de

investigación establecidos.

Conservación Preventiva

20. Conservación Preventiva: El profesional de la conservación deberá reconocer la

importancia clave que la conservación preventiva tiene, al ser el sistema de mayor eficacia

para promover la preservación a largo plazo de los bienes culturales. El profesional de la

conservación deberá proporcionar normas para el uso y cuidado continuado de los diferentes

objetos, así mismo proporcionará sobre las condiciones ambientales para depósito/almacenaje

y exhibición, y además estimulará el desarrollo de procedimientos adecuados para el manejo,

embalaje y transporte.

23. Reintegración de Faltantes: Cualquier intervención para reintegrar un faltante deberá ser documentada

durante el tratamiento por medio de fichas e informes y deberá poderse detectar por medio de los métodos

comunes de examen.

modificar falsamente las características estéticas, conceptuales o físicas del bien cultural, especialmente si ésta

sustrae u oculta el material original.”

Una intervención de este tipo deberá ser reversible y en ningún momento deberá

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EXAMEN DE UNA OBRA Organización de la información factible

Si bien es muy difícil producir un correcto diagnóstico sobre el estado de una obra, debido a la compleja fenomenología que presenta la interrelación de los materiales que la componen; por lo menos es importante destacar algunos "síntomas" característicos, que eviden- cian algún tipo de degradación o alteración. La siguiente terminología específica, acompañada de la descripción correspondiente, ayudará al interesado en la tarea de desarrollar sus informes, acercándose al "lenguaje" apto como para comunicarse con el especialista, ante una consulta o la discusión interdisciplinaria.

Estas pautas son bastante universales y tienen por objeto destacar el tipo de señalamientos necesarios, para una individualización del objeto. El interesado agregará los datos que a su entender o necesidad sean precisos; acorde al tipo de relevamiento que se encuentre realizando. Finalmente, las notas se someten a las consultas necesarias.

Complementos para la observación

Verdaderamente, no se requieren aparatos muy sofisticados para esta tarea, porque más bien las determinaciones dependerán del criterio, entrenamiento y/o perspicacia del observador. Los elementos para el examen pueden ser -sencillamente-: una lámpara portátil, una lupa grande y de buen aumento, y una lupa "Cuentahilos" para los pequeños detalles. Los interesados irán agregando toda la tecnología que deseen, siempre y cuando no dañen en lo más mínimo la obra y también mientras conozcan realmente el funcionamiento de los instrumentos; ya que las técnicas de diagnóstico requieren una preparación paralela en cuanto a la interpretación de las señales observadas.

Son muy útiles las Lupas Binoculares, regulables al tamaño de la cabeza (que se pueden utilizar encima de los lentes propios), con aumentos intercambiambles. Estas permiten hacer observaciones, con las manos libres.

Luego, las lámparas de inspección, de las que se conocen diversas variantes: 1) Lámpara de Luz Ultravioleta con Lupa 2) Lámpara de Luz Ultravioleta Multibanda o de Onda Corta o Larga 3) Lámpara de luz combinada (Ultravioleta y luz blanca - Fluorescente-), etc.

Con distintas intensidades, longitudes de onda, de 220 Voltios o baterías y de distintos tamaños; las Lámparas de Luz Ultravioleta son sumamente útiles para examen e identificación rápida, brindando orientación respecto de la condición de una pieza, en cuanto a deterioro, falsificaciones o restauraciones anteriores. Muchas señales muy significativas -invisibles al ojo

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humano-, se hacen evidentes a través de este tipo de luz; pero la interpretación correcta de las mismas, requiere cierto entrenamiento.

Indicios de información 25

- ¿Qué tipo de objeto es y para qué sirve?

- ¿De qué material está hecho y cómo está decorado (pintado, teñido, barnizado, grabado)?

- ¿Cómo fueron trabajados o preparados los materiales de su constitución?

- ¿existen indicios de uso y edad del objeto?

- ¿Existe algún tipo de acumulación en su superficie que aporte datos accesorios (barro sobre zapatos, partículas de alimentos en los cacharros, etc)?

- ¿Hay firmas o rótulos relacionadas con la fabricación, exposición, local de ventas,

propiedad, etc?

- ¿Se detectan reparaciones en la estructura o disminución de partes originales o agregados posteriores?

Para lograr una descripción más efectiva de la problemática de un objeto, siempre será útil acompañar el Informe con un dibujo del contorno, que podrá ser muy simple; pero donde se podrán señalar las observaciones más importantes. Se sugiere subdividir la imagen con un par de líneas transversales (coordenadas) que establecen cuatro sectores bien determinados -para hacer todas las aclaraciones que hagan falta- y donde se indicarán las alteraciones y evidencias que se puedan destacar. Es importante establecer todas las señalizaciones posibles cuando la pieza es integrada a la Colección, para luego tener un parámetro del estado y evolución posterior de la misma.

25 “Manual de instrucción – Curso sobre EL CUIDADO Y LA CONSERVACION DE LAS COLECCIONES DE ARTE POPULAR”: Bettina Raphael. México, 1987

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EJEMPLOS:

Cuadrante Cuadrante superior superior izquierdo derecho Cuadrante Cuadrante inferior inferior izquierdo derecho
Cuadrante
Cuadrante
superior
superior
izquierdo
derecho
Cuadrante
Cuadrante
inferior
inferior
izquierdo
derecho

1) Superficie abrasionada en el cuadrante "superior derecho". 2) Capa Pictórica con craqueladuras en el cuadrante "inferior izquierdo"

Cuando la problemática es compleja y se requiere señalizar más meticuliosamente una cantidad de puntos, se puede emplear una fotografía sobre la cual se dibujarán líneas en forma de cuadrícula -con tinta blanca, si se desea destacar mejor-. La cantidad de subdivisiones dependerá del número de líneas entrecruzadas, y las aclaraciones harán mención de la confluencia entre coordinadas "verticales" y "horizontales".

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EJEMPLOS:

A B C D E F G H I J 1 2 3 4 5
A
B
C
D
E
F
G
H
I
J
1
2
3
4
5
6
7
8

Lectura:

G-8: "Rotura con pérdida de una parte del Soporte". J-3: "Merma de la Capa Pictórica". Etc.

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R U B R O S DESTACABLES PARA UN INFORME TECNICO

AUTOR: Autor o atribución. Nombre de quien ha realizado la obra.

BIOGRAFIA: Datos sobre la vida y trayectoria del autor y/o biografía correspondiente al mismo.

FIRMA: Inscripción identificatoria del autor de la obra.

FECHA:

Fecha de realización, la cual puede formar parte de la firma o estar certificada por

documentación.

EPOCA Y LUGAR: Período histórico al que pertenece la obra y lugar de origen de la misma.

TITULO:

Nombre específico o temático de la obra. También debe aclararse si posee un

"nombre característico acostumbrado", o cierto apelativo, o designación de uso común con la

que se identifica al objeto.

TEMA: Motivo de inspiración tomado por el autor, para producir la obra.

MARCA O SELLO: Signo de identificación relacionado con editor, fundidor, grupo étnico, fábrica, artesanos o especialistas involucrados.

CLASE: Identificación del tipo de artefacto; relacionado a su función, tipología, características y técnica de manufactura, época y origen. La clasificación generalmente se ajusta al término genérico normalizado de acuerdo con los diferentes rubros que abarca la institución.

TIRADA: Cantidad de veces si es que ha sido reproducida-, con su correspondiente numeración.

DATOS DE PROPIEDAD: Nombre y dirección del propietario, donante o prestador; actual y anteriores, de ser posible. En el caso de adquisición, la fecha; con especial importancia al día de entrada en la Colección.

NUMERO DE INVENTARIO: Código o número de inventario en la colección a la que perteneció; y nuevo número correspondiente a la colección que lo incorpora. Debe ser asignado a todo objeto al entrar a una colección y correlativo en el listado de obras.

HISTORIA: Antecedentes de la obra en relación a la época y moda que la produjo. Conservadores y especialistas en Historia del Arte podrán aportar en este aspecto. No es un rubro específico en cuanto a Conservación y Restauración, pero algunos aportes siempre pueden aclarar ciertos interrogantes que el técnico no puede explicar; para evitar el incurrir en errores de interpretación, que luego lleven a diagnósticos equivocados.

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PROCEDENCIA: Método según el cual ingresó la obra: adquisición, donación, legado, transferencia, préstamo.

DESCRIPCION: Definición de las características destacables del objeto (partes, cualidad, descripción, etc), para asociarla con un rubro determinado; o las sobresalientes, que la pudieran diferenciar aún dentro del tipo al que pertenece. Se sugiere siempre acudir a la ayuda de un especialista en Historia del Arte, para evitar las equivocaciones que luego acompañan a la obra de por vida.

UBICACIÓN: Original dato topográfico de la pieza y fecha de movimiento.

TASACION: Valor material adjudicado al objeto, que debe reactualizarse a la fecha.

PRECIO DE ADQUISICION: Valor de compra del objeto.

ANORMALIDADES: Si bien este rubro podría estar incluido en el punto "Descripción", serviría para destacar todos los aspectos que se puedan observar fuera de la normalidad y que indiquen alguna urgencia de intervención o medidas precautorias: reposiciones o intervenciones anteriores que afectan a la obra; descomposición, inestabilidad o desprendimientos; mermas inesperadas o abrasión; grietas; riesgo de insectos, hongos o contaminantes de algún tipo.

DIMENSIONES: Alto, ancho, espesores y características volumétricas específicas a cada rubro, serán descriptas con la mayor prolijidad posible; acompañando la anotación con dibujos explicativos, o con fotografías.

FOTOGRAFIAS O DIBUJOS: Apenas ingresada la obra, se le deben tomar fotografías de conjunto, y con detalles ampliados en especial, fundamentalmente si es que se quiere destacar el estado o alguna característica que no esté señalizada en la "historia" previa de la misma. Todas las fotos previas serán debidamente guardadas, pero no invalidan la necesidad de tomar las nuevas: por el contrario, la comparación puede destacar aspectos de suma importancia. Tanto fotografías como dibujos son un complemento indispensable en la descripción de una obra.

ESTADO DE CONSERVACION: Las fichas tradicionales suelen reservar una magra definición para este rubro, ya que simplemente circunscriben categorías de "bueno, regular o malo". Se entiende que bajo esa caracterización es imposible tener una idea de la problemática real de cualquier objeto. Por ello, es imprescindible aquí la consulta con técnicos Conservadores y Restauradores, que deberán producir su informe especializado; y que quedará relacionado con los puntos "DESCRIPCION" y "ANORMALIDADES", en forma coherente y explícita.

ANTECEDENTES TECNICOS: La procedencia y todo registro previo que refiera datos sobre la obra - con la bibliografía consultada-, es importante y en especial, si existiera algún antecedente sobre intervenciones anteriores.

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CONDICIONES MEDIOAMBIENTALES PREVIAS: Es importante tener una idea del cómo y dónde se ha mantenido la pieza, para al menos poder presumir las condiciones de temperatura y humedad a las que ha estado expuesta; tratando de acomodarla -lo más lentamente posible- a su nuevo medio.

RESTAURACIONES: Debe quedar constancia de toda intervención anterior como presente, consignando el informe del restaurador.

ACCESORIOS: Elementos o artefactos que acompañan a la pieza, que pueden ser o no originales.

OBSERVACIONES O ACLARACIONES:

Todo dato o agregado que se quiera hacer fuera de los

rubros pre-indicados en una ficha o que no puedan ser incluídos en alguna sección de la misma. Por ejemplo, en el caso de contratar una empresa especialista en desinsección, siempre se deberá solicitar un diagnóstico por adelantado, en el que consten la propuesta y fundamentación de los sistemas de trabajo y materiales a emplear, el cual se añadirá a los "dossier" de las piezas en cuestión, como parte de una intervención factible o efectuada.

REGISTRADOR:

Firma y cargo del responsable que confecciona la ficha y recabó los

datos pertinentes.

Como síntesis final podría agregarse que para completar el estudio de las obras, se sugiere optimizar las observaciones con los mejores elementos técnicos que se disponga. Pero deben ser instrumentos con los que el operador se encuentre debidamente familiarizado, para evitar errores de interpretación que pueden confundir y complicar toda la información existente.

Recuérdese siempre que la evaluación del estado de conservación de un artefacto pasará a través del conocimiento, la experiencia, el subjetivismo, las presiones del tiempo determinado para la tarea, etc. Son éstos un número importante de variables, que en definitiva pueden llegar a distorsionar una justa observación del operario.

Pues como se decía al principio- en terreno de la conservación de los bienes culturales el criterio profesional deberá ir reemplazando definitivamente a lo que alguna vez entendimos como “sentido común”.

Diversos ítems técnicos, relacionados a la Conservación Preventiva y mencionados en los artículos precedentes, se encuentran ampliados y fundamentados en los dos volúmenes de la publicación AUXILIOS PREVIOS

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El que un veneno mate un insecto, no quiere decir que se está suminis- trando de la forma pertinente, con los cuidados que corresponde, y ni siquiera si es el indicado. Incluso cuanto más se estudian los productos estimados como "tradicionales", más se desconfía de los efectos adicionales, tanto para ciertos materiales; como para el ser humano. El objetivo de este artículo es considerar algunos de los nuevos métodos en la búsqueda de sustituir substancias tóxicas e intervenciones peligrosas -tanto en beneficio del ser humano como por los Bienes tratados-. Así se fundamentan las normas conservativas, donde las mejores acciones se basan en la prevención y no en la aplicación de un producto

determinado.

Biblioteca del Congreso de la Nación (Para la preservación del Patrimonio en Papel -Libros, documentos, Fotografías y Obras de Arte-) Nº 2 (I.S.S.N. 0328- 7718). Extensión: 20 carillas.

Fue publicado en la Revista de Conservación del Papel de la

Año 1998 - “Sistemas Alternativos para el Control de Plagas Versus Biocidas y Acciones Masivas” (Primera, segunda y tercera parte)

SISTEMAS ALTERNATIVOS PARA EL CONTROL DE PLAGAS VERSUS BIOCIDAS Y ACCIONES MASIVAS

PRIMERA PARTE

Introducción

Por desesperación, desconocimiento, e incluso mal asesoramiento; arte- factos de todo tipo son sometidos a intervenciones indiscriminadas en las que peligra la salud del operador, tanto como el de las piezas.

Mismo las empresas que pudieran contratarse para tratamientos masivos, deben ser constatadas por un Conservador, para verificar si sus propuestas son

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M. SILVIO GOREN Artículos sobre Conservación y Restauración del Patrimonio Histórico

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aceptables desde el punto de vista de la Conservación; ya que no suelen preocuparse por los efectos secundarios que sus productos producen.

Modificar los hábitos

Los materiales con que convencionalmente se combaten las plagas han demostrado ser substancias tóxicas -muy perjudiciales en general-; y los Conservadores desean eliminar la costumbre de que el usuario use indiscriminadamente ciertos productos, en desmedro de la ecología, la materia patrimonial y el humano.

En la profesión se habla de modificar los hábitos, haciendo referencia por ejemplo a:

evitar que la gente coma en el ámbito de trabajo

que el profesional