FOTOGRAFA Y MODERNIDAD

Pocos aos antes de que la "trivial imagen sobre un trozo de metal"1 viera la luz, Friedrich Schlegel decretaba la irreconciliabilidad de la esttica tradicional con el arte de su poca con estas palabras: "En eso que se llama filosofa del arte, una de dos: o falta la filosofa o falta el arte"2. Con el tiempo, el tiempo de la fotografa, la brecha abierta entre el arte y la esttica fue ensanchndose cada vez ms. La crtica del arte, el nervio de la teora romntica de arte, que proceda, a diferencia de la esttica, inmanentemente a partir de las propias obras de arte, fue igualmente languideciendo, incapaz de, roto su precario enlace con una teora del arte demasiado idealista, mantener la esperanza de universalidad frente a las violentas negaciones del arte moderno. Negacin tan radical que echara tambin por tierra el prestigio y an el derecho de que la ciencia, contra la que el arte haba alzado su diferencia cualitativa, se ocupara del arte. Habiendo alcanzado el arte su autonoma nominalista, no tardara en decretarse la incompatibilidad de cualquier pensamiento con el arte. O arte o racionalidad; y as, cuando la reflexin terica arraigaba en los propios artistas era para sentenciar, con Hegel3 y contra l, el paradjico: muerte al arte! Si la fotografa parece haber llegado tarde a su cita histrica con la esttica, no parece que no haya sufrido las consecuencias de este proceso (proceso que es tanto el de la autonoma del arte como el de su desartizacin4). Muy al contrario, con independencia de su carcter artstico, la fotografa est, y no en ltimo lugar, entre los agentes de ese proceso. Historia concluida? Quien tratase de atrapar lo particular de la fotografa con la "superada" universalidad de la filosofa sera sospechoso de anacronismo, si la creciente miserabilidad de lo social, su

falsa universalidad -y la fotografa, como el arte, es tambin un hecho social- no se encargara de disipar esa sospecha, rescatando la dimensin crtica que la filosofa alberga en su distanciamiento de lo social, hacindola, converger, en esto, con el arte. Es una verdad innegable que "la filosofa, y en general cualquier pensamiento terico, sufre del prejuicio idealista en la medida en que slo dispone de ideas."5 Pero eso no sera un inconveniente decisivo si el arte moderno no se hubiera precisamente constituido como resistencia a la universalidad del concepto, fenmeno que en esttica toma el nombre de nominalismo artstico. Constituido en y por su resistencia a lo universal, el precio que el arte moderno ha tenido que pagar por su nominalismo, por su fecunda libertad, es la prdida de su naturalidad, esto es, su crisis de sentido, y en consecuencia la amenaza del relativismo esttico, eso que los neoconservadores llaman postmodernismo. Pero no se debe olvidar que el nominalismo en el arte tiene races histricas, que fue engendrado histricamente, pero por razones extraestticas, y que la esttica y su autoridad procedi de la prdida de naturalidad del arte: "cuando el arte, como dice Hegel, dejo de ser sustancial, de ser inmediatamente evidente y sin problemas, cuando el arte abandon el clasicismo de los gneros, el orden universal de los gneros"6. Pero el arte en la actualidad no necesita de la esttica para alcanzar la universalidad: el mercado se la dispensa, pero no como arte sino como mercanca. El relativismo esttico, que los autodenominados postmodernos afirman como inevitable, muestra as su verdadero rostro: adaptacin a lo existente, positividad: "su universalidad es producto del inters particular." Es sta una cuestin que afecta decisivamente al arte moderno y, por ende, a la historia an no clausurada de sus crticas relaciones con la fotografa. "Siempre que las obras, al seguir por el camino de la concrecin, eliminan algo universal, un gnero, un tipo, una lengua o una frmula, lo eliminado en ellas permanece mediante la negacin: este hecho es constitutivo del arte moderno"7. Lo universal vive en el interior de las obras de arte (modernas, nominalistas) en la especie de la negacin (determinada, histrica), en tanto en cuanto son negativas pero en tanto en cuanto su negacin es concreta8, ya que lo particular lo es slo utpicamente ("cada obra de arte pregunta cmo es posible algo singular, bajo el dominio de lo universal"). La posibilidad de la esttica consiste en su posibilidad de denunciar las obras de arte como negaciones abstractas, porque slo ella est en condiciones de reconocer lo abstracto. La esttica pone a prueba las obras de arte slo cuando no son suficientemente radicales, pues slo en lo verdaderamente particular salvan la abstraccin del relativismo y se hacen verdaderamente necesarias, alcanzado as la legalidad de lo universal, su contenido de verdad, desde su interior, como su derecho a la existencia9. De la interpretacin filosfica de las obras de arte depende que su contenido de verdad se despliegue, a condicin de que esa interpretacin no consista en producir la identidad de las obras de arte con el concepto, y sin que aspire a definirse ella misma como obra de arte, a riesgo de eliminarse10. Pero para ello la esttica debe ser coaccionada hasta aplicarse a objetos efmeros, a cosas -triviales slo desde la perspectiva de la filosofa de los grandes temas del ser o el origen de la obra de arte- como la fotografa. Mtodo que se legitima no a priori, sino en su aplicacin11: que logra que la fotografa sea de indispensable inters para la filosofa, pues las falsas promesas de la esttica tradicional slo pueden ser cumplidas en "una pequea parte", pero de la que depende que la verdad del arte, fragilidad infinita, no se nos escape. Con el nico principio que la reflexin sobre los principios, la tarea de una esttica de la fotografa, y tmese esta expresin tanto en sentido objetivo

como subjetivo, no consistira en afirmar lo que la fotografa es, lo que desde siempre debe haber sido, sino lo que ha llegado a ser: no le supone una pura esencialidad, sino que acepta la mediacin histrica, la constelacin histrica en donde se efecta. Capturar el nervio de la historia: la nica normatividad que sirve de antdoto contra el relativismo esttico, de acuerdo con el aserto metdico de que son los ltimos fenmenos los que deben arrojar su luz sobre todo el arte del pasado, y no a la inversa como el historicismo y la filologa pretenden12. Pero, la fotografa es un arte? El escndalo que hoy levanta el hecho mismo de la enunciacin de esta vieja cuestin, con independencia de su contenido, su sin-sentido actual, como se dice, su anacronismo, es expresin residual de una vieja historia. Pero quien, interesado en una historia desde el punto de vista de los vencidos, se deja guiar por las cicatrices de la historia, esta pregunta le es imprescindible para considerar la constitucin histrica de la duplicidad del arte de hoy, o lo que es lo mismo, para revelar cmo la precisa historicidad de la fotografa tensa el lazo que une verdad esttica e historia. De una parte, el arte es autnomo, de otra, es un hecho social. Pero que estos dos dimensiones sean separables no quiere decir que no estn articuladas. Una articulacin, histrica, de la que la fotografa es causa y efecto a la vez. Es aqu donde la definicin de la fotografa como lo que del arte no es arte alcanza su verdadero sentido. No es esta una cuestin trivial: gran parte de la ltima produccin fotogrfica, en el mejor de los casos, se sostiene a partir de esta contradiccin, en el peor, trata de borrarla. Pero los que sostienen la disolucin histrica de la fotografa en el arte, su falsa reconciliacin con el arte, conciben a ste de una forma pre-moderna, digna de la ms rancia esttica tradicional que creen superada. El hecho de que el arte haya llegado a ser como fotografa, sin duda, alimenta esta confusin13. Por "enmaraada y aberrante" que pudiera resultar la polmica decimonnica sobre el carcter artstico de la fotografa, no parece aconsejable que se la comprenda como incomprensin felizmente superada en el siglo veinte. La dialctica abierta en los aos cincuenta del pasado siglo por la comprensin simultnea de la fotografa como redencin del arte y como muerte del arte permanece an sin clausurar14. Ambas concepciones son tan verdaderas como falsas. Pero ninguna de ellas es eliminable para una comprensin justa no slo de la fotografa y su historicidad, sino del arte moderno en su conjunto. A la primera hay que agregar que, en efecto, el precio que tuvo pagar el sujeto de la pintura para su libertad fue el abandono de la realidad, su enajenacin a la fotografa. La fotografa espolea al arte en su carrera hacia la modernidad cortando los lazos que lo unen a la tradicin. De la segunda, la fotografa como enemiga del arte, y su corolario, la fotografa como esclava (sirvienta) del arte fueron los trminos que utiliz, invirtiendo su valor, la vanguardia en su proceso de desarrollo15. Si el valor poltico de la tesis de la muerte del arte debe hoy considerarse prescrito16, el hecho de que la fotografa fuera parte integrante de esa tesis, no significa que la fotografa deba necesariamente y en consecuencia integrarse en el seno del arte. Su servicio, como quera, su condicin humilde respecto al arte consiste en su negativa a servirlo. Dotada de grandes recursos para la imitacin, al servir al arte, sin poder evitarlo, se convierte en su remedo (pictorialismo). Negndose a servirlo le hace su mximo servicio: es la figura crtica de la infinita distancia del arte a la sociedad. Por eso la artisticidad de la fotografa es siempre precaria, porque es histrica: le recuerda al arte que la felicidad que promete (promesse de bonheur) an no se ha cumplido: le espeta el "il faut continuer!" de la

modernidad. As alcanza la fotografa la historicidad que le dio origen y que contina siendo una exigencia a la que debe atender frente a la posibilidad de una falsa reconciliacin con el arte. Cuando es radical, la fotografa es expresin del malestar por la distancia del arte a la sociedad, no exorcismo, happening, de su disolucin, negndose a una reconciliacin anticipada, grita por todos sus poros esa distancia, encarnndola, certificado de la no realizacin del arte como condicin de posibilidad de su realizacin. Mala conciencia de la pintura, "anamnesis de lo subordinado y reprimido", por la pintura: lo que en el arte todava es arte. Pero el artista de hoy se enfrenta no tanto al problema de la muerte del arte cuanto al proceso de su desartizacin, al que la fotografa, por ser su reproductibilidad fundamento tcnico de la industria cultural, ha contribuido de forma eficaz. Un proceso que se da entre dos polos, uno, que el arte "se convierta en una cosa ms entre otras", esto es, la convergencia del fetichismo propio del arte con el de la mercanca, y, dos, "que sirva como vehculo de la psicologa de quien la contempla". La "recuperacin" del arte de vanguardia por el museo y el mercado, elemento de la desartizacin del arte as como el contraveneno de su falsa superacin, reserva de valor, neutraliza al arte nuevo protegindolo en la reserva de la evidencia de su prematuro envejecimiento por medio de un incremento de su valor de mercado, y restableciendo una falsa continuidad con las obras del pasado, con la tradicin: los clsicos modernos. Adquisicin de un falso ttulo por el que el arte ve como prescribe su derecho a la existencia en un mundo administrado a cambio de la legalidad que le otorga el mercado. El crecimiento del mercado del arte no es ndice de la necesidad del arte sino que es muestra tanto de su creciente debilidad como de su ineluctable necesidad de atravesar el mercado para ser fiel a s mismo, a su nombre. Y este es un hecho que la fotografa, para llegar a ser como el arte no ha podido, ni puede, soslayar. La fotografa, como el arte, est obligada a ser nueva, pero el origen de esa necesidad no est en el arte sino en la mercanca. Pese a ese origen, la fotografa, como el arte, no puede dejar de ser nueva, porque el sentido de esa novedad es la ruptura con la tradicin cosificada, por eso si quiere seguir siendo fiel a su concepto debe ser radicalmente nueva. Su como mercanca se ve as contrapesado por una historicidad que hace estallar el retorno de lo siempre igual que es la cara oculta de la novedad mercantil. El envejecimiento del arte17 es oportunidad para que la fotografa contribuya a su desartizacin, cediendo la distancia que le separa del arte (neopictorialismo). La fotografa o sirve al arte, mostrndosele en su diferencia o lo desartiza. Porque la diferencia entre la pintura y la fotografa no puede entenderse como diferencia entre artes, como diferencia especfica en el interior de un gnero comn: la fotografa es lo que del arte no es arte. El intento de combinar pintura y fotografa, sea bajo la etiqueta de combine art o del art d'aprs art, variedades del viejo lema ut pictura..., debiera tener esto presente. La disolucin de esta diferencia, exponente de una falsa reconciliacin que concibe la historia de la fotografa como pica, slo favorece a los intereses de la industria cultural y es parte de la creciente desartizacin del arte. La consigna contra la especificidad de la fotografa, ms all del sentido y la oportunidad que esta categora pueda alcanzar en esttica, adquiere as el sentido de un intento de anulacin de las diferencias estticas, en el seno de un pensamiento regido por el principio de identidad, en un movimiento que no habra que dudar en calificar de contrafbico, en la ntima conviccin de la discordancia ya no de especie sino de gnero entre el arte y la fotografa. Con lo que el intento de eliminar la especie corre el riesgo de eliminar tambin el gnero. Pues si la fotografa, un da, pudiera ser asimilada del todo al todo del arte, en ese

momento el arte habra dejado de existir. Que no se nos diga que ese es el objetivo ltimo, eso s oculto, de la fotografa del momento. Porque la fotografa habra dejado de encarnar la figura de la muerte del arte, de su infinita distancia a la sociedad, de la urgente llamada a su realizacin, para convertirse en el caput mortuum de la historia del arte. La fotografa no tiene ni siquiera una "natural" predisposicin al realismo, una pretendida vocacin consustancial hacia la realidad de la que derivar un supuesto principio esttico bsico18, ni singularidad semitica alguna19; su especificidad se halla constituida histricamente, al ser la historia constitutiva del arte. Histricamente la realidad le ha sido enajenada por la pintura en una decisin salomnica para mantener tanto sus antiguos privilegios como para conquistar una nueva libertad a costa de un alto precio: la desartizacin del arte. Esa es la factura que el arte pasa a la fotografa cuando sta concurre con la pintura en el mercado. Lo que otorgara la razn a los tradicionalistas frente al todo vale de lo inespecfico de la mercadera postmodernista, sino fuera la fotografa para ellos refugio para su resentimiento contra la radicalidad del arte moderno, concibindola como la supuesta lingua franca de la comunicacin universal de la familia humana alrededor de la mesa servida de la industria cultural. Y es que a la fotografa no le est dada de antemano su especificidad, pero slo alcanza al arte extremando, radicalizando, su propia especificidad. Su real progreso consiste en renovar la ruptura que estableci en su origen, rompiendo as la continuidad histrica del relato pico de su progreso. La imagen fotogrfica es deforme por exceso20. Su obscenidad, de la que la industria obtuvo pinges beneficios, cuando se plantea radicalmente no est necesitada de intervenciones deformantes, licencias pictricas, que, so pretexto de una pretendidamente necesaria destruccin de su pretendida especificidad, reconducen su disonancia al interior de la armona de lo abstracto. La autodestruccin de la imagen fotogrfica (expediente que tratando de eliminar la repetibilidad de sus imgenes slo obtiene su intercambiabilidad) adquiere el sentido de una compensacin que debe pagar la fotografa para hacerse perdonar la herida narcisista que inflingi histricamente al arte, al haber vulnerado su perdurabilidad. Lo que aparece como libertades de la fotografa son slo adaptacin obsecuente a los modificaciones geolgicas de la industria que la imagen electrnica induce. La fotografa desplazada de sus funciones tradicionales por la imagen electrnica se ha visto arrojada no tanto al arte como al mercado del arte. Y es que la "tcnica" fotogrfica ha alcanzado su lmite, tambin ella sufre el embate del progreso tcnico. Paradjicamente la fotografa regresa, obligada por las circunstancias sociales, a sus orgenes, vuelve a confrontrarse al arte. Y lo que sintomticamente reproduce en primer lugar es la violencia que ejerci sobre las cosas al reducirlas a meras cosas: su propia fotografa. As cree expiar su propia culpa. Su protesta contra la miseria de la comunicacin visual, en el mejor de los casos, es slo el gesto impotente del que con el exorcismo de la imposicin de manos trata de conjurar el irreversible proceso de secularizacin. Si por el contrario la destruccin de la imagen fotogrfica es la va del fotgrafo para negar la preeminencia del objeto emprico, para lograr la inmanencia del arte, el rendimiento que se obtiene es la disolucin, la evacuacin del sentido histrico de la fotografa, su falsa reconciliacin con el arte. Negacin abstracta que ha de valorarse en el mismo sentido que la del arte conceptual: adaptacin a lo existente por la va de la identificacin al agresor21. Que el desarrollo tcnico no implique ya el desarrollo social de la fotografa no implica, a su vez, que la fotografa haya alcanzado, por fin, el estatuto de arte. Significa tan slo que la fotografa ha dejado, definitivamente quiz, de ser un "arte de la poca"; su "bello

mundo" reclama otra imagen para continuar siendo bello: se le ven las costuras. Cuando ya no puede alcanzarla, slo entonces, la fotografa desprecia a la tcnica: no estn maduras. Su "como el arte" se vuelve as falsa consciencia. Porque la preeminencia del objeto que el arte obtiene22, y en el que consiste su verdad, slo le es posible por la tcnica y en la tcnica. Su plus de racionalidad, su progenie cientfica, le exige un esfuerzo ms para que la mmesis aparezca liberada de la magia. Porque la fotografa toma parte en la tcnica, se le ofrece la posibilidad de realizar el sentido que en el arte alcanza la tcnica. Slo as hace aparecer una dimensin de la verdad que slo es perceptible por la tcnica. Sin reconciliarnos con la tcnica hace aparecer el horizonte de su reconciliacin, mostrando lo existente como contingencia. Quien dispone al sujeto en el lugar de la tcnica, desconoce que la tcnica en esttica es el punto medio entre el no saber y la necesaria reflexin, que la tcnica, dominio de los materiales, es el expediente necesario para salvar el escollo del expresionismo para lograr la expresin. Certificado de la precariedad del sujeto moderno, del empobrecimiento de la experiencia en el mundo moderno, la fotografa apuesta pascalianamente por un sujeto por venir, absconditus 23: la apora original de un arte sin artista24. No se trata de un retorno a la pureza de los orgenes sino de hacer justicia a la historicidad de la fotografa. Y eso quiere decir que es preciso reconocer que la fotografa, como el arte moderno, ha envejecido, y que su envejecimiento afecta a posibilidad misma de su diferencia frente al arte, a las relaciones que ambos han mantenido, pese a todo, hasta el momento. Si al arte no le est permitido volver, sin mediaciones, a la realidad social, le es posible a la fotografa seguir siendo la realidad para el arte, como lo fue a lo largo del diecinueve y el veinte? La fotografa ha envejecido, y con su envejecimiento ha perdido su ingenuidad, su simplicidad, y con ella, su fuerza25. Con el recurso a la historia, sea bajo la forma de "recuperacin" de procedimientos antiguos, sea bajo la consigna, ms o menos explcita, de retorno a lo aos veinte, se intenta soslayar, para satisfacer las demandas del mercado, la radicalidad que supone el proceder moderno: la carencia de tradicin. Las novedades particulares de las obras del pasado se han rebajado en pseudo-estilos de los que las obras concretas representan un caso escolar. Sobre la mirada contemplativa que en otro tiempo haca surgir la sorpresa del detalle fotogrfico, recae la sospecha de consistir en una tcnica para neutralizar una realidad demasiado hostil, una metafsica de defensa. La realidad del foto-reportaje es slo un pretexto para el grito impotente de que el fotgrafo estaba all, tras el que aquella se desvanece, se neutraliza, para no poder ser registrada ya en trminos de experiencia. La fotografa ha envejecido porque la creciente miseria social ha encontrado el modo de resistirle con sus propios medios: la tcnica que dio origen a la fotografa. La consigna de "Ud. oprime el botn, nosotros hacemos el resto", que elevaba a programa la "imbecilidad" de la fotografa que Nadar denunciara26, parece haberse convertido en una orden, un verdadero imperativo categrico, convirtiendo todos los momentos en momentos decisivos, y revelando as el origen paranoico del maquinismo decimonnico que est en el origen de la fotografa27. Situacin crtica que llama a la necesaria crtica. Una crtica de la fotografa que, sin temor a su nombre, aceptando de antemano que se la tache de "no constructiva, sostiene que el envejecimiento de la fotografa en Espaa es el nombre de lo que la mera palabrera venal instalada en el lugar de la crtica denomina como "Edad de oro de la fotografa espaola". Veinte aos de fotografa en Espaa que es necesario considerar como muestra inequvoca de su envejecimiento, de su dificultad por mantenerse moderna, esto es, de su dificultad por

sostener su diferencia con el arte, la nica va que le permite, en el extremo opuesto, lograr su semejanza con l. Pues, que sera tambin de ella en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?28 Slo la reconciliacin del arte con la sociedad puede un da reconciliar verdaderamente a la fotografa con el arte.

Francisco Caja fanfrio@redestb.es Profesor titular de Teora e Historia de la fotografa, Universidad de Barcelona, Primavera de 1991. Publicado en Cuatro direcciones. Fotografa espola contempornea 1970-1990. Centro de Arte Museo Nacional Reina Sofa, Ed. Lunwerg, Madrid, 1991. Notas
1. Charles Baudelaire, "El pblico moderno y la fotografa" (1859) 2. "In dem, was man Philosophie der Kunst nennt, fehlt gewhnlich eins von beiden:

entweder die Philosophie oder die Kunst" Friedrich Schlegel (1772-1829).

3. La fotografa nace con la poca despus del arte pronosticada por Hegel. Las

razones del fracaso de la prediccin hegeliana debera ser tema de reflexin para la determinacin de los orgenes de la fotografa: "Si la utopa del arte llegase a su realizacin, sera el fin temporal del mismo. Fue Hegel el primero que reconoci que esto est implcito en el concepto del arte. La profeca no se cumpli, y la razn paradjica est en su optimismo histrico. El traicion a la utopa al construir lo existente como si fuese utopa, al identificarlo con la Idea Absoluta." Adorno, Theodor W., Teora esttica (1970). Versin espaola de Fernando Riaza, revisada por Francisco Prez Gutirrez, Madrid: Taurus, 1971, p. 51.
4. Neologismo propuesto por A. Aguilera para traducir el trmino Entkunstung (der

Kunst) de la Teora Esttica de T. W. Adorno. Para su rendimiento en el anlisis terico de la fotografa, cf. del propio Aguilera, entre otros artculos, "Las imgenes nos miran", Fotopres 90, Barcelona: Fundaci Caixa de Pensions, 1990.
5. Adorno, Theodor W., op. cit., p. 336 6. Adorno, T.W, op. cit., p.385. Dialctica que soslayan muchas de las crticas a la

esttica procedentes de los artistas contemporneos. Ejemplar en este sentido es L'art contra l'esttica (1974), de Antoni Tpies. La irreconciliabilidad de la esttica tradicional con el arte moderno no justifica sus prejuicios contra la esttica. La preservacin del arte en el parque natural de la irreflexin lo entregan al lugar en el que magia y positivismo convergen: el mercado.
7. Adorno, T.W., op. cit, p. 454. 8. El error del arte conceptual queda as en evidencia: como quiera que la negacin del

arte es sin concepto, el arte conceptual en una contradiccin en los trminos. Su inters en negar el fetichismo del arte (que no saben distinto del de la mercanca) fuera de lo lmites del arte, lo condena a quedarse en una mera abstraccin, asimilndose de este modo a la mercanca en mayor medida que el arte mercantil,

objetual, que cree denunciar o exorcizar. El recurso a la fotografa de los artistas conceptuales debe entenderse desde esta perspectiva. La fotografa es aqu utilizada instrumentalmente y por lo que tiene de estndar, de falsa universalidad, por un pensamiento que es incapaz de hacer justicia a lo particular, parte integrante de la razn instrumental, que carece verdaderamente de fines y que por eso mismo concibe la historia, la del arte, como concluda. Sostener en este lugar lo especfico de la fotografa, includa su dimensin tcnica, ms all de la ceguera purista empeada en buscar invariantes all donde la historia es lo decisivo, y, por esa razn, tan abstracta como su opuesto, es as la nica va para que la fotografa alcance por el extremo opuesto lo que hace del arte moderno arte, esto es, aquello que ha llegado a ser, no lo que siempre debe haber sido.
9. Interpretacin del sentido ltimo de la filosofa del arte de Walter Benjamin, tal

como la expuso en el Ursprung des deutschen Trauerspiel (El origen del Drama barroco alemn sin la que no es posible comprender su inters por la fotografa, por ejemplo, de Blossfeldt: es el tema platnico, pero tambin de Goethe de la "salvacin del fenmeno". Cuestin esta de central importancia para una esttica de la fotografa, para la que un tratamiento pardico significa, como negacin abstracta, regresin antiilustrada all donde la fotografa hace justicia a su nombre: una iluminacin profana, para ser fiel a Benjamin.
10. Cf., T. W. Adorno, op. cit., passim 11. Segn el conocido adagio de que "no es preciso conocer los planos de un edificio

para darse de bruces contra sus paredes". Las posibles objeciones de los que buscan las seguridades de un mtodo anterior a la cosa quedan de este modo refutadas.
12. El predominio de la sociologa en la consideracin del arte es consecuencia tambin

del fracaso de la esttica normativa frente al predominio del nominalismo artstico en un intento de buscar, sin mediaciones, la legalidad esttica en lo social y salvando el relativismo esttico al precio de eliminar la inmanencia del arte y con ella su autonoma histrica respecto a lo social. Tampoco parece que la sociologa de la fotografa pueda librarse de esta objecin. La "definicin social" de la fotografa como universalizacin del gusto brbaro kantiano de Pierre Bourdieu (Un art moyen, essai sur les usages sociaux de la photographie, Paris: Les ditions de Minuit, 1965), es una muestra inequvoca de los lmites de una sociologa de la fotografa.
13. Cf. Peter Galassi, Before Photography, New York: M.O.M.A., 1981.Es preciso

reformar la historia de la fotografa para sostener esa disolucin. Ese es el mrito de Galassi: separar a la fotografa de su tiempo: la ciencia. As se escribe la historia. Para una crtica de los argumentos de Galassi vase mi, salvo erratas, "De la PhotoSecession al Neopictorialismo", El Gua, no. 3, abril 1990, Barcelona, pp. 42-45.
14. Para la idea de fotografa como causa de espiritualizacin del arte cf. Lady Elisabeth

Eastlake, Photography (1857). Su argumento, que puede encontrase en otros textos de la poca, reza de este modo: "If, therefore, the time should ever come wen art is sougth, as it ougth to be, mainly for its own sake, our artists and our patrons will be of a far more elevated order than now: and if anything can bring about so desirable climax, it will be the introduction of Photography".

15. El conocido diagnstico de Baudelaire sobre los efectos de la fotografa sobre el

arte ("El pblico moderno y la fotografa, 1859) sigue siendo justo para Duchamp; lo que ha cambiado es el signo negativo con el que se califica a este proceso. Para Duchamp la fotografa es valiosa como antdoto del arte: "You know excactly what I think about photography. I would like to see it make people despise painting until something else will make photography unbearable" M. Duchamp (1922)Respuesta de Duchamp a la encuesta de la revista de Stieglitz Mss (Manuscripts), "Can a Photographhave the significance of Art?". As, tambin, Man Ray, recalcitrante moderno hasta el final, La photographie n'est pas l'art (1937).
16. La consigna de muerte al arte, y aunque apricamente el arte de hoy vive de su

muerte, debe enfrentarse al retorno sintomtico del arte, figura de su necesaria falta de necesidad. Porque el hecho de que la cultura se haya vuelto afirmativa no otorga ninguna carta de crdito a lo contracultural, como el propio Marcuse tuvo que admitir, sino que obliga a "penetrar en los productos individuales del arte", ms an cuando la proteccin que el mundo administrado otorga al arte es al precio de su desartizacin.
17. El fenmeno del envejecimiento del arte nuevo se soslaya bajo la sospechosa

etiqueta del decrdito de las vanguardias, expresin de inspiracin comercial surgida de una mentalidad que no perdona al arte nuevo su radicalidad, esto es, su imposibilidad de constituirse como tradicin para seguir persistiendo, su radical antiescolasticismo.
18. Cf. Siegfried Kracauer, Theory of film. The redemption of Phisical Reality, New

York: Oxford University Press, 1960. Existe versin espaola.

19. La teora de la naturaleza indicial del signo fotogrfico, la fotografa como huella de

la realidad, que, en apariencia sostiene la especificidad de la fotografa, no tiene otro sentido que el de un exorcismo de la creciente miseria de la comunicacin visual (la vanidad pascaliana de la pintura) con una pretendida plenitud de ser de lo fotogrfico. Cf. Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une Thorie des carts, Paris: Macula, 1990. A pesar de las precauciones epistemolgicas con las que Rosalind Krauss usa el trmino, el principio del index, se aplique al caso particular de la fotografa o a todo el arte contemporneo, es inevitablemente un principio ontolgico.
20. Cf. Eugne Delacroix, Journal, Paris: Plon, edicin de 1981, pp. 744-745 21. Este es tambin el caso de la fotografa para la que A. D. Coleman (Ligth Readings,

New York: Oxford University Press, 1979, pp. 246-257) acu el trmino de directorial mode. Expresin de una subjetividad que no se deja engaar (sobre el fondo de la creencia del mundus vult decipi) que escamotea, con su relativismo irnico, la dimensin del inconsciente ptico que la fotografa inaugura: no la imposibilidad de la verdad, sino su no coincidencia con el sujeto tradicional. Los que censurando un captulo de la historia de la fotografa, pretenden descontar la dimensin cientfica de la fotografa, sea a ttulo de parodia o de teora -en la esperanza, confesada o inconfesable, de que la fotografa logre as, definitivamente, el estatuto del arte- agitan vanamente el fantasma del sujeto para conjurar la prioridad que el objeto alcanza en la fotografa, su contenido de verdad: vana

restauracin del mito all donde la fotografa impone su irreversible, irrenunciable, secularizacin.
22. "Preeminencia del objeto significa en las obras estticas preeminencia de la cosa, de

la obra de arte sobre su autor y sobre su receptor" T. W. Adorno, op. cit., p. 418.
23. vase al respecto la definicin del sujeto de la fotografa que Arnheim propone en

sus dos conocidos artculos sobre fotografa: "Sobre la naturaleza de la fotografa (1974) y "Esplendor y miseria del fotgrafo" (1979), recogidos en New Essays on the Psychology of Art (1986); versin espaola: Nuevos ensayos sobre psicologa del arte, Madrid: Alianza Editorial, 1989, pp. 111-129.
24. El sujeto debe llegar all donde ello era: el inconsciente ptico de Walter Benjamin.

La insufrible objetividad de la fotografa es objetividad que pesa sobre el sujeto, en eso consiste su expresividad.
25. Pinsese en los esfuerzos patticos, cada uno a su manera, de un Winogrand o un

Friedlander en mantener la lnea, y este trmino debe tomarse aqu en su literalidad, que Frank trazara para la fotografa moderna. La extraa familiaridad de las fotografas del mismo Frank trs el retorno de su particular temporada en el infierno nos habla de las dificultades sobrevenidas.
26. Cf. Flix Nadar, Revendication de la proprit exclusive du pseudonyme Nadar,

1857. Reproducido en Frizot, M. & Ducros, F., Du bon usage de la photographie, Paris: Centre National de la Photographie, 1987.
27. La moderna teora del acto fotogrfico, en la direccin de Pierre Dubois, por

ejemplo, no hace sino confirmar este anlisis. Se convierte en pura ideologa al reducir la fotografa al acto de fotografiar.
28. Cf., T. W. Adorno, op. cit, p. 339.