La materialidad y las herramientas en el Lenguaje Visual: sustrato basal del hecho artstico

Prof. Edgar De Santo

2009 Una aproximacin al concepto de materia Introduccin: Cuando hablamos de materiales en el campo visual nos referimos a toda experiencia tangible del mundo. Las innumerables situaciones generadas a partir de la palabra material en la evolucin histrica son sin duda apabullantes, pero debemos tener en cuenta que el conocimiento no es slo palabra. De hecho, las dificultades se producen por la permanente escisin entre los dichos y la cosa. De aqu la enorme importancia que le damos a la decisin del productor acerca de cul es el material, las herramientas y la escala ms pertinente para desarrollar su produccin visual. Si analizamos la denominacin de las disciplinas plsticas tradicionales advertimos que se designan por la materialidad que utilizan o por la accin de las herramientas que las posibilitan: pintura, escultura, cermica, grabado, por ejemplo. Durante la clase terica hemos visto cmo el concepto de calavera fue ampliado y desarrollado por diversas culturas y autores por su material y tratamiento, trascendiendo la idea de muerte a la que remite en una primera acepcin.

Desde For the Love of God (Por el amor de Dios ,2007, obra de Damien Hirst, compuesta por 8.601 diamantes perfectamente cortados y pulidos y montados sobre una calavera autentica, un varn de aproximadamente 35 aos de edad, que vivi en Europa entre los siglos XVIII y XIX, forrada en platino1), hemos recorrido ejemplos claros de nuestra afirmacin. Instalaciones, motos, joyera, tatuajes, sealtica, grabados, murales, araas cuyos materiales van desde los cristales al acero, del cartn a las impresiones son algunas de las variables que nos permitieron reflexionar acerca de la potencia de la materia.

www.geekologie.com/2007/06/damien_hirsts_for_the_love_of.php -

Una mirada desfragmentadora para pensar el fenmeno artstico a partir de la materia

Hoy en da vivimos en poca de la especializacin ms y ms diminuta. Y en las humanidades esto es catastrfico, dado que stas no tienen fronteras naturales. Cmo puede uno leer a Proust sin tener en cuenta la filosofa, la teologa, las ciencias (Proust est lleno de ciencia), sin conectarse apasionadamente con la msica y la pintura, con cuestiones polticas como el caso Dreyfus, con la cuestin del antisemitismo? La lista es interminable. George Steiner Entrevistado por MARTIN SCHIFINO, en Cambridge.

Cmo pensar el fenmeno artstico? Si recuperamos la idea de que el conocimiento es funcional a la vida, veremos un modo posible de adentrarnos en el anlisis, la produccin y la enseanza del arte. Si por ejemplo, vemos el impacto que ha tenido en el arte la idea de ciencia en trminos de hiptesis-deduccin nos encontramos en que desde el punto de vista teoricista el arte se ha sumido en la metafsica y desde el punto de vista empirista en un escepticismo que lleva a la nocin de que cada caso es cada caso. Creemos importante anclar nuestra mirada sobre el hecho artstico y no en el proceso mental de los autores. Manuel Lpez Blanco nos aporta un concepto esencial: el fenmeno artstico es una formacin tridica: artista/ obra/espectador o pblico. Histricamente se ha mirado slo la obra o al artista dejando de lado la relacin de estos con el pblico. Este ltimo aspecto permite una movilidad necesaria

para que la obra permanezca: cambia en la mirada de las pocas. Todo lo que cambia permanece2, dijo el Dr. Samaja. En el territorio del arte se puede vislumbrar. Avancemos hacia esta mirada desfragmentadora que proponemos: 1-Todo hecho artstico posee una materialidad, un cuerpo (incluye hasta la concepcin contempornea de intangibilidad de la obra). 2-Todo hecho artstico es analizable en funcin de una tradicin, o ms exactamente con relacin a algn canon y se relaciona con ste en acuerdo, en franca oposicin, o en la recuperacin parcial de una u otra postura. 3-Todo hecho artstico es analizable a la luz de una reflexin, desde una pregunta oculta, no explicitada en la obra. Si podemos comprender que la potica oculta para mostrar, la pregunta filosfica se encuentra en el seno mismo del fenmeno artstico al estar en dilogo con el espectador. 4- Todo hecho artstico es analizable con relacin a un contrato que establece con la sociedad, tiene un valor societal, que en las economas capitalistas la han llevado hasta a su traduccin en cifras millonarias en el caso del mercado del arte. Veamos el siguiente esquema:

Cuadro de sntesis

Santo Toms de Aquino, De Trinitate, V, cap. 2. Deus solus incommutabilis essentia, 3.

A partir de presentar este cuadro quizs se haga ms clara nuestra visin. Observemos que el centro del cuadro muestra al hecho artstico en un grisado que obvia al blanco y al negro. La dimensin corporal, la materialidad de la obra exhibe el gris ms claro, dado que es un aspecto relativamente evidente, es quizs el ms claro de los sustratos de un hecho artstico. Tanto es as que la enseanza del arte, en la Argentina al menos con seguridad, se ancla en este punto. Sabemos que el cuerpo de una obra, su materialidad y la tcnica con que fue hecha, nos permite identificarnos o alejarnos de ella en una relacin epitelial. Sealamos que nos gusta, nuestra mirada se detiene a veces sin saber exactamente por qu. El sustrato que refiere a la tradicin incluye el primer sustrato y lo supera; la tcnica y el material son cuestiones que estn legitimadas desde la perspectiva de un canon preexistente o por franca oposicin a ellos. Hace menos de un siglo era casi impensable que un objeto de uso cotidiano entrara a las salas de los museos con el estatuto de obra de arte, sin embargo hoy es corriente. En este punto observemos que el gris de nuestro cuadro es algo ms oscuro, ya que exige tener nociones de historia o de otros valores como los religiosos para poder asumirlos.

La nocin de mmesis instalada desde la Potica de Aristteles sigue constituyendo un fuerte referente en el anlisis, al menos en trminos de uso popular, en la ponderacin de un hecho artstico. A veces sin atender que es slo un modo posible de desarrollar una obra, no la nica. El siguiente sustrato, el reflexivo o metafsico, que refiere a cmo una obra instala una pregunta ms all de la evidencia de la obra, es en nuestro cuadro ms oscuro an. La multiplicidad de interrogantes que puede disparar una obra en los espectadores es grande. El sentido unvoco de la obra sabemos que es imposible, por ser justamente potica. Pero convengamos que tampoco se puede leer cualquier cosa. Hay un lmite en la interpretacin o en las asociaciones posibles. Justamente los dos sustratos anteriores son lo que imponen este lmite. Sin embargo muchas personas, sin saberes especficos, frente a un cuadro que les gust y no saben bien por qu, que ven que es figurativo, es se inscribe en el canon que conocen, se les ocurren preguntas tales como: Qu es? Por qu as? Estas preguntas sin duda nos remiten a una reflexin ms all de los dos sustratos anteriores, justamente a partir de ellos. Por ltimo podemos decir que el hecho artstico libra con la sociedad un contrato. En nuestro cuadro este sustrato es el ms oscuro, dada la complejidad de factores que hacen que una produccin artstica sea conocida, reconocida, vituperada o enaltecida. Sobre todo referido a su circulacin. Apuntamos que las razones por las cuales una obra es editada, premiada, grabada o ejecutada, representada en un teatro, filmada y proyectada no dependen de factores especficos de la obra sino de otros tipos de voluntades. Es aqu donde los crticos y sobre todo los curadores forjan su espacio en el terreno del arte. Este espacio es el ms oscuro tambin por lo impredecible de las combinatorias de cuestiones que se aglutinan en torno a un hecho artstico. Es aqu donde palabras como suerte o destino sobrevuelan y le imponen un halo de sobrenatural al hecho artstico. Recordemos cuntos autores han sido denostados por su sociedad para luego ser exhumados como preclaros. Esta idea romntica de la obra ha llevado a adjudicarle a la obra artstica algo que en cierto sentido es real, su poder persuasivo para con el medio.

Pero convengamos que la persuasin tambin es un contrato social. Lo bello, lo de buen gusto, son problemas del sustrato de la tradicin y del sustrato societal, por tanto son partes constitutivas e indisociables del fenmeno artstico, no excluyentes. El arte como una de las humanidades ha estado histricamente atravesado por todo, restar algn aspecto es desnaturalizar el fenmeno. Recuperando la cita del epgrafe de George Steiner, podemos afirmar que las humanidades no tienen fronteras naturales. Sin dejar de reconocer el espacio de polticas laborales como contrato contemporneo, deberamos pensar en esta imagen a nuestro entender necesaria: romper las altsimas especializaciones para desfragmentar la mirada del hecho artstico en pos de hombres globales y no globalizados. Los materiales y las herramientas en el Lenguaje Visual A partir de esta apertura a la reflexin del problema de la materia y las herramientas es momento de preguntarnos hacia dnde vamos en referencia a nuestra asignatura. En principio entender que la sola idea es insuficiente, los tpicos o temas a tratar en una composicin visual, en definitiva, son los mismos desde los orgenes. Sin exagerar podramos afirmar que el hombre, el amor, el poder, la guerra, la enfermedad, la vida y la muerte han sido temas constantes en las producciones poticas. En qu se diferencian: en cmo fueron expresadas por cada poca y cultura. Hacer de nuestra produccin una mirada posible acerca del mundo es cmo usamos los materiales y en qu direccin. Pintar en lienzo con cal no es lo mismo que con leo, imprimir un afiche en un papel grueso y brillante no es igual que sobre uno fino y opaco. No podemos decir de antemano qu es mejor. En una relacin dialctica con la materialidad logramos concebir cosas que desde el papel y lpiz, no necesariamente. Desde los materiales costosos hasta la basura son fuentes de recursos asombrosos. Los tamaos, el mero cambio de escala, ofrecen un posicionamiento esttico e ideolgico extraordinario.

Cuando en una clase dijimos mi obra es un pan Felipe la asociacin primera es qu querr expresar con un pan o qu tiene de potico o por qu un pan Felipe y no una baguette. Pero, qu nos sucede si vemos que es un pan Felipe del tamao de un auto y de mrmol? Encontramos unas posibilidades muy diferentes de interpretacin. Ni hablar si la supuesta obra se instala en espacios verdes, en el interior de un banco o al costado de una ruta. Las lneas de fuga se multiplican an ms. Reducir la produccin de imgenes a que lo que importa es a lo que refiere y no al cmo lo refiere desgarra la potica visual. Los materiales y las herramientas son una decisin que atraviesa a todos los problemas del Lenguaje Visual.