Vacarme 04/05 / rsister, inventer, produire

les questions de Jochen Gerz

entretien avec Jochen Gerz

entretien ralis par Philippe Mesnard

Jochen Gerz nat en 1940, Berlin. Parti de lhistoire, il traverse les lieux de lart en coutant des voix singulires, en les questionnant, en interrogeant avec elles sa propre singularit quil ne livre pas, malgr les apparences. Parce que les apparences, il sait en jouer, de faon indirecte. Quon le taxe de conceptuel ne le ravit pas. Mais il est rompu un discours qui le range de ce ct-ci, avec une indniable virtuosit rhtorique o lintimit sait se mler lobjectivit. Parler d anti-monument pour certaines de ses crations rcentes ne le satisfait pas. Mais il y a Le Monument contre le fascisme de Harbourg(1986), quil ralise avec Esther Shalev-Gerz ( une colonne recouverte de plomb de douze mtres de haut qui disparat dans le sol mesure que le passant y appose sa signature ). Cette uvre, aujourdhui enfonce dans le sol de Harbourg, dit aux habitants de la ville que cest eux, non au Monument, quil revient de faire face au fantme qui les hante. Il y a aussi les 2146 pierres Monument contre le racisme(1993) sur la place du parle ment de Sarrebruck ( les pavs de la place ont t clandestinement descells pour tre remplacs, avec leur base, grav le nom dun cimetire juif dAllemagne... ). uvre, elle encore, invisible, tourne vers lintrieur de la terre. Deux ralisations qui renversent tout la fois la conception du monument et la symbolique de la mmoire. Penser que le thme directeur de Jochen Gerz est la Shoahest rduire la porte de son oeuvre a ne lui plat pas non plus. Entre ses premires ralisations des annes 1960 et aujourdhui, il a essaim une uvre considrable au commencement de laquelle tait lcrit. Jochen Gerz : Lcriture est ma seule originalit dans le contexte de lart. Je ne pensais pas devenir artiste, mais crivain. Jai traduit Ezra Pound, son ct htrogne ma beaucoup impressionn. Notamment, son utilisation du collage dans lcriture avec linclusion dlments qui, apparemment, ne font pas partie de la posie, au mme titre que les documents utiliss comme des readymade dans lart. Les premires choses que jai faites, cest un peu du Pound avec des photos. Javais alors compris que, pour moi, la littrature tait une chose termine, quelle ne se renouvellerait pas, quil ny avait plus, au dbut des annes 1960, de possibilits dune avant-garde littraire. Jai commenc, dabord lintrieur de moi-mme, mloigner de cette terre , de cette identit, de cette appartenance. Jai eu de la chance car, cette poque, lart a enregistr tellement de secousses quon pouvait trouver une place en dehors de cette monoculture qutait dj la peinture. Beaucoup de choses coexistaient. On retrouvait des transfuges de la littrature, de Fluxus tout ce qui touche aujourdhui au multimdia, comme les photo/textes. Je pense Carl Andr, Dan Graham, Vito Acconci aux tatsUnis... Jai rencontr leur travail pour la premire fois dans les revues de littrature exprimentale. 1968 a aussi jou un rle important. Je ne peux pas mimaginer qu travers la littrature jaurais directement touch quelque chose de rel, je serais rest le membre dun clan, dune chapelle ; de ces

groupuscules qui stagnent, une demi-distance des vnements. Avec lart, javais limpression de pouvoir tre dans lvnement. En phase avec le rel. Aujourdhui, je nai pas chang davis l-dessus, sinon sur lart qui me semble sapprocher de la situation fin de lavantgarde que la littrature connaissait dans les annes cinquante. En somme, ce qui relie votre priode littraire et celle daprs, cest lcriture ? Je naurais pas crit si lcriture navait pas t primordiale. Lcriture est, pour moi, la chose la mieux partage et, la fois, lexprience la plus singulire. Aprs, jai ajout la photo qui est devenue une vritable criture visuelle, pareillement, partage et singulire. Dans les annes 1960, jai dj fait beaucoup de pices dans lespace public. Il y avait une pice qui sappelait Exposition de Jochen Gerz ct de sa reproduction photographique . Jtais deux heures dans la rue ct de ma photographie, celle-ci avait t prise le mme jour, dans le mme lieu et jtais l, je regardais devant moi. A ce moment-l, jai beaucoup travaill lextrieur parce que je navais pas accs autre chose. Plus tard, jai voulu retourner lextrieur, et dans les annes 1980, jai dit que je le voulais toujours mais que je ne savais pas comment faire. Entretemps, jai fait des performances.Celles-ci partagent une chose avec les pices de lextrieur, je veux dire celles daujourdhui, cest la commande. Il est normal de ne pas faire une performance sipersonne ne veut que jen fasse une. Jai pens des performancespour les amis, mais je ne lai jamais fait. a ne mintresse pas de crer pour lamiti. Le rapport que jai avec cette profession nest ni assez facile, ni assez gentil pour cela. Le travail dans lespace public durant les annes 1980-1990 est un retour sur les deux points suivants. Dabord, travailler dans un lieu que je ne matrise pas, mais qui est mon lieu, justement parce que je ne le matrise pas. Ensuite, dpendre de la volont de lautre, cest ce qui me donne le sens.Je ne donne pas aux autres, je reois dabord ce que je retourne. Mais ce sens qui vous est donn, vous vient-il de ceux qui habitent lespace o vous installez votre oeuvre, ou de celui qui vous passe la commande ? Des deux. Dabord, de celui qui me passe la commande. La commande, je la prends au srieux. Chaque travail est une vritable recherche et une rflexion par rapport cette commande. Aprs quoi, il se peut que beaucoup de gens viennent participer llaboration du travail, ils en font partie. Comme cela sest pass pour Le Questionnairede Brme, de 1990 1995. Jai demand dabord ce que lon voulait que je fasse, jai revendiqu la commande. Pour le Monument vivantde Biron inaugur en 1996, a a pris six ans avant que ce dossier aboutisse et que lon dcide de remplacer lancien monument aux morts. Ce ntait pas facile, il fallait y aller trs doucement. Il a fallu ruser et jouer... Beaucoup de travail avant que le travail commence. Avec ceux qui avaient pass la commande ? Avec eux, et avec le village aussi. Il fallait quils aient confiance, quils oublient qui jtais, quils oublient qui ils taient. Biron plus encore quauparavant jai fait dpendre esthtiquement le travail de la prsence des autres. Je ne pouvais pas inventer les gens de Biron, ni inventer leur criture. Ils participaient mon travail le plus personnel, celui de lcriture, cest-dire la seule chose que je revendique encore.

Avec ceux qui vous passent la commande publique, vous rusez. La ruse fait partie intgrante du processus de cration, ou du moins, de ralisation. Cette pratique signifie certainement quelque chose au niveau de ton rapport la loi et aux autorits lgales. Dj, avec Le Monument invisiblede Sarrebruck, vous et votre quipe, vous vous tes mis hors-la-loi en ralisant le monument de faon quasi clandestine, sans autorisation. Jai effectivement une relation un tout petit peu trouble avec ces choses-l. Mais ce qui mintresse surtout, cest une connaissance de terrain, o lon se frotte lautre. Une pratique.Cest vraiment ma propre compatibilit dans et avec le rel, non avec la fiction, qui mattire. Ce sont les terrains. Jusquo ? Pour Biron, javais un autre projet on a toujours tendance oublier ce que lon na pas fait qui tait de raliser, sous le prtexte dun monument aux morts, un i lieu pour le recyclage des i ordures. Le village de Biron a la mme taille que lendroit o je me retire pour travailler depuis longtemps. Cest une le. L- bas, rien ne repart de ce qui arrive. II faut donc pouvoir recycler. a a t la premire phrase que jai dite au maire de Biron, la premire fois que je lai vu : Avez-vous rgl vos problmes dordures ? Il ma rpondu quil venait de rgler la question en passant un contrat avec les communes voisines. Adorno a eu tort de mettre tellement laccent sur la contradiction Holocauste-culture, il a entendu le train, mais il a regard dans la mauvaise direction. Car depuis Auschwitz, tout est culture. Cest une mtastase. Il y a une mondialisation de la culture. Biron, jai tent de faire entrer le concept de recyclage dans un village, et de le faire sous couvert de lart. Alors quavant, on faisait passer lart pour tout, sauf pour lart. Un jour, je vais faire une uvre qui, parce quelle sera diffrente, obligera les gens se demander si a, cest encore de lart. Lart est, pour moi, souvent un prtexte qui me permet de chercher la singularit de la vie. Quelle relation tablissez-vous entre art et culture ? Lart est une cristallisation lintrieur de la culture. Le communisme et le fascisme taient des manifestations culturelles, aussi. On ne peut pas parler de barbarie sans avoir parler, avant, de culture. Parce que la barbarie, cest videmment une manifestation culturelle. Quand vous dites que depuis Auschwitz, tout est culture, cela signifie quAuschwitz inaugure une poque de perte radicale du rel... Effectivement, tout devient fiction. Il y a des basculements. Il faut comprendre que lide de fiction a t rvolutionnaire un certain moment. Dans un monde envahi par le rel, lide de fiction est dune grande attraction. Mais dans un monde qui a bascul, o, la fin du sicle, les arbres ne sont plus majoritaires et que des fictions ont pris leur place, je dis : Marcel, retournemoi mon pissoir. Ce que vous nauriez pas dit en 1917, lorsque Marcel Duchamp a expos son urinoir. videmment. De l, peut-on tablir une relation avec votre conception de la dispersion ? Ne sagit-il pas, pour vous, simplement de vous servir de lart comme prtexte, de disperser lart les cendres de lart - dans lespace public ?

Dans ma tte, toutes ces choses vont dans ce sens-l. Nous sommes une poque o on ne peut plus souhaiter une trs grande concentration dnergie. On vit dans un contexte qui fait quon dispose dun savoir quon ne peut pas utiliser, si on veut rester vivant. Pour nous les modernistes, cest la premire fois. On vit avec des moyens qui restent en dessous de nos moyens, on nutilise plus les armes que lon pourrait utiliser. La culture et le nuclaire sont les deux domaines qui nous ont montr avec le plus dvidence que le non-recyclage est un mal. Personne nen parle beaucoup. Pourtant, cest de la dispersion, de la dformation, de la dproduction, que dpend le futur de la crativit. On va payer cher des gens pour apprendre faire disparatre les choses. On a frl la destruction de lhomme un niveau contemporain, mais il nest pas sr quil faille continuer de rester lintrieur de cette dialectique. Se placer dans cette perspective est la fois traumatisant et rconfortant. On peut aussi se placer autrement. Cest cause de a que, dans la mmorisation outrance, il y a le mme danger que dans tout ultimisme. On cherche par tous les chemins une solution finale. Cest un rapport mimtique notre propre mort. Vivre, dune certaine faon, cest rsister la culture, cest pourquoi la dispersion, la non-concentration est ncessaire. Cette dispersion, elle va o ? dans lespace public ? Pas ncessairement. Je souhaite rendre lespace latral et lexpression, horizontale . Je ne veux pas plus mcraser, dans les deux sens du mot, devant une oeuvre dart qutre oblig de regarder en haut. Aucune uvre dart nest plus belle que mes yeux. On en arrive la question du sujet. Sur le pont de Brme, le dcrochement que vous avez fait construire symbolise la place du spectateur-sujet, de son point de vue. Sur le sol, il y a les noms de ceux qui ont rpondu votre questionnaire et qui, en plus, ont collabor sa mise en oeuvre. Lide, ctait que le spectateur puisse tre invit voir sa sculpture, son oeuvre... Qui est quoi ? Qui est son oeuvre, qui nexiste pas en tant quobjet. Les noms qui sont inscrits sur ce pont avons tous en partage une position, cest--dire un endroit qui nest pas de lart, mais qui est seulement un guet pour voir.En ralit, ce point de vue est une mtaphore de notre vie. Cest cela quon a fabriqu. Jai revendiqu un endroit qui ntait pas de lart, sur le pont de Brme. Je voulais arriver un point qui nexclut pas le spectateur, qui permette de le confondre avec lartiste, je voulais abolir ce niveau-l la distinction entre luvre, le spectateur et moi en tant quartiste. Cette abolition a un sens politique. Je ne pense pas quon puisse dcider dtre politique ou pas. Ce que je fais lest, certes. Mais si je faisais des monochromes, ce serait aussi politique. Tout est politique. Je ne vois pas de non politique dans la vie. Ds que je me mets devant quelquun, que jexiste pour quelquun, il y a ncessairement du politique.

Ce qui mintresse, cest la convertibilit de lart. Lart gagne en se sous- trayant sa propre dfinition. Il doit tre de passage, en opposition ltat des choses. Par rapport lart, ce sont tout le temps les mmes questions que je pose. La question la plus importante que jai isole alors que jtais Biron, cest peu prs : est-ce que la vie est devenue quelque chose dans les temps de paix que lon ne peut plus changer ? A-t-elle pour vocation dtre mdiocre simplement parce quelle nest plus en danger ? Le titre du livre sur Biron, cest La Question secrte. Que signifie ce moment de la question dans votre cration ? Que reprsente-t-il dans la conception mme de luvre, dun point de vue pratique, mais aussi, dun point de vue structurel ? Il y a deux phases, la premire, cest de dcider quil y aura question. Par rapport Biron, je le savais depuis assez longtemps, mais je ne me suis jamais occup de formuler la question. Celle que jai pose tait relativement empirique, je savais seulement quelle devait tre de nature ne pas focaliser compltement la rponse parce qu ce moment-l, on a oui, ou non. Il fallait que la question soit amorphe et ne prjuge pas de la ralit de celui qui rpond. Il y a un positionnement dans le public, dans le mental. Normalement, ce sont les architectes qui font les monuments aux morts, pas les artistes. Cela ne ncessite pas de solutions trs originales. Je voulais une question qui pt, la fois, dissoudre le monument et lui donner une possibilit dtre mal compris, de se cacher derrire dautres questions. Je suis arriv chez les gens sans tre tout fait dcid. Puis, cest venu trs vite. Je me suis introduit en parlant de moi, de pourquoi jtais venu, je me suis prsent eux, parce que je pensais que, dans cette situation, je devais donner quelque chose de moi-mme, avant de recevoir. Dans cette exprience partage avec les gens, il y a quelque chose quil faut laisser entier, sans y toucher. a fait lien. Honntement, je ne sais pas. Cest le risque. Je ne peux pas dire : faites abstraction des rponses. Les rponses sont nulles... mais le concept est bon. Il y a une vritable dpendance de la rponse, mais je ne sais pas si je suis prt lentendre. Dans un travail comme a, jaime la tension, le moment dinscurit. a me plat de ne pas tre dans un atelier, mais chez les gens. Lidal ! Je suis une espce dambulant. Quelquun de passage. Tu tassoies. Tu es accueilli, mme. On est vraiment en gestation, tous. Il ny a pas de moments secrets o je prpare les couleurs , comme dans mon atelier. Les couleurs, cest les gens et les gens, ils parlent. Ils peuvent me dire merde. Au fond, je regarde tout le temps des gens me regardant. Quel monstre ! Artiste Allemand , Biron. On revient la question du spectateur. Vous vous demandiez comment ils vous regardaient, vous Je redevenais lAllemand, le clich. Un cauchemar. Comme si je navais jamais quitt ... Ctait le raccourci : devenir image. Se figer. Ce que jai toujours essay dviter. Par la suite, a cest

perdu. On a vraiment parl. Les moments taient entiers, sans avant, sans aprs. Le tte tte. Seuls. Totalement singulier. Que ce soit une personne de 80 ans ou de 18 ans, un riche ou celui qui tait dans la misre la plus sombre. Cest toujours sur cette passerelle que quelquun peut faire de lart ou je ne sais pas quoi.

La Place du Monument Invisible

La Place du Monument Invisible de Sarrebrck est certainement un des lieux les plus intressants du point de vue mmoriel ainsi quune oeuvre dart part entire. Cette place est loeuvre de Jochen Gerz et de ses lves alors que celui-ci tait professeur lcole des beaux-arts de Sarrebrck. Les choses se sont passs comme suit : Une nuit, un groupe de 8 lves, simulant une fte sur la place du chteau de Sarrebrck, ancien sige de la Gestapo pendant la guerre, dterrrent clandestinement 70 pavs de la place quils remplacrent par dautres pavs quils avaient quips dune pice mtallique, sur la face cache, de manire pouvoir les identifier laide dun dtecteur de mtal. Sur les pavs ainsi rcuprs furent gravs les noms des cimetires juifs existants avant guerre qui avaient disparus. La nuit du lendemain, les pavs furent remis en place de manire ce que le nom des cimetires ne soient pas visibles.

Lorsque cet acte de vandalisme fut annonc, un vritable scandale clata en Allemagne divisant la population. Loeuvre de Gerz fut finalement reconnu et il obtint des crdits pour continuer ce travail et inscrire ainsi sous les pavs les milliers de cimetires juifs dtruits ou disparus. Le monument, effectivement invisible, nexiste que dans notre esprit parce que nous en avons connaissance. Cest un monument invisible, intangible et spirituel et met le doigt sur une particularit du lieu de mmoire: quelques soient les traces qui subsistent ou non dun vnement, la mmoire de ce lieu existe ds quune personne au moins se souvient, mme sil ne reste rien. Les monuments, stles et autres mmoriaux ne sont que des manifestations de cette mmoire, ils ne lincarnent pas. Ils sont des repres, des aides-mmoires.