no slo se dej tentar sino que tent a su compaero, Adn.

Por este motivo las representaciones que se realicen de estos dos personajes a lo largo de la historia del arte sern estereotipadas. Ambos son dibujados en actitud de culpa y de vergenza, pero mientras Adn aparece tapndose los ojos con las manos, Eva lo que se cubre son los senos y el pubis (Fig. 4). Adn se representa en situacin de no ver y Eva, de no ser vista. La figura de Eva se adoptar como la imagen femenina por excelencia, y ser reproducida hasta el siglo XIX. La figura de Adn, sin embargo, desaparecer prcticamente a finales del siglo XVI. De acuerdo con la visin agustiniana, la redencin de la mujer pasar por someterse a la disciplina y control del cuerpo, ya que es pecadora. Sabe que va a ser continuamente observada y, por lo tanto, su postura debe reflejar esas miradas externas. El origen de la mujer como objeto observado hunde sus races en el cristianismo, pero fueron los moralistas, los telogos, y los artistas pertenecientes a la corriente humanista quienes establecieron de manera sistemtica y minuciosa lo que la mujer deba ser y cmo tena que comportarse. A las mujeres hay que protegerlas de sus aviesas inclinaciones, y de su propio cuerpo, y la mejor manera de hacerlo es empezar por definir cuales son las posturas y las poses ms apropiadas a las que deben atenerse. En el Renacimiento se form la imagen del eterno femenino, imagen que se cre y desarroll coincidiendo con el inicio del capitalismo. La mujerngel, por ejemplo, fue una imagen renovada de la Inmaculada, que parece
82

estar prefigurada en Dante y Petrarca cuando describen a Beatriz y a Laura, respectivamente, como espritus celestiales. Mientras que en la Edad Media, las figura del ngel y del demonio haban tomado cuerpo bajo la figura masculina, fue a partir del siglo XVI, cuando la mujer dio forma a estas dos imgenes 36. Para tratar de entender la minusvaloracin de la que fue objeto el cuerpo femenino en el inicio de la Modernidad, podemos referirnos a la filsofa Prudence Allen, quien afirma que tras el triunfo de las teoras aristotlicas en Europa a partir de mediados del siglo XIII, los hombres son percibidos como seres superiores a las mujeres. El redescubrimiento de Aristteles a finales de la Edad Media y el hecho de que las obras de este autor se convirtieran en textos de lectura obligatoria en la Universidad de Pars a partir de 1255, hace que la revolucin aristotlica que implicaba una visin de desequilibrio entre los sexos adquiera un peso determinante tambin entre los artistas 37. Como estamos viendo en la representacin del cuerpo femenino durante el

Renacimiento confluyen distintos factores: las reglas que rigen el mbito del saber, la teora de los humores y de las proporciones, las doctrinas defendidas en los tratados de buena educacin, la medicina...
36 En

Espaa, la imagen de la mujer-ngel se observa claramente en la obra de Lope de Vega, Don Juan Tenorio, cuyo protagonista salvar su alma gracias a la ayuda y al amor de Doa Ins. 37 Cf. Prudence Allen, The concept of woman.The Aristotelian Revolution, 750 BC AD 1250, Eden Press, Montreal 1985. 83

El artista y la profesionalizacin de su trabajo.

Desde la primera mitad del siglo XV los artistas florentinos haban intentado que las artes visuales fueran reconocidas como actividades intelectuales y no manuales. La extraordinaria aportacin artstica del Trecento toscano sobre todo en las ciudades de Florencia y Siena, la superacin del lenguaje gtico y el afianzamiento del pensamiento humanista influyeron en el cambio de la percepcin del artista. La profesionalizacin del artista nos ayuda a entender el recurso al cuerpo desnudo y la continua repeticin del desnudo como motivo artstico a lo largo de la historia del arte. En la Edad Media al artista era considerado un artesano, su formacin le exiga trabajar como aprendiz a las rdenes de un maestro y servir con l muchos aos. Se trabajaba en grupos, generalmente en logias -que era el lugar fsico donde ejercan su oficioEstas logias solan estar prximas a las catedrales (en ste periodo primaba la arquitectura con respecto a la pintura y la escultura), y la emancipacin de estas dos artes no comenzar a producirse hasta el siglo XIII38. En la Edad Media no se haba desarrollado an el proceso de individualizacin que se percibe en el Renacimiento y que se puede ver
38 Conocemos

los diferentes tipos de contratos que se establecan entre maestros y aprendices por algunas (escasas) referencias bibliogrficas que han llegado hasta nosotros; en stos contratos no slo se fijaba el pago que el maestro deba dar a su aprendiz, sino tambin lo que le deba ensear: ...y debe ensearle el mtodo para dibujar un cuerpo desnudo, con las medidas adecuadas tanto en la parte trasera y en la delantera, as como a situar en la cabeza de un hombre ojos, nariz y boca correctamente medidos. (Cf. M. OMalley, The bussiness of Art: Contract and Payment Documents for Fourteenth and Fifteenth Century Italian Altarpieces and Frescos, PHd, Warburg Institute, University of London, 1994, pag. 90. Traduccin propia). 84

claramente en la pintura. Es a partir del siglo XV cuando los artistas comienzan a firmar sus obras. En el siglo XVI se establece una ruptura entre las llamadas Bellas Artes (arquitectura, escultura y pintura) que pasan a ocupar la categora de artes mayores, en oposicin a las artes menores, pero es preciso tener en cuenta que en Espaa, por ejemplo, esta distincin

se mantuvo hasta el siglo XIX. Los estatutos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando hacen todava referencia a esta separacin en 1857. Las reivindicaciones de la libertad del artista surgieron en el siglo XV en Florencia antes que en el resto de Italia. El gusto artstico, segn el escritor humanista Castiglione, autor como ya se ha referido de El Cortesano, una obra enormemente influyente en la poca, era un atributo esencial de la nobleza y una manifestacin de su poder. Los captulos que Castiglione dedic a la pintura ejercieron una fuerte influencia sobre los pintores y sobre la percepcin social del arte. La importancia de este libro se debe a que sin ser propiamente un tratado de arte, destaca su importancia en la educacin, y sobre todo define las normas requeridas para ser un buen cortesano. Por su parte, Vasari en su obra Vidas aplicar estas normas a los artistas. Se produce as un ennoblecimiento del arte, una estrecha vinculacin entre el arte y el esplendor de la nobleza (1550) 39. Tanto Cennino Cennini en El libro del arte, como el humanista Leon Battista Alberti en De la pintura, proclaman que la pintura es la ms noble
39 Para

profundizar ms sobre el cambio del papel del artista renacentista y como este cambio se produjo en Italia con anterioridad al resto de Europa vase Nick Webb y Kim Woods, The changing status of the artist, Yale University Press, New Haven 1999. 85

de las artes, la cual, adems, tiene en s un poder divino. Para Cennini, la vida del artista deba regirse como si se estudiara teologa, filosofa o las dems ciencias, es decir, comer y beber con moderacin por lo menos dos veces al da, ingerir alimentos ligeros y nutritivos, beber poco vino, evitar que la mano se fatigue con menesteres tales como tirar piedras, barras de hierro y otras cosas que son perjudiciales para ella. Y an existe un perjuicio mayor que ste para la mano que consiste en que tiemble como una hoja en el aire, y ello es fruto de frecuentar demasiado la compaa femenina.40. Mientras que para Alberti los buenos modales y el elegante porte hacan ms a la hora de conseguir clientela y dinero que la mera destreza tcnica y la diligencia 41. El artista deba de desarrollar un estilo propio. El ars emanaba de una virtus que se expresaba de una manera original e inimitable en el ingenium. La virtud era el producto de la invencin guiada por el juicio. La pintura se convierte en un ars liberalis. Es en este momento cuando los artistas manifestaron que la recompensa por la realizacin de una obra de arte dependa del ingenio y no del tiempo empleado en hacerla 42. En su tratado de la pintura Alberti expone que el fin de todo pintor era conseguir fama y fortuna y que un cuadro posea un valor impagable, por lo que dar simplemente un salario a un hombre capaz de pintar y de imitar a

los seres vivos, era tratar de pagar una cualidad nicamente reservada a los
40 Cf.

Cennino Cennini, El libro del Arte, op. cit. pgs. 56-57. 41 Cf. Leon Battista Alberti, De la pintura y otros escritos sobre arte, Tecnos, Madrid 1999. 42 En Espaa, los artistas deban pagar la Alcabala, tributo que el fisco impona en el contrato de compraventa. Este impuesto no reconoca a la pintura como objeto de creacin sino como mercanca ms o menos costosa, segn los materiales empleados. Uno de los primeros pintores que se negaron a pagar este impuesto fue el Greco. 86

dioses. Y Durero recomend a los pintores que hiciesen pagar caro el arte, ya que ninguna suma sera suficientemente elevada, porque el arte es divino y justo 43. Cennini y Leonardo compararon al pintor con el poeta, argumentando que ambos se servan de la imaginacin y de la fantasa. Cennini escriba que el poeta, con la ciencia originaria que posee, se hace digno y libre de componer y ligar el s y el no como le plazca, segn su voluntad. De la misma manera el pintor es libre para representar una figura erguida, sentada, mitad hombre, mitad caballo, segn su fantasa 44. Segn estos pintores y tratadistas del arte el artista, no slo posee ingenium, o virtus sino tambin sciencia, una sciencia que no proviene exclusivamente de la experiencia, sino que es un saber previsible, conforme a ciertas reglas. A partir del Renacimiento, el arte que se base en la experiencia y no en la ciencia, no ser mas que un bricolage artesanal 45. Los humanistas fueron los impulsores de las artes y de la nueva concepcin del artista al convertirse no slo en tericos del arte, sino tambin en intermediarios entre ellos y los prncipes. Aretino sirvi de intermediario entre Carlos V y Tiziano. Y como ya hemos sealado, otro de los tratadistas que ms ayud a la creacin del nuevo papel del artista como intelectual fue Vasari con su obra Vida de los mejores pintores, escultores y arquitectos, donde adems de describir la trayectoria biogrfica de los artistas ms importantes del siglo XV, (lo cual nos permite conocer cual era su procedencia, de qu medios dispusieron y para quin trabajaron),
43 Cf.

Martin Warnke, Lartiste et la cour: Aux origines de lartiste moderne, ditions de la Maison des Sciences de lHomme, Pars, 1989, pag. 48. 44 Cf. Cennino Cennini, El libro del Arte, op. cit. pg. 32. 45 Para la nocin de sciencia, vase la obra Michel Baxandall, Painting and experience in XV Century Italy, Clarendon Press, Oxford 1972. 87

aade ciertas descripciones que tienen relacin con el tema que estamos estudiando. As, por ejemplo, se refiere a los efectos provocados supuestamente por un San Sebastin pintado por Fray Bartolomeo: cuando el cuadro estuvo en la iglesia, los frailes se percataron, al confesar a sus penitentes, de que la belleza lasciva del modelo llevaba al pecado a

cuantas mujeres lo miraban 46. En este relato se pone bien de manifiesto los estrechos vnculos que podan establecerse entre la belleza artstica, la religin, la lascivia y las mujeres. Ya a comienzos del siglo XVII, en la Espaa barroca, otro importante terico Gaspar Gutirrez de los Ros en su obra Noticia General para la estimacin de las Artes, publicada en 1600, pretende de nuevo mostrar el carcter liberal de las artes y del "artista". En su tratado habla de la responsabilidad del artista y de la responsabilidad de los destinatarios de la obra de arte. Hay que situar estas palabras dentro del contexto de la Espaa Contrarreformista, donde todos los efectos negativos de una obra eran, en ltimo trmino, culpa del pintor. Lo interesante de este tratado es que se sirvi de autores griegos y latinos, como Sneca y Aristteles para defender el desnudo en el arte. Sneca mencionaba el peligro que poda originarse con la inclusin de la pintura dentro de las artes nobles, -debido a la capacidad corruptora del sentido de la vista, teora que haba sido defendida con anterioridad por Aristteles y ms tarde por San Agustn-. Para Gaspar
46 Este

es uno de los pocos ejemplos en los que se habla directamente del deseo femenino, deseo sustentado por la imagen visual de un Santo. Los cdigos visuales del Renacimiento y del Barroco consideraban esta representacin como provocativa y atractiva. Segn Vasari, tambin Fra Bartolomeo lanz al fuego sus propios cuadros de desnudos durante la famosa quema de vanidades que tuvo lugar en Florencia en 1497, algo parecido hizo Lorenzo de Credi. (Cf. Pierre Civil, Erotismo y pintura mitolgica en la Espaa del Siglo de Oro, Edad de Oro, IX, 1990, pg.39). 88

Gutirrez de los Ros, por el contrario, la vista en s no tena ninguna propiedad intrnsecamente negativa sino que dependa del uso que se hiciera de la misma. La nueva percepcin social del artista que surgi en la Italia del siglo XVI tuvo que ver con factores tanto polticos, y econmicos como religiosos y tcnicos: la centralidad cultural de la Roma pontificia, el inicio del capitalismo, la formacin de los Estados Nacionales en Espaa y Francia, la teora esttica desarrollada por los humanistas y, finalmente, el desarrollo de la tcnica dentro del campo artstico iban a confluir en todo este proceso de cambio que afectar muy directamente a la representacin del cuerpo femenino. A partir del siglo XVI se comienza a admirar la profesin del artista, se encumbra su figura, y a algunos se los comienza a tratar como a grandes seores. Por ello, en Italia se ennobleci a no pocos pintores, este es el caso de Lucas Cranac, Tiziano y Vasari 47. Otro de los cambios en la representacin, que es una muestra del proceso de individualizacin del artista, es la denominada metapintura. A partir del siglo XV no slo los