particulares que las entraren en estos reinos o contravinieren en algo lo referido 23.

Para ello haba puestos especiales en las aduanas con el fin de que no entrase en el pas ninguna representacin indecorosa. An en el siglo XVIII se siguieron realizando procesos inquisitoriales por la posesin de pinturas de desnudos, procesos en los que a menudo se escondan conflictos de intereses y motivaciones polticas o econmicas. Tras el Concilio de Trento se public un ndice de libros condenados por la Inquisicin, el Decamern de Boccacio fue uno de los libros prohibidos incluidos en el Indice expurgatorio. Por las mismas razones, en las figuras desnudas del Juicio Final de Miguel Angel de la Capilla Sixtina se cubrieron los rganos sexuales. El tema de las figuras lascivas perdur hasta bien entrado el siglo XVIII. Gregorio Mayns, public en 1776 el Arte de pintar. Uno de sus captulos est dedicado a pintores moralmente malos: llega a tal estado la
23 Citado

por Emiliano Aguilera en El desnudo en la pintura espaola, Giner, Madrid,

1972. 121

perversidad de los hombres, que no solamente quieren ser malos sino que tambin desean y procuran que otros lo sean, facilitndoles por la vista complacencias viciosas 24 . Se comprueba as la correspondencia que a partir del siglo XVI, y durante el siglo XVII, se establece entre lascivia, desnudez e inmoralidad, y como se intenta fijar no slo aquello que el pintor no deba pintar, sino tambin lo que el espectador no deba mirar. Las restricciones son tan fuertes, en teora, que el artista se vea obligado a dejar de pintar desnudos porque, poda carecer de un pblico que quisiera comprarlos . Pese a que los tratados artsticos y religiosos mencionan (algunos con especial inters) el tema de las imgenes lascivas, deban de existir otras razones para que se siguieran pintando puesto que tanto en Espaa como en el resto de Europa el nmero de cuadros de mujeres y hombres desnudos era abundante y pareci multiplicarse a partir del siglo XVI, por influencia de los nobles florentinos y venecianos que decoraban su casa con obras de desnudos y que fueron imitados por los nobles y cortesanos espaoles.

El papel de los mecenas

Los coleccionistas de cuadros de desnudos femeninos en el Renacimiento pertenecan principalmente a la aristocracia, al alto clero y a la Realeza. A estos estamentos sociales posteriormente se sumara la burguesa letrada y
24 Cf.

Gregorio Mayns, El Arte de Pintar, Ctedra, Madrid, 1996, pgs. 98-99.

122

ms concretamente ese grupo social que Ren Pintard define en Francia como representante del libertinaje erudito. Habra que comenzar por aclarar que el concepto de pblico no ha tenido el mismo significado a lo largo de los siglos: mientras que en el Renacimiento, el pblico artstico era sinnimo de comprador, en el siglo XIX tena ms que ver con aquellos que eran espectadores. Y es que en el Renacimiento, la alta cultura era tradicionalmente promovida, difundida y consumida por sectores privilegiados y se caracterizaba por ser una cultura de raz clsico-humanista, basada en textos escritos. Dentro del sistema de patronazgo renacentista podemos hablar de varios tipos distintos: un tipo, propio de los grandes prncipes del Renacimiento, es el denominado sistema domstico, cuando un rico acoge en su casa a un escritor o pintor por varios aos, le da comida y alojamiento y le paga por su trabajo. Otro es el sistema de encargo. En este caso el cliente es temporal y la relacin entre el artista y el comprador finaliza cuando la obra es entregada. Un tercer modelo es el sistema de mercado. En este caso el artista realiza una obra y posteriormente la intenta vender, bien directamente al pblico, bien a travs de un tratante o comerciante que hace de intermediario. Otro sistema importante fue el sistema de academias que sacaban a concurso determinadas obras. Exista tambin el sistema de subvenciones mediante el cual un municipio, una fundacin o institucin ayudaba econmicamente al artista. Por ltimo, est la obra de arte como regalo del pintor. Tal es por ejemplo el caso de uno de los cuadros ms importantes de la Modernidad, el retrato del Papa Inocencio X pintado por Velzquez que se neg a guardar las monedas de oro que el Papa le
123

entregaba por su portentoso retrato. Velzquez pint tambin gratuitamente el retrato de su criado Juan de Pareja. Claro est que Velzquez se perciba a si mismo en realidad como un noble y la generosidad era la virtud nobiliaria por antonomasia. En el Renacimiento convivan los dos primeros tipos de mecenazgo, y el sistema de mercado comenz a ser cada vez ms importante a partir del siglo XVI, sobre todo con la venta de xilografas y grabados, -aunque este sistema no tuvo un peso destacado hasta el siglo XVIII-. Cada uno de ellos tena sus ventajas e inconvenientes. Los que trabajaban exclusivamente para un patrono, como fue el caso de Clovio y el Greco en el Palacio Farnesio, se aseguraban una relativa seguridad econmica, pero si l mecenas mora o se arruinaba algo que aconteca con cierta frecuencia-, el artista poda perderlo todo, como le sucedi a Vasari. El sistema de mercado, aunque dio ms libertad a los artistas y escritores

era ms inseguro. Entre los principales mercados artsticos en el siglo XVI destacaban Roma, Venecia, Florencia, Brujas y Amberes. Pars y Londres se convirtieron en centros artsticos bastante ms tarde, a partir del siglo XVII, cuando la crisis econmica afect a Flandes y estas dos ciudades aparecieron como ncleos de intercambio cultural importante. Los artistas entraban en contacto con los clientes bien directamente, bien a travs de un intermediario, o por medio de concursos. En otras ocasiones la fama de los artistas era tal que los clientes solicitaban su servicio y ofrecan suculentas
124

recompensas 25. En el Renacimiento el uso de contratos estaba muy extendido. En ellos se haca constar desde el tipo de materiales utilizados, el precio, el tamao, la fecha de entrega y los ayudantes que iban a intervenir en su creacin. Los litigios entre los artistas y los clientes que se negaban a pagar o dejaban impagos eran tambin frecuente. El historiador norteamericano Richard Kagan ha puesto muy bien de manifiesto los frecuentes litigios legales en los que se vio envuelto el Greco con sus patronos en Toledo. A partir del siglo XIII, se multiplicaron las grandes fortunas ligadas al comercio y al prstamo de dinero. Esta nueva clase enriquecida comenz a establecerse en las ciudades y, a travs de los gastos suntuarios, empez a diferenciarse del resto de los grupos sociales. Sombart, en Lujo y capitalismo, puso de manifiesto la importancia que el lujo comenz a tener a partir del siglo XIII. No slo las obras de arte se convierten en objetos de
25 A

diferencia de los pintores italianos, el sistema de mecenazgo o encargo pblico no estaba tan extendido en Holanda. En los Pases Bajos se desarroll con ms rapidez el mercado de arte donde los artistas vendan cuadros de tamao reducido a precios ms asequibles. Mientras que durante la Edad Media, el principal comprador de pinturas era la Iglesia, que generalmente encargaba cuadros para ser colocados en lugares determinados dentro de una capilla, una sacrista, en los pases a los que afect la Reforma, la iglesia dej de ser un pblico importante y se desarrollaron otro tipo de temas artsticos como los paisajes, los cuadros de naturalezas muertas o los que representaban escenas de la vida cotidiana. Tambin hay que sealar el gusto de los mecenas renacentistas italianos por el realismo nrdico. Las actas y los documentos muestran que los grandes mecenas florentinos que haban favorecido a los artistas progresistas del Renacimiento fueron muy aficionados a las producciones de arte gtico. Gusto por las obras del norte que haba sido importando a Florencia a travs de las estrechas relaciones comerciales entre dicha ciudad y el comercio textil de Borgoa. Los inventarios de la casa Mdicis, por ejemplo, prueban que los tapices nrdicos eran muy codiciados en la Italia del Quattrocento. Y es que algunos de los grandes maestros de Flandes trabajaron para los florentinos, los Arnolfini fueron retratados por Van Eyck, Roguer Van der Weiden trabaj para los Mdicis cuando estuvo en Italia... (Cf. Ernst Gombrich, Aby Warburg, op. cit. pg. 131). 125

lujo, de los que tanto la nobleza como la alta burguesa gustaban rodearse, sino que su importancia y expansin se liga especialmente a las mujeres (tendencia a la sensualidad, refinamiento tanto de las mujeres de la nobleza como de las amantes de reyes, papas y nobles) 26. El rpido crecimiento de los ncleos urbanos, - crecimiento que en buena medida hunde sus races en la ciudad como espacio de libertad en donde quedaban abolidas las relaciones feudales de servidumbre -, la necesidad de mostrar un nivel de vida a travs del lujo, el cambio de las relaciones entre las clases y los sexos, modific tambin el tipo de relaciones que se establecan con los objetos artsticos. En la Edad Moderna los modos de posesin y la manera de exhibicin de los objetos artsticos se haba alterado profundamente con respecto a la poca anterior. Los cuadros se convierten en objetos de consumo, tiles para mostrar y comerciar con ellos. Se va configurando el mercado del arte, que conocer una fuerte expansin a finales del siglo XIX, cuando las invenciones tecnolgicas y artsticas (la creacin de pinturas en botes de metal, la creacin de marcos de madera en serie...) facilite y agilice el trabajo del pintor y altere el coste de los cuadros. El arte sirvi tambin a partir del siglo XVI para diferenciar, para distinguir, a una minora culta que entenda la percepcin de la obra de arte
26 Los

principales clientes artsticos en el Renacimiento eran banqueros como los Medici, los Strozzi o los Pazzi. La coleccin privada ms importante en la Roma del siglo XVII la posea el marqus Giustiniani, tambin banquero. En el siglo XVIII, el mayor coleccionista era otro banquero, Pierre Crozat, protector de Watteau. Otra gran coleccionista del siglo XVI fue Isabella dEste que tena entre su propiedad, ms de 1620 piezas, segn muestra su inventario de 1542. Felipe II posea a su muerte 1500 pinturas y Luis XIV lleg a coleccionar 877 cuadros. 126

como un acto intelectual. Ser propietario de una obra de arte no solo era un indicador de status, exiga capacidad de juicio y discernimiento pues tan solo una minora escogida poda desvelar el significado de las obras de arte. La mayora pobre, sometida a las urgencias materiales de ganarse la vida, era considerada ignorante y carente de la educacin adecuada para entender el arte. Como muy bien ha mostrado Pierre Bourdieu en su estudio sobre las visitas a los museos esa dialctica entre minoras cultas y masas incultas o ignorantes parece haberse perpetuado desde los tiempos del elitismo de los humanistas. Los humanistas crearon la idea de genio artstico -que no se corresponde con la idea romntica de genio de la que hablaremos en los captulos sucesivos-. El genio artstico no se atribuy slo al artista, sino tambin al pblico culto y a su capacidad de promover y coleccionar obras de arte. Los humanistas, -que se incluan a si

mismos dentro de este pblico culto-, no slo definieron y contribuyeron a separar los valores estticos vlidos de los no vlidos, sino que adems promovieron el aprendizaje terico de los artistas en las academias, dando lugar a lo que sera definido como el gran arte. Se ha llegado a decir que las clases populares eran ms hostiles a la desnudez artstica que a la propia desnudez corporal. Y a la inversa, que las clases dominantes, aristocracia y alta burguesa, se mostraban ms hostiles al desnudo cotidiano. Con el progresivo control corporal la desnudez comenz a ser vista como primitiva, mientras que la desnudez artstica era percibida por las clases altas como la manera ms refinada de hablar de la belleza, de la sensualidad, y de los valores supremos. Ya Norbert Elas en El Proceso de la Civilizacin haba mencionado que los humanistas contribuyeron especialmente a la formacin de identidad social de las elites, tanto de la nobleza cortesana como de las clases burguesas y, en
127

contrapartida, las clases populares fueron definidas como el polo negativo27. La conciencia aristocrtica en temas culturales era clara, estaban los que entendan y compraban y los que (segn las elites de ese tiempo) no entendan y adems no podan ni comprar ni ver obras de desnudos, ya que como esgriman sus detractores- su visin poda alterar su forma de comportarse. Habr que esperar al siglo XVII para que se pueda decir que existe un pblico artstico, en razn del aumento del nmero de personas que comenzaron a interesarse no slo por la pintura, sino tambin por el teatro, la literatura y la poesa. El Barroco, y en concreto el Barroco espaol, se caracteriz por la existencia de una fuerte demanda de cuadros. En este periodo era corriente que durante las visitas, los dueos ensearan no slo las estancias de las que se compona el palacio o la casa, sino que explicaran tambin el significado de los cuadros que adornaban las habitaciones principales. Las pinturas eran vistas como objetos de adorno y de propiedad, y su uso se fue divulgando progresivamente a otras capas sociales 28. En el siglo XVII la palabra pueblo empieza a ser sustituida por la de vulgo, con todas las connotaciones peyorativas que la expresin conlleva,
27 Cf.

Norbert Elas, El Proceso de la Civilizacin, Fondo de Cultura econmica, Mxico 1998. 28 Cf. Javier Ports, Pintura y Pensamiento en la Espaa de Lope de Vega, Nerea, Guipzcoa, 1999, pg.70. Ser tambin a partir de mediados del siglo XVIII cuando determinados sectores de la sociedad empiecen a levantar voces de protesta ante la proliferacin de artistas en todas las ciudades. En la Espaa de 1625, el 6,5% de la poblacin activa madrilea se encontraba ocupada en oficios artsticos, siendo 75 el