ALGUNAS OBSERVACIONES SOBRE EL MENSAJERO EN EL TEATRO TICO CLSICO

MXIMO BRIOSO SNCHEZ Universidad de Sevilla

Entre los recursos dramticos del siglo V en Atenas estuvo una de las creaciones relativas de la tragedia: la gura del ngelos o mensajero1. Y decimos creacin relativa porque ya en la pica existen antecedentes. Tampoco caben dudas de que la comedia se limit a aprovechar, y no intensamente desde luego segn puede comprobarse incluso en la desproporcin bibliogrca, un personaje ya presente en la escena trgica. Y era sta una gura obligada en la medida en que no haba la posibilidad de representar acciones ms all del exterior inmediato que se encarnaba en la orchestra y en la escena, ni, a partir quizs de mediados del siglo V y salvo de un modo muy convencional, la de mostrar lo que suceda en el interior de la llamada sken, que a su vez se identicaba simblica y generalmente con el interior de un templo o un palacio. De lo que pudiese ocurrir tras la fachada de la sken el pblico poda as tener noticia no slo a travs de sonidos sino por mediacin de un exngelos, es decir, de un personaje que, saliendo de all, poda explicar lo que ocurra (por ejemplo, en Edipo rey 1223 ss.), como una ampliacin de la tarea tradicional del mensajero proveniente del espacio extraescnico. Bien es verdad que esta distincin terminolgica no es siempre precisa entre los antiguos y en todo caso se reere a dos realidades que no son sino variantes de una misma funcin y que responden simplemente a una distinta base espacial, pues apenas puede haber otra diferencia relevante entre un mensajero que trae sus noticias desde un exterior y un sirviente que sale del palacio para comunicar un suceso ocurrido en su interior, aunque las situaciones sean lgicamente distintas, como lo son de obra a obra. Nos encontramos, por tanto, ante una adquisicin dramtica, que a la vez supuso, como sucede con los prlogos del tipo euripideo, una nueva ganancia para la narracin, en detrimento de la representacin, en la pugna que el teatro griego sostuvo a lo largo
La bibliografa sobre el mensajero es abundante y podemos mencionar como compendios hasta sus fechas el estudio ya clsico de L. di Gregorio (Le scene dannuncio nella tragedia greca, Milano 1967) y, mucho ms recientemente, el libro de J. Barret (Staged Narrative. Poetics and the Messenger in Greek Tragedy, Berkeley-Los Angeles-London 2002). Hoy contamos tambin con el ensayo narratolgico de I. J. F. de Jong Narrative in Drama: the Art of the Euripidean MessengerSpeech, Leiden 1991.
KOINS LGOS. Homenaje al profesor Jos Garca Lpez E. Caldern, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 111-119
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de su historia entre su herencia narrativa y las posibilidades de la accin representada. Y a la vez ante una gura trgica que era inevitable que padeciese la parodia cmica. El mensajero supla una debilidad material en el contexto de un teatro en el que, como debe siempre subrayarse, el control de la accin dependa ms de la palabra que de la propia actuacin fsica. Ya que, dentro del rango que posee la palabra en el drama tico y sobre todo en la tragedia y a la vez en el contexto de esa complementariedad de la accin representada y el relato, es fcil observar que la narracin todava conserva un gran peso como medio expresivo y, naturalmente, informativo. La comedia, como en tantos otros aspectos formales, se muestra en esto mucho ms exible que la tragedia, que estaba sujeta a una regulacin bastante rgida y ritualizada, y, as, por poner un ejemplo, si en Asamblestas primeramente se nos anticipa el ensayo informal de una sesin de la asamblea popular (las mujeres estudian su posterior comportamiento en la institucin masculina), ms tarde lo realmente ocurrido se nos hace presente en forma de relato. Pero la disyuntiva entre representacin directa, con la visin y la palabra colaborando en su papel informativo, e informacin indirecta, slo a travs de la palabra, no implica una contraposicin de dos mtodos excluyentes, sino una gradacin en el uso del instrumento verbal. De ah la relevancia en el teatro griego, en el segundo caso y en particular en la tragedia, de la gura del mensajero que constituye uno de sus elementos ms tpicos, sobre todo y en un principio frente a nuestra concepcin teatral moderna, y de ah tambin su mucho menor peso en la comedia, a pesar de su empeo pardico y gracias a un muy imaginativo aprovechamiento del espacio disponible. Y conviene sealar que todava nuestro teatro clsico, aquejado de debilidades espaciales que no son idnticas a las del tico, pero s cercanas, utiliza esta gura para contar un sucedido exterior segn el procedimiento que suele conocerse con el trmino relaciones: as, por ejemplo, en la escena VI del acto I de Fuente Ovejuna de Lope de Vega. Respecto a los orgenes del mensajero teatral nos limitaremos a recordar esa interpretacin tradicional que los sita en la epopeya, lo que, para nosotros aqu, es independiente del grado de inuencia que puedan tener determinados episodios de los poemas homricos en obras dramticas concretas2. Tampoco es posible detallar aqu la historia de las escenas de mensajero, para la cual podemos remitir simplemente a Di Gregorio (sobre todo pp. 33 ss.), el cual se inclina de modo decidido y sin duda con razn por ver en esta gura de informador (un concepto que preere al de messo o mensajero)3 un elemento existente ya en la tragedia ms antigua, a lo que cabe aadir que la tesis contraria, que no ve todava en un Esquilo ms que algn empleo excepcional (en Persas y Siete contra Tebas), no es sino la consecuencia de la aplicacin de criterios muy restrictivos, basados en buena parte en los planteamientos euripideos, de la concepcin de estas escenas, lo que no signica que la armacin de Di Gregorio de que con ogni
No compartimos la pretensin de Di Gregorio (pp. 11 ss.) de rebajar considerablemente en las escenas trgicas de mensajero el peso de la herencia pica, que se revela incluso en ciertos usos lingsticos. En cambio, es un punto de vista muy constante en Barrett. 3 Dado el arraigo de este trmino, seguiremos emplendolo, al igual que el de mensaje, incluso como conceptos amplios, a pesar de su evidente impropiedad.
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probabilit la gura delngelos una creazione del primo grande tragico (36) no nos parezca a su vez sino una simple hiptesis4, cuya base principal reside en los pasos dados por Esquilo en el reparto de los papeles entre actores diversicados. Lo cierto es que Esquilo ofrece ya indiscutibles guras de informadores y no slo en las dos obras mencionadas. Tambin es aceptable, en palabras de Di Gregorio, que la differenza di struttura fra queste scene e quelle di Euripide si comprende quando si consideri che gli annunci sono soggetti, nelle linee generali, ad uno sviluppo (ibid.), si bien no est de ms insistir, sin negar el valor de las innovaciones del tratamiento euripideo de estas escenas, en que algunas de esas novedades se encuentran ya preguradas en pasajes de Esquilo y Sfocles. Y, por otro lado, sin que Eurpides haya respondido a esta tradicin previa con un esquema estable en la estructura de tales escenas, al menos parece haber intentado articularlas de un modo ms natural, lo que es paralelo a otros desarrollos del gnero cuando nos acercamos a nes del siglo V, siendo un punto esencial de esta nueva articulacin una relacin ms compleja entre dilogo y rhesis como evolucin del viejo y simple esquema de las preguntas a las que el mensajero responde con una exposicin continuada de unos sucesos. Es importante sealar, por otra parte, que en Homero esta funcin tiene una variedad y complejidad notables, pero la actuacin del mensajero trgico, dada la diversidad de las situaciones, posee, a pesar de ser el ncleo de una escena tpica, igualmente una gran riqueza y puede desbordar una simple funcionalidad, de suerte que tambin en el teatro el mensaje posee diferentes tipos de signicacin, pero no hay duda de que a la vez el drama ha debido simplicar aquella variedad que ofreca la pica: por ejemplo, en la escena no tendra ningn sentido un mensajero mudo, como ocurre con los embajadores en Il. 1.326347. Pero, si queremos ser estrictos, deberamos comenzar por distinguir claramente al menos la funcin de este personaje como ngelos o simple noticiero de la del enviado con una orden, recadero o heraldo (kryx)5, como, por ejemplo, el de Heraclidas 55 ss. o la recuperada gura pica de un Taltibio en Hcuba y Troyanas. Y aun se puede ser ms o menos rgido en los lmites del tipo dramtico y distinguirlo, como Barrett (cf. sobre todo p. 97), de guras anes, pero tampoco se puede negar en absoluto ese carcter, por ejemplo, al guardia de Antgona6 o al sirviente frigio de Orestes7. De ah que creamos que Barrett va demasiado lejos al atribuirles a estos dos personajes citados un status cmico-pardico y ms como perspectiva para entender esa simple anidad. Sea como sea,
4 As pensaban sin duda los antiguos, como atestigua Filstrato (VS 1.9). Di Gregorio a la vez parece apuntar sin embargo una posicin diferente cuando arma que lembrione dal quale si sviluppato il dramma diveva essere costituito dai racconti del messagero e, precisamente, da una serie di angelika inserite fra gli stasimi (p. 39). 5 La distincin terminolgica no es constante en la pica (cf., por ejemplo, Od. 16.468 s.) y en la comedia se encuentra la misma indiferenciacin. 6 Este personaje tiene ciertamente rasgos particulares y en concreto por sus escrpulos y temores, pero este aspecto creemos que se debe asociar a la mayor involucracin del mensajero trgico en los argumentos como testigo comprometido y, si se quiere, a unos pruritos sicolgicos muy euripideos. En este caso los hechos se complican tambin por su propia reiteracin como noticiero. 7 Sin embargo, ambos personajes aparecen luego integrados como mensajeros en su catlogo (pp. 223 s.).

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aquellos dos tipos, que se diferencian por su actitud y desde luego por el contenido de su exposicin, tienen tambin, y no slo formalmente, una estrecha relacin entre s como portadores de informacin. Ambas guras, tanto en la pica como en el teatro, comparten el papel de intermediario o mediador, al servir de enlace, no como lo expresa Barrett, between the sender and the recipient of a pronouncement (p. 57), dado que esta denicin es ms vlida para el segundo caso, sino entre una fuente distante (que puede ser un hecho o un individuo) y un o unos receptores, y es as, con este sentido general y comn, como los entenderemos aqu y por lo general bajo la convencional etiqueta de mensajeros. Y no hace falta aadir que el mensajero no es la nica fuente informacin externa en el drama: as, en Siete contra Tebas 24 ss. se nos dice que un vidente ha anunciado una inminente guerra, sin que sea precisa la presencia del adivino. La adopcin por el drama de esta gura no debe achacarse a un simple mecanismo de imitacin o herencia pica, sino a la necesidad de aprovechar diversas posibilidades que la necesaria existencia de una informacin extraescnica requera. De ah que se observen unas claras diferencias en su empleo, dado que con mayor frecuencia en el drama, respecto a lo que sucede en la pica, el mensajero no reitera un mensaje, sino que cuenta un suceso del que generalmente ha sido testigo y en el que no tiene por qu haber tenido otra intervencin ms que como tal, en tanto que en la pica, por la abundancia de la gura del enviado y naturalmente tambin por el carcter de la diccin de la epopeya, lo ms tpico es esa reiteracin. Y, por otra parte, si en la pica esa informacin tiende a poseer un contenido autosuciente que implica una exposicin continua y cerrada y por la propensin de la epopeya justamente al discurso, en el drama, aunque exista, al menos en el caso concreto de la tragedia, la convencin aadida de que, una vez iniciado propiamente el relato y como en un distante reejo pico, haya la tendencia a que ste no se interrumpa8, aunque s pueda subdividirse, conformando una rhesis o en todo caso una serie de tiradas de versos con evidente pretensin unitaria, no es infrecuente en absoluto que ese discurso se integre secundariamente en un dilogo, lo cual signica que, si bien domina con mucho el relato, se da sin duda una presentacin ms dramtica y un mayor alejamiento respecto al modelo pico. Una tendencia esta que es todava ms acusada en la comedia de corte aristofnico, en la que la informacin aportada tiende a diluirse en el coloquio, lo que tiene como consecuencia la mayor rareza y brevedad de la rhesis informativa9. Y, si nos referimos a la oportunidad del mensaje, que en tragedia suele estar justicada, no es as siempre en la comedia, donde la propensin paratrgica puede predominar sobre la necesidad de informacin10.
Cf., en sentido muy contrario a esta tendencia, A., Pers. 256 ss. o S., Tr. 180 ss. Las rheseis de mensajeros cmicos ms largas se encuentran en Ar., V. (1292-1325), informativa, y Au. (1271-1307), donde se da una combinacin de las funciones de heraldo y mensajero estricto. En tragedia la rhesis puede alcanzar y aun sobrepasar fcilmente, sobre todo si sumamos las posibles varias secciones informativas, el centenar de versos. 10 Ejemplos de esto son Ar., Ach. 1073-1094, donde la noticia, con formato paratrgico, se hace realidad representada de inmediato con la aparicin del lisiado Lmaco, y Au. 1706-1719, cuando un pregonero festivo anuncia la entrada inmediata del triunfante Pistetero. En S., Tr. 180 ss., este muy particular mensajero comienza por anticipar por muy poco tiempo la entrada de Licas.
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El mensaje trgico, como era de esperar, es usualmente pattico, aunque no faltan algunos positivos, como el ya citado de Traquinias 180 ss., y su portador aparece implicado personalmente en el carcter de su informacin, pero sin que ello presuponga que debe haber participado en los hechos que cuenta desbordando su papel de mero testigo: una excepcin, sealada as por H. Strohm11 y el ya mencionado Barrett (pp. 169 ss.), es la exposicin del auriga herido en Reso. Y digamos tambin que, como un resto quizs del carcter imperativo del heraldo pico y a la vez por una convencionalmente atribuida (y autoatribuida) veracidad, el mensaje trgico suele aparecer como un discurso autorizado y objetivo, como a narrative that in general is conspicuously disassociated from any particular point of view (Barrett, p. xvii). En relacin con esto puede estar el que sea anmalo el mensaje engaoso o cticio, cuyo sentido se articula en una trama intencionadamente tramposa12. Y aadamos, aunque debera ser innecesario, que buena parte de esa autoridad le es otorgada por su frecuente papel de testigo visual13; tambin por supuesto y convencionalmente porque de la veracidad de su noticia depende por lo general el desarrollo posterior de la trama dramtica. Lo que ya no nos parece en cambio aceptable es que podamos llamar al individuo portador de un mensaje no verdico un falso messaggero como hace Di Gregorio (p. 8), al referirse como ejemplo a Filoctetes 542 ss.14. Desde una perspectiva estrictamente formal es indiferente por supuesto que los mensajes sean verdicos o que eventualmente formen parte de un engao. Lo que importa es su estructura narrativa y su contenido como referido a sucesos que, reales o no, acontecen o podran haber acontecido fuera de la vista de los espectadores. Otro aspecto que hoy puede llamar la atencin en la actuacin de los mensajeros es el de la prolijidad de sus relatos, que es inseparable decididamente de la herencia de los habituales pormenores del relato pico y en especial de la tendencia general del teatro griego antiguo a lo que ahora podramos considerar un abuso de la verbalidad. Sin embargo, la prolijidad del mensajero debera ser ms aceptable, en la medida en que lo que narra no se ve en escena, que la tambin usual de los personajes que se reeren a sus propias actuaciones en sta, sobre todo en la descripcin de detalles que el espectador se supone que tambin ve. Es imprescindible, por ello, intentar adoptar la perspectiva del pblico antiguo, que no deba quizs percibir ms que una abundancia retrica. Es claro
Beobachtungen zum Rhesus, Hermes 87, 1959, pp. 257-274: vanse pp. 266 ss. Barrett ha estudiado en detalle (pp. 132 ss.) el discurso cticio del paidagogs en S., El., que sin poseer la excepcionalidad que le atribuye (the only ctitious angelia in the extant tragic corpus) tiene el especial inters, como pieza efectivamente de un engao, de un complot, y por tanto como motor de la accin. 13 Vase una excepcin en S., Tr. 180-199. Pero, como veremos (cf. n. 21), esta anomala encaja bien con otras particularidades de su actuacin. 14 Evidentemente distinto de aquel en que el mensajero relata una intriga o trampa, como en E., Hel. 1526 ss.: cf. sobre este tema F. Solmsen (Zur Gestaltung des Intrigenmotivs in den Tragdien des Sophokles und Euripides, Philologus 87, 1932, pp. 1-17) y, para ciertas obras de Eurpides, M. Quijada, La composicin de la tragedia tarda de Eurpides. Igenia entre los Tauros, Helena y Orestes, Vitoria, 1991, pp. 37 ss.
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que tal superuidad verbal representaba en sentido general una importante posibilidad de ahorro en la propia accin dramtica, pero en nuestro caso esta razn no es aplicable estrictamente, puesto que el mensaje es ajeno a la representacin propiamente dicha. Debemos por tanto entender que sus pormenores corresponden ms bien a un empeo en trazar un cuadro como visin imaginada lo ms convincente posible. El mensaje se entiende que est dirigido a los oyentes escnicos, que esperan paciente o impacientemente su trmino, y no al pblico: de ah la (habitual en tragedia) ausencia en l de metateatralidad. Pero el tiempo escnico que puede llegar a ocupar, as como las posibilidades dramticas que el mensaje trgico con sus largas rheseis ofrece y sobre todo el impacto de su aportacin noticiera son lo que explicara el dato de que los primeros actores solan representar ese papel, y alguno de ellos se hizo famoso justamente por su lucimiento en este tipo de actuacin (cf. Di Gregorio, p. 6). Pero es irrelevante aqu en cambio que la gura del mensajero sea tpicamente masculina, ya que esto depende de los argumentos y desde luego de la frecuencia con que arriban desde el exterior extraescnico15. En cuanto a la comedia, incluso con la suma del enviado estricto y del individuo noticiero, tiene sin duda, como decamos, un relieve menor, de lo cual es muy revelador ya que en Aristfanes se puedan contar seis obras (Eq., Nu., Pax, Th., Lys., Ra.) en las que no aparece esta funcin16. Y no es imaginable que papeles de tan escaso brillo fuesen, frente a lo que suceda en la tragedia, una tentacin para los primeros actores. En una buena parte de los casos el mensajero es un ser annimo, pero sin que pueda, contra lo que hace De Jong, tomarse este rasgo como criterio particular y claramente denitorio del personaje. Se observa que incluso un Taltibio, bien conocido por Homero, pierde su denominacin en Agamenn17. Pero, excepcionalmente, puede tener nombre, lo que suele coincidir con un papel que desborda su funcin de mensajero: as, Licas e Hilo en Traquinias y otros casos que veremos. No es raro, por otra parte, que el portador de una noticia acte por propia iniciativa, ms bien lo contrario y a diferencia del heraldo o recadero, y esto siempre porque considera que su informacin es valiosa. Y es una funcin tan particular que tiende a agotarse en s misma, sin otra participacin en el desarrollo dramtico que no sea la propia informacin y, naturalmente, sus conLos casos que se escapan a esta regla (nodriza en S., Tr. 871-946, sirvienta en E., Alc. 141212) representan una tpica salida desde el interior de la sken. Este hecho es ajeno a las ms que discutibles feminine characteristics que Barrett (p. 100) atribuye al tipo del mensajero en general. 16 Los fragmentos apenas pueden darnos seguridad al respecto. Vase, por ejemplo, M. Napolitano, Un caso di probabile logos aggelikos paratragico nei Kolakes di Eupoli, SemRom 1.2, 1998, pp. 289-298, cuyos argumentos (referidos a los frs. 162, 166 y 169 K.-A.) naturalmente son debatibles. 17 Segn G. R. Manton, for Aeschylus the herald has a clearly dened character, but he is a representative of the type of the soldier returning from the war, rather than an individual, and a name is not needed (lo que nos parece una precisin innecesaria), si bien de hecho esta tendencia concreta debe integrarse en la ms general, referida a los personajes secundarios: It seems that as a general rule Aeschylus would give names only to those whose characters were of individual signicance to the play, provided that the name was well enough known (Identication of Speakers in Greek Drama, Antichthon 16, 1982, pp. 1-16: p. 4). Y ste es un principio vlido para la tragedia en general.
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secuencias: de ah el status muy habitual del mensajero como socialmente marginal, al ser por lo general un mero sirviente, y el que sea menos usual que posea o se atribuya dramticamente alguna personalidad ms all de la de portador de las noticias, lo que lo convierte con bastante frecuencia en un tipo teatral muy denido y convencional18, pero que, como se ha dicho, no es obstculo para que pueda sentirse simpatticamente asociado a los acontecimientos, y de ah que en ocasiones tenga incluso intervenciones lricas. Pero otras veces, segn hemos sealado, es un personaje de funcin diversa que, como tal secundario, participa en la intriga y adopta tambin de modo eventual la de portador de noticias: as, por citar unos pocos casos, puede ser un viejo ayo, como en Electra de Sfocles (vv. 660 ss.) o, en Antgona, un vigilante que traer incluso un doble informe de sus observaciones, o, en Reso, un pastor, pero igualmente, aunque muy rara vez, una gura de mucho ms peso dramtico, como la de Dnao en Suplicantes de Esquilo (cf. vv. 600 ss.)19, o Ismene en Edipo en Colono (vv. 361 ss.), lo que puede ocurrir tambin fuera de la tragedia, segn vemos en el Cclope euripideo, en que es el propio Odiseo el que sale de la cueva del monstruo e informa de los actos cometidos all dentro (vv. 375-436)20. Incluso puede ser un dios, lo que nos remonta a la pica: as, Hermes en Prometeo, conceptuado como mensajero en el propio texto (vv. 943 y 969). Y, en una multiplicidad enriquecedora, la funcin puede ser adoptada por una sucesin de individuos en la misma obra: as, Licas (vv. 229 ss.), Hilo (vv. 750 ss.) o la nodriza (vv. 871 ss.) en Traquinias, a los que se suma, en una cifra nada corriente, un mensajero annimo del tipo ms usual21. Lo que signica para el anlisis terico que el concepto no tiene una fcil denicin ni puede sostenerse a ultranza la especicidad
18 Para la discusin sobre su funcionalidad y otras perspectivas interpretativas cf. Barrett, pp. 14 ss. Para la convencionalidad vase especialmente J. M. Bremer, Why Messenger-Speeches?, en S. L. Radt, J. M. Bremer y C. J. Ruijgh (eds.), Miscellanea Tragica in Honorem J. C. Kamerbeck, Amsterdam, 1976, pp. 29-48. 19 El corifeo lo saluda precisamente como portador de noticias (v. 602). No han faltado quienes han pretendido ver en el uso de un trmino como ste una intencin metateatral, contra la clara inclinacin de la tragedia, frente a la comedia, al rechazo de cualquier pretensin de metateatralidad. Otro caso sera la pregunta que leemos acerca de la ausencia de noticias en E., El. 759, a la que sigue de inmediato la aparicin de un mensajero y que debemos entender como una forma sutil de anuncio: cf. el comentario de C. W. Marshall (Theatrical References in Euripides Electra, ICS 24-25, 19992000, pp. 326-341: p. 326), que s parece creer en un uso metateatral: It is difcult not to see in Electras question an explicit recognition of the theatrical convention of the messenger speech (p. 326). 20 Barrett menciona este mensaje de Odiseo, pero no lo incluye en su catlogo citado: se tratara de un relato produced against the model of the tragic messenger, lo que podra malinterpretarse como parodia. Digamos de paso que su catlogo es incompleto: as, no menciona tampoco los casos citados de Dnao ni de Hermes, en funcin sin duda de sus restricciones en la denicin del mensajero. 21 Slo sabemos que es un anciano (v. 184). Pero su papel en un principio es muy breve y no fcil de justicar plenamente como mensajero, ya que slo sirve para anticipar la llegada del verdadero portador de noticias, Licas. Pero su autntica funcin se percibir ms adelante (vv. 335 ss.), lo que explica la anomala de que permanezca en escena despus de haber hecho su (aqu primera) exposicin.

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de este papel, ni menos la estricta obligatoriedad de su carcter annimo o secundario, dada la exibilidad de su tratamiento por parte de los autores dramticos. La escena de mensajero responde sin duda, como sealbamos, a una concepcin dramtica muy distante de la actual, que tiende a hacer objeto de representacin lo que en el teatro antiguo era bastante forzoso narrar. En el caso de las noticias llegadas de un exterior ms o menos distante la razn es bastante obvia, por lo que la discusin se ha centrado ms bien en aquellas que proceden de un interior inmediato. Como las nuevas transmitidas por el mensajero trgico suelen ser referidas a hechos patticos y no raras veces sangrientos, se ha asociado su gura y su funcin por parte de algunos estudiosos a una especie de regla del gnero que vetara la visin por los espectadores de sucesos semejantes. Pero sabemos que al menos no parece haber prevencin, sino ms bien lo contrario, ante la idea de que se muestren a la vista del pblico las consecuencias de los actos violentos: por ejemplo, los resultados de la muerte de Penteo en Bacantes, sta s ocurrida en el exterior. Hoy no podemos creer desde luego que no se represente una escena violenta porque el coro no se limitara a guardare senza intervenire (Di Gregorio, p. 29); tampoco porque los coturnos supuestamente elevados impidiesen los movimientos agitados de los actores. Tambin pueden discutirse otras diversas motivaciones alegadas (una herencia de la pureza ritual o la razn esttica que ya leemos en Horacio, AP 182 ss.), pero deben tenerse en cuenta las dicultades tcnicas, algunas indisociables del nmero de los actores, as como unos usos dramticos derivados tal vez de un teatro muy primitivo o incluso de una poca preteatral, cuando en lugar de una representacin propiamente dicha habra todava ms bien una rememoracin lrico-narrativa de sucesos del pasado o de acontecimientos distantes en el espacio. Pero, contra lo que cree Di Gregorio, las razones de la economa escnica pueden ser muy relevantes y no deben relegarse en bien de una hiptesis plausible pero insuciente, puesto que son muchos los aspectos en que el teatro griego ha evolucionado a partir de esa misma situacin presumiblemente primitiva o preteatral. Y lgicamente (cf. Di Gregorio, p. 27) en la presencia y uso de la gura del mensajero ha de reconocerse el efecto del conservadurismo tpico de la tragedia, en el que ha insistido sobre todo Bremer, lo que se corroborara en sentido contrario en la comedia, proclive a los cambios y mucho menos a esa presencia concreta del tpico noticiero: la tragedia se empea en rechazar las alteraciones espaciales imaginativas al modo cmico sin duda porque conservaba elmente recursos como el del mensajero y quizs tambin porque aqullas eran precisamente una marca de la comedia y debilitaran la gravedad del gnero. Pues, efectivamente, existe una relacin entre la jeza espacial de la tragedia y la funcin del mensajero, pero no estrictamente como causa y efecto, sino como dos hechos concomitantes, que se apoyan el uno al otro, y constitutivos de la ccin trgica. Y tambin debe recordarse la dependencia del teatro, no slo de la tragedia, de una fuerza de primera magnitud ya comentada como es el lenguaje, que se basta para presentar lo que podra tericamente verse representado22.
Creemos que Barrett (p. 15 sobre todo) simplica los hechos al hablar del peso de la retrica y no de una verbalidad en sentido amplio.
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No puede precisamente decirse que las escenas de mensajero a lo largo de la historia conocida de la tragedia en el siglo V hayan sufrido un desgaste; ms bien, todo lo contrario. Y no creemos que esto se deba de modo especial a la conciencia por parte de los espectadores de que constituan una parte de la herencia pica23. Es mucho ms fcil aceptar que una razn prioritaria fue, como hemos visto, la simple necesidad teatral de introducir una informacin extraescnica, como observamos an en nuestro teatro clsico. Otra cosa es que actualmente resulte menos comprensible la existencia del esquema formal y la reiteracin de estas escenas, lo que slo supone una incomprensin anacrnica, que olvida que esta solucin teatral simplicaba la accin y aportaba de una vez nuevos y decisivos elementos. Pero un anticipo de esa inquietud crtica pudo darse ya de algn modo en la propia historia de la tragedia, por cuanto se observa en ella la bsqueda de nuevas frmulas, que tienen su momento ms destacado en la produccin euripidea, en la que se tiende a que la escena de mensajero coincida con la mayor frecuencia con lo que en la concepcin aristotlica responde a la catstrofe y casi siempre tras algn canto coral en que el colectivo expresa sus temores, como un modo sutil de anticipar la llegada del mensajero, en tanto que en cambio, cuando el mensajero entra en una escena dialogada, es ms frecuente que sea un personaje el que anuncie explcita o indirectamente su aparicin. Es posible que Eurpides haya pretendido responder as, con una mayor variedad de esquemas, al lgico anquilosamiento de estas escenas. La diversidad de las estructuras euripideas ofrece ejemplos especialmente complejos, como los de Suplicantes, la primera escena de mensajero de Helena, las de Fenicias o la tan novedosa y ya mencionada del sirviente frigio en Orestes. Por no hablar de esa mayor implicacin del propio noticiero en la accin que hemos visto en Reso, y en este punto tanto da que esta obra sea de Eurpides como lo contrario. Es ms, estas innovaciones dan pie a su vez a la observacin de que las comedias que podemos leer estn ms cerca, aun en su escasez, de este variado tratamiento euripideo que de la mayor rigidez de la tragedia previa, lo que nos ofrece un paralelismo de inters en el desarrollo de ambos gneros durante aproximadamente las mismas fechas.

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As parece opinar Barrett (p. xvii).