O SAMBA NO ATLANTICO NEGRO: PATRIMONIO IMATERIAL E DISPORA AFRICANA

Mauricio Barros de Castro Professor em regime de ps-doutoramento do Programa de Ps-graduao em Cincias Sociais da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (PPCIS-UERJ). barrosdecastro@yahoo.com.br

O samba, de certa forma, a manifestao musical que mais popularizou as matrizes africanas da cultura brasileira. Ao mesmo tempo, o gnero que representa o pas como autntica msica nacional desde que foi apropriado pelo governo Vargas, na dcada de 1930, como uma de suas principais formas de divulgao da poltica nacionalista. Trata-se, como escreveu Renato Ortiz, de um debate que se desloca assim para a questo da autenticidade das culturas nacionais (ORTIZ, 2000: 87). Com certeza, afirmar que existe uma cultura nacional autntica, pura de influncias externas, ignorar todo o movimento migratrio das culturas. Ainda assim, no o caso de negar a existncia de uma cultura brasileira ou africana. Da mesma forma que no existe pureza, a diversidade de influncias forma novas singularidades, representadas por uma infinidade de manifestaes culturais. Muitas destas influncias mtuas so construdas a partir de trocas culturais, hibridismos e misturas ocasionadas pelos viajantes, migrantes e exilados que cruzaram o chamado Atlntico Negro ao longo dos sculos. De acordo com Gilroy, trata-se de...

...formas culturais estereofnicas, bilnges ou bifocais originadas pelos mas no mais de propriedade exclusiva dos negros dispersos nas estruturas de sentimento, produo, comunicao e memria, a que tenho chamado heuristicamente mundo atlntico negro. (2001;35)

Ainda que muitos trabalhos acadmicos tenham se direcionado para pesquisas sobre o perodo da escravido no Brasil, pouco tem se produzido sobre as relaes estabelecidas entre o pas e a frica a partir d sculo XX. Neste sentido, este estudo busca contribuir para uma perspectiva acadmica ainda pouco explorada, pois, como afirmou Bittencourt, a grande maioria dos estudos sobre as relaes entre Angola e Brasil quer sejam os poucos trabalhos publicados anteriormente, quer as novas contribuies surgidas nos ltimos anos ainda se concentra no perodo de contato mais intenso, violento e de longa durao: o trfico de escravos. Afirmar isto, conforme Bittencourt, no implica o esquecimento quanto necessidade ainda existente de aprofundar as pesquisas referentes ao trfico de escravos, ao contrrio, significa enfatizar a escassez de anlises sobre as consequncias do trfico para a regio que posteriormente seria conhecida como Angola (2003; 87). Ao propor a discusso sobre o samba no Atlntico Negro, busco justamente aproximar o Brasil das suas relaes contemporneas com Angola, em cujo solo o semba foi transformado em msica nacional. Assim como Gilroy:
Desejo propor que o compartilhamento das formas culturais negras psescravido seja abordado por meio de questes relacionadas que convergem na anlise da msica negra e das relaes sociais que as sustentam (2003; 161).

Alm disso, busco fugir da crtica dirigida ao trabalho de Gilroy feita por autores como Lourdes Martinez-Echazabal:

Na verdade Girlroy, assim como outros crticos culturais dos Estados Unidos e Inglaterra, parece no fazer referncia Amrica Afro-latina, exceo apenas de Haiti e Jamaica. Acredito que esta omisso se deve a uma leitura metonmica que privilegia alguns lugares (Estados Unidos e Jamaica) e os trata como se, sozinhos, constitussem as Amricas e consequentemente pudessem represent-las (1999; 86).

Buscar as trajetrias do samba em Angola uma forma de inserir o Brasil e a Amrica Afro-latina na rota do Atlntico Negro, lugar que lhes tem sido negado, conforme lembrou Martingez-Echazabal, nos estudos culturais desenvolvidos pelos intelectuais pscoloniais como Gilroy. Ao fim deste trabalho, pretendo aproveitar a discusso do samba no Atlntico Negro para refletir brevemente sobre a fragilidade das condies de pertencimento identitrio e territorial no processo de registro de patrimnios culturais imateriais.

Entre sambas e sembas

Ritmo musical brasileiro consolidado por sua africanidade, o samba costuma ser explicado como uma derivao do semba. Esta uma hiptese da maioria dos pesquisadores, de que o samba teria surgido da roda de umbigada chamada de semba. Segundo Muniz Sodr: O encontro dado geralmente com o umbigo (semba, em dialeto angolano), mas tambm com a perna, serviria para caracterizar esse rito de dana e batuque, e mais tarde dar-lhe um nome genrico: samba (1998;12). Ainda que autores como Marlia Barboza e Arthur Oliveira questionem a transformao lingustica de semba para samba, o que, para eles, foneticamente inaceitvel, estes acreditam na origem africana da palavra samba, o que lhes parece

indiscutvel. Curiosamente, no pas africano: Semba simbolizes that crucial moment in Angola history, in the late colonial period, when a new conception of angolonidade emerged and engaged the nation (MOORMAM, 2008; 8). Alm de surgir como msica nacional angolana, o semba tambm reabilitado como origem do samba. Marlia Barboza e Arthur Oliveira tambm elaboraram outra hiptese que vai desde o significado religioso do samba em Angola at a sua reutilizao no Brasil:

O Samba, nas lnguas bantos, significa reza, invocao, lamento, queixa e outras acepes dessa rea semntica. Samba , no Brasil, a mulher com a mesma funo da ekedi nag, em terreiros bantos: SAMBA: danarina sagrada, ia, filha-desanto... Aqui no Brasil, os escravos negros chamavam samba, provavelmente do quimbundo e do congols, a cerimnia religiosa caracterizada pelo ritmo e pela coreografia do batuque (1989; 46).

Na verdade, Marlia Barboza e Arthur Oliveira acreditam que o significado da palavra ampliou-se no decorrer do processo, deixando de ser a cerimnia religiosa dos escravos, para assumir o sentido, ainda hoje consignado pelos dicionrios, de baile popular, arrasta-p, bailarico, etc De fato, ao apostarem na gradual transformao de sentido que a palavra samba vai sofrendo ao longo dos anos, esses pesquisadores chegam s primeiras dcadas do sculo XX, quando a classe restrita dos msicos populares profissionais comeou a usar a palavra samba para designar polcas, tangos e maxixes, gneros no perfeitamente caracterizados na poca. Entre esses msicos populares do perodo podem ser citados Joo da Baiana e Donga, que ficou famoso por ter gravado o primeiro samba, Pelo telefone, em 1916. O samba, para esses autores, no se encontraria nas canes gravadas por Donga e Joo da Baiana. Para eles, a msicas desses compositores, na verdade, so maxixes ou

tangos. Os sambistas dos morros, ao contrrio, apresentavam um gnero novo, ltimo estgio abrasileirado do batuque angolense que eles propunham ensinar sociedade nacional por meio do movimento das escolas de samba (1989; 47). O samba dos morros est intimamente ligado criao das escolas. Na verdade, embora se admita as muitas outras manifestaes regionais que tambm so conhecidas como samba, foi o samba carioca dos morros, difundido pelas agremiaes carnavalescas, que consolidou um sentido do ritmo que se tornou hegemnico, ou como afirmou Carlos Sandroni, acabou tornando-se um sinnimo de samba moderno, de samba tal qual o reconhecemos hoje em dia (2001;131). Isso aconteceu devido a um processo de nacionalizao do samba carioca que ocorreu na dcada de 1930. Nesta poca, o governo de Getlio Vargas implementou uma srie de aes com o objetivo de concretizar seu projeto nacionalista. Em 1935, as escolas de samba foram includas no calendrio do carnaval promovido pela Prefeitura da cidade do Rio de Janeiro. Oficializadas pelo governo, as agremiaes tiveram que responder a exigncias formais que incluam a obrigatoriedade de usar temas nacionais nos enredos das escolas. No mesmo perodo, o rdio ganhava uma face comercial, com a permisso concedida pelo governo para as emissoras dedicarem 10 por cento de sua grade para anncios publicitrios. O samba surgia como um ritmo de impacto popular e foi absorvido em sua programao. O rdio, ao buscar as composies dos sambistas do morro, no os incluiu como intrpretes. Cantores como Mrio Reis e Francisco Alves foram os mediadores da musicalidade percussiva para as orquestras dos estdios, com a qual a sociedade formal estava habituada. Alm disso, a absoro do ritmo fez com que compositores letrados comeassem a fazer sambas. Foi ento que Ary Barroso comps a cano que seria emblemtica do samba como msica nacional. Em Aquarela do Brasil, de 1939, o compositor fala do Brasil brasileiro/terra de samba e pandeiro. Com praticamente as

mesmas imagens, um ano depois, em 1940, Assis Valente comps Brasil Pandeiro: Brasil/esquentai vossos pandeiros/iluminai os terreiros/que ns queremos sambar. O discurso do nacional, a princpio, se ope africanidade do samba, que se consolidaria como a msica brasileira por excelncia. Ainda assim, curioso perceber que nas duas msicas citadas acima - em que o samba apresentado quase como um produto do Brasil - se encontra tambm a presena da ancestralidade africana. Em Aquarela do Brasil: bota a me preta no cerrado/ bota o rei congo no congado. Em Brasil Pandeiro: H quem sambe diferente/noutras terras/outra gente/num batuque de matar. No entanto, como j foi explicado, samba significa reza. No por acaso, conforme percebi em meu trabalho anterior: O samba, de contedo profano, costumava ser cantado aps os rituais estritamente religiosos (CASTRO, 2004; 24). Os instrumentos da celebrao religiosa eram utilizados tambm para os cnticos em que o tema era o cotidiano e o amor, matria-prima do samba que se organizaria nas agremiaes carnavalescas. Semba significa umbigada, uma prtica que no existe no samba contemporneo. Ao contrrio, estaria relacionado mais intimamente a uma outra manifestao cultural de dana e msica que precedeu o samba no gosto popular do Imprio: o lundu. De acordo com o pesquisador angolano Mrio Rui, o lundu uma dana que est relacionada com o Kaduke de Mbaka (Angola), e que veio a ser uma das danas mais populares em Luanda com o nome de masemba (umbigadas, plural de semba), que se caracteriza pelo encontro dos corpos, na umbigada (1999). Desta maneira, tudo indica que samba e semba so prticas distintas que ganharam um aspecto genealgico na nsia de se inscrever uma origem africana nas culturas consideradas nacionais e folclricas.

A histria do Ngola Ritmos

O movimento de dupla via entre o Brasil e frica produziu, em Angola, a afirmao de

uma identidade nacional baseada no semba, mas que teria influncia do encontro com a msica brasileira que africanos retornados levaram para seu pas natal. Conforme relatou Mario Rui, a respeito da criao do Grupo dos Sambas:

Os autores iriam compr no de uma forma espontnea, mas antecipadamente reflectida. Para atingir certos objectivos, o Liceu, j influenciado por uma famlia de msicos, ganha uma certa simpatia pelo scar e com ele avana os seus conhecimentos no violo. Com o Morais, que tinha acabado de chegar do Brasil e com quem tambm aprendeu uma srie de "musiquinhas", formou-se o Grupo dos Sambas, constitudo por Liceu, scar Arajo, Antonino Van- Dnem, Lacerda, Alfredo Saraiva e Chico Machado. O scar, como diz o Liceu: introduziu aquilo que se chama o amor pela msica brasileira(...) que nos levou a descobrir a nossa cultura e o valor que ela tem (RUI, 1999).

Liceu Vieira Dias, considerado o principal articulador da retomada do semba e da lngua quimbundo nas canes, frente do Ngola Ritmos, foi preso em 1959 pela PIDE, a polcia secreta internacional portuguesa. Isto mostra que a proposta musical do grupo estava vinculada resistncia poltica. A influncia e conhecimento da msica brasileira levaria os msicos angolanos a reconstituir sua prpria raiz musical e cultural. Uma busca levada adiante pelos antigos integrantes do Grupo dos Sambas, os quais, ao deixarem de cantar sambas brasileiros em portugus, iniciaram uma pesquisa sobre os ritmos tradicionais angolanos e criaram o Ngola Ritmos, em 1947. A busca pela identidade africana, evidentemente, estava ligada ao contexto poltico marcado pelo colonialismo portugus. Nas palavras de Mario Rui:

Estes moos, alguns deles sem darem conta, criaram o que iria servir de base cultural para as geraes posteriores, como a nossa, que comea a reflectir sobre os seus Mais Velhos, como qualquer coisa que se vai desvanecendo medida que desaparecem os possveis informadores dessa poca, que deve ser maravilhosa. Jovens procura de si prprios, ao ponto de terem lanado o grito VAMOS DESCOBRIR ANGOLA, cujo eco ainda soa nos ouvidos de quem aqui nasceu e se agarra sua terra, dependendo dela como uma rvore depende da sua raiz para continuar a crescer (1999).

Interessados em descobrir suas razes culturais, os msicos do Ngola Ritmos reinventaram a msica de angola e assumiram o semba como ritmo nacional do pas, o que tinha conotaes polticas que evidenciava um projeto de nao angolana construda a partir de suas referncias ancestrais. Ao buscarem o dilogo com o Brasil, os angolanos retornados trouxeram para seu pas natal a influncia do samba e a hiptese, disseminada em solo brasileiro, de que este teria sido criado a partir do semba. Pode-se dizer que no contexto de nacionalismo angolano baseado na ancestralidade africana a redescoberta do semba, a partir do contato com o samba, se torna mais um elemento da luta pela independncia. Os jovens msicos revolucionrios angolanos transformaram o semba em msica nacional, o que significa afirmar que este ritmo se constituiu numa importante referncia identitria que transita entre a idia de nao e o movimento da dispora africana. Dessa forma, tanto o samba como o semba podem ser pensados como culturas transnacionais, - formadas pelo movimento constante de viajantes e retornados que se mantm atravs do Atlntico representantes das chamadas naes diaspricas, ao mesmo tempo em que se tornaram ritmos representativos das naes territoriais que se

formaram no Brasil e em Angola.

Patrimnio Imaterial e Dispora Africana

A formao do Ngola Ritmos e o impacto do samba na criao do semba moderno so exemplos de outras histrias das manifestaes culturais que surgem quando so narradas alm das fronteiras da nao, como o caso do Atlntico Negro. A formao ambivalente de identidades nacionais e diaspricas coloca em questo as condies de pertencimento destas culturas ambivalentes. Em 2008, o samba do Rio de Janeiro foi registrado como Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil. O dossi que instruiu o registro apontou como patrimnios as matrizes do samba carioca: o samba de terreiro, o partido-alto e o samba-enredo. No se trata de afirmar que esta indicao no foi correta, mas sim de problematizar uma postura do Estado em relao s polticas de patrimonializao. Desde que teve incio, em 2004, o processo de reconhecimento de bens culturais tem privilegiado dois aspectos: a cultura local e a tradio. Um exemplo que antes do samba do Rio de Janeiro ter sido registrado o samba de roda do Recncavo Baiano j havia sido reconhecido como Patrimnio Cultural Imaterial do Brasil, em 2004, alcanando inclusive o ttulo dado pela Unesco de Patrimnio Oral Imaterial da Humanidade. A abordagem do processo de patrimonializao de bens culturais de natureza imaterial no Brasil segue o modelo das polticas de autenticidade descritas por Gilroy, aquelas que focalizam as suas aes na sua vida nacional supostamente autntica (1994, 49). Uma certeza que abalada pelas trajetrias e histrias construdas na dispora africana. Conforme Gilroy.

Como uma alternativa metafsica da raa, da nao e de uma cultura territorial fechada, codificada no corpo, a dispora um conceito que ativamente perturba a mecnica cultural e histrica do pertencimento. Uma vez que a simples sequencia dos laos explicativos entre lugar, posio e conscincia rompida, o poder fundamental do territrio para determinar a identidade pode tambm ser rompido (1994; 18).

Uma sada s polticas de autenticidade dos processos de reconhecimento de patrimnios imateriais justamente romper com o pertencimento imposto pelo territrio, avanando sobre as zonas de contato (PRATT, 1999) de manifestaes culturais que acontecem nas fronteiras globais e que so resultados de migraes e disporas. Dessa forma se fortalecem os pertencimentos identitrios, que no se restringem aos limites territoriais, formados por deslocamentos e influncias estrangeiras.

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