Captulo Tesis sobre el movimiento (Primer comentario de Bergson) Planteo de la cuestin a partir de la tesis sobre el movimiento de Bergson: El movimiento

no se confunde con el espacio recorrido. cine primitivo cine como imagenmovimiento Tres imgenesmovimiento: - IMAGENPERCEPCIN - IMAGENAFECCIN - IMAGEN-ACCIN

Tema Cine es el nico medio que produce imgenes-movimiento, no imgenes en movimiento (imgenes + movimiento).

Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico Montaje La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo comentario de Bergson)

Recursos (soporte) tcnicos que hacen posible el cine (hacen posible la imagen-movimiento). - Imagen-movimiento = materiaflujo - Caosmos = universo a-centrado, sistema infinito, lo objetivo - Qu es lo que acontece en esta materia-flujo? Un intervalo entre accin y reaccin. - De ese intervalo emergen las tres variedades de la imagenmovimiento.

La imagenpercepcin

Conjunto de elementos que acta sobre un centro y que vara con respecto a l (se queda solo con lo que le interesa). Tres signos: - Dicisigno (cine de poesa; conciencia = cmara). - Reuma (escuela francesa, expresionismo alemn; es posible pasar de un polo a otro, el movimiento se eleva desde las partes al Todo) - Grama No es solo un tipo de imagen entre otras, sino que es una imagen que ofrece una lectura afectiva de todo el film. Dos signos: - Icono: expresin, rostro - Cualisigno: exposicin, espacios cualesquiera

La imagen-afeccin: Rostro y primer plano / Cualidades, potencias, espacios cualesquiera

Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Captulo 7. La imagen afeccin: cualidades, potencias, espacios cualesquiera
Despus de mucho tiempo, el Pulpo vuelve a publicar para el uso libre de todos sus lectores resmenes de nuestro trabajo sobre los estudios de cine de Gilles Deleuze. Eso s, recuerden que un resumen nunca reemplazar a la lectura directa del texto.

Preliminares Siendo esta la ltima Sesin Deleuze del ao (2008), y habiendo llegado a la mitad del primer tomo de Estudios sobre cine(esquemticamente, 25% del todo), considero pertinente hacer un brevsimo repaso (sobre la base de las exposiciones anteriores elaboradas por todos los miembros), una suerte de ruta de lo que ha venido haciendo Deleuze en los captulos precedentes (descargar el cuadro resumen) Cuadro resumen Punto de partida, entonces: qu es lo peculiar en el cine (por qu amerita un estudio filosfico propio). Luego de plantear la cuestin, Deleuze pasa revista al desarrollo del soporte tcnico que hizo posible al cine (una suerte de historia del cine, a la vez que va especificando ciertas nociones centrales). Recin con el desarrollo del Montaje es que el cine se vuelve propiamente imagen-movimiento; hemos llegado, as, en el tercer captulo, al ncleo de la cuestin. Lo que viene ahora es el anlisis de esa cuestin. La imagenmovimiento permite tres variantes, que se empiezan a examinar por separado en los captulos que siguen. El primer tomo llegar hasta el anlisis del tercer tipo de imagenmovimiento, la imagen-accin, y su crisis (captulo 12). La imagen-afeccin. Cuestiones previas a tomar en cuenta No es solo un tipo de imagen entre otras, sino que es una imagen que ofrece una lectura afectiva de todo el film (p. 131). No se trata meramente del primer plano de un rostro o de alguna parte del rostro. Estamos ante una imagen-afeccin cuando se dan estos dos polos: tendencia motriz sobre nervio sensible (Bergson) (Deleuze)

serie de micromovimientos sobre placa nerviosa inmovilizada

El mvil pierde su movimiento de extensin y se vuelve movimiento de expresin (p. 132). A eso se llama afecto: una unidad (reflejante inmvil) contiene movimientos intensos, expresivos. Entonces, siempre que encontremos una cosa que contenga esos dos polos (superficie reflejante y micromovimientos intensivos) se la est tratando como un rostro, pero no tiene que ser necesariamente un rostro. Pueden ser otro tipo de objetos (objetos rostrificados). A cualquier cosa que sea tratada como un rostro se le pueden preguntar dos cosas. De esas dos preguntas saldrn dos tipos de primer plano (pp. 133-134): a) en qu piensas?: Rostro reflexin o reflejante

b)

qu te pasa? qu sientes?: Rostro intensivo, produce una nueva cualidad

El afecto es un expresado: no existe independientemente de algo que lo expresa (p. 144) (no existe, por ejemplo, el miedo puro, sino una imagen que, abstrada de sus coordenadas espacio-temporales, expresa el miedo puro, el terror). Signo de la imagen-afeccin: EXPRESIN (empieza a anunciarse que, a diferencia de la imagen-afeccin, el signo de la imagen-accin ser, al parecer, la actualizacin) (p. 145). (Ahora s, despus de tanto prembulo) 1. El captulo anterior termina con una pregunta: Es este el camino inevitable por el que nos arrastrara el primer plano como entidad? (p. 148); No hay adems otra va por la que la imagen-afeccin podra salvarse, deshacindose de su propio lmite? (p. 149). Se refiere al camino al que conduce Persona, de Bergman, o la literatura de Kafka: la suspensin de la individualidad (el rostro que se anula a s mismo y sus tres funciones: individuante, relacional y comunicante) (pp. 147-149). Tal como se entrev en el ltimo prrafo del captulo 6[1], la va de solucin tendra que ir por el lado de hacer que los rostros no se supriman, sino que los movimientos intensivos tracen lneas de fuga, justo lo suficiente para abrir en el espacio una dimensin de otro orden favorable a estas composiciones de afectos. Es decir, hacer que el afecto no culmine en el borramiento de los rostros en la nada, sino desviarlo hacia lo abierto, hacia lo vivo (p. 150). Es decir, que se de un salto cualitativo (producir una nueva cualidad), tema sobre el cual Deleuze ya se ha pronunciado en captulos anteriores[2]. La tesis que Deleuze desarrollar en esta seccin es la siguiente: la imgenes-afeccin son efectos sumamente especiales, pues se tratan de cualidades-potencias. Se relacionan de algn modo con los estados de cosas, pero solo remiten a s mismas (constituyen lo expresado del estado de cosas, p. 151). Pongamos un ejemplo para ilustrar. Dice Deleuze, citando a Balazs, por ms que el precipicio sea causa del vrtigo, no por ello explica su expresin sobre un rostro (p. 151). Digmoslo as: hay un estado de cosas A en el cual se ve la expresin de espanto de un rostro; inmediatamente despus, la accin se consuma y vemos al dueo del rostro cayendo por un precipicio (estado de cosas B). Segn la cita, si bien, una vez vista la accin consumada, podemos asumir que la causa del espanto fue el precipicio y la inevitable cada, la imagen-afeccin misma, el primer plano del rostro cargado de espanto, no nos dice nada respecto del estado cosas siguiente (respecto del precipicio o de la cada), porque solo remite a s misma: es pura expresin y, por ello, pura posibilidad. Por ms que este tipo de imgenes, dice Deleuze, puedan cumplir con un papel anticipador (puedo anticipar, por la cara de espanto, que el desarrollo de la cuestin, la actualizacin, ser, probablemente, algo no muy grato), en s mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el acontecimiento en su parte eterna (p. 152)[3].

De aqu pueden distinguirse dos modos de estas imgenes-afeccin o cualidadespotencias (de los afectos): 1. en tanto conectadas con los estados de cosas (espacio-tiempo) ( imgenesaccin) 2. b. en tanto que se los expresa por s mismos (sin coordenadas espaciotemporales): este es el espacio de la virtualidad o potencialidad . El afecto puro, lo puro expresado del estado de cosas remite, en efecto, a un rostro que lo expresa Es el rostro, o su equivalente, el que recoge y expresa el afecto como una entidad compleja, y asegura las conjunciones virtuales entre los puntos singulares de esa entidad (lo brillante, el terror, el enternecimiento)[4] (p. 152). El primer plano hace del rostro el puro material del afecto, su ul (p. 153).

Habr, por consiguiente, dice Deleuze, una composicin interna propia del primer plano: un encuadre y un montaje propiamente afectivos. La composicin interna tiene que ver con la relacin de un primer plano con otros primeros plano o con elementos de s mismo (la composicin externa, por su parte, tiene que ver con la relacin entre primer plano y otro tipo de imgenes), y consta de los elementos siguientes, todos ellos vinculados (p. 154): la entidad compleja expresada, con sus singularidades el o los rostros que la expresan, con sus diferentes partes materiales (ul)

el espacio de conjuncin virtual entre las singularidades, que tiende a coincidir con el rostro o que, por el contrario, lo desborda (morph?[5]) el desvo del o de los rostros, que abre y describe ese espacio

La entidad expresada no es lo mismo que el estado de cosas. Lo que se expresa (el afecto) es complejo porque no es algo determinado: contiene toda clase de singularidades que se relacionan de distintos modos (a veces se renes, a veces se dividen, etc.). Digamos que el afecto, ni es una cosa, ni es nunca esttico, y por eso, dice Deleuze, no cesa de variar y de cambiar de naturaleza, segn las reuniones que opere o las divisiones que padezca. As es lo Dividual, lo que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza (p. 155). La expresin, pues, del afecto, tendr que mantener estos poderes. Deleuze justamente la llama cualidad-potencia porque no quiere que se la confunda con el estado de cosas que actualizar esta expresin (dice Deleuze: lo brillante no se confunde con determinada sensacin, ni lo afilado con determinada accin, sino que son puras posibilidades, puras virtualidades, que se vern efectuadas en determinadas

condiciones, p. 156)[6]. El afecto es lo expresado, pero este expresado no remite al estado de cosas, sino que remite a los rostros (o equivalentes) que lo expresan. Aqu intervienen los recursos tcnicos. Dice Deleuze: El encuadre afectivo procede por primeros planos fragmentados (p. 157). Le sigue, a esta afirmacin, una larga lista de ejemplos, tomados de La passion de Jeanne dArc. Copio textualmente: sobre la masa del rostro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas el encuadre corta un rostro horizontalmente, verticalmente o de travs

los movimientos son cortados en pleno curso, los raccords, sistemticamente falsos, como si hubiera que romper conexiones demasiado reales o lgicas el rostro es relegado a la parte inferior, el primer plano se lleva una zona vaca

Estos cuadros fragmentados responden a la nocin de espacios fuera de cuadro: designan ngulos inslitos que no se justifican completamente por las exigencias ni de la accin, ni de la percepcin. A su vez, el encuadre afectivo procede mediante primeros planos fluyentes (nocin del propio Dreyer). Consiste en un movimiento continuo por el cual la cmara pasa del primer plano al plano medio o general, pero es sobre todo una manera de tratar el plano medio y el plano general como primeros planos (p. 158). Segn Deleuze, con esto Dreyer logra aplastar la tercera dimensin (profundidad) y poner al espacio en relacin inmediata con el afecto[7]. De este modo, piensa Deleuze, todo est dispuesto entonces para el montaje afectivo: es decir, para las relaciones entre fragmentados y fluyentes, que harn de todos los planos casos particulares de primer plano y los inscribirn o conjugarn sobre la planitud de un nico plano-secuencia en derecho ilimitado (p. 158). 2. Deleuze compara La passion de Jeanne dArc, de Dreyer, con Le procs de Jeanne dArc, de Bresson. Ambas pelculas tratan el afecto como entidad espiritual compleja, pero las diferencias se ven desde el modo de composicin de los planos de cada director. En la versin de Bresson predominan los planos medios, campos y contracampos[8], y Jeanne, a su vez, dice Deleuze, es captada en su proceso ms que en su Pasin, como prisionera que resiste ms que como vctima y mrtir (p. 159). Pero esto no quiere decir que una pelcula relate el proceso, mientras que la otra relate la pasin (si fuera as, probablemente podramos concluir que la versin de Bresson es ms imagen-accin mientras que la de Dreyer es ms imagen-afeccin). Ambas relatan la pasin de Juana de Arco, y, segn Deleuze, esa pasin entra en relacin expresiva, en conjuncin virtual, con la pasin de Cristo. La diferencia est en que, en Dreyer, la Pasin apareca bajo la

forma de lo exttico, y pasaba por el rostro En proceso, es decir, estacin, marcha y andadura. un espacio pedazo por pedazo La ley de este Nuevamente, una larga lista de ejemplos, esta vez 160): las mesas y las puertas no aparecen enteras

Bresson, en cambio, es por s misma Es, dice Deleuze, la construccin de espacio es fragmentacin (p. 159). tomados de la pelcula de Bresson (p.

la alcoba de Jeanne, la sala del tribunal, la celda no aparecen en planos de conjunto sino que se las aprehende sucesivamente conforme unos raccords que hacen de ellas una realidad a cada instante cerrada, pero al infinito de ah el particular rol de los desencuadres: ni siquiera el mundo exterior se muestra diferente de una celda es como si el espritu tropezara con cada parte como con un ngulo cerrado, pero gozara de una libertad manual en el ajuste de las partes Con esto, piensa Deleuze, Bresson ha podido alcanzar un resultado que en Dreyer solo era indirecto: hacer el espacio tctil. Y esto ha sido posible cuando las mismas condiciones tcnicas del cine van desarrollndose (cuando los raccords adquieren nuevas condiciones de velocidad y movimiento). La expresin del afecto no pasa ahora necesariamente por un rostro, no necesita de un primer plano, sino que el afecto es presentado directamente en plano medio, en un espacio capaz de corresponderle (p. 160), dice Deleuze. Lo que se ha logrado es que el espacio no sea tal o cual espacio determinado, sino un espacio cualquiera. El trmino es de Pascal Aug, y aunque l reconoce cierto aporte de Bresson, no es este director la fuente original de los espacios cualesquiera. Hay que migrar al cine experimental. Sin embargo, para Deleuze, estos espacios son tan viejos como el cine mismo. Un espacio cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiempo, en todo lugar. Es un espacio perfectamente singular, solo que ha perdido su homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones mtricas hasta el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de maneras. Es un espacio de conjuncin virtual, captado como puro lugar de lo posible. Como es un lugar inestable, indeterminado, lo que manifiesta es una riqueza en potenciales que son como las condiciones previas a toda actualizacin (pp. 160-161). De aqu se desprende el segundo signo de la imagen-afeccin: el espacio cualquiera (el primero era la expresin, que haca alusin ms al rostro o su equivalente; este segundo tiene que ver con la exposicin de una cualidad-potencia en un espacio cualquiera). Adems, este segundo signo parece ms apto que el primero para la manifestacin del afecto. Tan pronto como dejamos el rostro y el primer plano, tan pronto

como consideramos planos complejos que desbordan la distincin demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de conjunto, parece que entrsemos en un sistema de las emociones, mucho ms sutil y diferenciado, menos fcil de identificar (p. 161). Con este segundo signo sucedera algo similar a lo que ocurri en el anlisis de la imagen-percepcin: el segundo signo parece ms gentico que el primero (que se queda en la composicin bipolar, dice Deleuze)[9]. 3. Cmo construir un espacio cualquiera? Cmo extraer un espacio cualquiera de un estado de cosas dado, de un espacio determinad? (p. 163). Es decir, en primer lugar, cmo hace el cine para crear espacios singulares que, a la vez, sean exposicin (generacin) del afecto?; y en segundo lugar, si es tan sutil la diferencia, cmo reconocemos que estamos ante un espacio cualquiera? 1. Lo primero que se utiliz fue el recurso de la sombra (expresionismo alemn): la sombra ejerce entonces toda su funcin anticipadora y presenta en el estado ms puro el afecto de Amenaza (p. 163). La sombra como principio de oposicin (lucha del espritu con las tinieblas).

1. Otro procedimiento es la abstraccin lrica (relacin de la luz con el blanco). Aqu la sombra tambin juega un papel, pero no el mismo que en el expresionismo. La sombra expresa una alternativa entre el estado de cosas presente y la posibilidad abierta. El espritu captado como presa de una alternativa (p. 165). (Jacques Tourner, Sternberg, Dreyer, Bresson, etc.).

Ambos procedimientos trabajan sobre la base de las sombras, pero plasman consecuencias distintas. Deleuze se detiene, en las pginas 165-170, en un detallado examen de los rasgos tcnicos y los motivos temticos de la abstraccin lrica, sacando, a la vez, las diferencias entre esta y el expresionismo. Lo que me parece ms interesante de esta parte, que yo solo voy a resumir muy brevemente, es, en primer lugar, la relacin entre el desarrollo de las condiciones tcnicas y el desarrollo, paralelo, de las aptitudes cinematogrficas para elaborar un contenido. No es, me parece, que sean dos aspectos desvinculados que se agregan o superponen desde fuera en el cine, sino que la tcnica que va desarrollndose, va sacando desde dentro (va plasmando, expresando o exponiendo, hace posibles) contenidos temticos cada vez ms elaborados, ms complejos[10]. Lo segundo que me parece importante retener es algo que Deleuze tambin ha ido anunciando en captulos anteriores[11]: un procedimiento contiene en l mismo la

posibilidad de sacar de s los elementos que conllevarn al desarrollo del siguiente procedimiento. Volviendo a las diferencias entre expresionismo y abstraccin lrica, el segundo, a partir del tratamiento del blanco, saca principalmente dos consecuencias que no se hallaban presentes en el expresionismo (p. 165): una alternancia de trminos blanco-negro (en vez de una oposicin) una alternativa, una opcin del espritu (en vez de una lucha o combate)

La alternancia blanco-negro permite captar un tercer trmino: el gris y sus matices. A la vez, dice Deleuze, esta alternancia parece corresponder efectivamente con la alternativa del espritu: blanco-negro, bien-mal; grises-alternancia, incertidumbre. Pero, agrega Deleuze, esta correspondencia, a la vez que efectiva, es sumamente misteriosa: Es dudoso, en efecto, que sea preciso elegir el blanco (p. 166). El blanco, la luz, no se da directamente como la opcin a elegir[12] En Dreyer, Bresson o Sternberg, dice Deleuze, el blanco posee un carcter aterrador, monstruoso. La opcin del espritu se balancea en la alternancia de los trminos, pero no recae directamente en el blanco. Aqu comienzan las asociaciones deleuzianas directamente con la filosofa. Dice Deleuze: De Pascal a Kierkegaard iba afirmndose una idea muy interesante: la alternativa no recae sobre los trminos a elegir, sino sobre modos de existencia de la persona que elige Es como si hubiera una eleccin de la eleccin o de la no eleccin. Si tomo conciencia de la eleccin, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y modos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos que llevaba a condicin de persuadirme de que no haba opcin (p. 166)[13]. En el fondo, la eleccin como determinacin del espritu no tiene otro objeto que ella misma: yo elijo elegir, y con ello excluyo toda eleccin hecha segn el modo de no tener opcin (p. 167; cf.Kierkegaard, Satre). Es una misma lnea de inspiracin, dice Deleuze, que va de Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer. Deleuze coloca, a continuacin, una serie de ejemplos de cmo se ve esto en diversas pelculas de Dreyer y Bresson[14], y tambin, poco ms adelante, en pelculas de Sternberg y Rohmer. Entre la filosofa y el cine, entonces, se tejen sutiles y agudas relaciones. Deleuze se pregunta: A qu se debe que estos temas tengan tanta importancia, filosfica y cinematogrfica? Por qu es preciso insistir en estos puntos? (p. 169). El asunto es, para Deleuze, que tanto en filosofa como en cine, la verdadera eleccin (elegir la eleccin) nos volver a dar el todo. Es el camino de lo abierto. Lo que tenemos, entonces, en este anlisis de las diferencias entre los dos primeros procedimientos de construccin de espacios cualesquiera a partir de la sombra (expresionismo y abstraccin lrica) es que el segundo, a partir de la exploracin y/o explotacin de los recursos utilizados por el primero, abre una nueva posibilidad, una alternativa para el espritu. Dice Deleuze: Sin movernos de sitio, hemos pasado de un

espacio al otro, del espacio fsico al espacio espiritual que nos restituye una fsica (o una metafsica) (p. 170). Es el mismo espacio que ha encontrado, en palabras de Deleuze, una apertura espiritual. No es, pues, un espacio determinado, sino un espacio cualquiera identificado con la potencia del espritu. Ok. Pero hay un tercer procedimiento, y que probablemente nos sea ms cercano a nosotros hoy en da. Es el recurso del color. 1. Tercer procedimiento: el color (espacio-color). Sus formas principales (el colorsuperficie, el color atmosfrico y el color-movimiento que pasa de un tono a otro) tienen probablemente su origen en la comedia musical y en su aptitud para desprender de un estado de cosas convencional un mundo virtual ilimitado (p. 171). La tercera forma, el color-movimiento (o imagen-color), es el que corresponde principalmente al cine, pues los anteriores ya estaban plasmados en la pintura. Su peculiaridad es su carcter absorbente: La frmula de Godard, no es sangre, es rojo, es la frmula del colorismo: la imagen-color no se relaciona simplemente con tal y cual objeto, sino que pretende absorber todo lo que puede. Por ello, es la potencia apropindose de todo lo que se pone a su alcance (p. 171). No se trata de una correspondencia entre un color y un afecto, sino del color como el afecto mismo.

Minelli es, para Deleuze, quien hace de la absorcin de la imagen-color la potencia propiamente cinematogrfica. En su obra, el papel del sueo cumple con esta forma absorbente del color: el sueo se vuelve espacio, pero como una tela de araa cuyos lugares estn destinados menos al propio soante que a las presas vivas que atrae a s. Y, si los estados de cosas devienen movimiento de mundo, si los personajes devienen figura de danza, esto es inseparable del esplendor de los colores y de su funcin absorbente (pp. 172-173). Con Antonioni, por el contrario, los colores fros llevados a su mxima intensidad rebasan esta funcin absorbente: el color lleva el espacio hasta el vaco, borra lo que ha absorbido El color eleva el espacio a la potencia vaco (p. 173). Lo que ocurre aqu con el color, para Deleuze, es nuevamente una suerte de salto cualitativo: pareciera que el espacio cualquiera obtiene aqu una nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio definido por partes cuyo ajuste y orientacin no estn determinados de antemano y que pueden obtenerse de infinidad de maneras. Ahora es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que suceda y actuaba en l (p. 174). Esto recin es posible con el color (imagen-color). De este modo, las sombras, los blancos, los colores son aptos para suscitar y construir espacios cualesquiera, espacios desconectados o vaciados (p. 174). Esto, adems, nos colocar ante las puertas de la imagen-accin. Cmo as?

Dice Deleuze que, despus de la guerra, con todos estos recursos, se dio una proliferacin de estos espacios cualesquiera. Esto se debi, adems del desarrollo de los recursos tcnicos, a dos cuestiones histricas especficas: primero, a la situacin de la posguerra, con sus ciudades demolidas, terrenos baldos, etc.; segundo, a lo que Deleuze llama una crisis de la imaginacin, la falta de situaciones motivantes (personajes vagabundos, errantes, etc.). Con esto, dice Deleuze, la imagen-accin tenda entonces a estallar (p. 175) (Rossellini, Fassbinder, Schmid, Lumet, Cassavetes, etc.). Cmo as? De lo que empieza a tratarse es ya no tanto de deshacer el espacio en funcin de un rostro ajeno a las coordenadas espacio-temporales, sino, ms bien, de provocar situaciones, acontecimientos, que desborden el estado de cosas, que desborden su actualizacin. Como ejemplo Deleuze coloca, entre otros, la pelcula Gloria (1980) de Cassavetes; dice: la herona pasa largas esperas, pero adems no tiene tiempo de volverse, sus perseguidores estn ah como instalados desde siempre, o ms bien como si el lugar mismo hubiera cambiado bruscamente de coordenadas y no fuera ya el mismo lugar, en el mismo sitio, no obstante, del espacio cualquiera. Esta vez, es el espacio vaco el que se ha llenado de golpe (p. 176). El acontecimiento (que, al parecer, tendr que ver con la accin, con la imagen-accin) desborda, entonces, el espacio cualquiera. [1] En el penltimo prrafo dice Deleuze que la va de solucin parece asomarse en los primeros trabajos de Wenders, sobre todo en El amigo americano. Alguien conoce esa pelcula? [2] Por ejemplo, en el primer captulo. Ejemplo del agua azucarada: el movimiento supone un cambio en el todo (p. 23). Hay un salto cualitativo de agua en la que hay azcar a agua azucarada. De aqu, entonces, la tercera frmula del movimiento: movimiento = cambio cualitativo. Ese cambio cualitativo es un cambio en el todo. El todo no est dado de antemano, ni se puede en realidad dar, porque el todo (y en esto Deleuze sigue a Bergson) es lo Abierto: le corresponde cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; en sntesis, durar (p. 24). En ese sentido, no hay estados, propiamente hablando. No hay estado estticos y determinados. Lo que llamamos materia es en el fondo movimiento. E imagen. Imagen-movimiento. La idea es que siempre hay un devenir en todas las cosas, y es por eso que son. Pero las posibilidades siempre estn abiertas (todo no est dado). Es un devenir que no tiende a nada; un devenir otro, pero cualquier otro. [3] Aqu, y en general a lo largo de todo este captulo, pueden irse rastreando las caractersticas que tendr la siguiente variedad de imgenes-movimiento: las imgenesaccin. La actualizacin ser el lugar, al parecer, justamente de este otro tipo de imgenes. Por eso, me parece, el nfasis que pone Deleuze en distinguir estos tipos de imgenes-movimiento que, en el fondo (en el film), estn ntimamente conectados (materia-flujo). [4] Leer el ejemplo que coloca Deleuze al inicio de este captulo. [5] Preguntar a Rodrigo (a todos): vale la aplicacin?

[6] Deleuze utiliza el ejemplo de La passion de Jeanne dArc, de Dreyer: aunque sean inseparables, hay diferencia entre el proceso histrico y la pasin misma. [7] Dice Deleuze que pone al espacio, de dos dimensiones (largo y ancho), en relacin inmediata con unas cuarta y quinta dimensiones: tiempo y espritu. [8] Ac necesito ayuda de algn terico de la tcnica cinematogrfica. Sebastin? [9] Utilizando la terminologa de Peirce, quedara como sigue: Signo 1: expresin de una cualidad-potencia por un rostro o equivalente = icono Signo 2: exposicin de una cualquiera = cualisigno o potisigno cualidad-potencia por un espacio

[10] No es que una cosa venga primero y la otra despus (primero la tcnica, luego el contenido), como parece entenderse de este ltimo prrafo. Ambas son interdependientes. [11] Por ejemplo, en una oracin que capt de inmediato mi atencin del captulo 1, que me permito citar en extenso: La esencia de una cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consolidado. Esto Bergson lo saba mejor que nadie, pues l mismo haba transformado la filosofa al plantear la cuestin de lo nuevo en lugar de la eternidad Por ejemplo, l deca que la novedad de la vida no poda aparecer en sus inicios, porque al comienzo la vida forzosamente tena que imitar a la materia. No sucedi lo mismo en el cine? El cine, en sus comienzos, no estaba forzado a imitar la percepcin natural? Ms an, cul era la situacin del cine al principio? Por un lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y formalmente inmvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se confunda con el aparato de proyeccin La evolucin del cine, la conquista de su propia esencia u originalidad ser llevada a cabo por el montaje, la cmara mvil y la emancipacin de una toma que se separa de la proyeccin. Entonces el plano deja de ser una categora espacial para volverse temporal; y el corte ser un corte mvil en vez de inmvil. El cine arribar exactamente a la imagen-movimiento del primer captulo de Materia y memoria (pp. 15-16). [12] Cual libro de autoayuda. [13] Deleuze menciona aqu la apuesta de Pascal (1670), que dice que creer en Dios es ms seguro que no creer en l: T puedes creer en Dios, si existe irs al cielo. T puedes creer en Dios, si no existe no pasa nada.

T puedes no creer en Dios, sino existe tampoco pasa nada. T puedes no creer en Dios, si existe irs al infierno.

Dice Deleuze que aqu la alternancia est en tres trminos: creer, no creer o mantenerse en suspenso, pero que la alternativa del espritu est entre dos trminos: el modo de existencia que apuesta por la existencia de Dios, y el que apuesta por la no existencia o por no apostar. Segn Pascal, solo el primero tiene conciencia de que se trata de elegir, y los segundos no pueden efectuar su eleccin sino a condicin de no saber de qu se trata (p. 167). [14] Si quieren, leamos estos ejemplos del segundo prrafo de la pgina 167.