HISTORIA DEL CINE Introduccin Los pasos que ha dado el cine a lo largo de ms de un siglo de existencia confirman un trayecto histrico

plagado de realidades que, en forma de pelculas, han consolidado una estructura creativa e industrial que ha permitido superar los problemas que han surgido al cabo de los aos. En su evolucin el cine ha consolidado un lenguaje, ha definido trayectos artsticos, modelos empresariales que han favorecido el surgimiento de carreras artsticas de todo tipo, construidas sobre modelos y representaciones que, en muchos casos, han trascendido su propio mbito cinematogrfico. En el camino, el cine se vio marcado por todo tipo de vanguardias artsticas, movimientos culturales, circunstancias polticas y conflictos blicos. Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 1.1 Precedentes 1.2 Nacimiento del cine 1.3 Consolidacin de un lenguaje 1.4 El cine europeo de los 20 1.5 El cine estadounidense de los 20 1.6 Consolidacin del sonido 1.7 Grandes estudios de EE.UU. 1.8 El cine europeo de los 30 y 40 1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50 1.10 El cine latinoamericano 1.11 El cine europeo de los 50 y 60 1.12 El cine japons 1.13 El cine estadounidense de los 60 1.14 El cine europeo contemporneol 1.15 El cine estadounidense contemporneo

1.1 Precedentes El Cinematgrafo se presenta en sociedad en los ltimos aos del siglo XIX. Este nuevo invento, surge a partir de la convergencia de una serie de progresos cientficos que arrancan desde siglos atrs, a partir de aportaciones habidas en el campo de la Fsica y la Qumica, de la ptica y de las cmaras, y mejoras en terrenos como la proyeccin de las imgenes, tanto de aquellas que pueden ser fijas la fotografa- como de las que, por aplicacin de ciertos mecanismos, consiguen dar sensacin de movimiento. Desde la teora de la visin, impulsada por Johannes Kleper en 1602, hasta los inicios de la industria ptica, que consolida Joseph Fraunhofer en 1807, se confirma la posibilidad de uso de la cmara oscura que ya haba anticipado Leonardo da Vinci, aunque se atribuya a Giambattista della Porta la invencin de dicho mecanismo. Estos estudiosos e inventores pusieron los cimientos para el desarrollo de las cmaras fotogrficas que impulsaran hombres como Friedrich Voigtlnder en 1841, Thomas Lutton el inventor de la cmara rflex- en 1860 y George W. Eastman, quien en 1888 present en sociedad la famosa cmara Kodak. El nacimiento de la fotografa se sita en 1839, cuando Joseph N. Niepce obtuvo, tras una larga exposicin, obtener una sombra. Fue un avance que para el hombre de la calle pas desapercibido, pero no para aquellos cientficos, empresarios e intelectuales que se dieron cuenta que algo estaba pasando en el mundo de la obtencin de imgenes. En apenas unos aos, este nuevo procedimiento enfrent a pintores y fotgrafos, entendiendo los primeros que la fotografa iba a acabar con su trabajo. La fotografa hacia finales del siglo XIX se socializ de tal manera que muchos ciudadanos en todo el mundo poda disponer de una cmara. Y la fotografa fue el soporte que anim a otros inventores en pensar en cmo se poda obtener una imagen en movimiento. Desde finales del siglo XVIII ya se proyectan imgenes fijas que se intentan animar mediante procedimientos como la linterna mgica -que haba sido inventada por Athanasius Kircher- y otros artilugios

llamados Phantascopio (Etienne Robertson en 1799), Praxinoscopio (Emile Reynaud en 1880) o Zoopraxiscopio (Eadweard Muybridge en 1881). Estas ilusiones pticas dieron paso a otras generadas por sistemas mecnicos como el revlver fotogrfico que utiliz Jules Jansen en 1874, o el fusil fotogrfico que aplic Etienne Jules Marey en 1882. Estas y otras muchas investigaciones buscaron el otorgar movilidad a la imagen fotogrfica. Ayud a alcanzar este objetivo la comercializacin del rollo de pelcula (celuloide) comercializado por los hermanos Hyatt en 1868 y que desarroll plenamente, George W. Eastman cuando son mostradas al pblico en diversos pases, las primeras imgenes en movimiento. El Cinematgrafo el Cine- lleg a ser una realidad cuando todos los procedimientos y sistemas de captacin y fijacin de imgenes permitieron alcanzar la mayora de edad necesaria para ser presentado al pblico como un nuevo espectculo. 1.2 Nacimiento del cine Antes de dar a conocer el Cinematgrafo, en diversos pases de Estados Unidos y Europa varios inventores estn trabajando en varios sistemas que tenan un objetivo comn: el visionado y proyeccin de imgenes en movimiento. Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al pblico las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumire. En la mayora de los aparatos el visionado de las imgenes slo se poda hacer de manera individual; el ms conocido en esta lnea fue el Kinetoscopio de Edison. Por eso, aunque ya desde 1893 ya se dispone de una primeras pelculas, la existencia del Cinematgrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyeccin pblica que organizan los hermanos Auguste y Antoine Lumire el da 28 de diciembre de 1895 en Pars, en el Boulevard de los Capuchinos. Las primeras imgenes que proyectan en el pequeo saln causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estacin creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento. Tras la presentacin del Cinematgrafo en Pars, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento. En Espaa la primera proyeccin la ofrece un enviado de los Lumire en Madrid, el 15 de mayo de 1896. A partir de este ao, se sucedern sin interrupcin las proyecciones y, con ellas, la demanda de ms ttulos, con lo que se inicia la produccin a gran escala de pelculas que, poco a poco, van aumentando de duracin al igual que mejora la historia que narran. Durante unos aos, los temas de las pelculas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan ms sorprendentes. En esta lnea trabaja en mago francs Georges Mlis que comienza a dirigir una serie de pelculas que tienen muchos trucos y efectos, imgenes mgicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). Esta lnea creativa la desarrollar el espaol Segundo de Chomn, que compite con Mlis en la produccin de pelculas sorprendentes ( El hotel elctrico, 1908) . Tambin fueron importantes las aportaciones de los fotgrafos de la Escuela de Brighton, pioneros britnicos que sorprendieron por la utilizacin narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedi con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran. En Estados Unidos ser Edison el mximo impulsor del Cinematgrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el nico inventor y propietario del nuevo espectculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que lograr dar un paso fundamental en la construccin de una historia con el diseo de una estructura que se centra en "el salvamento en el ltimo minuto" ( Asalto y robo de un tren, 1903; pelcula que daba inicio a un gnero exclusivo americano: el western). 1.3 Consolidacin de un lenguaje El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definicin de un lenguaje especfico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el trnsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos aos. Hubo quien se preocup por dar a entender que la utilizacin de varios planos de distinto tamao servan para enriquecer la historia y la accin de los personajes. La evolucin que se aprecia en los primeros aos tiene que ver con las primeras imgenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso ms lo dan los fotgrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus pelculas diversos recursos (puntos de vista, panormicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia. Simultneamente, Mlis y Segundo de Chomn aplican tcnicas como el paso de manivela, que permita

el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantsticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va ms all de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atencin del espectador insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la accin de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningn tipo de explicacin el montaje paralelo-. Quizs todas estas aportaciones y el hecho de cada vez ms se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el terico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que sealaba al cine como el Sptimo Arte, y en el que peda que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artstico con lo que hacan, para ir ms all de la industria y el comercio. A partir de 1910, los europeos comienzan a producir pelculas ms largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garanta para diversas producciones francesas. Por su parte, los italianos consolidaron un modo de hacer que afectar a las industria cinematogrficas de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, super las dos horas de proyeccin. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirti en uno de los grandes monumentos cinematogrficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminacin, de la escenografa (estas producciones italianas dan un impulso a la construccin de decorados corpreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cmara de lugar, buscar nuevos ngulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de accin en la que tambin han de ser funcionales los rtulos que se intercalan para recoger el dilogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situacin a partir del plano-contraplano. El paso ms relevante hacia la consolidacin de un lenguaje especfico lo ofreci el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la dcada de los aos diez, y concretarlas en dos pelculas que han pasado a la Historia del cine como las ms emblemticas de la narracin cinematogrfica primitiva: El nacimiento de una nacin (1915) e Intolerancia (1916). A partir de estos aos, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917 ;Armas al hombro, 1918), Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematogrfico, dando cuerpo a una gramtica de recursos expresivos que el espectador asumir y llegar a conocer con mucho detalle. 1.4. El cine europeo de los 20 Los movimientos artsticos que se proyectan en la Europa de los aos veinte influyen de manera determinante en el cine. Desde diversas perspectivas y en casi todos los pases, directores jvenes y con grandes ideas tericas y creativas, ofrecen un buen conjunto de pelculas que dejarn profunda huellas en las generaciones posteriores. Los directores franceses asumen, adems de sus pelculas, un compromiso terico fundamental impulsando cine-clubs (Louis Delluc funda el primero en 1920), publicando algunos libros (Jean Epstein firma en 1921 "Buenos das, cine", en el que habla de las posibilidades creativas de la cmara y otros recursos expresivos) y desarrollando nuevas frmulas narrativas que se anticipan en el tiempo al cine espectculo (Abel Gance rueda Napolen, 1927; pelcula que ofrece diversas innovaciones tcnicas, entre otras la pantalla mltiple, anticipo del sistema Cinerama). Son aos dominados tambin por el futurismo (Fernand Lger o Many Ray) y el surrealismo de Germaine Dulac, Luis Buuel y Salvador Dal. Los alemanes disponen de recursos importantes (propiciados por la productora UFA) y abordan pelculas de diversa consideracin a partir de proyectos dirigidos por Ernst Lubitsch, Friedrich W. Murnau ( Nosferatu el vampiro, 1922; Fausto,1926), Fritz Lang (Las tres luces, 1921; Metrpolis, 1926) y George W. Pabst (La calle sin alegra, 1925), a caballo del cine comercial, de gran espectculo, y el ms intimista, sustentado por el expresionismo y la puesta en escena impulsada por el Kammerspielfilm, y las aportaciones realistas y melodramticas de la Nueva Objetividad. El cine surgido de la revolucin rusa (1917) dio paso a numerosas e importantes aportaciones tericas que se concretaron en los trabajos de Dziga Vertov sobre todo el "cine ojo": objetividad de la cmara-, de Lev Kulechov en su laboratorio experimental desarroll la teora del montaje- y el grupo de la Fbrica del Actor Excntrico (FEKS), dirigido por Gregori Kozintev, Leoni Trauberg y Sergei Yukevitch, totalmente opuestos a la objetividad de Vertov. No obstante, adems de estos nombres, y desde los valores culturales que impulsaron su trayectoria artstica, cabe mencionar al gran maestro sovitico: Sergei M. Eisenstein, director que supo aprovechar y enriquecerse con las aportaciones de directores de todo el mundo para construir un cine de gran efectividad plstica e ideolgica (La huelga, 1924 ; El acorazado Potemkin, 1925; Octubre, 1927). A su sombra se movieron con desigual fortuna Vsevolod Pudovkin y Aleksandr Dovjenko. En otras cinematografas, las aportaciones individuales alcanzaron desigual fortuna. El cine italiano despus el xito conseguido con las grandes producciones histricas de la dcada anterior un modelo denominado peplumentre los referentes cinematogrficos- slo logra un cierta representatividad gracias a la presencia en sus producciones de ciertas

actrices como Francesca Bertini o Lyda Borelli. El drama nrdico se sostiene en las pelculas de los suecos Victor Sjstrm (La carreta fantasma, 1920) y Mauritz Stiller (La expiacin de Gsta Berling, 1923), directores que marcharn a trabajar a Hollywood durante esta dcada, y en la del dans Carl Theodor Dreyer, que firmar una de las pelculas ms importantes de estos aos: La pasin de Juana de Arco (1928). El cine espaol busca encontrar una cierta estabilidad industrial y aprovecha ciertos temas populares para consolidar su produccin; La verbena de la Paloma(1920), de Jos Buchs, La casa de la Troya (1924), de A. Prez Lugn y Manuel Noriega, y las pelculas de Benito Perojo y Florin Rey, entre otros. 1.5 El cine estadounidense de los 20 Despus del aprendizaje que muchos directores tuvieron a lo largo de los aos diez, no debe resultar llamativo el hecho de que a lo largo de los aos veinte dirigieran algunas de las pelculas ms importantes, llamativas y sorprendentes de sus respectivas carreras y de la Historia del Cine. Si Mack Sennett se haba convertido en el mximo exponente del cine de destruccin (de sus manos salieron el famoso grupo de policas los Keystone Cop-, la guerra de tartas, con una accin vertiginosa que dio lugar al estiloslapstick), sus discpulos Harold Lloyd y Charles Chaplin progresaron hacia un cine de mayor inters y efectividad, una lnea que progresara gracias a las aportaciones de Bster Keaton. El cine cmico y la comedia se entrelazan en las pelculas de estos actores-directores, situndolos en la cumbre el cine que alcanzaron no slo por sus propios trabajos sino, tambin, por el xito popular conseguido en todo el mundo. Charles Chaplin hizo famoso su personaje de "Charlot" gracias a la caracterizacin que se convertira con el tiempo en uno de los iconos ms recordados. Si ya fueron importantes pelculas como El vagabundo (1915), El inmigrante (1917) y Armas al hombro (1918), desarroll sus fundamentales argumentos temticos sobre la base de un tono tragicmicoen El chico(1921) y La quimera del oro (1925). Harold Lloyd, por su parte, tambin despus de un dilatado aprendizaje alcanz su mayor gloria con el desarrollo de "gags" y situaciones muy divertidas en pelculas como El estudiante novato (1925), El hombre mosca (1926) y Relmpago (1928). Buster Keaton se caracteriz por un rostro inexpresivo (lo que provoc que se le llamara "cara de palo") y el tener que enfrentarse estoicamente a un mundo que se rebelaba a cada instante ante lo que hiciese. Lo mejor de su trabajo se encuentra en La ley de la hospitalidad(1923), La siete ocasiones (1925), El maquinista de la General (1927) , El cameraman (1928). Adems del cine cmico, la industria estadounidense abord otros temas, dando origen a una serie de lneas de produccin que se denominaran gneros. Desde el cine del Oeste (western), con singulares aportaciones de John Ford (El caballo de hierro, 1924; Tres hombres malos, 1926), hasta el cine de aventuras impulsado por Allan Dwan ( Robin Hood, 1922; La mscara de hierro, 1929), se pasa por el cine blico y social de King Vidor (El gran desfile, 1925; Y el mundo marcha, 1928)y William A. Wellman (Alas, 1927), y los melodramas de Frank Borzage (El sptimo cielo, 1927), entre otros muchos, adems de las sorprendentes obras de terror interpretadas por Lon Chaney ( El jorobado de Nuestra Seora, 1923, de Wallace Worsley; el fantasma de la pera, 1925, de Rupert Julien), las de los galanes romanticos John Gilbert (Sota, caballo y rey,1923, de John Ford; Su hora, 1924, de King Vidor), Ramn Novarro (Ben-Hur,1925, de Fred Niblo ; El prncipe estudiante, 1927, de Ernst Lubitsch) y Rodolfo Valentino (Los cuatro jinetes del Apocalipsis, 1921, de Rex Ingram; Sangre y arena, 1922, de Fred Niblo; El guila negra, 1925, de Clarence Brown). Fueron unos aos importantes para el star-system cinematogrfico. El cine estadounidense se benefici a lo largo de estos aos de la presencia de numerosos directores y tcnicos europeos que decidieron probar fortuna en su industria. Entre los emigrantes ms reconocidos de esta poca se encontraron los austracos Erich von Stroheim, muy agudo a la hora de abordar temas sociales con irona y realismo (Esposas frvolas, 1921; El carrusel de la vida,1922; Avaricia, 1923), y Joseph von Sternberg, quien puso los cimientos de un gnero tpico americano -el cine de gangsters (cine negro)- con la pelcula La ley del hampa (1927). El alemn Ernst Lubitsch da sus primeros pasos hacia un cine mordaz e irnico que consolidar tras la implantacin del cine sonoro. El sueco Victor Sjstrm dejar su buen hacer en El viento (1928) y el francs Jacques Feyder aprovechar la presencia de Greta Garbo para rodar con la Metro Goldwyn Mayer El beso (1929). 1.6 Consolidacin del sonido Desde finales del siglo XIX, cuando se producen las primeras imgenes en movimiento, se intent que tanto el fongrafo inventado por Edison como el gramfono diseado por Emil Berliner pudieran se acoplados al Cinematgrafo. Quien lo intent en primer lugar fue el francs Auguste Baron, despus le siguieron otros muchos. No obstante, cuando el Cinematgrafo comienza a difundirse por el mundo, lo empresarios tenan ms inters en explotar el nuevo espectculo que en pensar en rentabilizar algo nuevo, econmicamente ms costoso. A partir de los experimentos e investigaciones que se remontan a los primeros aos del siglo XX, y que se centran en el registro y la reproduccin del sonido cinematogrfico, los sistemas que se patentan en torno a los aos veinte buscan hacer realidad un sueo de muchos: que los actores hablen en la pantalla. La Warner Bros. es la primera empresa que se arriesga a producir las primeras pelculas "sonoras" y "habladas". El primer intento parcial se aprecia en Don Juan (1926), y el segundo y ms importante, en El cantor de jazz (1927), ambas dirigidas por Alan Crosland. Este nuevo

paso tecnolgico va a influir de manera determinante en la industria, en los profesionales que en ella trabajan, en los planteamientos estticos de las historias, obligando a una reestructuracin industrial que afectar, inevitablemente, a la comercializacin de las pelculas en todo el mundo. La polmica suscitada entre la Warner (su sistema llamado Vitaphone supona la sincronizacin del disco con el proyector cinematogrfico) y la Fox (tena el sistema Movietone) y la RCA (con su sistema Photophone), stos con el registro del sonido en la misma pelcula (llamado sonido ptico), y otras empresas, oblig a decidir adoptar un sistema estndar de sonido para evitar el caos en la industria. Se decidi que el ms apropiado era el sonido ptico, porque iba impreso en la misma pelcula. Las primeras pelculas sonoras que comenzaron a circular por todo el mundo se adaptaron a las circunstancias del momento. Se proyectaron pelculas mudas sonorizadas y se remontaron otras incorporndoles partes sonoras. Los Estudios afincados en Hollywood comenzaron a producir pelculas en varias versiones (idiomas) con el fin de comercializar cada una en su correspondiente pas, sobre todo cuando la versin original con subttulos fue rechazada en la mayora de los pases. Este sistema perdur durante unos aos hasta que vieron que resultaba muy costoso. Fue el momento en que los productores decidieron adoptar el doblaje como opcin ms econmica. Con el tiempo, se adopt e implant definitivamente dicho procedimiento en casi todos los pases, con lo que la obra original comenz a tener "versiones" derivadas de la traduccin realizada en cada pas. Entre las pelculas que muestran los problemas que se vivieron en diversos pases entre 1926 y 1931, cabe mencionar El sptimo cielo (1927), de Frank Borzage, La muchacha de Londres (1929) , de Alfred Hitchcock, M, el vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang, y la espaola El misterio de la Puerta del Sol(1928), de Francisco Elas, entre otras. Sobre la vivencias de los actores y los problemas econmicos y tcnicos vividos en los grandes Estudios estadounidenses durante los rodajes de las primeras pelculas sonoras, debe recordarse Cantando bajo la lluvia (1952), de Stanley Donen. 1.7 Grandes Estudios de EE.UU. Desde comienzos de los aos diez se fueron fundando las ms importantes empresas de cine estadounidenses como la Universal Pictures, Fox Film Corporation despus conocida por 20th Century Fox-, United Artists, Warner Bros., Metro-Goldwyn-Mayer (MGM), Columbia, Paramount, RKO, que iran sufriendo diversas modificaciones en su estructura de gestin al fusionarse con otras empresas dedicadas a la exhibicin y la distribucin. La consolidacin de estas firmas permitieron que la dcada de los aos treinta se definiera como la "Edad de oro" de los grandes Estudios cinematogrficos estadounidenses (y del mundo). El motivo no es slo la produccin continuada que se realiza en cada uno de ellos, sino el desarrollo de las ms diversas lneas temticas que dieron lugar una poltica de gneros ms definida. Se contempl a la Metro Goldwyn Mayer con su famoso len en la presentacin de todas sus pelculas-, Paramount y Warner con respeto, sobre todo porque fueron los Estudios que dispusieron de mayores recursos tecnolgicos y humanos. Despus se incorporara al grupo la 20th Century Fox. En cualquier caso, la exclusividad no impidi un intercambio a lo largo de los aos de actores y directores segn intereses afines. La MGM se hizo con el estrellato cinematogrfico gracias a los temas romnticos dirigidos por Clarence Brown e interpretados por Greta Garbo (Ana Karenina,1935), las ms diversas historias firmadas por Victor Fleming ( La indmita, 1935;Capitanes intrpidos, 1937), en especial dos pelculas que marcaron una poca de esplendor: Lo que el viento se llev (1939), con Clark Gable y Vivien Leigh, y El mago de Oz (1939), con una jovencsima Judy Garland. Los hermanos Marx fueron dirigidos por Sam Wood en sorprendentes pelculas como Una noche en la pera (1935) y Un da en las carreras (1937). La produccin musical del Estudio quiso ser una proyeccin de los espectculos de Broadway, tanto operetas (con Jeannette MacDonald) como historias con mucho baile (con Eleanor Powell). La Warner Bros. supo desarrollar hbilmente gneros como el cine negro y el cine de aventuras. En el primero Mervin LeRoy dirigi ttulos tan representativos como Hampa dorada, (1930), con Edward G. Robinson, y Soy un fugitivo (1932), con Paul Muni; en el cine de aventuras destacan las aportaciones de Michael Curtiz, representativas de un modo de hacer que atrap al pblico de la poca: La carga de la brigada ligera (1936) y Robn de los bosques (1938), ambas con Errol Flynn y Olivia de Havilland. Y en el campo musical sobresalieron las pelculas barrocas dirigidas y coreografiadas por Busby Berkeley. Paramout por su parte apoy los grandes filmes histricos de Cecil B. De Mille como El signo de la cruz (1932) y Cleopatra (1934), la comedia sofisticada y de fina irona de Ernst Lubitsch ( Un ladrn en mi alcoba, 1932; La viuda alegre,1934) o el cine de gangsters y de terror dirigidos con buen pulso por Rouben Mamoulian ( Las calles de la ciudad, 1931; El hombre y el moustruo. Dr. Jekyll y Mr. Hyde, 1932) . Sus pelculas musicales fueron mas bien historias en las que diversos actores cantaban unas canciones (Mae West, Bing Crosby, etc.). La Universal se especializ en cine de terror con inolvidables pelculas que han marcado a buena parte del cine posterior de gnero. James Whale fue el responsable de Frankenstein (1931) y El hombre invisible (1933), entre otras.

Tod Browning dirigi Drcula (1931), con un inimitable Bela Lugosi, y una sorprendente e inigualable La parada de los monstruos (1932). La RKO produjo los musicales de la pareja de baile ms famosa del cine: Fred Astaire y Ginger Rogers, especialmente con La alegre divorciada (1934) ySombrero de copa (1935). La Columbia se centr en una produccin ms familiar, destacando las comedias de Frank Capra en la lnea de Sucedi una noche (1934), con Claudette Colbert y Clark Gable, El secreto de vivir (1936), con Gary Cooper y Jean Arthur, y Vive como quieras (1938), con Jean Arthur emparejada en esta ocasin con James Stewart. 1.8 El cine europeo de los 30 y 40 Tras la implantacin del sonido en todo el mundo, las industrias de cada pas comenzaron a producir y a abastecer el mercado con pelculas que fueron interesando al pblico. No obstante, el clima poltico que se vive en varios pases a lo largo de los aos treinta y la Segunda Guerra Mundial, afectaron irremediablemente en el modo de hacer y los temas a abordar por quienes deseaban dirigir cine. El cine francs se mueve en el realismo que se ofrece desde la tradicin y los ambientes populares de Ren Clair (Catorce de julio, 1932) y Jean Renoir (Toni,1934; Los bajos fondos, 1936; La regla del juego, 1939) y el drama que, con ciertas dosis de fatalismo, recrean Julien Duvivier (Pepe-le-Moko, 1937) y Marcel Carn (El muelle de las brumas, 1938), ambas pelculas interpretadas por el gran actor Jean Gabin. La guerra delimit espacios. Ms all de abordar temas realistas, los directores franceses se centraron en las adaptaciones literarias y muy acadmico en las formas, un cine llamado "de qualit", con el que convivieron directores consolidados como Clair (El silencio es oro, 1947) y otros directores ms jvenes como Jacques Becker, Henry-George Clouzot y Robert Bresson. El cine ingls comenz a disear una estructura proteccionista para su cine, dada la implantacin del cine estadounidense en su mercado e industria. El gran impulsor del cine de los treinta fue Alexander Korda, director y productor que consigui uno de sus grandes pelculas en La vida privada de Enrique VIII(1933). Son los aos en los que Alfred Hitchcock demuestra que sabe contar historias (treinta y nueve escalones, 1935; Alarma en el expreso, 1938) y Anthony Asquit alcanza su madurez con Pigmalion (1938). No obstante, los treinta confirman que los britnicos son unos maestros del documental. La Escuela impulsada por John Grierson y con apoyo del gobierno, permitir que un grupo de directores (Basil Wright, Harry Watt, Paul Rotha, etc.) realicen un cine informativo de gran altura con el apoyo de maestros como el propio Grierson y Robert Flaherty. Los aos cuarenta van a estar dominados por la produccin de John Arthur Rank, con pelculas de prestigio como Enrique V (1945) , dirigida e interpretada por Laurence Olivier, uno de los mejores actores britnicos y el que mejores adaptaciones hizo de la obra de William Shakespeare, y Breve encuentro (1945), de David Lean. Fueron aos, los cuarenta, en los que el maestro Carol Reed dirige pelculas como Larga es la noche (1947) y El tercer hombre (1949), y los Estudios Ealing desarrollan una gran e interesante produccin en el campo de la comedia social con gran irona (Pasaporte para Pimlico, 1949; Ocho sentencias de muerte, 1949). El cine alemn se muestra muy activo durante los primeros aos treinta de la mano de Joseph von Sternberg (El ngel azul,1930, con una excepcional papel de Marlene Dietrich) y Fritz Lang (M. El vampiro de Dusseldorf, 1931, con una interpretacin especial de Peter Lorre), antes de que estos directores se incorporaran al cine estadounidense. George W. Pabst mostr su gran vena realista en Westfront (1930) y Carbn (1932). El ascenso poltico de los nazis tiene su proyeccin en obras de singular relieve como El flecha Quex (1933), de Hans Steinhoff, y El judo Sss (1940), de Veit Harlan, mientras que la directora Leni Riefenstahl acomete dos de los pilares del documentalismo cinematogrfico: El triunfo de la voluntad (1934) y Olimpiada (1936). Con un deseo de superar viejos traumas y, sobre todo, volver la mirada a la sociedad, surge el neorrealismo impulsado por una generacin que, aunque escasa de recursos, supo ofrecer algunas de las historias ms brillantes del cine en la inmediata postguerra. Dada la situacin poltica europea, Italia se ve sumida en la produccin de cine con marcado cariz propagandstico en la lnea de La corona de hierro (19), de Blasetti, y en la comedia intrascendente (llamada de "telfonos blancos") de Mario Camerini (Qu sinvergenzas son los hombres, 1932). No obstante, en la inmediata postguerra cobrar fuerza un movimiento neorrealista centrado en temas sencillos, extrados de la vida cotidiana y plasmados con gran realismo y un tono visual prximo al documental. El cine sovitico alcanza unos de sus grandes momentos con Ivn el Terrible(1945), de Sergei M. Eisenstein, mientras que la presin poltica que se ejerce sobre los creadores obligar a realizar otras muchas pelculas que pretenden ensalzar la figura de Stalin, un culto a la personalidad que dar origen a un retroceso en la produccin cinematogrfica. 1.9 El cine estadounidense de los 40 y 50 La dcada de los cuarenta se inicia con una autntica bomba creativa: la pelcula Ciudadano Kane (1940), dirigida por un recin llegado llamado Orson Welles, que rompi muchos esquemas desde el punto de vista visual y narrativo, y en la que tuvo un gran protagonismo el director de fotografa Gregg Toland. Estos aos estuvieron marcados por la produccin de pelculas de "cine negro", con excepcionales aportaciones en obras como El halcn malts (1941), de John Huston, con Humphrey Bogart; Casablanca (1942), de Michael Curtiz, con

una pareja protagonista inolvidable: Ingrid Bergman y Bogart; Laura (1944), de Otto Preminger, con Gene Tierney y Dana Andrews; y Gilda (1946), de Charles Vidor, con Rita Hayworth y Glenn Ford. Fueron aos de gran variedad temtica y de excepcionales interpretaciones. Se puede hablar de Charles Chaplin ( El gran dictador, 1940), de John Ford (Las uvas de la ira, 1940, con Henry Fonda), de William Wyler (La carta, 1940; La loba, 1941 ; las dos interpretadas por Bette Davis) y de George Cukor (La costilla de Adn, 1949, con una pareja sorprendente: Spencer Tracy y Katharine Hepburn). Adems encontraron un hueco en la programacin aquellas historias ms humanas y evangelizadoras como Siguiendo mi camino (1944), de Leo McCarey, con Bing Crosby, los musicales como Escuela de sirenas (1944), de George Sydney, con la famosa Esther Williams, westerns como Duelo al sol (1946), de King Vidor, con Gregory Peck y Jennifer Jones, Pasin de los fuertes (1946), de John Ford, con Henry Fonda, Linda Darnell, No obstante, el cine estadounidense de los cuarenta se vio delimitado en su produccin por la entrada del pas en la Segunda Guerra Mundial, que impuls el cine de propaganda desde el documental y el cine de ficcin, en pelculas en las que el herosmo del soldado estadounidense quedaba bien destacado, como en Treinta segundos sobre Tokio (1944), de Mervyn LeRoy, y Objetivo Birmania(1945), de Raoul Walsh, con un Errol Flynn capaz de solucionar l solo todos los problemas. En el lado contrario se encontr Tambin somos seres humanos(1945), de William A. Wellman, un retrato realista de los soldados que caminan hacia sus objetivos, de los jvenes que sufren, tiene miedo y angustia, que pasan hambre. Tambin se vio condicionado en su creacin por la las iniciativas del Comit de Actividades Antiamericanas. Directores, guionistas y actores sintieron la persecucin implacable de la Comisin dirigida por el senador Joseph McCarthy. Fue la denominada "caza de brujas", una batalla poltica con la que se pretendi sanear Hollywood de comunistas. En esta tesitura se mover la produccin cinematogrfica en los cincuenta, en la que el cine de gnero continuar su marcha con singulares aportaciones. En el western se revisan sus planteamientos, con pelculas como Flecha rota (1950), de Delmer Daves en la que el indio ya deja de ser el malo de la pelcula-, Slo ante el peligro (1952), de Fred Zinnemann, y Races profundas (1953), de George Stevens. El cine negro con La jungla de asfalto (1950), de Huston, muestra su eficacia. El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly ( Un americano en Pars, 1951; Cantando bajo la lluvia, 1952). Hollywood produce mucha ciencia-ficcin influenciado por la literatura de la poca y por la tensin de la "guerra fra" entre las dos superpotencias ( Ultimtum a la tierra, 1951, de Robert Wise; El increble hombre menguante, 1957, de Jack Arnold). Y tambin, comedias (Con faldas y a lo loco, 1959, de Billy Wilder), melodramas (Obsesin, 1954, de Douglas Sirk), historias de ambiente juvenil (Rebelde sin causa, 1955, de Nicholas Ray) y mucho cine de entretenimiento que llega con las superproducciones ( Los diez mandamientos, 1956; Ben-Hur, 1959, de Wyler) que acomete la industria estadounidense para intentar atraer a la sala al pblico que durante estos aos vive ms pendiente de la televisin y del esparcimiento social. 1.10 El cine latinoamericano Los pases latinoamericanos fueron recibiendo al Cinematgrafo al igual que en el resto del mundo, a finales del siglo XIX. Las circunstancias sociales, econmicas y polticas marcaron con los aos su progreso cinematogrfico, en el que tanto tuvieron que ver los promotores espaoles, franceses e italianos como la presencia de las pelculas estadounidenses en sus pantallas. Muy pronto el mercado de cada uno de los pases comenz a estar controlado por el cine de Hollywood. No obstante, esta situacin no impidi que en diversas pocas floreciesen aportaciones que mostraron la singularidad de la produccin latinoamericana, que se apoyara a lo largo del tiempo y en gran medida en la coproduccin entre pases de habla hispana. Quizs esta situacin es la que provoc que en la produccin de las primeras pelculas habladas en espaol, Hollywood contratara a numerosos profesionales (Ramn Novarro, Lupe Vlez, Dolores del Ro, Antonio Moreno, Jos Mojica, Carlos Gardel, entre otros) con el fin de que realizaran e interpretaran las versiones destinadas a dichos pases. Esto no impidi que entre 1929 y 1931 se produjeran las primeras pelculas sonoras en Mxico, Brasil o Argentina; en otros pases, las primeras producciones sonoras locales se darn a conocer ms tarde (1932-50). Durante la dcada de los cuarenta es el cine mexicano el que alcanza una mayor notoriedad internacional gracias a las pelculas de Emilio Fernndez "El Indio" (y la colaboracin en la fotografa de Gabriel Figueroa) y la presencia de notorias estrellas como Dolores del Ro y Pedro Armendriz (Flor silvestre y Mara Candelaria, 1943), y Mara Flix (Enamorada,1946; Ro escondido, 1948). Tambin se encuentran las obras de Fernando de Fuentes ( El compadre Mendoza, 1933; All en el Rancho Grande, 1936; Jalisco canta en Sevilla, 1948, sta con Jorge Negrete y Carmen Sevilla -primera coproduccin hispano-mexicana tras la llega al poder en Espaa de Francisco Franco), y otras de Alejandro Galindo, Julio Bracho y Roberto Gavaldn. Son aos en los que despunta el actor Mario Moreno "Cantinflas" quien, con su verborrea, se encargar de consolidar su popularidad nacional e internacional y arrasar en taquilla durante unos aos con pelculas como Ah est el detalle (1940), de Juan Bustillo Oro, y la numerosas pelculas que dirigi Miguel M. Delgado (El gendarme desconocido, 1941; Sube y baja, 1958; El padrecito, 1964). Y tambin es notoria la

presencia de los espaoles Luis Buuel, director de pelculas como Abismos de pasin (1953) y Los olvidados (1950) , entre otras, y Carlos Velo, quien dirigi un excelente documental, Torero (1956), y Pedro Pramo (1966). A partir de los setenta, su director ms internacional ser Arturo Ripstein ( Cadena perpetua, 1978; Principio y fin, 1992; La reina de la noche, 1994), premiado en diversos festivales internacionales. El cine argentino se sostiene con dificultad sobre las pelculas de Lucas Demare ( La guerra gaucha, 1942), Luis Cesar Amadori (Santa Cndida, 1945), Hugo Fregonese (Donde las palabras mueren, 1946) y actrices como Libertad Lamarque, sin olvidar la extensa filmografa de Leopoldo Torres Ros ( Adis Buenos Aires, 1937; 1942; el crimen de Oribe, 1950) y la aportacin de su hijo Leopoldo Torre-Nilsson (La casa del ngel, 1956; Los siete locos, 1973). Tambin circula por ciertos circuitos el trabajo de Fernando Birri (Los inundados,1961). En las dcadas siguientes sern directores como Hctor Olivera con La Patagonia rebelde (1974) o No habr ms penas ni olvido (1983), Adolfo Aristarain (Tiempo de revancha, 1981), Eliseo Subiela (Hombre mirando al sudeste, 1986), Fabin Bielinsky (Nueve reinas, 2001) y Juan Jos Campanella (El hijo de la novia, 2001) los que proyecten la creacin argentina hacia el exterior. El cine brasileo tiene un punto de partida singular en Lmite (1929), de Mrio Peixoto, sugerente y marcada por las vanguardias europeas de los veinte. Pero tambin cuenta con la importante pelcula Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, y O Cangaeiro (1953), de Lima Barreto, referentes ineludibles para los jvenes de los sesenta, que tendrn en Glauber Rocha al mximo exponente internacional. Durante varias dcadas ser Nelson Pereira dos Santos quien dirija algunos de las historias socialmente ms interesantes ( Ro, quarenta graus, 1955; Vidas secas, 1963). La Revolucin Cubana defini la trayectoria de diversas cinematografas latinoamericanas. En su pas destacaron, adems de un extenso elenco de documentalistas, Toms Gutirrez Alea ( Memorias del subdesarrollo, 1968; Fresa y chocolate, 1993), Humberto Sols (Luca, 1968; Cecilia, 1981) y Manuel Octavio Gmez (La primera carga al machete,1969). En el cine chileno sorprendieron las pelculas de Ral Ruiz ( Tres tristes tigres, 1968), realizar la mayor parte de su obra en Europa, de Miguel Litn (El chacal de Nahueltoro, 1969; Actas de Marusia,1976) y Helvio Soto (Voto ms fusil, 1971). El cine peruano tiene en Francisco Lombardi su mximo representante desde 1977, con pelculas polmicas comoMuerte al amanecer (1977) y Muerte de un magnate (1980), por basarse en hechos reales, varias adaptaciones literarias de desigual acierto (La ciudad y los perros, 1985) adems de dirigir proyector internacionales como No se lo digas a nadie (1998). El cine venezolano est representado por Roman Chalbaud con El pez que fuma (1977) y La oveja negra (1987); el cine boliviano por Jorge Sanjins con El coraje del pueblo (1971); y el cine colombiano por Sergio Cabrera con pelculas como Tcnicas de duelo (1988) y La estrategia del caracol(1994) y Vctor Gaviria con La vendedora de rosas (1998). 1.11 El cine europeo de los 50 y 60 El cine europeo pasa por una situacin de necesario proteccionismo por parte de los gobiernos de cada pas, con el fin de poder establecer unos mrgenes que permitan desenvolverse en el propio mercado ante la presencia del cine estadounidense. Es una dcada de transicin en la que directores muy jvenes, en su mayora surgidos del campo de la crtica cinematogrfica, desean hacer frente al cine convencional y clsico. Para eso a lo largo de la dcada reclaman libertad de accin y creacin y ayudas para financiar sus proyectos, y darn origen a unos movimientos con proyeccin cultural y poltica que fueron conocidos como la "nouvelle vague" (Francia), el "free cinema" (Reino Unido) y el "Nuevo cine alemn", entre otros, y siempre en conexin directa con lo que aconteca en diversos pases americanos. En Francia, junto con una produccin en la que intervienen los directores como Jean Renoir ( La carroza de oro, 1952), Ren Clair (La belleza del diablo, 1950) se encuentran excepciones como la de Ren Clment, con su singular Juegos prohibidos (1952), Henry-George Clouzot con la sorprendente El salario del miedo (1956), la originalidad y trascendencia del trabajo de Jacques Tati, maestro del humor inteligente y crtico como lo demostr en La vacaciones de Monsieur Hulot (1951) y Mi to (1958), y el singular trabajo de Robert Bresson que busca una ruptura en las formas a travs de Diario de un cura rural (1950) y Un condenado a muerte se ha escapado (1956). La "nouvelle vague" marcar los nuevos itinerarios para el cine posterior. El cine italiano se sostiene a partir de las pelculas que firman directores como Luchino Visconti que tras Bellsima (1951) y Senso (1954), abordar un cine espectculo combinado con la reflexin social e histrica (Rocco y sus hermanos, 1960; El gatopardo, 1963; La cada de los dioses, 1969; Muerte en Venecia, 1971). A Roberto Rosellini le interesan los problemas humanos que aborda con diverso inters en Europa 51 (1951) y, especialmente, Te querr siempre (1953). Michelangelo Antonioni profundiza en la incomunicacin a travs de su triloga La aventura (1959) , La noche (1960) y El eclipse (1962). Sorprende por la proyeccin de su obra Federico Fellini, que tambin vive su momento ms intenso y representativo de su carrera con filmes tan completos como La strada (1954), Las noches de Cabiria (1956), La dolce vita (1958), Ocho y medio (1962) y Amarcord (1973), recibiendo varios Oscar de la Academia. En los sesenta tambin Pier Paolo Pasolini propone alternativas, para muchos radicales, como las de El evangelio segn San Mateo (1964) o Teorema (1968).

El cine britnico mantiene vivas las lneas creativas de los cuarenta, ms arropadas por la ayuda del gobierno. La comedia de los Estudios Ealing y las adaptaciones shakesperianas de Laurence Olivier convivieron con producciones blicas y numerosas adaptaciones teatrales que haban sido xito en el West End londinense. En estos aos las pelculas de David Lean evolucionaban entre la sencillez de El dspota (1953) y la superproduccin (El puente sobre el ro Kwai, 1957; Lawrence de Arabia, 1962). La productora Hammer vivir su mejor momento industrial y artstico al abordar pelculas de ciencia-ficcin como El experimento del doctor Quatermass (1955), de Val Guest, y, especialmente, historia de terror, en las que rescata los personajes clsicos que hiciera famosos la Universal, slo con la diferencia que estas producciones ya eran en color. As surgieron La maldicin de Frankenstein (1957) y Drcula (1958), dirigidas por Terence Fisher e interpretadas por Peter Cushing y Christopher Lee, producciones que alcanzaron un notable xito internacional. El cine nrdico continu ofreciendo excelentes trabajos, como el del maestro Carl Theodor Dreyer que dirigi La palabra (1955), una obra completa en su fondo y forma. No obstante, a partir de esta dcada el nombre que recordar la existencia del cine en estos pases ser el de Ingmar Bergman, director sueco que sorprende al mundo con una pelculas cargadas de emocin, sentimiento, tragedia y humanidad. A partir de El sptimo sello (1956) es descubierto en muchos pases en los que comienzan a revisar su obra anterior al tiempo que continan su trayectoria con otros filmes tan sorprendentes como Fresas salvajes(1956) y el manantial de la doncella (1959). 1.12 El cine japons La Historia del cine en Japn se inici con los trabajos de varios pioneros, como Koyo Komada, a finales del siglo XIX. En apenas cuatro aos la produccin ya es muy alta, lo que lleva emparejado la multiplicacin de empresas y Estudios cinematogrficos, que en buena parte sern arrasados en el terremoto de 1923. La industria no se desalienta ante esta catstrofe, e inmediatamente recompone su infraestructura, continuando con una produccin tan intensa que lleg a superar los 700 filmes al ao en el segundo lustro de los aos veinte. Fueron aos en los que dieron sus primeros pasos directores como Teinosuke Kinugasa, Kenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu y Heinosuke Gosho, entre otros, quienes dirigieron las primeras pelculas totalmente sonoras a lo largo de los aos treinta (hasta 1937 todava se produjeron pelculas mudas). La industria japonesa, sin embargo, depender durante unos aos del equipamiento y pelcula virgen llegados del exterior. Su produccin se centr en las pelculas de poca, feudales, -los"jidaigeki"-, que durante pocas convivieron con el cine que mira a las clases ms populares, la vida contempornea, los "gendaigeki"-, sobre una trama melodramtica, y con el "shomingeki", una estructura temtica basada en temas de la vida familiar y del individuo, la clase media baja, desarrollados a caballo de la comedia y el drama. Todos los directores evolucionaron durante los treinta y cuarenta sobre estos tres modelos temticos, abriendo nuevas puertas a otros subgneros que facilitaron la riqueza de un cine en buena medida de autoconsumo, que slo conseguir darse a conocer en Occidente a partir de los aos cincuenta. Los principales festivales internacionales de cine (Cannes, Venecia) abrieron las puertas al cine japons concediendo importantes premios a pelculas comoRashomon (1950), de Akira Kurosawa Oscar a la mejor pelculas extranjera,Cuentos de la luna plida de agosto (1953) y El intendente Sansho (1954), de Kenji Mizoguchi, y La puerta del infierno (1953), de Teinosuke Kinugasa tambin Oscar a la mejor pelcula extranjera-. Se descubri en estas pelculas que su estructura narrativa estaba muy evolucionada y que tena muchos puntos de contacto con todo lo desarrollado en Occidente. Son pelculas de poca, histricas, feudales que sorprenden en todo el mundo y obligan a una revisin del cine anterior, circunstancia que se produce en diversas Filmotecas y ciclos culturales. Tambin descubren el buen hacer de actores como Toshiro Mifune, Chishu Ryu, Kinuyo Tanaka, Machico Kyo, Kazuo Hasegawa, Hideko Takamine, Masayuki Mori e Isuzu Yamada, Takashi Simura, Tatsuya Nakadai, entre otros. Quien logr asentarse en las salas occidentales con regularidad fue Akira Kurosawa, que sorprendi a lo largo de su carrera con ttulos excepcionales como Vivir (1953), Los siete samuris (1954), El mercenario (1961), Dersu Uzala(1975), Kagemusha (1980) y Ran (1985), en los que profundiza, desde perspectivas diversas y momentos histricos diferentes, en el hombre y su relacin con los dems. Con buen pulso narrativo irrumpe tambin en escena Kon Ichikawa con El arpa birmana (1956) , un soberbio trabajo sobre el horror de la guerra que fue premiado en el Festival de Venecia. Aos despus llegarn de forma aislada pelculas que continan llamando la atencin por la crudeza de ciertas historias y la reflexin continuada de los directores sobre temas arraigados en la tradicin japonesa, como las de. Nagisha Oshima, que muestra el lado trgico del sexo en El imperio de los sentidos (1976), y la obra de Shoei Imamura quien, con La balada de Narayama(1983), se adentra en el mundo de los sentimientos, en la realidad cotidiana de los habitantes de un pueblo que conviven en el ms arraigado primitivismo. El mundo del cmic, tan importante en Japn, continu con su proyeccin internacional con Akira (1989), del maestro del manga Katsuhiro Otomo, quien participara tambin en Metrpolis (2002), del animador Shigeyuki Hayashi (Rintaro).

1.13 El cine estadounidense de los 60 La sociedad estadounidense comienza a sentir la fuerza de una generacin que busca abrir nuevos caminos reivindicativos de una nueva convivencia que se proyectan en los intereses culturales, creativos y vivenciales. La industria del cine, en gran medida, tambin siente cmo el inters de los espectadores por las pelculas que produce est provocando que sus cimientos se resientan. La televisin y otros modos de entretenimiento provocan que determinadas superproducciones tengan difcil su amortizacin. El cine estadounidense ya ha sentado bases en Europa, produciendo numerosas pelculas en Gran Bretaa, Italia y Espaa, con actores de prestigio internacional ( Doctor Zhivago, 1965, de David Lean) y los directores ms representativos de la poca trabajan tanto en Estados Unidos como en el Viejo Continente (John Huston, Stanley Kubrick, Orson Welles, John Schlesinger, etc.). Los gneros todava conservan la esencia que les ha definido como tales. Las comedias tienen de protagonistas a Rock Hudson y Doris Day (Un pijama para dos, 1962, de Delbert Mann), a Peter Sellers (El guateque, 1968, de Blake Edwards) y, especialmente, a Jerry Lewis (Lo en los grandes almacenes y El profesor Chiflado, 1963, de Frank Thaslin y el propio Lewis), aunque la presencia del maestro Billy Wilder sigue marcando las diferencias ( El apartamento, 1960, con Jack Lemmon; Uno, dos, tres, 1961, con James Cagney) El musical aborda temas relacionados con el mundo juvenil y familiar (West Side Story, 1961;Sonrisas y lgrimas, 1965, de Robert Wise) y comienzan a surgir con ms frecuencia antes ya haba pasado con Elvis Presley- las pelculas que aprovechan el tirn popular de los nuevos grupos musicales jvenes, como los Beatles, para producir historias como Qu noche la de aquel da! (1964), de Richard Lester. El cine de terror alcanz algunos de sus momentos ms memorables con pelculas como Psicosis (1960) y Los pjaros (1963), de Alfred Hitchcock,Repulsin (1965) y La semilla del diablo (1968), de Roman Polanski, y La noche de los muertos vivientes (1968), de George A. Romero. El western contina dando historia con gran fuerza y efectividad como Los siete magnficos (1960), de John Sturges, y El hombre que mat a Liberty Balance (1962), de John Ford. No obstante, la reflexin sobre el hombre en el ms amplio sentido de la palabra se impone en trabajos tan diversos temticamente como El prestamista (1965), de Sydney Lumet, La jaura humana (1966), de Arthur Penn, Danzad, danzad, malditos (1969) , de Sydney Pollack. Las nuevas vas creativas, desde un mbito independiente y solapado con las iniciativas de los grandes Estudios, quedan reflejados en varias pelculas que cierran la dcada: El graduado, de Mike Nichols, Cowboy de medianoche, de John Schlesinger, -con sendas magistrales interpretaciones de Dustin Hoffman, y Bonnie y Clyde, de Arthur Penn, y que de alguna manera permanecen en la memoria colectiva como iconos de un momento socio-cultural de gran relieve. En cualquier caso, se consolida un cuadro artstico apoyado en actores como Jack Lemmon, Walter Matthau, Paul Newman, Robert Redford, Clint Eastwood, y actrices como Faye Dunaway, Shirley MacLaine, Barbra Streisand, entre otros, que sirven de transicin entre la estrellas maduras y los jvenes que va a irrumpir en la dcada siguiente. Mucho ms all de las trayectorias personales de directores consagrados y de los nuevos creadores, se dieron otras lneas mucho ms marginales que se englobaron bajo la denominacin "Cine independiente americano" (el New American Cinema, el cine underground), corrientes de vanguardia que quisieron romper con las temticas tradicionales. 1.14 El cine europeo contemporneo A partir de los aos setenta, el cine europeo evoluciona a partir de los proyectos individuales de cada uno de los directores que buscan proseguir su carrera superando todos los obstculos que, realmente, se le cruzan en su camino. No se puede decir que cada cinematografa tenga unas seas de identidad como grupo; existen proyectos singulares, rutinarios, originales, provocadores, insulsos, pretenciosos y aburridos. El pblico europeo contina accediendo a las salas con el fin de visionar cine estadounidense; el inters por el cine propio destaca, de manera especial, en Francia, gracias a un sistema de financiacin que permite acometer empeos de mayor fuste. El resto de cinematografas buscan sobrevivir en el corto espacio que le queda, con las ayudas de las Administraciones nacionales y los fondos europeos que intentan dinamizar un mercado mortecino y paliar las deficiencias existentes. El cine italiano contina en manos de directores clsicos como Luchino Visconti, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, aunque otros autores comienzan a demostrar creativamente sus inquietudes culturales e ideolgicas en ttulos tan interesantes como El conformista (1970) y Novecento (1976), de Bernardo Bertolucci, El rbol de los zuecos (1974), de Ermanno Olmi, Cinema Paradiso(1989), de Giuseppe Tornatore, y el multipremiado trabajo de Roberto Benigni La vida es bella (1998). Tambin apuestan, como Bertolucci, por un cine estilo Hollywood, alcanzando con El ltimo emperador (1987) , uno de sus momentos ms brillantes, pelcula que recibi 9 Oscar de la Academia. En el cine alemn cogi el testigo la generacin intermedia con nombres tan significativos que con slo nombrarlos se

les atribuyen ejemplos notorios de buen cine. Werner Herzog dirige Aguirre o la clera de Dios (1973), excepcional relato sobre la poca de conquistas. Rainer W. Fassbinder, corrosivo analista de la sociedad alemana y del ser humano, firma pelculas como La ley del ms fuerte (1974) y La ansiedad de Vernica Voss (1981). La personalidad de Wim Wenders crece en crculos de cinefilia de todo el mundo tras la proyeccin deAlicia en las ciudades (1973), El amigo americano (1977), Cielo sobre Berln(1987). Mientras que Volker Schlndorff muestra su madurez en El tambor de hojalata (1979), pasando despus a trabajar en el cine estadounidense. El cine britnico se apoya en los trabajos de los veteranos Stanley Kubrick ( La naranja mecnica, 1971; El resplandor, 1980) y Charles Crichton (Un pez llamado Wanda, 1988), para dar en los ochenta a una de las dcadas ms brillantes de dicha cinematografa con Carros de fuego (1981), de Hugh Hudson, y Gandhi (1982), de Richard Attenborough, entre otras, estela que continuaran producciones como Cuatro bodas y un funeral (1994), de Mike Newell, y Secretos y mentiras (1996), de Mike Leight. Surge un cine de realismo social impulsado por Ken Loach (Agenda oculta, 1990; Lloviendo piedras, 1993; La cuadrilla, 2001), Stephen Frears (Mi hermosa lavandera, 1985; Caf irlands, 1993) y Jim Sheridan (En el nombre del padre, 1993), y el xito comercial de todos los tiempos fue Full Monty (1997), de Peter Cattaneo. En el cine francs, junto con los Franois Truffaut (La mujer de al lado, 1981), Louis Malle (Adis muchachos, 1987), sigue muy activo Claude Chabrol (Inocentes con manos sucias, 1974; Un asunto de mujeres, 1988; No va ms,1997) y Bertrand Tavernier (Hoy empieza todo, 1999), e irrumpen con fuerza Robert Gudiguian (De todo corazn, 1998) y los hermanos Luc y Jean Dardenne (Roseta, 1999) y Jean-Pierre Jeunet (Amlie, 2001). Del resto de cinematografas, junto con el movimiento Dogme 95 impulsado por Lars von Trier ( Rompiendo las olas, 1996) y otros cineastas daneses, que no lograron ocultar el acierto de pelculas como El festn de Babette (1987), de Gabriel Axel, o Pelle el conquistador (1988), de Bille August, se puede decir que son autores nicos (como el griego Theo Angelopoulos, el portugus Manoel de Oliveira, los filandeses Aki y Mika Kaurismki, el iran Abbas Kiarostami, etc.) los que defendidos por la crtica internacional de cinfilos y arropados por un sin fin de premios en los festivales ms importantes, llegan con frecuencia a ciertas salas europeas para ser disfrutados por el pblico interesado en otras historias y maneras de narrar. 1.15 El cine estadounidense contemporneo Los cambios que se aprecian en las pelculas de finales de los sesenta son suficientes para que el Hollywood clsico entienda que ha quemado sus ltimos cartuchos. Los productores tienen otro estilo, los directores se adentran plenamente en el negocio audiovisual, los actores demandan mayores honorarios, el consumo del cine ya no es en la sala o a travs de la televisin, pues el vdeo ofrece otra ventana de comercializacin. La tecnologa avanza tan rpido que revoluciona el concepto creativo cinematogrfico y ya, a finales del siglo XX, se ruedan pelculas en vdeo digital. A partir de 1975 el cine estadounidense entra en la nueva era que va a estar dominada por los blockbusters, el boxoffice; es decir, por la rentabilidad inmediata en taquilla de una pelcula. Desde Tiburn (1975), de Steven Spielberg, hasta Spiderman (2002), de Sam Raimi, Hollywood va a estar pendiente de la ventas de entradas en el primer fin de semana. Esta nueva idea del negocio la consolida George Lucas cuando dirige La guerra de las galaxias (1977), todo un fenmeno cinematogrfico toda la saga- que se transforma en otro sociolgico y de mercadotecnia. En este sentido tambin sorprende el xito de Titanic (1997), de James Cameron, de The Matrix (1999), de Larry y Andy Wachowski, o los xitos de El seor de los anillos. La comunidad del anillo (2001), de Peter Jackson, y Harry Potter y la piedra filosofal (2001), de Chris Columbus. Pero los grandes xitos no pueden ocultar otras fracasos; quizs los ms sonados fueron los de La puerta del cielo (1980), de Michael Cimino, yWaterworld, el mundo del agua (1995), de Kevin Reynolds. El cine del ltimo tercio del siglo XX fue bsicamente espectculo, producciones que supieron aprovechar el tirn de series impulsadas por Steven Spielberg uno de los grandes empresarios de Hollywood, adems de gran director- y un grupo de directores que fueron consolidando su carrera a su sombra en pelculas diversas ( En busca del Arca perdida, 1981; Regreso al futuro, 1985;Parque Jursico, 1993; Los Picapiedra, 1994; Forrest Gump, 1994 ; y mucho cine de animacin: Quin enga a Roger Rabbit?, 1988; Antz/Hormigaz, 1998;Shrek, 2001). Espectculo muy vinculado a las historias catastrficas (desde Aeropuerto, 1970, hasta Armageddon, 1998), al cine de terror sorprendente, paranormal, llegado del espacio ( El exorcista, 1973; Poltergesit, fenmenos extraos, 1982; Alien, el octavo pasajero, 1979; El sexto sentido, 1999), la comedia e historias de terror juvenil (American graffiti, 1973; Scream: vigila que alguien llama, 1996; el proyecto de la Bruja de Blair, 1999), el cine blico, histrico y poltico (Patton,1970; Apocalypse Now, 1979; Salvar al soldado Ryan, 1998; Black Hawk derribado, 2002), la comedia familiar, romntica y disparatada (Solo en casa,1990; Algo pasa con Mary, 1998; El diario de Bridget Jones, 2001; Aterriza como puedas, 1980; Loca academia de policas, 1984).

Las nuevas herramientas tecnolgicas, los nuevos hbitos de consumo de productos audiovisuales conducen a que el mundo del cine indague en todo lo que tiene que ver con la electrnica, la realidad virtual, la televisin, Internet y el mundo del videojuego. Desde Tron (1982), de Steven Lisberger, hasta El show de Truman (1998), de Peter Weir, eXistenZ (1998), de David Cronenberg, y The Matrix(1999), de los hermanos Wachowski, son tanto los temas de actualidad que se convierten en cotidianos a travs de las historias que se construyen para el cine. Adems toda la tecnologa permite realizar a travs de ordenador las nuevas producciones de animacin que abordan diversos Estudios (Disney, Fox, Pixar, Dreamworks, etc.). Frente a todo este despliegue de fuegos artificiales, el cine tradicional consigue encontrar su hueco. Directores clsicos como Billy Wilder o Robert Altman, y otros intermedios como Francis Ford Coppola, William Friedkin, Woody Allen o Clint Eastwood, trabajan activamente al lado de otros ms jvenes y renovadores como Jim Jarmusch, Tim Burton, Steven Soderbergh y los hermanos Coen. Y todos ellos, dan entrada a las nuevas estrellas cinematogrficas como Tom Cruise, Julia Roberts, Jodie Foster, Kevin Costner, Arnold Schwarzenegger, Harrison Ford, Sylvester Stallone, Sharon Stone, Brad Pitt, Bridget Fonda o George Clooney, entre otros muchos; el ms vivo retrato del nuevo Hollywood.

CORRIENTES ARTISTICAS Introduccin El conjunto de escuelas y movimientos que han ido formalizndose en la Historia del Cine ha permitido disear un flujo de corrientes paralelo, en cierto sentido, al que se ha verificado en la pintura e incluso en la literatura. No obstante, cabe distinguir entre las tendencias circunstanciales y aqullas que han perdurado en el tiempo. Sin duda, ha sido una sucesin de vanguardias lo que ha permitido ese empuje renovador, si bien los cineastas nunca han olvidado su tradicin artstica. Un legado que, paulatinamente, ha sido objeto de enmiendas y desvos, siempre a favor de los nuevos gustos e inquietudes del espectador. Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 2.1 Consideraciones generales 2.2 Surrealismo 2.3 Expresionismo 2.4 Neorrealismo 2.5 Cinma Vrit 2.6 Nouvelle Vague 2.7 Cinema Nvo 2.8 Free Cinema 2.9 Vanguardia estadounidense 2.10 Dogma 95

2.1 Consideraciones generales Pese a que el cine es un arte joven, que apenas rebasa un siglo de edad, los estudiosos de su historia han hilvanado toda una sucesin de escuelas y movimientos. Tal abundancia de corrientes se hace extensiva a la crtica cinematogrfica, con mucha frecuencia implicada en la inscripcin de nuevas tendencias, a veces circunstanciales y sujetas a una moda pasajera, y en otros casos, influyentes y perdurables en el tiempo. A grandes rasgos, la historia del cine transcurre paralela a la sucesin de vanguardias que han renovado los mrgenes de la tradicin artstica. Dicho de otro modo, existen un surrealismo y un expresionismo cinematogrficos porque antes hubo pintores, escultores e incluso msicos que pusieron su disciplina al servicio de esa renovacin formal. No obstante, conviene advertir que el rupturismo es aqu menos radical de lo que pudiera suponerse. Todo lenguaje incluidos los lenguajes que emplean las diversas artes evoluciona de acuerdo con una tradicin heredada. De ah que los vanguardistas necesiten asumir ese legado para luego contradecirlo en uno u otro sentido. La vanguardias acaban siempre institucionalizndose y propugnando un criterio ideolgico y esttico que ser compartido por sus integrantes. En esa tensin entre lo tradicional y lo novedoso, el vanguardista impulsa cambios que acaban cristalizando en un manifiesto, en un comn denominador o, ms simplemente, en una coincidencia reiterada por otros colegas. Luego, esa institucionalizacin de las novedades representadas por el movimiento suele ser aceptada por el mundo acadmico, que define los criterios de agrupacin, rene a los artistas en un mismo progreso y despliega los principales episodios de la corriente. Aquello que caracteriza a un movimiento cinematogrfico de estas caractersticas es lo que mueve a la imitacin. Al igual que sucede con todo modelo clsico, se sugiere un paradigma que otros han de seguir e incluso discutir. Por otro lado, en un mundo como el del anlisis flmico, sometido antes a la hiptesis que a la evidencia, parece inevitable que el reduccionismo acabe imponindose en el proceso sistematizador. Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura, evolucionan a partir de esa expresin fundacional y, con el tiempo, perecen al caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia desaparece del todo, y sus enseanzas y provocaciones acaban siendo incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematogrfico. Tal es el caso delcinma vrit, coincidente con los postulados del neorrealismo, luego rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha ms reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95. A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teora asimilable, los historiadores del cine y los crticos cumplen una misin esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una arquitectura terica del expresionismo alemn. Algo semejante cabe sealar sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. En algn caso, son esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. As, el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista "Sequence", y la nouvelle vague debe su denominacin a un artculo de "LExpress" firmado por Franois Giraud.

Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos derivados de una vanguardia esttica y aquellos que proceden de una renovacin generacional en la industria. A esta segunda categora corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema ingls, el cinema nvo brasileo, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine espaol. Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa, en su impulso gravita esa rebelda juvenil que caracteriz a las dcadas de los aos cincuenta y sesenta. 2.2 Surrealismo El movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas ms originales del siglo XX. Fue el intelectual francs Andr Breton quien public el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron algunos de sus compromisos ms destacables. Al evolucionar a partir de ciertas nociones del dadasmo, el surrealismo admiti entre sus principios fundacionales el automatismo en la creacin. A tal fin, el inconsciente se converta en animador de toda propuesta, independientemente de su correccin moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradicin esttica. Obviamente, Breton manej en todo momento la teora psicoanaltica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la construccin psquica del deseo y la sexualidad. De ah que, para desarrollar este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas debieran guiarse por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una diversidad de elementos en su imaginera. Como el lenguaje de lo inesperado es, justamente, aquello que modula el humorismo, no es extrao que ese primer empuje de los surrealistas contuviese todos los ingredientes del humor negro. Si bien el movimiento atrajo a los jvenes ms vanguardistas de Europa, lo cierto es que tardaron en trabarse todas sus expresiones. De hecho, aunque de inmediato se dio una literatura surrealista y muy pronto hubo pintores y escultores que alcanzaron esa misma dimensin subversiva, tard tiempo en manifestarse una cinematografa surrealista. Quienes vinieron a colmar ese vaco fueron dos jvenes artistas, Luis Buuel y Salvador Dal. Ambos eran buenos amigos, pues haban compartido sus inquietudes artsticas en la madrilea Residencia de Estudiantes, ncleo del regeneracionismo cultural en la Espaa de los aos veinte. En un primer momento, Buuel y Dal hicieron pblica su cinefilia en una revista, La Gaceta Literaria (1927-1931), donde asimismo colaboraron Guillermo de Torre, Benjamn Jarns, Rafael Alberti y otros jvenes intelectuales. Aficionados a combinar la tradicin barrroca espaola y los nuevos modelos de la vanguardia, los dos compaeros acabaron viajando a Pars con el propsito de vivir su nueva peripecia artstica. Sus modelos eran escasos. Las primeras referencias a lo que podra considerarse surrealismo cinematogrfico estaban vinculadas al experimentalismo formal. Filmes en esta lnea fueron Rhythmus 21 (1921), de Hans Richter, Entreacto (1924), de Ren Clair y Francis Picabia, y La coquille et le clergyman (1928), de Germaine Dulac. Dando un paso ms lejos, Buuel y Dal escribieron el guin de Un perro andaluz (1929), pelcula que se presenta como paradigma de la corriente establecida por Bretn. Ideando una atmsfera onrica y perversa, el filme rodado por los dos amigos careca de criterios prefijados en su estructura. En un sentido amplio, Un perro andaluz combina el humor con la provocacin moral, y relaciona estrechamente la sexualidad humana y la decadencia biolgica que conduce a la muerte. Del mtodo psicoanalstico, Buuel y Dal tomaron la regla de la asociacin libre, que en este caso produce en el espectador un desasosegante desconcierto. Tras el renombre alcanzado por dicho filme, Buuel imagin un nuevo proyecto junto a Dal, esta vez titulado La edad de oro (1930) . Aunque el resultado ampliaba los mrgenes del universo creado en el ttulo precedente, tambin supuso el distanciamiento personal de ambos colaboradores. Curiosamente, fue ese mismo ao cuando los mecenas del revolucionario proyecto, los vizcondes de Noailles, encargaron al fotgrafo surrealista Man Ray el rodaje de otra pelcula del mismo estilo, Le mystre du Chateau de Ds. Despus de su separacin de Dal, Buuel continu dedicado a la cinematografa, dejando a sus admiradores un legado de primer orden, donde cabe hallar producciones que prolongan el movimiento surrealista, aunque de forma cada vez ms realzada (entre otras l, 1952; Ensayo de un crimen, 1955;Viridiana, 1961). En cuanto a Salvador Dal, cabe mencionar su aporte a la teora surrealista: el llamado mtodo paranoico-crtico, un recurso anticonvencional e intuitivo que fluye en sus escritos literarios y tambin se revela en su pintura. Aunque Dal dise nuevos proyectos cinematogrficos, la fortuna no le acompa a la hora de ponerlos en prctica. Aparte de una colaboracin infructuosa con Walt Disney y una escena que dise para el largometraje Recuerda (1945) , de Alfred Hitchcock, el famoso pintor no aadi nuevas creaciones al surrealismo cinematogrfico. Semejante escasez del ttulos en el movimiento ha sido subsanada por algunos tericos, que aaden a las obras de Buuel y Dal un generoso repertorio, que va desde las comedias delirantes de los Hermanos Marx hasta las modernas ficciones policiacas del norteamericano David Lynch.

2.3 Expresionismo Antes de precisar un movimiento cinematogrfico, el expresionismo fue una corriente pictrica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra de la Secesin berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo, una tendencia pictrica que practicaron artistas como Matisse. A partir de esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los principios de dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas, estilizando en cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus propias inquietudes personales. De ah que figuras como Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos formales de su obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e incluso trgico de sus criaturas y la excitacin social promovida durante el periodo de entreguerras. A ese mismo fin se aplicaron muy pronto msicos, narradores y dramaturgos. Con todo, la referencia pictrica no es casual cuando se habla de expresionismo cinematogrfico. A diferencia de lo que sucede con otros movimientos, esta corriente no se fund en una filosofa peculiar, comn a todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los cineastas expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su esttica el elemento comn. Por esa razn, el estudio inicial de esta frmula se mueve entre dos ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su fotografa. Rodados siempre en estudios, los filmes expresionistas enfatizaban la inquietud ms sublime a travs de todos los elementos a su alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cmara, pasando por un tipo de ambientacin deliberadamente artificial, a veces desfigurada, como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear esa gama de contrastes. El ttulo que inaugur dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsin, tanto a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el torturado diseo de los decorados. Como era notorio en otros ttulos de este conjunto, la obra de Wiene tambin se apoyaba en las claves filosficas de aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido Nazi. Otro representante del expresionismo, Paul Wegener, animado por las nuevas posibilidades tcnicas a su disposicin, crey posible que su actividad artstica penetrase en el campo de la cintica pura y del lirismo ptico. Esta apuesta por lo irracional abarca otra de las cualidades de este movimiento: su reflejo de lo siniestro como frmula arquetpica de la tradicin cultural germana. En este afn, no ha de extraar la presencia habitual de los ingredientes ms comunes del romanticismo alemn, como suceda en El estudiante de Praga (1913), dirigida por Stellan Rye y Paul Wegener, e inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener fue un actor y director de cine muy activo en esos aos. A este respecto, cabe mencionar otro filme, El Golem (1920), codirigida por Wegener y Henrik Galeen, cuyo guin escenificaba la novela homnima de Gustav Meyrinck.

Sin consagrarse especficamente a esos temas, Fritz Lang pas a la historia del expresionismo como uno de sus creadores mejor capacitados. Lo acreditan pelculas como Las tres luces (1921) escena quedaron al servicio de relatos cuyo fondo comn es la ambigedad moral. Otro maestro de este movimiento, Friedrich Wilhelm Murnau, adapt la leyenda clsica del vampirismo en Nosferatu, el vampiro (1922); y puso en imgenes el texto ms conocido de Goethe en Fausto (1926). Ambas pelculas despiertan la inquietud del espectador y logran fijar una esttica de lo sombro, imitada posteriormente por numerosos cineastas que cultivaron el gnero del horror. Dejando aparte ttulos tan significativos como La venganza del homnculo(1916), de Otto Rippert, y El hombre de las figuras de cera (1924), de Paul Leni, lo cierto es que el expresionismo germano se resume en un puado de excelentes creadores. Guionistas como Carl Mayer y Thea von Harbou, camargrafos como Karl Freund y Fritz Wagner, y decoradores como Hermann Warm, Robert Herlth, Walter Rrig y Otto Hunte fueron los encargados de afianzar sus convenciones. Posteriormente, la gama creativa del movimiento se fue ensanchando, dejando espacio a filmes de animacin como Las aventuras del prncipe Achmed (1926), de Lotte Reiniger. A juicio de los especialistas, los ingredientes bsicos de esta corriente se advierten luego en el cine negro, en las pelculas de terror de la compaa Universal Pictures, en las obras de Orson Welles y Carl Th. Dreyer, e incluso en los modernos largometrajes de Tim Burton. , El testamento del doctor Mabuse (1922),Metrpolis (1926) y M, el vampiro de Dsseldorf (1931). En todas ellas, la fotografa y la puesta en

2.4 Neorrealismo Si hay un trmino que resume toda una filosofa a la hora de plantear el oficio cinematogrfico, se es el neorrealismo, puesto en prctica en Italia a lo largo de la dcada de los cuarenta del siglo XX. A la teora ms especfica del movimiento precede una tradicin que arranca del cine mudo. Sin duda, el verismo de esas producciones de los aos diez resulta equiparable a las producciones cannicas de esta tendencia particular. En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un retorno a valores ya existentes en la cinematografa anterior, tanto en Italia como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los mismos que luego defendieron los tericos franceses del cinma vrit. Las cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes cabe sealar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora de plasmar la trama, el uso de localizaciones reales y el rechazo de lo pintoresco y esterotipado en los personajes, de forma que fuera posible conmover y, a un tiempo, estimular la reflexin sociopoltica. Pero lo bsico fuera tal vez esa presencia de los escenarios exteriores, que de algn modo resuma una inquietud prxima al lenguaje de los documentales. En un plano de mayor pragmatismo, ese recurso era idneo en un momento en el que la guerra y sus secuelas impedan otro tipo de alardes escenogrficos. Como ttulo inicial del ciclo, los estudiosos mencionan Ossesione (1942), de Luchino Visconti. Paradjicamente, aunque fue el montador Mario Serandrei quien primero destac el neorrealismo del citado filme inspirado, por cierto, en la novela "El cartero siempre llama dos veces", de James M. Cain-, se debe a los crticos Antonio Pietrangeli y Umberto Barbaro la formulacin acadmica de esta corriente. Oponiendo la autenticidad de las calles y las reas rurales a la grandilocuencia de las producciones fascistas, los directores del neorrealismo acometieron la plasmacin de lo cotidiano, con sus anhelos y sus miserias. En buena medida, quien acapar mritos en esta labor fue Vittorio de Sica, responsable de filmes de calidad indiscutible, como El limpiabotas (1946) , Ladrn de bicicletas(1948), Milagro en Miln (1951) y Umberto D (1952).

Para lograr la definicin ideolgica del movimiento, Roberto Rossellini dise polticamente a sus hroes y les suministr claves de orden social. Corroboran esta intencin pelculas como Roma, ciudad abierta (1945), protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania, ao cero (1947). En la posterior filmografa del director abundan los ttulos con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares donde prendi el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamrica, donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel Garca Mrquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre los principales promotores de esta internacionalizacin del movimiento neorrealista, conviene subrayar a su terico ms destacado, Cesare Zavattini. Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano lleg con su estilizacin y manierismo. Clave en esa decadencia fue el largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirti en estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque su filme mostraba con afn naturalista un entorno rural, De Santis no escapaba en su propuesta a esa vocacin comercial que ya se iba afianzando en el cine italiano, cada vez ms proclive a ofrecer tramas escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnfico largometraje llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran convenciones asumibles por la industria. No obstante, el movimiento neorrealista an proporcion algunas obras clebres. En esa produccin de ltima hora, destacan ttulos como Sin piedad(1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentndose como un modelo a imitar, sobre todo por parte de las cinematografas de los pases en vas de desarrollo. 2.5 Cinma Vrit Las caractersticas de esta corriente cinematogrfica provienen del documental, y ms especficamente, de los documentales rodados con cmara porttil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razn, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnolgico que se dio a lo largo de la dcada de los sesenta en el siglo XX. El diseo de equipos de filmacin ms pequeos y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficcin. Obviamente, los tericos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta sovitico, Dziga Vertov, que aos atrs haba planteado esa eficaz metfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.

Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinma vritdestacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guin previamente estructurado, la realidad flua de un modo natural ante el objetivo, que no aada elementos de subjetividad narrativa a esas imgenes. El trmino cinma-vrit se aplic a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un ttulo concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crnica de un verano. Una experiencia de cinma vrit (1960), rodado por el pensador francs Edgard Morin en colaboracin con el director canadiense Michel Brault. A juicio de los historiadores, el cinma vrit fue preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imgenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma lnea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema ingls, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine. Un pas donde el cinma vrit tuvo numerosos seguidores fue Canad. Bajo el amparo de una institucin tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, toda una generacin de cineastas tom partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura ms destacable en esta lnea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinma vritcomo Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974). En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta frmula. Asimismo, un buen nmero de directores independientes se sumaron a la invitacin. Entre los mejores ejemplos del cinma vrit estadounidense, figuran Jazz on a summers day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano ms convencional, se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972). Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto, siempre con el propsito de alcanzar un mayor grado de persuasin realista. Pelculas blicas como La chaqueta metlica (1986) y los filmes biogrficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios. 2.6 Nouvelle Vague La corriente as denominada involucra diversos ingredientes, entre los que sobresale la idea de que un concepto vanguardista de la cinematografa deba escapar de la exuberancia formal, tendiendo a un naturalismo expresivo cada vez ms alejado de la comercialidad. En esta perspectiva terica fue muy digna de crdito la revista "La Revue du Cinma" (1947), fundada por Andr Bazin y Jacques Doniol-Valcroze. Implicndose en la lnea ms renovadora del cine francs, ambos cambiaron el ttulo de esta cabecera, que pas a llamarse "Cahiers du Cinma" (1951). Aparte de las frmulas expresivas que fue irradiando dicha revista, fue destacable su primera plantilla de colaboradores, entre los que figuraban Eric Rohmer, Jean-Luc Godard y Franois Truffaut. El propsito de todos ellos era redefinir la crtica cinematogrfica y, por medio de esa actividad intelectual, ser portavoces de una nueva ola en el cine francs. En el nmero 31 (enero de 1954) de "Cahiers", Truffaut public un artculo donde suministraba los fundamentos de la Nouvelle vague. En dicho escrito, el crtico y cineasta arremeta contra el academicismo burgus, defenda la necesidad de rodar en escenarios exteriores, as como la espontaneidad en las actuaciones y, sobre todo, la implicacin del director en todos los mrgenes de la autora del filme. Esa idea de que el realizador debe ser considerado el autor de la pelcula fue asimismo sostenida por Godard, quien incluy en el nmero 65 (diciembre de 1956) de la revista el artculo "Montage, mon beau souci". En sus pginas, el cineasta pona el montaje por delante de la puesta en escena dentro del ndice de responsabilidades del director. , de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen

A partir de "Cahiers du Cinma", los jvenes creadores pusieron en marcha un cine sencillo, abierto, emancipado de los formalismos. Muestra de alarde juvenil y provocativo, esa tendencia fue acumulando ttulos que se ganaron la complicidad de toda una generacin de espectadores. Roger Vadim film ...Y Dios cre a la mujer (1956) y tambin Relaciones peligrosas (1959); Louis Malle dirigi Ascensor para el cadalso (1957) y Los amantes (1958); y Claude Chabrol,El bello Sergio (1958) y Los primos (1958). El joven Truffaut, tan beligerante en su faceta crtica, ide una serie cinematogrfica de sensibilidad extrema, donde el personaje central, Antoine Doinel, resuma las inquietudes de su creador. Corresponden a ese ciclo Los cuatrocientos golpes (1959), El amor a los veinte aos (1962), Besos robados(1968), Domicilio conyugal (1970) y El amor en fuga (1979). Al margen de su saga autobiogrfica, Truffaut tambin elabor otros ttulos de gran importancia para la nouvelle vague, como Jules et Jim (1961) y La piel suave (1964).

Muy interesado por los estudios literarios, Alain Resnais quiso llevar a la gran pantalla algunos de los ms recientes anlisis en este campo. Para ello, cont con un guin de Marguerite Duras a la hora de rodar Hiroshima, mon amour(1959) y pidi a Alain Robbe-Grillet que escribiese el texto de El ao pasado en Marienbad (1961). Modelo de experimentalismo, este ltimo filme era el paralelismo cinematogrfico de la nouveau roman (nueva novela) defendida por Robbe-Grillet en sus estudios crticos. Ms all de su originalidad e individualismo creativo, el director que mejor identific los valores de esta corriente cinematogrfica fue Jean-Luc Godard. Firme defensor de la cmara porttil y de un cierto margen de improvisacin en la escenificacin del libreto, este realizador fue proponiendo su particular visin de los gneros, hasta completar una filmografa densa y rica en significado. Entre sus largometrajes ms conocidos de aquel periodo, sobresalen Al final de la escapada (1959), Vivir su vida (1962), Una mujer casada (1964), Lemmy contra Alphaville (1965) y Pierrot el loco (1965). Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos con la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine ms comercial, y algo similar ocurri con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se otorgaron al cine francs a partir de 1959. No obstante, en todos ellos permaneci ese toque de espontaneidad que haba impregnado toda su oferta creativa. 2.7 Cinema Nvo En su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidndose como paradigma de una cinematografa viable en situaciones de subdesarrollo econmico. Aparte de perfilar un modelo cinematogrfico austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el celuloide como va difusora de sus inquietudes polticas. A mediados de los cincuenta, esa frmula se vio enriquecida por dos movimientos afines, la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a toda una generacin de cineastas iberoamericanos. En Brasil fue elcinema nvo la corriente que canaliz todas esas influencias, oponindose a los gneros comerciales que llenaban las pantallas del pas lusoparlante. Siguiendo esa filosofa militante, el ciclo del cinema nvo fue tomando forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las principales corporaciones cinematogrficas del pas. A imagen de sus modelos europeos, tambin esta corriente consum un proceso iniciado en el mbito de la crtica. De hecho, varios de sus principales creadores procedan del entorno de los estudios flmicos y las revistas especializadas, repletas por esas fechas de alusiones ideolgicas. En una evolucin francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileo parti de antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953), de Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira "Lampio", un famoso bandido que actu en el deprimido nordeste del Brasil. Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaeiro, a caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero, pas a enriquecer la imaginera del cine local. Pero an faltaba dotar a ese tpico de un trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa direccin reivindicativa. Con ese propsito, Glauber Rocha public en 1965 su ensayo "Una esttica del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nvo. En lo sucesivo, el movimiento creci a lo largo de tres fases. La primera va desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de produccin muy atenta a los sectores desfavorecidos de la poblacin. El segundo periodo llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crtico con el poder y beligerante contra la desigual poltica de desarrollo llevada a trmino en Brasil. La ltima fase

alcanza hasta 1972, y es quiz la ms simblica, pues abarca unos aos de estricto control por parte de la censura, que llevaron a los cineastas a elaborar tramas alegricas, ambientadas en el pasado histrico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento acab anulando sus posibilidades de futuro. Entre los impulsores del cinema nvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) , Terra em transe(1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y asimismo autor del libro "Reviso crtica do cinema brasileiro", a travs del cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente. Frente a los temas rurales abarcados por Rocha, Leon Hirszman tom partido por los conflictos urbanos en ttulos como ABC da greve (1980) y So Bernardo(1971). Otro creador de enorme inters, Nelson Pereira dos Santos, estiliz las cualidades del cinema nvo en ttulos de exuberante escenografa, al estilo de Vidas secas (1963) y Como era gostoso o meu francs (1971). El indigenismo de esta ltima obra fue adoptado por su creador como un vehculo simblico que explicase el destino brasileo. Algo similar a lo pretendido por Macunaima(1969), de Joaquim Pedro de Andrade, cuyo guin acreditaba un brillante origen literario. El cinema nvo fue rico en expresiones populares, prximas al sentir de las etnias y los grupos sociales ms pobres del Brasil. Ttulos como Os Cafajestes(1962), de Ruy Guerra, y Xica da Silva (1976), de Carlos Diegues, ayudaron a prolongar una tendencia indispensable para entender la produccin de cineastas como Arnaldo Jabor, Roberto Farias, Paulo Cesar Sarraceni y Luis Srgio Person. Y es que, pese al paulatino desgaste, el cine social y airado realizado por esas fechas an sigue considerndose un modelo a tener en cuenta por las nuevas generaciones de directores y guionistas brasileos. 2.8 Free Cinema Reaccionando frente a la tradicin cinematogrfica y dramatrgica britnica, un grupo de autores propuso, a fines de la dcada de los cincuenta, una renovacin de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que interesaban a las clases ms populares. Ese conjunto de creadores recibi el nombre de "Los jvenes airados", y uno de sus principales activistas e impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reunindose varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por la nouvelle vague francesa. Su intencin de elaborar un cine socialmente comprometido dio lugar a la corriente denominada british social realism (realismo social britnico), tambin llamadofree cinema, que no era sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood. Entre los ms distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los crticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton, producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John Braine. Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la puesta en prctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957. Muy conocido en el mbito teatral, Anderson rod varios documentales que recogan los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and mouth (1955) y Every day except Christmas (1957). A stos cabe aadir dos largometrajes, El ingenuo salvaje (1963) e If... (1968). Precisamente el protagonista de este ltimo filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm McDowell) fue recuperado por Anderson en dos pelculas posteriores, O Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insista en su crtica a los estamentos ms poderosos de la sociedad britnica. Reisz, de origen checo, public en "Sequence" y "Sight and Sound" varios artculos en torno a la narracin cinematogrfica. Como fruto de ese inters, dio a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing", escrito junto a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rod el documental Momma dont allow(1955). Posteriormente, estren We are the Lambeth Boys (1959) y un largometraje de ficcin, Sbado noche, domingo maana (1960). No obstante, ttulos posteriores de su carrera, como Isadora (1969) y La mujer del teniente francs (1981), escapaban del mbito del free cinema. Tony Richardson era director teatral, haba trabajado en la BBC como productor entre 1952 y1955, y elabor junto a Reisz el mencionado proyecto de Momma dont allow. Bien recibido por la crtica, este documental se comercializ en 1956, el mismo ao en que John Osborne estrenaba la obra teatral "Mirando hacia atrs con ira", donde cristalizaba el mensaje provocador de los "jvenes airados". Richardson, encargado de dirigir la puesta en escena, film luego su

adaptacin cinematogrfica, Mirando hacia atrs con ira (1959), a la que siguieron nuevas muestras del free cinema como El animador (1960), Rquiem por una mujer(1961) y La soledad del corredor de fondo (1962). La influencia del free cinema nunca ha desaparecido del cine britnico. Entre sus ms importantes herederos figuran Ken Loach y Stephen Frears, quien precisamente comenz su carrera profesional junto a Lindsay Anderson y Karel Reisz. Filmes de Frears como Mi hermosa lavandera (1985), brete de orejas(1986) y Sammy y Rose se lo montan (1987) proclaman la vigencia de algunos de los principios que defendi el grupo original. 2.9 Vanguardia estadounidense Mientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebelda de sus creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los aos 60 y 70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos temticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta general que abarcase toda esa produccin, suele hablarse de nuevo cine estadounidense a la hora de citar a esta generacin de creadores. En otro orden, tambin suele emplearse el neologismo underground para especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales. La evolucin del cine independiente arranca a finales de la dcada de los cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, stos se ven enfrentados a la creciente oferta televisiva y a las pequeas compaas cinematogrficas que procuran hacerles la competencia con presupuestos muy menguados y temas mucho ms atrevidos. No sujetos a los modelos cannicos, estos cineastas independientes introdujeron en su obra contenidos que, hasta muy poco antes, hubieran sido rechazados por los comits de censura y por las juntas directivas de las productoras. A este periodo corresponde la etapa ms fructfera de autores como Stanley Kramer y Otto Preminger. Entre los ttulos ms conocidos de ese primer periodo del cine independiente, figuran Marty (1955), de Delbert Mann, La noche del cazador (1955), de Charles Laughton, y Doce hombres sin piedad (1957) , de Sidney Lumet. Influidos por los planteamientos de la nouvelle vague francesa, jvenes directores como John Cassavetes, Dennis Hopper, Arthur Penn y Philip Kauffman reavivaron cierto experimentalismo, mostrando su simpata por el modelo del cinma vrit. Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la atencin del pblico norteamericano: Buscando mi destino/Easy Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y las filosofas del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este ltimo cabe ligar el nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y especialista en rodar filmes experimentales. Tras el polmico estreno de Kiss (1963), Warhol rod Sleep (1963), un largometraje de seis horas que mostraba el sueo de un hombre. A los desaforados planteamientos de este creador se fue sumando un conjunto de colaboradores que lo acompaaron en sus nuevas creaciones. Figuraban entre ellos Candy Darling, Joe Dallesandro, Holly Woodlawn y Jackie Curtis. Asimismo, colabor con Warhol el msico Lou Reed, presente en ttulos como The Velvet Underground and Nico (1966). Al experimentalismo de este periodo no fue ajeno ningn gnero. Por ejemplo George A. Romero renov el terror con La noche de los muertos vivientes (1968); Terrence Malick ide un violento melodrama, Malas tierras (1973); y Martin Scorsese elabor creaciones tan singulares y novedosas como Malas calles(1973) y Taxi Driver (1976). Incluso un director aparentemente clsico como George Lucas (el creador de La guerra de las galaxias) dio muestras de esa extravagancia estilstica en su primer filme, THX 1138 (1971). Si bien el impulso experimental fue perdiendo fuerza en la dcada siguiente, ese vanguardismo creativo fue retomado por los creadores de vdeo-clips y por cineastas como David Lynch, autor de ttulos tan arriesgados como Cabeza borradora (1978). 2.10 Dogma 95 Reaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdi en 1995 los principios del movimiento Dogma. Su propsito era recuperar la esencia del arte

cinematogrfico. A juicio de estos creadores, slo despojando al cine de efectos y recursos especiales podra volverse la verdad esencial que, con la naturalidad de una instantnea, es posible captar en el celuloide .

Los principales impulsores de esta nueva frmula fueron Lars von Trier, Sren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, ke Sandgren, Lone Scherfig y Kristian Levring. De todos ellos, el ms exitoso es Von Trier, autor de filmes como El elemento del crimen (1984), Europa (1991), Rompiendo las olas (1996) yBailando en la oscuridad (2000). KraghJacobsen es responsable del largometraje Mifune (2000), y en cuanto a Scherfig, cabe destacar que es la primera directora que se incorpor a la nueva tendencia, cumpliendo sus normas en pelculas como Italiano para principiantes (2000). En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinma vrit, con la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono documental que propiciaban los veristas. Todo lo ms, es posible hablar aqu de una radicalizacin de los ingredientes habituales en el llamado cine de autor. Una radicalizacin que, por supuesto, es ajena a la sofisticada imaginera afianzada por el cine clsico de Hollywood. En esta empresa, el fin ltimo es la inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso tecnolgico que enriquece las pelculas durante la postproduccin de stas. As, pues, quienes participan de las normas de Dogma rechazan las eficaces variaciones que acompaan al montaje: desde la introduccin de efectos sonoros hasta el uso de trucajes fotogrficos. Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma rechazan el concepto de autor y reivindican la autora colectiva. Para evitar equvocos, han elaborado un conjunto de reglas, el llamado voto de castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a cualquier filme el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague el 13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la sobriedad narrativa. As, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la escenografa y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo, filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior. Desdean el empleo de gras y soportes, pues el rodaje debe completarse cmara en mano. Para sus filmaciones, slo admiten la pelcula de 35 mm. en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminacin artificial. En el mbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios temporales o geogrficos. Lo que cuentan estas pelculas sucede en el presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con igual propsito, sus directores excluyen los gneros de cualquier tipo (desde el policiaco hasta la comedia) y, al menos en teora, se abstienen de plasmar inquietudes estticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con esa argumentacin, estos cineastas tambin rechazan la presencia de su nombre en los ttulos de crdito. En definitiva, la suya es una filosofa del instante que persigue, a travs de la cmara, la verdad ms inmediata y esencial.

CINE ESPAOL Introduccin Como en cualquier otro pas, el cine realizado en Espaa se ha visto sometido a los vaivenes que emergen de la propia dinmica industrial. En cada momento se destacan ciertos directores y profesionales que dan cuerpo a pelculas de desigual fortuna. El periplo del cine mudo tiene unas marcas que le definen por su aspiracin continuada. En el trnsito del mudo al sonoro se encontr con mayores dificultades al disponer de escasos recursos propios. Durante el franquismo se refuerza la infraestructura que haba surgido en los primeros aos treinta, disponiendo de una normativa que definir las actuaciones que deben abordarse a lo largo de toda la dictadura. La transicin y la democracia se convertirn en motores de nuevos modelos que, ms all de la inquietud de los aos sesenta, tendern a mirar mucho ms hacia otros mercados y espectadores. Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 3.1 Primeras exhibiciones 3.2 Barcelona como motor 3.3 Los aos 20 3.4 Del mudo al sonoro 3.5 Los aos 30 3.6 Postguerra cinematogrfica 3.7 Conversaciones de Salamanca 3.8 Espaa: un gran plat 3.9 Cambio en los 60 3.10 El debate de la transicin 3.11 El cine en los 80 3.12 El cine en los 90

3.1 Primeras exhibiciones El Cinematgrafo de los Lumire se present al pblico madrileo, tras unos pases privados, el 14 de mayo de 1896. Los ciudadanos de la capital ya haban contemplado las primeras imgenes en movimiento un ao antes, cuando llegaron los primeros Kinetoscopios de Edison. Alexander Promio, el enviado de los Lumire, fue tambin el encargado de impresionar las primeras imgenes en Espaa, tanto en Barcelona ( Place du Port Barcelone) como en Madrid (Puerta del sol; Salida de los alabarderos de palacio; etc). Fueron unos meses en los que el invento deba disponer de pelculas nuevas para que el pblico pudiera asistir con relativa frecuencia a las salas de proyeccin. La investigacin desarrollada sobre este periodo ha descubierto que todava queda mucho por conocer de la actividad desarrollada por los pioneros espaoles; sobre todo, en cuanto a saber cul fue la primera pelcula totalmente espaola. Se deben tener en cuenta las imgenes obtenidas por el fotgrafo francs afincado en A Corua, Jos Sller, quien impresion, en junio de 1897, elEntierro del general Snchez Bregua, as como las actualidades filmadas por Fructuoso Gelabert en el mes de agosto de ese mismo ao (Salida de los obreros de la fbrica Espaa Industrial; Salida del pblico de la iglesia parroquial de Santa Mara de Sans) y la tambin recordada Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza, de Eduardo Gimeno y su hijo. Hay que tener presente que buena parte de los pioneros cinematogrficos espaoles fueron fotgrafos que llevaban aos desarrollando su trabajo en diversas ciudades y capitales espaolas. Sus conocimientos en la obtencin de imgenes y del proceso de revelado y tiraje de copias, les capacitaron para asumir la difcil tarea de impresionar imgenes en movimiento, tarea que desempearon con cierta efectividad y que, en algunos casos, consolid su prestigio profesional. Los procedimientos y equipos, resultaron altamente costosos para muchos de los pioneros, lo que supuso que pasaran a depender de encargos y propuestas que les llegaban de empresarios locales o ambulantes que fueron, sin duda, los primeros productores cinematogrficos. Despus de las primeras exhibiciones madrileas, el Cinematgrafo Lumire comenz a difundirse por todo el pas. Poco a poco, en todas las capitales provinciales y en pueblos cercanos a las mismas, comenzaron a prodigarse las proyecciones de imgenes en movimiento que sorprendieron a todo el mundo. No obstante, lo novedoso del "invento" pronto pas a dejar de serlo por el simple hecho de que muchos empresarios no disponan de recursos que les permitieran renovar sus fondos con ms frecuencia. La escasez de imgenes durante unos aos (imgenes de actualidad, reportajes, etc.) obligaron a organizar la programacin completa de la mayora de los locales con materiales provenientes de los fondos franceses, italianos, estadounidenses, entre otros, hasta que en Espaa se comenz a disponer de material propio.

3.2 Barcelona como motor Quizs por su cercana con Francia, Barcelona se convirti, desde finales del siglo XIX, en el motor cinematogrfico espaol. Sobre todo, porque en dicha ciudad se impuls con gran inters y eficacia la produccin de imgenes de actualidad, reportajes y pelculas de ficcin que, poco a poco, fueron abasteciendo los salones y barracones que existan por todo el pas. No obstante, tambin destacaron en estos aos los aragoneses Ignacio Coyne y Antonio de Paula Tramullas y el valenciano Antonio Cuesta, quien a partir de 1905 consolid una empresa que se mantuvo al mismo nivel que las catalanas (El ciego de la aldea, 1906 ; La barrera nmero 13, 1912) y una serie de operadores en diversas provincias con desigual actividad. Fue Fructuoso Gelabert el que impresion la que se considera como primera pelcula espaola de ficcin, Ria en un caf (1897). Demostr su efectividad con la obtencin de "vistas" y "panormicas" de Barcelona y sus alrededores, aunque durante un tiempo sigui, como todos los pioneros, los modelos franceses de "salidas de..." y abundantes procesiones religiosas. Tambin sorprendi el trabajo del turolense Segundo de Chomn, quien se vio obligado a deambular por aquellas ciudades en las que comprendieron y arroparon con mayor inters sus aportaciones Turn, Pars...-. Maestro en el uso de maquetas y todo tipo de efectos, incansable a la hora de encontrar recursos visuales la doble impresin, el paso de manivela, etc.- y de color, que dieran ms efectismo a sus historias, obtuvo interesantes resultados en Choque de trenes (1902), Eclipse de sol (1905) y en El hotel elctrico (1908), entre otros, convirtindolo en el mayor oponente del francs Georges Mlis, con una carrera que se prolong hasta finales de los aos veinte. A la par que el trabajo de estos pioneros evolucion la produccin de una serie de casas "editoras" en cuyo seno desarrollaron una gran actividad otros directores tcnicos y artsticos. Films Barcelona producir algunas adaptaciones de la obra del escritor Angel Guimer (Tierra baja, 1907; Mara rosa, 1908). Abordando temticas muy variadas, siempre a la bsqueda de un pblico interesado. Hispano Films, fundada por Alberto Marro y Luis Macaya en 1906, produjo Don Pedro el Cruel (1911) y Diego Corrientes (1914), continuando con una intensa actividad hasta entrar de lleno en la produccin de seriales comoBarcelona y sus misterios (1916). Tras esta productora surgen Barcingrafo, que fue fundada por Adri Gual en 1913 y acometi pelculas como El alcalde de Zalamea (1914) y La gitanilla (1914), y Studio Films, constituida por Juan Sol Mestres y Alfredo Fontanals en 1915, con Domnec Ceret como principal director (Regeneracin, 1916; La herencia del diablo, 1917). Esta produccin estuvo respaldada por un representativo elenco artstico proveniente del mundo teatral, como garanta de xito de cara a los espectadores de la poca y una interpretacin cimentada en la hiperdramatizacin, frmula que demostr que muchos buenos actores de teatro no supieron adaptarse al nuevo medio. Rostros como los de Margarita Xirg, Mara Guerrero, Ernesto Vilches, Joaqun Carrasco o Fernando Daz de Mendoza, fueron completando los repartos de pelculas como La muerte del tirano (1907), Carceleras (1911), El calvario de un hroe (1915) y El golfo (1917), entre otras. Cabe destacar en el marco cataln, y como excepcin, la pelcula La vida de Cristbal Coln y su descubrimiento de Amrica (1916), coproduccin con Francia que alcanz un presupuesto inusitado para la poca y que muchos sitan en un milln de pesetas. Fueron aos en los que la produccin catalana alcanz algunos xitos notables en su venta al extranjero, adems de contar con los trabajos de otros importantes directores como Ricardo de Baos ( Don Juan de Serrallonga, 1910; Sacrificio, 1914), Jos Gaspar Serra (Semana trgica de Barcelona, 1909) y Juan Mara Codina (El signo de la tribu, 1914, considerada la primera pelcula de episodios producida en Espaa). 3.3 Los aos 20 Desde finales de los aos diez, se fue produciendo lentamente el traspaso, de Barcelona a Madrid, de la principal actividad cinematogrfica espaola. No se ocultan los trabajos madrileos de Patria Films, Julio Roesset o Enrique Blanco en ese periodo. No obstante, cabe significar que en otros lugares geogrficos tambin se impulsaron producciones diversas que hablaban de una intensa actividad en todo el pas. No slo se definen algunas ideas industriales, consolidando con desigual fortuna propuestas de produccin, distribucin y exhibicin, sino que tambin se abunda en la calidad de las historias, tanto a nivel narrativo como visual. Se intenta, en cualquier caso, encontrar una va profesional que permita ofrecer pelculas que resulten atractivas para el pblico de la poca y puedan competir con los ttulos que llegan del extranjero. Comienzan a situarse como directores de relevancia y con una prolfica y muy variada produccin Jos Buchs ( Don Diego Corrientes, 1923; Una extraa aventura de Luis Candelas, 1926; Pepe Hillo, 1928), el galn de la poca, Florin Rey, que accede a la direccin confirmando sus cualidades en La revoltosa(1925) y La hermana San Sulpicio (1927), y Benito Perojo, uno de los ms inquietos directores del cine mudo, que aport una cierta renovacin narrativa al cine espaol de la poca (Para toda la vida, 1924; Boy, 1925). El costumbrismo y los temas populares fueron una constante durante los aos veinte, temtica que abordaron prcticamente todos los directores, destacando al lado de Buchs otros como Manuel Noriega (Alma de Dios, 1923) y Fernando Delgado (Viva Madrid que es mi pueblo!, 1928). Al mismo tiempo, las zarzuelas ocupan un lugar privilegiado en la produccin cinematogrfica espaola, al igual que las adaptaciones de textos de autores de la talla de Jacinto Benavente productor eventual-, Carlos Arniches, Armando Palacio Valds o Benito Prez Galds.

Teniendo en cuenta estas lneas temticas, el cine espaol de la dcada alcanz notables xitos en dos pelculas que sorprendieron por su eficacia temtica y por su apuesta tanto en la produccin como en la puesta en escena e interpretacin. Cabe hablar de La verbena de la Paloma (1921), de Jos Buchs, con una buena interpretacin de Florin Rey y Elisa Ruiz Romero, y La casa de la Troya (1924), dirigida y producida por el propio autor, Alejandro Prez Lugn, con la ayuda de Manuel Noriega, con un reparto encabezado por Carmen Viance, Luis Pea, Juan de Ordua y Florin Rey, estos ltimos, directores en ciernes. Productoras como Atlntida y Film Espaola, las ms estables, ven cmo otras surgidas en Valencia, el Pas Vasco o Galicia van ofreciendo alternativas a la produccin que, en el fondo, no dejan de confirmar las constantes temticas ya conocidas. Maximiliano Thous en Valencia dirige pelculas como La Dolores(1923) o Moros y Cristianos (1926); Alejandro Olavarra dirige Un drama en Bilbao(1923), mientras que Celta Films en Galicia produce Maruxa (1923), de Henry Vorins, y Carmia, flor de Galicia (1925), de Rino Lupo. Fueron aos en los que, en el intento de cambiar los rumbos creativos, muchos productores consideraron necesario contratar a directores extranjeros que "avalaran" sus trabajos. Los resultados fueron muy desiguales y junto con Vorins y Lupo llegaron a Espaa numerosos directores en busca de fortuna (Mario Roncoroni, Nick Winter, etc.). Tambin fue una poca en la que relucieron notables rostros en las pantallas, consolidando un primer starsystem espaol de cierta altura y relevancia, que supo reclamar la atencin de los espectadores. Junto a los ya mencionados, tambin hay que destacar a Pedro Elviro "Pitouto" (La casa de la Troya,1924), Jos Nieto (El lazarillo de Tormes, 1925) y figuras como Raquel Meller (Los arlequines de seda y oro, 1919) y Fortunio Bonanova (Don Juan Tenorio, 1922), que probaron fortuna en Francia y Estados Unidos posteriormente. 3.4 Del mudo al sonoro Los primeros experimentos sonoros realizados en el cine estadounidense a partir de 1926 apenas influyeron en la dinmica de produccin del cine mundial. En Espaa, numerosas publicaciones de la poca se hicieron eco de los avances que la Warner Bros. estaba dando en este sentido, hasta que El cantor de jazz (1927), de Alan Crosland, con msica y hablada, confirm que el cine estaba a punto de cambiar. Mientras esto suceda, en Espaa todos los profesionales y empresarios vinculados al mundo del cine se reunieron en un Congreso organizado por la revista "La Pantalla" en octubre de 1928 con el fin de analizar la situacin de todos los sectores y establecer las directrices que permitieran consolidar la industria nacional. Mientras esto suceda, Benito Perojo diriga El negro que tena el alma blanca (1927), Nemesio Sobrevila dej caer dos ttulos que se alejaban totalmente del tono de la poca, El sexto sentido (1926) y Al Hollywood madrileo(1927) y Florin Rey diriga un melodrama rural de gran impacto, La aldea maldita (1930) , quizs una de las pelculas ms logradas del cine mudo espaol. Las dificultades que tiene la industria cinematogrfica espaola en el paso del mudo al sonoro se constatan en El misterio de la Puerta del Sol (1928) , de Francisco Elas, pelcula que busca sorprender con la captacin de ruidos ambientales y dilogos ingeniosos, aunque todava contiene muchas partes mudas en las que diversos rtulos explican las situaciones. La falta de medios tecnolgicos, de equipos de rodaje sonoros, obligan a algunos directores inquietos como Benito Perojo a marchar a Pars o Berln para rodar en aquellos Estudios pelculas como El embrujo de Sevilla (1930) o La bodega (1930). Una coproduccin hispano-alemana como La cancin del da (1930), la dirige G. B. Samuelson en Londres, y Jos Mara Castellv dirige Cinpolis (1930) en Pars. Hasta que en 1932 se fundan en Barcelona los Estudios Orphea, el cine sonoro espaol depende del exterior. A las dificultades de produccin se deben aadir las que surgen en el sector de exhibicin, en donde los mltiples sistemas de proyeccin que comienzan a llegar a Espaa dificultan en gran medida la implantacin de una programacin sonora continuada adems de obligar a los operadores de cabina a dominar los nuevos proyectores-. Salvo los empresarios con ms recursos, la inmensa mayora de las salas espaolas se ven obligadas a proyectar cine mudo durante varios aos. El cine sonoro, las pelculas habladas en espaol que producen los Estudios de las grandes productoras en Hollywood y Pars, van encontrando cabida en las salas de las grandes ciudades. Tanto las versiones originales en espaol, como las pelculas subtituladas se difunden por las pantallas espaolas hasta mediados de los aos treinta. Como consecuencia de la implantacin del cine sonoro, diversos sectores profesionales se ven afectados por la revolucin tecnolgica que se est produciendo. Por un lado los directores deben adaptarse a la grabacin del sonido, que depende de unos ingenieros que se convierten en los principales protagonistas del Estudio. Los actores son los que ms sufren el nuevo invento, pues muchos deben abandonar la profesin debido a que su voz no es la ms apropiada para la pantalla. Por ltimo, los msicos orquesta, cuartetos, pianistas, etc.- que trabajaban en las importantes salas de las grandes ciudades ven cmo pierden su empleo al no tener que acompaar musicalmente las imgenes, pues stas ya tienen sonidos, msica y dilogos.

3.5 Los aos 30 Una vez consolidados los primeros estudios sonoros en Espaa, los Orphea Film de Barcelona, en Madrid tambin se levantaron nuevas infraestructuras (los estudios de rodaje CEA, ECESA, Ballesteros, etc., y otros de montaje, doblaje, adems de diversas empresas de servicios y auxiliares) que permitieron acometer una produccin constante y amplia por parte de una serie de productoras que favorecieron la carrera artstica de un grupo de directores que se convirtieron en referentes de una poca. La dcada, sin embargo, se inici tambin con un encuentro profesional que intent aglutinar las inquietudes de los profesionales hispanoamericanos de cinematografa, con el deseo de ampliar un mercado comn que favorezca el intercambio artstico, tcnico y de produccin. Con el deseo de proteger el desarrollo del cine espaol se cre el Consejo de la Cinematografa en 1933, al tiempo que tambin se dictaron unas normas que fijaron como obligatorio el doblaje al castellano de pelculas extranjeras, producciones que se estuvieron exhibiendo en versin original hasta 1936. El cine durante la II Repblica estuvo sostenido, especialmente, por las productoras Cifesa, de Vicente Casanova, y Filmfono, de Ricardo Urgoiti, a las que acompaaron otras muchas de desigual continuidad. El cine espaol comenz a demostrar que estaba capacitado para abordar historias costumbristas que superaban el listn del populismo ms chabacano. No se entienden de otra manera los xitos avalados por la pareja de moda de la poca, Florin Rey e Imperio Argentina (La hermana San Sulpicio, 1934; Nobleza baturra, 1935 ; Morena Clara, 1936), ni las taquillas que dieron los trabajos de Benito Perojo (Es mi hombre, 1935; y sobre todo La verbena de la Paloma, 1935) y el buen hacer de Luis Marquina en Don Quintn el amargao (1935) y de Jos Luis Senz de Heredia en La hija de Juan Simn (1935). Un cine de directores pero tambin de actores, pues a las pantallas llegan Miguel Ligero, Manuel Luna, Antoita Colom, Raquel Rodrigo y, en los ltimos aos, Estrellita Castro. La guerra civil interrumpi estos aos de gran actividad que no slo tuvo buenas propuestas en el campo de la ficcin sino, tambin, en el campo del cortometraje documental, sector en el que se formaron muy buenos directores como, entre otros, Carlos Velo y Fernando G. Mantilla, Antonio Romn e Ignacio F. Iquino. Sobresali por su contundente testimonio Las Hurdes/Tierra sin pan (1932), de Luis Buuel. En cualquier caso, la tradicin documental sirvi de puente para realizar todos los reportajes y noticiarios que surgieron en plena contienda, pues el realismo ocup el espacio que la ficcin no pudo cubrir. El conflicto blico paraliz la produccin de largometrajes en Espaa y desplaz la realizacin de otros hacia Estudios extranjeros -Roma, Berln, especialmente-. As Florin Rey y Benito Perojo dirigieron en dichos centros pelculas comoCarmen la de Triana (1936), La cancin de Aixa (1938) o Los hijos de la noche(1939) . El bando franquista se qued sin recursos, mientras que los republicanos dispusieron de la infraestructura necesaria como para poder abordar una relativa produccin. No obstante, no fueron capaces de impulsar proyectos que alcanzaran resultados satisfactorios; Aurora de esperanza (1936), de Antonio Sau, y Nuestro culpable (1937), de Fernando Mignoni, fueron una muestra. Sin embargo, s hubo una intensa actividad en el campo de los reportajes y noticiarios, con abundante informacin ideolgica y propagandstica. Tambin hubo una notable presencia de directores extranjeros filmando activamente imgenes del conflicto y dirigiendo alguna pelcula testimonial como Tierra de Espaa (Spanish Earth, 1937), de Joris Ivens, y Sierra de Teruel(LEspoir, 1939), de Andr Malraux. 3.6 Postguerra cinematogrfica Tras la Guerra Civil, la industria cinematogrfica se recuper rpidamente desarrollando una intensa actividad en tres direcciones: por parte de las productoras, abundante en firmas, algunas con una amplitud de proyectos muy llamativa; muchos directores que consolidaron su carrera y otros nuevos que aparecieron con gran fuerza en el panorama creativo; y, finalmente, un gran elenco de actores y actrices que fueron, sin duda, el motor que alent la presencia del espectador de la poca. La productora Cifesa fue "la antorcha de los xitos" de la dcada, arropndose con directores de prestigio como Jos Luis Senz de Heredia (El escndalo,1943), Rafael Gil (El clavo, 1944), Ignacio F. Iquino (La culpa del otro, 1942) y, sobre todo Juan de Ordua director responsable de ttulos como A m la Legin!(1942), Locura de amor (1948) y algunos de los que cerraron la actividad de la firma, Agustina de Aragn (1950) y Alba de Amrica (1951) . Cifesa contrat para su importante produccin a los mejores actores y actrices de la poca; sus pelculas no seran nada sin las aportaciones de Manuel Luna, Rafael Durn, Amparo Rivelles y Alfredo Mayo la pareja de moda de estos aos-, Luis Pea y Aurora Bautista, entre otros. Cesreo Gonzlez funda Suevia Films, la otra productora ms activa de la dcada. Se signific por seguir el inters de la poca en cuanto a temtica, intentando compaginar la produccin de calidad con la ms popular y promocionando especialmente sus pelculas, entre las que se pueden mencionar El abanderado (1943), de Eusebio Fernndez Ardavn, Mar abierto(1945) y Sabela de Cambados (1948), de Ramn Torrado, La prdiga (1946) y La fe (1947), de Rafael Gil. Otras muchas firmas como CEA (Fuenteovejuna, 1946; de Antonio Romn), Emisora Films (Una sombra en la ventana, 1945; de Iquino), Ballesteros (Mariona Rebull, 1946; de Senz de Heredia) o Aureliano Campa (Boda

accidentada, 1942; de Iquino), trabajaron por su cuenta o asociadas para realizar algunos de los proyectos que salieron adelante. No obstante, lo que se apreci a lo largo de la dcada fue un inters especial por determinadas temticas, mbito en el que se movern todas la productoras. El trasfondo histrico-poltico asom en pelculas tan dispares como Raza (1941), de Senz de Heredia, y Los ltimos de Filipinas (1945), de Antonio Romn, aunque encontraron un hueco muy amplio las visiones subjetivas de la historia espaola, con un diseo grandilocuente en pelculas de alto coste como Ins de Castro (1944), una coproduccin hispano-portuguesa, Reina Santa (1946), de Rafael Gil, o La Nao capitana (1946), de Florin Rey. La comedia fue la ms trabajada con ejemplos como El difunto es un vivo (1941), de Iquino, Huella de luz (1942), de Gil, La vida en un hilo (1945), de Edgar Neville. La zarzuela y el folklore de tipo regionalista asom con notable frecuencia en pelculas como El famoso Carballeira (1940), de Fernando Mignoni, Castauela (1945), de Ramn Torrado, o Alma baturra (1947), de Antonio Sau. Sin duda, se debe hablar de una importante dcada para el cine espaol, por cuanto las productoras confirmaron su eficacia para moverse en el proceloso mar legislativo y financiero del Estado, al tiempo que los directores demostraron su gran capacidad narrativa y los actores y actrices su calidad interpretativa, aunque en algunos casos todava quede patente la excesiva dramatizacin de algunos papeles. Es la poca de un star-system consolidado y, sobre todo, del descubrimiento de un amplio cuadro de secundarios (Jos Isbert, Juan Espantalen, Antonio Riquelme, Fernando Freyre de Andrade, Guadalupe Muoz Sanpedro, Camino Garrig, etc.) sin los cuales los grandes rostros pocas veces tendran la rplica necesaria para construir su personaje. 3.7 Conversaciones de Salamanca Los aos cincuenta estuvieron marcados por el encuentro entre dos generaciones de cineastas. Los que llevaban aos trabajando y la primeras promociones de jvenes que salieron del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas, el centro oficial de formacin. De este encuentro surge, bajo una aparente convivencia, el enfrentamiento entre dos modos de hacer y plantear las historias cinematogrficas: el cine artificial, de decorados acartonados, y el realista, el que plasma los temas que vive la gente de la calle; de un cine histrico, folklrico y literario, se pretende pasar a un cine actual, crtico, testimonio de una sociedad que tiene problemas de todo tipo. Las Conversaciones de Salamanca, impulsadas por Basilio Martn Patino, se celebraron en mayo de 1955 y fueron un encuentro de profesionales provenientes de todos los sectores de la industria, de los organismos del Estado, de la crtica y el sector intelectual del momento. Se pretendi con este encuentro realizar un repaso a todo lo que se estaba haciendo en el cine espaol y lo que se haba hecho desde la Guerra Civil, con el fin de hacer converger los distintos anlisis en una propuesta que permitiera abrir nuevos horizontes creativos e industriales. En los aos previos a dicho encuentro ya se produjeron algunas pelculas de gran contenido temtico y narrativo, y que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada criminal (1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro (1951) yCondenados (1953), de Manuel Mur Oti; cine policiaco y dramas pasionales que compartieron pantalla con el realismo que se desprende de El ltimo caballo(1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan Antonio Nieves Conde. No obstante, jvenes directores como Luis Garca Berlanga y Juan Antonio Bardem, ya apuntaron sus intereses e inquietudes en ttulos tan representativos de esa nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951) , dirigida por los dos, y ya por separado Berlanga con Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem con Cmicos (1953), confirmando que se encontraban en su mejor momento cuando aos ms tarde firmaron Los jueves milagro (1957) y Muerte de un ciclista (1955), respectivamente. Lnea que no se rompera dado que la continuaron directores como Fernando Fernn Gmez (La vida por delante, 1958) y Marco Ferreri (El pisito,1958; El cochecito, 1960), entre otros. Pero estas aportaciones tuvieron que encontrar un hueco en la programacin de las salas espaolas que a lo largo de los aos cincuenta se vieron invadidas por pelculas de tono religioso como La seora de Ftima (1951) y La guerra de Dios(1953), ambas de Rafael Gil, y Marcelino pan y vino (1954), de Ladislao Vajda; pelculas de folklorismo simple pero atractivo para muchos espectadores, historias que se apoyaban en las figuras de Antonio Molina (El pescador de coplas, 1953; Esa voz es una mina, 1955), Lola Flores (La nia de la venta, 1950;Morena clara, 1954; La faraona, 1955) y Carmen Sevilla (La hermana San Sulpicio, 1952), adems de Joselito, un ruiseor que cant en todas sus pelculas a la sombra de Cesreo Gonzlez, y Sara Montiel que se incorpor al cine espaol con El ltimo cupl (1957), un resonante xito dirigido por Juan de Ordua. Otras muchas comedias pretendieron hacer converger temas de actualidad con modelos socialmente delimitados por su condicin; sirven de ejemplos Historias de la radio (1955), de Jos Luis Senz de Heredia, Aqu hay petrleo (1955) yManolo, guardia urbano (1956), ambas de Rafael J. Salvia, Las muchachas de azul (1957), de Pedro Lazaga, y El gafe (1958), de Pedro L. Ramrez, en las que se apreci un deseo por abordar temas de cierta actualidad. 3.8 Espaa: un gran plat Los vnculos que el cine espaol ha establecido a lo largo de la historia con otras cinematografas se han establecido por dos vas: las coproducciones y la prestacin se servicios para el rodaje de producciones extranjeras en suelo

espaol. La participacin de Atlntida en la pelcula francesa La barraca de los monstruos(1924), de Jacque Catelain, producida por Cinegraphique, la productora de Marcel LHerbier, significa la necesidad de apertura de mercados que ms all de la simple la importacin-exportacin de pelculas. La presencia de numerosos directores extranjeros en la industria cinematogrfica espaola durante el perodo mudo, refuerza la necesidad de colaboracin en proyectos de diversa envergadura. La salida de Raquel Meller a Francia y la de Fortunio Bonanova a Estados Unidos no son sino ejemplos de lo que debe animar a una cinematografa que quiere preservar su identidad y construir un mensaje universal. Los lmites del mercado imponen algunas condiciones, lo que saben muchos productores y directores. A lo largo del siglo XX en Espaa se han rodado numerosas producciones extranjeras en las que muchas veces los profesionales espaoles slo ofrecan servicios, mientras que la propiedad total de la pelcula era del productor extranjero. El porqu de rodar pelculas en Espaa tiene que ver con el clima, la orografa, la calidad de los profesionales y los bajos costes de mano de obra. Segn las pocas, prevalecieron ms unos intereses sobre otros pero, en definitiva, cada productor busc siempre lo mejor para su produccin. Dos son los momentos especialmente llamativos en cuanto a la presencia de directores, tcnicos y actores extranjeros en Espaa. El primero se sita entre los aos 1956 y 1964. Son los aos en los que se pasean por Espaa Robert Rossen, Stanley Kramer y King Vidor para rodar, respectivamente, Alejandro Magno (Alexander the Great, 1956), Orgullo y pasin (The Pride and the Passion,1957) y Salomn y la reina de Saba (Solomon and Sheba, 1959). Los espaoles se quedaron sorprendidos al ver pasearse por sus ciudades a Richard Burton, Fredric March, Claire Bloom, Cary Grant, Sofa Loren, Frank Sinatra, Yul Brynner, Gina Lollobrigida y George Sanders. Mayor revuelo levant Samuel Bronston, un productor que impuls la construccin de un imperio cinematogrfico para el rodaje de superproducciones adornadas con los grandes rostros de la pantalla hollywoodense. Rey de Reyes(King of Kings, 1960) y 55 das en Pekn (55 Days at Peking, 1963), de Nicholas Ray, El Cid (1961) y La cada del imperio romano (The Full of the Roman Empire,1964) , de Anthony Mann, y El fabuloso mundo del circo (Circus World, 1964), de Henry Hathaway, arrastraron hacia los alrededores de Madrid a un elevado nmero de extras y actores de reconocido prestigio, adems de profesionales que se encontraron inmersos en un modo de trabajar nuevo para ellos, pero del que supieron extraer todos los conocimientos necesarios para afrontar nuevos retos en sus trayectorias artsticas. Adems contemplaron a su lado a actores como Robert Ryan, Charlton Heston, Ava Gardner, David Niven, Sofa Loren, Raf Vallone, Stephen Boyd, James Mason, Alec Guinness y otros muchos. Espaa dispona de un plat internacional y la industria extranjera miraba con buenos ojos estos rodajes. A partir de 1964 llegaron los westerns europeos, los spaguetti-western, que fluyeron por tierras de Esplugues de Llobregat, en los estudios montados por la productora cinematogrfica de Alfonso Balczar, por los parajes de Almera y, fugazmente, en Hoyo de Manzanares, Colmenar Viejo, en tierras de Navarra, Alicante, Mlaga, etc. Fueron momentos que alcanzaron una mayor magnitud cuando se rodaron en Almera Por un puado de dlares (1964) y La muerte tena un precio (1965), ambas de Sergio Leone, con Clint Eastwood en el papel principal. 3.9 Cambio en los 60 Los cambios que se avanzaron en Salamanca a mediados de los aos cincuenta no tardaron en llegar; por lo menos se apreciaron en una serie de medidas y actuaciones que tuvieron que ver con la cultura cinematogrfica y la bsqueda de nuevas historias que contrarrestaran la dinmica productiva del cine ms comercial y popular. Sin embargo, no se tuvo en cuenta la necesidad de equilibrar las propuestas de forma que el pblico se fuera adaptando a los nuevos temas y propuestas creativas, con el fin de que su presencia en las salas no se viera alterada. Con Jos Mara Garca Escudero de nuevo al frente de la Direccin General de Cinematografa y Teatro, se implanta un nuevo cdigo de censura (1963), se refuerza la actividad de los cine-clubs (1963), se ordena el complejo entramado legislativo, se implanta el control de taquilla (1965), se ajusta la cuota de pantalla, se da va libre a la apertura de salas de "Arte y Ensayo" (1967) y se fomenta el cine para nios. Son iniciativas que buscaron mantener el cine de consumo y ms comercial al tiempo que desde la Administracin se impulsaban otras iniciativas que ms tenan que ver con el cine dirigido por los nuevos alumnos de la Escuela Oficial de Cinematografa (EOC) y los proyectos del heterodoxo grupo surgido en Barcelona. El cine espaol se movi entre el entretenimiento propiciado por pelculas como La gran familia (1962), de Fernando Palacios, Los palomos (1964), de Fernando Fernn Gmez, Las que tienen que servir (1967) y Pecados conyugales (1968), de Jos Mara Forqu, sin olvidar la presencia de Marisol ( Un rayo de luz, 1960;Tmbola, 1962 ) y otra nias prodigio, adems de los cantantes y numerosos grupos musicales que comenzaron a llegar a las pantallas espaolas (Raphael, Massiel, Los Bravos, Juan Manuel Serrat, etc.). Algunos de estos directores tambin fueron un poco ms all al superar creativamente ciertos modelos y ofrecer pelculas de mayor inters y calidad. Jos Mara Forqu firm Atraco a las tres (1963), Fernando Fernn Gmez tuvo

sus problemas con El mundo sigue (1963) y El extrao viaje (1964), Francisco Rovira-Beleta sorprendi con Los tarantos (1963) y Antonio Isasi-Isasmendi confirm su dominio de la accin en Las Vegas 500 millones (1968). Sin embargo, la propuesta de la administracin se desarroll, paradjicamente, entre las dos pelculas que dirigi Luis Buuel en Espaa, la polmica y controvertida Viridiana (1961) y Tristana (1969). Varios alumnos de la EOC firmaron proyectos de "calidad" en una iniciativa que se denomin "Nuevo Cine Espaol" como Los Farsantes (1963), de Mario Camus, El buen amor (1963), de Francisco Regueiro, Del rosa al amarillo (1963) , de Manuel Summers, La ta Tula (1964), de Miguel Picazo, Nueve cartas a Berta (1965), de Basilio Martn Patino, entre otros, aunque para muchos espectadores de la poca resultaron historias complejas y difciles. Los miembros de la llamada Escuela de Barcelona fueron un poco ms all. No slo se movieron en cierta medida al margen de las estructuras industriales establecidas, sino que arriesgaron en el aspecto formal hasta donde les fue posible. Surgieron as los trabajos de Vicente Aranda (Fata morgana, 1966), Jacinto Esteva y Joaqun Jord (Dante no es nicamente severo, 1967) y los de Jorge Grau (El espontneo, 1964) y Gonzalo Surez (Ditiranbo, 1967), entre otros. La excepcin, el prestigio y la proyeccin internacional del cine espaol continu, sin embargo, con los trabajos de Carlos Saura, cineasta que se mantuvo al margen de ciertos modelos y cultiv su particular visin de la historia y la realidad espaola en pelculas de gran factura como La caza (1965), Peppermint frapp(1967) y La madriguera (1969), siempre con el apoyo incondicional del productor Elas Querejeta, pieza clave del cine espaol. Tanto unos directores como otros, se aprovecharon de un cuadro artstico de gran calidad, encabezado por Fernando Rey y Francisco Rabal. Sin duda, es una dcada que no se podr entender sin la presencia de Aurora Bautista, Emma Penella, Adolfo Marsillach, Alberto Closas, Anala Gad, Concha Velasco, Tony Leblanc, Jos Luis Lpez Vzquez, Gracita Morales, Rafaela Aparicio, Jos Isbert y un largo etctera. 3.10 El debate de la transicin El cine espaol de los aos setenta ofreci un doble perfil en el que domin, especialmente, la herencia creativa del cine ms comercial -que influy notablemente en los fondos que se necesitaban para sostener al cine producido-, aunque tambin busc encontrar su propio hueco un cine ms intelectual. El Estado tuvo problemas para recuperar los crditos concedidos, circunstancia que repercuti en el nmero de productoras existentes y el de pelculas realizadas. No obstante, las normas liberalizadoras que se introdujeron en diversos sentidos a partir de 1975, tendieron a plasmar en el mundo del cine las aspiraciones democrticas que, lamentablemente, no se tradujeron en una oferta creativa especialmente renovadora. As pues, las lneas de produccin que se apreciaron a lo largo de la dcada tuvieron que ver con frmulas creativas que van desde la comercialidad ms pura hasta la propuesta ms comprometida. As cabe hablar de la comedia sexy, ms conocida como "landismo", corriente que tiene que ver con la prolfica trayectoria de algunos actores (Alfredo Landa, especialmente, pero tambin Jos Sacristn y Jos Luis Lpez Vzquez) y el que se inclin por unos temas que pretendan hablar del liberalismo social, sobre la base del creciente turismo extranjero que en masa llegaba a las costas mediterrneas y los viajes que los espaoles realizaban al extranjero. Una pelcula result paradigmtica en este sentido, No desears al vecino del quinto(1970), de Ramn Fernndez, pero le siguieron otras como Vente a Alemania, Pepe (1971) , de Pedro Lazaga, Lo verde empieza en los Pirineos (1973), de Vicente Escriv, Dormir y ligar, todo es empezar (1974), de Mariano Ozores, con unos repartos en los que participaron Jos Sazatornil "Saza", Agustn Gonzlez, Amparo Soler Leal, Concha Velasco, Laly Soldevilla, Lina Morgan y el popular Paco Martnez Soria. Tambin conviene mencionar la lnea impulsada por el productor Jos Luis Dibildos, una "tercera va" que se situ entre la comercialidad y la calidad. Fue una alternativa en la que mejor la apuesta creativa del populismo para acceder a unas historias que tenan mucho que ver con un grupo social que se encontraba entre un querer ir hacia delante ir con los tiempos- y un conservadurismo la tradicin- que pesaba ms de lo debido. El punto de partida pudo ser Espaolas en Pars (1968), de Roberto Bodegas, director que continu con Vida conyugal sana (1973) y Los nuevos espaoles (1974). Tambin se situaron en esta lnea Jos Luis Garci (Asignatura pendiente, 1977;Las verdes praderas, 1979) y Manuel Summers (Adis, cigea, adis, 1970), Pedro Mas (Experiencia prematrimonial, 1972) y Antonio Drove (Tocaca y fuga de Lolita, 1974). Por ltimo, y siguiendo los pasos marcados por Elas Querejeta en cuanto a la calidad de la produccin, surgen historias ms contundentes como La prima Anglica (1973), de Carlos Saura, El espritu de la colmena (1973), de Vctor Erice, Pascual Duarte (1975), de Ricardo Franco, Furtivos (1975), de Jos Luis Borau, y Las largas vacaciones del 36 (1976), de Jaime Chavarri, entre otras que tambin se acercan al reto personal de madurez narrativa como fueron El bosque del lobo (1970), de Pedro Olea, y El crimen de Cuenca (1979), de Pilar Mir. La distorsin de la realidad, la comedia satrica defendida por otros directores (Francisco Betriu, Jos Luis Garca Snchez, Alfonso Ungra, etc.) slo fue respaldada por un espectador selectivo y fiel a estas apuestas, que encontr tambin a un nuevo actor, una generacin artstica que estara presente a lo largo de la transicin poltica en el marco del progresismo creativo: Carmen Maura, Angela Molina, Charo Lpez, Xavier Elorriaga, Eusebio Poncela, Joaqun Hinojosa, Ana Beln, Jos Luis Gmez, etc.

Entre estas tres ofertas buscaron un hueco en las pantallas espaolas otras muchas producciones, entre ellas las pelculas de terror algunas muy interesantes- firmadas por Len Klimovski (La noche de Walpurgis, 1970) y Amando de Osorio (La noche del terror ciego, 1972), que siguieron la estela marcada por el trabajo de Jess Franco y Paul Naschy. 3.11 El cine de los 80 El final de la transicin poltica se produjo con la llegada del Partido Socialista al poder tras las elecciones de 1982. Pilar Mir accedi a la Direccin General de Cinematografa e impuls la redaccin de un nuevo marco legal que permiti consolidar la frgil estructura industrial del cine espaol. La nueva arquitectura legal (1983), en exceso dependiente de la Administracin del Estado, provoc un desequilibrio todava mayor sobre la base de una interpretacin y abuso sostenido por los recursos picarescos de los profesionales de la industria entre otras cosas, en el incremento del presupuesto medio de la pelcula-. Lo sucedido en este sentido provoc que en 1989, con Jorge Semprn al frente del Ministerio de Cultura, se promoviera un nuevo decreto con el que se pretendi fortalecer la industria y no a los directores-productores, tal como haca la normativa anterior. En cualquier caso, la polmica fue permanente a lo largo de la dcada, sobre todo porque se apreci el agotamiento del cine espaol debido al hincapi hecho sobre el rango cultural en menosprecio de la comercialidad, lo que supuso un notorio alejamiento de las salas de cine de los espectadores. Los productores ms solventes Elas Querejeta, Andrs Vicente Gmez, Emiliano Piedra, Luis Megino, etc.intentaron solventar muchos de los problemas derivados del marco legal, sobre todo cuando una inmensa mayora de las productoras que surgieron durante la dcada apenas existieron para sacar adelante una pelcula. Gracias a los convenios firmados con Televisin Espaola (TVE), la industria abord la produccin de pelculas y series que pasaron a consolidar uno de los bloques ms interesantes de la poca. La Colmena (1980), de Mario Camus, Crnica del alba (1981), de Jos Antonio Betancor, y series como Los gozos y las sombras (1981), de Rafael Moreno Alba, y La plaza del diamante (1981), de Francisco Betriu, fueron excelentes ejemplos del buen hacer de los profesionales espaoles. De esta iniciativa surgi la implicacin de TVE, aos despus, en la financiacin de numerosas pelculas nacionales, participacin que tena que ver con los derechos de antena. As surgieron ttulos tan significativos como Los santos inocentes (1984), de Mario Camus, Tasio (1984), de Montxo Armendriz , y El bosque animado (1987), de Jos Luis Cuerda, entre otras muchas. La consolidacin del Estado de las Autonomas y la aparicin de las televisiones propias facilit la colaboracin en producciones cinematogrficas que abrieron los horizontes hacia una poltica cultural. En el Pas Vasco Imanol Uribe asumi un importante compromiso con La fuga de Segovia (1981) y La muerte de Mikel(1983). En Catalua, Antoni Ribas consigui llevar adelante la superproduccin en tres partes Victoria! (1983-84), y tras sus pasos continuaron Gonzalo Herralde, Isabel Coixet, Jaime Camino y Antonio Isasi-Isasmendi, entre otros. En Galicia apenas lograron superar los primeros cortometrajes (Mamasuncin, 1984; de Chano Pieiro), por lo que optaron por participar en producciones que se rodaban en localizaciones autonmicas ( Divinas palabras, 1987; de J. L. Garca Snchez). En 1990 surgieron los tres primeros largometrajes: Siempre Xonxa, de Chano Pieiro, Urxa, de Carlos Lpez Pieiro y Alfredo Garca Pinal, yContinental, de Xavier Villaverde. Tambin en Valencia, Andaluca, Canarias, Madrid y CastillaLen impulsaron a finales de la dcada una serie de producciones con desigual fortuna. As pues, en los aos ochenta confluyeron una serie de propuestas que tenan que ver tanto con la vieja escuela, como con una generacin que emergi en la transicin y con otra que busc romper todos los moldes establecidos, y que funcion a la par que una cierta revolucin cultural que floreci entre uno de los grupos ms atrevidos e iconoclastas surgidos en el Madrid de la poca; grupo en el que emerge Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn (1980), de Pedro Almodvar, provocador en una poca de descaro que alcanz nuevas metas conLaberinto de pasiones (1982), Qu he hecho yo para merecer esto? (1984) y La ley del deseo (1986), y tambin otro tipo de comedia impulsada por Fernando R. Trueba (Opera prima, 1980) y Fernando Colomo (La vida alegre, 1986; Bajarse al moro, 1989). 3.12 El cine de los 90 Nada ms comenzar la dcada de los noventa, el Gobierno hizo pblico el texto que contena el "Plan Nacional de Promocin y Desarrollo de la Industria Audiovisual" con el que alert a la industria cinematogrfica sobre el horizonte que tenan ante sus ojos. Ms que hablar de industria del cine. se refieren al audiovisual como sector mucho ms amplio y complejo. El futuro va a ir hacia la pantalla y otras ventanas de distribucin (televisin en abierto y codificada, vdeo,DVD, etc.) y se necesitarn productos que puedan competir con todo tipo de materiales. Los productores espaoles tardaron en reaccionar ante lo que se les avecinaba. Al tiempo, sus proyectos se vieron en gran medida bloqueados por la falta de inversin por parte de Televisin Espaola. El mercado se resinti por la presencia agresiva del producto estadounidense y de nada sirvi el argumento de "excepcin cultural" que se defendi desde Europa. La Ley impulsada por la ministra Carmen Alborch en 1994 mejor los pasos del decreto Semprun y permiti revitalizar en cierta medida la industria cinematogrfica, lo que desencaden con los aos una euforia desmedida que no se justific en el conjunto de la produccin anual, sino que se consolid en el tirn que supuso la

exhibicin de cuatro o cinco pelculas que actuaron como locomotoras. Esta situacin se intent corregir con la "Ley de Fomento y Promocin de la Cinematografa y del Audiovisual" que se aprob en junio de 2001. Los directores con una trayectoria ms dilatada como Luis G. Berlanga ( Todos a la crcel, 1993), Gonzalo Surez (Don Juan en los infiernos, 1991; Mi nombre es sombra, 1996), J. J. Bigas Luna (Las edades de Lul, 1990; Bmbola, 1996), Imanol Uribe (Das contados, 1994), Jos Luis Garca Snchez (Tirano Banderas,1993; Siempre hay un camino a la derecha, 1997) y Jos Luis Cuerda (La marrana, 1992; As en la tierra como en el cielo, 1995), apenas lograron algunas respuestas de pblico con polmica incluida. Fernando R. Trueba consigui el segundo Oscar para una pelcula espaola con Belle Epoque (1992) y en su carrera posterior obtuvo desiguales resultados. Pedro Almodvar se convirti en referencia de la produccin cinematogrfica espaola tanto dentro como fuera del pas. Sus pelculas interesaron a un grupo cada vez ms numeroso de espectadores y levantaron polmica tras sus respectivos estrenos. Tacones Lejanos (1991), Kika (1993) y La flor de mi secreto(1995) son una muestra de su trayectoria personal que consolid eficazmente gracias al buen hacer promocional que realiz siempre su productora. Su aportacin creativa se vio recompensada con el tercer Oscar para una pelcula espaola, premio que consigui con Todo sobre mi madre (1999), quizs la ms premiada a nivel internacional de todo el cine espaol.. Es importante en esta dcada la presencia de nuevos directores, jvenes que con cierta ayuda se lanzaron a realizar su primera pelcula y que, en algunos casos, dispusieron de otras oportunidades para demostrar su buen hacer. Julio Medem sorprendi con sus estructuras narrativas e emocionales en Vacas(1991), La ardilla roja (1992) y Los amantes del crculo polar (1998), apuestas que tambin ofreci inicialmente Juanma Bajo Ulloa en Alas de mariposa (1991) y La madre muerta (1993), y que permiti descubrir a Benito Zambrano como un director prometedor ( Solas, 1998). Ms prolfico result Manuel Gmez Pereira que encontr en la comedia un terreno apropiado para enlazar un xito tras otro (Salsa rosa, 1991; Todos los hombres sois iguales, 1993; El amor perjudica seriamente la salud, 1997). Directoras como Iciar Bollan (Hola, ests sola?,1995), Isabel Coixet (Cosas que nunca te dije, 1996), Gracia Querejeta (El ltimo viaje de Robert Ryland, 1996; Cuando vuelvas a mi lado, 1999) y Patricia Ferreira (S quien eres, 2000), reclamaron un puesto en la industria con obras de gran madurez y riqueza expresiva. No obstante, la revelacin de la dcada lleg de la mano de Jos Luis Cuerda al producir los trabajos de Alejandro Amenbar. Tesis (1996) fue el punto de partida de un itinerario extrado de los grandes maestros del suspense y que desarroll, con abundantes florituras, en Abre los ojos (1997), aunque alcanz cotas de gran eficacia en Los otros (2001), pelcula que se convirti en el mayor xito de taquilla del cine espaol, rompiendo con los rcords que haban situado las pelculas de Santiago Segura (Torrente, el brazo tonto de la ley, 1998; Torrente 2: Misin en Marbella, 2001).

GENEROS CINEMATOGRFICOS Introduccin El gnero sirve para etiquetar los contenidos de un filme, caracterizando los temas y componentes narrativos que relacionan dicha pelcula con otras encuadrables en un mismo conjunto. En suma, se trata de categoras temticas, codificadas a lo largo de los aos e inteligibles por parte de los espectadores. Esta forma tipificada de narrar hereda muchas de esas categoras de la literatura, y muy singularmente de la narrativa popular, que reitera ciertos elementos para simplificar la comprensin del relato. Dado que ese tipo de convencin an predomina en el ciclo productivo del cine contemporneo, resulta til explorar los orgenes y evolucin de los gneros ms caractersticos -el terror, la comedia, la ciencia-ficcin, etc.-, an hoy reconocibles por la audiencia que acude a las salas de exhibicin. Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 4.1 Qu es gnero? 4.2 Cine cmico 4.3 La comedia 4.4 Cine del Oeste 4.5 Cine negro 4.6 El musical 4.7 Terror 4.8 Ciencia-ficcin 4.9 Melodrama 4.10 Histrico 4.11 Aventuras 4.12 Documental 4.13 Animacin

4.1 Qu es gnero? Un gnero, tanto en la literatura como en los diversos medios audiovisuales, es una forma organizativa que caracteriza los temas e ingredientes narrativos elegidos por el autor. Cuando hablamos de gneros en el medio cinematogrfico, nos estamos refiriendo a categoras temticas estables, sometidas a una codificacin que respetan los responsables de la pelcula y que es conocida por sus espectadores. No obstante, sta no es una taxonoma invariable, y queda sometida a los vaivenes de la moda y distintas tendencias poltico-sociales. Por ejemplo, el gnero que llamamos melodrama romnticoofrece muy distintas posibilidades si lo analizamos en los aos treinta o en los aos ochenta, pues el romanticismo y las relaciones de pareja han variado substancialmente en el trecho histrico que separa ambos periodos. Por lo comn, suele identificarse como gnero cinematogrfico un modo estereotipado de contar una pelcula. Se trata de una frmula con cualidades y personajes reconocibles, que permiten al espectador identificarse con ese relato y disfrutarlo en un grado an ms intenso, pues conoce las reglas que modulan todo aquello que se le cuenta desde la pantalla. As, el aficionado a las pelculas del Oeste conoce las figuras esenciales de este gnero el pistolero solitario, el cuatrero, la propietaria de la cantina, etc.-, y se siente satisfecho con su reconocimiento, pues ya adivina los rasgos fundamentales de cada estereotipo. Diversos especialistas han analizado esa fruicin del pblico al situarse frente a un producto que le es familiar. En suma, un producto cuyo gnero conoce sobradamente. Al tratarse de una convencin inteligible para los espectadores, los creadores cinematogrficos asumen los gneros como un modelo para ordenar los contenidos del relato. Con todo, se asume una definicin reduccionista, cuyo fin es catalogar los temas y la ambientacin que prevalecen en una pelcula. Pero la realidad es contradictoria y se aleja de esa simplificacin, pues resulta muy infrecuente que un guin cinematogrfico muestre una sola aspiracin temtica. No obstante, el recurso de los gneros es fundamental para la distribucin y promocin comercial de las pelculas. Dado que se trata de frmulas narrativas de eficacia comercial, la mercadotecnia que organiza el negocio del cine sigue insistiendo en los gneros para atraer al pblico. Cuando una pelcula se presenta como melodrama, como filme de aventuras o como cine de terror, sus promotores saben perfectamente a qu segmento de espectadores va dirigida y qu expectativas de rendimiento comercial la acompaan. Como herramienta para clasificar la produccin cinematogrfica, los gneros se fundamentan en un tema, en una escenografa tpica o en una tendencia de produccin que distingue a cierta compaa. De acuerdo con este consenso, el espectador que se acerca al cine asume los rasgos originales de cada gnero, bien sea documental, cine de

animacin, experimental, melodrama, cine histrico, negro, cmico, terrorfico, de ciencia-ficcin, fantstico, musical, de aventuras, blico, western o ertico. En suma, dicho espectador emplea el gnero como un distintivo para elegir la programacin audiovisual que le resulta ms atractiva. 4.2 Cine cmico Junto al documental, el cine cmico es el gnero ms antiguo de toda la historia del cinematgrafo. Dado que el cine surgi a fines del siglo XIX en las barracas de feria, su primera intencin fue sorprender al pblico con una oferta jocosa, festiva y atrayente. El modelo ms conveniente para lograr ese fin era el teatro de variedades, y por ello la pantalla de aquel primer cine acogi los mismos estereotipos que ya funcionaban sobre el escenario, insistiendo en el carcter visual de aquellas humoradas propias del vodevil. Los ejemplos en este sentido no escasean y permiten una clara catalogacin de las intenciones de aquel primer cine cmico: un jardinero que pierde el control de su manguera y acaba calado hasta los huesos, un conductor que hace lo que puede ante el descontrol de su vehculo, un pcaro que es vapuleado por las baistas a quienes vena espiando, o un transente que se ve comprometido en medio de una persecucin policial. En todo caso, situaciones dinmicas, desbocadas, donde no escasean los equvocos y la violencia se sublima hasta perder todo matiz amenazante. Obviamente, es aqu donde se advierte la sutil y poco firme diferencia que existe entre el cine cmico y el cine de comedia, ms adelante entremezclados sin aparente contradiccin. En lneas generales, el cine cmico propicia las situaciones hilarantes mediante acrobacias y convenciones visuales, y la comedia lo consigue por medio de efectos lingsticos. En ambos casos, el cine practica el humorismo, provocando esa quiebra en las expectativas que, segn los psicoanalistas, causa nuestra carcajada. Dicho de otro modo, lo que nos hace rer es comprobar que un personaje de quien se esperaba una determinada actuacin, efecta otra muy distinta, a veces disparatada. En el caso del cine cmico, esa actuacin tendr un carcter visual, y estar conducida por una lnea dinmica. En cambio, la comedia cinematogrfica hereda de sus antecedentes teatrales el juego de palabras, las rplicas y contrarrplicas que llegan a la risa mediante el ingenio de los dilogos y las situaciones. Suele citarse El regador regado (The biter bit. 1897) como el primer antecedente de este gnero que, en nuestros das, siguen practicando intrpretes como el britnico Rowan Atkinson, cuyo personaje ms popular, Mr. Bean, ha obtenido una merecida popularidad. Pese a su continuidad, resulta inevitable identificar cine cmico y cine mudo, pues fue en el periodo anterior a la aparicin del sonoro cuando el gnero alcanz sus momentos de gloria. Entre las estrellas que triunfaron durante ese periodo figuran Buster Keaton, Harold Lloyd, Max Linder, Harry Langdon, Charles Chaplin "Charlot" y Laurel y Hardy, apodados en los pases hispanohablantes "el Gordo y el Flaco".

Elogiado por el movimiento surrealista, el cine cmico mantuvo cierta vigencia con la llegada del sonoro. De hecho, buena parte de la eficacia interpretativa de cmicos como Danny Kaye, Jacques Tati y Jerry Lewis proviene de sus gags visuales, desarrollados sin necesidad de dilogos explicativos. 4.3 La comedia Al tratarse de un gnero teatral con una largusima tradicin, la comedia se adapt rpidamente al abanico de preferencias de los espectadores cinematogrficos. Al igual que sucede con su vertiente escnica, la comedia acredita en el cine una cualidad satrica, bromista, burlesca, con una propensin ms o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales. De hecho, la comedia proyecta el despropsito de ciertas convenciones, y en esta lnea se fomenta en ella una lnea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una interrupcin del orden establecido, poniendo del revs las normas y desintegrando los criterios de urbanidad para, al final del espectculo, restituir el orden que antes fue alterado. Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematogrfica incide en la singularidad psicolgica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cmulo de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral, tambin el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje flmico. Frente a la fisicidad, dinamismo e impulso circense del cine mudo, la comedia cinematogrfica opta, desde sus inicios, por el dilogo gil y el juego de los equvocos. En los aos treinta, Mae West en No soy ningn ngel (Im No Angel, 1933) y W.C. Fields personificaron la comedia pcara tanto en los escenarios como ante la cmara. El absurdo

surrealista fue plasmado en el celuloide por los Hermanos Marx en pelculas como Una noche en la pera (A Night at the Opera, 1935), mientras que Cary Grant en Luna nueva (His Girl Friday, 1940) se presentaba como el galn idneo de filmes vodevilescos, impregnados de un cierto romanticismo en sus tramas. En cierto modo, tales son las tres lneas fundamentales seguidas por la comedia posterior. De hecho, la tradicin de Mae West se ha mantenido en la actualidad, cada vez menos matizada y elegante, en producciones con un claro matiz ertico. La comedia alocada y verbal de los Marx fue incluso intelectualizada por humoristas como Woody Allen en obras como El dormiln (Sleeper, 1973) y Annie Hall (1977). Y la comedia romntica y festiva que en otro tiempo dirigieron cineastas como Howard Hawks -La fiera de mi nia(Bringing Up Baby, 1938) , La novia era l (I Was a Male War Bride, 1949)-, Leo McCarey -Sopa de ganso (Duck Soup, 1933), T y yo (An Affair to Remember, 1957)- y Preston Sturges -Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941) y Los viajes de Sullivan (Sullivans Travels, 1941)- se mantiene en la actualidad, si bien con una dosis inferior de talento en los dilogos. En el desarrollo de la comedia cinematogrfica desempearon una funcin destacada el alemn Ernst Lubitsch, especialmente con La viuda alegre (The Merry Widow, 1934) y Ser o no ser (To Be or not To Be, 1942), y el austraco Billy Wilder, director entre los ms grandes, con excelentes ttulos como Sabrina(1954), Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) o El apartamento (The apartement, 1960), que llevaron al cine estadounidense el ritmo incansable del vodevil centroeuropeo. Progresivamente trivializado y cada vez ms pueril, el cine de comedia de las ltimas dcadas ha recogido su principal inspiracin de la pequea pantalla. De ah que, por ejemplo, el cine de los ochenta se caracterizase por la presencia de cmicos procedentes de la televisin, como Steve Martin, Richard Pryor, Chevy Chase, Dan Aykroyd, Eddie Murphy, John Belushi, John Candy y Bill Murray. Como sucede con otros gneros cinematogrficos, la comedia se ha entremezclado con otras tendencias temticas y hoy est ligada a producciones de gnero aventurero donde no escasean las situaciones cmicas. 4.4 Cine del Oeste Como su nombre indica, el western, o cine del Oeste, es el gnero cinematogrfico que relata historias relacionadas con la conquista y colonizacin de los territorios occidentales de Estados Unidos. Una conquista que fue llevada a trmino a lo largo del siglo XIX por parte de inmigrantes europeos, que llegaban en caravanas para ocuparse en los tres principales negocios que brindaba esa franja continental: la agricultura, la ganadera y la minera aurfera. Enfrentados con los pueblos indgenas y con la delincuencia organizada, esos pioneros simbolizaron sus esperanzas de progreso y prosperidad en los justicieros ocasionales, convertidos en hroes gracias al folletn y a la novela por entregas. Esta vertiente literaria, heredera de la novela caballeresca, sirvi para exaltar las virtudes de pistoleros al servicio de la ley y de militares del cuerpo de caballera, pues ambas ocupaciones eran garanta de seguridad en un momento histrico sometido a muy violentas tensiones. Si bien se considera dentro del gnero El nacimiento de una nacin (The Birth of a Nation, 1915), de D. W. Griffith, lo cierto es que la primera pelcula del Oeste es Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903), de Edwin S. Porter, rodada en un tiempo en que lo narrado tena su reflejo en las pginas de los diarios. Exaltando el proceso colonizador y sus enormes dificultades, James Cruze rod La caravana de Oregn (The Covered Wagon, 1923) y John Ford dirigi El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924). A este ltimo cineasta, considerado uno de los directores ms importantes de la historia del cine, se debe un western que resume todas las convenciones y recursos narrativos del gnero: La diligencia (Stagecoach, 1939) . Ford es asimismo responsable de una triloga que retrataba la vertiente militar no siempre honorable y pica- de las guerras entre la caballera y las fuerzas indgenas: Fort Apache (1947), La legin invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Ro Grande (1950). Gracias a ese prolongado trabajo de Ford, su actor predilecto, John Wayne, pas a convertirse en un icono viviente del gnero que comentamos. Las dcadas de los cuarenta y los cincuenta, animadas por la generalizacin en el uso del color y los grandes formatos, ofrecen un amplio nmero de obras maestras en lo que al cine del Oeste se refiere. En esta lnea, conviene subrayar ttulos como Incidente en Ox-Bow (The Ox-Bow Incident, 1943), de William A. Wellman, Slo ante el peligro (High Noon, 1952), de Fred Zinnemann, Ro de Sangre (The Big Sky, 1952), de Howard Hawks, Yuma (Run the Arrow, 1957), de Samuel Fuller, Horizontes lejanos (Bend of the River, 1952), de Anthony Mann,Races profundas (Shane, 1953) de George Stevens, Ro Bravo (1959), de Hawks, y Los siete magnficos (The Magnificent Seven, 1960), de John Sturges.

La coyuntura socio-poltica de la dcada de los sesenta facilit nuevas ofertas, acordes con el desencanto y el escepticismo propiciados por los acontecimientos de aquel momento histrico. Pelculas como Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969), de Sam Peckinpah, impregnadas de una violencia inslita, revisan el pasado con una amargura llena de connotaciones. Todo ello tiene que ver con un lento declive de la moda del western, convertido en un gnero que los directores frecuentaban en un grado decreciente. No obstante, pese a que el cine del Oeste interesa cada vez menos al pblico, los creadores han insistido en la frmula, actualizando sus tpicos y homenajeando a los artfices como Ford, Wellman y Hawks, capaces de llevar a la pantalla la pica colonizadora. De los filmes ms recientes ocupados en este afn, sobresalen Forajidos de leyenda (The Long Riders,1980), de Walter Hill,Silverado (1985), de Lawrence Kasdan, Bailando con lobos (Dances With Wolves, 1990), de Kevin Costner, y Sin perdn (Unforgiven, 1992), de Clint Eastwood. 4.5 Cine negro En lneas generales, el denominado cine negro, o cine policiaco, establece sus argumentos en torno a la lucha contra el crimen. Dentro de dicho mbito, esta gama de producciones ha fijado un abanico de estereotipos y convenciones de origen literario, inspirados en las novelas que, en torno a la misma temtica, han venido escribindose desde comienzos del siglo XX. Entre los tpicos ms frecuentados por el cine negro figuran el detective sagaz pero de vida desordenada, los mafiosos que amenazan el orden legal, el polica sometido a las tensiones de una sociedad corrupta, y la mujer fatal, atractiva y seductora aunque peligrosamente cercana al lado ms turbio de la vida. Por su ambientacin fotogrfica y escenogrfica, el cine negro delata su vinculacin al expresionismo alemn, del cual tom los toques de estilizacin tenebrosa, los contraluces y el tono sombro de sus decorados. En lo que concierne a sus implicaciones ideolgicas, cabe destacar que el gnero tiende a alejarse del maniquesmo, optando por una perspectiva fatalista de la realidad. En buena medida, los personajes de esta variedad cinematogrfica son antihroes, cuyo triunfo en la vida es siempre aparente. La evolucin del cine policiaco ha sido condicionada por la incorporacin de elementos de misterio y accin, dando lugar al denominado thriller, que se caracteriza por su tono hbrido, acogiendo ingredientes procedentes de otros gneros. No obstante, para fijar la esencia de este orden de producciones conviene atender al momento en que se dio nombre al gnero. Fue en 1945 cuando el francs Marcel Duhamel dise para la editorial Gallimard una coleccin de novelas policiacas, a las que su amigo, el guionista Jacques Prvert, denomin Srie Noire (Serie Negra), inspirndose en el nombre de una revista norteamericana del mismo tipo, llamada "Black Mask". La primera etapa del cine negro se caracteriza por su reflejo de la lucha contra el crimen organizado, patente en El enemigo pblico (The Public Enemy, 1931), de William Wellman, Hampa dorada (Little Caesar, 1931), de Mervyn LeRoy, yScarface, el terror del hampa (Scarface, Shame of a Nation, 1932), de Howard Hawks. Inspirndose en los modelos novelescos del gnero, Hollywood proporcion obras maestras como El halcn malts (The Maltese Falcon, 1941), de John Huston, Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), de Edward Dmytryk, El sueo eterno (The Big Sleep, 1946) , de Howard Hawks, Perdicin(Double Indemnity, 1944), de Billy Wilder, y El cartero siempre llama dos veces(The Postman Always Rings Twice, 1946), de Tay Garnett. A medida que el gnero fue avanzando en el tiempo, las dosis de violencia y fascinacin ertica fueron hacindose ms evidentes, como queda de manifiesto en filmes al estilo de Al rojo vivo (White Heat, 1949), de Raoul Walsh, La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, 1950), de John Huston, La casa de bamb(House of Bamboo, 1955), de Samuel Fuller, Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), de Fritz Lang, Anatoma de un asesinato (Anatomy of a Murder, 1959), de Otto Preminger, y La ley del hampa (The Rise and Fall of Legs Diamond, 1960), de Budd Boetticher. A partir de la dcada de los setenta, el gnero en estado puro tendi a desaparecer. No obstante, algunos cineastas rescataron sus elementos esenciales, variando la ambientacin e incluso proyectndola hacia el futuro. A esta corriente revisionista, no exenta de obras maestras, pertenecen ttulos como Chinatown (1974), de Roman Polansky, Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981), de Lawrence Kasdan, Blade Runner (1982), de Ridley Scott, y L.A. Confidential(1997), de Curtis Hanson. 4.6 El musical Al referirnos al gnero musical, aludimos a todas aquellas producciones cinematogrficas que incluyen canciones o temas bailables en una parte fundamental de su desarrollo dramtico. En su totalidad, las variantes del cine musical tienen una raigambre teatral, como sucede con las operetas alemanas, los musicales de Broadway, las zarzuelas, las peras e incluso los conciertos derock, cuya adaptacin al cine ha contribuido a popularizar entre el pblico todas esas frmulas escenogrficas. Por otro lado, en la gran pantalla se han consolidado espectculos de carcter localista, como

el cinma musette que en Francia desarroll Maurice Chevalier; el musical rioplatense, centrado en figuras como Carlos Gardel y Libertad Lamarque; y la comedia ranchera mexicana, iniciada por el largometraje All en el Rancho Grande (1936), de Fernando de Fuentes. Obviamente, el cine musical fue uno de los grandes lanzamientos de la industria hollywoodense cuando surgi el cine sonoro. De hecho, en 1928, la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood concedi un galardn especial a la compaa Warner Bros. por su pelcula El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927), de Alan Crosland, primer filme sonoro y primer musical de la historia, que inclua canciones de autores tan famosos en aquel tiempo como Irving Berling y Jimmy Monaco. A este filme siguieron otros del mismo tono, al estilo de La meloda de Broadway (The Broadway Melody, 1929), de Harry Beaumont, Msica maestro! (On With the Show, 1929), de Alan Crosland; y El desfile del amor (The Love Parade, 1929), de Ernst Lubitsch. Progresivamente sofisticado, cada vez ms eficaz en su puesta en escena, el musical cinematogrfico dio lugar a obras tan notables como Rose Marie (1935), de W. S. Van Dyke, que adems hizo de sus protagonistas, Jeannette MacDonald y Nelson Eddy, dos estrellas de gran renombre. A partir de su definitiva tipificacin en el seno de la industria, el musical se convirti en sinnimo de elegancia y fastuosidad escnica. Ejemplos de esa tendencia son La viuda alegre (The Merry Widow, 1934), de Ernst Lubitsch, La alegre divorciada (The Gay Divorcee, 1934) y Sombrero de copa (Top Hat, 1935 , ambas de Mark Sandrich. Estas dos ltimas cintas consolidaron asimismo a una de las parejas ms conocidas del gnero, Fred Astaire y Ginger Rogers. Con el paso del tiempo, el pblico llen las salas de cine para asistir a la proyeccin de ttulos como La meloda de Broadway 1938 (Broadway Melody of 1938, 1937), de Roy del Ruth, El mago de Oz (The Wizard of Oz, 1939), de Victor Fleming, Cita en San Luis (Meet Me in Saint Louis, 1944), de Vincente Minnelli, El desfile de Pascua (Easter Parade, 1948), de Charles Walters, y Un da en Nueva York (On the Town, 1949), de Stanley Donen. Las distintas compaas, atentas a esa demanda popular, crearon equipos dedicados exclusivamente a la elaboracin de musicales. As, aparte de contar con estrellas como Gene Kelly, Rita Hayworth, Judy Garland y Betty Grable, la industria dio a conocer a creadores dedicados al diseo de este tipo de producciones. Por ejemplo, la unidad que Arthur Freed dirigi en la Metro Goldwyn Mayer, dise pelculas como Cantando bajo la lluvia (Singinin the Rain, 1952), de Gene Kelly y Stanley Donen, cuyo reparto encabezaron Kelly, Donald O'Connor, Debbie Reynolds y Cyd Charisse; Un americano en Pars (An American in Paris, 1951), Melodas de Broadway 1955(The Bad Wagon, 1953), Gigi (1958), y Brigadoon (1954), todas ellas dirigidas por Vincente Minnelli. Al mismo periodo de esplendor corresponden largometrajes como Siete novias para siete hermanos (Seven Brides for Seven Brothers, 1954) de Stanley Donen, Alta sociedad (Hight Society, 1956), de Charles Walters, y El rey y yo (The King and I, 1956), de Walter Lang. Durante la dcada de los sesenta, se alternaron producciones influidas por estilos como el pop y el rock, en la lnea mostrada por Qu noche la de aquel da! (A Hard Days Night, 1964), de Richard Lester, y otras que siguieron la frmula clsica, como la ambiciosa West Side Story (1961), de Robert Wise y Jerome Robbins, My fair lady (1964), de George Cukor, Sonrisas y lgrimas (The Sound of Music, 1965) Stevenson. Ya en los aos setenta, prosiguieron las adaptaciones de obras ya estrenadas en Broadway o en los teatros londinenses, como Cabaret (1972), de Bob Fosse,El violinista en el tejado (The Fiddler on the Roff, 1971), de Norman Jewison; y El hombre de La Mancha (Man of La Mancha, 1972), de Arthur Hiller. Planteadas como parodia en cierto modo experimental, El fantasma del Paraso (Phantom of the Paradise, 1974), de Brian de Palma, y The rocky horror picture show (1975), de Jim Sharman, atrajeron a un pblico juvenil, que luego mostr su fascinacin con producciones de gran impacto en la industria discogrfica, como Fiebre del sbado noche (Saturday Night Fever, 1977), de John Badham, y Grease (1978), de Randal Kleiser. No obstante, pese al xito de esas pelculas, el musical entr en un periodo de decadencia, limitndose a medios como el dibujo animado, donde surgieron ttulos como La sirenita (The Little Mermaid, 1989), de John Musker y Ron Clements. Ni la originalidad de Corazonada (One From the Heart, 1982), de Francis Ford Coppola, ni la intensidad musical de Fama (1980), de Alan Parker, lograron contrarrestar esa tendencia a la baja, que ha convertido el estreno de musicales en un fenmeno cada vez menos habitual. En todo caso, un formato televisivo, el vdeo-clip, ha heredado buena parte de sus atributos, dirigidos esta vez a la promocin de canciones. , de Robert Wise, y Mary Poppins (1964), de Robert

4.7 Terror Como su nombre indica, el gnero de terror o de horror engloba todas aquellas producciones cinematogrficas cuya finalidad es formular dramas efectistas, truculentos o misteriosos, capaces de inducir sensaciones de inquietud, temor y sobresalto en el espectador. De acuerdo con las normas fijadas en literatura por la novela gtica, este tipo de argumentos suelen recurrir a ingredientes siniestros y morbosos, siguiendo una galera de arquetipos que viene a simbolizar, en diverso grado, el abanico de sensaciones que se abre entre la muerte y el dolor. Por lo comn, en este tipo de creaciones no suele faltar el romance, aadiendo la simbologa amorosa a ese repertorio ya resumido. En lo que concierne a su evolucin esttica y conceptual, el terror cinematogrfico se afianza gracias al expresionismo alemn, una corriente de la cual tom su aspecto tenebroso y estilizado. A juicio de sus principales estudiosos, el cine de terror alcanz su madurez a lo largo de los aos treinta, a partir de los planteamientos de una compaa productora, la Universal, que se especializ en esta temtica. A partir de esos criterios, aos despus otras compaas como Hammer y New World Pictures tomaron un testigo que ha llegado hasta nuestros das con visibles modificaciones. Despojado paulatinamente de su romanticismo, el cine de terror ha evolucionado hacia la exageracin sangrienta, conformando tendencias como el gore o splatter, cuya finalidad esencial es mostrar la violencia terrorfica mediante explcitos y muy verosmiles efectos de maquillaje. En esta lnea, han ido definindose unos estereotipos peculiares, los asesinos en serie o psychokillers, que protagonizan, secuela tras secuela, sagas en las que se relatan sus cruentas y a veces pardicas andanzas. Sin duda, los dos personajes ms conocidos de esta vertiente son Jason, de la saga Viernes 13 (Friday the 13th), y Freddy Krueger, figura central del ciclo Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street). A la hora de mencionar ttulos representativos del cine de terror, queda de manifiesto esa evolucin antes sealada. El expresionismo alemn dio lugar a filmes clsicos, de inspiracin literaria, al estilo de El estudiante de Praga (1913), de Stellan Rye, El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, El Golem (Der Golem, 1920), de Paul Wegener y Karl Boese, y Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Sumphonie des Grauens, 1922), de F. W. Murnau. El cine mudo estadounidense tambin procur adaptar las novelas fundamentales del gnero en ttulos como El hombre y la bestia (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1920), de John Stuart Robertson, El jorobado de Notre Dame(The Hunchback of Notre Dame, 1923), de Wallace Worsley, El fantasma de la pera (The Phantom of the Opera, 1925) , de Rupert Julian, y El hombre que re(Laughing Man, 1928), de Paul Leni. Ya en los aos treinta, la productora Universal, dirigida por Carl Laemmle, contrat a intrpretes como Bela Lugosi y Boris Karloff, y a cineastas como Tod Browning y James Whale, para que desarrollasen proyectos de clara inspiracin terrorfica. A ese periodo corresponden largometrajes como Drcula (1930), de Browning, El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y La novia de Frankenstein (1935), ambas de Whale, El hombre y el monstruo (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931) , de Rouben Mamoulian, La mscara de Fu-Manch (The Mask of Fu-Manchu, 1932), de Charles Brabin, La momia (The Mummy, 1932), de Karl Freund, El lobo humano (The Werewolf of London, 1935), de Stuart Walker, yFreaks, La parada de los monstruos (Freaks, 1932), tambin de Tod Browning. Volviendo a los orgenes novelescos del terror, Roger Corman adapt diversas narraciones de Edgar Allan Poe, completando el ciclo compuesto por las pelculas La cada de la casa Usher (House of Usher, 1960), El pndulo de la muerte (The Pit and the Pendulum, 1961), El cuervo (The Raven, 1963) y La mscara de la muerte roja (The Masque of the Red Death, 1963). En el Reino Unido, otro cineasta, Terence Fisher, tom un camino semejante a la hora de reactualizar las figuras clsicas del horror. Bajo el patrocinio de la compaa Hammer Films, Fisher rod Drcula (1958), Las novias de Drcula (The Brides of Drcula, 1960) y Drcula, prncipe de las tinieblas (Drcula Prince of Darkness, 1965). En Italia tambin hubo muestras de terror clsico en la lnea de La mscara del demonio (La maschera del demonio, 1960), de Mario Bava. Pero fue Dario Argento quien dio forma a una tendencia, el llamado giallo, repleto de secuencias violentas e impactantes. A este cineasta debemos pelculas como El pjaro de las plumas de cristal (Luccello dalle plume di cristallo, 1968), El gato de nueve colas (Il gatto a nove code, 1970) y Suspiria (1977). Sin duda ese sadismo propio de los psicpatas tambin atrajo al pblico estadounidense, que lo descubri en Psicosis (Psycho, 1961), de Alfred Hitchcok. Poco despus, una nueva generacin de cineastas se encargaba de eliminar las sutilezas, dando rienda al horror ms descarnado en obras como La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968) , de George A. Romero, y La matanza de Texas(The Texas Chainsaw Massacre, 1974), de Tobe Hooper. La fascinacin por los asuntos diablicos identific producciones como La semilla del diablo (Rosemarys Baby, 1968) , de Roman Polanski, El exorcista (The Exorcist, 1973), de William Friedkin; y La profeca (The Omen, 1976), de Richard Donner. Un novelista, Stephen King, aada al repertorio los miedos propios de la adolescencia, identificables en una adaptacin de su obra ms popular, Carrie (1976), de Brian de Palma. Precisamente fue ese pblico adolescente quien mejor acogi pelculas como Las colinas tienen ojos (The Hills Have Eyes, 1977), de Wes Craven; La noche de Halloween (Halloween, 1978), de John Carpenter; Viernes 13 (Friday the 13th, 1981), de Sean S. Cunnigham, y Pesadilla en Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), de Wes Craven. Como giro ms reciente en esta tendencia, cabe mencionar, por un lado, la definitiva idealizacin del psicpata en El

silencio de los corderos (The silence of the Lambs, 1990), de Jonathan Demme, y tambin un curioso retorno a las fuentes literarias, patente en Drcula de Bram Stoker (Bram Stokers Drcula, 1992), de Francis Ford Coppola, Entrevista con el vampiro (Interview with Vampire, 1994), de Neil Jordan, y Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelleys Frankenstein, 1994), de Kenneth Branagh. 4.8 Ciencia-Ficcin Tanto en literatura como en cine e historieta, la ficcin cientfica, ficcin especulativa o ciencia-ficcin propone una versin fantasiosa de la realidad, relacionada con todas las probables o desorbitadas derivaciones de la ciencia. En esta lnea hiperblica, el gnero conjetura acerca de los tiempos venideros, aunque tambin sugiere la presencia activa de vida extraterrestre e incluso idea posibilidades cientficas inexploradas en el tiempo contemporneo. Si bien ese inters por las investigaciones de vanguardia nutre sus argumentos, el cine de ciencia-ficcin ofrece, en lneas generales, una visin negativa del futuro, lo cual ha hecho entender a los especialistas que, a travs de este tipo de producciones, el espectador intenta conciliar los temores que le asaltan ante hallazgos cientficos que le resultan de difcil comprensin. Simbolizando ese miedo a travs de un estereotipo, cabe sealar que una de las figuras ms tpicas de la ficcin especulativa es el sabio loco: un investigador muy competente, que descubre algn mecanismo o fenmeno de enorme poder, aunque asimismo capaz de enturbiar la moral del cientfico, que entonces se convierte en un peligro para la humanidad. Desde el doctor Frankenstein hasta el genetista que disea los dinosaurios de Parque Jursico, este modelo de personaje marca la evolucin del gnero. En buena medida, el cine sigue el rastro de la literatura. As, Georges Mlis se inspir en la obra de Julio Verne para rodar su Viaje a la luna (Voyage dans la lune, 1902). De igual modo, los nuevos descubrimientos tecnolgicos promueven argumentos de ficcin. Tal fue el caso del espaol Segundo de Chomn, cuyo filme ms conocido, El hotel elctrico (1908) , profundiza en las posibilidades de la energa elctrica, cuyo uso se generalizaba por aquellas fechas. La pelcula rusa Aelita (1924), de Iakov Protazanov, es considerada una de las primeras obras maestras de un gnero que gust particularmente a un seguidor del expresionismo alemn, Fritz Lang, quien traz en Metrpolis (1926) un porvenir que guardaba no pocos paralelismos con el ascenso del nazismo. Menos trascendente, El mundo perdido (The Lost World, 1925), de Harry Hoyt, se inspiraba en la obra homnima de Arthur Conan Doyle, y provea al gnero de otra de sus convenciones: los monstruos prehistricos que sobreviven a la extincin. En buena medida, los gneros del terror y la ciencia-ficcin se cruzan en producciones como El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) y El hombre invisible (The Invisible Man, 1933) , de James Whale, donde los protagonistas alcanzan un desenlace terrible por haber hallado dos secretos cientficos: en el primer caso la clave de la vida artificial, y en el segundo, la pcima de la invisibilidad. Por la misma poca, la generalizacin de historietas de ciencia-ficcin como "Flash Gordon" favoreci su adaptacin cinematogrfica. Ejemplos de esa tendencia son Flash Gordon (Flash Gordon/Rocket Ship, 1936), de Frederick Stephani, y Las aventuras del Capitn Maravillas (The Adeventures of Captain Marvel, 1941), de William Witney y John English. Paralelamente, el enfrentamiento entre los bloques capitalista y comunista impuls la llamadaguerra fra, tambin en lo relativo a la carrera espacial. En esa clave socio-poltica deben entenderse ttulos como El enigma de otro mundo (The Thing, 1951), de Christian Nyby, Ultimtum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951), de Robert Wise, La guerra de los mundos (The War of the Worlds, 1953), de Byron Haskin, y La invasin de los ladrones de cuerpos(Invasin of the Body Snatchers, 1956) , de Don Siegel. En un grado ms o menos matizable, los aliengenas de esos filmes, aun careciendo de imagen antropomrfica, venan a simbolizar los horrores potenciales de una amenaza exterior. Las investigaciones en torno a los materiales radiactivos dieron lugar a ttulos como El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20.000 Fathoms, 1953), de Eugene Lourie, y El increble hombre menguante (The Incredible Shinking Man, 1957), de Jack Arnold, que eran reflejo del peligro atmico. Frente a la inocencia ldica de producciones como 20.000 leguas de viaje submarino(20.000 Leagues Under the Sea, 1954), de Richard Fleischer, y De la Tierra a la luna (From the Earth to the Moon, 1958), de Byron Haskin, el cine de ciencia-ficcin insista en los temibles misterios del futuro en pelculas como Planeta prohibido (Forbidden Planet, 1956), de Fred McLeod Wilcox, La mosca (The Fly, 1958), de Kurt Neumann. H.G. Wells, y El tiempo en sus manos (The Time Machine, 1960), de George Pal. En la dcada de los sesenta, se altern una imagen amenazante del extraterrestre, fijada en obras como El pueblo de los malditos (The Village of the Damned, 1960), de Wolf Rilla, con otra mucho ms ligera, emparentada con el cmic, al estilo de Barbarella (1968), de Roger Vadim. Con una reflexin ms adulta, 2001: Odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) , de Stanley Kubrick, ofreca una perspectiva realista del porvenir cientfico, deslizando una meditacin en torno al origen de la inteligencia humana y a las posibilidades de la inteligencia artificial. La fascinacin por una idea mesinica de los extraterrestres queda de manifiesto en Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Tirad Kind, 1977) y en E.T., el extraterrestre (E.T. The Exttra-Terrestial, 1982), de Steven Spielberg. Enfrentndose a esa perspectiva benfica, Alien, el octavo pasajero(Alien, 1979) , de Ridley Scott,

insiste en la imagen amenazante de los aliengenas. Por otro lado, surgen a partir de la dcada de los setenta constantes adaptaciones de teleseries y cmics populares. En esta direccin, destacan Star Trek, la pelcula (Star Trek, the Motion Picture, 1979), de Robert Wise, y Superman(1978), de Richard Donner. Con el renacer del temor atmico, se dieron creaciones como Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, 1978), de George Miller, donde se dibujaba un terrible futuro post-apocalptico. Insistiendo en la faceta menos deseable de ese futuro, ofrecan sus argumentos la magistralBlade Runner (1982), de Ridley Scott, y otras pelculas como Terminator (The Terminator, 1984), de James Cameron, Robocop (1987) y Desafo total (Total Recall, 1992), ambas de Paul Verhoeven. A partir de la dcada de los noventa, el apogeo de los trucajes digitales en el campo de los efectos especiales dio nuevos bros al puro entretenimiento visual, competente pero exento de otras connotaciones. Pelculas como Parque Jursico(Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, e Independence Day (1996), de Roland Emmerich, sirven de ejemplo a esa tendencia, que an contina siendo la dominante en el gnero. 4.9 Melodrama Si existe una categora temtica difcil de establecer en el cine, sa es la del melodrama. La razn es bien simple: sus estrategias estilsticas y sus cualidades argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la lnea dramtica, redencin de los personajes a travs del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco) son aplicables a la inmensa mayora de las pelculas existentes. Por un reduccionismo ciertamente inexacto, tendemos a relacionar la palabra melodrama con filmes como Tiempo de amar, tiempo de morir (A time to Love and a Time to Die, 1957) o Imitacin a la vida (Imitation of Life, 1959), de Douglas Sirk; Lola Montes (1955), de Max Ophuls, Doctor Zhivago(1965), de David Lean, o Love Story (1970), de Arthur Hiller. Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematogrfico es, simplemente, una pelcula romntica, de efecto lacrimgeno, en la que los personajes ven contrariados sus sentimientos. Pero, como veremos, la estirpe melodramtica es mucho ms amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura popular, y que engloba desde el folletn de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al cine, el trmino vendra a describir, ms que un gnero, una forma de narrar, basada en los giros sbitos de la accin, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte sentimental y apasionado que mueve a los personajes. Dicho de otro modo, un uso preciso del trmino melodrama afectara a la prctica totalidad de la produccin de Hollywood. En su origen teatral, el melodrama era un espectculo en el cual los pasajes musicales y los dialogados se alternaban. A partir de ese criterio, surgieron modelos como la opereta y el vodevil. Fue Jean-Jacques Rousseau quien elabor el primer melodrama, "Pygmalion", estrenado en 1770. Pero el trmino acab desbordando el lenguaje musicolgico, hasta abarcar otro tipo de funciones muy efectistas, como las obras de teatro decididamente romnticas o las terrorficas piezas teatrales que escenificaban los autores del Teatro del Grand Guignol, especializado en el horror y el misterio ms subyugantes. En la cultura de masas del siglo XX, este gnero lleg al cine y a la televisin, fijando entre sus argumentos ms eficaces aquellos que narran la fatalidad, los amores contrariados, la entrega familiar, y en suma, todo lo sentimental. Su forma ms dulcificada sera el llamado cine romntico. Por otro lado, el gnero ha ido tomando formas nacionales que ya son clasificables como subgneros. Por ejemplo, el masala film, propio de la India, combina el melodrama con otros gneros como el musical. El melodrama mexicano, al estilo de En tiempos de don Porfirio (1940), de Juan Bustillo Oro, Mara Candelaria (1944), de Emilio Fernndez, y Aventurera (1949), de Alberto Gout, anticipa lo que luego seran las telenovelas latinoamericanas, por lo comn centradas en heronas en busca del cario verdadero. En buena medida, esa faceta televisiva ha sido la que mejor y ms ampliamente ha cultivado la vertiente amorosa del gnero melodramtico. 4.10 Histrico Al igual que sucede con la novela y con cualquier otra obra narrativa, el cine forma parte de la documentacin susceptible de ser catalogada e interpretada por los historiadores. Obviamente, una pelcula ofrece un punto de vista ideolgico en torno a la realidad -pasada o contempornea- reflejada en su guin. Pero sera engaoso definir el gnero llamado histrico como un complemento viable y eficaz de las monografas y ensayos donde la historia se relata y analiza. El gnero histrico no es otra cosa que un producto imaginativo, derivado del folletn, donde se da forma al pasado hasta componer el teln de fondo de una aventura o de un melodrama. Para comprender esta frmula, basta con entender algunas de sus contradicciones: los personajes de las pelculas histricas muy raramente reflejan la moral de su tiempo. Antes al contrario: siempre ofrecen comportamientos con los que puede identificarse el moderno espectador. As, en Braveheart (1995), de Mel Gibson, se glosaban ideas como la libertad en un sentido que hubiera sido del todo imposible en el Medioevo escocs. En este sentido, todo filme histrico es necesariamente anacrnico, pues de otro modo no podra ajustarse a las reglas del moderno drama y al inters del pblico contemporneo. Otra cualidad interesante del gnero es que, a pesar de esa falacia de su reflejo, acaba por fijar los estereotipos del

pasado. De hecho, al igual que sucedi en otro tiempo con las novelas de Walter Scott y Alejandro Dumas, nuestra idea de la Edad Media, de la Revolucin Francesa o incluso de las guerras mundiales, est filtrada a travs del cine, mucho ms influyente en su divulgacin que cualquier otro medio. En algn caso, los crticos hablan de fidelidad en la reproduccin del pasado, pero ello tambin supone un error, puesto que esa fidelidad slo suele limitarse al vestuario, los decorados y la situacin general de la trama. El cine no puede reproducir el lenguaje del pasado sera incomprensible para el espectador medio- ni su moral resultara chocante o escandalosa, e impedira la identificacin con el hroe-, y tampoco puede contextualizar la ideologa de la poca, pues ello exigira un espectador tan especializado en la materia que hara inviable econmicamente una produccin. En todo caso, el gnero histrico provee una ilustracin de poca, un bosquejo de lo que fue ese pasado, pero siempre actualizado en sus maneras y en su impresin humana. Los tres momentos histricos que han inspirado en mayor grado al gnero son la antigedad greco-romana, la Edad Media y la Segunda Guerra Mundial. Al cine ambientado en el primer periodo se lo llama peplum o cine de romanos, y a l corresponden ttulos tan significativos como La cada del Imperio Romano (The Fall of the Roman Empire, 1964), de Anthony Mann, Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick, y Gladiator (2000) , de Ridley Scott. Como es obvio, un largometraje como Ben Hur (1959), de William Wyler, no ofrece una visin realista de dicha etapa, pero nadie puede negar su influencia a la hora de fijar sus imgenes ms divulgadas. El cine blico, o cine de guerra, se ha preocupado principalmente de los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial, a travs de pelculas como La batalla de Midway (Midway, 1976), de Jack Smight, y Salvar al soldado Ryan(Saving Private Ryan, 1998), de Steven Spielberg. Ms recientemente, la guerra de Vietnam ha sido revisada desde todos sus ngulos, en filmes comoApocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola. Si bien el fondo imaginario suele distorsionar la interpretacin histrica, lo cierto es que filmes como los citados han condensado la perspectiva popular sobre los conflictos que mencionamos. 4.11 Aventuras El gnero de aventuras tiene como cualidad fundamental el sentido pico de su relato. Dicho de otro modo, toda pelcula de estas caractersticas se fundamenta en una peripecia protagonizada por un hroe o conjunto de hroes. Dado que se trata de un modelo dramtico sin una ambientacin especfica, conviene aclarar que el gnero de aventuras puede generar argumentos de inspiracin policaca, histrica o blica. De hecho, esta variedad cinematogrfica engloba subgneros como el cine de espas, el cine de aventuras selvticas, el cine de artes marciales y el cine de capa y espada. En cualquier caso, las tramas suelen reproducir un modelo de orden legendario, nacido en las antiguas sagas mitolgicas, reforzado por la novela de caballeras y, finalmente, actualizado a travs de la literatura folletinesca. En lo que concierne a sus estrategias narrativas, el cine de aventuras suele buscar la mxima atencin por parte de los espectadores, y para ello prolonga situaciones peligrosas, poniendo en vilo su resolucin. Con ese fin, recurre a una frmula ya empleada en los antiguos seriales cinematogrficos, donde cada episodio conclua con el mayor de los riesgos para el protagonista, resolvindolo en la siguiente entrega. Por otro lado, los personajes arquetpicos de la aventura en el cine (los pioneros y descubridores, los soldados heroicos, figuras sobrehumanas al estilo de Tarzn, forajidos y piratas, etc.), fueron antes frecuentados en la novela, y en este medio es donde realzaron sus cualidades. De ah que, a la hora de medirse con lo extraordinario, los personajes de este tipo de cine reiteren las mismas pautas que antes populariz la literatura. Es decir, el juego romntico, el compromiso con los valores morales y la lucha por reinstaurar la justicia perdida. En cierto modo, un filme como La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977), de George Lucas, acredita el modo en que el gnero de aventuras sirve una mezcla de temas e incluso de gneros. No en vano, la historia de ciencia-ficcin diseada por Lucas rene ingredientes del cine blico, la comedia, el cine de samurais, el western y el cine de capa y espada. En numerosas ocasiones, el gnero aventurero busca sus argumentos en el pasado. As, mientras El halcn del mar (The Sea Hawk, 1940), de Michael Curtiz, reiteraba una piratera de matiz caballeresco, filmes como Sansn y Dalila(Samson and Delilah, 1949) , de Cecil B. De Mille, o Tierra de faraones (Land of the Pharaohs, 1955), de Howard Hawks, rastreaban el pasado ms remoto para moldear sus invenciones. No pocos filmes de carcter histrico, al estilo deAventuras de Quintin Durward (The Adventures of Quentin Durward, 1955), de Richard Thorpe, pueden ser englobados asimismo en el gnero histrico. El ya mencionado modelo literario del folletn de aventuras hall un territorio muy propicio en los Estados Unidos, donde fue cultivado ampliamente en numerosas publicaciones durante el primer tercio del siglo XX. En homenaje a ese tipo de obras literarias, Stephen Sommers rod La momia (The Mummy, 1999), y Steven Spielberg dirigi la saga compuesta por En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom, 1984) e Indiana Jones y la ltima cruzada (Indiana Jones and the Last Crusade, 1989). Sin duda, uno de los maestros del folletn estadounidense fue Edgar Rice Burroughs, creador de las novelas de Tarzn. Dicho personaje, convertido en mito moderno, dio origen a producciones de tanto xito como Tarzn de los monos ( Tarzan of

the apes, 1918), de Scott Sidney, The romance of Tarzan (1918), de Wilfred Lucas, The return of Tarzan (1920), de Harry Revier, The adventures of Tarzan (1922), de Robert F. Hill, Tarzan and the golden lion (1927), de J. P. MacGowan, y Tarzn de los monos (Tarzan the Ape Man, 1932), de W. S. Van Dyke, entre otras muchas. El paradigma de la novela de aventuras en Europa vendra sealado por el italiano Emilio Salgari y por el francs Julio Verne. En el caso de este ltimo, cabe mencionar, entre otras tempranas adaptaciones de sus obras al cinematgrafo, Miguel Strogoff (1910), de J. Searle Dawley, Les enfants du Capitain Grant (1912), de Henri Rusell, Miguel Strogoff (1914), de John Ince, yTwenty thousand leagues under the sea (1916), de Stuart Paton, entre otras. Entre las adaptaciones literarias, cabe citar el subgnero llamado de espada y brujera, ambientado en un pasado remoto donde la magia y la guerra configuran la accin. A l corresponden ttulos como Conan el brbaro (Conan the Barbarian, 1982), de John Milius, inspirada en relatos escritos por Robert E. Howard, y El Seor de los Anillos. La Comunidad del Anillo (The Lord of the Rings: The Fellowship of the Rings, 2001), de Peter Jackson, basada en la novela homnima de J.R.R. Tolkien. 4.12 Documental El cine documental, de acuerdo con las convenciones asumidas por los tericos de los medios audiovisuales, es aqul que se aleja de la ficcin y refleja acontecimientos reales. Con todo, esa dicotoma entre ficcin y documental no deja de ser un equvoco, dado que la mirada del creador el cineasta- moldea en ambos casos un relato. Por ejemplo, cabe imaginar un documental sobre la vida de un animal. Muy probablemente, el guin de dicho documental dramatice los hechos esenciales que rodean a la especie en cuestin, e incluso es probable que los tcnicos encargados del rodaje hayan trucado con toda meticulosidad situaciones que, de otro modo, no hubiera sido posible captar con la cmara. Incluso es posible que la filmacin se lleve a cabo con animales amaestrados, cual si de actores se tratara. As, pues, a efectos narrativos, esa pelcula ser tan artificiosa como una produccin de naturaleza dramtica, slo que en este caso el propsito ser distinto, pues el documentalista pretende recrear hechos que s se han dado en el mundo real. En realidad, el cine de pioneros como los hermanos Lumire reflejaba situaciones de la cotidianidad con matices documentales. Sin embargo, las verdaderas races del gnero se sitan en dos frmulas cinematogrficas, eldocumentaire, travelogue o pelcula de viajes, y el newsreel o filme informativo. Desde 1907, Charles Path llev a cabo la distribucin de newsreels, anticipndose en ese afn a los noticieros cinematogrficos de agencias como Fox Movietone y Metrotone. En el campo antropolgico, el pionero va a ser Robert J. Flaherty, quien adems teoriz sobre las convenciones del gnero. De hecho, la palabra documental fue aplicada por vez primera a un gnero cinematogrfico por John Grierson. En 1926, en un artculo del diario "New York Sun", Grierson caracteriz mediante esa acepcin un filme de Flaherty, Moana (1926) .

Siguiendo la misma pauta, cineastas como Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, Dziga Vertov, Joris Ivens, Jean Renoir, Marc Allgret y el propio Grierson idearon nuevas producciones, hasta consolidar un gnero que hoy ha quedado firmemente ligado al cine y a la televisin. Casi como una reaccin a los artificios de la ficcin el documental ha sido tambin, a fines de la dcada de los cincuenta, muy influyente en lo que a tendencias se refiere. Por sus connotaciones de autenticidad, se advierte su presencia en corrientes como el free cinema ingls, el neorrealismo italiano y elcinma vrit, donde se anan la espontaneidad y la dramatizacin. Otro subgnero que se deriva de esa mezcla es el docudrama, donde los protagonistas de un determinado hecho lo reconstruyen ante la cmara, recreando as su propia realidad. 4.13 Animacin Ms que una tendencia temtica asimilable a determinado tipo de argumentos, el cine de dibujos animados define una tcnica que sustituye la filmacin de actores y escenarios por el uso de ilustraciones, muecos articulados o planos infogrficos o computerizados, animados, toma a toma, hasta lograr la sensacin de movimiento. De ese modo, el elemento esttico es combinado con otros, ordenados en una sucesin coherente, de manera que, en virtud de una manifestacin de la ptica la llamada persistencia de la visin o persistencia retiniana-, nuestro cerebro asume ese proceso cual si de un movimiento autntico se tratase. En cierto modo, ese mismo fenmeno es el que explica que podamos disfrutar de cualquier filme, pues ste no es otra cosa que una sucesin de fotogramas en el celuloide.

Artilugios precursores del cinematgrafo, como el zotropo, son citados como antecedentes del cine de animacin, pues en no pocos casos empleaban dibujos que, por ese efecto ptico que sealbamos, se animaban ante la mirada del espectador. Ya usando el cinematgrafo, Georges Mlis descubri el trucaje logrado al rodar ciertas escenas fotograma a fotograma. Si un objeto o dibujo era cambiado de posicin, filmndolo a intervalos regulares, se lograba ese efecto de animacin. Siguiendo este principio, James Stuart Blackton rod en 1900 The enchanted drawing, una de las primeras producciones de este orden. Asimismo, el dibujante norteamericano Winsor McCay elabor el filme Little Nemo (1911), inspirado en su historieta Little Nemo in Slumberland. Otro personaje del cmic, Krazy Kat, creado en 1910 por George Herriman, llegaba al cine por las mismas fechas. Pero la verdadera revolucin en esta tcnica se debe a Walt Disney y Ub Iwerks, creadores del ratoncito Mickey Mouse, que fue el protagonista de Steamboat Willie (1928), el primer lanzamiento sonoro de la Walt Disney Productions. ConBlancanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, 1937), la compaa de Disney estrenaba el primer largometraje de dibujos animados, y de ese modo inauguraba una pujante industria, impulsada por una creciente mercadotecnia de productos derivados. Siguiendo el mismo criterio, los hermanos Dave y Max Fleischer rodaron numerosos cortometrajes protagonizados por figuras como Betty Boop y Pepeye, as como un largometraje de animacin realista, Los viajes de Gulliver (1939). Por las mismas fechas, Walter Lantz cre su propia compaa, lanzando al mercado de la animacin los cortometrajes del Pjaro Loco (Woody Woodpecker). En un terreno ms caricaturesco, la compaa Warner Bros. dispuso de artistas como Tex Avery, Chuck Jones, Fritz Freleng, Frank Tashlin y Bob Clampett. De todos ellos, destaca el trabajo de Chuck Jones, diseador de personajes como el conejo Bugs Bunny, el Coyote, el Correcaminos y el Pato Lucas. En el dibujo animado europeo sobresalen figuras como el animador ruso Ivn Ivanov-Ivano, y los dibujantes belgas de los estudios Belvisin, responsables de los filmes dedicados a personajes como Tintn y Astrix. Tambin goza de fama la Escuela de Zagreb, representada por artistas como el yugoslavo Dusan Vukoti. Al checo Jir Trnka se deben bellsimas producciones realizadas con muecos articulados, como El ruiseor del emperador (Csaruv Slavik, 1948) yViejas leyendas checas (Stare Povest Cesk, 1953). En buena medida, su tcnica ha sido actualizada por el norteamericano Henry Selick, director de pelculas como Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, 1993) y James y el melocotn gigante (James and the Giant Peach, 1996). La alemana Lotte Reiniger busc su inspiracin en el teatro de sombras chinescas para desarrollar largometrajes como Las aventuras del prncipe Ahmed (Die Abenteuer des Prinzen Ahmed, 1926). Otro de los polos de la animacin internacional es Japn, donde se practica el llamado anime, o cine de dibujos animados japons, desarrollado gracias al trabajo de dibujantes como Osamu Tezuka, especializados en adaptar sus creaciones tanto al cine como a la pequea pantalla. Pelculas niponas como Akira (1988), de Katsuhiro Otomo; Monster City (1988), de Yoshiaki Kawagiri y Yuji Ikeda; y Nausicaa del Valle del viento (1984), de Hayao Miyazaki, han otorgado un merecido prestigio a esta cinematografa. En la actualidad, destacan en este panorama las figuras de Jeffrey Katzenberg, antiguo director de animacin de Walt Disney Pictures y actual jefe de la unidad de animacin de los estudios DreamWorks, y Michael Eisner, actual presidente de Disney. Recientes pelculas de dicha productora, como La sirenita (The Little Mermaid, 1989) y La bella y la bestia (Beauty and the Beast, 1991), han conseguido impulsar un mercado de creciente influencia econmica y cultural. Uno de los tcnicos de dicha compaa, John Lasseter, ha desarrollado con elevado talento la animacin digital, ejemplificada en ttulos como Bichos, una aventura en miniatura (A Bugs Life, 1999) y Monstruos S.A. (2001), que adems han logrado un gran rendimiento mercantil en campos como la juguetera, las franquicias alimentarias y el vdeo-juego, cada vez ms vinculados al negocio del dibujo animado.

LA INDUSTRIA Introduccin Un espectculo de masas como es el cine, necesita de una infraestructura industrial slida que le permita evolucionar en el tiempo y ofrecer un conjunto de productos con los que los espectadores se sientan interesados para que dicha industria pueda seguir viva. Las transformaciones que se han apreciado en su dinmica interna fueron propiciadas por sus clientes habituales, por el progreso tecnolgico y por el nacimiento de otros medios que marcaron los flujos de consumo en la sociedad de cada poca. Lo que comenz siendo un espectculo de barraca de feria se ha convertido con el paso de los aos en una industria poderosa y en uno de los negocios ms importantes de los pases ms industrializados. Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 5.1 Consideraciones generales 5.2 Produccin 5.3 Distribucin 5.4 Exhibicin 5.5 Promocin y publicidad 5.6 Los Productores 5.7 Los Directores 5.1 Consideraciones generales Es muy comn hablar de industria cinematogrfica, sobre todo cuando se trata de un sector dominante en el mbito del espectculo y el ocio de la sociedad contempornea, sector que influye de manera determinante en la economa de muchos pases por la circulacin de sus productos en los mercados ms diversos. Esta industria encierra una serie de empresas que cubren todo el proceso de creacin y realizacin de un producto cinematogrfico hoy denominado audiovisual-. Cada una de estas empresas cumple una funcin imprescindible, porque sin unas u otras no se podra finalizar el proyecto que se quiere llevar adelante. Unos empresarios ofrecen servicios y otros son los que disean los productos; tambin existen aquellos que se encargan de comercializarlos y explotarlos al tiempo que otro grupo se esfuerza porque todo el mundo conozca la existencia de las obras. Es as como se pueden definir los sectores de produccin, distribucin y exhibicin y quienes en ellos trabajan- como los tres pilares principales de esta industria. Todos ellos necesitan del apoyo de otros subsectores empresas auxiliares- adems de otras empresas que se encargan de aprovechar todo tipo de soportes y medios para la promocin y lanzamiento de pelculas. Pero tambin deben contar con un grupo de tcnicos y especialistas en diversas materias para que la elaboracin y factura final de dichas pelculas sea la apropiada para que el espectador la acepte como producto de consumo; es decir, si una pelcula tiene buena fotografa, un montaje que llame la atencin, una banda sonora que ayude al desarrollo de la historia y un decorado que sirva de ambiente adecuado para la misma, el espectador sabr valorar dicha pelcula con su asistencia a las salas. Adems de la participacin de todos estos elementos, desde los primeros aos del cine y en algunas pocas con mucho ms protagonismo que el propio director o tcnicos- fueron los actores y actrices los que se convirtieron en reclamos promocionales de esta industria. Sus rostros y el espacio que le han dedicado siempre las revistas especializadas y los medios de comunicacin en general, han servido para que el espectador se haya guiado en sus preferencias por los nombres que figuraban en los principales crditos de las pelculas. En cualquier poca, Hollywood las Agencias- siempre se ha aprovechado de sustar-system para consolidar en todo el mundo las producciones que salieron de sus Estudios. 5.8 Los Actores 5.9 Las Actrices 5.10 Directores de fotografa 5.11 Directores artsticos 5.12 Los compositores 5.13 Los montadores

As pues, los tmidos pasos que de las primeras empresas cinematogrficas a finales del siglo XIX han dado lugar a una de las industrias ms importantes durante el siglo XX y en los albores del siglo XXI, apuntando una continuidad en diversos sectores de consumo que permitirn que la diversificacin ample los canales de negocio hacia las futuras generaciones. 5.2 Produccin A partir de las experiencias e iniciativas del estadounidense Thomas Alva Edison y los hermanos Lumire en Francia, cabe decir que el sector se desarrolla ampliamente en los Estados Unidos de Amrica, porque son numerosas las empresas que desde 1895 y hasta 1907 comienzan sus actividades (William Selig, Siegmund Lubin, American Vitagraph, Kalem Company, Essanay, etc.), manteniendo un cierto equilibrio con las iniciativas europeas que se promueven: en Francia se encuentran Path Frres, Len Gaumont, Eclair y Film dArt; en Italia firmas como Ambrosio, Itala y Milano se muestran muy activas; en Dinamarca la Nordisk Films se consolida como referente de la primera dcada del siglo XX; y otras empresas surgidas en Alemania, Espaa y Reino Unido. Cuando en 1907 se descubre Hollywood como lugar de rodaje, son muchas las empresas que comienzan a levantar all sus Estudios. Es el punto de partida de las pequeas empresas que van a dar origen unos aos despus a las grandes empresas: Universal (1912), Paramount (1913), Warner Bros. (1913), Fox (1914), Metro Goldwyn Mayer (1924), Columbia (1924) y RKO (1928), y otras muchas firmas entre las que destacara Disney. Simultneamente, y en todo el mundo, surgen muchas empresas de produccin que consolidan la industria de cada pas. Desde la dcada de los diez del siglo XX y hasta finales del perodo mudo, en el Reino Unido (Ealing, 1910; The London Film Company, 1913), en Dinamarca (Svenska, 1916), en Alemania (UFA, 1917; Tobis Klangfilm, 1929) o en Japn (Taikatsu y Shochiku, 1920), surgen los Estudios que facilitarn la implantacin de otros ms slidos a partir de que se consolide el cine sonoro, alcanzando entre los aos treinta y cincuenta del mismo siglo uno de los niveles ms altos. Se pueden mencionar los Estudios Barrandov en Praga (1932); Pinewood en Londres (1936); Cinecitt en Roma (1937); Azteca (1936) y Churubusco (1944) en Mxico; Toho (1935), Toei (1950) y Nikkatsu (1955) en Japn; Veracruz en Brasil (1949); etc. El ocaso de los grandes Estudios a partir de los finales de la dcada de los cincuenta del siglo XX dio origen a las iniciativas ms personales en las que se implicaron por igual directores y actores a travs de sus propias empresas. Fue la revolucin, el inicio de obras ms personales que removieron algunos planteamientos estticos y temticos del cine que se haca desde Hollywood. No obstante, entre esta generacin y la siguiente se producir un salto notable a nivel industrial por cuanto la nueva generacin encabezada por Francis Ford Coppola (American Zoetrope), Steven Spielberg (Amblin) y George Lucas (Lucasfilms. ILM)- van a remover los mtodos de trabajo y provocarn, ineludiblemente, que el gran magnate d paso a un grupo de accionistas, a las Agencias de representacin y, consecuentemente, a la bsqueda de historias ms comerciales que cambiaron el perfil econmico de la taquilla cinematogrfica. El sector de produccin ha ido evolucionando con los aos hacia su integracin en conglomerados mediticos (Time Warner Entertainment, The Walt Disney Company, News Corporation, Universal Studios; etc.) desde los que se controlan, adems, otros medios como la televisin, y mercados como el videogrfico, el de la msica, editorial, la mercadotecnia (merchandising) y parques temticos. Desde el ltimo tercio del siglo XX una pelcula ya no es un producto aislado, y el productor sabe que debe preparar y aprovechar- todo lo que se genera a su alrededor con el fin de sacar el mximo rendimiento al esfuerzo econmico realizado. 5.3 Distribucin La figura del distribuidor surge en la industria cinematogrfica cuando se hace necesario un intermediario entre el productor y el exhibidor. Esta necesidad surge en el momento en que el productor de pelculas comienza a disponer de un gran stock (almacn) y los films empiezan a ser ms largos de duracin. El productor no puede encargarse de la comercializacin de su trabajo. Por eso el distribuidor viene a ocupar un puesto relevante en el negocio del cine.

Desde los primeros aos Edison pretendi controlar al mximo el negocio, lo que le llev a enfrentarse con una serie de productores-empresarios independientes que buscaban otras alternativas para sus pelculas. No todo consista en producir, sino que era fundamental hacer circular las pelculas y de la forma ms adecuada para que fuesen lo ms rentables posibles. El primer paso importante lo da Adolph Zukor en 1916 a travs de la Famous Players/Paramount. Las pelculas tenan que encontrar sala e implant dos frmulas conocidas como la contratacin "por lotes" y "a ciegas". La primera supona que el empresario de sala tena la obligacin de llevarse junto con la pelcula importante otras de menor relieve; la segunda supona que el exhibidor contrataba la produccin anual de un Estudio sin saber qu pelculas llevara a cabo. Estas formulas estaran oficialmente en vigor hasta que se aplica la ley anti-trust en 1949, lo que supona que las productoras tenan que desvincularse de los otros dos sectores. El monopolio nunca lleg a desaparecer dado que las productoras, bajo empresas aparentemente diferentes, continuaron controlando el negocio del cine. La distribucin se mueve a partir de los cincuenta entre el control que ejercen las multinacionales desde los grandes Estudios- y los independientes, distribuidores que pretenden conseguir huecos en las salas para aquellas pelculas que surgen de propuestas ms arriesgadas, creativamente hablando, y que son impulsadas por productores independientes. El pulso que se mantiene entre las dos propuestas se decanta con el paso de los aos hacia el control casi absoluto por parte de las grandes firmas de produccin, porque no slo deciden sobre la distribucin sino, tambin, sobre la exhibicin, pasando a controlar numerosos circuitos de salas en todo el mundo. Es as como se consolida el producto estadounidense sobre el del resto del mundo. El monopolio mundial que se ejerce sobre la distribucin de pelculas las consideradas como majors (las grandes) acaparan el 90 por ciento de la distribucin mundial- impide la subsistencia de empresas en cada pas capaces de disponer de una lista lo suficientemente amplia como para poder existir, adems de que le permitan tener un hueco en la programacin de una determinada sala. Por este motivo, se aprecia que desde los aos ochenta algunas distribuidoras comienzan a producir y, finalmente, se adentran en el sector de exhibicin como nica posibilidad para que sus pelculas y otras puedan tener una salida al mercado que se ajuste ms a sus posibilidades. El sector de distribucin, con el paso de los aos, se encuentra con nuevas ventanas de comercializacin que exceden a la propia sala; la televisin, el vdeo,DVD, el ordenador... se convierten en futuros canales que deben ser contemplados de cara a la explotacin de una pelcula. Estos nuevos canales han influido notablemente en la estabilidad del sector clsico de exhibicin, al presentarse como alternativas de consumo que las nuevas generaciones pretenden aprovechar porque, inevitablemente, se presentan ms econmicas. 5.4 Exhibicin Desde que se ofrecieron las primeras exhibiciones pblicas del Cinematgrafo de los Lumire, el invento tuvo que compartir espacio con otras variedades y con el teatro durante ms de una dcada. La corta duracin de las pelculas no haca rentable la existencia de salas especficas hasta que la produccin fue creciendo y los programas se pudieron variar con ms frecuencia. En el periodo 1905-1910 se comienzan a construir las primeras salas fijas, especificas para la proyeccin de pelculas. Muchos de aquellos primeros empresarios, al no disponer de recursos suficientes, se vieron abocados a una exhibicin ambulante que ejercan por diversos lugares importantes de sus respectivos pases levantando unos barracones de dimensiones desiguales. Fueron los grandes magnates de la produccin (Loew, Zukor, Fox, etc.) los que pusieron en marcha las primeras salas de exhibicin que, a partir de 1910, se fueron transformando en grandes y lujosos coliseos, algunos de los cuales llegaron a disponer de aforos que alcanzaban las tres mil butacas. Era la poca en la que las pelculas se comenzaban a situar en una duracin de hora y media de proyeccin, con lo que se poda estabilizar mucho mejor los programas diarios. Es en este momento cuando surge el concepto de circuito de salas, dado que se haca necesario el mximo control de pantallas para que la produccin tuviera su salida natural.

El sector se fue adaptando a los nuevos medios y recursos tcnicos que la industria del espectculo iba demandando. Por eso fue importante la remodelacin del parque de salas mundial con la implantacin del sonido, como lo sera la aparicin de los nuevos formatos en los aos cincuenta (CinemaScope, Cinerama, etc.), los progresos en los sistemas de sonido que se aplican a partir de los setenta (Dolby, THX, SDDS, etc.) o la incorporacin del cine digital en la proyeccin en sala. En este sector destacan, por su actividad y envergadura, circuitos como los Cineplex-Odeon, United Artist Theater Circuit. Loews y AMC en el mercado norteamericano (Estados Unidos de Amrica y Canad); Odeon y ABC en el Reino Unido; las cadenas Path, Gaumont y UGC en Francia; Cinesa o Yelmo-Cineplex en Espaa... Con los aos, algunas de estas empresas, al tiempo que el surgimiento de nuevos espacios urbanos y la proyeccin hacia el extrarradio de las grandes ciudades de los complejos empresariales, impulsan la creacin de espacios de ocio integrados en las grandes superficies comerciales que contemplan un complejo de salas que pueden evolucionar entre las siete y las 25 salas. Es la era de los minicines (bien nuevos o surgidos de la rehabilitacin de las viejas grandes salas), multiplex y los megaplex que ponen en marcha, a partir de 1990, grandes empresas internacionales como UGC, Kinpolis Group, YelmoCineplex, Warner-Lusomundo, etc. y otras nacionales como Cinesa, Lauren, etc. Al margen de estas salas convencionales, cabe decir que a lo largo del siglo XX han aparecido otras con funciones muy distintas; entre ellas, se pueden mencionar los cine-clubs, los drive-in, salas de Arte y Ensayo o los cines IMAX, alternativas que junto con otras muchas buscaron cubrir todo el mbito de la exhibicin a nivel social, llevando el cine a todos los pblico posibles. 5.5 Promocin y publicidad Cuando se habla de una pelcula, ineludiblemente se est recurriendo a la sala de proyeccin como lugar de explotacin de la misma y a los espectadores como clientes y consumidores de ese producto. Por eso, al igual que se cuida el lanzamiento y promocin de cualquier vehculo o producto de consumo el cine debe disear un plan de marketing que cubra todos los mbitos publicitarios que permitan arropar la promocin de la pelcula que se desea estrenar. En los albores del cinematgrafo apenas se pens en producir pelculas y comercializarlas; nadie se preocup de la publicidad de las mismas ms all de algunos atrevidos exhibidores. El anonimato domin tanto en el entorno de la produccin como entre los ms asiduos espectadores, quienes apenas hablaban de la "chica de..." refirindose a las actrices que intervenan en las pelculas de una productora u otra. Fueron iniciativas como la del productor Carl Laemmle las que impulsaron el fenmeno del star-system como pilar indiscutible del negocio del cine, dado que el pblico comenz a conocer no slo el nombre verdadero de las estrellas de la pantalla, sino tambin sus aficiones, gustos, forma de vestir, sus mansiones y lo que giraba en torno a las sorprendentes fiestas. Fue en 1910 cuando Florence Lawrence dej de ser la "chica Biograph" y Gene Gauntier la "chica Kalem". Surgieron en el firmamento de Hollywood los nombres de Mary Pickford, Mabel Normand, Douglas Fairbanks y otros muchos; y tras ellos, los del reparto ms popular que ha dado el mundo del espectculo a lo largo del siglo XX. Los ciudadanos de todo el mundo comenzaron a reconocer a sus dolos y a reclamar informacin puntual de todo lo que les rodeaba; y no slo eso, sino que tambin reclamaron recuerdos que les acercaran un poco a ese universo que trascenda de las revistas especializadas y que alimentaban de continuo con fiestas populares y obras de caridad. El fan cinematogrfico oblig a las productoras y los agentes artsticos a disponer de departamentos dedicados en exclusiva a la comunicacin, al cuidado de la imagen de las estrellas, de toda su correspondencia y presencia en actos sociales. Si desde los primeros aos ya se tiene en cuenta la funcin del cartel como imagen que sintetiza los rasgos generales de la pelcula, poco a poco irn definiendo su concepto para atrapar rpidamente la atencin del espectador. A partir de ah se realizarn los fotocromos para exponer en las carteleras de los cines, los programas de mano que llevarn en el reverso los datos bsicos del estreno, sala y horarios y que los nios repartirn por las calles. Pero tambin surgirn los catlogos de distribucin e igualmente se elaborarn los press-book que los mismos distribuidores utilizarn para alimentar de informacin a los periodistas y exhibidores. Con los aos, se irn introduciendo nuevos soportes de acuerdo con los nuevos medios que se van implantando en la sociedad; la televisin no slo permitir la existencia de

series que establecern un feedback con el cine, sino que abrir al tiempo la posibilidad que generar productos exclusivos para emitir en dicho medio (los making-off o Cmo se hizo). Pero mucho ms all de todos estos materiales, desde las primeras dcadas del siglo XX el estrellato cinematogrfico sirve de complemento para vender todo tipo de producto y genera, por s mismo, otros elementos relacionados con cada pelcula que se comercializan dando lugar a lo que se conoce comomerchandising, un elevado nmero de productos cromos, muecos, libros, toallas, paraguas, juegos, etc.- que son comprados masivamente por coleccionistas y consumidores en general, generando unos ingresos complementarios que a la larga superan muchas veces a los de la propia pelcula. Est claro que todos estos productos se han adaptado a los nuevos medios: la televisin, el vdeo, los videojuegos, los soportes informticos han sido receptores de todos estos productos generando un nuevo mercado. Si bien las pelculas y la imagen de Charles Chaplin, el resplandor cinematogrfico de Clark Gable, Marilyn Monroe, James Dean, Elvis Presley y otros muchos actores a lo largo de los aos, fueron el punto de partida de la promocin y publicidad cinematogrfica, cabe decir que tambin impulsaron todo un merchandising que, lejos de desaparecer, se ha convertido con los aos en objeto de culto y coleccionismo. Si sorprendi en su momento la campaa en torno a la produccin y rodaje de Lo que el viento se llev (Gone whith the wind, 1939) , de Victor Fleming, no dej impasible La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) y todos sus episodios, de George Lucas, o Titanic (1997), de James Cameron. Los lanzamientos en vdeo de las pelculas Disney, Parque Jursico (Jurasic Park, 1993), de Steven Spielberg, o del mismo Titanic, rompieron todas barreras establecidas. Todo ello fue resultado de una inteligente campaa de promocin y publicidad, una buena campaa de marketing. Sobre este complicado y apasionante mundo dispones de la seccin Media-Publicidad, que te dar a conocer sus secretos pero, de momento, sigamos con el Cine. 5.6 Los productores Se puede considerar al prolfico inventor Thomas Alva Edison, como el primer productor cinematogrfico, dado que en 1893 inicia la realizacin de pelculas en un pequeo estudio. No obstante, desde finales del siglo XIX son numerosos los empresarios que deciden entrar de lleno en la produccin de pelculas. Para ello constituyen sus propias empresas que, con desigual fortuna, van produciendo todo tipo de pelculas que son las que, en definitiva, permiten el desarrollo del sector de exhibicin. Los grandes Estudios de Hollywood los impulsan productores como Carl Laemmle, William Fox, los hermanos Warner, Samuel Goldwyn o Adolph Zukor, entre otros, adems de la irrupcin en el sector especialmente para proteger sus trabajos- de directores y actores como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Charles Chaplin y David W. Griffith, que fundan la United Artists (1919), y que abren las puertas a muchas otras iniciativas que irn surgiendo a lo largo de los aos. A la par que se consolidan los grandes Estudios surgen en su seno figuras que controlan el proceso de produccin que en ellas se desarrolla. Louis B. Mayer, especialmente, e Irving Thalberg fueron claves en la consolidacin de la Metro Goldwyn Mayer, y los anteriormente citados en cada una de sus empresas, que no impidieron que fueran apareciendo otros productores independientes como David O. Selznick, Walter Wanger y Stanley Kramer, entre otros, que alcanzaran notable prestigio. Adems tambin permitieron que los directores accediesen al control de sus pelculas en calidad de productor. Allan Dwan y King Vidor fueron algunos de los que abrieron las puertas a todos los que despus asumieron esas funciones dentro de la industria (Roger Corman, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, Steven Spielberg, James Cameron, etc.). En Europa tambin tuvieron una trayectoria muy activa y representativa a nivel nacional y, en algunos casos internacional, productores como Alexander Korda, Arthur Rank y David Puttnam en el Reino Unido, Carlo Ponti y Dino de Laurentiis en Italia, Vicente Casanova, Cesreo Gonzlez, Elas Querejeta y Andrs Vicente Gmez en Espaa, entre otros muchos. La figura del productor ha ido evolucionando con el tiempo, buscando el control absoluto del producto y, por lo tanto, participando en los ingresos obtenidos por la pelcula -y todo lo que surge de su imagen- en la que interviene como tal.

En los albores del siglo XXI el cine estadounidense est muy controlado por Steven Spielberg (como socio de las productoras Amblin y Dreamwork SKG) y por actores como Tom Cruise y Jodie Foster, entre otros, dejando muy claro quin decide en muchas cuestiones, aunque tambin se encuentren George Lucas, Clint Eastwood, Mel Gibson y otros cobrando un determinado protagonismo en la industria cinematogrfica. 5.7 Los directores Cuando se puso en marcha la produccin de pelculas de una manera ms constante, aquellos primeros fotgrafosoperadores, que se limitaban a la captacin de imgenes, fueron dando paso a otros personajes que se dieron en llamar directores artsticos, personas que se encargaban de trasladar una trama redactada en unos folios, a imgenes. Estos profesionales, que fueron adquiriendo experiencia a base de un trabajo continuado, dieron paso a su vez a otros que, con un poco ms de dominio de la tcnica, fueron consolidndose dentro de la industria como directores. Durante unos aos, estos profesionales permanecieron en el ms puro anonimato, siendo el protagonismo para todos los actores que intervenan en las pelculas. Aunque en las dos primeras dcadas del siglo XX se conocen los trabajos firmados por Thomas A. Edison, Louis Lumire, Georges Mlis o Edwin S. Porter, cabe decir que no tienen todava el protagonismo que muchos aos despus tendrn tras analizar con detalle sus aportaciones. La industria y el hombre de la calle reconocen sus aportaciones individuales pasados los aos, y en cada pas se destaca un puado de profesionales cualificados. La lista de directores que ha dado la industria del cine ha sido tan larga como interminable. Por eso, cabe destacar aportaciones en cada poca, singularidades que confirman no slo la trayectoria slida y personales de muchos de ellos, sino la referencia histrica de algunas de sus aportaciones. Es lo que se puede decir de lo sucedido en el periodo mudo con el trabajo de David Wark Griffith, Thomas H. Ince, Fred Niblo o Louis Feuillade adems, entre otros, de Charles Chaplin que marc una impronta destacada. Se puede olvidar la repercusin poltica, terica y creativa del cine de Sergei M. Eisenstein? Se pueden comprender los arrebatos creativos de Erich von Stroheim? Y ms all de la revolucin que supuso Orson Welles a partir de 1940, cada gnero cont con numerosos maestros. El western estuvo marcado por John Ford o Sam Pekinpah, el cine de terror por James Whale o Ridley Scott, el cine espectculo por Cecil B. De Mille o Steven Spielberg, la comedia por Billy Wilder o Woody Allen, el documental por Robert Flaherty, el cine de suspense por Alfred Hitchcock, el musical por Busby Berkeley y Stanley Donen y el cine de accin por John Woo, por citar algunos. Al Academia de Hollywood siempre tuvo en cuenta este sector a la hora de conceder premios anuales a los ms interesantes. Frank Borzage [Adis a la armas (A farewell to arms, 1931], Frank Capra [Sucedi una noche (It happened one night, 1934], Michael Curtiz (Casablanca, 1943), George Cukor [Luz que agoniza (Gaslight, 1944], Robert Aldrich [Qu fue de Baby Jane? (Whatever happened to Baby Jane?, 1962] , Francis Ford Coppola [El padrino (The Godfather, 1972], fueron algunos de los nombres que sonaron a lo largo del siglo XX. Pero tambin contempl la originalidad de otros directores surgidos en diversas cinematografas europeas y asiticas como la representada por Ingmar Bergman, Federico Fellini, Vittorio De Sica, Stephen Frears, David Lean, Michael Powell, Carol Reed, Romn Polanski, Louis Malle, Franois Truffaut, Luis Buuel, Peter Weir o Akira Kurosawa. 5.8 Los actores Todos los que intervenan en las primeras imgenes filmadas no dejaban de ser ciudadanos que eventualmente pasaban por delante de la cmara del operador de turno. Cuando las historias comienzan a tener un argumento dramtico o cmico- se necesitan actores rostros- que den en pantalla la interpretacin precisa del personaje que representan. Es as, como poco a poco los actores que sobreviven en el ms puro anonimato durante muchos aospasan a convertirse en estrellas y a ser reclamadas por los espectadores de todo el mundo. La importancia de los actores-estrellas se manifiesta en la organizacin de la produccin de una pelcula, pues en la mayora de los casos sobre todo en el cine estadounidense- algunas pelculas funcionan en taquilla por contar, especialmente, con un actor. Es as como de ser personajes annimos pasan a dominar el contexto de una produccin,

lo que influye en su emolumentos: los salarios de las estrellas van creciendo con el tiempo hasta alcanzar las cifras astronmicas que se manejan a finales del siglo XX. A lo largo del periodo mudo sobresalen muchos actores de la talla de Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Ramon Novarro, Buster Keaton o Lon Chaney. Su proyeccin social repercute en otros sectores que, inmediatamente, aprovecha la industria de Hollywood para complementar su popularidad. Salvo algunas circunstancias muy concretas, se debe decir que es a partir de la dcada de 1920 cuando la popularidad de una estrella arrastra consigo todo lo que pertenece a su mundo privado en el que, aparentemente, todo est permitido porque su trabajo se tiene que complementar con fiestas, juego y otros entretenimientos. Es as como se van construyendo las figuras desde la intervencin de Errol Flynn, Fred Astaire, Humphrey Bogart, John Wayne, Gary Cooper, Frank Sinatra o Jack Lemmon, hasta los trabajos de Marlon Brando, Robert de Niro, Clint Eastwood, Arnold Schwarzenegger, Kevin Costner, Tom Cruise y un largo etctera. Cada personaje no slo da cuerpo a numerosos personajes sino que tambin proyecta mltiples argumentos en torno a su vida que trasciende a la sociedad y que son seguidas con apasionamiento. La humanidad y acciones benficas, la entrega por la familia, los romances, la tragedia que rodea a los nios de Hollywood... son muchos los ros de tinta que han corrido en las pginas de los diarios y revistas especializadas, y muchas las horas dedicadas en las emisoras de radio y en los espacios de televisin como para no entender el alcance de sus imgenes y acciones, y no slo en el da a da, sino tambin en los momentos que el pas demanda su apoyo en acontecimientos patriticos de gran importancia (recurdese la visita que muchos actores y actrices realizan a las tropas estadounidenses en los diversos conflicto blicos en los que se han visto inmersos los Estados Unidos de Amrica: desde Clark Gable hasta Robin Williams). Y si las estrellas estadounidenses son las ms recordadas a nivel mundial, por la proyeccin indiscutible de su cine, tambin cabe recordar algunos de los nombres que ms han brillado en otros pases como los britnicos Charles Laughton, Laurence Olivier y Sean Connery, los italianos Vittorio De Sica, Vittorio Gassman, Alberto Sordi y Marcello Mastroianni, el alemn Emil Jannings, los franceses Jean Gabin, Alain Delon, Jean Paul Balmondo y Gerard Depardieu, los espaoles Fernando Rey y Francisco Rabal, los mexicanos Mario Moreno "Cantinflas" y Pedro Armndriz, o el japons Toshiro Mifune, y as hasta completar la larga nmina de actores protagonistas y secundarios, sin los cuales, por mucho que lo buscaran, los productores y directores, jams hubiesen podido realizar ninguna pelcula. 5.9 Las actrices Se dice que el primer nombre de un intrprete que pudo identificar el pblico fue el de Florence Lawrence, que dej de ser la "chica de la Biograph" para ser ella misma. Fue el principio de una va que facilitara mucho las cosas a la industria del cine, sobre todo porque gracias a ellas muchos espectadores acudan a la sala a disfrutar con sus nuevos trabajos y a verlas a ellas especialmente. Actrices de la talla de Mary Pickford llamada "la novia de Amrica"-, Edna Purviance, Lillian y Dorothy Gish, Paulette Goddard, Greta Garbo, Marlene Dietrich fueron consolidando el estrellato femenino y no slo como si de rostros bonitos se tratara, sino demostrando su capacidad para situarse al ms alto nivel de interpretacin, soportando muchas veces los principales papeles de inigualables pelculas que permanecen en la memoria colectiva. Adems, desde la dcada de 1920 se consolida la vinculacin de estos populares rostros con el mundo de la belleza y la moda, en donde todo lujo parece poco para atraer la atencin de los espectadores de todo el mundo. Su popularidad conduce a que los espectadores vivan intensamente todo lo que circunda su vida privada. Las costumbres sociales se fueron transformando especialmente en el mbito familiar, no slo por lo que aconteca en la calle sino, tambin, por lo que contaban las historias de ficcin que se proyectaban en las salas estadounidense y de todo el mundo. El peinado de Vernica Lake tapndole un ojo provoc tantas imitaciones que hizo peligrar el trabajo en grandes fbricas del pas; la rebeca que lleva sobre sus hombros Joan Fontaine en la pelcula del mismo nombre de Alfred Hitchcock es la causa del nombre por el que se conoce dicha prenda en Espaa; el estilo que imprimen a todos sus personajes Lana Turner o Audrey Hepburn, no dejan de ser algunas muestras de la proyeccin estelar sobre un pblico vido por seguir las lneas que, tanto en vestuario como en perfumera y decoracin, recogan las publicaciones ms populares de cada poca.

Es as como se van construyendo las figuras de Judy Garland, Maureen OHara, Rita Hayword, Bette Davis, Katharine Hepburn, Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Grace Kelly, Faye Dunaway, Susan Sarandon, Sharon Stone, Michelle Pfeiffer o Winona Ryder, entre otras muchas, historias personales que saltan continuamente a las pginas de los diarios por acontecimientos tan diversos como las crisis matrimoniales, alcoholismo, cleptomana. etc. Y, al igual que sucedi con la participacin masculina, ellas fueron los rostros ms populares entre las tropas estadounidenses en todos los frentes de batalla. En otros pases brillaron con luz propia otras actrices que, en muchos casos, tambin intervinieron en producciones internacionales, trascendiendo su proyeccin. As cabe recordar los magnficos trabajos de las italianas Anna Magnani, Sofia Loren, Gina Lollobrigida y Silvana Mangano, las britnicas Vivien Leight y Emma Thompson, las francesas Jeanne Moreau o Bigitte Bardot, las espaolas Amparo Rivelles, Sara Montiel, Carmen Maura o Victoria Abril, las mexicanas Mara Flix y Dolores del Ro, y as hasta completar la larga nmina de actrices protagonistas y secundarias, sin las cuales muchas pelculas no hubiesen obtenido el xito alcanzado. 5.10 Directores de fotografa Resulta difcil comprender una pelcula si no est bien iluminada. Para ello, el director ha de contar con un colaborador especial en la figura del director de fotografa, sobre todo para que la iluminacin que desea para su historia alcance la dimensin artstica y creativa justa. A lo largo de la Historia del cine el director de fotografa demuestra su saber estar y su adaptacin constante en la utilizacin de los nuevos medios que la industria pone a su alcance; es decir, sabe controlar los diferentes tipos de pelculas, de lentes, de focos y, cmo no, dominar la luz natural. Cuando la profesin comienza a ser respetada dentro de la industria del cine, el director de fotografa comprende en qu medida le sirve toda la historia de la pintura para ampliar sus conocimientos y aplicarlos inmediatamente a cualquier exigencia del director de la pelcula. En este sentido, el mundo de la luz ha dado muchos y muy importantes maestros desde los primeros aos de cine; en muchos casos, no se puede entender el trabajo de numerosos directores sin su aportacin excepcional. Quiz el primer caso es el tndem formado por David W. Griffith y Billy Bitzer, un operador que supo demostrar su gran hacer en El nacimiento de una nacin (The birth of a nation, 1915) e Intolerancia (1916). Desde estos aos la lista de grandes directores de fotografa se hace interminable. Los ms destacables en el cine estadounidense desde el periodo mudo son Joseph H. August colaborador de Thomas H. Ince, Howard Hawks, Frank Borzage o William Dieterle-, George Barnes que firm trabajos excelentes para Henry King, Raoul Walsh o Cecil B. De Mille-, James Wong Howe que recibi dos Oscar por La rosa tauada (The rose tatoo (1955) y Hud (1963)-, William H. Clothier, sin el que poco se entenderan algunas pelculas de John Ford, Hawks, William A. Wellman, y Leon Shamroy, ganador de cuatro Oscar, a destacar Que el cielo la juzgue (Leave her to heaven, 1945) y Cleopatra (1963), por ejemplo. Casos ms destacados fueron la estrecha colaboracin de Erich von Stroheim con William Daniels [un ejemplo Avaricia (Greed, 1923)] , la de Orson Welles con Gregg Toland [Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941)], la de Alfred Hitchcock con Robert Burks, doce pelculas entre Extraos en un tren (Strangers on a train,1951) y Los pjaros (The birds, 1963), la de Vincente Minnelli y Milton Krasner [entre otras Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four horsemen of Apocalypse,1961)], la de Stanley Kubrick con John Alcott, especialmente en Barry Lyndon(1975) y la de Steven Spielberg con Janusz Kaminski. Entre los directores de fotografa europeos hay que recordar las aportaciones de los alemanes Karl Freund y Eugen Schufftan, fundamentales para entender la plstica del cine expresionista, y la de Gunther Krampf [ La caja de Pandora (Die bchse der Pandora, 1928)], adems de la colaboracin de Edouard Tisse con los maestros soviticos, en especial las siete con Serguei M. Eisenstein [entre ellas El acorazado Potenkine (Bronenosez Potemkine, 1925); Alexandre Nevski(1938)]. Tambin, y con gran proyeccin, cabe mencionar al operador de origen polaco Rudolph Mate, que consolid su fama con La pasin de Juana de Arco (La pasin de Jeanne dArc, 1928), al francs Henri Alekan, con una dilatada carrera que va desde las pelculas de Rene Clment (La bateille du rail, 1945) hasta las de Wim Wenders [como El estado de

las cosas (Der stand der dinge, 1982)]; y la del espaol Nstor Almendros [Oscar por Das del cielo (Days of heaven, 1978)] con varios directores de la nouvelle vague francesa como Franois Truffaut y Eric Rohmer, con cuyo movimiento se identificar especialmente al director de fotografa francs Raoul Coutard, autor de algunas de las mejores imgenes del cine europeo de la segunda mitad del siglo XX desde Al final de la escapada (A bout de souffl, 1959) hasta El tambor de hojalata (Die blechtrommel, 1979)-. Es notable, igualmente, la aportacin de Aldo Graziati, Pascualino di Santis, Giuseppe Rotunno (con Luchino Visconti y Federico Fellini, especialmente) y el tres veces oscarizado Vittorio Storaro [ Apocalypse Now (1979) y El ltimo emperador (The last emperor, 1987)] en el cine italiano y estadounidense; la del britnico Chris Menges [que recibi dos Oscar por Los gritos del silencio (The killing fields, 1984) y La misin (The mission, 1986)], y la de los hngaros Laszlo Kovacs y Vilmos Szigmond [Oscar por Encuentros en la tercera fase (Close encounters of the third kind, 1977)]. Tambin la larga lista de directores de fotografa espaoles que van desde Luis Cuadrado y Alfredo Fraile hasta Juan Ruiz Ancha, Jos Luis Alcaine y Fernando Arribas. Otros directores consagrados fueron el sueco Sven Nykvist, especialmente en las 20 pelculas que hizo con el director Ingmar Bergman [llev dos Oscar porGritos y susurros (Viskningar och rop, 1973) y por Fanny y Alexander (Fanny och Alexander,1983)] , Gabriel Figueroa en el cine mexicano (especialmente su proyeccin internacional al lado del director Emilio Fernndez "El indio"), y Kazuo Miyagawa en el cine japons, especialmente con Akira Kurosawa (Rashomon,1950) y Kenji Mizoguchi [El intendente Sansho (Sansho Dayu, 1954)]. 5.11 Directores artsticos Como sucede en otros mbitos profesionales, el decorador como tal tarda en surgir en el seno de la industria, sobre todo porque los productores no entendieron necesaria su presencia, algo que asuma el director de la pelcula en muchas ocasiones. En los primeros aos del cine se utiliz indistintamente los exteriores naturales con unos precarios decorados montados, igualmente, en exteriores o en los primitivos estudios. En la mayora de los casos se hablaba de telones de fondo, de ambientes pintados creando falsas perspectivas. Toda la ambientacin cinematogrfica en esa poca estuvo influenciada por el mundo de la Opera y el Teatro, dominio que se mantuvo durante mucho tiempo. Es as como surgen los primeros profesionales. Se consolida el prestigio de Joseph Urban en el mundo del cine, al pasar de los elementos planos a los arquitectnicos. La corporeidad comienza a estar presente en el cine estadounidense de la dcada de 1910 y a su consolidacin contribuyen aos despus el polaco Anton Grot en el seno de la Warner Bros. a lo largo de veinte aos y William Cameron Menzies, el primer profesional reconocido como "director de la produccin" en los ttulos de crdito de una pelcula. Mientras Grot se asocia al mejor cine de aventuras firmado por Michael Curtiz en la lnea deEl capitn Blood (Captain Blood, 1935) y Robn de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938)-, Cameron Menzies tras trabajar en diversas pelculas para David W. Griffith y Raoul Walsh, ser especialmente recordado por su trabajo enLo que el viento se llev (Gone with the wind, 1939). Al hablar de decorados tambin hay que tener en cuenta la pintura, la luz, los espacios y los actores. Los primeros decoradores y pintores buscaron dejar una huella en las pelculas en las que participaban, lo que les supuso mantener un pulso con todos aquellos directores que consideraban que perdan protagonismo en su obra. En esta poca Wilfred Buckland se tropieza con el autoritarismo de Cecil B. De Mille, mientras que Ben Carr consigue desarrollar una labor continuada con sus trabajos para el director Maurice Tourneur. En el cine estadounidense fueron ampliamente reconocidas las aportaciones de figuras como la del alemn Hans Dreier en la Paramount durante 27 aos, destacando sus trabajos en las excelentes pelculas de Josef von Sternberg [desde La ley del hampa (Underworld, 1927) hasta El diablo es una mujer (The devil is a woman, 1935)] y las de Billy Wilder [desde El mayor y la menor (The major and the minor, 1942) hasta El crepsculo de los dioses (Sunset boulevard,1949)]; Hal Pereira, quien contina la trayectoria de Dreier y deja su sello en pelculas como Atrapa a un ladrn (To catch a thief, 1955) y Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffanys, 1961); la de Van Nest Polglase en la RKO; la del canadiense Richard Day para las pelculas de Erich von Stroheim, desde Esposas frvolas (Foolish wives, 1922) hasta La reina Kelly (Queen Kelly, 1928); el excepcional trabajo de Charles D. Hall para la Universal en Drcula (1931) oFrankenstein (1931); la de Lyle Wheeler para la Fox a lo largo de 17 aos; y, por encima de todos, la

de Cedric Gibbons para la Metro Goldwyn Mayer, que se destaca entre los nominados al Oscar por serlo en 39 veces de las que consigui 11, desde El puente de San Luis Rey (The bridge of San Luis Rey, 1929) hasta Marcado por el odio (Somebody up there likes me, 1956). Son otros muchos los decoradores o directores artsticos que se pueden tener presentes por la huella dejada en pelculas que se guardan en la memoria colectiva. De la colaboracin entre Mitchell Leisen y Cecil B. De Mille quedan muchas pelculas como Los diez mandamientos (The ten commandments, 1923) y El signo de la cruz (The sing of the cross, 1932); y de Alexander Trauner se recuerdan diversos trabajos para filmes de Wilder como El apartamento (The apartment, 1960) y Uno, dos, tres (One, two, three, 1961) .

Entre los europeos cabe mencionar los decorados expresionistas de los alemanes Rochus Gliese [en tres versiones de El Golem (Der Golem) y Hermann Warm [El gabinete del doctor Caligari (Das kabinett des Dr. Caligari,1919)]; las aportaciones de los britnicos Ken Adam -en pelculas de Stanley Kubrick- y John Bryan para las primeras obras de David Lean-; la colaboracin de los franceses Max Douy, Juan dEaubonne y Pierre Guffroy con directores como Claude Autant-Lara, Max Ophuls y Luis Buuel. Tambin destacan las aportaciones del decorador de origen ruso Lazare Meerson para las pelculas francesas de Ren Clair y Jacques Feyder, o las de su paisano Serge Pimenoff para Jean Delannoy, trayectorias que seguir su colaborador Georges Wakhevitch en buena parte del cine francs. En el cine espaol brilla con luz propia una amplia nmina de decoradores con una dilatada trayectoria artstica, entre los que destacan Alfonso de Lucas, Antonio Simont, Enrique Alarcn, Sigfredo Burmann, Francisco Canet, Wolfgang Burmann, Ramiro Gmez, Jos Luis Galicia, Jaime Prez Cubero, Adolfo Cofio o Rafael Palmero y Flix Murcia, entre otros muchos; y en especial Gil Parrondo, que recibi dos Oscar por sus trabajos en producciones internacionales rodadas en Espaa como fueron Patton (1969) y Nicols y Alejandra (Nicholas and Alexandra, 1971). 5.12 Los compositores Es oportuno mencionar que a lo largo del cine mudo la msica fue un elemento idneo para ocupar el silencio que dominaba muchas salas. Desde el pianista hasta las orquestas, todo un grupo de profesionales dedicaron muchas horas de sus vidas a "ambientar" las pelculas durante buena parte de este periodo del cine. En su trabajo ayudaron en gran medida los "repertorios" que se publicaron en los primeros aos veinte, informacin musical que permita sin muchos problemas adaptar, en general, las msicas a cada tipo y gnero de pelcula. No obstante, esto no quiere decir que la figura del compositor de cine tardara en aparecer. Baste decir que se recuerdan algunas partituras "originales", es decir, compuestas para una determinada pelcula, en la segunda dcada del siglo XX, siendo especialmente significativas la que compuso Camille Saint-Sens paraEl asesinato del Duque de Guise (Lassassinat du Duc de Guise, 1908), de Andr Calmettes, y las que escribi Joseph Carl Breil para Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, y, sobre todo, para El nacimiento de una nacin (The birth of a nation,1915), de D. W. Griffith. A partir de 1920 son ya numerosas las pelculas que tienen su propia partitura musical, como la compuesta por Hans Erdmann paraNosferatu, el vampiro (Nosferatu: eine symphonie des grauens, 1922), de F. W. Murnau, o Arthur Honegger para Napolen (1926), de Abel Gance. Ms all de hablar del cine musical, de la msica incidental, diegtica la que emana de la propia escena- o de las funciones que encierra en s misma la msica incluida en una pelcula, el acercamiento a los compositores debe centrarse en los autores que han dedicado toda su vida a escribir msica para el cine. En este sentido se puede comprender que cuando la industria discogrfica descubre las bandas sonoras, influye de manera determinante en los gustos de una poca, marcando diferencias entre lo que es una composicin clsica para el cine de otra que recopila temas y pasajes musicales provenientes de grabaciones existentes, de lo que es propio para el cine a las modas que emergen de la sociedad en determinadas dcadas. De los compositores que han dominado buena parte del cine hay que referirse a una serie de nombres sin los cuales no se entendera la evolucin producida en la msica como mero acompaamiento y aquella que forma parte sustancial de la pelcula. Su importancia dentro del Estudio fue consolidndose con los aos, y de decidir cmo abordar una partitura se llega, en algunos casos, a determinar cmo plantear -en direccin y decorados- una pelcula.

Desde los Estudios tambin se controla al mximo la produccin musical. As desde la Warner Bros. Max Steiner [ King Kong (1933), Lo que el viento se llev(Gone with the wind, 1939), Casablanca (1942), etc.] y Erich Wolfgang Korngold [El capitn Blood (Captain Blood, 1935)] imponen una lnea bien definida. Otro estilo es el que impone como director musical de la 20th Century-Fox Alfred Newman [Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 1939), La cancin de Bernadette (The song of Bernadette, 1943) y otras 20 pelculas de Henry King], que supo administrar bien el trabajo entre un amplio grupo de compositores. Mikls Rzsa dirigi el departamento musical de la Metro Goldwyn Mayer durante muchos aos (Ben Hur, 1959) y particip en otras producciones como El ladrn de Bagdad (The thief of Bagdad, 1940) o Recuerda (Spellbound, 1945). Junto a estos prolficos autores se encuentran otros como Franz Waxman [desdeLa novia de Frankenstein (The bride of Frankenstein, 1935) hasta El crepsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950)], Dimitri Tiomkin [desde Horizontes perdidos (Lost horizon, 1937) hasta Solo ante el peligro (High noon, 1952)] o Victor Young El hombre tranquilo (The quiet man, 1952). Bernard Herrmann debut en Hollywood con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) y dej otras profundas huellas de su buen hacer en pelculas como El fantasma y la seora Muir (The ghost and Mrs. Muir, 1946), Ultimtum a la Tierra (The day the earth stod still, 1951), sus ocho trabajos con Alfred Hitchcock, entre otras Vertigo.(1958) yCon la muerte en los talones (North by northwest, 1959)] y en Taxi driver (1975). A partir de los aos cincuenta conviven y a lo largo de varias dcadas- las lneas tradicionales con otras ms renovadoras impulsadas por compositores como Alex North con Un tranva llamado Deseo (A streetcar named Desire, 1951),Espartaco (Spartacus, 1960), Cleopatra (1963) y la excelente El dragn del lago de fuego (Dragonslayer, 1981); Elmer Berstein con El hombre del brazo de oro(The man with the golden arm, 1954), y las muy recordadas como Los siete magnficos (The magnificent seven, 1960) y La gran evasin (The great escape,1963); Jerry Goldsmith con singularidades como El planeta de los simios (Planet of the apes, 1968), Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979) o City hall (1996); y Henry Manzini con Sed de mal (Touch of evil, 1958) y las 28 colaboraciones con Blake Edwards, siendo la ms recordada La pantera rosa (The pink panther,1964). Desde la dcada de los setenta la tradicin deja paso a los nuevos ritmos y msica que fluyen en la sociedad contempornea (el pop, la llamada msica ligera, y todos aquellos temas que llegan muy rpido al pblico, resultando lo que se llam "msica pegadiza"). Su repercusin es de tal envergadura que genera un cambio de mentalidad en el sector discogrfico al comprobar que muchas bandas sonoras se convierten en autnticos records de ventas. No obstante Hollywood recuper su modo musical clsico a partir de la irrupcin de las composiciones de John Williams, especialmente con Steven Spielberg, autor que dominara el cine posterior [Tiburn (Jaws, 1975); La guerra de las galaxias(Star wars, 1977) E.T. El extraterrestre (E.T., 1982), Minority Report (2002), etc.]. En Europa, y tendiendo siempre un puente con el cine estadounidense, se encuentran prestigiosos compositores en todos los pases. En Francia se pueden mencionar a Maurice Jaubert, considerado como el padre de la msica de cine francs [El muelle de las brumas (Quai des brumes, 1938), a Georges Deleure [Jules y Jim (Jules et Jim, 1960) y Maurice Jarre [Lawrence de Arabia(Lawrence of Arabia, 1962); Doctor Zhivago (1965)]. En Italia a Nino Rota y sus trabajos para las pelculas de Luchino Visconti y Federico Fellini adems de la colaboracin Francis Ford Coppola en El padrino (The godfather, 1972) y Ennio Morricone, muy popular por sus composiciones para el western europeo de los aos sesenta y de ms prestigio con La misin (The mission, 1986) o Los intocables (The untouchables, 1987). En Gran Bretaa a Malcolm Arnold [El puente sobre el ro Kwai (The bridge over the river Kwai, 1957) y John Barry, famoso por sus trabajos para las pelculas de James Bond, as como Memorias de Africa (Out of Africa, 1986) o Bailando con lobos (Dances with wolves, 1990). En Espaa existe una larga tradicin desde los maestros Manuel Parada, Juan Quintero, Jess Garca Leoz, las colaboraciones de Luis de Pablos con Carlos Saura, hasta los trabajos de Jos Nieto o Alberto Iglesias. 5.13 Los montadores La aportacin del montador en una pelcula ha sido a lo largo de la historia del cine muy diversa. En una primera poca nicamente cumpla la funcin de enlazar una imagen tras otra intentando dar un orden a la historia. Con la consolidacin de la industria desde 1915, especialmente- y de los Estudios en la dcada de los veinte-, super esta fase para adentrarse en la de definir el tempo de la historia, en darle el equilibrio necesario para que el espectador se sintiera atrado por aquello que estaba viendo. En un primer momento el montador fue un artesano al servicio de una

empresa, pero pronto se convirti en un profesional capaz de sacar provecho de unas imgenes torpemente rodadas y de afinar la intensidad dramtica en una historia bien organizada. As pues super aquel trabajo mecnico por otro mucho ms creativo y fundamental para el resultado final de la pelcula. El drama, la comedia, el cine de aventuras, de accin, el western, etc., cada gnero tiene su planteamiento en montaje, al tiempo que dentro de cada uno todava se establecen criterios de anlisis precisamente motivados por el montaje realizado en cada pelcula. En absoluto tiene que ver el montaje realizado entre los treinta y cincuenta, con el realizado desde los ochenta. Sin duda, el tres veces oscarizado Ralph Dawson, aplic un trabajo muy diferenciado en El sueo de una noche de verano (A midsummer nights dream, 1935) y enRobn de los bosques (The adventures of Robin Hood, 1938); algo similar hizo Daniel Mandell tambin con tres Oscar en su haber- en Los mejores aos de nuestra vida (The best years of our lives, 1946) y en El apartamento (The apartment, 1960). No obstante, la obra de un director debe ser considerada siempre a partir de los profesionales de los que se rodea. David W. Griffith cont con James Smith en todos sus largometrajes, lo mismo que fue muy estrecho el trabajo de Cecil B. De Mille con Anne Bauchens, colaboraciones que hablan del buen entendimiento entre dos creadores. Orson Welles dio la responsabilidad de sus dos primeras pelculas a Mark Robson, despus tambin director. John Ford tuvo cerca a Jack Murray en sus pelculas de los cuarenta y cincuenta [ Centauros del desierto (The searchers, 1956)] ; Michael Curtiz se sinti seguro en muchas de sus pelculas con el trabajo de George Amy quien, sin embargo recibi un Oscar por el montaje de Fuerza area (Air force, 1943), de Howard Hawks; y los mejores musicales de Vincente Minnelli y el tandem Stanely Donen-Gene Kelly no seran lo mismo, con toda seguridad, sin la intervencin de Adrienne Fazan. Qu bello es vivir (Its a wonderfull life!, 1946), de Frank Capra, Races profundas(Shane, 1953), de George Stevens, o La condesa descalza (The barefoot contessa, 1954), de Joseph L. Mankiewicz, tiene que agradecerle mucho al montaje de William Hornbeck. Con Solo ante el peligro (High noon, 1952), de Fred Zinnemann, obtuvieron un Oscar Elmo Williams y Harry Gestard, montador ste que haba conseguido otro premio con El dolo de barro (Champion, 1949) , de Mark Robson. Otros ttulos significativos del cine estadounidense como De aqu a la eternidad (From here to eternity, 1953), de Zinnemann, y Picnic (1955), de Joshua Logan, perderan buena parte de su singularidad sin la aportacin del oscarizado montador William Lyon. En el cine de finales del siglo XX se encuentran colaboraciones como las de Woody Allen con Ralph Rosenblum y Susan E. Morse; la de Martn Scorsese con Thelma Schoonmaker [ Toro salvaje (Raging bull, 1980)]; la de Steven Spielberg con Michael Kahn, que consigui Oscar por En busca del arca perdida (Raiders of the lost arc, 1981) y La lista de Schindler (Schindlers list, 1993); las de Francis Ford Coppola y Michael Cimino con Peter Zinner; y las de Oliver Stone con Joe Hutshing que recibi sendos Oscar por Nacido el 4 de julio (Born of the fourth of july, 1989) y J.F.K.: caso abierto (JFK, 1991). No se entienden algunas de las pelculas de los polacos Andrzej Wajda y Milos Forman sin las aportaciones de Halina Purgar [La tierra de la gran promesa(Ziemia obiecana, 1974)] y Miroslav Hajek [Los amores de una rubia (Lasky jedne plavovlasky, 1965)], como tampoco las carreras de Claude Chabrol -sin la participacin de Jacques Gaillard- o la de Franois Truffaut sin la presencia de Martine Barraque-Curie en sus pelculas de los setenta y ochenta. En el cine italiano Mario Serandrei firm muchas pelculas de Luchino Visconti, mientras que Leo Catozzo y Ruggero Mastroianni compartieron las de Federico Fellini. Fue muy estrecha la colaboracin en el cine britnico de Carol Reed con el montador Bert Bates, y en el cine japons el de Nagisha Oshima con Keiichi Uraoka. En Espaa, por poner dos ejemplos, Pablo G. Del Amo se encarga de casi todo el cine de Carlos Saura y Jos Salcedo est vinculado al cine de Pedro Almodvar, mientras que en las pelculas de Luis Buuel firman Carlos Savage, Pedro del Rey y Hlne Plemiannikov, especialmente. 5.14 Los guionistas Toda pelcula de ficcin debe tener un argumento; es decir, una persona debe haber escrito una historia que puede ser llevada a la pantalla. El camino a seguir puede ser doble: limitarse a adaptar una obra literaria por lo tanto, partir de un argumento existente- o, por otra parte, escribir una historia original. En el primer caso supone acudir a los escritores de todas las pocas, un fondo argumental fuera de toda duda (y se han dado casos en que los propios autores participan en el guin); en el segundo, obliga a idear historias que, en algunos casos, tambin parten de hechos reales que son

reelaborados para dar forma a un argumento social, dramtico o cmico. Han sido numerosos los directores que escribieron los guiones de sus propias pelculas en solitario o con colaboradores (Charles Chaplin, David W. Griffith, Erich von Streoheim, Orson Welles, Blake Edwards, Woody Allen, etc.). Es una tendencia que domina la industria a lo largo de su historia. No obstante, se pueden destacar aportaciones singulares y representativas de todas las propuestas. Josef von Sternberg colabor con el guionista Jules Futhman en algunas de sus primeras pelculas, como en Los muelles de Nueva York (The docks of New York, 1928) o El expreso de Shanghai (Shanghai Express, 1932) , guionista que tambin firm algunos de los ms interesantes filmes de Howard Hawks como Slo los ngeles tienen alas (Only angels have wings, 1939) o El sueo eterno (The big sleep, 1946). Es imposible separar la docena de trabajos escritos por Dudley Nichols para John Ford -entre ellos La patrulla perdida (The lost patrol, 1934), El delator (The informer, 1935) y La diligencia (Stagecoach,1939)- as como la otra docena de Frank S. Nugent con el mismo director, de cuya colaboracin salen pelculas como Fort Apache (1948), El hombre tranquilo(The quiet man, 1952) y Centauros del desierto (The searchers, 1956). Sorprendentes en el cine estadounidense fueron las colaboraciones del director Billy Wilder con guionistas como Charles Brackett -entre ellas Das sin huella(The lost weekend, 1945) y El crepsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1950)- y con I.A.L. Diamond, con quien firm otras muchas memorables e irrepetibles pelculas: Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959), El apartamento (The apartment, 1960) y otros diez ttulos. Tambin los guiones de Ben Hecht para Howard Hawks -Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932) o La comedia de la vida (Twentieth century, 1934)-, para Alfred Hitchcock Recuerda (Spellbound,1945) y Encadenados (Notorius, 1946)- y para William Wyler Cumbres borrascosas (Wuthering heights, 1939)-. Trabajan con gran eficacia y versatilidad Philip Dunne [Qu verde era mi valle!(How green was my valley, 1941), de John Ford, y El fantasma y la seora Muir(The ghost and Mrs. Muir, 1947), de Joseph L. Mankiewicz]; Nunnally Johnson [Las uvas de la ira (The grapes of wrath, 1940), de Ford; La mujer del cuadro (The woman in the window, 1944) , de Fritz Lang]; Howard Koch, que firmar varias historias dirigidas por Michael Curtiz como The sea hawk (1940) o Casablanca(1942); Dalton Trumbo, uno de los ms perjudicados por la "caza de brujas" y a quien se deben los guiones de Treinta segundos sobre Tokio (Thirty seconds over Tokio, 1944), de Mervyn LeRoy, o Espartaco (Spartacus, 1960), de Stanley Kubrick; y Paddy Chayefsky guionista con tres Oscar- especialmente en sus colaboraciones con Delbert Mann Marty (1955), En la mitad de la noche (Middle of the night, 1959)-. El musical de finales de los cuarenta y primeros cincuenta no se entienden sin Stanley Donen, Gene Kelly y Vincente Minnelli, pero estos no tendran muchas soluciones argumentales sin la presencia de Betty Comden y Adolph Green, impulsores tambin de la renovacin del gnero. La comedia tiene, entre otros, a Garson Kanin, especialmente en aquellas pelculas dirigidas por George Cukor, ttulos tan memorables como La costilla de Adn (Adams rib, 1949) o La rubia fenmeno (It should happen to you, 1954). Frank Fenton y James Webb ayudaron con sus historias a la consolidacin del western en los cincuenta. Otras colaboraciones recordadas son las de Earl Felton con Richard Fleischer en especial Veinte mil leguas de viaje submarino (20.000 leagues under the sea,1954)-, Horton Foote con Robert Mulligan a destacar Matar a un ruiseor (To kill a mockingbird, 1963)-, Carl Foreman y Michael Wilson con el director David Lean en pelculas como El puente sobre el ro Kwai (The bridge on the river Kwai,1957) y Lawrence de Arabia (1962), y la de Ruth PrawerJhabvala, guionista que alcanz dos Oscar por sus adaptaciones para el director James Ivory: Una habitacin con vistas (A room with a view,1986) y Regreso a Howards End(Howards Ends, 1992). Al margen del cine estadounidense, son otros muchos los escritores y guionistas que aportaron originalidad al cine de otros pases. Rafael Azcona marca con su trabajo la trayectoria de el mejor cine escrito en Espaa, y le acompaan Pedro Beltrn y Jorge Semprun, ste a nivel internacional. Cesare Zavattini, Sergio Amidei, Furio Scarpelli, Agenor Incrocci Age, Suso Cecchi De Amico son fundamentales en el cine italiano, tanto como lo son Carl Mayer, Thea von Harbour para los primeros aos del cine alemn, y Marcel Achard, Charles Spaak, Jean-Claude Carrire para el cine francs, o Yoshikata Yoda y Shinobu Hashimoto para el cine de los japoneses Kenji Mizoguchi y Alira Kurosawa, por citar algunos.

CINE Y SOCIEDAD Introduccin La creacin impulsada por la industria cinematogrfica no alcanzara el eco social que tiene -tanto en su dimensin nacional como internacional- de no ser por el diseo y la aplicacin de una estrategia adecuada en la promocin y publicidad del producto que vende. Como espectculo de masas debe contemplar con rigor la exigencia de ese pblico receptor, aprovechando los mitos surgidos en su propio seno y los soportes que realzan esos nombres que ejercen un poder de seduccin indiscutible en la dinmica del mercado; no se olvida en este sentido todo el trasfondo propagandstico y el ejercicio censor impulsado en diversas pocas en todos los pases. El negocio cinematogrfico consigue casi todos los objetivos apoyndose en los medios especializados, en cuyos espacios se recoge la incesante actividad en torno a los festivales nacionales e internacionales y los premios que se conceden en las categoras ms diversas. As pues, los vnculos existentes entre el cine y la sociedad son muy estrechos y constantes a lo largo de su historia Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 6.1 Consideraciones generales 6.2 Espectculo de masas 6.3 El cine como "industria" 6.4 El cine como arte 6.5 La censura 6.6 Cine y propaganda ideolgica 6.7 La mercadotecnia 6.8 Los mitos del cine 6.9 Revistas cinematogrficas 6.10 Festivales y Premios 6.11 Los parques temticos

6.1 Consideraciones generales La sociedad de cada poca se ha visto alterada a lo largo de los siglos por las novedades tecnolgicas que se producen en su entorno. No se puede olvidar lo que supone la imprenta, el peridico, la fotografa, el telfono, el fongrafo, la radio, la televisin, el magnetfono, el telgrafo, el vdeo, Internet, el ordenador personal, el disco compacto y, por supuesto, el cine. Todos estos inventos revolucionan la comunicacin entre los hombres, transformando la relacin entre los pueblos y traspasando las fronteras de los pases de una manera sorprendente. Nada tienen que ver los primeros recursos tipogrficos de Gutenberg con los peridicos digitales de principios del siglo XXI. Tampoco se puede establecer algn tipo de comparacin entre los primeros mensajes del primitivo telfono con la oferta que un ciudadano tiene en su mano con los ltimos modelos de telfono mvil. Ni es posible definir el progreso habido de las primeras seales enviadas a travs del telgrafo y la comunicacin por Internet. La sociedad est marcada, ineludiblemente, por todos los inventos que, especialmente desde el siglo XIX, han introducido una serie de mejoras en el mundo de la comunicacin, entendiendo que enriquecen contenidos informativos, de formacin y de entretenimiento como sus ejes fundamentales. El cine marca una impronta en lo que a espectculos populares se refiere. Influye en la vida de la sociedad con el paso de los aos, y se convierte en un espectculo de masas que trasciende el espacio de la sala de proyeccin para adentrarse en la esfera de lo personal, en lo que se refiere a identificacin con los hroes y mitos emanados de la ficcin cinematogrfica. Cine y sociedad estn unidos por un invisible cordn umbilical a travs del cual se produce un feed-back, una retroalimentacin comunicativa que da forma a actitudes de convivencia y reclama una postura participativa, aunque slo sea para consolidar frmulas de entretenimiento que se justifican en las horas de ocio que todas las personas intentan concederse al cabo de los das. El ciudadano que forma parte de una sociedad determinada es el eje de una serie de acciones que los productores de contenidos de consumo (pelculas, libros, discos, etc.) disean para atraerlo por medio de referentes icnicos que logran convertirse modelos mediticos, paradigmas que impregnan la vida cotidiana con mensajes que transforman el modo de vida de miles de personas que buscan dolos, mitos que iluminen efmeros senderos.

El cine se presenta como un medio de entretenimiento sostenido por una estructura industrial muy eficaz que propone, de vez en cuando, modelos artsticos para el deleite de un pblico ms alejado de los convencionalismos narrativos. Como espectculo se ha sumido en el diseo de soportes sugerentes que tienen tanto de publicidad como de propaganda, utilizando todos los recursos posibles para evitar la injerencia de colectivos que afrontan como necesidad modelar los espritus dentro de una moral acorde con los tiempos. 6.2 Espectculo de masas Cuando se habla de espectculo de masas se tiene una idea precisa de qu se quiere decir con ello: cuando un numeroso grupo de personas asiste, al mismo tiempo, a lo que acontece en un determinado recinto. As se debe contemplar una carrera hpica, una competicin deportiva, los nmeros musicales y escnicos variedades, que se ofrecen en los espacios habilitados para ellos; se habla, pues, de espectculos deportivos, artsticos, culturales, etc. Los medios de comunicacin han sido considerados desde siempre como "medios de masas" por dirigirse a un pblico radioyente, telespectador, lector de peridicos y espectador de cine- que, desde su casa o en una sala de cine, sigue una programacin determinada o asisten a una proyeccin constituyndose como pblico que, en el discurrir de los aos, ha devenido en una nueva figura -denominada "audiencia"- bajo la que se mueven todos los patrones de gestin y programacin que generan los recursos econmicos necesarios para mantener viva una emisora de radio, un canal de televisin, un diario o revista y una sala de cine (Puedes ver detalles de cada sector en las diferentes secciones de MEDIA: Prensa, Publicidad, Radio, Televisin y Cine). El cine es un medio de entretenimiento, en la misma lnea que la televisin, con los matices propios que cada uno requiere al tratarse de obra nica o de programa que tiene una emisin diaria. El cine se fue definiendo como espectculo de masas desde las primeras proyecciones de los hermanos Lumire. El pblico se sorprendi con el tren que pareca quera salirse de la pantalla. La reaccin del grupo de personas fue de tal envergadura que pasado el tiempo el espectador de cine fue viviendo en cada poca situaciones ms o menos similares que hablaban de la grandiosidad de una puesta en escena o de la magnfica interpretacin de unos actores que dejaron un sello de indiscutible calidad. El cine italiano de los aos diez comenz a mostrar la importancia del cine espectculo a la hora de atraer masivamente al pblico a las salas (Quo Vadis?,1912, de Enrico Guazzoni; Cabiria, 1914, de Giovanni Pastrone). Los estadounidenses supieron aprovechar esta influencia; gracias a la proyeccin internacional de su cine consiguieron que pelculas como El nacimiento de una nacin (The birth of a nation, 1915), de David W. Griffith, dejaran boquiabiertos a los espectadores tras su estreno: por cmo estaba contada la historia, por su duracin y por la msica que acompa la proyeccin, entre otras razones. En cierta medida, fue similar la reaccin del pblico sovitico cuando vio diez aos despus El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), de Serguei M. Eisenstein, un filme de gran calidad artstica y, tambin, de gran carga ideolgica para los tiempos que viva el pas. No obstante, con la implantacin del sonido el espectculo audiovisual lo definieron pelculas como Lo que el viento se llev (Gone with the wind, 1939), de Victor Fleming, Ben Hur (1959), de William Wyler, Cleopatra (1963), de Joseph L. Mankiewicz, La guerra de las galaxias (Star wars, 1977) , de George Lucas,Titanic (1997), de James Cameron, El seor de los anillos: La comunidad del anillo (The lord of the rings: the fellowship of the ring, 2001), de Peter Jackson,Minority report (2002), de Steven Spielberg, o Harry Potter y la cmara secreta(2002), de Chris Columbus, por citar algunas. Precisamente Ben Hur y Titanichan sido las dos pelculas que ms Oscar han obtenido, once cada una, en la Historia de los premios de la Academia de Artes y Ciencias Cinematogrficas de Hollywood. El cine como medio permite crear espacios de ficcin en los que el espectador se ve inmerso y logra disfrutar con lo que acontece delante de sus ojos, en una pantalla de grandes dimensiones y con un soporte sonoro que le hace vibrar con todo lo que pasa en la sala. Es as como espectculo de masas alcanza las dimensiones apropiadas: cuando las salas se convirtieron en grandes coliseos, cuando del cine mudo se pasa al sonoro, cuando la pantalla convencional evoluciona a sistemas de proyeccin como el Cinerama, CinemaScope o IMAX, de color como el Technicolor, y de sonido como el Dolby, el THX o el SDDS, entre otros muchos; o cuando la tecnologa informtica se aplica generando nuevas realidades que parecen predecir el futuro. Ese es el espectculo que puede ofrecer el cine y hacia muchas de estas pelculas va el espectador en busca de entretenimiento. 6.3 El cine como industria Con ms de un siglo de existencia, resulta difcil hablar de pelculas sin entender que, detrs de todos los cientos de miles de ttulos, existe una industria muy activa que es la que pone en marcha los mecanismos necesarios para que una idea concluya en una obra que tendr una difusin en los espacios que le son propios.

La estructura que sostiene esta industria, que abordamos ms extensamente en diferentes bloques de Media-Cine, cuenta con tres pilares fundamentales: la produccin, la distribucin y la exhibicin. El primer pilar no slo rene a todo un conjunto de empresas y personas fsicas que son los que ponen en marcha buscando su financiacin- un proyecto, sino que adems disponen de un amplio repertorio de empresas, denominadas auxiliares, que son las que hacen posible que ese proyecto pueda ser realizado; se debe contemplar en este sentido a las firmas encargadas de suministrar el vestuario, el atrezzo y mobiliario, los equipos elctricos, de cmaras, etc. Adems este sector cuenta con empresas de servicios de publicidad y marketing de cara a la promocin de sus rodajes y estrenos. Estas empresas tambin colaboran con otros sectores. La distribucin, por su parte, no slo se encarga de hacer circular las pelculas por el mximo de salas posibles, sino que tambin debe asumir tareas de promocin y publicidad de los ttulos que tiene en cada temporada. Estas empresas, las principales, dependientes de la casa matriz estadounidense se refiere a las multinacionales- se ajustan a los patrones que les vienen dados, adaptndolos al pas en el que se mueven. Se suele constituir otra empresa similar para encargarse exclusivamente de las pelculas que sacan al mercado en vdeo o DVD, tanto en frmula de alquiler como de venta directa. La exhibicin es el ltimo eslabn de la industria, aunque es considera el primer mercado. Es el sector quizs ms fuerte de la industria cinematogrfica por cuanto puede decidir y decide- qu tipo de pelcula se estrena, cundo y dnde. La tendencia del sector ha sido con el paso de los aos la concentracin de salas, por entender que en esa concentracin favorecera un control ms acorde del mercado. A finales del siglo XX el cine como industria ha ampliado sus fronteras al integrarse en un mercado mucho ms amplio, el audiovisual, en el que se integran, especialmente, todos los servicios de televisin que, segn los pases, pueden reunir a las grandes cadenas, los canales independientes, la televisin por cable y por satlite, etc. No se habla exclusivamente de ventanas de comercializacin, sino tambin de canales de produccin, pues desde que la televisin comenz a necesitar contenidos para cubrir sus programaciones, el sector cinematogrfico inici la produccin de pelculas y series especficas para la pequea pantalla, incrementando su trabajo. 6.4 El cine como arte Los pioneros de la industria y la creacin cinematogrfica jams pensaron a finales del siglo XIX que lo que ellos hacan poda llegar a ser considerado un arte. La verdad es que la envergadura de lo que se haca en el mundo del cine muy pronto comenz a ofrecer obras que, sin ningn tipo de dudas, iban ms all de lo que generalmente se poda considerar como producto de consumo. Es el terico italiano, Riccioto Canudo, una persona que se mueve en el mundo del periodismo y la literatura, el que reconoce en unos de sus textos de 1911 que el cine debe ser considerado como "Sptimo arte". Este rasgo ampla notablemente la perspectiva de acercamiento a las pelculas que se producen en todo el mundo. Ya no se trata slo de productos para un consumo masivo, sino que el espectador debe asumir que adems de pasar un rato agradable y de mero entretenimiento en la sala de cine, tambin se va a encontrar con otras obras que merecen una contemplacin ms apasionada que, por su inters y calidad artstica, va a derivar, inevitablemente, en una reflexin sobre lo contemplado. No se puede decir que la consideracin de "Sptimo arte" suponga un aval para todo lo que se exhibe en las pantallas del mundo. Las cualidades artsticas de una obra van emergiendo en cuanto los directores apuestan por trabajos ms cuidados desde el punto de vista de la iluminacin, la interpretacin, el montaje, la direccin o la puesta en escena en general. En su revalorizacin intervienen todos los apasionados que se renen en torno a asociaciones que buscan desde su fundacin disfrutar del valor artstico de la pelcula. Desde que Louis Delluc -escritor, periodista, crtico y director francs- impulsa los primeros encuentros cinematogrficos en espacios que denomina "cine-clubs", se abre una nueva va de contemplacin para lo que est haciendo la industria y que tiene que ver con aquellos que piensan en el cine como vehculo cultural. Las primeras revistas de anlisis, las reflexiones en torno al mundo del cine van un poco ms all de los textos histricos y atienden especialmente a los contenidos visuales, el lenguaje y las aportaciones artsticas implcitas en la narracin que se contempla. El valor que tienen las pelculas alcanza una mayor dimensin cuando a partir de 1920 en Europa se viven las vanguardias con mayor apasionamiento y se producen algunas de los ttulos ms emblemticos del cine expresionista, por mencionar slo dos caminos. Todos los escritores que continuaron la lnea de Delluc, entre otros, van consolidando un terreno que se ramificar con los aos en posturas tan diversas que permitirn abordar el cine, sus pelculas, desde planteamientos que darn visiones enriquecedoras y sorprendentes.

Son numerosas las pelculas que entran en la denominacin de "obra artstica". A lo largo de la Historia han sido numerosas las listas con las consideradas "mejores pelculas". Cabe decir que entre otros mucho ttulos se encuentran obras como El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles, Centauros del desierto (The searchers, 1956), de John Ford, 2001: una odisea del espacio(2001: a space odyssey, 1968) , de Stanley Kubrick, El padrino (The godfather,1974), de Francis Ford Coppola, y Fanny y Alexander (1982), de Ingmar Bergman. Es evidente que, salvo casos excepcionales, las pelculas ms artsticas se encuentran en pocas en las que el espectador acudi a la sala buscando la emocin e intensidad que proporciona el relato bien elaborado, algo que ofreca la industria con ms continuidad frente a lo que proporcion a partir de mediados de los aos setenta. El arte cinematogrfico es palpable en la obra de numerosos directores que con los aos alimentaron el inters de muchos espectadores que, a su vez, mostraron su fidelidad por el trabajo bien hecho. No obstante, cabe tambin decir que el espectador ha mostrado con los aos su inclinacin mayoritaria por las historias desapasionadas, por el puro entretenimiento. Quiz la recepcin cinematogrfica se ha visto marcada en el tiempo por los argumentos culturales que consolidaron las diversas generaciones, siendo stas definitorias a la hora de marcar pautas de comportamiento en la industria del cine mundial. 6.5 La censura Siempre se entiende como censura el acto de prohibir algo, desde la correccin o la reprobacin. La censura cinematogrfica siempre tuvo que ver con la accin gubernamental de cara a preservar la conducta moral del ciudadano o a garantizar la preponderancia de su discurso ideolgico como nico e incontestable. Pero tambin se defini, en sus orgenes, por la accin directa de grupos de presin social como los colectivos de amas de casa, grupos religiosos y personas que, a ttulo individual, pretendan desde atajar los males que arrastra Hollywood desde sus primeros aos hasta impedir la exhibicin de ttulos que corrompen a la sociedad de cada poca. Sin embargo, lo que muchos ciudadanos desconocen es que tambin hay otro tipo de censura que es la que aplican cada uno de los sectores que intervienen en el negocio del cine: productores, distribuidores y exhibidores. Y, por ltimo, la autocensura, que es la que ejerce el propio autor sobre la obra que elabora. Cuando se estrena una pelcula el espectador desconoce las fases por las que ha tenido que pasar para conseguir un hueco en la programacin de dicha sala. Esas penurias afectan ms a una pelculas que a otras y tambin son ms palpables en unos pases que en otros. Se censura tanto lo que se dice como lo que se ve. El visionado previo de pelculas que se realiza en muchos pases por parte de una comisin da lugar a toda una serie de interpretaciones subjetivas que para nada se corresponden con el criterio mayoritario del espectador. En la mayora de los pases existen mecanismos de control que ejemplifican modelos de represin. En muchos pases europeos el Estado presiona a travs de comisiones y juntas en las que todos los estamentos polticos y sociales estn representados y que actan sobre presupuestos subvenciones, crditos, etc.-, guiones e imgenes planos, escenas, etc-, adems de los premios a posteriori que se puedan conseguir. La industria por su parte es impulsora de diversas iniciativas que destacan su capacidad interventora. Tanta fuerza muestran los productores hacia los directores, que los enfrentamientos son numerosos y las consecuencias se proyectan sobre la distribucin y exhibicin de su trabajo. Hasta finales del siglo XX el director se ve obligado a ofrecer un montaje que no es el que esperaba hacer, lo que provoca que aos despus se comercialicen las pelculas que ellos siempre desearon: el montaje del director. Uno de los captulos notables sobre la censura hollywoodiense tiene que ver con los contenidos. Sobre stos ejerce una gran influencia la Iglesia catlica, con un primer paso importante en el cdigo elaborado en 1930 por el sacerdote estadounidense Daniel Lord, que la industria asume pronto como propio a travs del denominado Cdigo Hays, por ser Will Hays el presidente de la asociacin de productores y distribuidores norteamericanos. El texto de Lord hace hincapi en que hay que prohibir todo lo que tenga que ver con el sexo y la violencia, en aras de que se fortalezcan con ello los vnculos familiares y el respeto e integridad de las instituciones. Estas imposiciones son adoptadas en todo el mundo de diversa manera, atendiendo a una tabla calificadora que los espectadores tambin deben seguir con rigor al tiempo que el control queda en manos de los empresarios de salas. A finales de los aos cincuenta la industria cinematogrfica comienza a abordar temas sin ningn tipo de cortapisas atendiendo a la libertad de expresin y dejando que, si el caso lo exige, los problemas sean abordados por la justicia ordinaria. 6.6 Cine y propaganda ideolgica El cine se convierte muy pronto en el mejor vehculo propagandstico que puedan tener los pases. Si bien se trata de una industria que mira eminentemente al ocio del ciudadano mundial, cuando surgen enfrentamientos y conflictos internacionales los pases implicados estudian cmo utilizar el medio para no slo difundir sus ideas en su propio pas sino, tambin, cmo hacerlo de cara al exterior. Al hablar de propaganda cabe referirse a momentos de singular

trascendencia que se ajustan a periodos conflictivos: desde la Primera Guerra Mundial o la revolucin sovitica de 1917 hasta la cada del muro de Berln y los conflictos de finales del siglo XX. La Primera Guerra Mundial es la prueba de fuego para entender la efectividad propagandstica del cine. Historias de todo tipo se impresionan durante y tras la guerra con desigual acierto a la hora de destacar el pacifismo de un pas o la necesidad de combatir al enemigo. Son visiones ejemplares Sin novedad en el frente (All quiet on the western front, 1930), de Lewis Milestone, o Senderos de gloria (Paths of glory, 1957), de Stanley Kubrick. Sergei M. Eisenstein se convierte en el referente visual de la revolucin sovitica montando pelculas como La huelga (Stacka, 1924), El acorazado Potemkin (Bronenosez Potemkin, 1925) yOctubre (Oktiabr, 1927) , revisando algunos de los momentos vividos por el vasto pas desde los primeros aos del siglo XX. Un jaln significativo en este itinerario ideolgico lo constituye el fascismo con recordadas propuestas italianas como La vieja guardia (La vecchia guardia,1934), de Alessandro Blasetti, o Escipin el Africano (Scipione lAfricano, 1937), de Carmine Gallone, y el cine nazi, especialmente el ejemplar trabajo documental de Leni Riefenstahl El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens,1934). A finales de los aos treinta, la Guerra Civil espaola genera algunas producciones al margen de todas las imgenes que se filman en el frente y la retaguardia por ambos bandos. La Segunda Guerra Mundial permite aprovechar al mximo los recursos que tiene la industria del cine con el fin de producir documentales y pelculas de ficcin que encadenen la campaa propagandstica necesaria para alentar a las tropas y a los pases inmersos en el conflicto. Europa se convierte en un dramtico plat cinematogrfico en el que se experimentan todas las frmulas posibles para captar imgenes y elaborar mensajes que justifiquen el desgarro que se est produciendo. Tanto durante, como una vez finalizado el conflicto blico, se hace necesaria una reflexin sobre todo lo realizado. Si resulta extraordinariamente emotivo el documental The Battle of Midway (19429, de John Ford, tambin son impactantes la pelcula britnica Sangre, sudor y lgrimas (In which we serve, 1942), de David Lean y Noel Coward, o las estadounidensesTambin somos seres humanos (Story of G.I. Joe, 1945), de William A. Wellman, y Los mejores aos de nuestra vida (The best years of our lives, 1946) , de William Wyler. La tensin generada entre las dos grandes potencias (Estados Unidos y la Unin Sovitica) da pie a que el mundo se sumerja en la denominada guerra fra, un marco de conflicto subterrneo que se aprecia en las relaciones internacionales y en la actuacin de los organismos que tiene que dirimir sobre cuestiones que afectan a los pases del Este y occidentales. En este sentido, la produccin cinematogrfica de ficcin estadounidense sirve de plataforma para seguir hablando del peligro comunista, y se ayuda en su objetivo no slo del cine de terror, sino tambin de la ciencia-ficcin, el cine blico y hasta el western, gneros que le permiten propagar un paranoico estado de alerta permanente que sirve, al mismo tiempo, como marco idneo para difundir el estilo de vida americano el american way of life- como antesala de la telaraa colonizadora que extiende ya con la ayuda de la televisin- por todo el mundo, al tiempo que sigue librando numerosos conflictos en Corea, Vietnam, el Golfo, Irn... La propaganda ideolgica est implcita en buena parte de los contenidos audiovisuales que se han producido y se producen en el mundo. No se puede entender la informacin y la comunicacin desde los inicios del siglo XX sin esas dosis de propaganda inevitable. 6.7 La mercadotecnia Cuando la maquinaria de la industria cinematogrfica comienza a funcionar a un ritmo constante en los primeros aos del siglo XX, los productores se dan cuenta de la importancia que tiene no slo la pelcula como producto sino, tambin, todos los profesionales que intervienen en su realizacin; especialmente los actores, vnculo indiscutible con el espectador tanto nacional como internacional, y garanta inicial del xito de una pelcula. No obstante, en los primeros aos slo se piensa en producir pelculas y difundirlas a travs de unas hojas o folletos informativos que canalizan con gran efectividad los distribuidores en todo el mundo. En esos impresos se contempla la informacin bsica sobre la pelcula, a la que se escatiman todava detalles sobre el director y los actores, centrndose mucho ms en el argumento. A partir de 1910 se puede comprobar cmo la publicidad se convierte en una herramienta fundamental en la comercializacin de la pelcula, pasando las productoras con los aos a crear departamentos especficos con gran autoridad que evolucionan hacia los nuevos mtodos surgidos en el mundo de la comunicacin, que originan algunos cambios y demandan el diseo de estrategias ms acordes con los tiempos que se viven.

Es as como destaca la inmediatez que se aprecia en la informacin cinematogrfica a lo largo del periodo mudo: carteles, programas de mano, fotocromos que se instalan en las carteleras que se sitan en la entrada del cine y en el hall, etc., son soportes fotogrficos y creativos que intentan atraer al mximo la atencin del posible espectador. Es ms, en cuanto los actores se convierten en reclamos se aprovecha al mximo su imagen para lanzar productos comerciales en otros sectores: cigarrillos, cerillas, postales, cajas de chocolate, caramelos... alimentando el que surjan los primeros clubs de fans, para los que rpidamente se editan publicaciones especficas (revistas, lbumes de cromos, etc.). Pero adems de estas iniciativas, el productor comienza a disear y editar una serie de revistas de carcter semanal o mensual, con el fin de cuidar su relacin con los exhibidores. En estas publicaciones, que aparecen en los primeros aos del siglo XX, buscan convencer al empresario de sala de las ventajas de contratar sus pelculas. En cualquier caso, las publicaciones que se venden en quioscos abordan la fidelizacin del lector a partir de la inclusin en sus nmeros de valores aadidos como pegatinas, chapas, ciertos concursos y todo tipo de recuerdos que abocan a un coleccionismo que con los aos se extendi por todo el mundo. Esta oferta de contenidos supone un primer merchandising, que a partir de los aos treinta se planifica desde los departamentos de publicidad correspondientes, con el fin de explotar al mximo todo lo que poda realizarse en torno a una pelcula. Y mientras el cartel se convierte en el referente ms claro de la publicidad cinematogrfica, con desigual continuidad se mantiene el programa de mano y se disean productos de todo tipo. Si ya es importante el lanzamiento estelar que hace la Biograph entre 1908 y 1910, en la que trabaja David W. Griffith, mayor repercusin tienen las iniciativas de Carl Laemmle, sobre todo al darle nombre a los protagonistas a partir de 1910. Dos dcadas ms tarde es Walt Disney quien, ante el xito que tiene su trabajo, impulsa la comercializacin de sus productos en todo tipo de soportes y espacios, generando una dinmica que recoge a mediados de los aos setenta George Lucas cuando el lanzamiento de La guerra de las galaxias (Star wars,1977) le permite explotar al mximo todo lo que ha generado para la pelcula, siendo a partir de ese momento la fuente de ingresos ms importante de su cuenta particular. Este camino fue seguido por toda la industria del entretenimiento que, a partir de estos aos se vuelca en la produccin de todo tipo de recursos publicitarios pensado no slo en el lanzamiento de la pelcula sino en un coleccionismo sin freno. La comunicacin mercadotcnica ha evolucionado al tiempo que nuevos medios y soportes de comunicacin televisin, el vdeo, DVD, Internet- introducen nuevas ventanas de comercializacin que se extienden a otros espacios que, desde grandes almacenes hasta los parques de atracciones y temticos, irrumpen en la sociedad contempornea. 6.8 Los mitos del cine Pasar de un total anonimato a la ms sonora popularidad puede ser cuestin de que algo circunstancial pase sin que el protagonista se de cuenta. Si Florence Lawrence deja de ser "la chica de la Biograph" para ser reconocida por su propio nombre, o Mabel Normand se consagra como uno de los grandes rostros del cine mudo tras ser conocida como Muriel Fortescue, no dejan de ser con el tiempo ancdotas despus de saber cmo evoluciona la industria del cine. Los mitos que consagra la gran pantalla tienen que ver con los rostros de sus intrpretes y con personajes que trascienden al imaginario del espectador a partir de obras que los plasman. La mitologa de Hollywood genera identidades con las que el espectador de todo el mundo se identifica con el paso de los aos. La "novia de Amrica" siempre es Mary Pickford, "el hombre que las am a todas" y latin-lover por excelencia, Rodolfo Valentino. La "divina" identifica a Greta Garbo, como el "rey de Hollywood" a Clark Gable, y "la ms grande estrella de la pantalla" a Gary Cooper. Como cada dcada trae nuevos rostros, el " sex-symbol de los cuarenta" es sin discusin Rita Hayworth, la irrepetible Gilda, el smbolo sexual de los cincuenta es Marilyn Monroe, y "el animal ms bello del mundo" Ava Gardner. Al mismo tiempo Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Marlon Brando, Elisabeth Taylor, James Dean, Elvis Presley, Paul Newman y un largo etctera; femme fatale, pin-up, jvenes rebeldes sin causa, nombres que consolidaron su estrellato a partir de la belleza y elegancia, el inconformismo, la intransigencia, la rebelda... y siempre, en cada poca, una nueva generacin recrea circunstancialmente las vivencias de sus predecesores. El Olimpo hollywoodense se construye no slo sobre las ficciones que sus actores ofrecen en la pantalla, sino tambin sobre la "realidad" que emerge del da a da, y de la que numerosas publicaciones y prensa diaria da cuenta fehaciente. Nada se escapa al periodista encargado de cubrir la existencia de las estrellas del cine; su vida privada, plagada de situaciones ms o menos convencionales, interesa a lectores vidos de informacin ntima, personal. Quieres saber todo lo que sucede en torno a su estrella, sus romances, qu tipo de ropa visten, quin las peina, cmo se maquillan, qu amplitud tiene su mansin, qu automvil conduce. Por todo eso y por la vida alegre que siempre se ha adueado de los habitantes de Hollywood, los mitos, lejos de apagarse, brillan con luz propia en un firmamento que los espectadores de todo el mundo han defendido como propio.

Y ms all de esta mitologa de carne y hueso, las historias de ficcin que el cine ha trasladado a la pantalla han permitido que en el imaginario colectivo pervivan personajes, hroes y monstruos, que salidos de la literatura o de la historieta animada cobran cuerpo como identidad consagrada. En este sentido tanto se puede hablar de Frankenstein , Drcula, King Kong, Godzilla o el hombre lobo, como de Superman , Batman o Spiderman. Pero tambin se recuerdan el Norman Bates de Psicosis (1960), el ET de E.T. El extraterrestre (E.T. The Extraterrestrial, 1982), el grupo formado por Obi-Wan-Kenobi, Luke Skywalker, Han Solo, R2D2, C3PO, Chewbaka y Yoda surgido de La guerra de las galaxias (Star wars, 1977), Hannibal Lecter, el detective Philip Marlowe o el agente secreto britnico 007 (James Bond). El repertorio mitolgico es abundante en el mundo del cine. La trascendencia de la estrella del cine y de los hroes y villanos lanzados desde la pantalla alcanza una notoria influencia en el espectador que, sin dudarlo, no slo aprehende su iconografa sino que tambin se lanza al consumo de productos que surgen tras su estela. Es el culto al mito ms all de un tiempo vivido. 6.9 Revistas cinematogrficas La industria del cine cuenta desde sus primeros aos con numerosas publicaciones que en su informacin se complementan de cara a ofrecer un amplio perfil de las actividades de las empresas, de los actores y de todo el negocio que se genera en su entorno. El espectador, desde los primeros aos del siglo XX, dispone de puntuales referencias sobre los detalles ms serios y frvolos del universo cinematogrfico. Los comentarios, las reseas y crticas de las pelculas se combinan con reportajes sobre producciones, lanzamientos y semblanzas biogrficas de todo tipo. El ejercicio del periodismo cinematogrfico ms o menos especializado comienza amparado en el dedicado al mundo del espectculo en general. Precisamente van a ser las pginas de algunas publicaciones dedicadas al teatro, variedades, circo y otros espectculos las que den cabida a los primeros prrafos sobre las proyecciones de cine. En Estados Unidos las primeras publicaciones como "Moving Picture World" y "Film Reports", surgidas en la segunda dcada del siglo XX, dejan paso a otras muchas que desde los aos treinta se consolidan en el tiempo, como sucede con "The Hollywood Reporter". Sin embargo, es "Variety" revista del espectculo desde 1905- la que se consagra como la "Biblia" del cine a lo largo del siglo. En todos los pases europeos surgen cabeceras que se consolidan en sus respectivos mercados. En Gran Bretaa "Kinematograph and Lantern Weekly", surgida a principios del siglo XX, se mantiene durante varias dcadas, aunque cambiando de nombre, siendo el germen de "Screen International"; algo similar le pasa a "The Daily Film Renter" y a "Picturegoer". Con los aos, la publicacin ms conocida es "Sight and Sound" que desde los primeros aos treinta est respaldada por el British Film Institute, aunque tambin haya que mencionar "Movie". En Francia las primeras publicaciones aparecen en los aos diez con cabeceras como "La Cinematographie Franaise" y "Le Film Franais", publicaciones que se mantienen a lo largo del siglo XX. Pero en suelo francs y con una proyeccin internacional de singular relieve, la publicacin que ms repercusin va a tener es "Cahiers du Cinma" fundada en 1951 por Lo Duca, Andr Bazin y Jacques Doniol-Valcroze y que tendr mucho que ver con la definicin de la poltica de autor y el surgimiento de la Nouvelle Vague. En esos aos tambin se puede recoger la aparicin de "Cinma" y "Positif". En Espaa la relacin de revistas profesionales, de fans y especializadas son abundantes desde principios del siglo XX. "El cine", "Arte y cinematografa" y "La pantalla" son muestra de las publicaciones durante el periodo mudo. A partir de los aos treinta surgen, entre otras, "Nuestro Cinema", "Cinegramas", "Radiocinema", "Primer Plano", "Cinema Universitario", "Fotogramas" quiz la ms conocida popularmente-, "Objetivo", "Film Ideal", "Nuestro Cine", "Cineinforme", "Contracampo" y un largo etctera. En Italia son importantes "Bianco e Nero", editada por el Centro Sperimentale di Cinematografia, "Cinema Nuovo" y "Filmcritica". En Alemania "Film woche", "Mein Film" y "Deutsche Filmzeitung", entre otras muchas. En todos los pases se publican revistas cinematogrficas, convirtindose en un sector activo, en donde tambin hay cabida para la declaracin poltica e intelectual. Se debe decir que la inmensa mayora de estas publicaciones ejercen una labor de divulgacin, de informacin general, dado que sus textos no se pueden comprometer con una crtica feroz hacia la pelcula que comentan, pues la existencia de la publicacin depende de la inversin publicitaria que hacen las productoras y distribuidores en la misma. Las que se vuelcan en una valoracin artstica, ideolgica y eminentemente crtica de la obra cinematogrfica, salvo

excepciones, tienen una tirada muy reducida, siendo exigua una vez que el lector ha superado generacionalmente las inquietudes de la poca. 6.10 Festivales y premios La industria del cine tiene muy presente, desde los primeros aos del siglo XX, que la produccin debe alcanzar al mayor nmero de espectadores. Y para ello no basta slo con la promocin y el estreno de la pelcula, sino que debe proporcionar otros escaparates que sirvan a la proyeccin social del ttulo. Un primer encuentro cinematogrfico de productoras estadounidenses y europeas tiene lugar en Miln en 1910. No obstante, se debe decir que el concepto Festival de Cine surge con el Festival de Venecia (1932). Despus le siguen el de Cannes (1939), Berln (1951), San Sebastin (1952), y un largo etctera que pasa por Valladolid, Karlovy Vary, Mosc, Locarno... Los festivales de cine tienen diversos cometidos: ser plataforma de lanzamiento de las producciones estadounidenses, dar a conocer otras cinematografas y ser punto de encuentro para negocios cinematogrficos. Los premios que se conceden en cada uno de ellos sirven para que las pelculas, directores y actores, entre otros, alcancen un reconocimiento que ayuda a la comercializacin de la pelcula y, tambin, a que su sueldo pueda ir creciendo. No es de extraar que desde la direccin de cada uno de los festivales se quiera garantizar la presencia de figuras consagradas no slo formando parte de los jurados, sino tambin en la inauguracin y la clausura y durante la celebracin de los mismo. En este sentido, salvo en los casos mencionados, muchos festivales se van especializando con el fin de que un gran nmero de producciones no desaparezcan entre los fastos de las multinacionales. As se encuentran festivales de cine de animacin (Zagreb, Annecy, etc.), de cortometrajes (Oberhausen, Bilbao, Alcal de Henares, etc.), de cine de terror y fantstico (Avoriaz, Sitges, etc.), cine iberoamericano (Huelva) y otros como el de Sundance (Estados Unidos) en el que se busca descubrir nuevos y jvenes valores. Si son importantes para el negocio del cine los festivales, no se quedan atrs otros reconocimientos. Es as como en 1927 los productores de cine estadounidenses deciden crear unos galardones que llamaron Academy Award (Montaje de los Oscar) con el objeto de premiar a las mejores pelculas, directores, actores, actrices, etc. y a los que, con los aos, se fueron aadiendo nuevas especialidades. La entrega de los Oscar se convierte desde aquella fecha en un evento de singular trascendencia, ceremonia que en cuanto van surgiendo los nuevos medios de comunicacin alcanza a todo el mundo. Con el tiempo otros pases siguieron la propuesta estadounidense creando sus propias Academias de Cine y sus correspondientes premios anuales. Es as como la italiana concede los "Donatello", la britnica los "Bafta", la francesa los "Csar", la espaola los "Goya", etc. Cuando se constituye la Academia de Cine Europeo en el segundo lustro de los aos ochenta se conceden los "Flix", un galardn ms que busca la integracin del cine europeo y se consolida como la plataforma idnea para que en todo el continente se conozcan las producciones de los pases miembros. Y por si fueran pocos los premios que la industria y las academias entregan, son tambin numerosas las asociaciones de crticos nacionales e internacionales, numerosas publicaciones especializadas, etc., las que son nombradas una vez al ao por hacer entrega de sus correspondientes galardones. As estn los Globos de oro que concede la Asociacin de la Prensa Extranjera acreditada en Hollywood y, por poner ejemplos ms cercanos, en Espaa los que concede el Crculo de Escritores Cinematogrficos, la revista "Fotogramas", la Asociacin de Actores, etc. Los festivales y premios generan un flujo de promocin y negocio que son los que motivan la existencia de tal cantidad de eventos. Participar en un festival internacional, nacional, provincial, local o patrocinado por una entidad cualquiera siempre, segn la dimensin del mismo, sirve de lanzamiento. Lamentablemente, no se conceden tantos premios como autores hay en el mundo, aunque tambin es verdad que muchos que se entregan nunca debieron ni mencionarse. En cualquier caso, sirven para que a cualquier nivel se puedan ver obras de muchos autores que, de no ser as, nunca tendran un mnimo visionado. 6.11 Los parques temticos Los antecedentes del parque temtico se encuentran en los parques de atracciones que se instalaron a finales del siglo XVII en las cercanas de muchas grandes ciudades europeas como Pars, Londres, Viena, etc. Los empresarios de ferias circulan sin descanso con sus atracciones aprovechando las fiestas locales y el tiempo de esparcimiento que permite a los habitantes de aquellos lugares disfrutar de sus ofertas. Los empresarios de salas de cine, el primitivo cine ambulante que se ofreca en barracones y pabellones que se instalan

en los ensanches de las ciudades de finales de siglo XIX, es la prolongacin de esta actividad ferial que, sin duda, ayuda a que otros avispados empresarios tengan en cuenta nuevas ofertas para el ocio del hombre de la calle. No obstante, el primer paso importante hacia la consolidacin del parque temtico no se da hasta 1957, ao en que Walt Disney inaugura en Anaheim (California) su primer complejo con el nombre de Disneylandia, con un personaje como protagonista indiscutible: Mickey Mouse. A partir de los personajes ya conocidos en todo el mundo, los visitantes acuden por millones al recinto con el fin de pasar en familia todas las horas posibles. Las atracciones se multiplican a la vez que las ventas de productos llenan las arcas de la compaa. En 1971 da un nuevo paso con otro complejo Disneyworld- levantado en Orlando (Florida) que se va completando aos ms tarde con nuevos complejos (Magic Kingdom, Disney-MGM Studio, etc.). Participa en 1983 en el complejo que la Oriental Land Company levanta en Tokio (Tokio Disneyland) y en 1992 en Disneyland Pars, parque que se complementa aos despus, en 2002, con la inauguracin de otro espacio tambin cerca de la capital francesa denominado Disneyland Resort Pars, dedicado al cine, la televisin y los dibujos animados. Cuando se habla de estos complejos no slo se debe pensar en las atracciones, sino que en torno a ellos se levantan hoteles, campos de golf y otros muchos servicios que permiten a las familias disfrutar de la oferta. Si bien Disney es la referencia principal en este tipo de parques, cabe decir que otras grandes compaas de cine, televisin, vdeo y msica, han apostado por la construccin de espacios propios en los que explotar al mximo sus productos. Es as como la Universal impulsa un modo de ver el espectculo que se genera en el mundo del cine con las visitas guiadas a sus Estudios. En 1990 inaugur los Universal City Studios Hollywood y despus los Universal Studios Florida, en donde el espectculo de efectos especiales tiene un notable protagonismo. La Universal, que tambin dispone de otro parque en Osaka (Japn), en su intento fallido de instalar otros similares en Europa se decanta finalmente por absorber el complejo espaol Port Aventura (inaugurado en 1995), situado cerca de la ciudad de Salou (Tarragona), en el que se propone una vuelta al mundo pasando por China, la Polinesia, el Oeste americano, Mxico, al tiempo que se pasea al lado de Betty Boop, Popeye y Olivia, Woody y Winnie, entre otros muchos personajes de dibujos animados. La Warner cuenta con varios parques en Australia, Alemania y Espaa, los llamados Warner Bros. Movie World, en los que se explota la marca y los productos generados por el Estudio cinematogrfico. Estos parques tienen una calle principal llamada Hollywood Boulevard, un rea de diversin para los ms pequeos (Cartoon Village), la reconstruccin del lejano Oeste (The Wild West), espacio para que los hroes de la casa, Superman y Batman, puedan desarrollar sus historias (Superhroes World) y otro ambiente, el puramente cinematogrfico, en donde se cuenta con espectculos basados en diversas pelculas. Estos nuevos espacios de entretenimiento se estn enriqueciendo con la introduccin de las nuevas tecnologas, productos multimedia y toda una estructura electrnica que refuerza el inters por disfrutar plenamente de lo sorprendente. Entrar en estos mundos de hierro, cartn piedra y efectos especiales, de atracciones clsicas y otras en la vanguardia tecnolgica, supone traspasar fronteras que slo se hacen realidad cuando se viven personalmente. La visita a estos parques supone una experiencia nica que muchos visitantes repiten con cierta frecuencia.

TECNOLOGA DEL CINE Introduccin Aunque siempre habrs odo asociar popularmente el cine con lo artstico, con lo creativo, el soporte bsico de la creacin del audiovisual lo conforma el sustrato tecnolgico. Es decir, todo el entramado elctrico, mecnico, qumico, electrnico (analgico y/o digital) que permite aprehender imgenes y sonidos, posteriormente tratarlos y finalmente exhibirlos. En el bloque que consultars a continuacin empezaremos por mostrarte cules son los condicionamientos fisiolgicos de nuestros rganos para la visin y la audicin y cmo estos condicionamientos afectan a nuestra comprensin del mundo. Los tres epgrafes siguientes te introducirn en los componentes bsicos que afectan a la parte visual. En primer lugar la cmara, las partes que la conforman, los accesorios que aumentan su potencial y los formatos. Proseguiremos con las lentes, su funcin y la importancia que tiene el anillo de diafragma. En tercer lugar la luz, distinguiendo entre artificial y natural, los modelos de filtro y el tipo de fuentes y proyectores de iluminacin. Tras un epgrafe referido al sonido, los instrumentos que permiten su registro y los modelos existentes de micrfonos pasaremos a conocer cmo se realizan los efectos especiales mecnicos, aquellos que se obtienen en la propia cmara, alterando su funcionamiento, y los que se obtienen por composicin en laboratorio. Los epgrafes 7 y 8 nos hablarn de la captacin y reproduccin de imgenes y sonidos en soporte magntico: el vdeo. Aprenderemos sobre sus componentes y en cuntos formatos se organiza, sirvindonos de puente al apartado dedicado a los efectos especiales digitales y que conforman la panacea del cine actual. Cerraremos este bloque analizando hacia dnde se encamina el futuro del audiovisual con el cine digital y el cine electrnico.

Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda.

7.1 Principios visuales y sonoros 7.2 La cmara de cine 7.3 Las lentes 7.4 La luz 7.5 El sonido

7.6 Efectos especiales mecnicos 7.7 Video (La imagen electrnica) 7.8 El magnetoscopio y monitor 7.9 Efectos especiales digitales 7.10 Cine digital y electronic cinema

7.1 Principios visuales y sonoros de la imagen en movimiento Principios visuales Empecemos hablando del rgano bsico, gnesis y razn de ser, de la industria de la imagen: el ojo. El acto de la visin se inicia cuando capta la luz de un objeto y enfoca la imagen en un rea de su parte posterior denominada retina. (Dibujo 07.01) En la retina hay dos clases de receptores: los bastones, sensibles a la luz pero sin definicin e insensibles al color salvo al azul, y los conos, menos numerosos y poco sensibles a la luz pero mejores en la discriminacin del detalle, el color, la forma y la posicin. Algunas anomalas del funcionamiento del ojo posibilitan la percepcin de las imgenes en movimiento. Es el caso de la llamada persistencia retiniana que hace referencia a un fenmeno fisiolgico por el cual la sucesin de imgenes fijas nos produce ilusin ptica de movimiento. El ojo es incapaz de separar una imagen de otra si ambas se suceden a una velocidad superior a las 16 imgenes por segundo. Justamente, los tecnlogos pioneros del siglo XIX trabajaron con esta peculiaridad para inventar el cine. En la actualidad, la velocidad estandarizada de rodaje del cine sonoro se establece a 24 25 fotogramas por segundo

La comunin entre el ojo y el cerebro conlleva una serie de constancias perceptivas que explican cmo percibimos las imgenes: la Adaptacin cromtica, por la que se compensan las variaciones de color y por ello se ve la luz de la bombilla como blanca cuando en realidad emite luz anaranjada, laAdaptacin al brillo, por las que el iris, al igual que el diafragma de una cmara, compensa las variaciones de brillo adaptndose a la intensidad de luz, y la Percepcin del espacio, por la que el cerebro calcula la diferencia de las visiones de los dos ojos produciendo diversas formas de percibir la distribucin espacial relativa de los objetos: superposicin, los objetos situados detrs se perciben como ms lejanos; tamao, su constancia nos permite calcular las distancias; induccin espacial, los objetos iluminados son captados como mayores que los oscuros; resolucin, discriminacin del detalle y altura, los objetos situados arriba se ven como ms lejos. Principios sonoros Aunque desde los mismos orgenes hubo pelculas coloreadas y sonoras puede decirse que el cine naci en blanco y negro y mudo. A partir de 1929 el llamado sptimo arte experiment un cambio que se tornara definitivo, ampliando su potencial receptivo a otro rgano, el odo. El sonido es una perturbacin que se propaga a travs de un medio elstico a una velocidad caracterstica de ese medio. En el aire a 0 de presin atmosfrica el sonido se desplaza a 340 m/s (metros/segundo). Dicha velocidad vara segn el material de transporte y la temperatura. Obviamente, de este modo debemos establecer que el sonido no puede propagarse en el vaco. El odo humano sano y joven capta como promedio las frecuencias sonoras situadas en la banda comprendida entre los 20 Hz (herzios) y los 20 Khz (kiloherzios) y cuya intensidad oscila entre el 0 y los 120 dB (decibelios). La sensibilidad del odo viene delimitada por el Campo de Audibilidad, que es el establecido entre el Umbral de Audicin, representado como la curva a partir de la cual el sonido es audible, y el Umbral de Dolor, curva que representa la energa en la que la sensacin sonora se convierte en dolor. La percepcin del sonido se articula en tres propiedades; la Intensidad, si es dbil o fuerte; la Altura, si es grave o agudo y el Timbre, si es agradable o desagradable. 7.2 La cmara de cine Toda cmaras de cine, al igual que antes haban hecho las cmaras oscuras y las cmaras fotogrficas, y posteriormente haran las cmaras de televisin y vdeo, persigue el fin de captar y almacenar la vida. En el caso del cine esa operacin se realiza registrando una cantidad de imgenes o fotogramas sobre un rollo de pelcula o emulsin sensible a la luz. El funcionamiento bsico de la cmara se inicia en un objetivo que recoge la luz de la escena, enfocndola y dirigindola sobre la emulsin, que se convierte en latente, al abrirse el obturador durante el llamado tiempo de exposicin. La pelcula avanza, al cerrarse el obturador, por un sistema de arrastre mecnico accionado por un motor que se adapta a las perforaciones de la emulsin. Todos estos elementos se encuentran contenidos en un recipiente completamente opaco al que se le aade exteriormente un chasis hermticamente cerrado en el que se encuentre el negativo de la pelcula y un visor a travs del cual tendremos visin y control de la imagen que estemos rodando. Las cmaras encuadran la realidad en un marco. Es lo que se llama formato de cuadro o ratio que hace referencia a la relacin entre el ancho y el alto de la ventanilla. El formato ms frecuente es el 1,33:1; que quiere decir que una determinada pelcula tiene una relacin de 1,33 de ancho por 1 de alto. (en televisin el equivalente se denomina 4:3. lo que impide el ajuste perfecto de los largometrajes rodados con otros ratio a la hora de su pase televisivo). El diseo de la cmara y del proyector son casi idnticos, aunque obviamente inversos; hasta el punto de que los primeros aparatos cinematogrficos diseados por los Hermanos Lumir servan indistintamente para captar las imgenes y posteriormente proyectarlas. Las cmaras de cine se clasifican segn el tamao (anchura) de la pelcula; los ms comunes son el Sper 8, el 16 mm., el 35 mm. y el 65 mm. Antiguamente existan otros formatos como el 8 mm y el 95 mm que han desaparecido. El Sper 8 con independencia de su gran difusin amateur en los aos sesenta y setenta slo se utiliza en la actualidad para conseguir efectos visuales muy concretos dado que para su proyeccin comercial debe someterse al proceso de hinchado, por ejemplo copiarse en 35 mm o en vdeo, con lo que su definicin y calidad se ven muy afectados. Las hay con banda magntica incorporada para la grabacin de sonido.

El formato de 16 mm se ha utilizado durante dcadas para usos institucionales, educativos o de los reportajes televisivos. Cierto es que con la generalizacin de los soportes videogrficos se ha arrinconado. En la actualidad su principal utilizacin se da en aquellos que quieren hacer pelculas de ficcin por ejemplo cortometrajes- y no disponen de los recursos econmicos para trabajar en 35 mm. La oferta de cmaras es amplia, con motor de resorte o motor elctrico, pticas variables, carga interior de bobinas y externa de 120 metros (equivalente a unos once minutos a una velocidad de 24 imgenes por segundo), visor rflex, entre otras utilidades concebidas para poder llevar con comodidad la cmara en la mano. Una derivacin del 16 mm. es el sper 16 mm que utiliza el mismo ancho de negativo pero se expone con una ventanilla de ratio 1,66:1 aprovechndose del margen de emulsin reservado para banda de sonido. Es un formato en auge dado su acoplamiento a los nuevos ratios de televisin de 16/9. El 35mm. es el formato profesional por excelencia; lleva 8 perforaciones, 4 a ambos lados de cada fotograma, lo que permite una mejor fijacin durante la exposicin. La oferta de cmaras es muy amplia, siendo la casa Arriflex la propietaria de las ms utilizadas: las cmaras II C, Arri III y BL, no todas ellas aptas para rodajes con sonido directo y las 535 totalmente insonorizadas. Estas cmaras poseen todo tipo de accesorios para filtros, variaciones de obturacin, de velocidad y de diafragma, as como la posibilidad de variar su fisonoma para ser utilizadas cmara en mano. Los ratio ms utilizados son el 1,33: 1 Full Screen y el 1, 37:1 Acadmico que deja una reserva para la banda de sonido. Hace aos el cine busc diferenciarse de la televisin con los formatos panormicos de lo que surgi el 1,66:1, poco usado porque segn los profesionales se queda a medias entre el Acadmico y el preferido, el 1,85:1, formato por excelencia del cine de los ltimos aos. El Sper 35 impresiona el negativo como 1,33:1 para la Televisin y posteriormente se reencuadra en laboratorio para copias de 1,85:1. Finalmente, los formatos anamrficos de ratio 2,2:1 y 2,55:1 se obtenan por un efecto compresor/decompresor de la imagen. En el 35 mm., los chasis de la cmara utilizan rollos de bobina abierta que han de cargarse en completa oscuridad; pueden tener 122 metros (equivalentes a 4 30 a 24 f.p.s.) o 305 metros (11 a 24 f.p.s.). Existe tambin el aparatoso formato de rodaje en soporte 65 mm pero est fundamentalmente orientado a los efectos especiales y a modelos de cine concreto como el Imax y el Omnimax. (Fotografa 07.02 mostrando una cmara montada en trpode) Accesorios de cmara. Los complementos del equipo de cmara ms usuales lo conforman: la cabeza, sobre la que se apoya la cmara y que puede ser, para su movilidad, de timn o de manivelas; el trpode, en el que se coloca la cabeza y que acta como base para delimitar la posicin y altura de la cmara; el cangrejo, que puede ser plano o de ruedas y que fija las patas del trpode sobre superficies firmes (para superficies como la arena o terreno embarrado las patas finalizan en cono y diente para poder clavarse) y la batera, usualmente de 24 voltios que alimenta el motor. (Fotografa 07.03 de accesorios de cmara) A su vez existen diversos ingenios mecnicos que permitan dar movilidad a la cmara desplazndola de su eje; travelling, plataforma rodante sobre rieles;gra, brazo articulado que permite elevar la cmara y rotarla; steadycam, estativosuspensorio que absorbe el movimiento permitiendo movimientos de gran suavidad y elegancia as como globos de helio o adaptadores aereos que permiten tomas areas. 7.3 Las lentes ptica El objetivo es el dispositivo que controla la luz que llega a la cmara y por consiguiente a la emulsin. Se compone de una serie de cristales curvos de distinto tamao colocados en una estructura cilndrica. Los rayos de luz convergen en un punto situado tras el objetivo que se establece como el plano de la pelcula. Dado que el objeto o sujeto a fotografiar puede estar situado en cualquier punto distanciado de la cmara, es preciso encontrar el modo de ajustar su presencia en el plano de la cmara, de enfocarlo, algo que se realiza con un anillo rotatorio denominado anillo de enfoque que acerca y aleja el objetivo de la cmara y con ello permite dar nitidez a lo que se desee. La longitud focal es la distancia que existe desde el objetivo de la cmara al punto a fotografiar, que se denomina foco, en el que convergen los rayos de luz. La longitud focal est determinada por una serie de variables como el ngulo de toma de los objetivos o la cantidad de luz que llega a la cmara. Los objetivos de longitud focal corta se denominan angulares (para una cmara de 35 mm, los objetivos angulares seran los de 18 mm y los de 25 mm.). Son pticas que abarcan un amplio ngulo de visin; muy luminosas aumentan las lneas de fuga, la perspectiva y la sensacin de distancia.

Los objetivos de longitud focal larga se llaman teleobjetivos (serie de 50 mm, de 75 mm, de 100 mm, y aun mayores) Son pticas que comprenden un reducido ngulo de visin; poco luminosas, achatan la perspectiva y la distancia entre los objetos. Por otro lado, al estar ms alejadas del plano de la pelcula dan gran calidad de definicin de imagen. Con objetivos normales nos referimos a aquellos que se aproximan a la caractersticas de la visin del ojo humano; se mueven, dependiendo del formato de pelcula, entre los 32 mm y los 50 mm. Este tipo de ptica recibe el nombre de objetivo de focal fija pero tambin existe un tipo de objetivo de focal variable popularmente conocido como zoom. Los objetivos zooms avanzan y retroceden variando la longitud focal; se les reconoce por su relacin de longitud; con frecuencia van de 20/100 mm o de 25/250 mm, con lo que se dispone de un juego de pticas amplio que abarca desde angulares hasta teleobjetivos en un mismo cuerpo. Las pticas pueden ser esfricas o anamrficas. Las esfricas obtienen una imagen en el negativo proporcional a la escena real. Las anamrficas comprimen la imagen, utilizando el mismo ancho de emulsin, 35 mm, produciendo un estrechamiento de las imgenes que al ser proyectadas han de pasar nuevamente por este tipo de lentes para restaurar las proporciones. Segn el tipo de lente se obtienen formatos de 2:1 , 2,35:1, 2,55:1 (Cinemascope) o incluso 2,66:1. El que una imagen est ntida, en foco, se basa en el concepto de profundidad de campo, la zona por delante y por detrs del punto de foco que mantiene una definicin aceptable. La profundidad de campo podemos controlarla estableciendo la cantidad de luz que llega a la pelcula. Para ello contamos con el diafragma, una serie de lminas opacas superpuestas en espiral, que con un anillo pueden abrirse o cerrarse y que actan como lo hace el ojo: a mayor intensidad de luz ms se cierran y viceversa. El grado de abertura del diafragma se indica en una escala escrita en el anillo establecida en nmeros f, serie logartmica formada por 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 64. Cada paso se denomina stop y supone el doble o la mitad de luz que llega a la emulsin segn abramos o cerremos diafragma. Los valores menores (1 1,4 2) refieren a la mayor abertura del diafragma y mucha luz que accede a la emulsin y los valores mayores (22 32 64) a menor abertura o poca luz. En suma, y simplificando, en un desierto rodaramos con un f 32 y en una gruta con f 2. Estos valores se consideran indicativos de la rapidez que posee un objetivo. Se habla de pticas ultraluminosas refirindose a aquellas de f 1,3; a partir de f 2 abren casi todas. Pero esta rapidez es relativa puesto que no considera las prdidas de luz que se producen al atravesar tantas lentes en el objetivo, por ello es usual tener tambin la referencia en nmeros T (valores reales de transmisin). Evidentemente la principal funcin del diafragma es la regulacin de la luz que llega a la pelcula pero es junto a la distancia focal, el otro elemento que determina la profundidad de campo. La longitud focal y el diafragma son valores relacionados: A menor longitud focal (por ejemplo un objetivo 18 mm) y menor abertura (f 22) mayor profundidad de campo, mayor espacio que tendremos en foco a los objetos a fotografiar y a mayor longitud focal (100 mm) y mayor abertura ( f 2) menor profundidad de campo. 7.4 La luz Tener un conocimiento mnimo sobre los distintos factores que intervienen en la luminotcnica de un rodaje se revela imprescindible. Debe recordarse que la luz a nivel fisiolgico establece para el ojo y para la cmara relaciones espaciales, de distancia de los objetos, y de perspectiva y de textura. A nivel psicolgico fija estados de nimo y la atmsfera ambiental. Similares palabras podran decirse con respecto al color. En occidente, asignamos valores culturales negativos para el negro y la oscuridad, y positivos para el blanco y la luz. A su vez, el rojo es el calor, el azul es el fro, etc. El uso del color es una fuente constante de estudio. La iluminacin es la magnitud que define la cantidad de luz que llega a un determinado objeto por unidad de superficie. La iluminacin no significa la intensidad luminosa de la fuente de luz sino el brillo de la escena donde el objeto est situado. Como todo el mundo sabe o intuye el ms potente de los focos de iluminacin no es suficiente para el ms pequeo de los campos de ftbol sala. La temperatura Color es el sistema usado en cine para describir la correcta reproduccin de los componentes de color de la luz. La mezcla . Reflejada en una escala obtenida de calentar un cuerpo negro perfecto (radiador Planckiano) hasta que est incandescente, ste irradia luz y cambia de color segn la temperatura, siendo expresados en grados Kelvin (ver tabla). 1900 K, luz de una vela

2000 K, puesta del sol 2900 K, lmpara comn 3200 K, lmpara de cuarzo 3580 K, lmpara fluorescente 4300 K, luz solar en la maana 5800 K, das de verano nublado 7500 K, das de verano sin nubes La emulsin se ajusta para que responda a una condicin particular de color. Los ms usuales son pelcula de tipo D equilibrada para la luz del da (5500K) y la pelcula tipo B, equilibrada para luz artificial (3200K). Para poder utilizar una u otra en ambas condiciones han de ser filtradas. El filtraje se utiliza; para corregir el color de la luz adecundolo a la emulsin que se utiliza (filtros de conversin, si utilizamos emulsin equilibrada para tungsteno lo equilibramos en exteriores con el Filtro 85 de color mbar, si rodamos con emulsin equilibrada para 5500k utilizamos con luz artificial el Filtro 80 ), para equilibrar diferentes fuentes de luz (filtros de compensacin) o para crear un efecto o ambiente determinado, teir de color, difuminar, reducir o aumentar contraste, etc... No slo la luz del sol posee 5500K. Tambin lo encontramos en las fuentes artificiales como los HMI, las lmparas dicroicas como las PAR, los fluorescentes Daylight y los ya casi extintos arcos de carbn. No todas estas fuentes poseen el mismo equilibrio cromtico y debemos recurrir a combinaciones de filtros de correccin y compensacin de color para obtener una luz y una cromaticidad controladas. Los filtros de densidad neutra (ND) nos permiten reducir la cantidad de luz que impresiona la pelcula sin grandes variaciones cromticas. Dado que en el mundo real nos encontramos diferentes situaciones lumnicas mezcladas es conveniente elegir la temperatura dominante y rodar una carta de grises para que el laboratorio la tome como referencia. Fuentes de iluminacin. Las herramientas de la iluminacin son los proyectores, las lmparas y sus accesorios. Pinzas fotoflood; son proyectores de tungsteno de haz difuso, su temperatura es de 3200K y su potencia oscila entre los 100 y los 500 w. tiles como luz de relleno y para crear efectos o rellenar pequeos espacios. Cuarzos; que pueden ser de pinza o llevar una horquilla para trpode, dan 3200K y generalmente son de 1 Kw, 2 Kw o 5 Kw. Al ser de lmpara abierta con fondo reflectante crean muchas sombras de poca nitidez y se usan para ENG o rellenar espacios. Proyectores Fresnel; denominados as porque el haz se controla con una lente biselada en crculos concntricos as llamada. La lmpara se sita sobre un carro cuya parte posterior viene delimitada por un espejo cncavo. Permite un gran control de las sombras y ha sido el proyector clsico para iluminar a los actores. 3200K. La amplitud de potencias la componen los Dinky de 300 a 500 w., 1 Kw, 2 Kw, 5 Kw y el 10 Kw. con la consiguiente variacin de tamao y peso. HMI o Sirios; tambin poseedores de lente Fresnel, se distinguen por que sus lmparas son de yoduro metlico de incandescencia y dan temperatura 5500K, siendo muy aptos para exteriores al poderse mezclar con la luz solar. Deben alimentarse a travs de un Ballast que se conecta a la corriente o a un generador. La serie la componen el 575 w, 1,2 Kw, 2,5 Kw, 4 Kw, 6 Kw, 8 Kw, 12 Kw y 18 Kw. Lmparas Par; potentes luces equilibradas a 5500K cuyo proyector se compone de una lente, una lmpara y un reflector. Tienen 575 Kw 1,2 Kw, 2,5 Kw y 4 Kw de potencia pero habitualmente se montan en grupo formando los denominados Minibrutos y Maxibrutos. Fluorescentes; en los ltimos aos han aparecido tubos equilibrados a 3200K y 5500K y sin las dominantes de color de los tubos de antao al incrementarse su uso por la suavidad de la luz que desprenden. Suelen ir en parrillas y en nmero par. Para casos concretos existen otros tipos de proyectores como los softlite que emiten una luz muy difusa y se suelen utilizar para recorridos; los caones, que poseen un haz de luz muy concentrado y sirven para enmarcar o puntuar el objeto iluminado y los Musco Light que son torretas de HMI que pueden iluminar un campor o un parque entero.

7.5 El sonido El sonido se propaga por presin mecnica de unas molculas de aire sobre las molculas contiguas dando lugar a un movimiento que se transmite, en una o mltiples direcciones, de unas molculas a otras en forma de onda de presin (piensa en lo que sucede en un vagn de metro lleno de gente cuando frena de golpe y alguien pierde el equilibrio; este pasajero empujar a alguien, que a su vez empujar a otro y as sucesivamente y a continuacin se producir el mismo movimiento en sentido contrario. Esto provocar un vaivn en los pasajeros hasta que la energa quede absorbida y todos recuperen la posicin inicial de equilibrio. Esto es un movimiento ondulatorio de transmisin mecnica) Cuando en el aire se producen ese tipo de oscilaciones entre 20 y 20000 veces por segundo, nuestro cerebro puede interpretarlas como sonido por medio del odo. Las ondas pueden verse modificadas por reflexin, chocan contra una superficie y rebotan cambiando su direccin inicial (eco o reverberacin); refraccin, cambiar de direccin al pasar de un medio a otro de distinta densidad (Ej: aguaaire) o difraccin, dividirse en mltiples direcciones cuando encuentran un punto de paso muy estrecho o un obstculo en su camino. Las caractersticas de las ondas se establecen a partir de un modelo de onda sinusoidal que sera la correspondiente a un tono puro, perfecto: Longitud de onda: distancia entre dos puntos que oscilan en la misma fase (Ej: distancia entre dos crestas o entre dos valles de una onda). Depende de la frecuencia y del medio de propagacin. Frecuencia: nmero de ciclos que una onda completa en un segundo y se mide en Herzios. Una onda de 1 Hz completa un solo ciclo en cada segundo. De la frecuencia depende el tono, de modo que a mayor frecuencia (ms ciclos por segundo) el sonido nos parecer ms agudo y a menor frecuencia (menos ciclos por segundo) sonar ms grave. El sonido de una voz femenina presenta frecuencias ms altas que el de una voz masculina. Amplitud: Mximo desplazamiento respecto del punto de equilibrio que alcanza una partcula en su oscilacin. Depende de la cantidad de energa que genera la onda y est relacionada con la intensidad volumen- del sonido. Cuando gritamos estamos aplicando ms energa sobre nuestras cuerdas vocales, con ello aumentamos la amplitud de la onda sonora que estamos generando. La amplitud decrece desde el foco segn la ley del cuadrado inverso, siendo uniforme la atenuacin. Fase: la posicin que alcanza una partcula que responde a un tono puro con respecto a su posicin media. Las partculas en el mismo punto de su ciclo de movimiento se dice que estn en fase. Seales en fase se refuerzan. En desfase se restan o anulan. Las medidas del sonido son: la potencia; densidad de energa por m en una unidad de tiempo que se mide en W: Watio. La sensacin: medida de comparacin de intensidad entre dos sonidos que se mide en dB: decibelio. El sonido llega a la banda sonora mediante el uso del micrfono, medio a travs del que las vibraciones de aire se convierten en corriente elctrica. Esta seal se puede registrar de forma magntica u ptica. Sonido magntico. Tras ser amplificada, la seal pasa a una cabeza magntica de grabacin ante la cual circula una pelcula o cinta recubierta con partculas de xido que se magnetizan y que posteriormente pueden reproducirse ante otra cabeza lectora. Sonido ptico. Basado en la modulacin de un haz luminoso que vara segn las fluctuaciones de intensidad enviadas por el micro y que tras ser revelada podr reproducir esas variaciones elctricas El sistema analgico de grabacin por excelencia en cine era un magnetfono de bobina abierta popularmente conocido como Nagra. Usa cinta magntica de 6mm de ancho, de gran flexibilidad, permite elegir la velocidad de la cinta, lo que repercute directamente en la calidad de la grabacin en un lmite tan amplio como entre 15 pulgadas por segundo y 1 pulgada por segundo. La toma debe repicarse en pelcula perforada para posteriormente sincronizarla con la imagen y, tras el montaje, incorporarse a la banda magntica de la pelcula. Cada etapa reduce el nivel de calidad, por ello la grabacin original debe ser de ptima calidad. La velocidad de grabacin condiciona la fidelidad del sonido. A mayor velocidad mejor respuesta de las frecuencias. La 1/2 3/4 msica se suele grabar a 15 i.p.s. (pulgadas por segundo), la voz humana entre 7 y 3 i.p.s. pero lo que no podemos alterar para tener sonido sincrnico con la imagen es grabarlo a 24 o 25 f.p.s. (fotogramas por segundo) siempre basndonos en el chasquido y la imagen de la claqueta.
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La grabacin analgica est en desuso con la aparicin del DAT (Digital Audio Tape). Tambin se registra en una cinta magntica, pero de tamao cassette, convirtiendo las seales de sonido en datos digitales a travs de un procesador. En primer lugar se toman una serie de muestras del perfil de la onda sonora que se quiere digitalizar. A este proceso se le conoce con el nombre de "muestreo". Cuantas ms muestras se tomen, ms se parecer la onda digital a la original, pero tambin ser mayor la cantidad de informacin que tendr que manejar el sistema. Para que te hagas una idea, un muestreo a 44 Khz toma 40.000 muestras de cada segundo de la onda de un sonido. Las muestras se trasladan a una escala de niveles de intensidad, asignndosele un valor numrico a cada una. El proceso en el que diferentes niveles de intensidad son convertidos en sus correspondientes numricos (dgitos) dentro de una escala, es lo que conoces como "digitalizacin". Para que las mquinas puedan entender esta informacin, es preciso codificar estos nmeros en forma de ceros y unos. Esta forma de codificacin es lo que conoces como codificacin "binaria" donde cada valor (0 o 1) constituye un "bit" de informacin. Una vez que has convertido un sonido en una secuencia de ceros y unos, puedes replicar esa secuencia tantas veces como quieras sin que los nmeros cambien, razn por la cual podemos copiar muchas veces el mismo sonido sin perder la calidad del original. Los bits se agrupan de ocho en ocho formando "bytes". Cuanto mayor es el nmero de bits que puede manejar un sistema, mayor es, por as decirlo, su capacidad o su "potencia" (8, 16, 32, 64, 128 bits) y, por lo tanto, mayores niveles de sonido va a poder manejar, mayor nmero de colores o de niveles de brillo, etc. Operativamente, la tecnologa digital ha reducido el tamao de los medios de grabacin y la inmediatez en la bsqueda de lo grabado facilitando ostensiblemente la labor de los operadores de sonido. De hecho digital no es sinnimo necesariamente de mayor calidad, aunque en sonido generalmente lo sea, sino de mayor capacidad de manipulacin y gestin de la informacin en la que son convertidos tanto imgenes como sonidos y otros datos. Otro carcter asociado a lo "digital" es el "multimedia", ya que una vez que toda la informacin (imagen, sonido o datos) ha sido reducida a los mismo nmeros (ceros y unos) pueden compartir el mismo soporte (CD, DVD, DAT) y ser transmitida por un mismo medio (cable, satlite, fibra ptica) hacia un mismo terminal (ordenaror, receptor de TV) en un proceso muy complejo que se conoce como "convergencia tecnolgica". El sonido puede ser sonido directo, tomado sincrnicamente en rodaje para ser utilizado como tal lo que genera en una serie de problemas logsticos pues cualquier sonido extrao obliga a repetir la toma; sin embargo es el modo ms natural de recrear el ambiente y la calidad interpretativa. Sonido de referencia, se graban los sonidos y los dilogos pero posteriormente no sern utilizados en la copia sino que servirn como referencia a los actores para doblar y a los tcnicos de efectos de sonido para recrear ambientes y sonidos. El ms popular y habitualmente combinado con el sonido directo recibe el nombre de wildtrack, pista de sonido que sirve como base para un ambiente dado o como off.. Sonido aadido o mezclas, el conjunto de la banda sonora se compone de sonido directo, wildtracks, doblaje, efectos de sonido y msica. El micrfono es el instrumento esencial para convertir el movimiento fsico de las molculas del aire en impulsos elctricos. Se dividen en cinco tipos en funcin de su diseo; de carbn, cristal, resorte o bobina mvil, condensador y cinta. Los dos primeros dan muy mala calidad, pero los otros son de calidad profesional. La caracterstica definitoria realmente importante es su direccionalidad y segn como sea se dividen en: Omnidireccional, cubre un ngulo de 360 y son tiles para sonidos de ambiente, pero no sirven para grabar sonidos aislados, tampoco se pueden usar en situaciones de bajo nivel sonoro o espacios cerrados porque registran el sonido de la cmara. Cardiode, reciben este nombre por que su respuesta direccional tiene forma de corazn. Muy sensibles a fuentes sonoras situadas frente a l y nula respuesta a las situadas detrs. Direccional, poseen un rea de sensibilidad de 40 y se les denomina tambin supercardioides. Al utilizarse cerca de la fuente dan calidad inferior a los cardioides pero son perfectos para grabar de lejos, cuando hay problemas de cuadro para el microfonista (no puede utilizar un micrfono sin que se vea al rodar) al utilizarse un objetivo angular. Otro tipo de micrfonos especficos son los de de corbata, son micros personales que se enganchan a la ropa pinzados, hbilmente disfrazados entre perneras y mangas del vestuario. Idneos para grabar los dilogos en planos amplios. De radio frecuencia, eliminan los cables permitiendo captar los dilogos sin restringir movilidad a los actores.

7.6 Efectos especiales mecnicos Aunque habitualmente se asocian los efectos especiales con las naves inergalcticas, los aliengenas y los hombres voladores, lo cierto es que no existe prcticamente film que no incluya algn efecto especial, o no lo es simplemente el hecho de apreciar como movimiento el paso de 24 imgenes fijas por segundo?. En la propia cmara se pueden realizar efectos como el fundido a negro, con el progresivo paso a negro de una imagen o, al contrario, recuperando desde negro una imagen, puede realizarse cerrando el diafragma de forma constante. Los fundidos encadenados permiten que una imagen se transforme en otra desvanecindose la primera al tiempo que surge la segunda, esto puede realizarse combinando la tcnica de fundido a negro con el rebobinando de la pelcula hasta un punto de la primera imagen y rodando la segunda. Las sobreimpresin consiste en la misma tcnica del encadenado pero sin fundido en negro, subexponiendo la segunda imagen un poco y haciendo coincidir exactamente ambas imgenes. Lo cierto es que estos efectos obtienen mejor resultado si se hacen en laboratorio y no directamente en cmara. Velocidades; los efectos de cmara lenta y aceleracin de la imagen se obtienen variando la velocidad de rodaje y, curiosamente, el proceso de obtencin es el inverso al resultado, puesto que la ralentizacin se obtiene de rodar a ms imgenes por segundo, lo que obliga a aumentar la exposicin un stop cada vez que se doble la velocidad de rodaje. Para obtener efecto de cmara rpida deberemos rodar a menos imgenes por segundo, lo que nos obligar a reducir la exposicin un stop cada vez que se ruede a mitad de velocidad, en estos casos deberemos utilizar un control de motor y de foco remoto puesto que cualquier movimiento de la cmara afectar a la imagen. La accin inversa se obtiene de rodar a la inversa , algo que no permiten todas las cmaras por lo que antiguamente la tcnica consista en colocar la cmara boca abajo y se positivaba ese trozo al revs. La tcnica de stop motion, o paso a paso, es usualmente utilizada en la animacin. Rodaje fotograma a fotograma de diversos dibujos para crear el movimiento, sin embargo podemos aplicarla a la imagen real obteniendo amaneceres acelerados o apariciones y desapariciones de cuadro. Las tcnicas de composicin permiten la posibilidad de aadir un fondo inexistente (las cpulas rabes) a un paisaje (ciudad carente realmente de cpulas) colocando un matte painting dibujado sobre un cristal situado entre cmara y el paisaje. Crear una silueta fantasmal reflejando un actor sobre un espejo semitransparente colocado a 45 entre cmara y fondo. Si en vez de un actor proyectamos una imagen y como fondo usamos una pantalla de gran reflexin mezclndolo con un decorado habremos utilizado la tcnica denominada proyeccin frontal (front projection). Si esta proyeccin la utilizamos sobre una pantalla difusora tras los actores y frente a cmara lo denominaremos retroproyeccin y es la habitual cuando vemos pasar un fondo tras un coche cuyos interiores se habrn rodado en estudio. 7.7 Vdeo (La imagen electrnica) Componentes. El elemento esencial de la grabacin en vdeo es la seal elctrica cuya formacin, tratamiento y transformacin son la base de la imagen electrnica. Al igual que el sonido se convierte en seal elctrica por medio de un micrfono, tambin puede hacerse lo mismo con las variaciones de luz. En la cmara de vdeo el objetivo, generalmente de distancia focal variable, enfoca la escena sobre la zona sensible del sensor de imagen. La cantidad de luz que llega es crtica y debe ser regulada, lo que se realiza por medio de un iris que controla la exposicin. En algunos casos podemos ajustar la velocidad de obturacin con un obturador electrnico. Antiguamente la luz incida sobre unos tubos de imagen (usualmente en nmero de tres) que han sido sustituidos por sensores en estado slido los MOS ( Metal Oxide Semiconductor) y los CCD (Charge Coupled Device) siendo este ltimo el ms utilizado. Consta de minsculas clulas fotosensibles alineadas vertical y horizontalmente constituyentes del elemento de imagen o pixel. Un generador de sincronismos controla la exploracin y la lectura de la imagen que se forma en la superficie del CCD. Ante l se sita un filtro de rayos infrarrojos que podra afectar a su sensibilidad e impiden que se registren imgenes que no seran aceptadas como luz por el ojo humano. ( Dibujo esquema de los componentes del camascopio) Seales. Un prisma dicroico separa la imagen en tres colores primarios; rojo ( R ) verde (G) y azul (B) generando la seal RGB que, aplicada por tres lneas de transmisin a los tubos de imagen de un monitor, nos conformaran una imagen en color. La ganancia de este separador de color est controlada por un dispositivo que realiza el equilibrio de blanco que evita los virajes de color. En la cmara llevaremos una serie de filtros que se interpondrn entre la ptica y el sensor para determinar la temperatura color con la que rodamos y una vez seleccionada, para luz da o luz artificial procederemos a ajustar el equilibrio de blanco. La seal de blanco y negro se denomina luminancia (Y) y se formula Y = 030 R + 059 G + 011B. De esta informacin se obtienen las informaciones de diferencia de co lor U que es B Y, y V que es R Y. La seal de video por componentes es la seal YUV que es la utilizada en Betacam , el formato magntico para vdeo por excelencia. Si codificamos las seales U y V en una sola aplicndolas a un modulador

obtenemos la seal de crominancia (C) convirtiendo la seal YUV en Y/C, siendo la seal utilizada en S VHS y Hi8. Si mezclamos ambas seales obtenemos la seal de video compuesto que es la utilizada en VHS y 8mm. Estos formatos existen en los magnetoscopios y no en las cmaras y es que hay que diferenciar que en vdeo puede darse la cmara, que puede conectarse por cable a un magnetoscopio, si queremos grabar, y a un monitor, si queremos visionar, aunque la utilidad de la cmara si su fin no es la grabacin es inexistente. Lo usual, salvo en estudios, es que cmara y magnetoscopio formen un cuerpo denominado camascopio. Exploracin. La relacin de aspecto del CCD es de 4:3, superficie conformada a modo de mosaico de pixel situados en la interseccin de una retcula de lneas horizontales y verticales. Estos son explorados en lneas paralelas sucesivas (625 lneas en nuestra norma de color PAL) Son analizadas de izquierda a derecha y de arriba abajo primero las lneas impares y luego las pares formando cada una un campo que es explorado en 1/50 de segundo (50 Hz).La exploracin completa se obtiene por el entrelazado de ambos campos formando un cuadro en 1/25 de segundo (25 Hz). Es decir 25 imgenes por segundo, lo que permite tener sensacin de movimiento. 7.8 El magnetoscopio y el monitor Magnetoscopio. Conocido tambin como videograbador (VTR) es un conjunto de mecanismos electrnicos y mecnicos que hacen posible la grabacin y reproduccin de imgenes y sonidos sincronizados. Estas pueden provenir de antenas de televisin, para lo que lleva un sintonizador propio, de una cmara de vdeo o de otro magnetoscopio, conectndose a l mediante un cable. Posee un panel de mandos desde el que se puede visionar a velocidad normal, avanzar y retroceder la cinta, detener la imagen o visionarla lentamente, inclusive cuadro a cuadro. Se dividen en estacionarios, aquellos que han de ser alimentados exclusivamente por red y que, por aparatosidad, no pueden ser trasladados; son los propios de estudios de televisin, unidades mviles o del hogar; y porttiles, que conforman, con un cuerpo de cmara, el camascopio y son los ms usados en periodismo electrnico (ENG). El registro sobre soporte magntico se sustenta, como en el caso del sonido, en la imantacin de una capa magntica (xido de hierro, dixido de cromo o metal) depositada en el soporte con forma de finas agujas. El campo se genera en el entrehierro de un pequeo electroimn (cabeza). En su ncleo hay enrolladas unas bobinas en forma de espiral y de cobre. Al hacer circular una corriente por la bobina se produce un campo magntico en el entrehierro. Al desfilar la cinta frente a la cabeza se producen variaciones de flujo electromagntico que crean zonas imantadas, de mayor o menor intensidad, que almacenan las seales de flujo magntico. Al producirse la lectura, estos imanes inducirn una seal elctrica varaible en las bobinas de la cabeza magntica que ser reflejo de la seal registrada. Los formatos se clasifican por el ancho de la cinta; Sistema Cuadrplex ; tambor de 4 cabezas, graba 55 Mhz de ancho de banda, cinta de 2" (pulgadas) de ancho, velocidad de lectura y grabacin 40 m/seg, grabacin transversal, velocidad de consumo 15 cm/s, cada cinco vueltas de tambor se completa 1 campo, junto a las pista de seal de grabacin tambin tiene espacio para una pista de sincronismos, slo una pista de sonido. Sistema Helicoidal; sistema de cinta enrollado en hlice al tambor con cinta de 1" de ancho , graba 55 Mhz de ancho de banda de dos tipos: el 1"B o segmentado, graba la seal compuesta, velocidad de lectura o grabacin a 24 m/s, velocidad de consumo 24 cm/s, tres pistas de sonido, una de las cuales puede servir de cue-track o pista de rdenes para meter un cdigo de tiempos y una de sincronismos. El 1"C que, sin ser segmentado, coincide en velocidades con el anterior pero con una pista de imagen ms ancha abarcando un campo, y siendo de bobina abierta. U-Matic; cinta de 3/4" de ancho, graba 3 Mhz de ancho de banda al reducir la seal de luminancia. Velocidad de lectura de 85 m/s, pierde mucha calidad al transferirse (copiarse, hacer otra generacin). Ninguno de estos sistemas existe como camascopio. Betacam; cinta de _" de ancho, con camascopio, graba la seal por componentes, es decir seal de crominancia y de luminancia por separado, 55 Mhz, velocidad de grabacin-lectura 57 m/s, velocidad de consumo 1015 cm/s. Los cassettes pueden ser de 20 en cmara portatil y de 60 en estacionarios. El sonido se graba en Alta Fidelidad (Hi-Fi). Actualmente, la aparicin de su versin digital est sustituyendo al modelo analgico. VHS; sistema domstico, cinta de 1/2" de ancho, 2 Mhz, velocidad de lectura 484 m/s, velocidad de consumo 2 cm/s, posee 450 ln eas de resolucin. Existe un formato denominado S-VHS que tiene sonido en Hi-Fi. Los sistemas digitales han ido comindose el mercado de estos sistemas analgicos y los sistemas de compresin de datos MPG3 y MPG4 almacenando grandes cantidades de datos en disco ptico y de gran fidelidad y resolucin parecen augurarle un destino incierto a los sistemas magnticos de grabacin y reproduccin. El monitor. Es la pantalla de reproduccin de las imgenes y sonidos grabados. Permite visionar la imagen al tiempo que se graba o sin necesidad de ello. Da una calidad mayor que la televisin domestica en la reproduccin de la imagen, mejor definicin de imagen, contraste y color. Su conexin al magnetoscopio o cmara se realiza directamente, (no por radiofrecuencia como los televisores convencionales), en lnea y por conexiones separadas de audio y video. Puede alimentarse por red y por batera lo que permite llevarlo a exteriores. 7.9 Efectos especiales digitales Si alguien tiene una idea genrica del mundo de los efectos probablemente empezar con la imagen de una pantalla

azul. La llamada Blue Screen no es propiamente un efecto digital sino de laboratorio fotogrfico, pero su combinacin con las imgenes sintticas conforman gran parte de los trucos pticos de los ltimos tiempos. El procedimiento consiste en rodar separadamente un fondo y un personaje u objeto que luego se unirn. El personaje u objeto se rodar sobre una superficie habitualmente de color azul, aunque se puede utilizar cualquier color mientras ste no aparezca en el elemento a incrustar. Posteriormente se elimina el color azul y queda un personaje sobre un espacio transparente que ser rellenado con la placa de fondo. Las imgenes generadas por ordenador permiten crear seres y objetos tridimensionales slo limitados por la imaginacin. El primer paso de las distintas operaciones suele darse en el mundo real con el dibujo y posterior modelacin en escayola y a pequea escala del futuro ser sinttico. Ms tarde, se explora con un escner y se le otorga tridimensionalidad con una estructura de mallas que cumple la funcin de esqueleto digital. La tercera fase consiste en establecer los movimientos, fotograma a fotograma, con la paleta grfica, aadindole en el caso de los humanos los huesos, los msculos y la piel, con el objetivo confesado de proporcionar sensacin verosmil de movimiento. Justamente, en este ltimo punto residen las diferencias y los logros de cada pelcula. Cada nuevo efecto que vemos en una pelcula suele condicionar la creacin de un nuevo software en busca de mejorar el anterior y siempre delimitado a un objetivo muy concreto tales como el movimiento de los brazos, el color de la piel, la textura de la ropa, entre otros. Las tcnicas de espirales y de dilatacin de los pixels estn en la base de la deformacin de las estructuras slidas: un socorrido recurso de impacto visual y mucho predicamento en la moderna cinematografa (rostros que se estiran como chicle o se derriten, puentes que se deforman, etc...). Suele reproducirse en estructura de malla el actor u objeto sobre el que se va a aplicar susodichas tcnicas puesto que ello permitir un exacto acoplamiento al combinarse su imagen real con la imagen virtual. A finales de los aos 80 surgi una tcnica que revolucion los efectos digitales y llam por primera vez la atencin sobre el potencial de las nuevas tecnologas aplicadas al cine: el morfing o efecto consistente en posibilitar la metamorfosis de un elemento corpreo a otro en continuidad espacio-temporal. Aunque en Tron (Tron, 1982) de Steven Lisberger ya se haban introducido en el largometraje tcnicas de infografa (decorados, vehculos, naves y vestuarios virtuales), no sera hasta la aplicacin de este truco sobre personajes, como en Abyss (The Abyss,1989) o Terminator 2: el Juicio Final (Terminator 2: Judgment Day, 1991), ambas de James Cameron, cuando se despert el asombro y la expectacin de la gente. Para recrear el movimiento y el dinamismo en los seres humanos virtuales se procede primeramente a capturar imgenes del movimiento en actores reales. Para ello se rueda con varias cmaras de alta velocidad, por ejemplo a 60 fotogramas por segundo, a una persona, a la que se le han pegado Led Tracking Markers (seales reflectantes) en puntos escogidos del cuerpo. El sujeto realiza las acciones convenidas y la lectura que cada cmara hace de las seales reflectantes se transfiere a un ordenador donde, ralentizada o alterada, se transforma en una estructura de varillas que sirve de base al esqueleto desde el que se crea el personaje. En casi todas las pelculas del Hollywood actual se utilizan efectos digitales, ya que no todos los trucos son tan llamativos como los dinosaurios, los entes fluidos con rostro humano o el T-1000 de Terminator convirtindose en robot de cromo solidificado. Tambin la recreacin del antiguo Egipto o el plano de una llamada telefnica desde una calle inexistente pueden requerir la utilizacin de tcnicas que estn llamadas a seguir rompiendo fronteras en el mundo audiovisual. 7.10 Cine digital y electronic cinema (E-Cinema) Apenas se han producido media docena de innovaciones tecnolgicas revolucionarias en los sistemas de rodaje en los ms de cien aos de historia del cine: la mutacin de la velocidad de la cmara de 16 o 18 imgenes por segundo del mudo a los 24 que oblig la llegada del sonido a finales de los aos veinte; la generalizacin del sonido en los aos treinta; el asentamiento del color en los aos cincuenta y sesenta, los sistemas panormicos en las mismas dcadas y poco ms. Sin embargo, la convergencia digital ha ido afianzndose en las dos ltimas dcadas y el poder de las tcnicas digitales se ha permeabilizado en todo el sistema de produccin cinematogrfico desde el rodaje hasta la postproduccin. No es exagerado decir que cuando el proceso termine, la tecnologa y la industria del cine tendrn muy poco que ver con la que conocieron nuestros padres.

Y es el concepto de los sistemas binarios el que mayores expectativas y discusiones provoca. Ciertos sectores auguran que su acelerada progresin y gran potencial provocarn la desaparicin, en plazo no establecido, del modelo de celuloide fotoqumico en beneficio de la grabacin y reproduccin digital. Ya lo estamos viendo en los procesos de archivo de imgenes en los que los sistemas de compresin de datos permiten almacenar una pelcula en 40 o 50 Gigabytes, tamao mnimo de informacin para tener una calidad de proyeccin aceptable, tolerando, para una imagen de pelcula, un lmite de compresin alrededor de 20:1. Aunque los actores de la industria del e-cinema se muestran poco dispuestos a conformarse con menos definicin que el estndar de Televisin de Alta Definicin (HDTV), superior a las 1080 lneas, la experiencia nos ha indicado que Toy Story 2 y otras pelculas con nicamente 1024 lneas no han sufrido ninguna merma de calidad significativa. La pretensin de la industria es alcanzar un mnimo de 2K (2,000 lneas) de resolucin, muy aproximada a la calidad fotogrfica. Lo cierto es que en las pruebas realizadas de proyecciones en sala con pblico indican que los espectadores se preocupan ms de otros factores tales como el contraste, el color o el brillo que de la definicin de la imagen. En el ecinema, a diferencia de la HDTV y del Disco Verstil Digital (DVD) que usan 8 bits de color, la profundidad cromtica tiene que ser, cuanto menos, de 10 o 12 bits. La profundidad de 10 bits proporciona 1,024 matices para cada color permitiendo la gradacin lisa de un campo de color al siguiente. Desde otra perspectiva, el rodaje en los distintos sistemas de DV es cada vez ms comn entre los cineastas, tanto los que cuentan con presupuestos bajos (la Bruja de Blair (Blair Witch Project, 1999) de Daniel Myrick y Eduardo Snchez, como para hacer documentales Buena Vista Social Club (Buena Vista Social Club, 1999) de Wim Wenders, largometrajes de autor como Celebracin (Festen, 1998) de Thomas Vinterberg o Luca y el sexo (2001) de Julio Medem y pelculas de la gran industria de Hollywood. George Lucas ha utilizado cmaras DV de alta definicin de SonyPanavision para rodar La Guerra de las Galaxias. Episodio 2: El Ataque de los Clones ( Star Wars Episode II: Attack of the Clones, 2002). Sin embargo la grabacin en Vdeo Digital (DV) no es un requisito indispensable para el e-cinema, la pelcula convencional de 35 mm puede ser telecinada para crear msters digitales. Este es uno de los debates ms ardientes de los ltimos aos sobre la base de la sustitucin del celuloide para la proyeccin en salas. Pinsese lo costoso, pesado (unos 30 Kgs.) e incmodo que resulta almacenar, distribuir y exhibir pelculas de 35 mm. Con el e-cinema desde un nico centro se podra remitir por satlite o por la red una pelcula a miles de salas desperdigadas por los cinco continentes. Adems, si consideramos que cada copia de una pelcula cuesta ms de 900 Euro en Espaa y ms de 1000 $ en EE.UU, y teniendo en cuenta que all se tiran, de promedio, ms de 2,000 copias por pelcula, el coste es considerable. Se estima que la eliminacin de las copias y su sustitucin por discos reducira en 5 billones de dlares el coste anual. No debe ocultarse que los exhibidores no ven la mutacin clara ya que hasta ahora el precio de los proyectores digitales cuadruplica al de los de 35 mm y nadie responde a la pregunta sobre de dnde saldr el dinero para reacondicionar tecnolgicamente a los centenares de miles de salas que hay en el mundo.. El mtodo ms ubcuo para entregar las pelculas a los cines son las plataformas de satlites. Los archivos de las pelcula de cine pueden ser descargados de noche y almacenados. La programacin alternativa como deportes o conciertos pueden ser emitidos en directo. En un futuro inmediato, sin embargo, se pretende que las pelculas sean entregadas en DVD-R.

LENGUAJE FILMICO Introduccin La creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el cine posee su propio lenguaje y en este bloque te daremos a conocer sus reglas esenciales. Empezaremos presentndote la unidad mnima significativa, el plano, sus diversos tamaos y sus valores. Te mostraremos cmo se potencian estos valores a travs del movimiento del plano, o mejor dicho, de la cmara con la que se obtiene. Continuaremos enriqueciendo el uso de la gramtica audiovisual por medio de la continuidad o la relacin directa que se establece entre dos planos consecutivos. Descubrirs la labor del director en su primordial funcin, la puesta en escena, la organizacin de todos los elementos que componen el mensaje y su relacin con los elementos clave de la representacin, los actores, y cmo se conforma el espacio de esa representacin en el apartado dedicado a la direccin artstica. A continuacin advertiremos cmo ese todo alcanza su significado con la asociacin de los diversos planos por medio del montaje. Dado que la narracin audiovisual es una manipulacin del espacio-tiempo, nos adentraremos en los recursos estilsticos que se emplean para ello y, tras hablar sobre la utilizacin que se hace de la msica, cerraremos este bloque hablando de las dimensiones del lenguaje, del cine narrativo y del cine no narrativo.

Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 8.1 Los planos 8.2 Los movimientos de cmara 8.3 La continuidad 8.4 La puesta en escena 8.5 Los actores 8.6 La escenografa 8.7 El montaje 8.8 Recursos estilsticos 8.9 La msica 8.10 Dimensiones del lenguaje

8.1 Los planos Desde la misma aparicin del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus pblicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramtica del lenguaje de las imgenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los aos unas normas y cdigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematogrfico y, por extensin, audiovisual. Los planos La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de la cmara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene. Cuando los pioneros cinematogrficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgan con los cambios de punto de vista de la cmara y objetivos decidieron crear una tipologa del tamao de los planos. La establecieron tomando como referencia bsica la figura humana; aunque los lmites son flexibles puede decirse que: Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, segn su funcin, recibe el nombre de "plano mster", plano que establece toda la accin de la secuencia que luego ser complementada con planos ms cortos. A su vez, el plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visin panormica de un paisaje, aunque tambin podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamao u ofrecer una visin

completa de la accin, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por ejemplo; los habitantes de Villar del Ro alrededor del autobs en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall (1953) de Luis Garca Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamao casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles. Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el ms frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresin ptica desagradable conocida en el argot como planos tobilleros y bolivianos, respectivamente. Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o entre estos y los objetos del ambiente. Verbigratia: la primera conversacin entre Bosco y ngela en Tesis (1996) de Alejandro Amenbar. El primer plano se centra en el rostro pero tambin es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atencin del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la accin dramtica. Exige una direccin del actor muy meticulosa pues hasta el ms ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensin que ocupan en la pantalla. Por ltimo, el primersimo primer plano o, ms habitual, plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enftica y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador. El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un nico plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos. Naturalmente, no hay reglas nicas sobre la mejor eleccin del tamao de un plano y siempre va en relacin con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalacin continua de sus diversos tamaos en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posicin de la cmara. El uso excesivo de los tamaos extremos de plano, como planos generales o primeros planos, termina por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narracin armnica aquella que combina diversos modelos de corte de plano. 8.2 Los movimientos de cmara En los albores de la historia del cine no existan movimientos de cmara, los actores se movan frente a ella y en las pelculas se utilizaban nicamente planos fijos que fijan un punto de vista nico ante el que se desarrolla la accin. Innegablemente su origen fue teatral y estableca la posible visin de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imgenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cmara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque ste permanezca esttico. Esto dio lugar a una de las sensaciones ms reconfortantes para el espectador: la sensacin casi fsica de adentrarnos en la imgenes y viajar con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significacin al comenzar las pelculas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las pelculas de persecuciones de policas y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaos de plano. Veamos la descripcin de los ms conocidos movimientos de cmara. La panormica es un movimiento sobre el eje horizontal (el ms habitual), vertical o diagonal. Las panormicas se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del trpode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho ms inestables. Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de acompaamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin, asociando a ms de un personaje. La panormica realizada tan rpida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilstico. En los travellings la cmara se desplaza en relacin al escenario; se realizan colocando la cmara en unos rales para facilitar su movimiento. Lgicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompaamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cmara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento ms hermoso, "una cuestin de moral", como lleg a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard. El movimiento de Zoom, o travelling ptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cmara no

cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y principios de los 70. El steadycam es un movimiento libre de la cmara. Se consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque.

Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cmara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisin ms llamativos, en la publicidad y en los videos musicales. En los ltimos tiempos, su traslado a la narrativa cinematogrfica, junto a la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la definicin "cmara desencadenada". Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad. Otros movimientos de cmara tambin destacables pero de menor calado en la historia del cine seran: La simple y comn cmara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cmara; sin embargo, ltimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cmara asocindolo a una sensacin realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensin (por ejemplo persecuciones en el cine de terror). La Gra hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cmara a grandes alturas como por ejemplo en la dramtica secuencia de los heridos postrados en la estacin de tren del film Lo que el viento se llev (1939); y la pluma: como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Ambos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales. 8.3 La continuidad: el espacio cinematogrfico Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado das despus a kilmetros de all; sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes tcnicos nos permitirn apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar sern, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la direccin de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un smil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo". Para mantener una geografa clara en los espacios de la realizacin cinematogrfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escnico o de accin a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual personaje est a la derecha a la izquierda o en el eje. El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusin: es lo que se denomina como saltos de eje (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ngulo inverso). Es decir que para no desorientar a los pblicos la industria del cine ha dispuesto que la cmara se coloque siempre en una misma lnea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos debern ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresin de que uno habla al cogote del otro. (Ver imgenes). Paralelamente, el eje de cmara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulacin de 30 para dar sensacin de cambio de punto de vista. Para las reglas del eje escnico, los movimientos y los cambios de direccin de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano ser obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha. En el mbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o

secretaria/o de direccin, aunque cada departamento (iluminacin, vestuario, decoracin...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas. Un ltimo factor a tener en cuenta en este epgrafe hace referencia a la dialctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narracin de la pelcula puede quedar fuera de nuestra visin, en off (lo que obliga al espectador a imaginrselo, como ocurre con frecuencia en el gnero de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza esttica de los grandes cineastas del sptimo arte. 8.4 La puesta en escena El cine es un arte en cuyo resultado se combina el trabajo colectivo de muchos profesionales. Sin embargo, en toda pelcula hay una persona responsable del conjunto de los procesos que se ponen en marcha y de todos los departamentos que colaboran para un mejor aprovechamiento de los esfuerzos comunes. Este verdadero catalizador habitualmente recibe el nombre de director y su funcin principal es organizar la puesta en escena en el rodaje. La puesta en escena de una pelcula comienza con la previa distribucin del espacio escnico a partir de la planificacin del guin por la que se dividen en tamaos de plano las secuencias permitiendo una visualizacin previa del film; muchos directores hacen esta operacin, cuyo resultado se denomina story board, en dibujos. Una vez en el rodaje, el emplazamiento de la cmara en una determinado punto es el elemento clave. El director decide, en ocasiones aceptando sugerencias del director de fotografa o del operador de cmara, la altura y colocacin exacta de la cmara, la ptica y el foco. En suma, elige un punto de vista (el suyo) que permitir distribuir un espacio de tres dimensiones enmarcado en la bidimensionalidad de la pantalla. Parece claro: la cmara no tiene voluntad, recoge todo lo que se le pone delante del objetivo sin ninguna discriminacin y el director debe seleccionar aquello que en cada momento se le revele como ms importante. En occidente, a diferencia de algunos cineastas japoneses clsicos que tenan la costumbre de colocar la cmara a la altura de un hombre sentado, la norma usual es emplazar la cmara a la altura de los ojos del actor, identificndose, as, con la concepcin visual del mundo que tienen los adultos. Los cnones tradicionales, muy fcilmente comprobables en las composiciones que se realizan en los anuncios publicitarios, nos hablan de dividir mentalmente la altura y la anchura del visor en partes iguales trazando dos lneas horizontales y dos verticales. La superficie del visor de la cmara queda as dividida en nueve rectngulos que se interseccionan en cuatro puntos. El centro de atencin principal conviene situarlo en cualquiera de las intersecciones evitando el problema del aire o vacos en la pantalla. El efecto emotivo de una secuencia puede verse alterado si picamos o contrapicamos el ngulo de toma de la cmara. En el ngulo picado la cmara est por encima del objeto, atribuyndosele de esta manera valores de empequeecimiento del mismo. Por el contrario en el contrapicado el ngulo de la toma se sita por debajo del objeto y, en la alteracin de las proporciones, denota una superioridad del objeto representado sobre el punto de vista de la cmara. Si un director rueda un plano con un objetivo de 18 mm, contrapicado a ras del suelo, situando al personaje enfocado a derecha de cmara, estar dndole un significado totalmente distinto que si lo rueda con un 85 mm, a la altura de los ojos, situando el personaje a la izquierda de cmara y enfocando a un segundo trmino. La puesta en escena necesita de un cierto trabajo por cuidar los aspectos que constituyen la ambientacin general de la pelcula. En primer lugar, el director, en combinacin con el ayudante de direccin y el director artstico, elige las localizaciones donde se va a rodar. Durante unos sesenta aos del pasado siglo todas las pelculas se filmaban en estudios, por lo que se reduca la importancia de la fase de localizacin. Sin embargo, en la actualidad lo ms frecuente es que el trabajo en estudios se combine con los rodajes en exteriores e interiores naturales y la localizacin se ha convertido en una etapa fundamental para el buen resultado esttico de un film. Excusado es decir que la ambientacin determina en buena parte el estilo de la pelcula: realista, futurista, barroco, austero... Similares palabras podran decirse sobre la iluminacin, pues no puede dudarse que cada gnero cinematogrfico tiene su luz y su color propios. La personalidad del director estar presente en la fotografa de la pelcula y as encontraremos films tenebristas, brillantes, coloristas, contrastados, suaves, clidos, fros o, porqu no, en blanco y negro. Y tambin con el resto de los elementos que constituyen la imagen final tales como vestuario, maquillaje, peluquera, sonido, entre otros. Caso especial supone el trabajo con los actores que veremos en el siguiente epgrafe. 8.5 Los actores Si el director tiene con los otros colaboradores un interrelacin laboral ms o menos regular, con los intrpretes es continua. Hasta podramos decir que el actor es el elemento esencial del proceso comunicativo entre un director y el pblico. Desde los tiempos de la tragedia griega hasta el modelo de cine actual la funcin de aquellos ha sido la de

transmitir un texto bajo la coordinacin de un organizador que se ocupa de la correcta administracin de su talento . El primer contacto que tienen actores y directores es lo que popularmente se denominada casting: un proceso para la eleccin de los actores ms adecuados. Los castings se inician con una bsqueda basada en el fsico. Lgico: tras leer el guin, el director habr dado un rostro virtual al personaje y tratar de encontrar su referente fsico, real. En un segundo momento, en un casting al actor se le somete a pruebas de diversa ndole: autopresentacin, lectura de texto y quiz representacin de una escena de la pelcula. Existen diferencias entre la interpretacin para teatro y para cine que limitan en ocasiones la circulacin de profesionales de un medio a otro. La principal desemejanza se produce por un hecho fsico: el actor de teatro se halla presente frente al espectador, de ah que mientras el actor teatral haya de proyectar su voz y sus gestos para llegar al pblico en cine debe ser ms contenido en sus gestos ya que el registro sonoro y visual le buscan a l hasta proporciones tan estrechas que cualquier movimiento se ve multiplicado en pantalla convirtiendo en ridculo un gesto exagerado. Desde los sistemas de produccin tambin se hallan diversidades. En cine no se puede interpretar en orden cronolgico, sino que el relato se rueda de la forma ms eficaz para reducir costes; de esta manera, el actor debe supeditarse a un orden establecido a lo largo de varias semanas para revivir al personaje, mientras que en teatro lo que dura la recreacin de la representacin es proporcional a la duracin del espectculo. En otras palabras: en el teatro un actor est actuando slo el tiempo que dura la representacin, mientras que en cine los actores se pasan horas y horas actuando para una pelcula cuya proyeccin durar aproximadamente una hora y media. Es como si en el cine se exigiera un esfuerzo interpretativo ms parcial y prolongado y en teatro ms intenso y corto. Una vez seleccionado, el director y el actor suelen reunirse para compartir impresiones sobre el personaje a representar y tratar de unificar criterios y visiones. El director intenta trasladar al actor su concepto del texto y del personaje y est obligado a resolver con absoluta claridad todas las dudas de interpretacin que surjan. Realmente no existe una sola metodologa de trabajo con los actores y en ocasiones hay que adaptarse al estilo de trabajo de los mismos para obtener los mejores frutos. Basta recorrer la historia del cine para comprobar lo cambiantes que son los cnones de interpretacin y los cambios que se encuentran entre el Robert de Niro de Taxi Driver (1975) y el Keanu Reeves de Matrix (1999). Lo que es inherente a todas las escuelas es la obligacin que tienen los actores de memorizar el texto, no tanto por cuestiones creativas como de premura del tiempo de rodaje. El siguiente paso es el ensayo, perodo de preparacin y de clarificacin de ideas, donde deben afinarse los objetivos que el director ha propuesto al actor. Es el punto en el que el actor empieza a crear el personaje, a desarrollar sus capacidades creativas y a dar vida a una creacin virtual slo existente en un papel y la imaginacin de los guionistas. Cuanto mayor es la preparacin, mejores resultados se obtienen. Lo usual es realizar un ltimo ensayo durante la preparacin del plano, tanto para recordar lo establecido, como para que el actor se adapte a las condiciones tcnicas y espaciales exactas que se van a dar cuando la cmara comience a filmar. En ocasiones esta economa es importante dado que nunca puede predecirse el nmero de tomas a realizar, ya que el rodaje de un plano conlleva la sincronizacin de una extensa gama de factores: encuadre, foco, sonido, interpretacin, efectos, y un accidente en cualquiera de ellos obliga a realizar una nueva toma y repeticin. Los actores siempre prefieren planos amplios cuando han de ejecutar acciones; planos cortos para los dilogos; y, en todos los casos, siempre extensos en duracin y libertad para improvisar. Se puede explicar, ya que en los planos amplios pueden desenvolverse con mayor libertad, menos cohibidos por el entramado tcnico y sin tanta limitacin de marcas, y en los planos cortos se permiten exhibir su fotogenia y calidad interpretativa. En los muchos momentos en los que en un rodaje los actores no estn trabajando, estn en sus camerinos concentrndose y relajndose. 8.6 La direccin artstica La direccin artstica, conocida durante dcadas en Espaa como escenografa, es una de las reas centrales de los procesos que constituyen la puesta en escena de una pelcula. Basta mirar los crditos de los films contemporneos para comprobarlo. Es lgico: las localizaciones, los decorados y escenarios, el vestuario, el maquillaje, la peluquera son de hecho la manera de representar la realidad interna del guin, "el espacio donde transcurre el tiempo del film", en una definicin clsica de la direccin artstica. Por fortuna, hoy nadie duda de que el ambiente en que se desarrolla la pelcula no es tan slo una caja que incluye y en la que se mueven los actores sino que forma parte indisoluble de la propia narracin de la pelcula. Veamos unos ejemplos. Ms que las historias, no son los ambientes de Nueva York, Pars o Londres, creados por directores artsticos, lo primero que nos viene a la mente de esas ciudades? Y en Espaa Se puede dudar de que la documentacin del marco geogrfico, urbano y arquitectnico de referencia que hizo el director artstico espaol

Francisco Canet en pelculas como Bienvenido Mr. Marshall (1953), Los chicos (1959), pero tambin en las comedias del desarrollismo de los primeros aos sesenta, son tan extraordinariamente tiles para comprender el tiempo social de Espaa como lo es cualquier tratado de sociologa?. La escenografa y los decorados deben proyectarse a la vista del guin tcnico (el escaln superior de trabajo sobre el guin literario, vase el bloque 9 sobre guin cinematogrfico); luego, el director artstico, en conversaciones con el director, deber documentarse con el objeto de reproducir la esencia ambiental y ser lo ms respetuoso posible a la hora de crear los decorados. Ms tarde deber trabajar con el iluminador y los otros componentes del departamento artstico. Su margen de accin vendr delimitado por la poca y el realismo del contexto, as como por el presupuesto. Si los espacios a representar son de carcter fantasioso, futurista u onrico gozar de ms libertad creativa siempre que el director no desee imponer su propio mundo imaginado. Cada espacio concreto en el que se desarrollan las acciones recibe el nombre de localizacin. Si son creadas lo usual es que la direccin artstica sea uno de los departamentos que consuma mayores partidas del presupuesto de una pelcula. De la habilidad y el talento de director y escengrafo depende la salvacin del aspecto de una pelcula de bajo presupuesto. Las localizaciones pueden ser o naturales, exteriores e interiores a los que slo se altera con pequeos retoques, o decorados; construidos en parte o por completo tanto en exteriores como en plat. Como se sabe, en las construcciones nicamente precisan ser construidas las partes de los decorados que vayan a verse en cuadro (por ello, es frecuente que haya techos). Por ello el director ha de tener las ideas muy claras respecto a lo que necesita para, por un lado, permitir al departamento artstico administrarse su partida y, por otro, no encontrarse en la tesitura de renunciar a algo que considera imprescindible por falta de previsin. Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas, reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos (recurdese Moulin Rouge, 2000). El director artstico disea y supervisa los decorados que son construidos por un jefe de decoracin ayudado por una serie de ayudantes, carpinteros y pintores. De l depende la persona encargada del atrezzo que busca los objetos que aparecen en el decorado como sillas, cuadros, telfonos, espadas, cigarrillos, alimentos, etc. Los responsables de vestuario, maquillaje y peluquera son los encargados de decorar al actor. Obviamente, su trabajo debe integrarse de forma armoniosa en los decorados y supeditarse a la iluminacin y a la lnea dramtica de la pelcula. Al igual que el decorador, el figurinista deber documentarse para disear o conseguir los trajes y vestidos. En ocasiones acordar con atrezzo quin se encarga de los elementos no textiles necesarios para el personaje como anillos o vendas para heridas. Este departamento, mayormente copado por mujeres, a diferencia de los de cmara y sonido en los que la mayora de sus componentes son hombres, se compone de una jefa de vestuario, que en ocasiones tambin es la figurinista, una sastra y una o varias ayudantes. Por ltimo, el maquillaje y la peluquera, aunque constituyen departamentos distintos, van con frecuencia asociados a los anteriores. Su tarea consiste en caracterizar al actor, disfrazar sus defectos y darle el tono de piel real cuyo color se ve alterado por los brillos y la decoloracin de la iluminacin. 8.7 El montaje Al finalizar un rodaje se poseen una serie de planos que, en s mismos, poseen una significacin mnima como unidades narrativas, pero que al yuxtaponerse con otros planos, en un orden determinado y coherente, adquieren un nivel de lenguaje superior. Esto es justamente el montaje: el proceso de unin de dos planos medidos y ordenados, para dotar de estructura al relato flmico. Muchos son los que creen que el montaje es la gran singularidad del cine en el conjunto de los lenguajes artsticos. Y desde luego, ha sido mediante la reflexin sobre las teoras del montaje como muchos cineastas han articulado su trabajo. La historia del ritmo del montaje en la segunda mitad del siglo XX es prcticamente la historia de la capacidad de lectura audiovisual de los espectadores. Con frecuencia se ha dicho que un plano debe estar en pantalla el tiempo adecuado para que sus elementos puedan ser ledos por los espectadores; pero por supuesto que no existe un patrn rtmico determinado sino una visin de conjunto que establece cundo el espectador se revolver en su asiento o si permanecer expectante desde el inicio hasta el siguiente plano. Es en este sentido en el que influyen los niveles de lectura de cada uno y de cada etapa cultural. Un adolescente del siglo XXI difcilmente conseguir mantenerse atento ante los prodigios visuales de Intolerancia (1916) de D.W. Griffith, al igual que al susodicho director le sera imposible seguir la narracin de una pelcula como Matrix. (1999).

Visto desde otra perspectiva es un camino que parte de un montaje en continuidad, en el que, como ocurra en el cine clsico, las tcnicas se conciben para servir a la continuidad narrativa; pasa por una concepcin en la que los planos se convierten en secuencia y todo el efecto dramtico se reserva a la interpretacin de los actores, tal como puede verse en el cine de Orson Welles o de Luis Garca Berlanga; y concluye, provisionalmente, en las nuevas formas de montaje del cine contemporneo (o de los vdeos musicales) en donde una secuencia se convierte en multitud de planos que envuelven al espectador al margen de la unidad espacio-temporal buscada por cine clsico (entre muchos ejemplos puede servir la primera secuencia de Parque Jursico, 1993, en la que Steven Spielberg resuelve el enfrentamiento entre guardianes del parque y un dinosaurio utilizando para ello cuarenta y tres planos en dos minutos y medio de pelcula: un cambio de plano cada tres segundos, desde luego aproximadamente la mitad de la frecuencia habitual en el cine clsico). Las tcnicas del montaje en continuidad, que debe recordarse que es hegemnico pero no el nico como nos recuerda El acorazado Potemkim (Einsenstein, 1924), parten de las nociones que hemos visto en otro epgrafe: eje de mirada y direccin y raccord general de los planos. El engarzamiento de acciones en continuidad entre el plano primero y el plano segundo es una de las opciones ms dinmicas y naturales de aceptar el montaje por parte de un espectador cmodamente situado en una falsa cuarta pared. La forma es fcil: se rueda al actor repitiendo el movimiento sobre el que se apoyar el montaje de ambos planos; posteriormente se seleccionar un momento del movimiento (el llamado engarce) en ambas tomas para realizar el corte y posterior empalme. El modo ms habitual de situar geogrficamente al espectador es mostrndole el espacio de la accin en plano general y despus sumndole los planos cortos, aunque no siempre en este orden estricto. Algunas de las claves para mantener una buena transicin se escapan de la competencia del montaje como son la constancia de la tonalidad de la iluminacin y el nivel del sonido directo. Durante dcadas el montaje se ha realizado en las llamadas moviolas utilizando una copia del negativo de la pelcula que proporcionaba el laboratorio. Sin embargo, en la actualidad el montaje se hace en sistemas digitales de edicin que reducen costes y facilitan la mezcla de los soportes fotoqumicos, videogrficos y digitales y el mejor ajuste de los distintos efectos. 8.8 Recursos estilsticos: el tiempo de narracin En 1994 se estren en todo el mundo el film Pulp fiction dirigido por Quentin Tarantino; en la actualidad ha recaudado unos 107 millones de dlares en Estados Unidos y algo ms de 6.7 millones de euros en Espaa. Por otro lado, los votantes de www.imdb.com la consideran una de las mejores veinte pelculas de la historia. Y sin embargo, ms all del indudable xito de pblico y crtica, algo pasa distinto en la pelcula. Comprobmoslo describiendo sintticamente algunos de los ejes de su propia historia, que la hace especial en la historia del cine: la cinta comienza con una secuencia en una cafetera en la que una pareja decide atracar el local; luego, tras los crditos, veremos cmo dos sicarios realizan su criminal trabajo, cmo esos mismos personajes entran con ropa distinta en un bar nocturno, cmo al personaje central del film Bruce Willis- le entregan de nio un reloj de su padre que muri en Vietnam, cmo los asesinos matan por un error en un automvil a un delincuente, cmo en la bsqueda del reloj Bruce Willis mata a uno de los sicarios, y cmo en la cafetera de la primera secuencia se resuelve la accin que habamos dejado pendiente ms de dos horas antes. Podramos concluir con un ejercicio mental (o prctico) que establezca los cambios histricos que se han producido en los recursos estilsticos y en las relaciones temporales (o espaciales que hemos visto en otros epgrafes) que se establecen en los largometrajes Ciertamente, durante muchas dcadas el cine concebido para su consumo en las salas ha utilizado unos recursos y unas normas relativamente conocidas entre los planos: una narrativa que determina el espacio y el tiempo audiovisual y que est guiada por una relacin causa-efecto; a su vez esas relaciones causales estn determinadas por las necesidades y caractersticas de los personajes. Y tambin los eventos narrativos no son necesariamente presentados en un orden temporal cronolgico. De esta manera, el flash back y flash forward; son alteraciones narrativas de carcter temporal que alteran la linealidad cronolgica del relato. El flash back es el retroceso a un punto anterior de la historia, una necesidad narrativa aclaratoria del momento presente del relato. Alcanza su ms clara representatividad en el film de detectives, cuando se relata cmo cometi el delincuente el crimen con el que arranc la trama. Algunas pelculas como Sospechosos habituales (1994) o Titanic (1999) estn contadas enteras como un flash back. Por su parte, el flash forward es un salto hacia delante en el tiempo para, despus, retornar al momento presente de la narracin, actuando como recurso de anticipacin ms all de los lmites del relato; quiz el ejemplo ms reconocible de flash forward en el cine ms reciente lo encontremos en Terminator (1984) de James Cameron. Por supuesto que las pelculas de viaje a travs del tiempo como la serie de Regreso al futuro hacen una mixtura entre los flash back y los flash forward. Desde el punto de vista de las tcnicas debe mencionarse la elipsis y los fundidos. Parece claro que cuando se narra una historia, o simplemente una situacin, no es imprescindible contar cada uno de

los hechos o acciones que la componen; es decir, que si un personaje sale de su casa, coge el coche, conduce hasta una oficina y se sienta en su despacho a trabajar, no se necesita mostrar todo el recorrido realizado por ste ya que en tiempo real esto podra llevarle unos veinte minutos, lo cual carece de inters narrativo y dramtico. Se realiza una seleccin de una serie de momentos de estas acciones (plano de la salida de la casa, plano abriendo el coche, plano conduciendo y plano sentado en la oficina) para contar que el personaje va a trabajar a la oficina en coche. Aquello que habremos obviado por carecer de los valores antes mencionados compondrn la elipsis temporal, lo innecesario para la progresin dramtica. Obviamente, la elipsis puede abarcar desde la porcin de tiempo mnima apreciable hasta un salto de siglos. Por su parte, los fundidos a negro (ver epgrafe 7.6. Los efectos especiales mecnicos) consisten en montar un plano con otro, como dice su nombre, completamente negro. Con ellos se transmite una sensacin de cambio de captulo y desde luego de transcurso de tiempo. El fundido encadenado posee un valor de transicin entre dos momentos, y no tanto de conclusin, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos. 8.9 La msica En los primeros aos del cine sonoro, all por la dcada de los aos treinta, se establecieron muchas de las normas estilsticas que iban a fundamentar el uso del sonido en el sptimo arte: por un lado se trata de no olvidar nunca que el sonido est al servicio del desarrollo narrativo de las historias (de igual manera que ocurre en las conversaciones telefnicas, en el cine hay que favorecer la inteligibilidad de lo que se oye frente a la fidelidad de la reproduccin de la fuente sonora; pinsese lo falso que resulta el sonido que se escucha en pelculas que describen ambientes en bares de copas o conciertos musicales); y por otro se busca que el sonido gue nuestra mirada adelantndose a algunas de las cosas que van a aparecer (despus de muchas dcadas de experiencia como espectadores, los pblicos conocen las msicas del cine de terror, melodramticas y de otros muchos gneros). Adems de los dilogos de los personajes, en el cine la banda sonora recoge los efectos sonoros y la msica. Los efectos sonoros, generalmente, se realizan a posteriori en laboratorio bien por motivos de verosimilitud o bien por resultar perturbadores al sonido directo. No debe olvidarse que los sonidos de algunos objetos de la vida real no suenan cinematogrficos (disparos, rotura de un huevo), no existen (espadas lser) o no tienen la calidad requerida en el momento de rodarse. En suma, que cualquier sonido que pueda perturbar la inteligibilidad de los dilogos es relegado a los denominados efectos sala. Aqu se recrean, utilizndose los medios ms insospechados (motores de lavadora funcionando al revs, cajones de arena removidos con la mano, chapas metlicas agitadas para vibrar), para otorgar a la imagen el complemento que convierte al cine en una experiencia sensorial completa y que provoquen reacciones en el espectador, tanto a nivel fsico (explosiones, motores, armaduras chocando...) como emocional (voces de ultratumba, chirridos de bisagras...). La msica de cine se suele presentar de dos formas diegticamente, emanada del propio desarrollo de la pelculas o extradiegeticamente, que suena al margen de las imgenes que vemos. La msica diegtica aparece en el guin crendose desde la preparacin de la produccin. Aparece en una escena como parte de la misma: una radio que suena, un concierto al que asisten los protagonistas... Cumple una funcin de ambiente y sirve en ocasiones para identificar determinados espacios, permitiendo al director una economa visual que los identifique. Por ejemplo: el primer plano de un personaje con esmoquin sentado en una butaca oyendo un aria nos lo sita en la pera sin necesidad de ms planos. La msica extradiegtica es de presencia arbitraria y suele aparecer en la post produccin. La msica como tal se convierte en narrador o intrprete del discurso visual. Viene impuesta por el compositor y por la subjetividad del mismo; su presencia o ausencia se debe a las necesidades del discurso, da verdadera unidad al film y no revela la procedencia como fuente sonora integrndose como un elemento ms de la narracin. Imposible no recordar como un todo los trabajos sonoros de Ennio Morricone para Sergio Leone o los de Bernard Hermann para Alfred Hitchcock. La msica puede ser original, compuesta expresamente para el film, o no original, temas existentes con anterioridad a la existencia de la pelcula. La msica original siempre tiene forma extradiegtica, mientras que la msica preexistente puede asumir tambin la forma diegtica. Pueden ser piezas que pertenecen a la poca en que se sita la accin, como la msica de Mozart en Amadeus (1984) temas tnicos o populares de la cultura en la que se ambienta el film, como la tarantella que suena en Sicilia en El Padrino III (1990); define los gustos musicales de los personajes con la consiguiente identificacin de su edad, carcter, o estado de nimo, pero resulta mucho ms caro, por el precio de los derechos, que encargarla expresamente a un compositor . La msica forma parte de la banda sonora de una pelcula y no es banda sonora en s misma aunque la comercializacin de la misma en disco o cassette se haga bajo esta denominacin. Desde hace unos aos se produce un fenmeno de marketing que pretende explotar las ganancias de ambos mercados, el cinematogrfico y el musical. Para ello se incluyen, en cada vez ms pelculas, una serie de temas de grupos noveles y temas nuevos de grupos

consagrados en la banda sonora de un film para su promocin, aunque en numerosos casos apenas suenan unos segundos en pantalla. 8.10 Las otras dimensiones del lenguaje audiovisual Pier Paolo Pasolini, uno de los cineastas ms reconocidos de las ltimas dcadas, afirm en una ocasin que decir cine americano es una redundancia: todo el cine es americano. Como se entender, la afirmacin no se refiere tanto a la capacidad de la industria estadounidense, sino al sistema formal de hacer pelculas, diseado en buen parte en Hollywood. Y es justamente ah donde la frase adquiere sentido: prcticamente todo el cine del mundo se hace de la misma manera y posee similares caractersticas de lenguaje. Indudablemente el cine de ficcin comprende la parte industrial y comercial del medio. El cine de ficcin es la aplicacin de la representacin audiovisual de una realidad amaada por la imaginacin y dirigida al plano emocional. Basndose en una narrativa causal y omniscente estructurada en trminos de comienzo (el inicial estado de equilibrio), trama que produce una transformacin (ruptura del equilibrio) y final (restauracin del equilibrio), las ms de las veces con el desarrollo de un amor heterosexual. A partir de los aos veinte surgieron creadores con inquietudes mayores que han conformado una divisin en ocasiones poco clara entre ficcin de consumo masivo (cuyo modelo paradigmtico es el cine de entretenimiento de Estados Unidos) y ficcin de autor que, por diversos motivos suele tener una exhibicin restringida (representado por autores europeos cuya prioridad es la expresin esttica y, en cierto sentido, el reconocimiento cultural). Buena parte del cine de ficcin se articula a partir del concepto de gnero, una nocin que, aunque en muchas ocasiones resulte intangible, establece unas normas muy claras de gramtica y de lenguaje. Pero la propia historia del cine est llena de prcticas flmicas que rechazan la narracin causal como sistema formal que gobierna las decisiones creativas. El documental es el ejemplo ms conocido de pelculas no ficcionales. Dando por sentado que la misma seleccin de un punto de vista, tratado con una ptica, manipulado en su cromaticidad, color y definicin, componen la mnima alteracin que siempre sufrir el proceso de captacin de imgenes, podemos asumir que el tratamiento documental puede ser el ms fidedigno para la representacin de la realidad. Casi al mismo tiempo que se progresaba en la gramtica del medio, un grupo de inquietos con espritu de periodistas y de antroplogos, decidan utilizar la imagen secuencial en movimiento para ofrecerle al mundo una representacin de s mismo. Rodar los acontecimientos tanto polticos, sociales, culturales como naturales del orbe para ponerlos ante los ojos de la humanidad, para mostrarles en un rea bidimensional aquello de lo que slo haban odo hablar o de lo que jams se haban planteado su existencia. El cine se descubra como el invento que poda mostrar hasta el lugar ms recndito tanto los conflictos sociales y polticos cuanto las maravillas ms insospechadas. En la actualidad los tericos del cine documental diferencian cuatro modalidades documentales de representacin: modalidad expositiva (en la que se usa una voz que comenta las imgenes y gua la lectura), modalidad de observacin (en la que la accin se desarrolla sin muchas manipulaciones como si fuera un fragmento de vida), modalidad interactiva (en la que el cineasta posee una presencia muy llamativa) y modalidad de representacin reflexiva (en la que no se oculta en ningn momento las formas en que el documental ha sido rodado). El cine de vanguardia, desde el surrealismo a la abstraccin, es otra de las dimensiones que posee el cine no narrativo. El territorio es bastante amplio y recoge tanto los trabajos que pretenden experimental con el lenguaje en aras a su posterior inclusin en la industria (por ejemplo, en buena parte las pelculas surrealistas de Buuel), como pelculas exclusivamente interesadas en la experimentacin con las formas y en ocasiones cercanas a planteamientos cercanos al mundo del arte (por ejemplo las pelculas realizadas por Andy Warhol). En el ltimo extremo del cine de vanguardia nos encontramos al cine abstracto, intento de bsqueda de los aspectos pictricos de la imagen para definir la esencia del ritmo de un cine ms cercano a la msica y a la pintura y alejado de la literatura y del teatro.

GUION Introduccin Toda pelcula tiene un asunto, un qu, que da lugar a que se cuente una historia. Su forma correcta de presentacin para permitir convertirlo en un producto reconocible como pelcula se denomina guin. Te explicaremos qu es exactamente un guin, cul es su funcin y su utilidad. En sucesivos epgrafes te familiarizaremos con los elementos que conforman un guin: la estructura, el esquema o esqueleto racional de los actos del relato; las escenas, secuencias y planos, o la divisin funcional del guin, cuyo principal valor es servir de gua de trabajo para el equipo tcnico-artstico; los personajes, los quin del texto, los actores del relato; y finalmente los dilogos, aquello que los personajes se comunican. Toda historia tiene un germen en una idea que se desarrolla en una serie de pasos hasta llegar a la forma de guin definitiva. Estas historias pueden ser originales, creadas por el escritor desde su propia imaginacin o adaptadas, convertidas en guiones a partir de textos previamente existentes. Dado que todo guin se crea para ser convertido en pelcula, distinguiremos entre guin literario, aqul cuyo valor primordial es el relato mismo y guin tcnico, aqul cuyo valor esencial es indicar todos los procesos de la puesta en escena. Concluiremos este bloque con el epgrafe cuyo revelador ttulo es Fin, advirtiendo de la importancia que tiene conocer cmo termina una historia antes de empezar a escribirla.

Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 9.1 Qu es el guin? 9.2 La estructura 9.3 De la idea a la historia 9.4 El guin literario 9.5 El guin tcnico 9.6 El guin original y el guin adaptado 9.7 Escenas, secuencias y planos 9.8 Los personajes 9.9 Los dilogos 9.10 Fn

9.1 Qu es el guin? Existe una mxima incontestable en el mundo del cine: un buen guin no garantiza una buena pelcula, pero sin un buen guin no puede haber una buena pelcula; y un corolario complementario: un mal director puede estropear un buen guin pero ni el mejor director salvar un mal guin (quiz con la sublime excepcin del trabajo mexicano de Luis Buuel). Pero qu es el guin? La definicin exacta de Guin se antoja compleja y con variaciones segn los autores. En cierta manera se establece en un punto de equilibrio entre la fuerza creativa de literatura y la del sptimo arte. De igual modo que hay guiones que se convirtieron en novelas como 2001, una Odisea del Espacio de Arthur C. Clarke son multitud los ejemplos de novelas que se transforman en guiones y luego en pelculas o series televisivas (desde El Quijote hasta Harry Potter o El seor de los anillos). El resumen ms simple podra indicar que un guin es un texto escrito concebido desde su origen para transformarse en imgenes. Cierto es que, como indica Jean Claude Carrire, coguionista habitual de Luis Buuel, el guin se halla ms prximo a la imagen, al director, que a la forma escrita, al escritor. Ya hemos indicado en otros epgrafes que la narrativa flmica es causal. Es decir que los guiones comienzan o parten de un punto (con frecuencia sin dar ninguna informacin sobre los procesos acaecidos con anterioridad) y se constituyen como trayecto que avanza por medio de acciones y conflictos de los personajes para llegar a otro punto que se determina como final (y deja conscientemente al margen la evolucin futura). Dos ejemplos: qu era de la vida de

Torrente antes de entrar en el bar, plano con el comienza el primer film de la saga? o qu hacen los otros en la actual sociedad de la informacin en la que las islas del canal son parasos fiscales? Como se sabe, la progresin lineal de incidentes, episodios y acontecimientos relacionados entre s que conducen a una resolucin dramtica se han definido ancestralmente como planteamiento o principio, nudo o medio y desenlace o final. El norteamericano Syd Field, la autoridad ms reconocida entre los autores de manuales de escritura de guiones, hasta tal punto que sus libros se han traducido a 17 lenguas y han vendido unos 600.000 ejemplares en todo el mundo, establece unas normas para la escritura de los guiones por las que se considera que cada pgina Din A 4 de un guin equivale a un minuto de proyeccin en pantalla, de lo que puede deducirse que debe trabajarse con un promedio de unas 120 pginas por guin. Con este modelo tripartito, paradigma en las palabras de Syd Field, utilizaremos las primeras 30 pginas como planteamiento de la historia, las siguientes 60 pginas equivaldrn al segundo acto o nudo y las 30 ltimas pginas sern de resolucin, el tercer acto. Recordemos que estas medidas son promedios, hay pelculas que duran 90 minutos y otras que llegan a las cuatro horas de proyeccin, hay films que pueden llevar su planteamiento hasta el minuto 40 o reducirlo al 25, pero salvo elecciones azarosas podremos aplicar proporcionalmente el paradigma a cualquier pelcula o guin que analicemos. Segn Doc Comparato, otro autor cuyos libros tienen gran circulacin en el mercado espaol y latinoamericano, todo guin se compone de tres elementos esenciales: Logos, el discurso sustentado por la palabra, la organizacin verbal del guin; Pathos, el drama, la accin convertida en conflicto y que genera los acontecimientos y Ethos, el significado ltimo de la historia, lo que se quiere decir, el motivo por el que se escribe, las preguntas y las respuestas. Con independencia de que en la actualidad sea relativamente habitual la publicacin editorial de los guiones de las pelculas de xito, lo cierto es que un guin como forma escrita es perecedero. Su existencia depende del tiempo que se tarda en convertir en producto audiovisual y luego permanece como sustrato de la forma visible que es el film. Como cada uno de los elementos que intervienen en el proceso creativo flmico su virtud se basa en su invisibilidad para el espectador medio. Lo que no obsta para que un buen ejercicio de anlisis flmico consista en tratar de ver una pelcula, aconsejablemente de corte comercial, e intentar cronometrar en qu minutos situamos el final de la presentacin y el inicio del desenlace. 9.2 La estructura A pesar de que a lo largo de la historia del cine existen ejemplos de autores y pensamientos que han organizado el pensamiento artstico cinematogrfico desde una perspectiva liberada de ataduras, resulta innegable que en todo los procesos de la creacin flmica predominan una serie de normas tcnicas que establecen un sistema unificado que limita las alternativas. Ya conocemos que la elaboracin de las historias flmicas est muy condicionada por esas reglas de causalidad narrativa, motivaciones psicolgicas de los personajes de cara a la superacin de los obstculos y la consecucin de los objetivos. Paralelamente, el material narrativo de una pelcula est representado con una determinada estructura del guin en tres actos y a su anlisis dedicaremos este epgrafe. Primer acto o planteamiento. El guionista dispone de un mximo de 30 pginas para situar al espectador: hacerle entender de QU trata la historia, QUIN la protagoniza y CAL es su premisa dramtica. En la primera fase hay que enganchar a la audiencia y hay que hacerlo en diez pginas; como cualquier espectador conoce, con mucha frecuencia los iniciales minutos de una pelcula suelen determinar si nos gusta o no o, al menos, si nos interesa o no. Los mtodos de inicio de un relato audiovisual varan. Podemos encontrar emocionantes secuencias iniciales repletas de accin, presentaciones peculiares de los personajes, o simplemente la exposicin de la situacin y los personajes a un ritmo cadencioso. Cineastas como Howard Hawks o Billy Wilder (que se inici como guionista y lo sigui siendo de todas sus pelculas) insistan en comparar un film con una montaa rusa, donde el inicio deba ser dinmico y emocionante y luego durante todo el relato ir intercalando descansos y ascensos en el clmax hasta su resolucin. El final del primer acto viene determinado por el primer nudo de la trama, un hecho que hace avanzar la historia mediante un giro, una situacin que relacionada directamente con la historia la dota de una nueva perspectiva y obliga al protagonista a seguir adelante. Ejemplaricemos con una historia: Un polica desmantela una operacin de trfico de

estupefacientes y descubre que slo ha requisado un pequeo alijo que serva de seuelo a una operacin de mayor envergadura. Diez pginas para mostrar la redada en el muelle comandada por el protagonista que, tras un tiroteo, descubre el alijo. Veinte pginas para mostrar su entorno, su gloria y finalmente, primer nudo de la trama, la certeza de ha sido objeto de un engao. QUIN; el polica, QU; su lucha por destruir un conglomerado de narcotraficantes y obtener un gran triunfo personal, CAL; descubrir el motivo del engao y la posible restitucin de su reputacin. Segundo acto o confrontacin; se basa en el conflicto personal o psicolgico y los obstculos que lo producen. No hay historia si no hay impedimentos que interrumpan al protagonista alcanzar su meta. Estas dificultades componen la accin dramtica de la historia. Lo que se denomina en ingls plot, trama o desarrollo. El personaje tiene definido su objetivo y durante las siguientes 60 pginas o minutos de proyeccin el espectador le acompaar en su trayecto para alcanzarlo. Este proceso se inicia con la complicacin del problema; en nuestro ejemplo: el polica se ve implicado con el descubrimiento en su casa de una partida de droga. La situacin puede empeorar. El guionista quiz recurra a un intento de normalizacin por medio de la accin; an suspendido en sus funciones, nuestro polica sigue con la investigacin haciendo nuevos descubrimientos, recurriendo a sus amigos y contactos en los bajos fondos. Finalmente se alcanza un estado de crisis que corresponde con el final del segundo acto en forma de segundo nudo de la trama, un nuevo giro o descubrimiento que conduce a la historia a su resolucin; el protagonista descubre que su compaero de patrulla est involucrado en sus desgracias y, adems, ha secuestrado a su madre. Tercer acto o resolucin; el final de la historia est determinado desde un inicio por la causalidad narrativa. En otras palabras: el final debe completar y explicar la historia para dotarla de unidad. Si el guin es un trayecto, el guionista debe saber cul es la estacin de destino. Si se sabe a dnde se va, se puede elegir el modo. En caso contrario el escritor puede terminar deambulando sin rumbo y no llegar a puerto. El final ha de estar relacionado con el inicio pero dotndolo de otra perspectiva. En nuestro ejemplo, el polica salva a su madre vindose obligado a matar a su (ex)amigo, salva su reputacin, pero ya no le interesa la gloria de su profesin, o su oficio mismo. La mejor opcin es el final cerrado, es la ms habitual porque satisface mejor las expectativas creadas. La narracin audiovisual es, ante todo, un negocio y para mantenerlo hay que complacer al pblico, no ofenderle o decepcionarle. Sin embargo, cada vez son ms frecuentes los finales abiertos que dejan al espectador completar la propia historia. 9.3 De la idea a la historia Todo guin es la traslacin de un tema de ficcin, documental o informativo al lenguaje cinematogrfico. Es decir que en el principio siempre hay una idea que provoca la necesidad de narrar en imgenes y de comunicarla. Provendr de la memoria de nuestra experiencia personal, de lo que captamos en el entorno, de lo que leemos, vemos u omos. Se enumera en pocas palabras y contiene la razn de ser de la historia. Por ejemplo, idea ncleo: un policia abate a tiros a su compaero de patrulla que utilizaba a su madre como escudo y rehn. El segundo paso del proceso es crear el story line o sntesis de la historia. Abarca unas pocas lneas. Es equivalente a los resmenes de las pelculas en los peridicos o revistas especializadas y en muchos casos es lo nico que leen los productores antes de implicarse en un proyecto. Por ejemplo; Un polica se ve desprestigiado por un engao llevndole a arriesgar todo, empleo, familia, amigos, para limpiar su nombre, y cuya resolucin, la traicin de su compaero de patrulla, le har replantearse sus antiguos valores. La tercera etapa es la sinopsis, un breve resumen en dos o tres pginas donde ya se especifican los personajes, las acciones principales y las intenciones. No contiene dilogos, pero ya empieza a ser un texto que quiere ser trasladado a la pantalla en imgenes. Es una mirada general, primera forma textual del guin, que los guionistas utilizan en sus primeras entrevistas ante el productor, quien quizs se sirva de ella para conseguir dinero o coproduccin. Slo llega a manos de directores o productores por lo que su forma ha de ser clara y concisa. Existira una cuarta fase que en ocasiones puede identificarse tambin con la sinopsis y que se denomina argumento. Entre cinco y veinte pginas, describe la historia completa de los hechos y personajes principales en tiempo presente. Asimismo puede ser una sucesin numerada de escenas, y que tiene su forma ms eficaz en el mtodo de las fichas. Cada ficha equivaldra a una escena y no existe un nmero determinado de ellas a utilizar. La escritura creativa no es

un proceso matemtico y la prueba de ello es que algunos guiones se argumentaron en una docena de fichas y otros necesitaron un centenar. Es, sin ms, un mtodo prctico para organizar un orden escnico de la historia, de carcter abierto y por ello de gran potencial creativo. Puede darse la situacin de que gracias a esta visin una secuencia vare su posicin en el orden narrativo o que una historia cronolgica se descubra enriquecida como una sucesin deflashbacks. El guionista pasa a continuacin al tratamiento, una descripcin detallada de la pelcula que suele abarcar unas 30 pginas. Fue una herramienta creada en el periodo de transicin del cine mudo al sonoro para que los guionistas, an desacostumbrados al sonido, pudieran entender la accin de las escenas. Todava no aparecen los dilogos pero s todos los personajes, situaciones y acciones. Es un proceso arduo puesto que da, desde una perspectiva an literaria, todos los componentes del relato. La pelcula ya estar ah. Puede pasarse entonces al guin literario, sobre el que profundizaremos en el siguiente epgrafe, donde ya se reflejan las formas del guin propiamente dichas, con su particular nomenclatura. Contiene las acciones y los dilogos y es el instrumento de trabajo de todo el equipo de rodaje, tanto tcnicos como actores. La ltima fase no pertenece ya a la labor del guionista sino al equipo de direccin y recibe el nombre de guin tcnico (vase epgrafe 9.5), donde se determinarn cuestiones concretas de produccin y sobre todo la visin tcnica (tamao de los planos, movimientos de cmara, etc. ) que el director tiene del texto. Un ejercicio estimulante y entretenido sera llevar a cabo todas estas fases con una idea propia o con una noticia aparecida en los diarios que reclame nuestra atencin. Hasta qu etapa eres capaz de llegar? No escatimes esfuerzos, la creacin y el desarrollo de la imaginacin es un ejercicio tan ameno como productivo. 9.4 El guin literario El guin literario consiste en la presentacin narrativa y ordenada de las acciones y dilogos, todo ello estructurado en secuencias y dispuesto ya a ser llevado a la pantalla. Contiene la historia que el director con sus colaboradores tcnicos y artsticos trasladar a la pantalla mostrando su punto de vista (y no el del guionista), y eso hasta el punto que con frecuencia en los rodajes es el texto que se utiliza para el desarrollo del trabajo dejando para el ltimo momento la planificacin exacta. Es lo que habitualmente se publica editorialmente (en realidad lo que se publica se prepara una vez que la pelcula se ha terminado). El guin literario ante todo ha de ser lingsticamente sencillo y formalmente directo; debe huir de los detalles y situaciones secundarias que recargan la accin y retardan la culminacin del relato. Un buen guionista no hace indicaciones de cmara, a lo sumo sugiere alguna pues como hemos dicho ms arriba la labor de determinar el punto de vista pertenece al director. En las productoras, americanas y las importantes espaolas, existen una serie de personas que se dedican exclusivamente a leer guiones. Ellas son la primera y una de las barreras ms difciles de sobrepasar para los jvenes guionistas. Por ello, conocedores como son del oficio de guionista, cualquier muestra de desconocimiento de las reglas formales de presentacin que perciben en pocas pginas les lleva a desechar en minutos la labor de meses de un desafortunado aspirante a profesional. A veces se dice que en torno al ochenta por ciento de los guiones que se reciben en una productora son rechazados con la nica mirada que confirma la falta de profesionalidad en el conocimiento de la normas que se utilizan en la industria. En suma, es decisivo seguir las reglas y la forma del guin no escapa a esta mxima. Como ejercicio para agilizar el proceso de creacin del guin literario puede seguirse el modelo que realiza el director y guionista espaol Julio Diamante De la idea al guin (vase bibliografa) en donde se antepone al desarrollo del guin literario una breve entradilla en el que aparecen aspectos tales como el tema, el objetivo o meta del protagonista, los conflictos entre otros. Luego divide el guin entre una fase de exposicin (escenas 1 a 8), fase de desarrollo (escenas 9 a 50), fase de desenlace o final (escenas 51 a 55). Sea como fuere, el guionista debe escribir la historia escena a escena y, eventualmente, plano a plano (sobre todo en films documentales). Syd Field establece la distincin entre planos maestros y planos especficos; los primeros abarcan

los espacios escnicos amplios como calle, habitacin, estacin, y los segundos se refieren a una parte determinada de ese espacio como un portal, una cama, la taquilla. Veamos la forma cannica del guin literario desde la gua de nuestro ejemplo: 3. EXTERIOR/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Se indica el nmero de orden de la secuencia en el guin; y el tiempo y lugar en que se desarrolla la accin; tampoco es infrecuente verlo al revs: MUELLES DE NUEVA YORK, EXT/NOCHE). Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. Su compaero ADRIAN DUNBAR le presta un pauelo. La noche es fra y todos los policas apostados van abrigados. Contemplan el barco BELLASEAMUS. (Se procede a una escueta y clara descripcin de los personajes, el lugar y las acciones. Los personajes que son presentados por primera vez se escriben en maysculas) TOM (susurrando) El alcalde me tendr... nos tendr que dar la llave de la ciudad ADRIAN Me conformo con evitar otra medalla de plomo (El personaje que habla se escribe con mayscula en el centro de la pgina; las acotaciones en minscula y entre parntesis; el dilogo en el centro de la pgina para distinguirlo claramente de las acciones) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla. (Las acotaciones pueden indicar las reacciones y los silencios de los personajes en el caso de que sean relevantes) TOM Nunca entender tu maldita mana... Un CHIRRIDO METLICO interrumpe a Tom. (Los efectos de sonido o musicales se escriben en mayscula para facilitar la labor de los tcnicos de postproduccin) CORTE A; (Puede indicarse el cambio de secuencia con trminos como CORTE A, cuando el cambio se produce por corte directo entre planos; ENCADENADO, cuando la transicin se produce superponiendo el desvanecimiento de un plano con la aparicin de otro o FUNDE A NEGRO. Lo idneo es utilizar la primera formula para no incomodar al director con excesivas propuestas) Estos son los principios bsicos de la forma del guin. Los autores norteamericanos poseen una larga lista de trminos para sustituir a la palabra CAMARA en un guin, pero en Europa y en concreto Espaa no es usual que el guionista haga especificaciones tan concretas. Sabas que ningn guin rodado ha tenido menos de cuatro o cinco versiones hasta llegar a la definitiva? 9.5 El guin tcnico Si al guin literario se le incluye la planificacin a realizar y los movimientos de cmara, nos encontramos con lo que en la industria se denomina el guin tcnico. Segn lo visto en el epgrafe anterior puede deducirse que con el guin literario los actores pueden empezar a aprender sus papeles y los tcnicos pueden empezar a preparar las necesidades de sus respectivos departamentos. Aunque sigue existiendo un cierto nmero de realizadores que mantienen que el tamao, nmero de planos y los movimientos de cmara deben decidirse in situ en rodaje tras ver a los actores evolucionando sobre los decorados, el modelo ms frecuente de trabajo cinematogrfico es la creacin de un guin tcnico y la planificacin previa del director de todas las secuencias o escenas. Este mtodo permite preparar con mayor concrecin las necesidades para cada plano. Al respeto mximo a este modelo se le conoce como "guin de hierro", por lo que tiene de inmodificable en el rodaje, y

conocidos cineastas de lugares y tiempos muy distintos como Vsevolod Pudovkin, Alfred Hitchcock o Alejandro Amenbar han sido o son sus valedores. En el lado contrario, directores como Roberto Rossellini defendieron que planificar por adelantado era absurdo. El director redacta el guin tcnico sealizando los momentos concretos en los que ha decidido utilizar las distintas herramientas del lenguaje audiovisual: el emplazamiento de la cmara y los tamaos de plano (general, medio, primer plano...), ngulos de la toma (picado, a ras de suelo...), los movimientos de cmara (panormica, steadycam, travelling...), las transiciones entre planos (fundidos, encadenados, desenfoques...), efectos dramticos (juegos de luces o sonidos,...) y en ocasiones, si su preparacin se lo permite, las focales (objetivos, enfoques de trminos,...). El storyboard es una presentacin en dibujos o fotografas del guin tcnico. A modo de cmic se presentan cada uno de los planos tratando de aproximarse al mximo a la concepcin que el director tiene. Posee su propia nomenclatura de signos (flechas para indicar que tres dibujos consecutivos sern el mismo plano rodado en movimiento...) y abreviaturas. Su uso se ha generalizado tanto que ya existe como profesin especfica como puede apreciarse en los crditos finales de las pelculas. La aplicacin de las nuevas tecnologas ha llevado en algunos casos a hacer storyboards digitales, tridimensionales y en movimiento de determinadas secuencias para prever problemas o sencillamente para realizar una visualizacin previa. A pesar de que en la redaccin del guin tcnico prevalecen los gustos de cada director, histricamente se han dado dos modelos centrales de representacin escrita. En Europa ha predominado una forma en que la hoja se divida en dos columnas; en la parte de la izquierda aparecan los requerimientos tcnicos y en la columna de la derecha los dilogos. A su vez, en Estados Unidos han prevalecido los guiones tcnicos escritos a una nica columna. En la actualidad sta ltima manera se ha convertido en hegemnica entre los profesionales. Veamos ahora un ejemplo de guin tcnico en el que las siglas P.G corresponden a plano general, las de P.M a plano medio y las de P.AM y PP a las de plano americano y primer plano, respectivamente. 3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. (Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM) (P.M. la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. (P.M. en contraplano) Su compaero ADRIAN DUNBAR le presta un pauelo.(Desde P.AM. en grua ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fra y todos los policas apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS. (P.P.) TOM (susurrando) El alcalde me tendr...nos tendr que dar la llave de la ciudad (P.P. en contraplano) ADRIAN Me conformo con evitar otra medalla de plomo (P.M.) Tom dibuja una leve sonrisa y resopla. TOM Nunca entender tu maldita mana... Un CHIRRIDO METLICO interrumpe a Tom. Tras encuadrar a los dos en PM, CORTE A... (la siguiente secuencia). 9.6 El guin original y el guin adaptado Ms de la mitad de las pelculas que se hacen en el mundo provienen de textos previos: novelas, obras teatrales, canciones, cmics, noticias; incluso en las formas flmicas no narrativas es frecuente la visualizacin de poemas o

composiciones musicales. Uno de los ms habituales ejercicios de todas las escuelas audiovisuales consiste en adaptar esos textos en la bsqueda de su equivalencia flmica. Es ms, en industrias altamente desarrolladas como en Estados Unidos existen profesionales que se dedican a la bsqueda de novelas con hipottico potencial para convertirse posteriormente en xitos cinematogrficos. En los ltimos tiempos el fenmeno ha alcanzado unas dimensiones tan extremas que se llegan a comprar novelas an no escritas por las expectativas creadas alrededor de un autor. No hay diferencia sustancial entre el mtodo para escribir una obra original o los procesos de adaptacin de obras previas. Adaptar es transformar las peculiaridades de un medio a otro, es la capacidad de adecuar dos lenguajes por medio de cambios o ajustes. Por centrarnos en el caso ms habitual como es el paso de una novela a una pelcula, los ritos del pasaje entre ambos medios o la bsqueda del trazo de la letra en la imagen constituye uno de los filones caractersticos de debates intelectuales y disputas prolongadas durante dcadas. Obviamente, en toda adaptacin se trata de valorar en cada caso las zonas compartidas por ambos medios (el punto de vista, los estilos narrativos...) y tambin las zonas de conflicto (el cine y la literatura son modos de representar la realidad que utilizan procesos distintos). En suma, que la transformacin de "leble a visible", en la definicin del cineasta espaol Manuel Mur Ot, no es un proceso automtico sino que obliga a unas pericias tcnicas entre las que destacan el conocimiento de las servidumbres que impone la duracin de las pelculas, con mucha frecuencia ms reducidas en su extensin narrativa que las novelas. El corolario evidente es que en el cine se debe realizar una seleccin drstica del texto literario original. El guionista no slo tiene que realizar una condensacin, puesto que no se trata tan slo de resumir, sino que en muchas ocasiones hay que eliminar personajes, tramas, subtramas, reducir su importancia o, en algunos casos, inclusive crear nuevos personajes y situaciones. Algo que inevitablemente afectar al ritmo narrativo y a los mecanismos de envolvimiento psicolgico del espectador. El conocido crtico y terico francs Andr Bazin diferencia tres tipos de adaptacion: 1. 2. 3. Las que se conciben con el mayor respeto al espritu de la obra adaptada, por ejemplo la adaptacin de El Quijote (1991) de Manuel Gutirrez Aragn. Las adaptaciones libres basadas en la simpata hacia la obra o en la compra de los derechos de autor tal como ocurre con Carne trmula(1997) de Pedro Almodvar. Las que establecen una dialctica original entre cine y literatura como las pelculas de Marguerite Duras.

Lo cierto es que cine y literatura son dos productos distintos condicionados por sus propios modelos de consumo y los placeres que proporcionan a sus pblicos. La historia del cine tiene ejemplos de todo tipo: desde excelentes pelculas surgidas de novelas mediocres, hasta decepcionantes films emanados de notables novelas. Sin descartar que, al margen de las operaciones de marketing, una obra de xito en un medio no implica necesariamente el xito en el otro, como demuestra el fracaso de adaptaciones como La costa de los mosquitos o La hoguera de las vanidades. Por ello el mejor consejo es que el guionista trabaje como mejor considere para hacer una buena pelcula; aunque, cierto es, puede tener cortapisas con respecto a las clusulas contractuales establecidas en la compra de los derechos, como en Espaa establece Arturo Prez Reverte. En esencia, un guin adaptado se limita a seguir las mismas normas que uno original. Desde un punto creativo, la adaptacin es en esencia una labor de toma de decisiones. Lo importante de una obra previa es el tema; quizs lo ms inalterable a la hora de convertirla en guin, ya que contiene el espritu de lo que se desea narrar. En este sentido es vital centrarse en los detalles que podamos elevar a las categoras subyacentes en el texto y remitirnos al conocido aforismo de una imagen vale por mil palabras, una sla secuencia puede abarcar una gran cantidad de pginas de un libro. 9.7 Escenas, secuencias y planos Un guin no tiene como objeto sino ser una pelcula y, como tal, toda su estructura est concebida para facilitar el trabajo. De esta manera, un guin se divide en partes, bsicamente porque cada una de ellas constituye un mdulo a

partir del cual (como se ver en el bloque 10) se puede organizar la produccin. La clasificacin ms operativa es la que distingue entre una serie de escenas, divididas en secuencias que, a su vez, se dividen en planos. Una escena es un bloque de accin dramtica asentado en una idea que las ms de las veces sirve para dar coherencia al relato y para avanzar en el trayecto de la historia hacia el desenlace. El lenguaje comn nos da ejemplos tiles; nos es necesario ser un cinfilo para hablar de la escena del robo, la escena de la boda, etc. No existe un nmero limitado de escenas en un guin, cada historia tiene sus necesidades. En Nufragos (1944) de Alfred Hitchcock toda la accin transcurre en un bote en medio del mar y consta de menos escenas que, por ejemplo, cualquiera de las secuencias que se nos ocurran de la serie de James Bond. Baste tan slo apuntar que la unidad dramtica que establece la escena debe respetar la trada caracterstica de planteamiento, nudo y desenlace. Y, excusado es decirlo, debe ayudar a la construccin o resolucin del tema. Analicemos brevemente la escena de la persecucin por los pasillos en Tesis (1995) de Alejandro Amenabar. En ella, la protagonista ngela (Ana Torrent) ve a Bosco (Eduardo Noriega) y le persigue; es descubierta, entra en un aula en la que se imparte una clase y cuando sta finaliza, en un giro que lleva a la conclusin, se produce la claudicacin ante Bosco: la cazadora cazada. La escena es un todo en s misma, posee unidad siendo, como decamos anteriormente, un bloque de accin dramtica. Si las escenas son el contexto general, las secuencias son el contenido. La secuencia es la unidad dramtica de espacio y tiempo. La secuencia nos indica siempre un espacio, si sucede en un interior (casa, estacin, coche...) o un exterior (campo, calle, mar...), y un tiempo, si sucede de da o de noche. Cada vez que se cambian estas variables se produce un cambio de secuencia. El operativo es meramente logstico y est relacionado con cuestiones de produccin. Permite organizar de forma eficiente los cambios de cmara o luz al cambiar de localizacin. No hay un nmero estndar de secuencias en una pelcula; tampoco tienen una duracin determinada (salvo por limitacin tecnolgica, ya que una bobina de 35 mm de una cmara estandarizada puede abarcar, como mximo, diez minutos de proyeccin continua) pudiendo incluir desde un personaje cruzando una calle hasta el renombrado plano secuencia de La soga (1948) de Alfred Hitchcock que comprende prcticamente el noventa por ciento de la duracin completa de la pelcula (los cambios de la bobina de la pelcula se camuflaron aprovechando los movimientos de los actores). Tan slo se puede decir que las secuencias no deben reiterar lo previamente establecido o separar al espectador del desenlace que tenga el guionista establecido. Suele ser una premisa ampliamente aceptada que la diferencia entre una buena y una mala pelcula es que la primera insina con sutileza y la segunda reitera machaconamente. Aunque cada secuencia se inicie y termine es usual que los guionistas, sobre todo si nos han mostrado adecuadamente el contexto en que se desarrolla y cmo se engarza con las secuencias previas y con las expectativas del final, reflejen slo una parte del espacio y el tiempo que representa, dando por entendido el resto. El contexto nos ha situado, permitiendo estas elipsis. Por ltimo, el plano es la unidad narrativa mnima. Viene determinado por la posicin y el movimiento de la cmara. No suele indicarse, pero en ocasiones en el pasado vena indicado en el guin tcnico con una clasificacin basada en el orden del abecedario, por lo que es un instrumento ms propio del director que del guionista. Veamos nuestro ejemplo extrado de un guin: 3. EXT/NOCHE. MUELLES DE NUEVA YORK. A. Posible P.G. con movimiento de travelling hasta llegar a PM) B. P.M. (la luz es muy contrastada) Tom Doyle se limpia el sudor de la frente. C. P.M. en contraplano Su compaero ADRIAN DUNBAR le presta un pauelo. D. Desde P.AM. en gra ligeramente ascendente y en horizontal hasta...) La noche es fra y todos los policas apostados van abrigados.(P.G.) Contemplan el barco BELLASEAMUS.

Cierto es que pueden plantearse escenas de transicin con el fin de ambientar el tema o enlazar sus periodos: en un viaje los consabidos planos de ruedas de locomotoras, humos, rales, etc. Asimismo, pueden ser considerados como escenas los planos desligados de secuencias que contribuyen a crear el carcter del personaje o del ambiente como los llamados planos de recurso; pinsese que un plano buen plano de recurso puede ser descriptivo y ms til para el relato que un minuto de dilogo. 9.8 Personajes La causalidad centrada en los personajes es la base de la narrativa cinematogrfica. Huelga decir que existe algn resquicio para que la causalidad flmica se articule a partir de motivos impersonales como cuando el desencadenante de la trama es la propia naturaleza (irrupcin de volcanes, inundaciones o similares desastres), o que lo haga a partir de grupos sociales como pasaba en las pelculas soviticas de los aos veinte, pero lo cierto es que son las cuitas psicolgicas de los personajes el timn que gua el trayecto del guin-film (los acontecimientos histricos se suelen presentar como ausentes de causa; pinsese en Juana La Loca de Vicente Aranda (2000) y la imposibilidad absoluta que tiene el espectador de esa pelcula para comprender los procesos histricos). De esta manera, todo relato ha de tener un personaje, o varios. ste no ha de ser necesariamente un ser vivo, puede tratarse de un lugar, como ocurre en Roma (1972) de Federico Fellini, aunque los procesos de identificacin son la base del xito de un producto audiovisual y por ello, salvo excepciones, el protagonista de una pelcula es una persona que ha de superar obstculos para conseguir una meta. Obviamente, si el personaje es el eje motriz de la accin causal, deber contar obligatoriamente con una serie de rasgos psicolgicos. En otras palabras, el guionista debe dar una vida interior y otra exterior al personaje que ayude a comprender sus acciones. La vida interior sera la biografa, la vida del personaje hasta el momento en que se inicia la historia que se ha decidido contar. Es su perodo de formacin que el espectador no conoce directamente pero que condiciona al personaje. Su sexo, contexto histrico, procedencia, entorno, clase cuantos ms datos se desarrollen, ms completo es y ms posibilidades ofrece al escritor para el guin. Puede resultar til, por las contaminaciones que vienen de los procesos publicitarios, que el guionista parta de unas fichas en las que se establezca la vida interior del protagonista. La vida exterior es la que se narra en la pelcula; todo personaje ha de enfrentarse a conflictos para alcanzar su objetivo, se relaciona con otros personajes e interacta consigo mismo. Un buen ejercicio consiste en parcelar la vida del personaje en tres mbitos; el social, con quin se relaciona, cul es su estado civil; el profesional, en qu trabaja, a qu se dedica; y el privado, qu piensa, en qu cree. La tensin dramtica provendr de los obstculos que ha de superar para lograrlo y de sus acciones. Un personaje es lo que hace ms que lo que dice. Al igual que las escenas y las secuencias, los personajes necesitan de un contexto y un contenido. El contexto es un punto de vista, la manera de ver el mundo que tiene el guionista. Tambin es una actitud, un modo de comportarse y de reaccionar, en nuestro repetido ejemplo de los epgrafes 4, 5 y 7 el polica Tom Doyle es autosuficiente y por ello optimista y presuntuoso. Posee una personalidad, es cnico y so carrn con su compaero. Manifiesta una conducta, se mantiene vigilante en su labor y reacciona a los sonidos inesperados por ser su prioridad, confiscar el alijo. Tambin, segn indica Syd Field, la construccin del personaje es revelacin; y por ello a lo largo de la pelcula iremos descubriendo datos sobre su personalidad: siente la tensin del momento o le gusta la pizza con atn. El contenido de los personajes ser el actuar que surge de todos estos contextos especificados. A la hora de escribir una idea original pueden darse dos situaciones: que se tenga una idea ncleo inicial y haya que encajar en ella a los personajes o que al ir desarrollando las peculiaridades de aqullos se vaya cristalizando la trama de la historia. El proceso de escritura y creacin da lugar a descubrimientos sorprendentes que conducen al guionista por caminos inesperados. Por ejemplo, el antagonista Adrian Dunbar deba ser el compaero que ayudaba a Tom Doyle a resolver el engao que sufran ambos, pero el desarrollo de su pasado y su personalidad conllevan que se transforme y sea l mismo el traidor, una opcin que no exista en una primera visin general de la idea. Tambin se puede encontrar un filn dramtico en los personajes secundarios que, sin ser centrales en la causalidad, pueden suponer uno de los nudos de la trama, como bien sabe el espectador de cine espaol, al provocar reacciones en el protagonista. A modo de consejo: es interesante conservar como propios todos los datos fsicos que conforman el personaje y sean inherentes al relato, pero salvo que sus caractersticas condicionen la propia historia, no es conveniente resaltarlo en el

guin para que las posibilidades de encontrar actores sea ms amplia. Especificar en exceso puede producir rechazo por parte de un interprete. 9.9 Los dilogos Desde los lejanos tiempos del cine mudo se ha considerado, como decamos en el epgrafe anterior, que un personaje es lo que hace, que lo eminentemente cinematogrfico es la accin. Sin embargo, no puede dudarse que tambin hay parte de l y su psicologa que slo conoceremos a travs de los dilogos. La mejor manera de considerar lo adecuado de unos parlamentos ser preguntarse si a travs de ellos el espectador resuelve situaciones o aclara caracteres de los personajes. En suma, los dilogos poseen el mismo objetivo que la accin: acercar el tema a su desenlace. A travs de lo dicho y confrontndolo con los hechos sabremos qu piensa un personaje y cmo se relaciona con el resto de los personajes. El habla es la va ms eficaz que posee el personaje para transmitir sus pensamientos. La palabra es un mecanismo a travs del que podemos tener una mejor definicin de su contexto, segn su acento podremos saber su procedencia y otros datos sociales. En Espaa es habitual que predomine un acento indefinido del castellano de la Meseta Norte o un cataln urbano. En ingls, tanto en Estados Unidos como en el Reino Unido se trabaja mucho en los acentos al considerar que enriquecen la interpretacin de los actores y el perfil de los personajes. El dilogo es un texto dramtico que ha de ser recitado por un actor y se presenta en diferentes formas, adems de los dilogos propiamente dichos: Soliloquio; cuando el personaje habla slo, como John McClane en La jungla de cristal (1988) de John McTiernan. Monlogo interior; cuando se refleja el pensamiento del personaje como si estuviera hablando consigo mismo, usualmente representado por una voz en off como en S quin eres (1999) de Patricia Ferreira. Coro; modelo arcaico y poco usado, heredado del teatro griego, en el que un conjunto de actores narran y comentan la accin. Es muy inusual verlo en cine pero se encuentra en Poderosa Afrodita (1995) de Woody Allen. Narracin; relato de los acontecimientos, acciones o paso de tiempo. El narrador puede estar presente en las imgenes, como en Manolito Gafotas (1999) de Miguel Albadalejo o en off, como en Juana la Loca (2000) de Vicente Aranda. Los dilogos son el centro de la comunicaciones verbales del guin; caracterizan a los personajes, informan sobre la historia siendo fundamento del tiempo dramtico. Puede ser realista o naturalista, el que habitualmente identificamos como lenguaje fresco y de la calle, o ms apegado a los placeres del lenguaje literario como xtasis (1998) de Mariano Barroso o incluso en verso como El perro del Hortelano (1996) de Pilar Mir. Un buen dilogo muestra los sentimientos de los personajes, no cuenta la historia. Un error usual entre los malos y novatos guionistas es el de resolver las tramas y los conflictos a travs del dilogo (cuando esto debe realizarse a travs de las acciones). Por supuesto que toda regla tiene sus excepciones y que la creacin posee un componente de libertad que permite a cada uno utilizar los recursos a su gusto, pero en los ms de los casos ello no implicar calidad ni efectividad en el trabajo realizado (recurdese las comedias espaolas zafias de los aos setenta). En el cine clsico americano se tena como mxima los dilogos vertiginosos, directos y sencillos, como de novela policaca negra. En el cine francs son habituales recursos como el off para describir, de continuo, el estado emocional de los protagonistas (pinsese en el modlico cine de Eric Rhomer). En el cine japons de Ozu, Mizoguchi y Kurosawa los dilogos son breves y poco abundantes. En el cine espaol ltimamente se prodiga el modelo de lenguaje llano de la calle. Pero deberamos concluir afirmando que ser la historia, el contexto y el desarrollo de los personajes quienes irn guiando el modo de habla a utilizar en el guin. Escribe una escena y rescribe varias veces los dilogos. Irs descubriendo cmo a cada revisin los reduces y los pules ms.

9.10 Fn Las historias que se establecen en las pelculas van creciendo hacia un punto culminante. Segn avanza el trayecto del relato la causalidad que enlaza todas las escenas y secuencias se va encauzando hacia una nica resolucin. Lo cerrado de las estructuras flmicas hace que los espectadores avezados intuyan la previsibilidad en el desarrollo y en el final de las historias cinematogrficas. Los cnones indican que un guin ha de tener un momento cumbre en el que culminen los trayectos causales de la pelcula y donde se resuelvan los problemas planteados en su curso; tras el desarrollo dramtico de ese momento, el film ha de concluir rpidamente. La situacin es tan visible que durante dcadas las pelculas finalizaron con un letrero categrico: The End, Fin. Cierto es que en el cine contemporneo se parte de que no existe un punto final concreto, sino la interrupcin de una historia en un momento dado y que nosotros como espectadores podemos prolongarla hasta el infinito. De ah que como generalidad haya desaparecido el ltimo cartel. Sin embargo, esas dudas no pueden existir en el guionista. l o ella se ven en la tesitura de elegir una opcin definitiva, un verdadero the end, donde concluya el periplo de sus creaciones. De la dificultad que entraa este proceso es buena muestra que existen directores que llegan a variar e introducir cambios constantes en el guin hasta el inicio o durante el rodaje. De hecho, una buena prctica es considerar que el final de una historia es lo primero que ha de conocer el guionista. Todo girar alrededor de ese final. , pues desde ese punto se podr trazar la evolucin del personaje y podrn establecerse los obstculos para llegar a esa conclusin. Es el mtodo bsico del suspense y de la causalidad flmica: conocer la resolucin para ir ocultando al espectador los detalles que desvelen demasiado pronto la intriga, permitiendo al mismo tiempo ir dndole claves y pistas que le permitan llegar a la solucin del enigma al unsono que el protagonista. En otras palabras, si se desconoce el destino del protagonista es imposible trazarle el camino. Desde el punto de vista del guin, el fin de una pelcula es la combinacin de tres momentos que pueden darse juntos o levemente separados: culminacin del climax, desenlace y final propiamente dicho. Son muchos los que opinan que el final acaba siendo casi lo ms importante de la pelcula; y que aunque los personajes sean buenos, los dilogos excelentes y la trama entretenida, si el final es descendente (recordemos la idea de clmax in crescendo) o simplemente vulgar y decepcionante, toda la pelcula habr perdido su peso. No es fcil establecer un final aunque a priori parezca basarse en una simple lgica, la consecucin del objetivo. Retomando nuestro repetido ejemplo podamos optar por un final que hace que ambos policas resuelvan el engao realizado por terceros; por otro en el que Tom Doyle resuelva el enigma aadindole una porcin de venganza por la muerte de su colega; y hasta un tercero en que la traicin de su compaero resulte ser la solucin al caso. Cualquiera de estas tres opciones variar completamente el relato y sin embargo el concepto general es el mismo: la consecucin del objetivo. Siempre ser mejor un final cerrado que uno ambiguo. Siempre ser mejor un final feliz que uno triste. Pero nada es una verdad absoluta y existen grandes pelculas en la Historia del cine que contradicen estas posturas base del cine industrial y comercial. El valor social que muchas generaciones han dado al hecho de ir a ver una pelcula nos dice que una pelcula es un producto de consumo cuya principal funcin es la de entretener y, dado que su visionado representa por parte del espectador un esfuerzo econmico (pago de entrada, alquiler o compra de sistema casero de visionado), temporal y fsico (desplazamiento al cine o videoclub, un tiempo de inactividad), hay que satisfacerle en la medida de lo posible. El guionista William Goldman, galardonado con el Oscar, sostiene que es mejor una mala historia con un buen final que lo contrario. Lo que la gente mejor recuerda son los finales y si no haz la prueba y pregunta cmo termina Los otros(2001) de Alejandro Amenabar o Airbag (1997) de Juanma Bajo Ulloa.

PRODUCCION DE UN FILM Introduccin Todo el proceso de creacin de una pelcula, desde que se elige un proyecto hasta que se inicia su distribucin para ser comercializada exhibindose en salas, recibe el nombre de produccin. En este bloque aprenderemos sobre la empresa que decide acometer la tarea de llevar adelante un proyecto audiovisual, para obtener un beneficio, recibiendo por ello el nombre de productora. Si son varias las empresas que se asocian para tal fin, pudiendo tratarse de socios de diferentes pases, recibe la denominacin de coproduccin. Veremos que existen diversas empresas auxiliares que abastecen por arrendamiento a las productoras de todo tipo de necesidades para desarrollar su trabajo y la divisin presupuestaria que ello conlleva. La clave para que una empresa consiga llevar a buen puerto todo proyecto es la organizacin y la preparacin, tanto a nivel econmico como de trabajo. De todo esto hablaremos en los apartados referidos a los desgloses y la preparacin econmica y del rodaje. Una pelcula es el resultado del esfuerzo de un equipo y conoceremos cmo es una jornada de trabajo en un rodaje y los diversos problemas a los que puede tener que enfrentarse. A continuacin nos acercaremos a la fase final conocida como postproduccin, etapa en la que se matizan los flecos posteriores al rodaje como el montaje, sonorizacin e inclusin de efectos especiales. Concluiremos interesndonos por el proceso de promocin y comercializacin de una pelcula.

Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 10.1 La productora 10.2 La coproduccin 10.3 Las empresas auxiliares 10.4 Organizacin 10.5 Preparacin econmica 10.6 Preparacin de rodaje y desgloses 10.7 Rodaje (orden) 10.8 Rodaje (desorden) 10.9 Postproduccin 10.10 Cerrar la pelcula

10.1 La productora Desde el tiempo de los hermanos Lumire, el cine se ha considerado como una industria cuyo producto es la realizacin de pelculas. Y se trata, de hecho, de un producto cuyos costes de elaboracin resultan las ms de las veces muy elevados. Indicativamente, puede decirse que en los informes de la Academia del Cine espaola se habla de presupuestos medios para la produccin nacional en torno a los dos millones de euros; excusado es decir que esa cantidad es una bagatela para la industria estadounidense donde no es infrecuente encontrar filmes que han costado sesenta millones de euros. En las sociedades de libre mercado, de la produccin de las pelculas se encarga una empresa cuyo objetivo central es conseguir recuperar la inversin econmica realizada y, dentro de lo posible, conseguir beneficios: la productora. Como toda actividad econmica, para establecer una empresa productora es imprescindible cumplir una series de obligaciones tributarias y administrativas adems de darse de alta en el Registro de Empresas Cinematogrficas del Ministerio de Educacin y Cultura (o el rgano competente en algunas comunidades autnomas). El ordenamiento jurdico espaol establece que la productora posee la propiedad y los derechos econmicos de explotacin de la pelcula durante cincuenta aos (por eso en la entrega de premios como los Goya el premio a la mejor pelcula lo recoge el productor). Segn los cnones convencionales, en las productoras laboran de continuo una serie de trabajadores estables y especializados tales como el equipo de produccin propiamente dicho, los departamentos comerciales y de lectura de guiones. En una cinematografa relativamente modesta como la espaola esa estructura apenas la poseen una decena de empresas.

Los miembros del equipo de produccin estn encabezados lgicamente por el Productor, propietario de la empresa, que se identifica con la empresa hasta el punto de que en ocasiones la da su propio nombre (por ejemplo: Elas Querejeta PC). El productor es la figura que plantea, organiza y promueve el proceso de realizacin y comercializacin de una pelcula asumiendo siempre la responsabilidad financiera del film. El responsable mximo en la produccin concreta de una pelcula es el Productor Ejecutivo, una figura que a veces, pero no siempre, se confunde con el mismo productor. Entre otras muchas funciones, el productor ejecutivo se encargar del cumplimiento de los plazos y del presupuesto determinados. Significativamente, puede decirse que es la nica persona que tiene capacidad para cortar o prolongar un rodaje. En el siguiente escaln de la estructura laboral encontramos al Director de Produccin. ste, que se incorpora al trabajo una vez aprobada la versin definitiva de guin, supervisa la gestin econmica y administrativa diaria (de hecho, con el ayudante de direccin se ha encargado de los desgloses de guin y del plan de trabajo). Suele presentarse a diario en el rodaje para estudiar las necesidades y controlar financieramente los imprevistos. Ms abajo encontramos a los ayudantes de produccin o, segn la envergadura de la produccin, un Jefe de Produccin, responsabilizados de tareas tales como conseguir los permisos de rodaje, seleccionar las empresas auxiliares (vase el epgrafe 10.3), organizar las horas de comida o preparar las necesidades del rodaje para el da siguiente: horarios, aparcamientos, etc. Tambin, en el equipo se encuentran los auxiliares de produccin que se encargan de la organizacin del catering, del desplazamiento de los actores o papeleos menores. Un ltimo apartado de la estructura del equipo de produccin hace referencia a las labores del Regidor, encargado de conectar a los equipos de produccin y de direccin artstica consiguiendo todas aquellas necesidades de decoracin o de vestuario que vayan surgiendo durante el rodaje. A la Secretaria de Rodaje, cuyas labores son administrativas, en estrecha relacin con el Productor Ejecutivo y con el Director de Produccin. Y al Pagador contable, la persona ms esperada por todos los que trabajan en una pelcula, pues es el encargado de repartir, al final de la semana o del mes, los cheques bancarios y compensar las facturas, producto de gastos de rodaje (gasolina para coches o material de rodaje). Segn se ha sofisticado el cine contemporneo, ha proliferado la figura de Responsable de Casting, encargado de conseguir la figuracin y a los actores secundarios, o incluso protagonistas, si lo que se busca son actores noveles. 10.2 Las coproducciones internacionales Hemos visto en el epgrafe anterior que hacer cine es muy caro. Tan es as, que lo ms habitual es que todos los largometrajes se realicen a partir de la colaboracin de varias productoras, como puede comprobarse con la simple lectura de los crditos de las pelculas. Cuando esas productoras provienen de estados nacionales distintos, se habla de coproducciones internacionales. De esta manera, las coproducciones, en su estricto y legal sentido, son la colaboracin de capitales y medios tcnicos y profesionales para la realizacin de un film. En suma, que este modelo de financiacin es una muestra indirecta de la palpable dificultad que entraa el negocio del cine y la necesidad de repartir riesgos de inversin y de ampliar las opciones de mercado. Con frecuencia, los profesionales de la industria cinematogrfica espaola y los distintos sectores de la Administracin espaola y europea han visto con muy buenos ojos las ventajas de entablar relaciones de carcter comercial, artstico e industrial con empresas cinematogrficas entre pases. Se suele decir que las coproducciones europeas son la va ms eficaz para oponerse al dominio estadounidense en los mercados cinematogrficos europeos. El razonamiento es simple: al repartir los costes y favorecerse de las distintas ayudas pblicas nacionales, los mercados se amplan y puede despertarse el inters del pblico de los diversos pases coproductores, sobre todo a partir del reconocimiento que pueden tener los actores nacionales en sus pases originarios. Recurdese que la estrategia habitual de promocin de una coproduccin se basa en los mecanismos del star system, tal como se hace, por ejemplo, con actrices espaolas como Victoria Abril, Natalia Estrada o Maribel Verd en pelculas con capital mayoritario francs, italiano o mexicano. En Espaa, donde se realiza no menos de una docena de coproducciones al ao, para ser reconocida como coproduccin una pelcula ha de ser producida por una empresa nacional junto a otra/s extranjeras; el coste, los equipos tcnico y artstico y servicios de rodaje han de ser compartidos en las proporciones establecidas por los asociados, respetando los convenios internacionales y la legislacin de cada pas partcipe. La pelcula obtiene la mltiple nacionalidad y los beneficios que ello conlleve de cada una de las productoras. Las coproducciones se clasifican segn el nmero de pases implicados en: bipartitas, tripartitas, o multipartitas (ms de tres pases) y, segn la cantidad aportada, como: mayoritarias, en la que una productora contribuye con ms del 50% del capital; equilibradas, en la que todas aportan la misma cantidad; y minoritarias, cuando una empresa lleva a las arcas comunes una cantidad inferior al 50%. Generalmente se han establecido mediante legislacin los modelos de

colaboracin entre las diversas cinematografas, legislacin que ha ido variando segn la corriente de los tiempos. En Espaa, y con independencia de la normativa comunitaria, se han establecido acuerdos de coproduccin con pases tan diversos como Tnez y Bulgaria. Si bien las ventajas de las coproducciones son evidentes, de cara a conseguir mayores envergaduras econmicas del proyecto, intercambio de experiencias profesionales y mejores condiciones de explotacin al crecer el nmero de mercados, tambin algunos ven aspectos ms polmicos. Por ejemplo, con el tema de las aportaciones minoritarias se tema que los pases de cinematografa ms poderosa terminaran por dominar el mercado (como las coproducciones de Francia con muchos pases del extremo oriente o las de Espaa con naciones de Iberoamrica) pero lo cierto es que al final no ha sido as. Otras opiniones han subrayado que en sociedades econmicas globalizadas las coproducciones europeas ms ambiciosas se ruedan en ingls, con lo que se produce una supuesta prdida de identidad nacional y una mezcla de culturas como sucede en la pelcula francesa El quinto elemento o en la espaola Los otros. Es difcil afirmarlo como globalidad. Sea como fuere, el carcter ambicioso de una coproduccin conlleva un aumento del coste frente a una pelcula ntegramente nacional, dando lugar a los denominados gastos especficos: gastos muertos, que no intervienen en la realizacin de la pelcula (promocin, agentes, servicios jurdicos, licencias de exhibicin); gastos duplicados, el mismo gasto asimilado por cada uno de los productores (traduccin del guin, tcnicos en cada uno de los pases a rodar, viajes y dietas, doblajes, crditos); gastos propios, los creados por la propia frmula de coproduccin (conferencias telefnicas, seguros internacionales, impuestos). 10.3 Las empresas auxiliares A lo largo de la historia, algunas grandes empresas cinematogrficas han intentado abordar entre sus actividades el conjunto del sistema de produccin de pelculas: desde la creacin del guin hasta las salas de consumo. Pero lo cierto es que, bien por cortapisas legales antimonopolistas (como en Estados Unidos), bien por limitaciones econmicas (como en Europa), lo ms frecuente en la actualidad es que la produccin de una pelcula sea el resultado combinado de la colaboracin de muchas empresas que, por necesidades tcnico-administrativas, no forman parte de la propia productora. De esta manera, una productora, salvo excepciones, no posee, entre una lista larga de ejemplos, la cmara, los objetos de decorado o los cocineros para alimentar al equipo; por supuesto carece de las herramientas para desarrollar la postproduccin, cada vez ms digitalizada, o un archivo de derechos de efectos sonoros. Estos elementos son contratados eventualmente mediante la frmula de alquiler y a las empresas que los suministran se les denomina Empresas de Servicios de Produccin, nombre con el que se definen tcnicamente a las empresas auxiliares del mundo del audiovisual Un buen camino para comprender el funcionamiento de las empresas auxiliares consiste en recorrer las partidas que posee el modelo oficial de presupuesto de una pelcula, que el Instituto de la Cinematografa y las Artes Audiovisuales (ICAA) establece para las ayudas pblicas del Ministerio de Educacin y Cultura (Vase fotografa). Al margen de los tres primeros captulos centrados en los gastos que se generan a partir del trabajo de los individuos que constituyen la ficha artstica y tcnica, los servicios ofrecidos por las empresas auxiliares aparecen a partir del captulo 4. La escenografa se refiere a las partidas econmicas de mobiliario, atrezzo, construcciones (ya sea en interiores como en exteriores), vestuario, maquetas, material de efectos especiales, maquillaje y peluquera, semovientes y otros complementos. En este captulo se contemplan los gastos por compra o arrendamiento, por lo que la primera labor del Director de Produccin es la de concienciar a los encargados de cada departamento para que lo que se adquieran sea siempre al mnimo coste o, si se puede, gratuito, con la contrapartida de figurar en los agradecimientos de los ttulos de crdito o apareciendo en algn plano de la pelcula (lo que, si genera algn ingreso para la productora, se conoce como product placement; por ejemplo la marca de las gafas negras de Men in Black). En las pelculas de poca es frecuente reutilizar vestuario y fondos en distintos films lo que permite un abaratamiento de los costes. En el pasado, todos los films, con sus calles y sus bosques, se rodaban en estudios y stos constituan una de las mayores empresas auxiliares. Indicativamente puede decirse que una industria intermedia en el contexto mundial como la espaola contaba, a mediados de los aos cincuenta, con unos quince estudios entre Madrid y Barcelona. Luego las cosas cambiaron; en la actualidad, debido a la proliferacin de programas televisivos, han vuelto a aumentar; de esta

forma, el captulo 5 del presupuesto oficial resea, entre otros, los gastos producidos por el alquiler de los plats, cuyo precio oscilar segn las prestaciones, puesto que algunos pueden estar acondicionados con despachos, vestuarios, servicios o las salas de montaje y sonorizacin. Los captulos seis y siete hacen referencia a los gastos de maquinaria y los viajes. Aqu se incluye, en el primer caso, el presupuesto de la cmara y todos sus accesorios (travelling, steadycam, camara-car, incluso helicpteros), y el utillaje necesario para la captacin del sonido. Una misma empresa puede disponer de algunas de estas necesidades pero es muy usual que se tengan que contratar en distintas compaas. Tambin en este apartado se recogen los gastos del material de iluminacin, el fluido elctrico (generadores o grupos electrgenos) y los camiones para transporte de material. Adems incluye los desplazamientos (tren, avin, coche...), alojamiento (hoteles), dietas y alimentacin (catering) durante las horas de trabajo del equipo humano del rodaje. Segn la normativa legal, cuando se rueda a ms de 50 Km. del lugar de origen de la productora, los trabajadores han de hacer noche y ser hospedados y pagrseles dietas para alimentarse en las horas no laborales. Los captulos ocho y nueve reflejan los costes del negativo (que suele alcanzar los 15000 metros en las producciones modestas), el positivo, las dos primeras copias de la pelcula (no las copias de exhibicin), el material de sonido (DAT), el material del foto fija; as como todos los servicios realizados por el laboratorio: revelado, positivado, crditos y los efectos de truca. Finalmente, los captulos diez, once y doce que componen el presupuesto oficial, hacen referencia, tanto a los inevitables seguros que cubran los riesgos de imprevistos: mayor duracin del rodaje mayor, seguros de actores o actrices, etc., como los acuerdos que se hagan con otras empresas para las campaas publicitarias. 10.4 Oroganizacin general de la produccin Las ms modernas teoras sobre el arte cinematogrfico consideran que el estilo de las pelculas est determinado por los modos de produccin; de tal manera que lo que ha exportado Hollywood al resto de la cinematografas mundiales no es tanto la forma concreta visual y narrativa de las pelculas, sino un sistema de produccin. Y puede comprobarse que, de hecho, hay diferencias sustantivas entre la concepcin de las pelculas de, por ejemplo, Japn o India, y la que encontramos en las naciones de cultura occidental con Estados Unidos a la cabeza; sin embargo, en todos los pases del mundo el sistema para producir una pelcula es igual: un procedimiento y una organizacin extraordinariamente eficaz diseada por la industria norteamericana en los aos veinte del pasado siglo. Ciertamente, el ciclo de produccin de las pelculas que desarrollaron los Estudios de Hollywood dej de existir hace dcadas, pero sus principios organizativos de divisin de trabajo se han filtrado en la manera de hacer pelculas de todas las cinematografas, con independencia de su vigor industrial o modestia econmica. Una vez conocida la idea que se va a convertir en pelcula, el primer paso, claro est, consiste en conseguir un capital a travs de diversas fuentes, tal como veremos en el epgrafe siguiente. Pero luego se trata de crear el equipo de trabajo. El epicentro de ese primer grupo lo constituye el productor ejecutivo, o director de produccin, el director y, slo un centmetro ms alejado, el guionista. Tanto el director como el director de produccin suelen tener un equipo conocido de profesionales en los que confan y a los que suelen recurrir. El director puede proponer tanto al ayudante de direccin, como al msico, al director artstico, al director de fotografa y as sucesivamente a diversos colaboradores con los que se siente ms cmodo para trabajar. Estos jefes de departamento, a su vez, proponen a su equipo habitual de subordinados (el director de fotografa al segundo operador, al ayudante de cmara, al auxiliar de cmara y, en ocasiones, al asistente de Vdeo). El equipo de produccin es el primero en incorporarse al proyecto en la misma fase de preproduccin. Establecen el presupuesto e inician un primer desglose del guin para advertir las primeras necesidades (vase el epgrafe 10.6). A continuacin se incorpora el equipo de direccin, principalmente el ayudante de direccin, para que, junto al director de produccin, establezcan los desgloses definitivos y el plan de trabajo. Esta fase es clave, pues todo el trabajo se ajustar a este plan de produccin que posteriormente ser repartido entre los diversos departamentos para que puedan organizarse. Debemos recordar que un rodaje no coincide cronolgicamente con el orden de guin, sino que se rueda agrupando por das las localizaciones y los actores.

Al mismo tiempo que se va cerrando ese orden de rodaje, se realizan las pruebas y contrataciones de actores, se establecen los exteriores, los interiores naturales y el plat. A las localizaciones acuden el director de produccin, el director, el ayudante de direccin, el director de fotografa y el director artstico para aprobarlas. Una vez hecho esto, el equipo de produccin ha de solicitar los permisos de rodaje y cerrar los alquileres con las empresas auxiliares. Tras un perodo de pruebas de la cmara, de maquillaje y del vestuario se inicia el rodaje. El director de produccin y el ayudante de direccin establecen cada da la orden de rodaje, concrecin del plan de trabajo inicial en los casos que se hayan producido imponderables. Tambin, en este momento se incorporan a la produccin del film los departamentos encargados de la publicitacin y comercializacin del film, negociando la presencia de los medios de comunicacin en determinados das del rodaje. Al finalizar el rodaje comienza la fase conocida como postproduccin: montaje, sonorizacin, efectos y mezclas finales. En este proceso intervienen, adems del director y productor, el montador, los tcnicos de laboratorio y los estudios de sonido. Paralelamente, el equipo de produccin permanece unos das laborando en las oficinas de la productora cerrando los ltimos aspectos de la pelcula. Una vez que se tiene la copia final, el productor deber centrarse en labores de promocin y comercializacin del film. En pelculas caras, o en cinematografas econmicamente poderosas como la norteamericana, es habitual que se realicen exhibiciones con pblicos determinados para ver cmo reaccionan esos pblicos concretos ante el visionado de la pelcula. Es frecuente que estos ensayos sirvan para apurar el montaje o reducir la duracin definitiva. En este punto, la labor quedar en manos de las Empresas de Distribucin y de las Empresas de Exhibicin: los cines. En Espaa no es frecuente, pero en otros lugares la productora realiza estudios sobre las respuestas de los pblicos en las salas para mejorar en sucesivas producciones. 10.5 La financiacin La imagen de la Produccin, del productor siempre ha ido ligada a la del dinero. Como hemos visto en epgrafes anteriores sus funciones son mucho ms amplias, pero es evidente que la financiacin y amortizacin de una pelcula son tareas y responsabilidades esenciales del concepto de produccin. Las vas para la obtencin del capital que permita la realizacin son numerosas y varan en relacin con las distintas cinematografas nacionales. A diferencia de lo que ocurre en Estados Unidos en donde las empresas productoras cotizan en bolsa y por ello estn sometidas a los vaivenes caractersticos de toda inversin burstil, en Espaa las vas para conseguir dinero, atendiendo al modelo establecido por Antonio Cuevas, pueden agruparse en cuatro grupos: 1) Financiacin directa por el propio productor. En primer lugar a partir del capital propio de la empresa productora, aunque lo cierto es que esta modalidad es prcticamente inexistente habida cuenta que el capital social de una productora suele ser muy inferior al coste de una sola pelcula. En segundo, tambin puede optarse por la coproduccin internacional o nacional, la unin de ms de dos o ms productoras que reparten riesgos y permitiendo asociar el dinero a la pelcula concreta y no a la productora. Una tercera opcin de financiacin directa es la consecucin de crditos bancarios bien en entidades crediticias privadas, y en ese caso se presenta como aval el propio negativo de la pelcula, bien utilizando los crditos oficialesestablecidos a travs de un convenio entre el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Visuales (ICAA) y el Banco Exterior de Espaa (BEX). La primera de las posibilidades se utiliza poco pues la inversin en cine est catalogada de alto riesgo y los banqueros son poco dados en convertirse en propietarios de pelculas. Los productores utilizan con ms frecuencia los crditos oficiales, en ocasiones en la modalidad de prstamo-descuento o en la de prstamo-produccin que no deber superar el 40% del presupuesto de la pelcula. 2) La financiacin indirecta de la pelcula se puede dar en tres formas: capitalizaciones, cuando los miembros del equipo, por norma los mejor pagados (guionista, director, actores, productor ejecutivo) acceden a reducir su sueldo convirtiendo lo que dejan de cobrar en participaciones como socios de la pelcula; participacin en beneficios, cuando ante la imposibilidad de afrontar el sueldo de un actor o director se le compensa con un porcentaje de los potenciales

beneficios que obtenga el film; y por ltimo, pagos diferidos, o pago a plazos, a las empresas auxiliares por sus servicios. 3) Financiacin comercial: cuando los valores del propio producto generan los recursos de financiacin por anticipado, por ejemplo de las empresas distribuidoras o de los importadores internacionales. En la actualidad unas u otros suelen esperar a que el producto est finalizado; muy pocas empresas espaolas (por ejemplo a la productora El Deseo de Pedro Almodvar) pueden acceder a ese tipo de financiacin. Empero, las emisoras de televisin todava adelantan dinero a las productoras como anticipo de los derechos de antena o de emisin del film en cuestin. De hecho las plataformas digitales y, en menor medida, algunas emisoras pblicas son la base central de la financiacin del cine espaol. Recientes medidas legislativas tambin obligan a que las empresas privadas de televisin financien cine espaol. 4) La financiacin pblica como puede deducirse por su nombre es aquella que proviene de las arcas de la Administracin Central o de las comunidades autonmicas. En este ltimo caso las modalidades son diversas pero siempre exigen que la empresa solicitante tenga residencia en la comunidad autnoma donde se solicita. En el caso de las ayudas solicitadas a la administracin central, el Ministerio de Educacin y Cultura (puede verse la legislacin enwww.mec.es) ha establecido una poltica de fomento de la industria del cine que favorece la incorporacin a la profesin de los nuevos realizadores (aquellos que han dirigido hasta dos largometrajes) y facilita la produccin de los films experimentales de carcter artstico y cultural (por ejemplo documentales). La legislacin espaola tambin incluye un apartado de ayuda a la amortizacin de los largometrajes ntimamente relacionado con el funcionamiento del film en la taquilla en los doce primeros meses. El importe acumulado de todas las ayudas que reciba la empresa productora no puede superar el 75% de la propia inversin que realice el productor, ni el 50% del coste del film con un lmite mximo de 901. 518 euros. A pesar de ser una va con poco desarrollo en la cinematografa espaola no debemos dejar de mencionar la financiacin pblica que proviene de las arcas de la Unin Europea. Los programas europeos de financiacin, ms conocidos como Media, estn en lo que se refiere a este epgrafe concebidos para estimular las coproducciones europeas (programa Eurimages). 10.6 Preparacin y rodaje desgloses Todo proceso de produccin puede dividirse en cinco etapas: negociacin previa de la idea a desarrollar, preproduccin, rodaje, postproduccin y los procesos de distribucin y exhibicin de la pelcula. Hasta ahora hemos ido viendo como se van ajustando los elementos intervinientes en las dos primeras fases hasta llegar al momento del rodaje. Queda, sin embargo, el prepararlo todo de una manera coherente para la mayor eficacia del trabajo en el rodaje. As, partiendo del guin tcnico, los equipos de produccin y direccin se encargarn de los respectivos desgloses del mismo en secuencias, escenas, actores por secuencia, localizaciones, vestuario, etc. Es lo que genricamente se denomina Plan de rodaje. Un primera definicin de lo que es el plan de rodaje nos dira que ste consiste en la divisin en apartados de las necesidades, estableciendo un orden a lo largo del tiempo del rodaje. Tras un primer anlisis del guin y sus complejidades, lo primero que debe determinarse es el nmero de das que se precisan para llevarlo a cabo y el coste que cada uno de esos das supone. Luego, el director de produccin organiza las secuencias agrupndolas por bloques de espacio y de tiempo, sin tener en cuenta la continuidad cronolgica de la accin del guin. Es, como se sabe, una de las singularidades del cine que empez a utilizarse en los aos veinte: se rueda segn las localizaciones, sin tener presente, por ejemplo, si se est trabajando en la nmero tres y la siguiente que se aborda es la nmero 45. Esto permite ahorrar tiempo y, por lo tanto, dinero. El plan de rodaje se muestra en un gran cuadro, la llamada hoja de rodaje, dividido en sectores que van indicando aspectos tales como decorados, el da de rodaje, fechas, las localizaciones en interiores o exteriores, intrpretes y figuracin y las necesidades especficas del rodaje.

Las consideraciones que debern tenerse en cuenta para un mejor rendimiento del trabajo en el plan de rodaje son: la duracin de los planos, la dificultad dramtica de la escena y la cantidad de elementos que participan en ella, la iluminacin y el empleo de los mecanismos de movimiento de cmara, la figuracin, los efectos especiales, que requieren una preparacin y un cuidado especial para evitar riesgos fsicos. A partir del estos datos pueden empezar a establecerse las variables que estructuran el plan de rodaje. La disponibilidad de las localizaciones determina el orden del rodaje, pero es habitual intentar comenzar el trabajo por el rodaje de los exteriores, que siempre estn sometidos a una mayor imprevisibilidad y limitaciones, por ejemplo las que fijan las necesidades de las actividades habituales del lugar (desde la terraza de un bar hasta una estacin de ferrocarril) o establecen los propietarios o responsables pblicos (desde una hacienda campestre hasta un museo). Tambin los interiores naturales, si no son de estudio, pueden estar sometidos a restricciones diversas. Los personajes (es decir los actores) constituyen el segundo factor a considerar. Lo habitual es que un actor o actriz, si no es el protagonista absoluto -y ni siquiera eso lo garantiza- tenga otros compromisos, bien de fechas, bien con otras actividades profesionales (films, programas de televisin, obras de teatro...); por ello conviene coordinar adecuadamente su disponibilidad temporal y el nmero de sesiones en las que es necesaria su presencia en el rodaje. Igualmente hay que tener en consideracin la amortizacin econmica de los elementos tcnicos que se alquilan a las empresas auxiliares, como gras, pticas especiales, efectos, etc. pues parece evidente que conviene abaratar los costes y no tenerlos almacenados innecesariamente entre das de rodaje. Similares palabras pueden decirse con respecto a adecuar el rodaje a los plazos que se tengan para la construccin de decorados en los estudios, para llegar a ellos en el momento exacto, evitando el pagar alquiler del local sin utilizarlo. La legislacin laboral y los derechos de los trabajadores condicionan el plan de rodaje en lo referente a los horarios de descanso, los desplazamientos del equipo y los rodajes nocturnos. En la cinematografa espaola existe una forma conocida como domingo cero horas en la que se convoca al equipo a las 12 de la noche entre domingo y lunes para que no cuente como da festivo, y de esta manera ahorrar pagar un extra. 10.7 Uu da de rodaje (Orden) Aunque parece paradjico, el da de rodaje se inicia para el equipo de produccin y direccin muchas horas antes. Tomemos como ejemplo la secuencia portuaria que proponamos en el bloque nueve dedicado al guin; veamos cmo se desarrollara la hipottica jornada de rodaje de la susodicha secuencia, suponindola como primer da de rodaje del film. La empresa productora est afincada en la ciudad de Valencia y, por ello, han elegido el puerto de la ciudad del Turia; los pocos miembros del equipo que vienen de otros lugares estn alojados en hoteles. Por la maana o a primeras horas de la tarde, cuando las actividades comerciales decrecen, los ayudantes de produccin reservan el espacio que van a utilizar: colocan una banda y seales de trfico indicando la prohibicin de aparcar en determinados tramos de calle, bien por ser decorados, bien para poder situar en ellos los camiones de material. El jefe de produccin tiene a buen recaudo tanto los permisos de rodaje de la zona del puerto como el contrato acreditativo de las condiciones del alquiler del barco. A pesar de ello, por la maana realizar las consiguientes comprobaciones telefnicas o se desplazar in situ. El segundo ayudante de direccin confirma a los actores su hora de citacin. A continuacin hace lo propio con todos los miembros tcnicos del equipo, algo que a partir de ese primer da se realizar entregndoseles al final de la jornada de rodaje, da tras da, uno o dos folios denominados Orden de Rodaje, informacin donde se especificarn las secuencias a rodar al da siguiente, los actores, la hora y lugar de citacin, la hora de corte para descanso y comida, un avance del da posterior y un mapa, urbano o interurbano, que permita a los miembros que se desplacen por su cuenta, y a los camioneros de los vehculos que transportan el material, encontrar clara y fcilmente la localizacin donde tendr lugar el rodaje. Ya que nuestro ejemplo es exterior y de noche, la citacin en un mes como octubre tendra lugar a las 19:00, cuando el sol est ponindose. Para esa hora, un auxiliar de produccin y un meritorio habrn preparado un pequeo catering con pastas, bebidas y caf. Los actores, que habrn sido recogidos en un vehculo por un auxiliar de produccin, el equipo de maquillaje y peluquera son los primeros en llegar. El resto del equipo humano llega a una misma hora (19:30) y, tras tomar algo del

catering, empieza a preparar sus cometidos siguiendo las consignas del ayudante de direccin que les explica en qu punto exacto de la localizacin van a iniciar el rodaje. De esta forma, los miembros del equipo de cmara preparan los accesorios necesarios para realizar un plano general con movimiento de gra (por ejemplo un objetivo angular, una emulsin rpida 500 ASA- ms todos los instrumentos imprescindibles para el correcto funcionamiento de la cmara); a su vez, los maquinistas han de colocar las vas y la gra. Cuando ha anochecido, el director de fotografa solicita al jefe de elctricos el material de iluminacin que va a necesitar, indicndole dnde debe situarlos en el rodaje del plano en concreto. El jefe de elctricos distribuye a su equipo para que siten los proyectores de iluminacin. Paralelamente, una vez ha finalizado el maquillaje y la peluquera, vestuario se encarga en los camerinos de los actores; y en atrezzo, coordinados por los tcnicos de efectos especiales, preparan las pistolas, falsas y con municin de fogueo, las placas de polica y diversos utensilios decorativos de la zona portuaria (cajas de pescado, carretillas, maromas...). Al tratarse del Grao de Valencia, todos habrn accedido por un control, pero si el rodaje se llevara a cabo en una calle cualquiera, es muy posible que ya hubiera aparecido un vehculo policial solicitando los correspondientes permisos. Si el equipo tcnico est preparado y los actores no estn "terminados", se realiza un ensayo mecnico con dobles. Los auxiliares de produccin y direccin, con emisores de radio frecuencia, se sitan en unos mrgenes alrededor del rea que va a entrar en cuadro para solicitar silencio a los curiosos e impedir el acceso de extraos durante la toma. El director de fotografa aprovecha estos ensayos para matizar la iluminacin, el jefe de sonido controla posibles ruidos extraos. Tras tres o cuatro ensayos para los actores y mientras los diversos departamentos se engrasen, se empieza el rodaje al son de la claqueta dads por el auxiliar de cmara. A una hora prudencial (por ejemplo tipo 22:30) se corta para cenar, bien en catering, bien en restaurante concertado por los de produccin. El descanso dura una hora. Avanzada la noche se produce un nuevo corte para tomar un refrigerio (03:30). Alrededor de las 06:00 finaliza la jornada de rodaje y el equipo guarda los materiales tcnicos, dejando limpio el lugar y siendo convocado para la jornada de rodaje siguiente. El auxiliar de produccin recoge la pelcula rodada ese da y las cintas de sonido (DAT), del auxiliar de cmara y del jefe de sonido, respectivamente. Lleva la emulsin latente al laboratorio para que sea revelada el mismo da y para que montaje tenga las cintas de audio. 10.8 Un da de rodaje (Desorden) Como hemos visto en el epgrafe anterior, en cada jornada de rodaje intervienen innumerables elementos. Y no slo las personas y utillaje que directamente permiten la realizacin de pelcula, sino tambin factores completamente ajenos a las voluntades de los equipos de filmacin como la meteorologa, la presencia de curiosos y otros muchos condicionantes imprevisibles. En suma, que a lo largo del rodaje de una pelcula es frecuente que se produzcan incidentes varios que obligan a cambiar los planes de trabajo. A estos `desrdenes se les denomina impondera bles de produccin. Los imponderables pueden surgir antes incluso de que funcione la claqueta que da comienzo al rodaje. Aunque en ocasiones la localizacin deseada puede no estar disponible y hay que intentar encontrar un espacio de similares caractersticas, o al menos que sea del agrado del director, la variable ms frecuente que retrasa el comienzo tiene que ver con los protagonistas. En la historia del cine son mticos los caprichos de muchas estrellas del sptimo arte como Marilyn Monroe, que llegaba varias horas tarde a los plats de rodaje. Ms simple es considerar que las estrellas, por el hecho de serlo, suelen tener agendas muy apretadas y el contar con una de ellas en unas fechas determinadas ha de estar cerrado con mucha antelacin. Cindonos a un da tpico de rodaje, los factores de desorden de produccin pueden ser muy variados. Vemoslo: Sin duda alguna, la climatologa es el principal motivo de preocupacin y fuente de muy diversos disgustos en los rodajes. Un da inestable en lo atmosfrico se convierte en una locura para el director de fotografa que debe mantener el raccord de luz en toda la secuencia. Obviamente, se ralentiza el ritmo previsto de rodaje y obliga a rodar primero los planos de mayor amplitud, tanto en tamao como en perspectiva, para posteriormente falsear los planos cortos con iluminacin artificial. La aparicin de lluvia y nieve en pocas densidades tambin conlleva un retraso al tener que eliminarse entre cada toma. nicamente una lluvia o nevada de gran calado e ininterrumpida llevar a la suspensin de la jornada, obligando con ello a reestructurar el plan de rodaje de los das posteriores. Toda produccin que se precie

tiene previsto un cover-set, una localizacin a cubierto de adversidades climticas, por si ha de sustituirse la jornada laboral por otra. Desde otra perspectiva, la espontaneidad del trabajo actoral de los nios puede convertirse en un handicap: es difcil prever cmo puede reaccionar un nio, menos cuanto ms pequeo, por lo que es aconsejable reducir el nmero de planos a rodar. Aquellos problemas derivados de las propias caractersticas del lugar se denominan incidentales: por ejemplo, rodar cerca de una estacin de tren o un aeropuerto supone una presencia regular de molestos ruidos que no deben aparecer en la banda sonora. Imaginemos que en nuestro ejemplo haya que enfrentarse en medio de la noche de rodaje con la llegada y descarga de un mercante en el muelle contiguo al que se est rodando. Con suerte puede llegarse a un acuerdo para que los marinos realicen el trabajo entre tomas, o al da siguiente, pero lo mejor es tener un conocimiento de esta posible eventualidad consultando previamente a las autoridades portuarias. Tambin los habitantes del lugar pueden plantear problemas que, salvo excepciones, se resuelven con dilogo. Slo en casos extremos, y con la mxima discrecin, se debe recurrir al pago de dinero. Lo lgico es que los desrdenes en el interior del rodaje sean mnimos. Lo que no obsta ser precavidos y que los maquinistas inspeccionen las localizaciones para que determinen la dificultad que van a encontrar, o que la cmara sea probada con emulsin y que sea montada y desmontada antes del inicio de rodaje. An as parece conveniente tener previsto un contacto gil con las empresas auxiliares para resolver, con cambios o reparaciones, lo que no funcione. Si finalmente se produjera un imponderable de este tipo, no hay muchas soluciones. Sin embargo, si el accidente se produce en laboratorio: mal revelado del negativo, emulsin en mal estado, rayas, etc. es una prctica extendida contratar con un seguro los hipotticos y necesarios das extras de rodaje. El fallo humano se produce cuando se velan las emulsiones filmadas o se agotan las bateras del DAT en medio de un plano. Una adecuada preparacin, especializacin, concentracin y cuidado son las claves para evitar males mayores que incluyen los lamentables accidentes laborales.. Slo en caso realmente extremo debe sacrificarse el rodaje de algn plano por cualquiera de estas incidencias. La mejor forma de prevencin es la preparacin, limitar las escenas muy complicadas cuando hayan de intervenir estos potenciales factores de desorden o tener siempre previsto (presupuestado) un margen , un da o dos, para cubrir la posible prolongacin obligada del rodaje. 10.9 Postproduccin Recordemos en este punto que el proceso de elaboracin de un film posee distintas fases. La penltima de estas etapas consiste en la llamada postproduccin. Ciertamente, en los ltimos aos, debido a la creciente importancia que poseen los procesos de convergencia entre las tecnologas digitales y el ancestral celuloide, la postproduccin basada en los efectos visuales ha conseguido una cierta notoriedad pblica de la que nos hicimos eco en los apartados 7.09 y 7.10. Aqu repasaremos las lneas maestras que explican los procesos de la fase de postproduccin. Todas ellas definibles como de laboratorio o de sala. Desde el punto de vista humano, en la postproduccin intervienen los tcnicos de laboratorio y de sala y, durante un perodo, el director de produccin. Sin embargo, cuando se trata de tomar decisiones finales suele ser una labor del productor (recurdese que legalmente es el propietario de la pelcula). No es infrecuente que en Europa tambin intervenga el director, por el contrario en EE.UU. puede que haya finalizado su tarea tras el ltimo da de rodaje. La eleccin de un laboratorio concreto, y al margen del reducido nmero de ellos que existen en Espaa (de facto tan slo en Barcelona y Madrid), suele ser una decisin del director de fotografa. Parte de las labores del laboratorio se solapan cronolgicamente con el rodaje para con ello poder advertir posibles errores subsanables; por ejemplo, los decorados no se desmontan hasta haberse visionado todo lo filmado en ellos por si es necesario realizar repeticiones. Asimismo, en el laboratorio se realiza un revelado diario del material registrado para advertir posibles desenfoques, ralladuras de negativo, problemas extremos de iluminacin y de cmara. Del resultado diario se realiza una copia del negativo del celuloide en vdeo digital; es lo que se llama telecinado. En esa copia en vdeo va inscrita una seal numrica (Keycode) que funciona como un cdigo de tiempos y facilita las labores de montaje. En algunasocasiones , aunque pocas, el equipo de cmara, ante posibles dudas de iluminacin, enfoque o

supuestos problemas en el chasis o en el paso de ventanilla, solicitar un positivo de la toma del plano concreto generador de la duda. Esto se debe a que el proceso de positivado es muy caro y slo se realiza en las copias finales para la exhibicin en los cines. El profesional que se encarga del montaje o edicin de las imgenes recibe el nombre de Montador. Es el encargado de ordenar los planos dotndolos de un sentido, siguiendo las directrices del guin, siempre teniendo en cuenta el punto de vista del productor (en EE.UU. y Europa) y del director (en Europa). Hasta principios de los aos noventa del pasado siglo, se utilizaba la moviola, proceso ms costoso que implicaba hacer un positivo que se cortaba y empalmaba fsicamente hasta obtener una primera copia. Hoy en da, como hemos dicho, se edita un telecinado, lo que elimina el proceso de positivado. El equipo de montaje lo completa un Ayudante o Auxiliar de Montaje, cuya labor ha variado con la aparicin de las tcnicas digitales. As, mientras su labor antes era de seleccin y marca de las imgenes, ahora realiza un primer montaje bruto, respetando el orden numrico de las claquetas mientras el Montador Jefe se encarga, ms tarde, de afinar esos puntos de corte. A continuacin se aadirn los efectos especiales, o de truca, y el director de fotografa realizar un etalonaje: un proceso mediante el que se calibran e igualan los niveles y densidades cromticas y lumnicas de la fotografa de la pelcula. Paralelamente, en las salas de sonorizacin y mezclas se crean los efectos especiales de sonido (efectos sala), se realizan los posibles doblajes (al comprobar a posteriori que determinada frase no es inteligible), se suma la msica y finalmente los Ingenieros de Sonido realizan las mezclas de todas estas pistas conformando la banda sonora del film. El montaje final, aprobado por director y productor, es enviado al llamado Cortador de Negativo que selecciona los trozos indicados por el keycode y se los entrega a un Montador de Negativo, que los empalma aadindole el rollo final de ttulos de crdito. De este negativo se obtienen otros y, para protegerlo para el futuro, se guarda y no se le vuelve a utilizar. Las copias estndar que vemos en los cines salen, pues, de esas segundas copias. Cada copia estndar tiene un coste superior a los mil euros por lo que, segn las expectativas de mercado, se tirarn ms o menos copias. Es obligatorio depositar una copia en la Filmoteca Espaola y, si se ha recibido algn tipo de ayuda autonmica, en las filmotecas respectivas. 10.10 Cerrando la pelcula El productor ya tiene el fruto de su trabajo en sus manos. Tiene la pelcula terminada. Ha finalizado un largo camino que se inici con una simple idea, un libro recomendado o la propuesta de un amigo guionista tomando un caf. Cada fase de la produccin tiene una longevidad determinada. En Espaa, apenas se dedica entre un mes y medio y dos meses de promedio para preparar una pelcula, unos dos meses para rodarla y otro mes o mes y medio para la postproduccin. Esto da lugar a medio ao de proceso al que hay que aadir, probablemente, otro ao de escritura, revisin y aprobacin del guin. En suma, que desde que se plantea el proyecto, hasta que se tiene la copia definitiva de la pelcula transcurre entre un ao y medio o dos aos. Pero tras esta ardua poca llega el momento de promocionar y explotar el producto. Ninguna pelcula se crea para tenerla en un cajn, porque el productor tiene crditos que devolver y una inversin que amortizar. Los pagos a los laboratorios y a las empresas auxiliares se irn realizando por plazos, siendo normal que al inicio de una nueva produccin, an se tenga pendiente alguna factura de la pelcula anterior. Las vas ms usuales de promocin del cine espaol son la publicidad en los medios de comunicacin y en vallas publicitarias. A diferencia de las producciones americanas, y posiblemente porque como generalidad la produccin cinematogrfica espaola no est concebida para ser consumida por el conjunto de la familia, exceptuando, quiz, el caso de las adaptaciones de Manolito Gafotas, no es muy cotidiano recurrir al merchandising. El trabajo en los medios de comunicacin de Santiago Segura con su personaje de Torrente ha supuesto un fenmeno pionero en nuestra cinematografa.

La creacin del cartel o pster es importante porque se utilizar en vallas y marquesinas. Suele ser obra de una empresa de diseo siguiendo directrices del productor. Desde los aos 90 del siglo XX, se extendi la practica de realizar un breve documental en video, que relatara ciertos aspectos de la pelcula y de su proceso de produccin, recibiendo el nombre de making of (cmo se hizo...). Presentado inicialmente como documental, su verdadera utilidad es promocional y una vez pasada la etapa de comercializacin del film raramente vuelven a verse, salvo como extra en la edicin en DVD. De una media hora de duracin, suele componerse de imgenes tomadas durante el rodaje y entrevistas a los protagonistas, director y algunos tcnicos, todas ellas llenas de alabanzas a las bondades de la pelcula. En los ltimos aos se ha asentado la creacin de las pginas web de cada pelcula, en ellas suele ser posible acceder al trailer y diversos datos sobre la produccin, los actores y el director. Las pginas ms sofisticadas llegan a proponer multitud de actividades o juegos relacionados con la trama, como ocurre en Harry Potter y la Piedra Filosofal(www.harrypotter.es.warnerbros.com). Asimismo, los DVD ms trabajados incorporan multitud de extras que ensanchan los placeres que van unidos al visionado del film. El productor aade en los contratos del director y de los protagonistas una clusula que obliga a stos a realizar labores de promocin, dando ruedas de prensa y asistiendo al estreno de las principales capitales del pas, y cuya extensin puede llegar a tener un ao de duracin. La radio, y en mayor medida la televisin y la prensa, suelen ser las mejores plataformas en el momento del lanzamiento del estreno. Las intervenciones del elenco artstico invitado en diversos programas intentan compensar la pequesima inversin que se realiza en cuas radiofnicas y, sobre todo, en anuncios publicitarios para televisin; dado el elevado precio del segundo de publicidad en televisin, no suele compensar si un film no sale a los cines con ,al menos, cien copias. Una vertiente distinta la conforman los premios y los festivales de cine. Ganar un Goya, o un Oscar pueden revitalizar una carrera comercial que pareca cerrada de forma definitiva y potenciar las otras llamadas ventanas de amortizacin, como el vdeo o el pago por visin de la televisin de pago. Cuando se participa en un festival de renombre se suele hacer coincidir con el estreno para aprovechar el tirn que supondra un posible premio. Como ltimo punto, y quiz menos controlable por parte del productor, se situara la influencia de la crtica. No hay estudios empricos que demuestren que el xito o el fracaso de un film pueda estar determinado por la misma, ms bien se puede deducir que su influencia es mnima, dada la baja tasa de lectura de peridicos y revistas que se da en Espaa, y que los programas televisivos ejercen ms la promocin que la valoracin. Lo cierto es que todo productor asume un gran riesgo cuando decide emprender la aventura de convertir en realidad un proyecto cinematogrfico, dado que, como se ha repetido a lo largo de la historia de los audiovisuales, nadie sabe cul es la clave del xito.

RODAJE Introduccin Ha llegado el momento de que pases a la accin. Con todo lo que has aprendido en los bloques anteriores ya te has podido formar una idea de cmo se organiza un rodaje y cules son sus necesidades. Ahora te proponemos que te animes a rodar tu propio cortometraje y que conviertas en un producto audiovisual tus propias ideas. A lo largo de este bloque te ofrecemos una gua para ayudarte a llevar a cabo tus ambiciones recordndote cosas ya vistas anteriormente pero aplicadas a niveles que estn a tu alcance. Te proponemos cmo escribir tu propio guin. Te recordamos cuales son las necesidades bsicas que habrs de cubrir. Vers algunas recomendaciones de cmo obtener y administrar tu presupuesto. Insistiremos, qu duda cabe, en que todo rodaje es un trabajo de equipo y te guiaremos para que elijas al grupo de colaboradores ms acertado y dotado para cada labor. Pasaremos a sugerirte el modo de organizar todo el maremagnum que supone una pelcula. Advertirs que, salvando las distancias de la preparacin y la experiencia, un rodaje con poco presupuesto es muy similar a uno de grandes dimensiones, tanto en su organizacin ...como en su caos. Pero nuestra intencin es animarte a que logres llevar adelante tus sueos y por ello te mostraremos que, al igual que en la gran mayora de los filmes, tambin aqu hay un final feliz. Por ltimo te explicaremos cules son las vas para que tu corto cumpla con la funcin esencial para la que es creado: ser exhibido ante un pblico.

Esquema de contenidos En el bloque puedes acceder directamente al men de temas del mismo a travs de la pestaa desplegable de la izquierda. 11.1 Tengo una idea para un corto 11.2 Qu necesito? 11.3 Y el dinero? 11.4 El enredo 11.5 Reparto de tareas 11.6 Qu hay que preparar? 11.7 A rodar! 11.8 Un final feliz 11.9 Resultado final 11.10 Quiero que se vea

11.1 Tengo una idea para un corto Todo el mundo tiene ideas. Todos conocemos a alguien que alguna vez nos ha dicho que le ha sucedido algo increble o que la historia de su vida, o la de su familia, daran para una pelcula. Sin embargo, slo un reducido nmero de personas se deciden a utilizar su tiempo en desarrollar flmicamente estas ideas; menor es el grupo de gente que controla las normas de escritura cinematogrfica y muchos menos an son los que superan las primeras fases de este laborioso esfuerzo. Una idea es algo etreo e inconsistente, algo menos que una semilla. Pero es el principio. SIEMPRE hay que apuntar las ideas, por ello parece adecuado para aquellos que tengan el gusanillo del cine entre las venas llevar un bolgrafo o un lpiz y un papel encima. Nada hay ms frustrante que recordar que se ha tenido una buena idea y que se ha olvidado. Si apuntramos todo lo que nos sorprende, nos llama la atencin o se nos ocurre espontneamente, obtendramos al da ideas para cientos de historiasde las que quiz valdra la pena desarrollar una o ninguna. Ciertamente, parece sensato ser modestos: no podemos creer que por el simple hecho de que se nos ocurra algo, esa idea es de por s interesante como para invertir un esfuerzo y un tiempo en llevarla adelante. Una idea no es una historia y llegar a alguna conclusin necesita recorrer una serie de pasos..

Primer paso. Intentemos obtener una historia de esa idea. Invirtamos unas horas, unos das, unas semanas, en convertir esa pequea ancdota, frase o situacin en un boceto de historia. Pueden darse tres circunstancias: a. b. c. No obtenemos nada en claro y la desechamos. Surge un storyline que nos resulta potencialmente atractivo. Obtenemos un storyline que no conserva nada de la idea original pero nos parece interesante.

Segundo paso. Dejemos leer o contemos nuestro proyecto a otras personas, amigos, conocidos y familiares para obtener algunos juicios y valoraciones. Cuando algo nos ha costado llevarlo a cabo nos resulta ms difcil valorarlo negativamente. Sea cual sea la respuesta obtenida, slo hay una va a seguir: hay que trabajarlo ms, ya sea para mejorar lo rechazado o ya sea para no conformarse con los halagos (lo normal es que los amigos y familiares nos apoyen entusiasmados, pero ello no debe cegarnos). La clave es el trabajo. En el mundo del cine el 99 % trabajo y el 1 % restante inspiracin. Tercer paso. Creer en las normas establecidas en la industria. Somos libres para pensar que estamos haciendo algo tan novedoso que podemos ignorar las reglas, pero esto slo suele ser la consecuencia de un exceso de soberbia. En el 90 % de las ocasiones en que alguien defiende un trabajo argumentando que las normas estn para saltrselas es porque no ha sabido utilizarlas para hacer mejor su labor. En el contexto de este texto, debes remitirte al bloque sobre guin y a su bibliografa (9) y despus empieza a escribir tu proyecto. Recuerda: las normas estn para saltrselascuando ya se dominan. Cuarto paso. Ya has escrito tu guin. Lelo, considraloy vuelve a escribirlo. Hasta que no hagas varias versiones no conseguirs reducirlo a su esencia, a lo verdaderamente ameno e interesante que quieres transmitir. Haz tres, cuatro, cinco versiones an as, seguro que siempre habra sido mejor hacer una nueva revisin. En el cine espaol la media es hacer cinco versiones por cada guin de largometraje. Vas a hacer un cortometraje, cuya definicin oficial es: un relato audiovisual que dura entre un segundo y 59 minutos con 59 segundos. A partir de la hora ya se considera largometraje. La duracin ms conveniente para un corto es de mximo veinte minutos, si realmente estamos narrando algo muy, muy interesante. Si somos lo bastante humildes como para aceptar que estamos empezando y an no dominamos el lenguaje, es prudente limitarse, como mucho, a los diez minutos de duracin. No pongamos trabas a nuestra imaginacin, pero seamos realistas y consideremos los medios de que disponemos. La nica cortapisa que no debemos permitirnos es la autocensura, el mayor enemigo de la creatividad. No nos dejemos limitar por los prejuicios y los tabes. 11.2 Qu necesitas? Para poner en marcha un cortometrajese necesitan, esencialmente, cinco cosas: un guin, una cmara, unas cintas de vdeo, algo de dinero y un grupo de colaboradores. Si a esto le aadimos esfuerzo, imaginacin e ilusin, estamos preparados para crear productos audiovisuales. Vemoslo. 1). Del guin ya hemos hablado sobradamente, recordemos que es importante pensar y utilizar la imaginacin para crear una historia que est al alcance de nuestras posibilidades. Un ejemplo: de nada nos servira hacer la mejor historia sobre el catastrfico hundimiento del metro de Madrid o la invasin del planeta Venus si carecemos de los medios para recrear los efectos y los decorados imprescindibles para hacer aceptablemente verosmiles tales historias. 2) La cmara. Los principiantes deben trabajar en vdeo. Si no tenemos una cmara en propiedad y pertenecemos a un instituto, universidad o realizamos actividades en un centro cultural municipal, seguramente tendremos acceso a una cmara. En ltima instancia es factible hoy en da conocer a alguien que pueda prestrnosla. Lo que debemos tener presente es el formato a utilizar. En un centro de enseanza todo el sistema de grabacin y posproduccin estar unificado: cmara y editora pertenecern al mismo formato, bien sea DV, Betacam, Hi-8, o VHS. Si nos vemos obligados a conseguir los medios por nuestra cuenta, nos encontraremos con problemas si, por ejemplo, la cmara es de Hi-8 y la editora de Betacam. El desajuste se solventar haciendo repicados entre formatos, pero no hay que olvidar que los repicados siempre te hacen perder calidad de imagen, y eso se notar cuando hagamos copias para los festivales o para los visionados en casa (habitualmente en VHS). Recordemos que en digital estas prdidas son casi inapreciables, pero en analgico son inevitables. 3) Cintas de vdeo. Tendremos que conseguir el nmero de cintas que consideremos necesarias segn la envergadura del proyecto. A diferencia de lo que ocurre con la pelcula de cine, sabemos que las cintas de vdeo permiten regrabar

encima de los utilizado y que, por los motivos que fuere, descartamos para el montaje. Pero no es recomendable ser tan ahorrativos, puesto que un error de clculo puede costarnos caro. Antes de iniciar el rodaje, es aconsejable comprar una cantidad de cintas cuya duracin total sea muy superior a la duracin final del corto finalizado. Si consideramos que la duracin de nuestro cortometraje estar en torno a los diez minutos, lo ideal es adquirir en cintas un equivalente a cien minutos. Esta proporcin significa que podemos realizar diez tomas de cada plano, algo que desde el punto de vista esttico no es excesivo, teniendo presente que el material magntico es ms barato que el qumico y las pruebas de los actores se pueden grabar por si luego nos sirven. 4) El dinero, como siempre, es lo ms problemtico. Si poseemos los medios habituales de produccin, como la cmara, la sala de edicin y sonorizacin y una mesa de repicado para obtener copias de cualquier formato a VHS, el dinero slo tendremos que emplearlo para pequeas necesidades como las cintas, iluminacin, adquisicin de atrezzo, gasolina, taxis, alimentacin para el equipo y otros gastos de este tipo. Como veremos en el siguiente epgrafe, el modo de obtenerlo es diverso: los propios ahorros, la ayuda familiar, la aportacin cooperativa de los integrantes del proyecto o las subvenciones, entre otros. Es imposible establecer una cantidad mnima necesaria; en buena parte depender del grado de afinidad personal con el equipo de colaboradores (un da entero a base de bocadillos de mortadela y agua puede colocar al rodaje al borde del motn). Sea como fuere, como el sentido comn indica, parece imposible reunir a trabajar a unas cuantas personas sin que suponga un coste de unos cientos de euros. 5) Los colaboradores. Al final, en un rodaje de principiantes los colaboradores constituyen el elemento clave. Tan es as, que desarrollaremos las problemticas que suscita en epgrafes posteriores; digamos ahora que es imprescindible rodearse de un grupo de personas que tenga, al menos, las mismas inquietudes que nosotros. Ya sean amigos que ayuden en tareas menores o compaeros que se hayan interesado por el audiovisual. Lo ideal es contar en el grupo con algunos que hayan tenido experiencia previa en rodajes. La organizacin, ya lo sabemos, es imprescindible y cuando hay que iniciarse en el mundo del audiovisual nunca hay que desechar la visin del iniciado. 11.3 Y el dinero? El primer gran dilema de todo rodaje: filmamos en cine o grabamos en vdeo. En realidad es un falso dilema pues, como ya sabemos, el gran problema de cualquier proyecto es el dinero; y si bien es muy difcil rodar un cortometraje en cine por menos de 12.000 euros, en soporte videogrfico a lo mejor lo puedes hacer con unos cientos. Pero claro, la eleccin tiene sus consecuencias: segn nuestro trabajo sea en uno o en otro soporte varan los apoyos pblicos e institucionales, las posibilidades de exhibicin y hasta la notoriedad pblica que consigamos. Un camino habitual es iniciarse en vdeo y pasar luego, en posteriores trabajos, al soporte cinematogrfico. Sea como fuere, en los cortometrajes es frecuente que la primera va de financiacin sea la propia autofinanciacin. Es decir, es habitual que el cortometrajista parta de una cantidad disponible en su propio bolsillo ya que sin ella es muy poco sensato iniciar el rodaje. En el bloque sobre produccin ya vimos que no es usual que el productor ponga su propio capital para financiar una obra, pero hemos de tener en cuenta de que hablamos de un profesional integrado en el circuito industrial, lo que en cierta medida genera unas expectativas de beneficio. Y nuestro trabajo, por muy optimistas que seamos, tiene pocas posibilidades de recuperar lo invertido; de hecho, son muy pocos los que cada ao consiguen rentabilizar la inversin inicial y muchos menos los que logran beneficios Una va complementara es la produccin cooperativa: es decir unirse un grupo de amigos con inquietudes en el rea audiovisual, sumando trabajo y capital. Es importante establecer previamente una serie de derechos y deberes de los miembros del grupo para no encontrarse con problemas posteriores que afecten tanto al proyecto como a las relaciones internas. Cada uno ha de tener presente cual ser su funcin y cules sus beneficios, si los hubiere, con respecto a lo aportado. A pesar de que algunas productoras y distribuidoras privadas posen polticas de apoyo a la realizacin de cortometrajes, lo cierto es que el camino ms natural de obtencin de financiacin son las ayudas pblicas que conceden organismos de distinto tipo como el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA) del Ministerio de Educacin y Cultura, no menos de media docena de autonomas y muchos ayuntamientos y diputaciones provinciales. En los ltimos aos algunas cadenas de televisin como TVE han potenciado sistemas de ayuda a los cortometrajes. Hay algunas pginas en internet como www.cortonet.com que informan de buena parte de las distintas convocatorias. El ICAA no concede ayudas a la produccin en vdeo y exige que los solicitantes, personas fsicas o jurdicas, tengan una empresa productora inscrita en el registro de Empresas Cinematogrficas. La dotacin mxima con la que se puede contar est en torno a los treinta mil euros por pelcula beneficiaria, pero en ningn caso podr superar la inversin del productor ni el 50 por 100 del presupuesto de la pelcula. Asimismo, tambin se conceden ayudas a cortometrajes ya

realizados cuya dotacin no podr superar el 75 por 100 de la inversin del productor. Las convocatorias son anuales y los plazos de presentacin, la solicitud y las bases pueden encontrarse en www.mec.es . Por su parte, las Comunidades Autnomas a travs de sus Consejeras de Cultura o de Juventud, ofrecen ayudas, bien para la promocin de las producciones videogrficas, bien para las de cinematografa. En ocasiones los apoyos a la produccin de vdeo estn ms relacionados con el mundo del arte o el documental y menos con los cortometrajes de ficcin. Aunque legalmente no se puede acceder a ms de una subvencin pblica, existen vacos legales en algunas Comunidades que permiten combinar una subvencin estatal con una autonmica. A pesar de que como, dice el conocimiento popular, nadie regala nada, las posibilidades de obtener una ayuda econmica no son tan limitadas si realmente creemos en lo que hacemos y ponemos todo nuestro esfuerzo y creatividad en el proyecto. Lo bueno siempre gusta. Y luego quedan los premios de los muchsimos festivales. 11.4 El enredo A estas alturas tendremos un guin terminado, los elementos tcnicos mnimos (cmara, cintas y sistema de edicin) y algo de dinero. Ahora tenemos que ponernos a buscar colaboradores. Recordemos: el audiovisual es un trabajo en equipo. nicamente existe una premisa a la hora de seleccionar a la gente con la que queremos contar: que deseen tanto como nosotros participar en el proyecto. La ayuda de unas personas que no quieran entregarse al mximo durante unos das slo puede servirnos para cubrir lagunas menores y puntuales (como el transporte). Aunque pueda parecer que, a diferencia del modelo profesional, no nos hallamos bajo la presin de unas fechas de entrega concretas: no es cierto. Las personas que nos van a ayudar, los medios que nos hayan prestado y la disponibilidad de las localizaciones probablemente sean limitadas. Siempre hay unas fechas en las que cerrar el rodaje, bien por motivos econmicos, bien por otros factores. Por supuesto, si se nos ha concedido una subvencin, esta fecha de entrega habr sido especificada en las bases de la convocatoria y si no la cumplimos, nos veremos obligados a devolver el importe de la ayuda recibida. La situacin bsica y ms sencilla es que nuestro equipo de rodaje sea un grupo homogneo con las ideas claras en el que, aunque con diversas implicaciones, todos han coparticipado en la organizacin de un proyecto. Lo ideal es que nuestro grupo cuente con las personas suficientes y con los conocimientos imprescindibles para acometer la empresa, pero no siempre es as. Puede que tengamos que buscar apoyo, bien porque en nuestro grupo desconozcamos el funcionamiento de algn rea o bien por inseguridad ante la inexperiencia. En este caso debemos tratar de rodearnos del grupo exacto de colaboradores lo ms eficientes posibles. El contar con muchas personas no siempre es sinnimo de xito. El grupo debe estar compuesto por un nmero limitado e imprescindible, con las tareas claramente definidas y repartidas. Veamos una posible casustica. En primer lugar los familiares. Lo normal es que no tengan mayor inquietud por el medio sino que sobre todo les mueva la curiosidad. Su participacin, salvo entrega absoluta, debe reducirse a las ayudas ms bsicas: cesin de vehculos, servicios de transporte, prstamo de localizaciones para rodar, contribuciones en la consecucin de atrezzo y vestuario, entre otros. Recordad que una jornada de rodaje puede extenderse ms all de las doce horas y es muy aburrido para quienes no realizan actividades constantes en l. Por ello puede ser contraproducente si delegamos responsabilidades en personas que no comparten nuestro entusiasmo. Similar al caso anterior se da con nuestros amigos. Ciertamente, a stos se les puede exigir ms. Por lgica ser gente de edad y gustos cercanos a los nuestros y siempre podremos subir un nivel de compromiso en las colaboraciones que nos ofrezcan o pidamos a las amistades. Las tareas pueden ampliarse a cargos con algo ms de incidencia en el desarrollo global del rodaje: compras, funciones equivalentes a auxiliares de produccin y direccin como interrumpir el paso (amablemente) de peatones para que no interfieran el rodaje y figuracin o la resolucin de las comidas. Es posible que en nuestro entorno conozcamos compaeros de los que conocemos una capacitacin para realizar tareas ms especficas aunque sean autodidactas (un gran nmero de tcnicos del cine lo son por haberse iniciado sin haber pisado escuela alguna, introducindose muy jvenes en el negocio). A ellos debemos dirigirnos; de hecho, son los miembros del equipo con los que debemos establecer las funciones y los lmites de cada uno, llevndonos correctamente lo que facilitar el trabajo.

Por ltimo, se encuentran los profesionales. Dado el elevado nmero de variables y necesidades de un rodaje, no es extrao que existan campos que ni en el bloque original ni en el ms inmediato entorno nadie domine. Tendremos que recurrir a profesionales, pero se trata de un arma de doble filo: por un lado su experiencia nunca estar de ms, pero por otro, si la actitud del resto del equipo es demasiado amateur, es posible que los profesionales se frustren y no colaboren a pleno rendimiento. Esto ltimo es evitable si cada uno se centra en su labor y se entrega a ella. As hemos enredado a un grupo de personas que nos ayudar n a convertir lo que an es un proyecto en un producto. Un cortometraje. 11.5 El reparto de tareas Una vez conseguido el grupo de colaboradores tendremos que delimitar las funciones que cada uno desempear en la produccin del film. A nivel profesional la especializacin es mxima y cada uno se dedica a lo suyo sin interferir en las actividades de los dems. Si nosotros nos movemos a niveles ms nefitos, es conveniente que todo el mundo eche una mano si le es solicitado, aunque no sea la competencia encomendada. Slo debemos tener en cuenta tres aspectos: 1. 2. 3. No debemos dedicarnos a otra actividad si estamos trabajando en la que nos hemos atribuido Siempre debe realizarse todas las labores con respeto a los dems; y la ms importante: no debemos interferir dando opiniones a los encargados de otras funciones, aunque lo hagamos con buena intencin slo conlleva a contradicciones, prdidas de tiempo y su fruto suele ser un mal trabajo. El equipo mnimo que debemos reunir se compondra de, al menos, dos personas encargadas de la produccin, una de las cuales muchas veces es el propio realizador. Deberan encargarse de la administracin econmica y organizativa. Obtener permisos, ya sea para sacar la cmara del instituto o de la universidad, como del mismo ayuntamiento si debemos rodar en un lugar pblico. Organizar las comidas del equipo y realizar las compras necesarias para el rodaje. Es conveniente que durante ste se cuente con un par de personas que ayuden y cumplan funciones de auxiliares. En total, pues, cuatro personas para la produccin. En el rea de realizacin, adems, claro est, del director que suele ser el germen del proyecto, un ayudante de direccin que organice el rodaje, con desgloses y plan de trabajo inclusive. Como ya hemos dicho, al nivel que trabajamos es factible que director y alguien de produccin colaboren con el ayudante de direccin en la etapa de preproduccin. Nunca est de ms aadirle un auxiliar al ayudante durante el rodaje para facilitarle la tarea, aunque en la gran mayora de las ocasiones debe encontrarse solo ante el peligro. Aunque son numerosos los rodajes en video que prescinden del o de la script, recurdese que su trabajo es la mejor manera de ahorrarse sorpresas desagradables y no confiarse a la posibilidad de monitorizar el rodaje o revisarlo rebobinando en el propio visor de la cmara. Otros dos ojos nunca sobran. El equipo de cmara debera constar de un director de fotografa que se encargar tanto de iluminar como de llevar la cmara. Si tenemos la posibilidad de dividir las labores de cmara entre dos personas, obtendremos mejores resultados, porque as cada uno de ellos podr centrarse en una sola tarea. Al ser vdeo, no es necesario aadir a nadie ms. Si disponemos de material de iluminacin, deberamos conseguir al menos a dos personas, denominados elctricos, que ayuden a instalar los focos al director de fotografa. Importante que estos elctricos sean habilidosos y de recursos, puesto que en ocasiones colocar un proyector de luz puede convertirse en una odisea. Un tcnico de sonido siempre nos ayudar a obtener resultados de calidad. Esta es una de las parcelas ms descuidadas y una de las que ms se resienten los ms deficientes cortometrajes. Cuidar el sonido nos ser enormemente gratificante y dar una imagen ms positiva de nuestra capacidad. Recurdese que los derechos musicales son prohibitivos y sin contar con ellos no podremos exhibir nuestro cortometraje en algunos sitios como televisiones. Necesitamos, tambin, a dos o tres miembros encargados de la direccin artstica. Uno como cabeza visible podra encargarse de la decoracin y atrezzo, el segundo, de carcter maoso, para montar, instalar o colocar elementos de escena y finalmente el tercero para que se encargue del vestuario. La tarea de maquillaje y peluquera, al margen de

que tengamos amigas o amigos muy capacitados, suele repartirse entre direccin y produccin, pero cada vez es ms frecuente recurrir a maquilladores porque aportan su propio material. No dudis en buscarlos en escuelas especializadas, siempre encontraris alguien con predisposicin a participar. Bajo ningn concepto deben hacerse efectos especiales basndose en referencias extradas de libros u otros documentos; sobre todo si implican explosiones o afectan a los actores. Tratad de encontrar la forma de que alguien experto os asesore. Por supuesto, si hay unos colaboradores esenciales son los actores. Recurrir a amigos inexpertos y sin aspiraciones siempre es un error. Aunque no gocemos de medios profesionales, nunca hay que descuidar la interpretacin. Ellos dan la cara y dan vida a lo que slo es letra en un papel. Si sabemos dar una buena imagen y trabajar con rigor, hasta los actores profesionales aceptarn trabajar para nosotros. El otro recurso es buscar en las academias y escuelas de interpretacin. Todos, al igual que nosotros, estn esperando su primera oportunidad. 11.6 Qu hay que preparar? Recordemos que ya hemos hablado con insistencia sobre la importancia que posee la organizacin en todo rodaje. Y an ms: cuanto menores sean los medios que tengamos, mayor importancia tendr la preparacin. Sin equipo no hay film; por ello todos los participantes en el rodaje debern ser conscientes tanto de la responsabilidad individual como de su parte en la colectiva. Pero no slo debemos fijarnos en los deberes de nuestros colaboradores, tambin en sus, digamos, derechos. Un rodaje mal organizado provoca la desilusin y en muchos casos el abandono de algunos participantes que en un principio estaban muy involucrados. Entre los integrantes de los equipos de produccin y direccin deberemos realizar un desglose de guin para que cada departamento sepa, con al menos un par de semanas de antelacin, cules son las necesidades ms complejas. Simple: hay elementos que no se pueden conseguir fcilmente como una localizacin adecuada, un atad o sangre artificial. El equipo de cmara debera conocer el funcionamiento de la cmara, idealmente a base de ensayos previos. Si tenemos libre acceso a la cmara, es interesante realizar pruebas con el operador de cmara y con los actores en las mismas localizaciones (sobre todo en aquellas que son interiores naturales) para prevenir errores. Por ejemplo, un defecto frecuente al iniciarse en las labores de direccin es errar en las posibilidades espaciales reales de un decorado natural. El director tiene en mente un plano maravilloso desde detrs de una cama viendo entrar al personaje en la habitacin. Cuando llega el da de rodaje se encuentra con que donde quera situar la cmara hay una pared y que el tamao de la habitacin no permite un falseamiento del espacio. En el momento del rodaje es una prdida de tiempo importante detenerse a pensar la solucin y de ah las ventajas de los ensayos previos. Si disponemos de iluminacin, los elctricos y el director de fotografa deben saber de dnde puede obtener la electricidad y dnde pueden colocar los proyectores para recrear un ambiente u otro. Cuanto ms trabajemos cada parcela, ms vistosos sern los resultados. Eliminar el maquillaje o apostar por el propio peinado y vestuario que nos traigan los actores reducirn la calidad visual del trabajo. Los pequeos detalles de atrezzo que podamos resaltar siempre aportarn y nunca reducirn la fuerza del decorado, no es bueno conformarse con los objetos que encontremos en la localizacin. Son detalles que el espectador no observa directamente pero s actan sobre l, aun de manera no consciente. Si rodamos alejados del casco urbano, debemos asegurar la llegada de todo el equipo al set, bien confirmando que poseen sus propios vehculos, bien organizando transportes con coches de produccin. Y dado que no tenemos inercia profesional, nunca est de ms que los miembros del equipo de produccin realicen algunas llamadas para cerciorarse de que cada uno ha preparado su material.

Nunca debe olvidarse que debemos abastecer de bebida y comida a los miembros del rodaje, aunque slo sean unos sencillos bocadillos. Los tcnicos de cine afirman que una buena pelcula no se obtiene de un buen guin...tan slo, sino del respeto a la hora de corte para comida y de la calidad de sta. Un equipo contento es un equipo competente. El da anterior de cada rodaje debemos entregar unas rdenes de rodaje para recordar lo que se va a hacer el da siguiente y si hay un adelanto para fechas posteriores, mucho mejor. Los rodajes amateur suelen realizarse en fin de semana o puentes, tanto para ahorrar en alquiler de material como para tener disponible al equipo que puede tener otros compromisos en das laborables, por lo que cualquier error resulta mucho ms difcil de subsanar. Si hemos realizado todo lo anterior, y los hados nos son benvolos, habremos llegado al rodaje con todos los elementos controlados. Ya podemos ponernos a rodar. 11.7 A rodar! Un da de rodaje posee unas constantes que se repiten. Una manera de hacer las cosas que se pueden or y ver en cualquier lugar del mundo, en distintos idiomas pero con un mismo significado. Por ello en este epgrafe vamos a ver cules son los pasos habituales de una jornada de filmacin, nos encontremos en Aguilas (Murcia), en la Patagonia argentina o en las islas de la Polinesia. Si estamos en exteriores, los vehculos de produccin y transporte se aparcan fuera del campo visual de la cmara tal como lo establece el ayudante de direccin, persona clave que, de hecho, es el mximo responsable de la organizacin en el rodaje. Los actores se maquillan y peinan. Una vez establecido con el director cul es el plano a rodar, y la posicin que ocupar la cmara, el ayudante de direccin indica al operador su situacin concreta y solicita a todo el equipo que permanezca tras la cmara. IMPORTANTE: hay que evitar pasar frente a la cmara una vez situada en la posicin de rodaje salvo que sea imposible pasar por otro lado. Se realiza un ensayo y se marcan con seales en el suelo, con la llamada cinta de cmara, tanto las colocaciones de inicio y final de los actores como los posibles puntos comprometidos de enfoque. Para diferenciar las marcas de los actores y las de cmara conviene que sean de distinto color. Tras el ensayo, proceden a trabajar atrezzo e iluminacin. Mientras los actores se visten y se les retoca el maquillaje, el ayudante de direccin intenta avanzar labores en otro decorado y tenerlo preparado para rodar a continuacin. Cuando el set ha sido completamente decorado e iluminado se realizan los ensayos finales, momento que aprovecha el tcnico de sonido para ajustar los niveles de audio. Se retoca por ltima vez a los actores que intervienen en el plano y el ayudante de direccin solicita silencio. IMPORTANTE: este silencio ha de ser absoluto y respetado durante toda la toma. Se comprueba que todos estn preparados y el ayudante de direccin solicita "sonido!" A lo que el tcnico de sonido responde, cuando comienza a registrar "grabando!", el auxiliar de cmara canta los datos de la claqueta, por ejemplo; trece, uno, primera (es decir secuencia 13, plano 1, toma 1). Al retirarse el auxiliar del plano, el ayudante de direccin da la voz de "accin!" y los actores empiezan a interpretar. En vdeo normalmente imagen y sonido se graban conjuntamente en la misma cinta y, como su precio es menos elevado que la emulsin, es frecuente empezar a grabar antes de cantar la claqueta. Pero por si alguna vez trabajamos en cine, nunca est de ms empezar a adoptar los hbitos. Se procede de igual manera tantas veces como considere el director. Cuando por fin se ha rodado la toma considerada como mejor, el ayudante de direccin dice en voz alta "este plano est rodado, pasamos a...(el siguiente plano)!". IMPORTANTE: nunca aceptar una toma por vlida si no estamos completamente convencidos del resultado. Aceptar una toma por cansancio o impotencia slo conduce a la chapuza.

Hay que intentar cumplir el plan de trabajo aunque ello suponga cualquier tipo de sacrificio (horas extra, reduccin del nmero de planos o de complejidad de la puesta en escena). La experiencia en rodaje nos ir desvelando las claves para aprender a organizarnos en posteriores trabajos. Si hemos calculado que la jornada ser de diez a doce horas y la iniciamos a las 8:00 horas lo conveniente es hacer un corte para bocadillo de 15 minutos de duracin sobre las 11:00 horas y la comida de 1 hora de duracin sobre las 15:30 horas. No sera mala idea tener previsto otro refrigerio para darlo al tiempo que se rueda durante las ltimas horas. Al acercarse el final de la jornada, el segundo ayudante de direccin prepara la orden de rodaje del siguiente da segn las previsiones y remarcando las variaciones sufridas en el plan de trabajo original. A nivel amateur lo normal es que estas variaciones se comuniquen al equipo de viva voz. Una vez terminada la jornada, si se ha grabado en video o en DV, el equipo de direccin y fotografa se rene para visionar en un monitor o televisin lo realizado y aprobar lo hecho o decidir si se repite algo. 11.8 Un final feliz La realizacin de una obra audiovisual exige muchas horas de dedicacin y mucho esfuerzo Si leemos entrevistas con profesionales del medio, podremos advertir cmo todos consideran el hacer cine como una batalla continua con muchos desajustes (con productores, colaboradores o en la vida personal) por ello hay que aprovechar la antesala a la profesionalidad como un momento de disfrute al margen de inevitables desazones. Y sin duda, uno de los mayores sinsabores se produce al comprobar que aquello que tenamos en mente no es exactamente idntico al resultado que estamos obteniendo. Como vimos en el epgrafe 10.8, son incontables los imponderables que pueden darse en un rodaje. En nuestro caso deberemos recurrir a la inventiva y al esfuerzo para salir adelante. Los problemas ms usuales en un rodaje no profesional suelen ser: 1. Imposibilidad de rodar en una localizacin. La prdida de un lugar de rodaje en el ltimo momento slo puede solventarse rodando otras secuencias pertenecientes a otro decorado y aprovechar los das libres (si rodamos los fines de semana) o que algn miembro de produccin o amigo nos encuentre una localizacin similar. 2. Abandono de miembros del equipo. Tened siempre una agenda de posibles sustitutos. Como ya hemos dicho, al nivel que nos movemos la entrega no es absoluta y cualquier circunstancia anmala puede privarnos de un cmara, de un jefe de sonido o (tocar madera) de un miembro de produccin con vehculo. Es importante relacionarse con gente que comparta nuestras inquietudes (encontraremos a gente as en festivales de cine, foros de internet, escuelas de audiovisual, universidades con licenciatura de comunicacin audiovisual). 3. Abandono del actor o la actriz principal. Posiblemente de los ms graves, sobre todo si ya hemos rodado planos con ellos. En este caso si ha sido poco lo filmado lo mejor es sustituirlo y repetir los planos. Si ste no es el caso, comprobar si lo que le resta es bsico para el guin y, si no tiene participacin directa, planificar de nuevo procurando evitar su presencia en el cuadro. Para vuestras primeras experiencias recordad que la espontaneidad e imprevisibilidad de nios y animales es un grave lastre para el desarrollo del rodaje. Es recomendable evitar los rodajes con ellos hasta tener ms experiencia. 4. Todo falla. En este caso lo nico que podemos hacer es tener paciencia y seguir adelante salvo que tengamos asegurada la posibilidad de continuar en prximas fechas. En casi todos los rodajes se producen momentos de crisis, malentendidos y tensiones. La clave es el dilogo y la serenidad. Un rodaje suele ser el lugar donde surgen comentarios tales como nunca haba visto a fulano tan enfadado en su vida. Rodar es duro y pone a prueba a todos los que intervienen. Al final del rodaje, como ha enseado Franois Truffaut en su film La noche americana, casi siempre se acaba con satisfaccin de todos. Lo que no obsta para que con frecuencia uno se pregunte: 5.Qu estoy haciendo aqu?. Si somos el director esta es una de las preguntas ms usuales que nos haremos, el primer da de rodaje, a lo largo del mismo y cuya variable al final del rodaje ser Qu es esto que he hecho?. La inseguridad, la crisis creativa, la sensacin de soledad y tener a todos en contra suelen ser las angustias ms repetidas entre los cineastas. Casi todos los cineastas han pasado por estos episodios de nerviosismo. De momento no tenemos

mayor responsabilidad que convencernos a nosotros mismos y, cuando recuperemos la tranquilidad, nos sentiremos aliviados y satisfechos de lo hecho. Siempre ocurre. Por cierto: un primer visionado general del material bruto no suele dar buena impresin, pero an nos falta rematar el trabajo en postproduccin. Veris cmo despus cambiamos de idea. La principal recomendacin para aprender a hacer historias cinematogrficas es ver pelculas, ver muchas pelculas desde otra ptica, no slo como entretenimiento. Analizadlas, intentad comprender por qu tal plano se hizo de determinado modo y es posible que cuando os sintis atascados o faltos de inspiracin recordis cmo lo resolvi otro realizador y podis aplicarlo. Si conseguimos superar estos problemas, habremos finalizado el rodaje de forma feliz. El siguiente paso es convertir lo obtenido en un producto para ser consumido por otros. 11.9 Resultado final Nos encontramos aqu en la fase final de nuestro proceso de produccin: la postproduccin. Quiz uno de los pasos ms complejos si carecemos de medios, tanto tcnicos como econmicos, y si nuestras aspiraciones son muy elevadas. Es la fase en la que cerraremos el producto y el ltimo paso para corregir errores o potenciar valores que nos haban pasado desapercibidos. La postproduccin comienza con el montaje o edicin, cuyos planteamientos estticos vimos en el epgrafe 8.7. El trmino montaje se utiliza en espaol cuando nos referimos a soporte cine y hablamos de edicin cuando nos referimos a soporte magntico; sin embargo, en ingls, origen de hecho de la funcin que consiste en unir con ritmo distintos fragmentos de una obra pelcula u obra audiovisual, no existe distincin, utilizndose tanto para el cine como para el vdeo el trmino editing. En el rodaje no profesional que estamos simulando lo ms frecuente es que hayamos grabado en vdeo. Si uno de nuestros colaboradores tiene experiencia o inquietud por la edicin, podemos acceder a los medios de nuestro centro de estudios por lo que tendremos que tener controlado de qu sistemas y formatos dispone. Actualmente el digital est sustituyendo al analgico en los centros de enseanza, pero si slo tenemos acceso a material antiguo, no debemos olvidar que el audiovisual tiene ms de cien aos y nuestros predecesores consiguieron sacar adelante sus trabajos con medios que ahora nos parecen antediluvianos. Podemos tener la fortuna de que nuestro montador posea algn tipo de software de edicin de vdeo y tarjeta de vdeo para volcar en su PC directamente desde la cmara (Mini DV, DVCam o las ms profesionales de DVPro). Esta frmula es la ms usual entre la gente que trabaja en vdeo y DV y no est matriculada en algn centro de enseanza. Si no tenemos acceso a ningn utillaje, siempre podremos conectar entre s dos vdeos, bien a travs de una mesa de mezclas o bien sin ella. Es la va ms ardua y complicada pero con gran paciencia pueden obtenerse resultados bastante decentes. Muchos vdeos llevan incorporadas opciones de edicin con algunos efectos sencillos como fundidos y encadenados y grabacin del audio por ms de una pista. Es muy posible que cuando se produzca el asentamiento del DVD grabador veamos incorporarse muchas innovaciones que favorecern la calidad tcnica de las grabaciones amateurs. Cuanto mayores sean nuestras necesidades de postproduccin (es decir cuanto ms utilicemos efectos visuales), ms se encarecer el producto. Salvo que tengamos acceso a medios muy avanzados y a sus correspondientes tcnicos es mejor empezar nuestros cortometrajes narrando historias sencillas que no requieran grandes artificios visuales. El apartado ms descuidado en los trabajos no profesionales suele ser el sonido, curiosamente el ms desarrollado en los ltimos aos en el cine profesional. Es importante separar por pistas distintas la voz, los efectos de sonido y la msica, cuidando la calidad de cada una de ellas desde el mismo instante de su grabacin en rodaje. Siempre debemos grabar los efectos de sonido ms relevantes y aquellos que pueden interferir en los dilogos de los actores en pistas separadas, por ejemplo el cerrar de una puerta o clavar un clavo mientras los actores hablan.

Siempre que podamos debemos utilizar msica creada por algn conocido. La msica previamente existente est sujeta a derechos de autor, lo que puede provocarnos dificultades insalvables y algn problema legal si queremos que nuestro trabajo sea exhibido en circuitos comerciales y hasta es probable que nos reste valor para las decisiones de los jurados de los premios. Una vez montado y sonorizado, tendremos nuestro corto terminado. Podemos contemplar en conjunto el resultado de tantas semanas o meses de trabajo. Con independencia de nuestra intencionalidad, como responsables finales del trabajo nunca debemos olvidar que, ante todo, lo que obtenemos es el trabajo de un grupo de personas. Y por cierto, no te inquietes si el resultado no es idntico a lo que tenas en mente, es lo que sucede en la gran mayora de las pelculas. 11.10 Quiero que se vea Ha llegado el momento de la verdad. Todo el tiempo, dinero y esfuerzo invertido van ahora a enfrentarse a la difcil prueba del juicio y la valoracin de nuestros semejantes. Comprobaremos que es muy difcil ser imparciales tras haber pasado tanto tiempo involucrados en un proyecto; de ah que sea tan habitual que los creadores aguanten mal las crticas. Lo ideal es que ni nos juzguemos negativamente ni nos sobrevaloremos antes de mostrar el corto en pblico. No intentemos excusarnos y aceptemos el fruto del proceso tal y como haya resultado. En el cine profesional sucede lo mismo, seguro que todos los directores de las malas pelculas tendran miles de razones para justificarlas. Por supuesto que nuestro primer tribunal sern amigos y familiares en el saln de nuestros hogares. Un pblico benvolo que no debe cegarnos. La prueba de fuego tendr que ser ante un pblico menos motivado o neutral. La segunda exhibicin podemos realizarla en nuestro centro de enseanza. Todos disponen de saln de actos para tales eventos bien disponiendo de proyectores o monitores. Por primera vez estaremos mostrndonos ante una amplia mayora aceptablemente desconocida que puede recompensarnos con sus aplausos. Aun en este caso, no olvidemos que el juicio de nuestros compaeros puede estar mediatizado por las reglas genricas del compaerismo. La tercera va son los centros y espacios que programen actividades culturales. Aqu nos enfrentaremos a nuestro primer proceso de seleccin. Los responsables de la programacin decidirn si consideran nuestro film apto para ser proyectado en sus locales. Aunque mayormente se trata slo de exhibiciones culturales, algunos centros organizan pequeos concursos que pueden suponernos nuestros primeros premios, que raramente son de tipo econmico. La cuarta va es internet. Cada da proliferan ms las pginas web dedicadas a los cortometrajes y algunas tambin se plantean como concursos. Dado lo novedoso de este modelo, el problema de ser seleccionados se deber ms a cuestiones tcnicas que creativas. El problema radica en el tiempo que ocupe nuestro trabajo por problemas de descarga, por lo que normalmente se comprime en baja calidad y prefirindose los trabajos de menor duracin. La quinta va son los festivales de cortometrajes. Los hay en gran nmero y cada uno con sus propias bases, tanto de cine como de vdeo o abarcando ambos campos. Algunos premian las obras de ficcin, otros la experimentacin visual y, los menos, el gnero documental. Unos estn ms concebidos para galardonar a trabajos de aficionados y otros ms dirigidos a sectores con una cierta cualificacin tcnica. Todos suelen exigir una copia en vdeo para ser evaluadas por un jurado de seleccin que decidir si nuestra pelcula participar en el certamen competitivo. En la gran mayora de las ocasiones la simple seleccin ya es un premio, pues muchos lo han intentado y pocos lo han conseguido. Si entramos a participar en el concurso, otro jurado determinar si nos considera merecedores de algn galardn. Los premios varan desde trofeos, a veces estticamente agraciados y otros horrorosos, hasta cuantiosas cifras econmicas, que en su gran mayora son para pagar los gastos de la prxima produccin. No hay uniformidad de criterios entre los jurados de los concursos; todos los aos ocurre casos de cortometrajes que no pasan la seleccin en un festival y en el siguiente ganan el primer premio La sexta va, y cuya viabilidad ha variado segn los tiempos, es la compra del corto por parte de las televisiones. Ni todas las televisiones compran cortos, ni todos los cortos se compran. De hecho, salvo excepcin por su inters temtico, slo se compran los realizados en cine y en sistemas profesionales de vdeo (Betacam; DVPro). Las cifras que se pagan son irrisorias frente al coste medio de un corto realizado en formatos profesionales.

La ltima va y la ms extinta es la proyeccin en cines. Por supuesto, slo accesible a cortos realizados en soporte qumico y los kinescopados de vdeo a cine. Puede verse remunerado por una cantidad establecida o por un prrico porcentaje de taquilla que muchas veces no dar ni para pagar la copia en cine. Es un fenmeno que slo se produce en las principales capitales del pas y en cines muy concretos del circuito de exhibicin en versin original. Tenemos, al menos, la pequea compensacin de que estas dos ltimas vas nos permiten gozar de los derechos de autor al ser exhibidos nuestros cortos pblicamente en medios comerciales. Sin embargo la verdadera satisfaccin procede de haber satisfecho el principal deseo por el que nos hemos entregado a esta aventura: llegar al pblico a travs de nuestra obra audiovisual, entretenerle, divertirle, asustarle, inquietarle, en definitiva, emocionarle.