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el dolor de los dems (Alfaguara, 2003), un ensayo sobre la violencia y su representacin, en el que contradice algunas de las tesis de su conocido libro Contra la interpretacin. El libro y algunos de sus anlisis es el principal tema de la conversacin que mantuvo con Arcadi Espada, quien a su vez, en el libro Diarios (Espasa-Calpe, 2003), ha profundizado tambin en estos temas. AE: El hecho de que en un libro sobre la fotografa y el dolor falte una alusin al Gulag es significativo. SS: Qu quiere decir? AE: Bueno, de alguna manera corrobora la hiptesis de que el Gulag no ha penetrado en la conciencia contempornea de la misma forma que lo habra hecho de haber habido fotografas de la tragedia. SS: Yo he dicho eso mismo muchas veces. AE: S, claro. Por eso se lo recuerdo. SS: Est en el libro. El Gulag est en el libro. AE: No recuerdo. SS: Est aunque usted no lo vea. Cuando digo que recordamos y nos preocupamos de lo que ha sido fotografiado es evidente que el primer pensamiento de estas lneas alude al Gulag. Y he dicho y he escrito repetidamente que una de las razones por las que la gente tard tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema sovitico fue por la ausencia de documentacin fotogrfica. Es evidente que cuando digo que las fotografas identifican tambin quiero decir lo contrario: cuando no hay fotografa el olvido es ms fcil. Y hay dos ejemplos clsicos: el Gulag y la guerra civil de Sudn, una guerra que se ha cobrado millones de vidas ante la indiferencia ms helada del mundo. O sea que s. Implcitamente est el Gulag. AE: Hay muchos ejemplos explcitos. SS: Y hay muchos otros que no he podido incluir. El libro ocupara el doble. Lo entiende? AE: No se lo tome como un reproche. No lo es. SS: Es que es obvio... AE: Me pareca llamativo que no se aludiera en el libro a un tragedia no fotografiada. Llamativo y hasta coherente. Eso es todo. SS: Le enviar un resumen con todos mis textos y declaraciones sobre el asunto. AE: De acuerdo. "Encuadrar es excluir", dice usted en un momento del libro. SS: S, la exclusin puede ser tan significativa y ruidosa como la inclusin. AE: Desde luego, pero querra preguntarle si no cree que esa seleccin puede reunir un grado tal de objetividad que lo que se excluya sea irrelevante. SS: No pienso en fotografas de una forma tan abstracta. Cada proyecto fotogrfico tiene una intencin particular. Y est rodeado de una gran cantidad de contextos particulares. Pienso en la fotografa, tan famosa, de la cada de la estatua de Sadam en el centro de Bagdad. La recuerda? AE: S, la estatua cayendo... SS: La estatua cayendo, derribada, y en torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas. No eran ms de veinte personas, pero la peculiaridad del encuadre haca creer que esas personas eran como una sincdoque de la plaza. El espectador crea que la plaza estaba repleta de gente que aplauda satisfecha el momento simblico de la cada de la estatua del dictador. Era un momento muy importante porque las tropas norteamericanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordar usted todo eso. Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las nicas que estaban en la
plaza. Yo he visto otras fotografas de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza est prcticamente vaca. AE: Pues en ese caso la foto era falsa. Porque resulta contradictoria con lo que excluye. SS: Contradictoria? Yo hablara ms bien de nfasis. Ese encuadre pone el nfasis en un lugar... Otra fotografa, otro encuadre. La nia quemada por un bombardeo de napalm en una carretera de Vietnam. La foto forma parte de un paisaje mucho ms grande. La carretera est abarrotada de gente que huye despavorida y ella es una ms en la tragedia. Naturalmente, el hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador. Luego hay otra cosa importantsima: las fotos no llegan desnudas ni se muestran desnudas. El pie de foto, el contexto donde la foto aparece, quin la est contemplando y por qu, todo eso es fundamental para configurar el sentido definitivo que la foto acabe adoptando. AE: Yo dira que hay una diferencia esencial entre la foto de My Lai y la de Sadam. En el caso de la estatua de Sadam, lo que queda fuera de la foto contradice el fundamento de su discurso. Pero eso no sucede con la nia de la masacre de My Lai, porque... SS: Djeme interrumpirle. En el caso de Bagdad induce a error. Eso podra decirse. Es un fenmeno demasiado corriente, por desgracia. Muchas fotos inducen a error. AE: En My Lai el encuadre dramatiza, enfatiza, como usted dice. Personaliza una situacin general, retrica muy propia del periodismo. SS: S, estoy de acuerdo. Yo siempre digo que el encuadre afirma y que, como cualquier informacin, puede inducir a error. Es lo que distingue la fotografa de la pintura. No hay una afirmacin pictrica. AE: Resumiendo: encuadrar es excluir pero no siempre con las mismas consecuencias. SS: Desde luego. Si no, todas las fotos induciran a error. Y no todas las fotografas son errneas ni mienten. Yo no digo esto. No tendra sentido decir una cosa as. AE: En cuanto a la objetividad... SS: La objetividad no es un trmino que yo tenga en gran estima. No creo que explique demasiado. En parte porque es un elemento polarizado, parte de una dicotoma. En el momento en que dices objetivo obligas a hablar de subjetivo. Y no es eficaz. Es, como si dijramos, una alternativa demasiado cruda. Y no creo que sea la forma correcta de hablar de fotografa. Lo que hay que buscar en las fotografas es que sean capaces de darnos la mayor cantidad de informacin posible sobre una situacin cualquiera que se ha producido, que ha sido real. Entendiendo siempre, claro est, que sobre una situacin real la informacin ser siempre incompleta. Yo creo que la tensin entre objetividad y subjetividad crea muchos problemas falsos, y que la primera obligacin de cualquier anlisis es evitar la posibilidad de que aparezcan problemas falsos. AE: Usted habla de la diferencia, en lengua inglesa, entre "tomar una foto (to take)" y "hacer una fotografa (to make)". Es una diferencia muy interesante. SS: Permite determinar la capacidad de intervencin del fotgrafo, ja, ja. AE: En ingls no se ha producido un desplazamiento lxico entre hacer y tomar? SS: No, no. Por fortuna. AE: En espaol, al menos en el espaol de Espaa, ya nadie dice "tomar una foto". SS: Pues lo siento, de veras. AE: La ausencia de fotos en la catstrofe del 11 de septiembre. De fotos de cadveres... SS: Me pareci muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor informacin posible. AE: Aunque sea brutal. SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una sociedad democrtica debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad cmplice de la brutalidad.
AE: Antes de seguir en el anlisis quisiera preguntarle si efectivamente existen fotos del 11 de septiembre vetadas al pblico. SS: S, existen... AE: Hay quien dice que la tragedia no dej ni siquiera cadveres. Slo cenizas. SS: Dej muchas cenizas y muchos cadveres. AE: Usted ha visto alguna de esas fotos? SS: No, yo no las he visto. Pero las han visto gentes de mi mxima confianza, editores, cmaras, fotgrafos... Ellos me han dicho repetidamente que esas fotos existen. AE: Y que fueron censuradas. SS: Exacto. AE: El cadver de un acto terrorista no deja de ser un cadver privado para convertirse, en cierto modo, en un cadver pblico? SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es verdad. S, creo que es verdad. Pero es muy difcil atreverse a decir eso. AE: Hace algn tiempo se lo pregunt al hermano de una vctima del terrorismo etarra. Asinti con una claridad y una energa emocionantes. SS: Es muy duro. Y esa reaccin que me cuenta es muy hermosa y valiente. Pero no todas las vctimas reaccionan igual, claro. Y cmo no respetar el derecho de las vctimas en ese trance. Es un asunto muy complicado. Pero, en fin, yo considero, en cualquier caso, que la decisin de ocultar el cadver es mucho peor. Las consecuencias son mucho peores. Los familiares pueden prohibir la exhibicin de las fotos o los vdeos, claro... Es lo que sucedi con el vdeo del asesinato del periodista del Wall Street Journal, Daniel Pearl, por un grupo terrorista islmico. AE: Realmente es un caso extremo. Es que no slo se trata de un cadver sino de un degello, de la filmacin de su asesinato. SS: Y filmado para que se exhibiera, desde luego. Su exhibicin se prohibi por dos motivos. Primero el buen gusto, el pudor. Luego, porque podra ofender a su viuda. Desde luego, no se trata de una decisin fcil. Pero aun as, creo que deberamos poder verlo. AE: Sinteticemos, si le parece: por qu deberamos verlo? SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestin se aclara. Aunque no de una manera contundente, absoluta, porque siempre habr resquicios por donde se colarn los derechos y los sentimientos de los otros. En realidad mi libro est dedicado a saber cunto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una pregunta clave. AE: De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente. SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una accin determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede despus. Cmo se fotografa lo que sucede despus? O pensemos en la hambruna de frica. Cmo se fotografa el hambre, ms all de las circunstancias agnicas de estos nios esquelticos que vemos cclicamente cuando en un poblado o una regin determinada la situacin se desborda? Bueno, ste es un problema muy importante. Mucho ms importante que si a raz de un hecho concreto se muestran o no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad. AE: Habla de William SS: S, Hazlitt, Burke... Hazlitt y del ensayo que dedic al Yago de Shakespeare.
AE: Permtame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propsito de la atraccin de la maldad: "Por qu se pregunta Hazlitt siempre leemos en los peridicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?" Y responde: "Porque el 'amor a la maldad', el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpata". SS: S, me parece que Hazlitt tiene razn. Y Burke, que deca que las desgracias de los dems nos procuraban placer. AE: No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario?SS: No, la verdad.
AE: Quiz se trate slo de un efecto parecido al de los cuentos de terror: realmente es horrible, pero yo no estoy ah. SS: Es su opinin. Prefiero la de Hazlitt. Creo que su observacin sobre los otros es muy atinada. Hay mucha gente que tiene un potencial sdico muy fuerte y que no lo externaliza a menos que la autoridad se lo permita. AE: Vaya! Fieras babeantes con bozal. SS: Le recomendara que no se pusiera delante. Hay gente con una enorme capacidad de crueldad, que disfruta con el dolor que se inflige a los dems. La verdad, no creo que sea una cuestin vinculada con el hecho de sentirse bien, con el hecho de no estar ah, en el lugar del sufrimiento. AE: Por qu no?: al fin y al cabo, no es nada ms que la lgica banal del superviviente. SS: No lo creo. Por qu la gente se para en la carretera a mirar un accidente de automvil? AE: Es una noticia. Una interrupcin en la vida. Llama la atencin. SS: Y excita. AE: Insisto: no cree que hay alguna literatura que va muy cargada de demonio? El propio Bataille, que usted tambin cita a propsito de la foto del prisionero sometido a la tortura mortal de los cien cortes. SS: Me es indiferente. En realidad la literatura me es indiferente. Diga que cito porque queda bien. AE: Muy bien. SS: Yo parto de la realidad. Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demonaco, ni nada de eso. Sabe lo que a m me interesa? AE: ...? SS: Ruanda. AE: El genocidio. SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda. La literatura es totalmente secundaria. A m me interesa la realidad. En seis semanas, ochocientas mil personas, OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron asesinadas en Ruanda. Por sus vecinos. POR SUS VECINOS. Cada una de esas personas muri de una manera individualizada, pasada a cuchillo. Mire la historia de la humanidad. Mrela fijamente: le importa un rbano lo que dicen los escritores! Ruanda. Sabe usted lo que es Ruanda? AE: No, no lo s. SS: Ruanda es un pequeo pas. Un pequesimo pas. Ms pequeo que Catalua. Y con un noventa y cinco por ciento de sus habitantes que son catlicos. Para qu tengo que leer a Baudelaire? AE: ...? SS: Yo no apelo a la autoridad del intelectual. Insisto en que nadie ha escuchado al intelectual. Tenemos que redescubrir el retorcimiento de los seres humanos. Yo cito a estos escritores no para refugiarme en su autoridad, sino sobre todo para decir qu extrao es que sigamos redescubriendo a cada paso lo mismo. Qu extrao es que redescubramos lo evidente. Qu extrao es que no nos hayamos convertido todava en adultos morales o psicolgicos. Lo siento: me siguen sorprendiendo estas crueldades indescriptibles de los seres humanos. AE: Mostrar el dolor. Hace treinta aos dijo usted en Sobre la fotografaque la exhibicin repetida del dolor anestesiaba la percepcin. SS: Siempre estoy en discusin conmigo misma. Hoy mismo ya me discuto cosas de este ltimo libro. Imagnese lo que pienso de lo que escrib hace treinta aos. Pero, en fin, creo que no es cierto que la exhibicin de las imgenes del dolor anestesien la conciencia del hombre. AE: Este punto de vista acab convirtindose en un lugar comn. Hay muchos directivos en los peridicos que se niegan a exhibir cadveres invocando su punto de vista, aunque no sepan que es suyo. SS: S, parece que ha llegado a convertirse en un lugar comn.
AE: Qu le hizo cambiar de opinin? SS: La realidad. La imagen de Cristo, por ejemplo. Cuntos aos llevan sus fieles contemplando ese hombre ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamao natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace mucho que los catlicos habran dejado de conmoverse. No lo han hecho. Esto es lo real. A veces tenemos que someter lo que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imgenes, las hayas visto una o cien veces seguirs sufriendo. AE: S. Una imagen contempornea, por ejemplo: el avin que va a estrellarse contra una de las Torres Gemelas. SS: S, claro, nadie va a olvidarla. AE: Esa imagen ha sido observada estticamente. S, digamos "estticamente". SS: Quiere decir que hay quien la ha visto bella? AE: S, eso mismo. SS: Y? AE: Qu le parece? SS: Todas las fotografas embellecen lo real. AE: Yo le pregunto si es posible advertir ah la belleza, aunque se trate de una belleza siniestra. SS: S, es posible. AE: Pero el que mira no se ve automticamente en el avin? SS: Hummm... No, no creo que la gente se sienta dentro. La gente siente, como en la vieja frase de Aristteles, lstima y terror. Pero de ah no pasa. No creo que por mirar las fotos de los bombardeos de Madrid del 36 la gente se instale automticamente en el Madrid del 36. No, no me lo creo. Es respetable esa actitud, pero no creo que sea la del comn de las gentes. La gente ve una imagen y la juzga. La juzga, adems, insisto, partiendo del principio de que cualquier foto embellece la realidad. Y sobre todo, aunque est de moda ponerlo en duda, sabiendo perfectamente que una cosa es la fotografa y otra distinta lo real. AE: En realidad lo que yo quera preguntarle es si la belleza es un trmino operativo en este tipo de imgenes. SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestin: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografas de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. l nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus mtodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficcin. AE: Hay en su libro prrafos violentos contra la franoiserie: Baudrillard, Glucksmann... SS: Ja, ja, franoiserie. Es una visin muy provinciana de lo real. Lo real no es un simulacro. Desgraciadamente para muchas vctimas, lo real no es un simulacro. No creo que ese discurso merezca mucho ms comentario. AE: Es un discurso imperante en las universidades norteamericanas. SS: Hay muchos otros discursos en Amrica, y muy imperantes, que son despreciables. AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Ms all de sus simulacros, cree que el periodismo nos ha hecho ms solidarios al extender el dolor de los dems? SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. Tambin el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero tambin ha contribuido a una globalizacin cultural y moral que en buena parte est asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha llenado nuestra vida de imgenes falsas. Es verdad: tenemos una idea de lo que pasa
en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque quiz lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: "Esto es lo que hay en el mundo, ahora ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo". Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas no se transforma en una energa para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue a aturdirnos y a reforzar la impresin de que el cambio es ms complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas. AE: S, la saturacin, el agobio meditico. SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtindose en un espectculo. Yo defiendo el periodismo. Soy una gran defensora del periodismo. Viv en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprob cmo trabajan. Puedo decir que la mayora de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tpico, sino que tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la corrupcin del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. Tambin en la direccin de los propietarios de los peridicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y dems podran tener su parte de razn, cuando sugieren que debido a esta corrupcin el comn de los hombres se vera en dificultades crecientes para distinguir entre las imgenes y la realidad. Pero esa visin siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada, drogada, la gente no pierde el sentido de lo real. AE: La gente... SS: Djeme explicarle un ancdota significativa. Mire, despus del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de personas que haban conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cmaras de televisin. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponan el micrfono en la boca y les preguntaban cmo se sentan, cmo haba sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: "Ha sido como una pelcula". Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretacin muy extendida en aquellos das, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas caractersticas se tarda un poco en absorber la realidad. Hace cien aos estas gentes habran dicho que era como un sueo. Hoy dicen que como una pelcula. Pero a nadie de aquellos que salan se le habra ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Slo decan que les sorprenda mucho que lo que haban visto en las pelculas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la magnitud de la catstrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. Me deja que le cuente otra ancdota? AE: Y mil que contara. SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequea cabaa con luz elctrica y un caf con televisin. Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el caf. Por la tele se ven los saltitos de los astronautas. Yo se lo comento al hombre: "Es fantstico, la gente est en la Luna!" Mueve la cabeza y dice que no. "Cmo que no!", le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. "Estn ah!", le digo, sealando indistintamente la Luna y la televisin. El hombre se re, me mira y me dice: "Qu va: es slo televisin!" En cierto modo est bien fiarse de las experiencias personales. AE: Al final del libro dice usted que la guerra es inefable. SS: S, me acuerdo. AE: Es desmoralizador. SS: Por qu? AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos. SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sepa que su representacin poco tiene que ver con ella. S, est Tolstoi, est Goya. Pero no estaban all. El ruido, por ejemplo, el ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginrselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. Donde est ese ruido? En qu cine? En qu sala de concierto? En qu teatro? El arte slo es un gesto en la direccin de esas experiencias. Un gesto solo, aunque imprescindible. ~
Quiero ser ms sabia, por eso me hago las cosas difciles COMODO LLEGAR HASTA CIERTO PUNTO Y QUEDARSE CON CIERTAS IDEAS Hace 32 aos la autora de Viaje a Hanoi visit Mxico para participar en un coloquio en la Facultad de las Ciencias Polticas de la UNAM. La entrevistadora recuerda su primer encuentro con "la mujer ms inteligente de EU" ELENA PONIATOWSKA/I Hace dos meses en Nueva York, Susan Bergholz me dijo: "Susan Sontag est muy enferma con una leucemia muy avanzada, la tienen totalmente aislada, nadie, salvo su hijo, la puede ver. Hablo con frecuencia con David Reiff, su nico hijo". Resulta que Susan haba sido baby sitter de David cuando nio, se queran mucho y ambos estaban desolados. Ahora los desolados somos nosotros porque con Susan Sontag desaparece la conciencia crtica de Estados Unidos, la combatiente del gobierno de Bush, la feminista y la preocupada por el dolor de los dems. En 1972, Susan Sontag vino a Mxico a dar una serie de conferencias. Primero la vi en la direccin de la facultad de Ciencias Polticas de la UNAM. All estaban Vctor Flores Olea y Meche, su mujer, Francisco Lpez Cmara, Carlos Fuentes y Margarita Garca Flores. Cada vez entraba ms gente al auditorio. Susan Sontag lleg a la UNAM con Ral Ortiz, su traductor. Tambin hizo irrupcin el cineasta Louis Malle y los dos cayeron en brazos el uno del otro. Si Susan vena a Mxico a dar conferencias Louis Malle quera hacer una pelcula sobre los grupos paramilitares y fuimos a la Cuchilla del Tesoro, cercana a San Juan de Aragn, a buscar el campamento donde se entrenaban los halcones. Naturalmente la Secretara de Gobernacin se opuso al proyecto y Louis Malle film en Francia Lucien Lelong, sobre un mercenario. En sa poca, Susan vena a Mxico atrada por Ivan Illich, entonces en Cuernavaca. Se quedaba en el CIDOC de tres a cinco das. En Ivan Illich encontraba a un interlocutor verdadero. All estaban, adems de Illich, Sergio Mndez Arceo y Lemmercier quien mand sicoanalizar a todos sus monjes a la sombra del autor de El miedo de amar, Erich Fromm. Dos temas apasionaban a Susan: Illich (su idea de la "no escuela") y el cine. Por eso se fue a cenar esa misma noche con el director de Los amantes, El fuego fatuo, El soplo en el corazn, Ascensor para el cadalso y Viva Mara, filmada en Mxico con Jeanne Moreau y Brigitte Bardot. "Un momentito -deca Susan Sontag a los que queran retratarla o hablarle- tengo que dar una entrevistita de cinco minutos": yo era la de los cinco minutos. Nos sentamos en un sof entre conversaciones y flashes. Luego entr el noticiero 24 Horas, con la parafernalia que arrastra tras de s la televisin y un cuerito (una muchachita bonita) entrevist a Susan sobre la liberacin de la mujer. Carlos Fuentes, que durante todo ese tiempo haba tratado de contener los mpetus de mi hijo Felipe (entonces de 3 aos y medio), lo solt exhausto, y Felipe cruz frente a las cmaras pegando gritos como de indio sioux en batalla, y aullando al final: "Mam!". El camargrafo me ech una mirada asesina. Total, as fue nuestro primer encuentro: el despiporre. Sin embargo conservo algunas de las cosas que me dijo en medio del ajetreo, media hora antes de su conferencia en el auditorio de la facultad de Ciencias: -Yo s mucho de Francia, (vivo en Pars con Nicole Stphane) s mucho de Estados Unidos, pero s muy poco de Mxico. Por eso estoy aqu, para aprender, para que ustedes me enseen. S algunas cosas sobre Mxico pero hay muchas ms que desconozco. Creo que es interesante que los mexicanos sepan cmo se les ve fuera de Mxico. Para los extranjeros, Mxico es un pas pintoresco con mucha gente floja, envuelta en sarapes; un pas de violencia en el que permanece un gobierno curiosamente estable. Es un pas de turismo, es un pas de folclor y de violencia Esto es lo que mucha gente desde fuera piensa de Mxico. -Y por qu vives en Pars, Susan?
-Porque estoy volviendo a pensar en todo aquello en lo que siempre pens y es un lugar muy tranquilo para pensar. -Nada sucede en Pars? -S, muy poco pasa all; por eso vivo en Pars. -Y en Estados Unidos no podras vivir? -S, cmo no! Podra vivir muy bien, pero quiero hacer las cosas difciles para m misma. -Y por qu quieres hacerte la vida difcil? -Porque quiero seguir creciendo, quiero desarrollarme, quiero volverme ms sabia. (Todo esto lo dice con la cabeza gacha y una media sonrisa en su hermoso rostro.) Creo que es demasiado fcil instalarse en una serie de ideas despus de una cierta edad, y pasarse el resto de la vida con las mismas ideas. No quiero hacer eso. -Pero, por qu dices "despus de una cierta edad"? -Porque eso es lo que le sucede a la mayora de la gente, dejan de crecer despus de una cierta edad. Cuando son jvenes estn abiertos y cuando llegan a una cierta edad se detienen y no hacen esfuerzos ni se ponen reto alguno. La mujer ms inteligente de Estados Unidos -Eres muy abierta, pareces ser muy receptiva sobre todo con los jvenes... -Pues trabajo en ello, pero me cuesta mucho. Es mucho ms fcil llegar hasta un cierto punto y conformarse con un velicito lleno de ideas. -Y, qu piensas, Susan, de lo que dijo Sartre: que t eres la mujer ms inteligente de Estados Unidos? -Sartre? -Sartre lo dijo, s, y se public no s cuntas veces. -Es la primera vez que oigo esto. No lo saba. Nunca lo le. Yo saba que alguna otra gente haba dicho eso, pero no pens que era Sartre; en realidad no s ni quin lo dijo, alguien lo dijo, no s. No lo recuerdo. Sabes, Elena, cada vez que a uno lo entrevistan, corre uno el riesgo, en el sentido de que uno se pone en las manos de alguien, porque incluso si despus se corrige algn concepto, el impacto de lo dicho primero ya hizo efecto y la correccin hecha o la carta rectificadora ya no causan la impresin que hizo la entrevista original. Claro, hay algunas personas a quienes no les importa y dan entrevistas con tal de figurar, digan lo que digan, se distorsionen o no sus palabras, no importa cmo suenen las campanas con tal de que suenen, pero considero que en mi caso dar una entrevista es un acto de confianza en el entrevistador. Yo quiero que t justifiques mi confianza. Hace dos o tres meses di en Pars una entrevista acerca de mi trabajo como cineasta y el periodista puso en mi boca una crtica que jams hice sobre cierto director. Por eso casi nunca doy entrevistas. En ese caso particular me molest mucho que me atribuyeran esa declaracin porque incluso me gusta el trabajo de ese director. En la conferencia de la UNAM, Susan Sontag iba a hablar de la liberacin de la mujer. La recuerdo muy alta, las uas muy cortas -porque se las coma-, los dientes levemente manchados -de all su boquilla en la que encaja cigarro tras cigarro porque no deja de fumar un solo instante-, muy delgada, muy fina. Susan Sontag se vea tan guapa como en los retratos de la contraportada de sus libros, los nicos dos en espaol: Estuche de muerte y Viaje a Hanoi. Incluso se vea ms joven, ms
frgil, dispuestsima a aprender, a escuchar a los jvenes, a buscarlos, a crecer, como ella deca. Preguntaba, inquira, quera ver. El ambiente universitario estaba que ni mandado hacer para ella y en l se mova como pez en el agua. En cambio, en las recepciones o conferencias de prensa su rostro se endureca y trataba a los preguntones con cierta altanera. Al da siguiente de su primera conferencia regres a la universidad a las 10 de la maana como lo haba ofrecido, se sent en el pasto frente a la Facultad de Ciencias Polticas como con cien personas y respondi a cuanta pregunta se le hizo. El dilogo dur hasta las tres de la tarde. Ri a carcajadas cuando un estudiante ms atrevido que los dems le dijo: "Nosotros queremos que las mujeres se liberen, pero mrelas, son ellas las que no quieren". Opositora y crtica Susan Sontag siempre estuvo en contra de la guerra de Vietnam; particip en manifestaciones y marchas, firm manifiesto tras manifiesto, hizo discursos, y escribi su esplndido libro Viaje a Hanoi. En mayo de 1968, Susan Sontag fue invitada a Hanoi y el relato de su viaje no es un tratado poltico o un simple reportaje, sino la respuesta que puede dar un observador crtico e inteligente a un mundo por completo extrao a las concepciones occidentales. Pero este mundo est tambin hecho a la medida del hombre y Susan Sontag, duea de una gran cultura, dijo entre otras cosas algo que me llam poderosamente la atencin: "Los vietnamitas operan con una idea de la educacin diferente a la que nosotros estamos acostumbrados, y ello implica un cambio en el significado de la honradez y la sinceridad. La honradez entendida como tal por los vietnamitas se parece muy poco al sentido de honradez sublimado por la cultura secular occidental virtualmente por encima de todos los dems valores. En Vietnam la honradez y la sinceridad son funciones de la dignidad del individuo". Voluntad de comunicarse Despus nos dirigimos al auditorio de la Facultad de Ciencias. No caba ya un alfiler. En el presidium se sentaron Susan Sontag, Ral Ortiz, Ernest Mandel (el marxista heredero de Isaac Deutscher que haba dado conferencias das antes), Victor Flores Olea, Francisco Lpez Cmara, Carlos Fuentes, Louis Malle, y Antonio Gonzalez de Len. A otros nos toc en el suelo entre estudiantes que hablaban de los 30 detenidos en Sinaloa, de la toma de la universidad por la polica, de la protesta que iban a hacer. Como Mandel se dirigi a los estudiantes en espaol, Susan Sontag comenz su conferencia diciendo: "No tengo las dotes lingusticas maravillosas de Mandel, slo puedo leer y entender un poco el espaol. Fui profesora universitaria, ense filosofa, despus escrib y ahora me dedico a hacer pelculas. Empec a ensear en 1964 cuando los estudiantes eran buenos, pasivos, no discutan ni hacan preguntas. Durante esos aos quise establecer un dilogo e intercambio de ideas con ellos pero me di cuenta de que los dems profesores no venan a discutir sino a asentar sus premisas. La situacin acadmica era de dominio y sobre ella tengo reservas. Ayer, sentada entre ustedes en la sala, escuch a Mandel y debo decirles que lo admiro y creo que es uno de los pensadores ms interesantes que puedan encontrarse, comparto sus ideas, pero me di cuenta de que su lenguaje est destinado ms a la imprenta que a la alocucin. Su ensayo seguramente se imprimir pero podra decirlo en Japn o en Singapur, en donde fuera, l lo dijo en Mxico. Estoy en contra de este tipo de enseanza porque es abstracta. Por eso me sent incmoda y hoy me siento incmoda ante ustedes porque me parece que ste es un ejemplo, un smbolo de la actitud autoritaria. Quisiera que me entendieran, no estoy en contra de la teora o del pensamiento abstracto, despersonalizado. Insisto, me opongo al pensamiento abstracto cuando se sustrae del contexto humano". Susan respalda sus ideas con actitudes ya que anoche no le import acostarse a las tres de la maana con tal de quedarse a hablar con dos jovenes cineastas y levantarse a las seis para ver sus pelculas. Luis Tern consigna que discuti con Vctor Sanen, Francisco Taibo, (ser nuestro Paco Ignacio) Carlos de Hoyos, Ramn Vilar, Eduardo Carrasco Zanini, Jos Carlos Mendez, Toms Prez Turrent, crtico de cine. El da que vol a Nueva York de regreso no tuvo empacho en salir de su hotel a las 6:30 de la maana para presenciar el rodaje deEl Mago, en el callejn de Dolores, dirigida por Carlos Castan. Si esto no es buena voluntad y deseos de comunicarse con los dems, no s cmo pueda llamarse.
Susan Sontag: ...... as que si eres patriota, entonces tienes que estar de acuerdo con el gobierno.
BILL MOYERS: Susan Sontag ha visto primeros planos de la Guerra en su faceta de escritora y activista. Su nuevo libro no podra haber sido ms oportuno, aunque lo hubiera empezado hace tiempo antes de la invasin de Iraq. Ante el dolor de los dems trata de la guerra y de cmo las imgenes de la guerra afectan a nuestra percepcin de la realidad. Susan Sontag no es una fotgrafa, an cuando su famoso libro Sobre la Fotografa es de lectura necesaria en casi todos los cursos serios de fotografa en todo el mundo. Sus novelas y sus libros de no-ficcin incluido La enfermedad y sus metforas han sido traducidos a una decena de lenguas. Tambin escribe, dirige e interpreta pelculas. Es una ciudadana honoraria de Sarajevo debido al trabajo que realiz all cuando esta ciudad fue sitiada a mediados de los noventa. As que, Susan Sontag conoce la vista y el sonido de la guerra, y mientras empezamos nuestra conversacin esta semana, le ped que mirara conmigo imgenes de las pocas primeras horas del ataque de Bagdad de hace dos semanas. SUSAN SONTAG: He estado en 3 guerras, y he visto dnde el cielo es as. Me resulta difcil mirar este material, porque me recuerda la realidad. No me interesa como juego. No me interesa como espectadora. Me recuerda una realidad llena de dolor. He estado demasiado cerca de esa realidad, creo, para observar la imagen. BILL MOYERS: As que, una imagen como sta no le ensea nada nuevo. Nada que usted ya no haya conocido sobre la guerra. SUSAN SONTAG: No, me pone. Me pone enferma. Me pone rabiosa. De hecho me causa un poco de escalofros, por por dentro, porque me acuerdo del miedo. El miedo que se siente en el terreno cuando el cielo est as. La guerra es, primero de todo, ruido. Un ruido increble. En Sarajevo, era como esto todo el tiempo. Ese sonido menos bueno entre las 3 a las 5 de la madrugada. Algunas veces haba. haba silencio. BILL MOYERS: Qu habra? SUSAN SONTAG: Relativamente silencio. Cuando volv por primera vez despus de aquellos 3 aos de estar principalmente en Sarajevo, 93, 94 y 95, encontr difcil el da del 4 de julio, el ao nuevo chino al or esos sonidos. Me daban miedo. Me daban miedo no en mi cabeza. Me daban miedo en el estmago. BILL MOYERS: Uh-huh SUSAN SONTAG: Porque desarrollas. BILL MOYERS: Una reaccin fsica. SUSAN SONTAG: S. La reaccin fsica del . BILL MOYERS: S. SUSAN SONTAG: . Miedo. Sabe, hablamos de civiles que estn siendo asesinados. Hablamos de. Creo que deberamos hablar de. Estoy desde luego pensando en los civiles que estn s iendo asesinados ahora en Iraq. Y digamos, por supuesto, que la mayora de ellos sobrevivir. Pero el terror que se siente incluso si asumes que vas a sobrevivir; imagine lo que sentirn los nios refugiados en stanos, con ese ruido, y los que van corriendo para alcanzar el refugio. Es muy, muy doloroso. Es un ruido 1000 veces ms ruidoso que el que se escucha en la televisin. As que, me resulta difcil ver pelculas de guerra. Me resulta muy difcil ver pelculas de guerra en la televisin. Es demasiado real para m, observar como si fuera un espectculo. La guerra me aterroriza. Y he sido de hecho, he sido voluntaria para ir a guerras porque eso fue una actividad voluntaria, por supuesto.
BILL MOYERS: Como periodista. SUSAN SONTAG: No voy a guerras para escribir sobre ellas. No soy una periodista. Aunque supongo que voy a las guerras porque creo que es mi deber mantener todo el contacto que pueda con la realidad. Y la guerra es una realidad tremenda en nuestro mundo. BILL MOYERS: Qu hizo? SUSAN SONTAG: ---responder---BILL MOYERS: Usted tampoco fue como espectadora. Qu hizo? SUSAN SONTAG: No, no. Trabajaba en la ciudad. Trabajaba en la ciudad. Quiero decir que cuando fui por primera vez, mi gran sorpresa fue que me pidieron que trabajara en el teatro. Me estuvieron pidiendo que BILL MOYERS: Y Usted. SUSAN SONTAG: Dirigir una obra. Lo cual es lo que mucha gente piensa que fue a lo que fui a Sarajevo, a dirigir una obra. Hubiera estado loca de hacer eso, y no se me hubiera ocurrido en un milln de aos. Pero una vez que estaba all y me lo dijeron, sabe, dije Quiero quedarme. Quiero trabajar aquBien qu puedes hacer? me dije, Bueno, puedo escribir a mquina. Puedo ensear ingls a los nios. Puedo hacer de paramdico elemental tareas en hospitales. Puedo dirigir pelculas y obras. !Oh! Dirigir una obra! me dije, No. T no quiero No quise hacerlo. BILL MOYERS: En medio de la guerra? SUSAN SONTANG: S. Y entonces dije, Para qu quiere una obra? y y dije, No somos animales. No somos simplemente personas que se protegen en stanos, que apenas tienen para comer y beber, esperando a ser asesinados. Conoces a la gente cuando volv la gente deca, bueno quin fue al teatro? y yo contest, la misma gente que iba al teatro antes de la guerra. BILL MOYERS: Tuvo miedo? SUSAN SONTAG: Oh, todo el tiempo. Estara loca si no hubiera tenido miedo. Y tuve mucha suerte un par de veces que realmente me deberan de haber asesinado; vi a gente que mora a unos pasos de m en numerosas ocasiones. Y eso, sabe, la bala el proyectil la la metralla me podra haber herido a m. Cuando alguien me preguntaba hace un ao, En qu est trabajando? deca, estoy trabajando en un librito sobre la guerra. Ahora, eso era un libro, por supuesto, el cual pens porque todo lo que escribo sale de la experiencia de primera mano. Estaba de algn modo obteniendo experiencia en Bosnia y Sarajevo de mediados de los 90 y al final estaba haciendo algo con esto. Pens, Bueno, s algo. Creo que puedo decir algo sobre la g uerra que es de inters, y algo de cmo pensamos sobre la guerra. Entonces, el libro surgi BILL MOYERS: S, la oportunidad no pudo haber sido mejor. SUSAN SONTAG: Y tiene ese carcter de actualidad tan obsceno, porque ahora el gobierno de los EEUU ha decidido empezar una guerra. BILL MOYERS: Djeme preguntarle. Qu quiere de nosotros, los lectores, que nos llevemos de este libro? SUSAN SONTAG: Sobre lo que quiero que la gente piense es de lo serio que es una guerra. De cmo es elegida. De que no es un inevitable asunto de estado. La guerra no es el tiempo atmosfrico. Quiero que la gente piense sobre lo que significa una guerra. Y al mismo tiempo, s que es muy difcil. Finalizo el libro diciendo, de alguna forma el mundo est dividido entre la ge nte que sabe. que ha vivido directamente la experiencia de la guerra, y la gente que no.
Y si uno ha vivido directamente la experiencia de una guerra, y creo que cada uno de los soldados, periodistas que han estado, sabe, en las trincheras en primera lnea un observador, un trabajador por los derechos humanos, cualquier persona que haya vivido directamente esta experiencia, una prolongada experiencia directa con la guerra, entonces todos stos saben que cuando vuelven a casa y la gente le dice Cmo fue? Cmo es?, te das cuenta que no eres capaz de explicarlo. No puedes, sientes como si nunca fueras capaz de contarles cmo fue realmente. Es ms horrible que lo que pueda expresar cualquier fotografa, y quizs una de las partes ms horribles es esa en que se llega a convertir en una normalidad. Se convierte en un mundo con el que puedes convivir. Existe una cultura de la guerra. BILL MOYERS: Hablemos sobre las imgenes de Ante el dolor de los dems. Por qu las imgenes sobre las que usted escribe y vemos no paran la guerra? SUSAN SOTANG: No creo que las imgenes puedan parar guerras, porque no creo que las imgenes lleven todo el envoltorio de significados muy evidente para nosotros. Creo que las imgenes, como yo digo, te causan repugnancia sobre la guerra en general, pero no te mostrarn lo que son las guerras, digamos, que podra merecer la pena luchar, como en la II Guerra Mundial, y que los que deberan de poner un final tan rpido como sea posible bien retirarse. Que. Por eso tienes qu e tener una poltica tienes que tener una tica, tienes que tener algn conocimiento. Y esa es la razn de que las imgenes vayan acompaadas de palabras. No son las imgenes las que nos van a proporcionar mensajes especficos. Las fotografas nos dirn cmo de terrible es una guerra. Pero no nos van a ayudar. a comprender el porq u de lo errneo de una guerra. Porque sabe, los otros simplemente dirn, Bueno, hey, la guerra es un infierno. Quiero decir, no sabes eso? Pero crece. Sabe, pensaste que la guerra era una actividad bonita en la que nadie mora? Por supuesto!!La guerra es un infierno! As que las fotografas no nos plantearan la necesidad de parar una guerra especfica, una guerra especfica. Para eso se necesita un debate, necesitamos un sistema bi-partidista, el cual ya no tenemos en este pas. As que este libro lo que realmente pretende es contar sobre lo horrible que es la guerra. Precisamente en el sentido en lo que las imgenes pueden expresar y no pueden expresar. BILL MOYERS: Bueno, Qu quiere decir? Qu las imgenes expresan, expresan un gajo de la guerra, aunque no la totalidad? SUSAN SONTAG: Bueno, no pueden por supuesto, no pueden expresar la totalidad. Ni que decir tiene que ninguna imagen puede. Aunque tambin cuando observas cosas a travs de una imagen lo que realmente se est afirmando es que t ests seguro, porque lo ests observando. T ests aqu y no all. Y en un sentido t tambin eres inocente. T no eres el que lo est haciendo. T ni ests muriendo ni ests disparando un arma. Te conviertes en un espectador. Te confirma en la clase de sentimiento de. Invulnerabilidad. A un nivel, es la gente observando la guerra como espectculo. Aunque no lo miren realmente como un espectculo. Lo miran como, bueno, como una cosa terrible. Realmente horrible. Luego cambian de canal. Sabe, abr soy una fiel lectora de El New York Times cada maana. Y cuando veo esa seccin, La Nacin en Guerra, con esas fotografas de increble color de la madre iraqu con sus hijos que se encogen de miedo, . Sabe, de bombardeos, de cuerpos muertos, de soldados americanos, de escombros, de casas destruidas, da tras da; pienso, es extraordinario de que nosotros podamos estar aqu tan seguros. Pero ellos estn all. Y eso es una situaci n a la que vamos a tener que sencillamente ir acostumbrndonos. BILL MOYERS: Usted una vez escribi que una fotografa se convierte en algo aptico si no se dirige a una accin a algo por el estilo. Qu deberamos hacer nosotros cuando vemos imgenes como esta? SUSAN SONTAG: Bueno, Cmo hacemos que la poltica vuelva a nuestras vidas? Quiero decir, que tenemos, ahora tenemos una forma de poltica en la que se nos dice que nuestro deber como ciudadanos es asentir, ser comprensivos y apoyar. Permanecer unidos. Y esto es un eslogan muy siniestro, en lo que a m respecta.
BILL MOYERS: Bueno, eso es un gran tendencia en Amrica, el hacer patriotismo del consenso. SUSAN SONTAG: Exacto. As que si eres patriota, entonces tienes que estar de acuerdo con el gobierno. Bueno, creo que yo soy la patriota, al menos tan patriota como cualquiera que apoye esta guerra. Porque yo s tengo en mente los intereses de este pas cuando me opongo a la guerra. BILL MOYERS: Aqu usted escribe, La compasin es una emocin inestable. Necesita ser traducida a la accin se atrofia. Porque de otro modo, dices, uno empieza a aburrirse, a ser aptico, cnico. Qu hace usted con su compasin? SUSAN SONTAG: Bueno.. Soy evangelista. Hablo mucho. Y .. Intento poner informac in. Hablo, escribo. Supongo que creo en la accin tica. Soy activista en esto. Siento una necesidad de vivir en funcin de lo que digo, de vivir en funcin de lo que tecleo. Siento la necesidad de actuar sobre lo que creo sobre lo que digo que creo. Es que si no acto entonces no creo que nada merezca la pena. BILL MOYERS: Yo quera decir que las imgenes juegan una parte tan viva en nuestros recuerdos. Cul es la imagen que ms viva tiene en su mente en las que alguna vez haya fijado su mirada? SUSAN SONTAG: Las fotografas ms importantes de mi vida son las fotografas que se tomaron en. Dachau y Bergen Belsen, cuando en 1945 esos campos de concentracin se liberaron. Yo tena 12 aos cuando vi esas fotografas. Creo que podra decir que toda mi vida est dividida en un antes y un despus de ver esas fotografas. Tuve una especie de revelacin de como si algo me hubiera cortado por la mitad. Cuando vi esas fotografas, y todo el mundo las vio, pens de repente, Oh, Dios mo,. Esto es lo que los s eres humanos le pueden hacer a otros seres humanos. Y creo que la herida es que proviene de una infancia en la que ni siquiera nunca haba visto violencia alguna. Claro que haba seguido la guerra como una nia pequea a travs de los peridicos, pero no me pareca real y justo cuando vi esas fotografas, se me produjo un punto de inflexin en mi vida. BILL MOYERS: La convirtieron en?en qu la convirtieron? Obviamente le repelieron con el horror que nos produjo a todos. Yo soy slo un ao ms joven que usted y recuerdo esas fotografas SUSAN SONTAG: S. BILL MOYERS: ..... la primera vez. Pero a usted le produjo algo que no produjo a todo el mundo. SUSAN SONTAG: Bueno, es ms que sentir repulsin. Yo claro, yo pens que era una revelacin. Pens, Oh, bueno, esto era.. Esto es la realidad la realidad es que los seres humanos son capaces de las ms extraordinarias maldades. Y supongo que pens que uno no debe nunca olvidarlo. BILL MOYERS: Quizs el poder de la imagen entonces nos recuerde que existen cosas horribles que pasan en el mundo. Y que traerlas a esos otros que son unos privilegiados y protegidos, una consciencia de que nunca experimentaramos de otro modo. SUSAN SONTAG: Creo que es verdad. Pero creo que tendramos que tener en cuenta el factor de la complacencia y la medrosidad de la Amrica fortaleza. Es decir, hay grandes partes del mundo en las que no podramos estar teniendo esta discusin. En las cuales no tendramos que decir, sabe, las fotografas pueden mostrarnos que cosas terribl es suceden en el mundo. Porque tu vida ya te est diciendo que esas cosas terribles pasan. BILL MOYERS: Touch. SUSAN SONTAG: qu.. Qu le parecera si usted fuera un civil iraqu que odiara a Saddam Hussein; demos esto por sentado, por supuesto, estoy seguro de que hay muchos civiles iraques que lo piensan, porque es un dictador horrible. As que, qu le parecera? No creo que la mayora de la gente. es difcil hacer ese esfuerzo de pensar cmo siente otra persona. Pero es de verdad lo que una vida moral es, lo que una vida tica es.
Es intentar llevar algo de la realidad de lo que otra gente piensa de cmo ven las cosas desde su punto de vista. Lo cual no significa que todo el mundo tenga su propia opinin. Tampoco soy una relativista. No creo que toda creencia sea merecedora de respeto. Pero an as uno tiene que empezar por pensar de dnde procede la gente. Se tiene que empezar por pensar qu sentido del dao tienen. Muchas personas tienen un tremendo sentido del dao y esto les est motivando, les est creando pensamientos. BILL MOYERS: Ahora entiendo el porqu usted va a ver las situaciones por s misma. SUSAN SONTAG: Creo que uno tiene que mirar por s mismo. S. BILL MOYERS: Quiero terminar pidindole que lea las ltimas lneas de su libro porque casi me acercan a entender sobre lo que usted dice acerca de la diferencia entre las imgenes que vemos en televisin, en los peridicos y lo que en realidad le pasa a la gente en la guerra. SUSAN SONTAG: Claro, Estos muertos son sumamente poco importantes en la vida, para aqullos que se llevaron sus vidas, para aquellos testigos, y para nosotros. Por qu deberan buscar nuestra mirada?qu tendran que decirnos? Nosotros, este nosotros, es todo el mundo que nunca ha experimentado nada como lo que les pas. No comprendemos. No lo entendemos. Verdaderamente no podemos imaginarnos cmo fue No podemos imaginarnos cmo de espantoso, cmo de terrible es la guerra, y cmo de normal se llega a convertir. No podemos entender. No podemos imaginrnoslo. Eso es lo que cada soldado, cada periodista, cada personal de ayuda humanitaria y cada observador independiente que bajo el fuego tuvo la suerte de eludir la muerte que alcanz a otros cerca, obstinadamente sienten. Y tienen razn. BILL MOYERS: El libro Ante el dolor de los dems, Susan Sontag, muchas gracias. SUSAN SONTAG: Muchas gracias. (Entrevista para Now con Bill Moyers a Susan Sontag 4 de abril de 2003. Susan Sontag muere un ao despus.)