I MAFRONTE N," 16 -2004. Pgs.

241- 253
El cine fantstico espaol de los noventa.
Aportaciones para la recuperacin
de un gnero olvidado
JUAN CARLOS MARTNEZ RODRGUEZ
RESUMEN
El ci ne espaol . tradicion:ilriicntc tan al ej ado del gnero fantstico, cxperi ni ent a partir de 1990 un
cambi o importante con la apariciri de un dest acado nmcro dc producciones dc este tipo. Est as pelculas,
tari diferentes entre s, tiencn carnctcrsticas cn comn, tales coni o un bueii acabado tcnico, argument os de
inters y una nueva habilidad para cxtraer sus propias referencias teinticas y forninles Iiuyendo de los viejos
estereotipos o cl i chs aj enos al pblico espaol.
PALABRAS CLAVE: Ci nc cspaol de los aos iioventli. ci nc fantstico, pelculas dc gnero, nuevos realiza-
dores.
ABSTRACT
Thc spani sh rnovie, traditionally s o fnr froni the fant ast i c fi l ms. i i i 1990 t ook pl ace many changes
that hrought about aii outstandiiig riunihcr of productions in tliis kind of suhj ect . Tliese fi l ms s o different
between thern, havc many characteristics, sucli as a perfcct and good technic, intcrcst about the argurnents,
and a new abi l i t y t o fi nd thcir own thenialic aiid rncthodical references wi t hout old st ereot ypc or cl i chs
stranges t o the Spani sh audi ence interest.
KEY WORDS: 90' s Spani sh ci nema, fantnstic cinema, genre films, iicw filniniakers
A lo largo de su historia, el cine espaol no se ha caracterizado por cultivar determinados
mbitos temticos inscritos en ciertos gneros. As, el cine fantstico, la ciencia-ficcin y el
terror no eran tratados ms que en ocasiones aisladas, sin ambicin y la mayor parte de las
veces bajo un justificado halo de cine pauprrimo, desde el punto de vista de la produccin y
de los resultados tcnico-artsticos obtenidos'. El limitado repertorio en el tipo de historias
emprendidas dejaba olvidados estos gneros, de manera que el abanico teintico estaba
encorsetado hasta los noventa, ya que el cine espaol, en general, obviaba o rehua por prin-
cipio algunos de ellos considerndolos casi tab. Las causas de este olvido son heterogneas
y complejas pero podemos enumerar las principales a nuestro juicio:
Falta de presupuesto: la naturaleza de las historias suele requerir de unas inversiones en
captulos de la produccin -decorados, efectos especiales, inaquillaje, atrezzo- superiu-
res a las del resto. Si no se pueden acometer dichas inversiones la calidad y dignidad de
estas pelculas ante el pblico se viene abajo, provocando el ridculo por la inverosimili-
tud de lo representado. Si tenemos en cuenta que el cine espaol normalmente no se
caracteriza por los desahogos presupuestarios y s por la contencin de la mayor parte
de la produccin, entenderemos fcilmente que un guin para una pelcula de cine fan-
tstico, no fuera del inters de un productor ante otros proyectos ms baratos y senci-
llos.
Razones culturales: ausencia de una tradicin asentada, tanto en el cine espaol como
en la cultura popular, fomentada a lo largo del siglo XX por los medios de comunicacin
espaoles. A lo que hay que sumar el tradicional desinters de los guionistas por abor-
dar estas historias, posiblemente en la creencia de que las posibilidades de materializa-
cin del proyecto fueran escasas y su acogida incierta.
Prejuicios de los profesionales del cine: poco acostumbrados a trabajar en el gnero y
poco familiarizados con los cdigos de representacin y los procesos de creacin de ele-
mentos especficos para las historias, en particular decorados y efectos especiales. Pero
especialmente por parte de los productores. Alex de la Iglesia recuerda la reaccin de las
productoras cuando les presentaban el proyecto de El da de Irr bestia: ((Estaban los que
decan que la historia les pareca un disparate y los que nos recomendaron, por nuestro
bien, que nos olvidsemos de ese guin si pretendamos seguir en el inundo del cine.'
Prejuicios del pblico: partamos de que la mayor parte sigue siendo reacio al cine espa-
ol como demuestran cada ao las cifras oficiales'. No obstante, ste siempre ha mostra-
do una buena receptividad hacia estos gneros cuando se trata de producciones
anglosajonas -norteamericanas, britnicas e incluso australianas-. La mayora de las in-
cursiones espaolas en el gnero en los sesenta y setenta se ganaron por su baja cali-
dad, la indiferencia del pblico salvo en crculos muy minoritarios. Podemos citar la ma-
yora de la produccin de Jacinto Molina y Jess Franco, que, si bien cuentan con un
reducido grupo de seguidores en Espaa, que sorprendentemente se cxtiende por otras
1 Existen honrosas excepciones como Lri resideiicici (1967) y iQriiP~i piiecl~ iiiritrrr cr ~i t i niiio? (1976)
ambas de Narciso Ibez Serrador, pelculas de singular inters que mereceran un articulo aparte. Como mues-
tra del desinters de la crtica, podemos destacar que ninguno de estos ttulos figura en la monumental obra de
referencia PREZ PERUCHA, Julio (ed.) 1997. Anrologci criricci del cinc3 t ~pci i i ol 1906-1995, Madrid, Cite-
dra-Filmoteca Espaola.
2 ORDEZ, Marcos, 1997, La besrin rinda suelrri, Rarccloria. Ediciones Glnat.
3 Cuota de mercado del 12 por ciento en 2002. Fuente ICAA
EL CINE FANTSTICO ESPAOL DE LOS NOVENTA
partes del mundo, no destaca en modo alguno por sus aportaciones narrativas, estticas
y10 formales; ms bien al contrario.
Prejuicios de la crtica: sin entrar en polmicas, la crtica internacional jams ha hecho
reconocimiento alguno o ha mostrado la mnima consideracin hacia casi ninguna pelcu-
la inscrita en las fronteras del fantstico, la ciencia-ficcin o el t e r r ~ r . ~ La generalidad de
la crtica espaola no es una excepcin sino que muestra especial inquina hacia estas
historias vengan de donde vengan, ms an si aadimos otras consideraciones descritas
en la presente enumeracin
5
.
Dificultades para adaptar estos gneros a la realidad del espectador y la sociedad espa-
ola: exista una fuerte tendencia hasta los noventa a ambientar las historias preferente-
mente en escenarios y entornos totalmente ajenos a la cotidianidad de la sociedad espa-
ola
6
. Bien buscando lbregos castillos, oscuros bosques o mansiones siniestras y en
no pocas ocasiones situando la accin en coordenadas espacio temporales ajenas, como
el siglo XIX, adoptando cdigos visuales muchas veces trasnochados. Los personajes
tenan nombres anglosajones en un intento infantil por parecerse a las producciones
norteamericanas. As podemos encontrar que uno de los problemas -si no el principal-
de este cine fantstico espaol, aparte del componente econmico-industrial, era precisa-
mente que buscaba todos sus referentes fuera del pas en el que era producido, alejndo-
se de la bsqueda de unas peculiaridades propias y con un pudor mal disimulado de
mostrarse como tales pelculas espaolas.
La mayor parte de estos puntos son igualmente -con las lgicas singularidades de cada
pas- extrapolables al conjunto del cine europeo, dejando aparte al Reino Unido cuya aporta-
cin y trayectoria histrica al cine fantstico mundial tiene unas caractersticas propias y espe-
cficas.
4 Como ejemplo podenios citar algunas clasificaciones de Iiis niejores pelculas de la historia del cine.
Segn el Instituto de Cine Britinico en su lista de 1983, de treinta pelculas slo dos (Psicosis y 2001) tienen
este carcter. Por su parte, el crtico canadiense John Kobal en su estudio realizado en 1988 a travs de una
macroencuesta determina que slo cinco pelculas enmarcadas en estos gneros merecen un puesto entre las
cien mejores.
5 No obstante y en los ltimos aos, existe un sector de la crtica que viene reivindicando este tipo de
pelculas como se evidencia en la publicacin de libros como AGUILAR, Carlos (coord.) 1999, Cine for~/ds/ico
de terror espaol, 1900-1983, San Sebastin. Semana de Cine Fantstico y de Terror. Centrado en la figura
de Jacinto Molina. se ha editado CAMILO D~ AZ, Adolfo 1993, El cine fanrarerrorrjCico espotiol, Gijn, Edito-
rial Santa Brbara.
6 Ejemplos: Las noches del terror ciego (1972) de Armando de Osorio, No profclncir el sueo de los
nluerros (1974) y Descanse en piezcrs (1987) de Jos Ramn Larraz
244 J UAN CARLOS M A K ~ ~ N E Z RODR~GUEZ
LA APARICIN DE UN NUEVO CONTEXTO PARA EL GNERO
El crtico e historiador de cine espaol Carlos F. Heredero expona con entusiasmo la si-
guiente reflexin:
Algo se mueve en el cine espaol: renovacin generacional, ni~itaciones industria-
les y legislativas, relevo generacional, transformaciones en el retrato sociolgico de
su audiencia, creciente inters meditico hacia sus imgenes ..., diferentes inetamor-
fosis que, bien tomadas en conjunto o bien por separado, le estn cambiando la cara
a la produccin flmica de este pas.'
Efectivamente, la dcada de los noventa contempla, en trminos generales, una positiva
evolucin de la trayectoria del cine espaol en todos sus rdenes. Se produce la integracin
de un importante nmero de nuevos directores cuyas edades se hallan entre los 25 y los 40
aos, as como una clara ampliacin de los registros narrativos y estilsticos de las pelculas y
la mejora de los indicadores comerciales y econmicos cineinatogrficos (recaudaciones, cuota
de pantalla). Desgraciadamente la situacin no se asentar y en los primeros aos del siglo
XXI se entra en otra importante crisis.
Distintos factores confluyen a la hora de configurar un nuevo paisaje para la produccin
cinematogrfica nacional. Desde el relevo generacional cuyo motor son los nuevos y a menu-
do jvenes realizadores; hasta el evidente y objetivo desarrollo tcnico en el proceso de pro-
duccin y postproduccin de los largometrajes y cortometrajes. Consecuencia directa de este
segundo aspecto ser la mejora notable de la calidad media de las pelculas en cuanto a 0-1
acabado formal.
Sin embargo, los problemas estructurales que el sector cinematogrifico espaol acarrea
continan presentes y las dificultades an son escollos que lastran al sector. No obstante,
nuevos horizontes se abrieron y qued coinprobado que el pblico es capaz en un momento
dado de acudir de forma masiva a las salas de exhibicin a ver una pelcula espaola, incluso
de temtica fantstica, sin que su condicin de producto nacional alimente de por s, prejuicios
negativos sobre el producto.
Quiz lo ms llamativo sea la cada de estos prejuicios del pblico joven (18 a 30 aos)
con respecto al cine espaol en general. Este es un hecho importante desde el punto de vista
comercial, puesto que son los espectadores comprendidos en este ribanico de edades, los que
ms asisten a las salas cinematogrfica^.^
Este contexto nos parece decisivo para ubicar y valorar las nuevas aportaciones que se
producen respecto al cine fantstico. En esta dcada, entre otros muchos fenmenos, el cine
7 HEREDERO, Carlos F., 1997, Espejo de iiiirorl<is. Eiitrevistns coi1 rrrrei,o.s directores del ciiie espatio1
de los noi~enin. Madrid, Ed. 27 Festival de Cine de Alcal de Heliares.
8 SNCHEZ VIDAL, Agustn. La segunda edad de oro,>, hliiy Esl~eciril, N" 32, Noviembre-diciembre
1997, pg. 22. En el mismo artculo se concreta que El cspeciador esp:iol que visita ;isiduamente las salas
(...) tiene entre 16 a 30 aos de edad, es mujer en el 55 a 60% de los casos, posee csludios universitarios y su
nivel cconmico es medio o medio-alto:
EL CINE FANTSTICO ESPAOL DE LOS NOVENTA
espaol experimenta una hibridacin de gneros, ms o menos inlcnsa, segn los casos. De
forma que, posiblemente como consecuencia, entre otras cosas, de las eclcticas influencias de
guionistas y directores y de las preferencias del pblico, se tiende a una mezcla que alcanza
tambin los universos temticos y patrones narrativos propios del fantstico.
Sera arriesgado afirmar que en los noventa se conforiiia un cine fantstico espaol como
tal, puesto que las diferentes pelculas no guardan una relacin merced a un estilo determina-
do, sino que beben de influencias y planteamientos muy distintos. Tan-ipoco representan des-
de el punto de vista cuantitativo un grupo importante pero s son propuestas muy novedosas
cualitativamente. Lo que s encontramos son numerosas y muy variadas aportaciones que, de
uri modo valiente, asumen con colierencia unas lneas argumentales enrnizadas en la esencia
del fantstico: lo imaginario y extrao en confrontacin con lo real.
Antes de analizar de modo ms pormenorizado los casos ms representativos sealare-
mos una serie de caractersticas que podemos apreciar en la mayor parte de los ttulos y que
nos parecen fundamentales para valorar el inters y singularidad dc las aportaciones al gnero:
Preocupacin por el acabado de la produccin en sus aspectos formales: en lnea con la
mejora evidente de la factura tcnica espaola, estas producciones abordan con rigor y
preocupacin las historias sin refugiarse en el desalio formal que se convirti casi en
una marca de estilo de buena parte del fantstico hecho en Espaa desde los sesenta.
Este punto no es balad y es necesario valorar los esfuerzos realizados para que indus-
trialmente el acabado no desmerezca de forma notable del nivel niedio de produccin en
otros pases. Para que las propuestas estticas y narrativas calen en el espectador es
esencial la verosimilitud y cuidado de muchos aspectos que suelen estar ms potencia-
dos en el fantstico: realizacin, decorados, efectos especiiles, fotografa, etc.
Ubicacin de la narracin en escenarios reconocibles y prximos para el espectador, en
oposicin al cine espaol de dcadas anteriores. Entendemos que es uno de los aspectos
ms elogiables e interesantes, precisamente la valenta de tomar una historia fantstica y
situarla en unas coordenadas espacio-temporales concretas y prximas al espectador.
Las pelculas huyen de la autoparodia y se toman en serio a s mismas: como sntoma
inequvoco de madurez, demostrando que en Espaa tambin puede hacerse un buen cine
fantstico fiel a sus propios planteamientos que no se refugie siempre en clichs.
Se observan frecuentes conexiones con otros gneros, estilos y pretensiones como el
costumbrismo, la comedia y la crtica social. Esta circunstancia acta como pilar bsico
en la bsqueda de una identidad propia en cada pelcula, al margen de los estereotipos
clsicos, buscando recursos y enriquecimientos en otras esfcrus dcl propio cine y cultura
espaoles. Como muestra, la crlica coment en su da que los guionistas de El da de la
bestia (Alex de la Iglcsia y Jorge Guerricaechevarra) son herederos de la comedia
negrorrealista -ms que neorrcalista- de los Azcona y Ca.))'
9 PALACIOS, Jess, <<Pesadilla duraritc la Navi dad, I;oro,gi-cr/iic~s, 11i;ii-LO 1995, plg. 110.
Variedad de historias y temas escogidos: el tono y las formas narrativas son dispares, lo
que contribuye -como antes adelantamos- a que no podamos referirnos a un cine fants-
tico espaol como un todo basado en unas constantes temticas. Esto puede ser obser-
vado como un reflejo ms de la disolucin de los gneros, la cual tambin incumbe por
supuesto al fantstico. Los cineastas se han dedicado a establecer juegos y relecturas
de los gneros, los han acoplado al costumbrismo ibrico.'0
Eclecticismo en el tratamiento visual de la puesta en imagen (realizacin): como conse-
cuencia de la influencia ejercida sobre los directores de otras fuentes audiovisuales: tele-
visin, cmic, publicidad y videoclip. Aspecto ste, presente en buena parte del cine
espaol de la poca pero de modo ms claro cuando se abordan historias ligadas al fan-
tstico. Los referentes culturales e icnicos de la mayora de los directores que acometen
estas pelculas son contemporneos y estn fuertemente ligados a los productos de la
cultura de masas: televisin, cmic, etc. Este universo multireferencial contribuye a llegar
mejor a una parte importante del pblico -sobre todo el joven- cuyos cdigos de repre-
sentacin guardan similitudes significativas. En este sentido Alejandro Amenbar apun-
taba: Supongo que pertenezco a una generacin ms visual quc literariri, que ha crecido
viendo cine en televisin y cinematogrficamente marcada por el cine de aventuras que
se empez a recuperar en los aos setenta.))"
Predominante ausencia de connotaciones sexuales y10 aspectos erticos significativos
ajenos a la narracin: un rasgo revelador teniendo en cuenta la trcmenda contaminacin
que de erotismo gratuito tuvieron una gran cantidad de ttulos inscritos en el fantstico
durante los setenta. Situacin con clara conexin con las circunstancias poltico-sociales
histricas derivadas del ocaso de la dictadura en Espaa, que a su vez, podemos asociar
con lo que se conoci como destape. En aquel momento fue iina tendencia de reaccin
contraria a la censura del franquismo en el cine. en particular la ejercida con especial celo
sobre este aspecto. Supone un sntoma ms de evolucin y madurez del cine espaol en
general, y del fantstico que nos ocupa en particular, la desvinculacin de infantiles aa-
didos sexuales que poco o nada tenan que ver con lo que se contaba. As, normalmente
estos largometrajes de los noventa. -al menos los reseados por considerarlos las ms
destacables- se cien a sus lneas argumentales y tramas sin hacer demasiadas conce-
siones gratuitas en este punto concreto, para llamar la atencin del pblico, que por otra
parte, est ms que acostumbrado al sexo en los medios audiovisuales.
Renovacin generacional en los directores tradicionalmente vinculados al gnero. En
los noventa, el director Jess Franco, slo dirigi una pelcula Killer- Bar-bies (1996) que
pas inadvertida, al igual que la nica en esta dcada que realiza Jacinto Molina: Licntr-opo
(1996), dirigida al mercado internacional. El ciclo de unos directores que antao se haban
caracterizado por la velocidad y cantidad de su produccin (mejor no hablemos de con-
sideraciones sobre calidad), haba concludo definitivamente. De esta forma el escaso
fantstico producido en Espaa, dej por fin de asociarse a estos nombres.
10 QUINTANA, ngel, El cirie como realidad: sniomas <le los 90 eii Arc/iii~o.r de la Fil~>rolecn, n039,
octubre 2001.
1 1 PONGA, Luis, El ms listo de la clase, Fotoyrnni(is. diciembre 1997, p ~ 117.
EL CINE FANTSTICO ESPAOL DE LOS NOVENTA
Positiva proyeccin internacional: con unos estndares de acabado industrial en el nivel
medio o por encima del contexto europeo, estas producciones no se desenvuelven en
crculos cuasi marginales de la industria y el pblico sino que logran mostrarse como
productos comercialmente muy atractivos.
ASPECTOS ARGUMENTALES: CASOS REPRESENTATIVOS
Predominan con mucho las historias ambientadas en Espaa en la actualidad. Estas apor-
taciones buscan situar los personajes y las acciones en escenarios prximos al espectador, lo
que provoca mayor impacto y verosimilitud, rasgo ste que difiere de la produccin de las
dcadas pretritas. Adems encuentra unas ambientaciones reconocibles que el cine norteame-
ricano no puede ofrecer. Sin embargo, cuando un film espaol trata de emular los escenarios
del fantstico norteamericano saldr siempre, necesariamente, perdiendo. Analizaremos
someramente, en este sentido, dos de las pelculas ms reseables de este perodo.
Memorias del ngel cado (1996) es la pera prima de dos directores: el guionista Fer-
nando Cmara y el realizador David Alonso. Producida con 125 millones de pesetas (presu-
puesto por debajo de la media del cine espaol de la poca) aborda una historia que mezcla
una trama oscura e inquietante de trasfondo sobrenatural, con otra policaca en tomo a una
investigacin, primando a lo largo de toda la pelcula los elementos ms prximos a la primera.
En una iglesia madrilea se produce una intoxicacin masiva durante la misa cuyas cau-
sas y motivaciones se desconocen. La sucesin de hechos inexplicables y las pesquisas que
se van desarrollando apuntan a que todo tiene un fondo mucho ms complejo, en el cual se
mezclan las profecas apocalpticas con una secta satnica. En este film, el argumento recoge
elementos tradicionales del fantstico universal como el satanisino, las alucinaciones y los
sucesos inexplicables y los presenta en una iglesia normal y corriente de Madrid. Pese a las
limitaciones de produccin, el film no evita la descripcin, espectacular incluso, de ciertos pasajes
como el despliegue policial y meditico cuando empieza a fallecer gente en la iglesia intoxicada
con las obleas, manteniendo una gran dignidad en todos los aspectos formales.
Desde el punto de vista argumental, incorpora en su trama elementos tradicionalmente
recurrentes como los antes citados y los pone al da, buscando la verosimilitud del desarrollo
narrativo con un enfoque decididamente serio de la historia. Entendemos sta como una de las
apuestas ms valientes de la dcada en este campo, tanto por el riesgo de su argumento como
por el desarrollo del mismo. En su concepcin intervienen adems contundentes pinceladas
del gnero terrorfico y la intriga con un fantstico subyacente que se hace explcito sobre
todo en la parte final cuyo colofn coincide con el cierre de la historia. Como explicaba Feman-
do Cmara:
Nosotros hemos cogido el gnero de una manera ms pura, no hemos mezclado la
comedia porque no nos interesaba. En ese caso queramos ir con la cara por delante
de decir queremos el gnero en estado puro)), m5s el terror que el fantstico y no
encontramos dificultades en aquel momento)) l 2
1 2 MARTNEZ, Juan Carlos, La aventura de hacer cine fantstico*, Quiirce das, 10 de diciembre 1998.
248 JUAN CARLOS MART~NEZ RODRIGUFZ
FOTO 1 MEMORIAS. Secuencia de Memorias del ngel ca do (1996)
de Fernando Cmara y David Alonso.
Abre los ojos (1998) de Alejandro Amenbar, plantea vencuetos argumentales labernticos
jugando con la concepcin misma del espacio-tiempo, que, sin entrar en detalles se sita de
nuevo en Madrid en la actualidad. Lo imaginario, en contraposicin a lo real, est especialmen-
te presente en la mayor parte del metraje, aunque el espectador slo es consciente de ello hasta
el final de la historia. Un joven sufre un accidente de coche que le deja desfigurado y le sume
en un pozo de desesperacin al darle de lado la mujer a la que ama y su mejor amigo. Los
mdicos encuentran finalmente la solucin a su tormento, desde ese momento todo lo que vive
el protagonista ser pura fantasa, slo real en su mente. La accin tiene lugar en escenarios
neutros, incluso fros, que actan como piezas del puzzle fantstico en tanto que el espectador
confunde, como el protagonista, realidad y ensoacin. Un buen ejemplo de secuencia con
una vigorosa fuerza perturbadora y en cierto modo anticipadora del desarrollo de la historia es
aquella en la que el personaje principal se encuentra literalmente solo en el mundo y corre por
la Gran Va de Madrid desierta". Sin efectos especiales y tomando una calle perfectamente
conocida por todos en Espaa se logra un impacto dramtico y sobre todo visual muy suge-
rente.
13 Secuencia idntica (travelling incluido) a la de Pactar con rl diablo (1997) de Taylor Hackford en la
cual el protagonista camina por la Quinta Avenida de Nueva York totalmente vaca.
El2 CINE FANTASTICO FSPANOL DE 1 . 0 s NOVENTA
FOTO 2 STORY DIA BESTIA. Story board para una secuencia de El d a de l a bestia (1995).
de lex de la IgIesia.
Las pelculas son catalizadores de todas las influencias y el bagaje audiovisual asimilado
por sus directores, algunos con un estilo muy marcado como Alex de la Iglesia o Jaime
Balaguer. Realizadores que formados en el reino de la promiscuidad audiovisual, son capa-
ces de integrar sin prejuicios - en ocasiones con habilidad y en otras de forma mimtica- los
cdigos aprendidos con el cmic, la publicidad, el videoclip, el diseo. los fanzines, la moda,
las TV-movies~ o la msica rock.14 El carcter siniestro de buena parte de sus films es un
buen punto de partida para enfatizar los aspectos formales y estticos.
El da de la bestia (1995) de Alex de la Iglesia, fue una de las pelculas ms aclamadas
por crtica y pblico y represent un punto y aparte en el cine espaol de los noventa por lo
que implica un punto de ruptura con buena parte del cine anterior. Con un presupuesto de 350
14 HEREDERO, Carlos F., 1999, 20 nuevos directores del cine espaol. Madrid. Alianza editorial.
FOTO 3 GUERRERO. Cartel de El corazn del guerrero (1999). de Daniel Monzn.
millones de pesetas, trata con fortuna una historia netamente fantstica con elementos de te-
rror y esperpento. La odisea urbana de un sacerdote en busca del Anticristo en Madrid est
revestida de una ambientacin con resultados estticos muy estudiados que contribuyen de
modo decisivo a que la pelcula logre sus propsitos de integrar perfectamente los personajes
y el escenario en el tono apocalptico subyacente. Toma una ciudad perfectamente conocida
como Madrid en la Navidad de 1995 y nos la presenta como una urbe oscura, sucia, violenta.
inhspita y decadente. En este sentido, la secuencia que acompaa a los crditos es perfecta-
mente elocuente. Mediante el uso de la iluminacin, las sombras, los decorados y la cmara,
EL CINE FANTSTICO ESPAROL DE LOS NOVENTA 25 1
transporta al espectador a una ficcin que no es sino lo real y cotidiano exagerado, lo cual
provoca an ms desasosiego. De la Iglesia explica sus intenciones al adoptar este punto de
vista:
Aparte de utilizar edificios-emblema, queramos que Madrid fuera para el padre
Berriarta [personaje protagonista] como la nueva Babilonia. Un espacio ideal para
que se acentuara su lado paranoico. (...) Muy inquietante y a la vez muy irreal pero
sin perder nunca de vista la realidad.I5
Los sin nombre de Balaguer recoge el testigo dejado por su cortometrajes Alicia (1994)
y Das sin 1112 (1995) y los mantiene con ms recursos tcnicos. Hace gala de un gusto muy
acentuado por una esttica tendente a resaltar una atmsfera insana, srdida y hostil. El trata-
miento de los colores fros es uno de los recursos utilizados en consonancia todo con un re-
finamiento formal que prima lo visual por encima del argumento, basando la bsqueda del efec-
to inquietante en los recursos de realizacin ms que en lo que se cuenta. No obstante ese
gusto por lo desagradable16 queda aqu matizado y es ms sugerido que mostrado -al revs
que en sus trabajos anteriores-.
99.9 (1997) de Agustn Villaronga sita su relato en una ciudad espaola indeterminada y
nos lleva hasta apartados lugares que encierran inquietantes sucesos paranormales que los
protagonistas quieren investigar. A lo largo del metraje el director hace varias concesiones a
una realizacin deudora del videoclip, que inscribe en captulos onricos y alucinatorios. El
cuidado y la sobriedad formal caracterizan la esttica -por supuesto oscura y turbadora- que
preside el film.
Por lo tanto, los aspectos estticos son tenidos mucho ms en cuenta como pieza impor-
tante en el conjunto de la pelcula y la factura tcnica se sita en niveles muy altos.
El director de cine David Alonso17 deca en una entrevista: A lo mejor el fantstico es el
gnero que ms se diluye por los bordes y cines como los de Fellini y Mdem tienen elementos
fantsticos.18 Este universo temtico es un terreno propenso a incorporar aspectos asocia-
dos tradicionalmente a otros gneros como la comedia o el suspense. Tambin para tejer entre
lneas parbolas poltica^'^ y crticas sociales. Heredero apunta dentro del contexto general del
1 5 ORDEZ, Marcos, op. cit. Tambin puede consultarse VERA, Cecilia, BADARIOTTI, Silvia, CAS-
TRO, Dbora 2002, Ccjnio hacer ciiie 2. El dn (le In bestia de lex de la Iglesiri, Madrid. Fundamentos.
1 6 Llevados hasta el paroxismo en sus cortometrajes, especialmente en Alic.ici.
1 7 Co dirige Memorias del hitgel cado (1996) y dirige MBs de iilil c(i11cirns velrrii por rrr seg. ,.idad
(2002)
1 8 MARTNEZ, Juan Carlos, op. cit.
1 9 Recordemos el cine fantstico realizado durante los cincuenta eii EE.UU. con el peligro atmico como
teln de fondo.
cine espaol, dicho aspecto: Este mestizaje propicia, a su vez, la ruptura de las fronteras entre
los gneros clsicos, y de ah el grado de permeabilidad que muestian las nuevas ficciones
para intercambiarse y compartir cdigos.20
El corazn del guerrero (1999) es una pelcula que se convierte en catico crisol de todo
esto. El primer film de Daniel Monzn tiene el mrito del riesgo asumido cruzando por una parte
una trama de fantasa herica2' con otra de intriga y accin situada en el presente en la capital
de Espaa. Un chico aficionado a los juegos de rol es capaz de traspasar el lmite entre la di-
mensin imaginaria y la supuestamente real. En este caso, el mestizaje de gnero opera en dis-
tintos grados y con diferentes pretensiones.
La trama fantstica principal de los hroes protagonistas se asocia al puro entretenimien-
to conectado con el cine de aventuras -luchas, trampas, seres monstruosos- y es abordado
con sorprendente torpeza en cuanto a guin. Un segundo aspecto estara centrado en la intri-
ga con elementos de accin, la que se da en la realidad en la cual cl protagonista es buscado
por la polica y nadie le cree en su lucha por destapar la conspiracin. La tercera trama, la menos
subrayada en la pelcula, pero sin duda la ms interesante y sugerente de todas es la trama
poltica que encierra una crtica mordaz e inteligente, inusual por coinpleto en el cine espaol
de cierto presupuesto. Contrasta con el tono liviano e infantil de resto de la pelcula, es ms, el
contexto de pelcula fantstica es idneo para plantear dicha reflexin poltico-social, de mane-
ra que pasa ms inadvertida respecto al resto.
A su vez los tres niveles genricos se hallan interconectados estableciendo paralelismos
claros entre personajes y lugares concretos entre la dimensin imaginaria y la real. Habra di -
tintos ejemplos pero citaremos tan slo aquel en el que los personajes guerreros de la dimen-
sin imaginaria luchan contra unos monstruosos leones que guardan Lin extrao templo de una
secta. Dichos leones y dicho templo son inequvocamente como luego se resalta en otras se-
cuencias, las populares estatuas que guardan el Congreso de los Diputados. Evidentemente
cine fantstico en toda regla por un lado con elementos sing~ilares que remiten a la realidad del
lugar donde se produce la pelcula. Y, sin embargo, el xito en la distribucin internacional del
film fue muy notable.
Resaltamos como ejemplo caracterstico de esta hibridacin de gneros a partir del fan-
tstico la pelcula Accin miltante (1992), primera de Alex de la Iglesia. Esta rene elementos
argumentales e iconografa propia de la ciencia-ficcin, por supuesto la comedia negra y to-
ques esperpnticos cmico-costurnbristas resueltos con desigual fortuna.
Accin mutante, al principio de la dcada, supone una autntica rareza en el panorama
del cine espaol del momento atrevindose a tocar un relato como el de un comando terrorista
de minusvlidos que secuestran a la hija de un fabricante de panecillos integrales en la Espaa
del futuro. Lo que podra haber sido una produccin marginal y ridcula fiie filmada con un
buen nivel de produccin y una utilizacin acertada de los recursos visuales pero con no po-
cos defectos graves de guin y la concepcin de algunos personajes.
2 0 HEREDERO, Carlos F. 1999, op. cit.
2 1 Corriente dentro del fantstico caracterizada por el escnpismo a travs dc seres fantsticos, brujera y
guerreros que pueblan una poca indeterminada pero claramente inspirada en las civilizaciones primitivas. Un
ejemplo caracterstico es Coiiaii, el bcrbnro (1982) de John Millicis.
ELCINE FANTASTICO ESPAOL DE LOS NOVENTA 253
Al final de la dcada, Nadie corzoce a ilcidie (1999) de Mateo demuestra que ya no
hay miedo a tomar historias con elementos fantsticos y situai-la en una realidad propia y co-
nocida: la Semana Santa de Sevilla.
Nadie cotioce a nadie mezcla unas premisas temticas tendentes al fantstico con una
fuerte trama policaca y aventuras. Sita la accin en Sevilla en la Semana Santa de 2000 y
describe una misteriosa confabulacin de orgenes desconocidos que pretende reventar las
fiestas a base de extraos atentados por la ciudad: Narlie conoce a Nadie se presenta como
un videojuego, en la (sic) que la ciudad de Sevilla es observada coino una inmensa pantalla o
plat de televisin donde los jugadores efectan su partida.27
CONCLUSIONES
El cine fantstico en Espaa produce interesantes aportaciones durante la dcada de los
noventa, alejadas en forma y fondo de sus antecesoras. No se conforma una unidad de estilo
en estas pelculas sino que se caracterizan por su diversidad y la ausencia de complejos ~cer -
cndose a escenarios y personajes propios, reconocibles por el pblico espaol.
El cine fantstico en Espaa logra un estado de madurez que se traduce en el inters por
parte de algunos de los ms notables directores surgidos en esa dcada, la acogida del pblico
y los resultados obtenidos desde el punto de vista artstico y calidad de produccin. Como
consecuencia de todo esto las compaas productoras, televisiones y productores superan el
tradicional prejuicio negativo frente a temticas de este tipo.
Tras esta dcada, las bases colocadas siguen dando sus frutos sin que el cine espaol
abandone historias que puedan inscribirse en el gnero: El cirtc cle tnorir (2000) de lvaro
Fernndez Armero, Intacto (2001) de Juan Carlos Fresnadillo, Drrrklzess (2001) de Jaime
Balaguer, Cosa de brujas (2002) de Jos Miguel Jurez, Trece cattlpatzarlas (2002) de Xavier
Villaverde. etc.
2 2 Puede consultarse el guin publicado: GIL, Mateo 2000, Nrrtlie coi l orc n iirrrlie, Madrid, Ocho y Medio.
2 3 QUI NTANA, ngel, op. cit.