2002.entre El Giro

Entre el giro lingstico y el guio
hermenutico:
tpicos y competencia en la semitica musical
actual

Rubn Lpez Cano
Seminario de Semiologa Musical (UNAM)
SITEM (Universidad de Valladolid)
lopezcano@yahoo.com
www.lopezcano.net

Rubn Lpez Cano

Los contenidos de este texto estn bajo una licencia Creative Commons.
Consltela antes de usarlo.

The content on this text is under a Creative Commons license.
Consult it before using this article.

Cmo citar este artculo: How to cite this article:

Lpez Cano, Rubn. 2002. Entre el giro lingstico y el guio hermenutico: tpicos y
competencia en la semitica musical actual; Revista Cuicuilco Volumen 9, N 25, mayo-agosto
2002. Nmero especial: Anlisis del discurso y semitica de la cultura: perspectivas analticas
para el tercer milenio. Tomo II. Versin on-line: www.lopezcano.net
(Consultado o descargado [da, mes y ao]) (Accessed [Day Month Year of access])
Entre el giro lingstico y el guio hermenutico Rubn Lpez Cano
Rubn Lpez Cano 2002

2
1. Prembulo
Durante la ltima dcada del siglo XX, se produjeron una serie de desarrollos
en la semitica aplicada a la msica que han comprometido de manera
definitoria su evolucin inmediata. Desde hace mucho tiempo se "denunciaban"
ya las importantes limitaciones del estructuralismo y su filiacin positivista. Sin
embargo, la conviccin en el discurso epistmico no evit que en la prctica
resultara mucho ms difcil desembarazarse de este marco metodolgico.
Despus de todo, no fue el estructuralismo optimista de los felices sesenta y
setenta el que permiti la emergencia de la semitica como disciplina
"cientfica" dentro de las humanidades?
1

La pervivencia de ste es palpable en discursos tericos relativamente
recientes. Citemos slo dos casos. Por un lado, las teoras de Eero Tarasti
(1994), han llevado a su punto ms complejo la aplicacin de la narratologa
greimasiana a la msica. Sus desarrollos nos muestran tanto los potenciales
como limitaciones de esta ruta. En los ltimos aos, el propio autor ha
redefinido su trabajo semitico en clave del existencialismo filosfico (cf. Tarasti
2000).
Otro caso digno de mencin es el mtodo de la triparticin defendido
desde los aos setenta por Nattiez-Molino. Su pretendido nivel neutro, es decir,
la posibilidad de aislar el "objeto" musical de toda accin semisica, no es sino
un caso extremo de inductivismo ingenuo. Para Nattiez, este nivel puede
alcanzarse por medio del mtodo de anlisis paradigmatico de Nicols Ruwet
(1972): una estratagema de carcter emprico-taxonmico.
2
Durante los ltimos
aos, Nattiez ha desarrollado un discurso metaterico intrincado, refinado y
complejo, donde nociones de las ciencias cognitivas confluyen con ideas
provenientes de la hermenutica. Pero a la riqueza de su discurso epistmico,
no le ha seguido ningn ajuste sustancial de su aparato terico. En ocasiones
parece que se trata de una mera justificacin de prcticas analticas que han
permanecido intactas por ms de treinta aos (cf. Nattiez 1990a, 1990b, 1993,
2001).
Rubn Lpez Cano 2002

3
Si bien Nattiez se ha alejado paulatinamente de los crculos de discusin
semitica (cada vez ms impermeables a sus propuestas), sus teoras y
mtodos gozan de la aceptacin continua de una buena parte de la comunidad
musicolgica. Esto se debe, en parte y ms all de sus innegables aportes y
ricas argumentaciones, a que su espritu "cientfico" complace mucho a una
musicologa tradicional obnubilada an con la idea de alcanzar una
"objetividad" rigurosa.
Pero el destino de la semitica general o aplicada, no est en el
trasvestismo disciplinar. Pese a la pervivencia del estructuralismo, los ochenta
y noventa abrieron nuevos caminos de investigacin. Con el desarrollo de las
ciencias cognitivas
3
y las coincidencias del objeto de sus investigaciones con el
concepto de semiosis del filsofo y cientfico Charles Senders Peirce (1839-
1914), la disciplina se dot de nuevos instrumentos.
Al mismo tiempo, las investigaciones histricas y sistemticas de la
musicologa ms conservadora, contemplaron cmo se derrumbaba su
"cientifismo" pintoresco con la emergencia de nuevas reas de investigacin
musical. Estos desarrollos se gestaron al interior de diversos saberes
disciplinares con tradiciones cientficas ms solventes. De este modo, la
msica se hace objeto de estudio de disciplinas como la sociologa, las
diversas psicologas de la clnica al psicoanlisis-, la ciberntica, la
neurologa, la teora de sistemas, las antropologas, la lingstica, etc. Esta
nueva efervescencia se plasma en numerosos trabajos de fundamentos y
alcances muy distintos.
Entre las orientaciones ms relevantes que ha seguido el estudio de la
msica desde el punto de vista de la cognicin y significacin, podemos
mencionar las siguientes:

Rubn Lpez Cano 2002

4
1. La musicologa cognitiva en sus diversas orientaciones:
1.1. La psicologa cognitiva que ha producido aportes
importantes con los trabajos de Imberti (1986), Sloboda (1993) y
otros investigadores (cf. Sloboda 1994 y Sloboda y Aiello 1994).
1.2. Los estudios experimentales que encuentran sus mximos
exponetes en los miembros de la ESCOM (Europan Society for
the Cognitive Study of Music) (cf. Delalande 1989 y 1993; Deliege
1997; Deliege y McAdams 1989; Deliege y Sloboda 1996 y 1997 y
Riess y Holleran1999).
1.3. La investigaciones tericas que recuperan los resultados
de los trabajos experimentales para adelantar nuevas hiptesis y
modelos de trabajo (cf. Cross 1994; Leman 1995 y 1997; Lerdahl
y Jackendoff 1983 y Zbikowski 1995 y 2001).
1.4. La inteligencia artificial cuyos aportes van desde la
formulacin de importantes explicaciones tericas hasta la
"musicologa aplicada" encargada del desarrollo de recursos
tecnolgicos como sistemas para la composicin o anlisis
musical asistido por computadora, etc. (cf. Balaban, Ebciogulu y
Laske1992).
2. Por su parte, la importancia de la hermenutica en los estudios
musicales crece da a da. Ha llegado a impregnar el corazn del
discurso historicista (cf. Dalhaus 1997); florece en la new musicology y el
new criticism norteamericanos (cf. Kramer 1990, 1995 y 1998 y
Robinson 1997), as como en la neonarrotologa
4
(cf. Abbate 1991, Cone
1974 y 1982 y Robinson 1997) y se apuntala con la consolidacin de la
hermenutica musical europea (cf. Escal e Imberty 1997), principalmente
en la reciente "escuela" de Aix-en-Provence (cf. Miereanu y Hascher
1998).
Rubn Lpez Cano 2002

5
3. En el campo de la semitica musical son relevantes algunos trabajos
neoestructurales (cf. Agawu 1991, Grabocz 1987 y 1996; Monelle 1992 y
Tarasti 1979, 1989, 1994, 1995 y 1996). Pero el gran aporte viene, sin
lugar a dudas, de aquellos trabajos de extraccin peirciana (cf.
Dougherty 1994, Monelle 1992 y 2000; Martinez 1996 y 1997; Tarasti
1995 y 1996), as como de los estudios de orientacin semiocognitiva
5

(cf. Hatten 1982, 1994 y 1997-1999; Lidov 1987; Reybrouck2001a y b y
Zannos 1999).
6

Asi las cosas, en la actualidad, el estudio de la significacin musical se
desarrolla por sendas variadas que, pese a sus distancias metodolgicas,
continuamente se encuentran en las mismas encrucijadas epistmicas. Entre
stas, mencionar las siguientes:
La disolucin de la oposicin objeto-sujeto de estudio.
La obsolescencia de la dicotoma objetivo/cientfico vs. subjetivo/no
cientfico o filosfico.
La consideracin de presaberes que rigen la percepcin-comprensin
de la realidad fenomnica. La psicologa y ciencias cognitivas los
denominan esquemas, marcos (frames) o guiones (scripts) cognitivos.
La semitica los aborda desde la perspectiva de los tipos cognitivos a
partir de la dicotoma entre types y tokens. La tradicin hermenutica,
por su parte, los llama prejuicios u horizontes de expectativas.
El predominio metododolgico de procesos y lgicas circulares como el
circulo de la percepcin en la psicologa cognitiva de Neisser o el crculo
hermenutico de la filosofa hermenutica.
La conviccin que la semiosis esttica es por naturaleza creativa y
superproductiva. Cogitar una obra de arte, desde la creacin o
recepcin, supone la generacin continua de interpretaciones,
reacciones, significados, estrategias y recursos operativos que no
Rubn Lpez Cano 2002

6
estaban presentes en ejercicios semisicos anteriores. El resultado de
estos particulares procesos de cognicin son, en buena medida,
impredecibles. De este modo, emerge un fuerte problema epistmico
en el estudio de un fenmeno as de dinmico, impredecible y complejo.

Pero estos encontronazos no son exclusivos de la musicologa, la
semitica, ni de otras ciencias humanas. Las epistemologas de la complejidad
nos han revelado que el mismo mundo "natural" es mucho menos lgico y
unidireccional de lo que creamos. A la luz de la ciencia ms reciente, el mundo
fsico se parece cada da ms a los procesos estticos. La qumica, fsica,
biologa, ingeniera, pero tambin la sociologa, la politologa, la economa y las
ciencias empresariales, desarrollan nuevos instrumentos cientficos
fundamentados en paradigmas de complejidad (cf. DAgostini 1997, Morin
1977-1991 y 2000; Roger sf. y Wagensberg 1985).
Todava no ha sido posible (y quiz no sea deseable) un esfuerzo por
construir una va de estudio semitico de la msica que recupere e integre
satisfactoriamente, en un todo nico y aglutinador, el marco filosfico de Peirce,
las categoras operativas de las ciencias cognitivas, los instrumentos de
falsacin-verificacin de la inteligencia artificial y las estrategias argumentativas
de la hermenutica. Sin embargo, es un hecho que estamos ante un incipiente
y prometedor maridaje entre estos campos de estudio. Los mejores aportes de
esta nueva alianza estn an por venir.

2. La semitica se hace discutindola
A menudo, se tiene la sensacin que la semitica musical no es sino la historia
de las increpaciones que ha hecho a s misma: no hay paso ni propuesta que
no sea inmediatamente criticado por el colectivo de colegas. Pero en esa
prctica reside precisamente su mejor acreditacin de solvencia acadmica.
Rubn Lpez Cano 2002

7
Haciendo lo propio, en este trabajo presentar dos de los instrumentos
ms importantes que se han desarrollado en aos recientes para el estudio de
la semiosis musical: la nocin de competencia musical y el concepto de
tpico musical. Si bien ambas categoras an estn en gestacin, sus
potencialidades y alcances ya son palpables. Una breve revisin crtica de
stos, informar al lector de la orientacin de los estudios semitico musicales
ms aventajados a la fecha, al tiempo que me permitir proponer los
movimientos que, en mi opinin, el terico debe dar para desarrollar al mximo
la nueva y rica encrucijada epistmica sin zozobrar entre el giro lingstico y el
coqueteo hermenutico.

3. La competencia musical.
El estructuralismo fall en su proyecto de crear una semntica musical a
manera de designadores rgidos. Pese algunos casos de reincidencia necia o
desinformada, los semilogos agotaron ya la pretensin de encontrar
correlaciones semiticas estables y unvocas entre estructuras musicales y
significados especficos. Si bien la bsqueda del "cdigo perdido" y su
presentacin a manera de diccionario cerrado fracas, debemos reconocerle a
este perodo formativo de la semitica musical, el gran paso que signific el
exorcismo del trauma que produca el problema (para unos inabordable, para
otros inexistente) del estudio del significado musical.
Al dejar de considerar las estructuras musicales como principio y fin de
la semiosis musical, la semitica desplaz su atencin del objeto sonoro (la
mayora de las veces encarnado errneamente en la partitura) hacia la
competencia del sujeto musical.
La Teora de la Competencia Musical de Gino Stefani no fue el primer
aporte en este objetivo, pero si uno de los mejores ejercicios teorizadores
concentrados enteramente en esta empresa. Stefani define la "competencia
musical", como "el saber, el saber hacer y el saber comunicar" que se actualiza
Rubn Lpez Cano 2002

8
cuando se viven experiencias musicales: la competencia musical es la
"capacidad de producir sentido mediante y/o en torno a la msica" (Stefani
1998, 13).
Stefani articula la competencia musical en cinco niveles distintos de
codificacin:
Cdigos generales del Homo Musicus, entre los cuales se encuentran,
por ejemplo, la costumbre de vivir experiencias emotivas, musculares,
sensoriales, sinestsicas; de aplicar esquemas perceptivos y mentales
elementales; de efectuar comportamientos antropolgicos de base en
relacin tambin con objetos sonoros.
Prcticas sociales: la costumbre de aplicar reglas y esquemas
culturales.
Tcnicas musicales: la capacidad que se obtiene aculturndose a
teoras, mtodos y procedimientos especficos del hacer musical.
Estilos musicales: las habilidades que se adquieren frecuentando
modos particulares de realizar las tcnicas musicales, propias del gnero
de una poca especfica o corriente determinada.
Obras: es decir la facultad de reconocer caractersticas especficas de
textos musicales particulares.

La teora de la competencia musical de Stefani est directamente
inspirada en la teora de los cdigos de Umberto Eco (1975). Sin embargo, esta
filiacin que es su mejor garanta, es tambin su lastre mayor. La teora de los
cdigos de Eco surgi como colofn de una manera de pensar los procesos
semiticos. Naci para enterrarse a s misma, o mejor dicho, para apurar la
disolucin de la limitada nocin de cdigo. Despus de varios artculos y
discusiones autocrticas que sucedieron a la promulgacin de su propuesta
Rubn Lpez Cano 2002

9
terica, el propio Eco termin por reemplazar el concepto de cdigo por otro
ms flexible, complejo y productivo: el de competencia (cf. Eco 1984 y 1990).
Paradjicamente, una semitica aplicada, visionaria y arrojada como la de
Stefani, entra en conflicto con los movimientos de la semitica general en la
que se fundamenta. La competencia, como la entiende Eco, no es una mera
aglutinacin de cdigos. Es un instrumento de largo alcance y de desarrollo
lento, pero fructfero, llamado a transformar sustancialmente los haceres del
semitico.
Un cdigo es un sistema, socialmente instituido, de correlaciones entre
dos funtivos: uno del plano de la expresin con otro del plano del contenido.
Pero la cognicin musical es mucho ms que la articulacin de correlaciones
simples: cuando comprendemos msica, la competencia nos permite hacer
inferencias atrevidas que nos permiten generar sentido exitosamente en
expresiones hipocodificadas, es decir, all donde no hay un cdigo fuertemente
establecido. Del mismo modo, aprovecha estratgicamente las
hipercodificaciones retricas y estilsticas para ir ms all, y producir sentido
simultneamente tanto a nivel local como global. Establece as una serie de
interrelaciones de coherencia entre el todo y las partes con diverso grado de
rigor o laxitud lgica. Como las propias investigaciones de Stefani sugieren, hay
muchas tareas que realiza la competencia musical que van ms all de la mera
aplicacin de cdigos. Las operaciones de la inteligencia musical desbordan el
uso simultneo, o el paso continuo de una tipologa de cdigos a otra.
Descubrir y describir estos intrincados procesos son el objeto de una teora de
la competencia musical.
Si bien la definicin general de competencia musical de Stefani
aprehende una idea asumida globalmente por otras teoras similares, su
anclaje en la nocin de cdigo le ha impedido aprovechar otras herramientas
desarrolladas por la semitica cognitiva.

Rubn Lpez Cano 2002

10
4. La competencia y el estilo.
La teora musical norteamericana tiene una tradicin propia en el estudio de la
competencia musical. Leonard Meyer, pionero de la musicologa cognitiva,
hace referencia a ella explcita o implcitamente (cf. 1956 y 1978) y la avecina
al estudio del estilo (cf. 1989). En 1973 el director y compositor Leonard
Bernstein fue invitado de las Norton lectures en la Universidad de Harvard. En
sus charlas, Bernstein emple algunos conceptos de la gramtica generativa
de Noam Chomsky, incluyendo el de competencia. Cada una de las seis
conferencias fue transmitida por televisin y luego distribuida en discos por la
Columbia Records con el ttulo de The Unanswered Question. La inslita
popularidad que alacanzaron estas charlas propiciaron que un investigador
serio, Allan Keiler, tuviera que aclarar los malentendidos causados por la
aproximacin "naif" de Bernstein a la compleja nocin de competencia musical
(cf. Keiler, 1978).
Uno de los ms recientes y fructferos aportes al estudio semicogitivo
de la competencia musical es el del terico, musiclogo, pianista y libretista
estadounidense Robert Hatten. A principios de los ochenta, dedic una tesis
doctoral al desarrollo de una metodologa de estudio para el estilo musical,
entendido como una competencia especfica, desde la perspectiva de la
semitica postestructural (cf. Hatten 1982). En trabajos posteriores, aplic
satisfactoriamente este concepto al estudio del significado expresivo (expresive
meaning) de la msica instrumental de Beethoven (cf. Hatten 1994). As
mismo, la competencia musical aparece como eje de sus ms recientes
investigaciones sobre gestualidad (cf. Hatten 1997-1999) y narratividad en
msica (cf. Hatten y Pederson 2001).
Para Hatten, la competencia no puede reducirse a una tipologa de
cdigos toda vez que sta es mucho "ms que un lxico de tipos o un conjunto
de reglas". Segn l, la competencia es la "habilidad cognitiva interiorizada
(posiblemente tcita) de un escucha para entender y aplicar principios
estilsticos, constricciones,
7
tipos [cognitivos], correlaciones, y estrategias de
Rubn Lpez Cano 2002

11
interpretacin para la comprensin de las obras musicales en ese estilo"
(Hatten 1994, 288). Su definicin suena muy similar a la de Stefani. En el fondo
hablan de lo mismo. Slo que la de Hatten, desde el principio, hace intervenir
ms elementos aparte de los cdigos, como los principios estilsticos,
constricciones, tipos cognitivos y estrategias de interpretacin. Gran parte de
su trabajo se ha dedicado a investigar el funcionamiento de cada uno de estos
complejos de operaciones y elementos. Adems, la competencia de Hatten
est inextricablemente ligada al estudio del estilo.
Para l, el estilo es aquello que la competencia requiere para
comprender una obra. Es "la competencia en semiosis [o funcionamiento
simblico] presupuesta por una obra y necesaria para su comprensin como
obra musical" (1994, 293-4). De este modo, competencia y estilo quedan
vinculados en el mismo proceso cognitivo. Epistmicamente ocurren dos
movimientos importantes: 1) ambas nociones se transforman en construcciones
tericas del mismo rango y 2) estilo y competencia se vuelven entidades
interdependientes.
En efecto, el estilo determina que secciones de la competencia musical
especfica se van a utilizar. Pero no se puede establecer la filiacin de un
objeto sonoro a determinado estilo musical si no se cuenta con una
competencia adecuada. Estamos frente a una molesta paradoja? No lo creo.
Se trata simplemente de uno de esos procesos dialgico-circulares tan
comunes en las ciencias cognitivas y a los cuales el investigador se tiene que
acostumbrar para desarrollar estrategias de estudio adecuadas.
El estilo es un saber que forma parte del patrimonio gnoseolgico de los
sujetos. Entre el saber estilstico y los objetos estticos existe una asimetra
ontolgica que, si bien no es constante ni uniforme, es irreductible. No
pertenecen a la misma esfera de conocimiento o accin sobre el mundo.
8
Uno
de los mayores problemas de la musicologa tradicional, ha sido el pretender
que la enumeracin de rasgos recurrentes que detecta en unas obras
musicales reducidas a mero artefacto, es suficiente para describir
Rubn Lpez Cano 2002

12
satisfactoriamente un estilo musical. No hace falta meditar mucho para reparar
en que ni todos los estilemas y elementos que funcionan como marcadores
estilsticos son necesariamente recurrentes, ni todas las regularidades y
redundancias que aparecen en una obra o gnero, son consideradas como
estilsticamente pertinentes. Adems, la investigacin cognitiva ha mostrado
que muchas de las caractersticas estilsticas de una obra o gnero tienen un
rgimen emergente.
9
Es decir, que no se reducen a una sumatoria de rasgos
sino a una serie de propiedades globales y complejas que los sujetos imprimen
sobre los objetos sonoros a partir de procesos de categorizacin especiales.
De este modo, sinrgicamente, la inteligencia musical los dota de continuidad,
forma y apariencia global: una gestalt inexplicable con una lgica encerrada en
principios estadsticos. Por otro lado, los musiclogos se equivocan al pensar
que los pesados aparatos taxonmicos con los que jerarquizan estilos y
gneros estn construidos a partir de los mismos procesos de categorizacin
10

que emplea el escucha o msico habitual para entender o reproducir ese estilo.
Una vez ms, la investigacin cognitiva de la msica nos advierte que la
musicologa no es sino una actividad musical ms que hecha mano de una
competencia especfica que produce en los sujetos una semiosis particular. La
praxis musicolgica, como objeto de estudio de la musicologa cognitiva, no es
sino un modo ms de comprender la msica. Y esta modalidad de cognicin se
desarrolla en un marco distinto del entorno y tareas de otras actividades
musicales como la composicin, ejecucin, escucha, etc. Entre todas,
conforman el complejo mosaico del saber musical con los que cuenta cada
cultura.
Por otro lado, competencia y estilo comparten su sujecin a los procesos
de aprendizaje. El estilo es un saber/presaber que se forma durante los
procesos perceptivos, al tiempo que es la garanta cognitiva que los posibilita.
El saber estilstico, que puede conceptualizarse en la nocin de esquema (ver
infra), es aplicado a obras concretas para su comprensin. Sin embargo, la
puesta en prctica de este saber, reconstruye y modifica sus contenidos en un
Rubn Lpez Cano 2002

13
nuevo continuo proceso dialgico que recuerda el circulo perceptual de Neisser
(1976) (ver figura 1).

Figura 1. Ciclo perceptivo de Neisser (1976)

Hatten admite que la identificacin del estilo con la competencia no
basta para dar cuenta de sta ltima. Por eso distingue dos tipos de
competencia que intervienen en los procesos de comprensin musical: 1) la
competencia estilstica propiamente dicha que est constituida por principios y
constricciones generales propios de cada estilo; y 2) la competencia estratgica
que tiene que ver con elecciones particulares, excepciones u ocurrencias
nicas que aparecen en una obra particular. La primera ejerce un papel
correlacional; la segunda interpretativo (Hatten 1994, 29-30).
Con su equiparacin a la competencia, Hatten quiere subrayar que la
nocin de estilo implica mucho ms que un cmulo de simples rasgos,
estilemas o incluso tipos cognitivos o un conjunto de las complejas operaciones
que la gramtica generativa expresa por medio de reglas intrincadas. Al
tratarse de una habilidad cognitiva, la competencia estilstica tiene que ver con
la interpretacin y produccin de sentido con o a partir de la msica como
seala Stefani. Y este potencial productivo est presente ya en la misma
nocin de estilo y cualquier descripcin estilstica debe considerarlo. Al
Rubn Lpez Cano 2002

14
coludirse con la competencia estratgica, el estilo mismo impone un balance
entre las constricciones y los principios productivos al tiempo que admite
mucha flexibilidad ya que la aparente violacin de constricciones en niveles
bsicos, redita, en los niveles altos, en la afirmacin de la consistencia de los
principios generales. En otros trminos, un estilo establece una serie de
expectativas, constrindolas a un universo limitado, pero al mismo tiempo,
provee de estrategias para burlarlas y genera procesos nicos e irrepetibles. La
propuesta de Hatten es sumamente importante ya que si bien el terico musical
no debe obviar el componente cognitivo en su estudio, tampoco puede olvidar
su especificidad profesional. No puede usurpar las tareas del psiclogo o el
filsofo. Su campo de trabajo con respecto a la competencia musical sigue
vinculado estrechamente con el estudio estilstico.
No es este el espacio para resumir el complejo aparato terico propuesto
por Hatten. Bstenos con reproducir el cuadro esquemtico bsico en el que el
autor enmarca su estudio de la cognicin en la produccin tarda de Beethoven
(ver figuras 2 y 3).

Rubn Lpez Cano 2002

15
Figura 2. Diagrama esquemtico de la semiosis musical y terminologa
semitica (Hatten 1994, 296)

Figura 3. Trabajo de las competencias estilstica y estratgica en la
semiosis musical (Hatten 1994, 296)
Rubn Lpez Cano 2002

16
Existen algunos elementos complementarios al trabajo de la
competencia que no menciona Hatten: performance y entorno de trabajo (task
environtment).
Con performance se designa aquella parte del saber musical que tiene
que ver con el uso que el sujeto hace de su competencia y, al mismo tiempo,
con un conocimiento local efectuado en determinadas condiciones del "mundo
real". En este sentido, son reveladoras las investigaciones desarrolladas dentro
de la Inteligencia artificial por musiclogos como Otto Laske. Para este autor,
"mientras gran parte del saber de la competencia se expresa verbalmente", la
performance, se vincula ms con el "saber-accin sobre la msica, en trminos
de Seeger, conocimiento musical de la msica". Sus resultados son palpables
en los productos de compositores, instrumentistas profesionales y los escuchas
mismos (Laske 1992: 10).
El entorno de trabajo se refiere a las condiciones contextuales y
circunstanciales de este tipo de cognicin: el universo de herramientas y
convenciones que determinan el pensamiento musical (Laske 1992, 8).
Desde la perspectiva de los estudios semitico-cognitivos, nos dice Ugo
Volli, la competencia "puede ser concebida, al menos en parte, como una serie
de representaciones mentales esquemticas (o a manera de guiones) de
naturaleza semi-narrativa que los miembros de una cultura determinada han
elaborado sobre la base de experiencias repetidas" (Volli 2000, 166). Es decir,
aquellas construcciones tericas propuestas por la ciencia cognitiva o la
inteligencia artificial llamadas marcos (frames) o guiones (scripts). stos no son
sino una versin desarrollada de los esquemas cognitivos propuestos por el
pisclogo cognitivo Frederick Bartlett (1932) y que han sido objeto de reflexin
en occidente, con diversos grados de matices, desde la filosofa de Kant
(Crtica de la razn pura 1781-1787).
Ambos conceptos se pueden definir del modo siguiente:
Rubn Lpez Cano 2002

17
Marco (Frame): esencialmente utilizado en la inteligencia artificial (Minski
1975), fue recuperado para la semitica del texto por van Dijk (1976). Estos
autores definen los marcos de la siguiente manera:
Cuando se encuentra una informacin nueva [...] se selecciona en la
memoria una estructura sustancial llamada frame [marco]. Se trata de
un encuadre recortado que debe adaptarse a la realidad cambiando, si
fuese necesario, ciertos detalles. Un frame es una estructura de datos
para representar una situacin estereotipada, como encontrarse en
determinado tipo de estancia o ir a una fiesta de cumpleaos para
nios. Cada frame incluye cierta cantidad de informaciones. Algunas se
refieren a lo que alguien puede esperar que ocurra acontinuacin.
Otras se refieren a lo que se debe hacer si estas expectativas no se
confirman (Minsky, 1975). Son elementos de "conocimietno cognitivo
[...] representaciones sobre el mundo, que nos permiten realizar actos
cognitivos fundamentales como percepciones, comprensin lingstica
y acciones" (van Dijk 1976, 31; ambos citados en Eco 1979, 114).
Los marcos son esquemas donde la base informativa aparece
jerarquizada pero no ordenada en forma de eventos sucesivos de acciones
temporalizadas. Es una especie de mapa de situacin que representa los
contenidos informativos, incluyendo instrucciones de comportamiento o
interrelacin de la situacin, organizados en pequeos fragmentos, unos con
respecto a otros, pero no en su orden cronologizado ni en la disposicin
completa entre todos. Se emplean fundamentalmente para describir los
procesos de percepcin visual: cuando observamos una habitacin o un rostro,
nuestra percepcin es guiada por marcos que nos permiten pre-conocer todos
los objetos que esperamos que contenga una habitacin normal o el lugar
donde sabemos debern aparecer los ojos (dos) con respecto a la nariz (una) y
la boca (una) en un humano normal. Toda alteracin de este marco supone la
activacin de complejas acciones retricas que permitan la normalizacin de la
informacin con respecto al marco y la incorporacin de sta al mismo en
forma de nuevos datos que quedarn disponibles en futuras percepciones.
Rubn Lpez Cano 2002

18
Cuando entramos en un restaurante, por ejemplo, activamos un marco
que nos previene de los elementos que esperamos encontrar (ver tabla 1).

Papeles: cliente, cajero, camarero, dueo
Elementos: mesa, platos, men, dinero,
cubertera, comida, propina,
servilletas, cuenta.
Condiciones
de entrada:
el cliente tiene dinero, el cliente tiene
hambre, el restaurante tiene comida,
el restaurante est abierto.
Resultados: el restaurantre tiene ms dinero, el
cliente tiene menos dinero, el cliente
ya no tiene hambre.
Tabla 1. Representacin del esquema restaurante (Leahey y
Jackson 1998, 222)

Guin (scrip): un guin emerge cuando un marco organiza su informacin
interna en una sucesin temporal ms o menos fija.
La forma allegro de sonata, por ejemplo, suele definirse en trminos de 1) una
exposicin de las ideas temticas fundamentales que es seguida de 2) un
desarrollo que elabora estas ideas para dar lugar a una 3) reexposicin
conclusiva. Sin embrago, esta tipificacin no es en realidad la descripcin de
una forma que, como ha quedado probado por Charles Rosen (1972), tiene
muchas posibilidades de manifestacin. Se trata en realidad de un guin muy
abstracto y simple, pero de enorme potencia que orienta nuestros procesos
perceptivos en un sin fin de situaciones de cognicin verbal, visual o esttica.
El marco de restaurante esbozado arriba, puede devenir guin (ver tabla 2).
Rubn Lpez Cano 2002

19
Escena 1: Entrada
el cliente entra en el
restaurante,
el cliente decide la mesa,
el cliente va a la mesa,
el cliente se sienta,
Escena 2: Encargo
el cliente recibe el men
el cliente mira el men
el cliente ordena la comida
Escena 3 Comida
el camareo lleva la comida
el cliente se come la comida
Escena 4 Salida
el camarero lleva la cuenta al
cliente
el cliente paga al cajero
el cliente dej apropina
el cliente sale del restaurante
Tabla 2. Guin terico de un restaurante (Leahey y Jackson 1998,
222)
Volveremos a los marcos y guiones ms adelante.
11

Rubn Lpez Cano 2002

20

5. El tpico musical
Un concepto fundamental para el estudio de la competencia musical es el de
tpico. Difundido ampliamente a partir del trabajo del musiclogo
norteamericano Leonard Ratner (1980), el tpico se refiere, en primera
instancia, a los lugares comunes que se encuentran en las obras del perodo
clsico (ca. 1750- 1800) y que remiten intertextualmente a estilos, tipos o
clases de msicas reconocibles por el escucha competente. La nocin ha
permeado intensamente los estudios recientes en semitica musical. Poco a
poco se ha convertido en una nocin omnipresente que ha sustituido las
categoras de la narratologa estructuralista. En especial la problemtica nocin
de isotopa. Pero que es un tpico: un trozo de competencia intertextual, un
signo o una clase de hipersigno? en qu se distingue de otros signos
musicales? Una semitica orientada cognitivamente debe conformarse con la
concepcin de tpico como signo?
El tema es sujeto de debate actual entre los tericos. Mi propia
concepcin del tpico tiene que ver con ese punto cognitivo en el que el
escucha (o msico) competente comienza a construir mundos especficos con
el objeto sonoro, gracias a la articulacin de marcos y guiones que orientarn
su semiosis musical. A continuacin expondr mi reconstruccin de la historia
de la categora, mi crtica al uso que se la da ltimamente y, finalmente, mi
propuesta para su desarrollo ulterior.

5.1. En el principio fue la retrica.
Como muchos otros trminos semiticos, la nocin de tpico tiene su origen en
la retrica aristotlica. La retrica conceba cinco fases en la preparacin del
discurso: 1) inventio, o de la obtencin de ideas y argumentos; 2) dispositio o
de su correcta y eficaz distribucin dentro del discurso; 3) elocutio o de la
Rubn Lpez Cano 2002

21
verbalizacin de las ideas; 4) pronuntatio o de la actuacin del orador y la
memoria o sobre la memorizacin del discurso y de los recursos de las fases
preparatorias.
La inventio era todo un sistema para obtener argumentos a partir de un
mnimo indispensable de informacin previa. Los oradores visualizaban la
memoria como una suerte de pequeos compartimentos o lugares, los topoi.
stos se articulaban en una compleja red. En cada topoi se encontraba una
pregunta (quin?, cmo?, cundo?, dnde?, con la ayuda de qu?, etc.).
Al aplicar alguna de estas preguntas a un tema determinado, se obtena una
primera informacin seminal. Posteriormente, sta era procesada por medio de
una serie de complejos mecanismos retricos de lgica alterada como el
exemplum o el entimema o silogismo retrico. De este modo, se producan
argumentos potentes aunque de sospechosa solvencia lgica.
En ocasiones, en la misma fase de inventio, los oradores aplicaban
argumentos prefabricados, frases hechas o figuras retricas por medio de las
cuales, ideas generales cobraban una dimensin argumentativa excepcional.
Estos recursos eran trados directamente de la fase de la elocutio pues tenan
ms que ver con la puesta en discurso de las ideas que con su obtencin.
12
De
este modo, durante la produccin de argumentos, los oradores articularon un
vnculo estrecho entre inventio y elocutio (ver figura 4)
.
Rubn Lpez Cano 2002

22

Ver figura 4. Red tpica y articulacin entre las fases de inventio y elocutio en la retrica clsica (Lpez Cano 2001d)
Rubn Lpez Cano 2002

23
As las cosas, la prctica retrica comienza confundir los procesos de
obtencin de argumentos con sus productos. Entonces los argumentos mismos
fueron concebidos como lugares comunes y denominados tpicos.
13
Desde la
antigedad, se acuaron dos sentidos simultneos del trmino: el tpico-
bsqueda que se refiere a aquellos lugares estratgicos para la obtencin de
ideas y el tpico-argumento, que pronto conform una suerte de repertorio de
argumentos o ideas generales aceptadas como verdades incuestionables en el
seno de una comunidad, a las cuales el orador poda recurrir (cf. Lpez Cano
2000, 73-81).

5.2. El tpico en la semitica y pragmtica textual
Saltemos un poco en el tiempo para introducir otro sentido del concepto que
nos ocupa. Los recientes estudios en semitica y pragmtica del texto han
emplean el trmino tpic para referirse al tema principal de un relato en relacin
con sus niveles de coherencia (cf. van Dijk 1976 y 1984). Umberto Eco (1979)
lo define como un esquema abductivo propuesto por el lector para disciplinar la
semiosis. Es la ruta tramtica que decidimos seguir para desambiguar el
entramado semntico de un texto durante el proceso de lectura. Para explicar
tericamente la seleccin del tpic, Eco resucita el viejo mtodo de la tpica
aristotlica trasladndolo al mbito del receptor. "Un tpico puede ser
formulado rudimentariamente por medio de una pregunta: De qu se est
hablando?" La determinacin del tpico incluye ms operaciones complejas
activadas por lo que Eco llama topicaizacin: procedimiento por medio del cual
el lector decide qu propiedades textuales desea activar y cules otras dejar
anestesiadas "bajo la ptica de una hiptesis sobre la identidad de los tpicos
textuales" (cf. Eco 1979, 124).
14

Dentro de un mismo texto podemos encontrar muchos niveles y
jerarquas de tpicos: tpicos de oracin, discursivos, narrativos, tpicos de
Rubn Lpez Cano 2002

24
mactroproposicin de fbula y el macrotpico, el campo tpico que comprende
a todos (cf. Eco 1979, 123-131).
La nocin de tpico de Eco est estrechamente vinculada al concepto de
isotopa de la narratologa greimasiana (cf. Greimas 1970). Para el italiano, la
isotopa es un nivel de sentido producido por medio de una serie de
amalgamas semnticas logradas gracias al reconocimiento del tpico (1979,
131). Sin embargo, advierte, es necesario reparar en que mientras la isotopa
es un fenmeno semntico, el tpico es un recurso pragmtico.
De este modo, la bsqueda de argumentos de la vieja tradicin retrica,
se transforma, en los estudios de semitica y pragmtica textual, en la
bsqueda del tema principal de la narracin. El tpico-bsqueda se asimila a la
topicalizacin al tiempo que el tpico-argumento se convierte en tpico-tema.
Tenemos pues tres nociones emparentadas pero distintas del tpico: el de
bsqueda o topicalizacin, el de argumento y el de tema.

5.3. El pasado oculto de la historia del tpico musical.
El concepto de tpico fue introducido en msica por los tericos de la retrica
musical del Barroco. Durante el siglo XVIII fue designado con la pleonsmica
frmula loci-topici. Como su modelo retrico-literario, se trataba de una serie de
estrategias compositivas coadyuvantes a la produccin de ideas musicales. El
sistema ms desarrollado de loci-topici fue propuesto por Johann Mattheson
(Der Volkommene Capellmeister, Hamburgo,1739). Para Mattheson, cuando un
compositor no poda acceder a una inspiracin de forma natural, poda buscar
ayuda en diferentes loci-topici como los siguientes:
15

Rubn Lpez Cano 2002

25
Locus notationis (lugar de la notacin): consista en la transformacin de
los valores de las notas, o la estructura del tema principal (tal y como
aparece en la notacin de la partitura) por medio de la inversin,
retrogradacin o retorgradacin de la invencin, repeticiones literales o
alteradas, imitaciones, etc.
Locus descriptionis (lugarde la descripcin): el ms importante para
Mattheson, tiene que ver con la produccin de afectos por medio de la
msica. Se trata de un lugar complejo y fascinante (cf. Lpez Cano 1996
y 2000).
Locus causae materialis (lugar de la materia prima): pensar en las
cualidades y potenciales afectivos y simblicos de los instrumentos, los
ejecutantes o los cantantes.
Locus causae finalis (causa final): Para que clase de pblico se est
componiendo?
Locus effectorum (lugar de la causa): Para que lugar se compone: una
iglesia, una cmara de palacio, un teatro o un espacio exterior como una
plaza?
Locus adjunctorum o (lugar de lo adjunto): para la representacin
musical de personajes y situaciones se debe pensar en sus cualidades
de alma (es caritativo, generoso o malvado), cuerpo (tiene algn defecto
o caracterstica) y fortuna (es desdichado o feliz) (adjunta animi, corporis
y fortunae).
Locus exemplorum (lugar del modelo): cita de obras de otros
compositores.
Locus testimoniorum (lugar del testimonio): cita fragmentos de melodias
bien conocidas como himnos de iglesia, cantus firmi, melodas
populares, etc.
Rubn Lpez Cano 2002

26
El sistema de loci-topici de Mattheson incluye quince dispositivos tpicos
en los que se establece, de nueva cuenta, un vnculo entre las fases de la
inventio y la elocutio (ver figura 5).

Rubn Lpez Cano 2002

27

Rubn Lpez Cano 2002

28

Ver figura 5. Red tpica y articulacin entre las fases de inventio y elocutio en la retrica musical (Lpez Cano
2001d)
Rubn Lpez Cano 2002

29
Encontramos una importante aplicacin de esta nocin en el mbito de
la musicalizacin de letras en la msica vocal. Athanasius Kircher en su
Musurgia universalis (1650)
16
es uno de los primeros en proponer una suerte
de inventio musical de este tipo. Para la correcta musicalizacin de un texto,
Kircher propone los siguientes pasos (cf. Bartel 1997, 77): 1) aislar el tema
principal o argumento del poema. En nuestra terminologa este paso se
corresponde con la topicalizacin o aplicacin de un tpico-bsqueda que
produce un macrotpico-tema. 2) identificacin de los afectos dominantes. La
mayora de las veces estos cobran la forma de tpicos-argumentos o tpicos-
temas parciales o un macrotpico-tema principal. 3) elegir la tonalidad, metro,
ritmo y figuras retrico musicales adecuadas a la correcta expresin de las
pasiones y contenidos textuales: las figuras de la retrica musical del Barroco.
17

En este momento nos podemos preguntar si debemos considerar estos
recursos tpicos como topicos-argumentos o si ya debemos considerar la
existencia de una cuarta acepcin del trmino y empezar a hablar de tpicos-
signo. Otra observacin: los procedimientos 1 y 2 de Kircher pertenecen a la
inventio. El paso tres a la elocutio. Una vez ms, el sistema de los tpicos
generan un vnculo entre ambas fases preparatorias del discurso.
Veamos una aplicacin prctica propuesta por Johann David Heinichen
en su Der General-Bass in der Composition (1728).
18
Este ejemplo es citado
por el Prof. Raymond Monelle en su ltimo libro, The Musical Sense (2000).
Este trabajo, sin lugar a dudas, incluye la ms cuidadosa y completa teora de
los tpicos musicales desarrollada hasta nuestros das (cf. Monelle 2000, 20-1).
Lo que sigue es mi reconstruccin de los procedimientos tpicos
propuestos por Heinichen. Se trata de la composicin de una rea en estilo
italiano a partir del siguiente texto.

Rubn Lpez Cano 2002

30
Non lo dir col labro,
Che tanto ardir no h.
Forse con le faville dellavide pupille
Per dirche gia tuttardo,
o sguardo
Parler

1. Fase de Inventio.
1.1. Proceso de topcalizacin: en ste, topicos-bsqueda encuentran
informacin importante en palabras clave como "faville, pupile, lardore,
lo sguardo".
1.2. Identificacin del macrotpico-tema: "fuego del amor"

2. Generacin de un vnculo entre las fases de inventio y elocutio.
2.1. Nuevo proceso de topicalizacin donde nuevos tpico-bsqueda,
basados en la competencia enciclopdica del compositor, buscan en
composiciones anteriores expresiones musicales adecuadas para la
representacin de fuego.
2.2. Localizacin de tpicos-signos de fuego en types musicales que,
como seala Monelle, eran empleados ya en la tradicin madrigalstica
del siglo XVI. Estos son "precipitadas figuras en el violn, lnea del bajo a
manera de fanfarria, tiempo ternario rpido", etc. (cf. Monelle 2000, 20).

3. Fase de elocutio (fuera del trabajo tpico).

Rubn Lpez Cano 2002

31
En sta, el compositor desarrolla tokens originales de los types segn el
contexto: sealizaciones de dinmica piano , unsono de flautas y
violines, variaciones en los diseos de fanfarria y ritmos, etc. (cf. Monelle
2000, 21) (ver ejemplo 1).

Ejemplo 1. Non lo dir con labro de Johann David Heinichen
(Monelle 2000, 21)

5.4. Renacimiento del tpico musical.
Dos siglos despus, Leonard Ratner reintroduce el concepto de tpico
musical en su libro Classic Music: Expression, Form and Style (1980). Para el
musiclogo, los tpicos son "temas de discurso musical". stos aparecen a
manera de thesaurus de figuras caractersticas desarrollados por el contacto de
la msica con "prcticas musicales relacionadas con el trabajo, poesa, teatro,
entretenimiento, danza, ceremonias, actividades militares, de caza y
actividades vitales de las clases bajas. Ratner advierte que los tpicos pueden
aparecer ya sea como soporte de toda una pieza entera (como los tipos de
msica) o bien como "figuras y progresiones" dentro de una obra en la que
pueden convivir varios tpicos distintos (como los estilos) (1980, 9). La
definicin de tpico de Ratner incluye la distincin entre tpico-tema y tpico-
signo. Sin embargo, no considera el tpico-bsqueda ni el tpico- argumento.
19

Sin embargo, en la prctica del anlisis musical, las funciones sgnicas del
tpico se priorizan sobre las dems. En este sentido, David Lidov (1994, x),
Rubn Lpez Cano 2002

32
subraya el potencial de los tpicos de Ratner para trabajar como "base para la
alusin musical". Eero Tarasti (1994, 26), por su parte, considera los tpicos
como tipificadas estructuras de comunicacin a nivel de la superficie del
programa narrativo. El ejemplo de Tarasti sobre el uso de los tpicos en la
Fantasa en do menor de Mozart, muestra la tendencia de verlos como figuras
musicales preestablecidas ms que como procesos de comprensin dinmicos
(ver ejemplo 2).
Ver ejemplo 2. Tpicos en la Fantasa do menor K. 936 de Mozart (Tarasti 1994,
26)

Los principales tpicos musicales propuestos por Ratner son los siguientes.
(ver figura 6).
20

Rubn Lpez Cano 2002

33

figura 6. Elenco de tpicos para la msica clsica segn Ratner
(1980, 9-29)

5.5. Tpico y semitica musical.
De forma natural, la nocin de topico-signo fue incorporada al programa de
investigacin semitico musical. De manera especial en el campo que se ocupa
de la semitica de la msica instrumental de los siglos XVIII y XIX. Veamos
algunas definiciones de este concepto:
En su Playing with signs (1990), Kofi Agawu define el tpico musical en
trminos de un signo saussureano: tpico es un significante correlacionado
con un significado. El significante es cierta disposicin de las dimensiones
musicales de la meloda, armona, metro, ritmo, etc. El significado, por su parte,
Rubn Lpez Cano 2002

34
es una "unidad estilstica convencional (fanfarria, Sturm und Drang, etc.), a
menudo, pero no siempre, con propiedades referenciales" (Agawu 1990, 49-
50).
21
Agawu identifica estos tpicos entre muchos otros posibles (ver figura 7).

Figura 7. Tpicos para la msica clsica segn Agawu (1990, 30)

El libro de Agawu contiene una sola mencin a la antigua nocin retrica
musical de tpico como tpico-tema. As mismo, seala que si bien en trminos
tericos cualquier pieza puede soportar cualquier nmero de tpicos, hay
"constricciones estilsticas y prcticas en el nmero de tpicos que una obra
puede mantener de forma significativa": en tanto "tema para ser discutido o
desarrollado", cada tpico necesita su propio tiempo para desarrollar su
potencial significativo (Agawu 1990, 49-50).
22

Robert Hatten, en su ya mencionado Musical Meaning in Beehtoven
(1994), describe los tpicos musicales como "amplios estados expresivos"
definidos por medio de relaciones oposicionales (Hatten 1994, 67). La
articulacin e interacciones entre tpicos dentro de obras especficas, permite
la produccin de diferentes procesos expresivos, designados por el autor como
gneros expresivos (expressive genres). Para Hatten, un tpico es un tipo de
signo musical que debe cumplir con dos condiciones: 1) debe producir una
Rubn Lpez Cano 2002

35
"correlacin musical compleja" y 2) sta se debe originar en una clase de
msica (fanfarria, marcha, varios tipos de danza, "estilo culto", etc.). Al
contrario de la timidez semitica mostrada por Agawu, Hatten afirma que "el
tpico puede adquirir correlaciones expresivas en el estilo clsico, las cuales
pueden ser interpretadas ulteriormente en trminos expresivos" (Hatten 1994:
294-5). Su inventario de los tpicos pretende ordenarlos jerarquizadamente de
un modo no desarrollado por teoras tpicas anteriores. Es importante notar
que en ste, Hatten incluye elementos expresivos no considerados como
tpicos originalmente por Ratner (ver figura 8).
Figura 8. Tpicos para la msica clsica segn Hatten (1994, 74-5)
Rubn Lpez Cano 2002

36
La discusin ms profunda sobre los tpicos-signos musicales es la
desarrollada por Raymond Monelle (2000). Para Monelle, un tpico musical es
una clase especial de signo caracterizado por la semiotizacin de su objeto por
medio de un mecanismo indexical: la indexicalidad de su contenido (Monelle
2000, 17).
23
Monelle distingue dos tipos fundamentales de tpicos musicales.
Los llamaremos el tpico icono-indexical y el tpico ndice indexical.
24

1. El tpico icono-indexical.
En ste, el signo musical remite a su objeto por medio de un mecanismo
icnico. A su vez, el objeto remite a otro significado por medio de un
proceso indexical. Monelle cita un ejemplo de Vladimir Karbusicky
(Grundriss der musikalischen Semantik, 1986): en el primer movimiento
de la primera sinfona de Gustav Mahler, la imitacin musical del sonido
de un pjaro cu-cu es, en s misma, un icono del canto del ave. Pero el
pjaro, por su parte, funciona como anuncio indexical de "la llegada de la
primavera" (Monelle 2000, 15).
2. El tpico ndice-indexical.
Un signo musical puede funcionar como token de un type estilstico que
remite a una amplia rea estilstica por medios indexicales
(especficamente por medio de una sincdoque pars pro toto). Una vez
ms, el estilo, como objeto de la funcin sgnica, evoca por medios
indexicales un nuevo objeto. En el anlisis de la msica de una cancin
espaola del siglo XVII, por ejemplo, he detectado el empleo de rasgos
estilsticos pertenecientes a un gnero de danza muy conocida en su
tiempo: el canario (primera relacin indexical). Pero a su vez, el canario
remite a los movimientos corporales lascivos y el zapateado bullicioso
con los que se bailaba. Estaba considerada como una danza extica,
con valoraciones sociales ligadas a lo vulgar, lo rufianesco y a lo
picaresco. Estas connotaciones, vinculadas indexicalmente al canario
Rubn Lpez Cano 2002

37
(segunda relacin indexical) estn en perfecta correspondencia
semntica con el contenido de la letra de la cancin (cf. Aktories y Lpez
Cano 2001 y Lpez Cano 2001E)
La teora de los tpicos musicales de Monelle es transhistrica y
transestilstica. Siguiendo a Ratner, Monelle afirma que los tpicos pueden ser
gneros de danza, estilos y otros tipos de msica del perodo clsico. Pero el
profesor escocs ampla la nocin de forma considerable. Considera tpicos
los leitmotives de Wagner, algunas figuras retricas musicales desarrolladas
desde el siglo XVI como el passus duriusculus,
25
as como otros recursos
simblicos originados en la literatura como el tpico ecuestre, etc.
Examinndo el libro de Monelle, uno puede imaginar fcilmente cul
sern las dos orientaciones principales en el estudio de los tpicos musicales
desde la perspectiva semitica: 1) la investigacin de las cualidades y
propiedades sgnicas del tpico-sgno y 2) la investigacin histrico-terica de
las prcticas sociales y culturales que originan cada codificacin tpica en
msica.
Pero qu pasa con las otras implicaciones del concepto de tpico?;
Que hay del tpico-bsqueda, tpico-argumento o el tpico-tema? Acaso la
semitica no tiene la responsabilidad de estudiar tambin estas posibilidades
del tpico?; podemos en verdad entender la esencia del funcionamiento
semitico del tpico musical sin considerar estas implicaciones? Acaso no
una semitica de extraccin cognitivista debe trascender las explicaciones
fundadas exclusivamente en cdigos y procesos de codificacin? Y por ltimo
podemos hacer en verdad una distincin clara entre los tpicos y otras clases
de signos musicales?
En efecto, al introducir el concepto de topicalizacin, los estudios
semitico-pragmticos del texto han mostrado que las estrategias del tpico-
bsqueda, en asociacin con sus productos como el tpico-argumento o el
Rubn Lpez Cano 2002

38
tpico-tema, sonherramientas indispensables para el estudio de los procesos
de comprensin.
Muy frecuentemente, los semiticos tendemos a postular tipologas
sgnicas cerradas. Sin embargo, a menudo nos olvidamos de las complejas
operaciones cognitivas que se esconden tras ellas. Parece que nos
empeamos en establecer mecanismos universales de significacin. Pero tales
construcciones tericas no toman en cuenta las condiciones circunstanciales y
contextuales que determinan las operaciones particulares de interpretacin-
inferencia que coadyuvan a los procesos de compresin entendidos como
campos globales de accin cognitiva. Es decir, que la produccin de sentido a
partir/por medio de la msica, en tanto tarea que realiza la competencia
musical, no puede concebirse sin la definicin de una performance y un entorno
de trabajo especficos.

5.6. Hacia una reformulacin del concepto de tpico.
Para introducir mi reformulacin al concepto de tpico, es necesario
presentar el contexto de la corriente ms reciente en los estudios cognitivos en
el cual se inserta: la enaccin. Sus principales defensores son los tericos
Francisco Varela, Evan Thompson y Eleanor Rosch.
Segn estos autores, se pueden identificar tres corrientes principales en
los estudios cognitivos: el cognitivismo clsico, el conexionismo y los enfoques
enactivistas.
Para el cognitivismo clsico, la cognicin consiste en el procesamiento
de informacin como computacin simblica. Es la manipulacin de smbolos
que realiza la mente a partir de reglas especficas. Funciona en cualquier
dispositivo que pueda representar y manipular elementos funcionales discretos:
los smbolos. En esta concepcin, el sistema interacta solamente con el
aspecto formal de los smbolos, no con su significado. El procesamiento
Rubn Lpez Cano 2002

39
cognitivo opera correctamente cuando los smbolos representan
adecuadamente un aspecto del mundo real y el procesamiento de informacin
conduce a la resolucin adecuada de un problema planteado al sistema (Varela
1988, 43-44 y Varela, Rosch y Thompson 1992, 67).
Desde esta perspectiva, un tpico musical se produce cuando
determinada configuracin estructural de una obra representa simultnea y
adecuadamente, en trminos de Monelle, 1) un estilo o tipo de msica
considerados como cmulo de rasgos fsicos y, al mismo tiempo, uno o varios
objetos del universo extra musical; o bien 2) dos objetos sucesivos. Como
Monelle explica, las relacionados de esta doble representacin son ndice
indexical o icnico indexical respectivamente. Con ligeras modificaciones, esta
es la concepcin que prevalece en los estudios de semitica musical
corrientes.
La orientacin conexionista, segn los mismos autores, concibe la
cognicin como la emergencia de estados globales a partir de una red de
componentes simples. Opera por medio de reglas locales que rigen
operaciones individuales y de reglas de cambio que gobiernan las conexiones
entre los elementos. Un sistema as planteado funciona adecuadamente
cuando las propiedades emergentes (y la estructura resultante) se
corresponden con una aptitud cognitiva especfica, es decir, cuando es capaz
de ofrecer soluciones adecuadas para la tarea requerida (Varela 1988, 76-77 y
Varela, Rosch y Thompson 1992, 126).
Para el conexionista, la percepcin musical empieza por la exploracin
de unidades atmicas mucho ms discretas de aquellas que podemos
identificar como rasgos estilsticos y que equivaldran a un nivel atmico-
neuronal: alturas, relaciones intervlicas, mtrica, patrones rtmicos a nivel
celular, etc. Sin embargo, tambin se incluyen estructuras temporales, de
alturas o incluso formales de mayor dimensin. Pero siempre permanecen
aisladas en parmetros simples. Son exploradas de manera inconexa y
desarticuladas con respecto a otros parmetros. El conexionismo considera
Rubn Lpez Cano 2002

40
que la mente es capaz de procesar toda esta informacin simultneamente, en
paralelo, aplicando criterios y constricciones distintos en cada proceso. Desde
esta perspectiva, un tpico musical se producira por la conceptualizacin
emergente de la interaccin de estos procesos. Nunca existe una
correspondencia uno a uno entre una unidad y el concepto que representa y las
mismas unidades o conjunto de unidades pueden representar conceptos
distintos dependiendo del tipo de trabajo que se realice (Bruce y Green 1990,
314). De este modo, el tpico se libera de la nocin de rasgo estilstico por dos
motivos: 1) puede emerger de la exploracin de unidades demasiado pequeas
como para ser consideradas como rasgos caractersticos de un estilo o tipo de
msica y 2) stas se pueden localizar en zonas distintas y de una forma
fragmentada tal, que un estudio estilstico basado en elencos de rasgos se
rehusara a considerarlos como estilemas. Sin embargo, el conexionismo prev
dos tipos de trabajo. El primero de carcter ms biolgico-neuronal, se refiere
al procesamiento de estas unidades atmicas. El segundo entrara ya dentro
del mbito de la competencia y consiste en la articulacin de la interaccin de
todos las redes simples en unidades globales emergentes. El nico requisito
para la validacin del tpico emergente, es que su seleccin permita la
continuacin y productividad del trabajo perceptivo ulterior dentro de la misma
obra o estilo.
Por ltimo, la enaccin concibe la cognicin como accin efectiva. Una
historia de acoplamiento estructural-corporal entre el perceptor y lo percibido
que enacta o hace emerger un mundo. Funciona a partir de una red de
elementos interconectados capaces de cambios estructurales durante una
historia de acoplamientos ininterrumpidos. La red consiste de niveles mltiples
de subredes sensorio-motrices interconectadas. La eficacia del sistema
cognitivo se corrobora cuando el propio proceso se transforma en parte de un
mundo de significacin preexistente o configura uno nuevo (Varela 1988, 108-
109 y Varela, Rosch y Thompson 1992, 240).
Para la enaccin, el meollo del asunto no est en la representacin de
un "mundo real" pre-dado y externo a la cognicin (realismo). Tampoco en la
Rubn Lpez Cano 2002

41
proyeccin de un mundo interno subjetivo tambin dado de antemano
(idealismo). La enaccin evita este tipo de concepciones representacionistas.
Segn esta orientacin, la cognicin es accin. Es ms, es accin corporizada.
Depende de experiencias originadas en un cuerpo, indisociado de la mente,
poseedor de diversas actitudes sensorio-motrices, las cuales se encuentran
ancladas, simultneamente, en un amplio contexto biolgico, psicolgico y
cultural. El conocimiento no radica en la mente ni en la sociedad ni en la
cultura. No en cada uno de estos estamentos aislados; ni siquiera en el
conjunto de los tres. El conocimiento se genera por y en la interaccin de las
tres. La percepcin no es la mera captura de rasgos de un objeto del mundo
real dado de antemano, sino una gua para la accin del perceptor en/con el
mundo que percibe/crea. De este modo, "las estructuras cognitivas emergen de
los modelos sensorio-motores recurrentes que permiten que la accin sea
guiada perceptivamente". La enaccin no se interesa tanto por la manera de
representar el conocimiento sino por los procesos por medio de los cuales el
perceptor gua sus acciones en su situacin local, donde el punto de referencia
no es la situacin en s misma, sino la propia estructura sensorio-motriz. La
percepcin no es un registro pasivo de rasgos externos, sino una forma
creativa de significacin enactiva basada en la historia corporizada del sujeto.
El mundo y la mente emergen juntos durante el mismo proceso cognitivo
(Varela, Rosch y Thompson 1992, 202-206).
Para los semiticos, la resistencia representacional del enactivismo
puede ser motivo de alarma. Esto no es sino una simple impresin que debe
ser reconsiderada a luz de una clarificacin de la definicin de representacin y
de la nocin de "mundo real". Para sus defensores,
el enfoque enactivo de la percepcin no procura determinar cmo se
recobra un mundo independiente del perceptor, sino determinar los
principios comunes de ligamiento legal entre los sistemas sensoriales y
motores que explican cmo la accin puede ser guiada
perceptivamente en un mundo dependiente del perceptor (Varela,
Rosch y Thompson 1992, 203).
Rubn Lpez Cano 2002

42

No es este el lugar para abrir una discusin al respecto. Diremos
simplemente que esa descripcin de los vnculos causales que determinan la
accin cognitiva pueden ser estudiadas por medio de las potentes operaciones
lgicas de la semitica peirciana. Aquellas que cmodamente reducimos a
meras tipologas sgnicas.
El elemento que nos interesa aqu para reformular la nocin de tpico,
es el de la cognicin como accin corporizada guiada por la percepcin. Los
objetos musicales se presentan al perceptor como "oferentes" de ciertas
interacciones. Aquello que Gibson llama affordances o provisiones:
oportunidades que el medio ambiente ofrece al sujeto para interactuar con l
(cf. Gibson 1979). El perceptor los usa cognitivamente del modo ofertado a
partir de actividades bsicas fundamentadas en estructuras cognitivas de base
identificadas como image schemata en la terminologa de Johnson (1987) o
primitivos semisicos en la de Eco (1997). El tpico musical tiene que ver con
el paquete de instrucciones que orienta la accin de la escucha y que se fragua
durante la propia semiosis actual, a partir de marcos y guiones almacenados y
esgrimidos por la competencia.
Los tpicos musicales son, pues, elementos que sostienen una buena
parte de la semiosis. Son la garanta de la comprensin musical. Sus funciones
son amplias y complejas. stas incluyen los cuatro modos de existencia del
tpico: signo, tema, argumento y bsqueda. El tpico es un pivote para la
cognicin que debe cumplir con los siguientes requerimientos:

Debe producir correlaciones complejas como ha sealado Hatten.
Estas pueden ser explicadas como la indexicalizacin del objeto como
seala Monelle, o por otros medios.
Rubn Lpez Cano 2002

43
Debe funcionar como una herramienta para la bsqueda de sentido.
Topicalizacin continua que asegurar la produccin de significado.
Debe constituirse en argumento contundente capaz de instalarnos en
un estado de cosas perfectamente definido. Es quiz un instantneo (y
quiz efmero) arraigo ontolgico en un mundoenactuado por el sujeto.
Debe funcionar como indicador de tema, un tipo de emblema
condensador de las propiedades ms relevantes de su mundo.

En este sentido, el tpico musical que propongo aqu debe contener los
siguientes tres elementos:
1. Un marcador de tpico: rasgos musicales capaces de activar un
complejo tpico. Se trata de un token, una ocurrencia que remite a un
type abstracto.
2. Un gnero, tipo o clase de msica de referencia, identificado como tal
por la competencia musical.
3. Una red tpica: el tpico asume parte de las actividades realizadas
por la competencia musical tales como enmarcar la semiosis, constreir
los procesos cognitivos y guiar la actividad del escucha por perodos
amplios. Estos mecanismos pueden ser representados por medio de una
compleja y articulada red de marcos (frames) y guiones (scripts). Dentro
de esta cadena de schemata, podemos encontrar elementos
coadyuvantes a la cognicin como:

Fragmentos de tipos cognitivos y sus contenidos nucleares y
molares tal y como han sido definidos por Eco (1997).
Rubn Lpez Cano 2002

44
Instrucciones para identificar: i) otros types estilsticos ii)
relaciones type-token difciles o iii) procesos de codificacin-
decodificacin pertinentes que se aplicarn exitosamente en
expresiones hipo o hiper-codificadas.
Modelos de interpretacin que la mayora de las veces cobran la
forma de tipos de inferencia prescritos por 1) los principios
estilsticos, ii) las incidencias de cada obra particular, o iii)
generados por medio de estrategias auxiliares emergentes.
Affordances: el potencial o aprovisionamiento de accin que
ofrece el objeto musical.
26

Procesos de negociacin entre intentio actoris, intentio lectoris e
intentio operis.
Dispositivos de remisin intertextual.
Normas para la aplicacin simultnea o sucesiva de diferentes
procesos de categorizacin como la bsica, superordenada o
suboredenada, la "salvaje", la prototpica, la cientfico-taxonmica,
etc. (cf. Lakoff 1987, Lakoff y Johnson 1980, Eco 1997 y
Zbikowski 1995 y 2001).
Cadenas de interpretantes potenciales. Segn Peirce, stos
pueden ser emotivos, kinticos o lgicos.
Contenidos formados previamente que el tpico activa por medio
de: i) types estilsticos detectados por tokens in praesentia, ii)
inferencias hechas a partir de elementos inabsentia o iii) por la
particular disposicin de tokens en una obra determinada.

Rubn Lpez Cano 2002

45
5.7. Lamento, tpico y enaccin
Ilustremos de qu modo esta nueva concepcin del tpico puede
contribuir a una mejor explicitacin de los procesos semitico musicales.
En su estudio de las relaciones entre los tpicos y los leitmotives
deWagner, Monelle se detiene en el tpico-signo del "llanto": el semitono
descendente (ver ejemplo 3).
27

Ejemplo 3. Ejemplo del tpico-signo del "llanto": el semitono
descendente

Seala que su uso se remonta a la msica vocal del madrigal
renacentista en el que aparece asociado a palabras como "lachrime" o "pianto".
Observa que en el Lamento deDido de la pera Dido and Eneas de Henry
Purcell (S. XVII), el bajo presenta un ostinato de cuarta descendente cromtica,
es decir, una variante del semitono descendente (ver ejemplo 4).

Ejemplo 4. Lamento de Dido de la pera Dido and Eneas de Henry
Purcell
Rubn Lpez Cano 2002

46

Aunque en la letra de la cancin no aparece la palabra "llanto", Monelle
no duda en detectar su presencia por la accin sgnica del tpico
correspondiente (Monelle 2000, 68). Ahora bien, el lamento es un gnero de
cancin triste aparecido a principios del siglo XVII, donde la voz potica
expresa su dolor por un abandono o desengao. Se trata de un gnero
representativo o dramtico, no por que se escenificara fsicamente como el
caso del lamento de Dido, sino porque implicaba una serie de acciones de los
dramatis personae involucrados en la historia interna de la letra. Entre stas se
encontraba, por supuesto, la accin de llorar. Si bien en el ejemplo estudiado
por Monelle la ausencia de la palabra es suplida por el tpico-signo del llanto,
es ms difcil explicar porque otros lamentos no usan de este tpico
directamente en las secciones en que se llora.
Por ejemplo, Lagrime mie de la coleccin Diporti di Euterpe (1658) de
Barbara Strozzi es un espectacular lamento que en sus diferentes secciones
recorre la mayor parte de las zonas expresivas prescritas en este gnero (ver
figura 9). La accin de llorar es fundamental para la trama de la letra de esta
cancin. Sin embargo, sta es musicalizada nicamente con el ostinato de
cuarta descendente sin el empleo de cromatismos ni semitonos (el tpico del
llanto segn Monelle).
Proponemos una explicacin. Cmo gnero fuertemente establecido en
el siglo XVII, el lamento posea una serie de types estilsticos que permitan al
escucha competente adentrarse en su universo dramtico. La musicologa
histrica ha establecido que, desde 1640, el ostinato de tetracordo
descendente es uno de los elementos ms distintivos del lamento. Como type
puede aparecer realizado en diferentes tokens. Es el caso del lamento de Dido,
los cromatismos son ocurrencias particulares del mismo type (Rosand 1979 y
1980, 413). Las funciones tpicas, en el sentido en que estoy defendiendo el
trmino aqu, se detonan ms por la presencia de este type estilstico, que por
el semitono descendente. ste ltimo vendra a cumplir una funcin retrica
Rubn Lpez Cano 2002

47
conocida en la poca como passus duriusculus.
28
Es el tetracordo descendente
el que funciona verdaderamente como marcador de tpico.
Una vez activado el tpico, la competencia encuentra un entorno de
trabajo lo suficientemente bien establecido como para comenzar a enactuar
con l. Es decir, se mueve por la cancin realizando acciones cognitivas segn
el mundo enactivado con el entorno lamento, de acuerdo a su historia de
acoplamientos con ese gnero. Si tuviramos que representar un estado
determinado en el desarrollo de esta historia enactiva por parte de un escucha
"experto" en este gnero, podramos intentar un esquema como el siguiente
(ver. figura 9)
.
Rubn Lpez Cano 2002

48

Figura 9. Hipottica historia enactiva de un escucha competente del Lamento Barroco (Lpez Cano 2001e)
Rubn Lpez Cano 2002

49
El entorno lamento le ofrece una serie de types estilsticos, acciones de
los dramatis personae, palabras y expresiones verbales, afectos y figuras
retrico musicales que se ofrecen como affordances para interactuar con ellos
de un modo distinto en cada obra particular y, de manera ms limitada, en cada
escucha de la misma obra. A partir de estos elementos comienza su trabajo de
produccin sgnica determinado por una performance particular.
El trabajo de una semitica cognitiva no es ya detectar signos fijos al
interior de cada gnero o estilo. No pretendo afirmar que estos no existan.
Monelle no se equivoca al asignar valores semnticos al tpico-signo del llanto.
La tarea es estudiar, en cada caso, que elementos quedan sujetos a articularse
entre s de modo orgnico para producir funciones sgnicas entre ellos y cules
otros quedan ms alejados como para crear correlaciones recporcas dentro de
las constricciones del estilo.

6. Conclusin provisoria
El tpico musical es un mundo emergente dentro de la semiosis actual. Es un
intermediario entre una obra, en un ejercicio cognitivo particular, y una historia
enactivada corporalmente. La competencia echa mano del tpico para activar
marcos y guiones que se articulan de manera singular en cada ocasin,
ofreciendo el entorno de trabajo adecuado para recorridos siempre nuevos,
creativos y productivos que no se pueden predecir fcilmente. El entorno se
constrie a ellos pero tambin se renueva por su accin. Es posible que estas
funciones desborden el radio de accin de una sola categora como la de
tpico. Quiz la nocin que aqu defiendo deba rebautizarse y debamos dejar a
los semilogos en libertad de trabajar exclusivamente con el concepto estrecho
de tpico-signo. Quiz, tambin, debamos separar de una vez por todas las
distintas funciones tpicas y estudiar por separado y con denominaciones
independientes, los tpicos bsqueda, argumento y tema. Pero no hay que
olvidar que no podemos dar por hecho uno sin considerarlo como resultado de
Rubn Lpez Cano 2002

50
la accin del otro. El conocimiento musical que intentamos estudiar como
semiosis, resulta de la interaccin entre ellos y de ellos como competencia
vinculada en un entorno y a una performance especficos.
Queda mucho por hacer en este sentido. No hemos hecho sino revelar
una nueva senda de trabajo que debemos andar con firmeza pero con
precaucin. Latente est el riesgo de pasmarnos entre el giro lingstico y el
guio hermenutico.
Imatra y Valladolid, verano 2001
_______________________________________________________________
Notas
1. Fue por estos aos cuando un vigoroso Jean Jaques Nattiez clamaba que la musicologa
entera deba someterse a una revisin semiolgica integral para depurar sus procedimientos
cientficos. Fueron numerosas las iras que despertaron tan autosuficientes declaraciones.
Regresar a texto
2. Entre las crticas ms interesantes a este y otros principios metodolgicos de Nattiez se
encuentran las de Dougerthy (1994), Hatten (1980 y 1992) y Martinez (1997).
Regresar a texto
3. Para revisin histrica del desarrollo de las ciencias cognitivas la referencia obligada y
bsica es Gardner (1985). Sumamente interesante tambin es la de Varela (1988)
Regresar a texto
4. Para una revisin crtica de algunos trabajos importantes recientes en narratologa
producidos en Europa y Amrica cf. Pederson (1996).
Regresar a texto
5. Mi propio trabajo pretende recuperar y desarrollar algunas lneas de la investigacin
semiocognitiva. Cf. Lpez Cano (20001a-e).
Regresar a texto
6. Para una revisin crtica de algunos de los trabajos de semitica musical ms importantes de
los noventa cf. Echard (1999).
Regresar a texto
7. Constricciones: lmites de las posibilidades sonoras y significativas en msica ya sean
psicolgicas (affordances), estilsticas (emergentes) o histricas (resultado de un perodo
histrico particular, de su tecnologa, su esttica, ideologa, etc.) (Cf. Hatten 1994, 288).
Regresar a texto
Rubn Lpez Cano 2002

51
8. Para una discusin ms detallada sobre la asimetra ontolgica entre las obras y el saber
estilstico cf. Lpez Cano (2001e).
Regresar a texto
9. Sobre la naturaleza de la emergencia y propiedades emergentes ha profundizado la
corriente cognitiva que se conoce como conexionismo (ver infra).
Regresar a texto
10. Investigaciones como las de Zbikowski (1995) han detectado por lo menos dos vas
distintas de categorizacin en la escucha musical. La categorizacin en msica es un tema
estudiado actualmente tanto por la ciencia cognitiva (cf. Lakoff 1987 y Lakoff y Johnson 1980)
como por la semitica (cf. Eco 1997). La teora y semitica musicales trabaja en este tema
desde hace varios aos. Robert Hatten, en la universidad de Indiana (Bloomington), dedic en
abril de 2001 un seminario entero al tema. El estudio ms profundo y reciente sobre los
procesos de categorizacin en msica, se encuentra en el ltimo libro, aun por aparecer, de
Zbikowski (2001).
Regresar a texto
11. Sobre los marcos vase tambin Minski (1985). Sobre los guiones cf. Schank y Abelson
(1977). Para una discusin sobre la utilidad del empleo de los esquemas en la semitica
musical cf. Lpez Cano (2001c-e).
Regresar a texto
12. De hecho, algunos estudiosos han afirmado que no se trataba de fases sucesivas sino de
operaciones que se aplicaban de manera simultnea. La divisin se empleaba meramente
como un recurso didctico para posibilitar su estudio sistemtico.
Regresar a texto
13. Sin embargo, para el retor especializado, los tpicos seguan siendo propios de la fase de
la inventio.
Regresar a texto
14. Para Robert Hatten, la nocin de tpic de Eco es distinta a la de tpico musical introducida
por Ratner (comunicacin personal). Sin embargo, como demostrar ms adelante, introducir
esta dimensin pragmtica es sumamente provechosa para desarrollar la categora en
trminos cognitivos.
Regresar a texto
15. Para una relacin completa de todos los tpicos o locis que propone Mattheson cf.
Lennenberg (1958, 71-84). Un resumen de los mismos se encuentra en Lpez Cano (2000, 76-
81).
Regresar a texto
16. Kircher no menciona explcitamente el concepto de tpico.
Regresar a texto
17. La descripcin musical de conceptos extramusicales, personas o cosas era conocida dentro
del sistema de la retrica musical como hypotiposis. Se trata de una familia de figuras retricas
como la anabasis (lneas meldicas ascendentes que remiten a lo "elevado", "celstial", "bueno",
etc.) o catabasis (lneas meldicas descendentes que alegorizan conceptos como lo "bajo",
"terrenal", "tristeza", "humildad", etc.) (cf. Lpez Cano 2000, 147).
Regresar a texto
18. Los loci topici de Heinichen incluyen tres clases de tpico bsqueda: 1) antecedentia: que
debi haber pasado con anterioridad a los hechos o estado de cosas que describe la letra?; 2)
Rubn Lpez Cano 2002

52
concomitantia: que hechos complementarios pueden discurrir de forma paralela o simultnea?
y 3) consequentia: que pasara a futuro? En realidad se trata del locuscircumstantiarum de
Mattheson (cf. Buelow 1966 y Bartel 1997, 78-80).
Regresar a texto
19. Ya que el topico-argumento y el topic-tema se producen por medio de los procesos de
tpico-bsqueda, en ocasiones pueden considerarse como equivalentes o estrechamente
vinculados.
Regresar a texto
20. Aunque Ratner afirma basar su teora de los tpicos en tratados de la poca, su teora no
se propone recuperar la tradicin retrico-barroca. Mas bien, sus tpicos aparecen como
categoras ex-novo destinadas a un nuevo uso.
Regresar a texto
21. Que remite a un contenido extramusical como afectos, lugares, descripciones,etc.
Regresar a texto
22. Para una crtica de las limitaciones semiticas del trabajo de Agawu cf. Hatten (1992 y s.f.)
y Dougerhty (1994).
Regresar a texto
23. Esto es, quiz, la "correlacin compleja" a la que se refiere Hatten.
Regresar a texto
24. Las denominaciones son mas.
Regresar a texto
25. Passus duriusculus: disonancia creada por el movimiento de una voz por grado conjunto
que forma un intervalo meldico de segunda, demasiado largo o demasiado corto para la
escala (cf. Lpez Cano 2000, 165).
Regresar a texto
26. Para el concepto de affordance cf. Gibson (1979). Para una introduccin al concepto en los
estudios semiocognitivos cf. Volli (2000). Hatten menciona el concepto pero no en la misma
direccin que nosotros (cf. Hatten 1994, 287).
Regresar a texto
27. Un paso cromtico descendente en la meloda: do-si; fa-mi; sol-fa sostenido, etc.
Regresar a texto
28. Monelle nota esta asociacin con la figura retrica, pero se empea en identificarla con
"tetracorde cromtico descendente" y no como lo hemos definido ms arriba.
Regresar a texto
_______________________________________________________________
Referencias bibliogrficas
ABBATE, Carolyn
1991 Unsung Voices: Opera and Musical Narrative in the Nineteenth Century; Princenton:
Princenton University Press.
Rubn Lpez Cano 2002

53
AGAWU, V. Kofi
1991 Playing with Signs, A Semiotic Interpretation of Classical Music; Princeton : Princeton
University Press.
AKTORIES, Susana y LPEZ CANO, Rubn
2001 "On interpreting the song No piense Menguilla Ya: Intersemiotic functions and semiotics
layers"; Procedings of 7th International Conference on Musical Signification; Imatra, Finland,
June 7-10, 2001 (en prensa).
BALABAN, Mira; EBCIOGULU, Kemal y LASKE Otto (eds.)
1992 Understanding Music with Al: Perspectives on Music Cognition; Cambridge: MIT Press.
BARTEL, Dietrich
1997 Msica potica. Musical-rhetorical figures in german baroque music; Nebraska: University
of Nebraska Press.
BARTLETT, Frederick
1932 Remembering; Cambridge: Cambridge University Press.
BUELOW, George
1966 "The Loci Topici and Affect in late Baroque Music: Heinichen's practical Demostration";
Music Review, No 27; pp. 161-176.
BRUCE, Vicky y GREEN, Patrick
1990 Percepcin visual. Manual de fisiologa, psicologa y ecologa de la visin; Barcelona:
Paids; 1994.
CONE, Edward
1974 The Composers Voice; Berkeley: University of California Press.
1982 The Composers Voice; University of California Press.
CROSS, Ian
1994 Music and the Cognitive Sciences, 1990; Gordon & Breach Publishing Group.
DAGOSTINI, Franca
1997 Analticos y continentales; Madrid: Ctedra; 2000.
DAHLHAUS, Carl
1997 Fundamentos de Historia de la Msica; Barcelona: Gedisa.
DELALANDE, Franoise
1989 "La terrasse des audiences du clair de lune: essai d'analyse esthsique"; Analyse
musicale 16; pp. 75-84.
1993 Le condotte musicali; Bolonia: CLUEB.
DELIEGE, Irene
1997 "Percepcion and Cognition en Music and Sister Disciplines : Past, Present and Future" en
16th International Congress London: Royal College of Music 14th-20th August ; Round Table I;
Londres : International Musicological Society.
DELIEGE, Irene y McADAMS, Stephen (eds.)
1989 La Musique et les sciences cognitives; Liege : Pierre Mardaga.
Rubn Lpez Cano 2002

54
DELIEGE, Irene y SLOBODA, John (eds.)
1996 Musical Beginnings: Origins and Development of Musical Competence; Oxford: Oxford
University Press, Incorporated.
1997 Perception and cognition of music; East Sussex: Hove.
DIJK, Teun A. van
1976 "Macro-structrures and cognition"; 20th annual Carnegie Symposium of cognition;
Pittsburg: Carnegie Melon University.
1984 Texto y contexto. Semntica y pragmtica del discurso; Madrid: Ctedra.
DOUGHERTY, William
1994 "The quest for interpretants: Toward a Peircean paradigm for musical semiotics";
Semiotica 99 (1/2); pp. 163-84.
ECO, Umberto
1975 Tratado de Semitica General; Barcelona: Lumen, 1991.
1979 Lector in fabula; Barcelona: Lumen; 1999.
1984 Semitica y Filosofa del lenguaje ; Barcelona: Lumen; 1990.
1990 Los lmites de la interpretacin; Barcelona: Lumen; 1992.
1997 Kant y el ornitorrinco, Barcelona: Lumen; 1999.
ECHARD, William
1999 "Musical Semiotics in tne 1990s: the state of the art"; Semiotic Review of Books 10 (3);
http://www.chass.utoronto.ca/epc/srb/srb/musicsem.htlm.
ESCAL, Franoise e IMBERTY, Michel (eds.)
1997 Actes du Colloque La musique au regard des sciences humaines et des sciences
sociales; 2 Vols. Pars: L'Harmattan.
GARDNER, Howard
1985 La nueva ciencia de la mente; Buenos Aires: Paids; 1987.
GIBSON, James
1979 The Ecological Aproach to Visual Perception; Boston: Houghton Mifflin.
GRABOCZ, Mrta
1987 Liszt-la sonate en si mineur: une stratregie narrative complexe; Analyse musicale 8: 64-
70.
1996 "Introduction l'analyse narratologique de la forme-sonate de XVIIIe sicle: le premier
mouvement de la Symphonie K. 338 de Mozart; Musurgia III/1: 73-84.
GREIMAS, Algirdas
1970 En torno al sentido; Madrid: Fragua; 1973.
HATTEN, Robert
1980 "Nattiez's semiology of music: flaws in the new science"; Semiotica 31 (1/2); pp. 139-55.
1982 Toward a Semiotic Model of Style in Music; Ph. Diss.; Indiana: Indiana University.
1992 "Semiotics, Semiology and the Problem of Meaning in Music: Double review of Agawu,
Playing with signs, and Nattiez, Music and Discourse"; Music Theory Spectrum 14-1; pp. 88-98.
1994 Musical Meaning in Beethoven. Markedness, Correlation, and Interpretation. Bloomington:
Indiana University Press.
1997-99 Musical Gesture; Eight lectures for the Cybersemiotic Institute, ed. Paul Bouissac;
URL: http:/www.chass.utoronto.ca/epc/srb/cyber/hatout.html
sf. "Is Music Too Definite For Words?: Double review of Agawu, Playing with signs, and Mosley,
Rubn Lpez Cano 2002

55
Gesture Sign and song; The Semiotic Review of Books, vol. 3, No. 2;
http://www.chass.utoronto.ca/epc/srb/srb/musicwords.html
HATTEN, Robert y PEARSON, Charls
2001 "Aspect and Music"; Procedings of 7th International Conference on Musical Signification;
Imatra, Finland, June 7-10, 2001 (en prensa).
IMBERTY, Michel
1986 Suoni Emozioni Significati: Per una semantica psicologica della musica; Bologna: CLUEB.
JOHNSON, Mark
1987 The body in the Mind; Chicago: University of Chicago Press.
KEILER, Allan
1978 "Bernsteins The Unanswered Question and the Problem of Musical Competence" The
Musical Quarterly 64/2.
KRAMER, Lawrence
1990 Music as cultural practice: 1800-1900; California: University of California Press, Ltd.
1995 Classical Music and Postmodern Knowledge; Berkeley, Los Angeles: University of
California Press.
1998 Franz Schubert. Sexuality. Subjectivity. Song; Cambridge: Cambridge University Pres.
LAKOFF, George
1987 Women, Fire, and Dangerous Things; Chicago: Chicago University Press.
LAKOFF, George y JOHNSON, Mark
1980 Metaphors We Live By; Chicago: University of chicago Press.
LASKE, Otto
1992 "Artificial Inteligence and Music"; en BALABAN, Mira; EBCIOGULU, Kemal y LASKE Otto
(eds.) 1992, 3-28.
LEMAN, Marc
1995 Music and Schema Theory; New York: Springer-Verlag.
LEMAN, Marc; (ed.)
1997 Music, Gestalt, and Computing; Berlin, Heidelberg: Springer-Verlag.
LENNENBERG, Hang
1958 "Johann Mattheson on Affect and Rhetoric in Music"; Journal of Music Theory ; No.2;
pp.47-84/193-236.
LEAHEY, Thomas Hardy y JACKSON, Richard
1998 Aprendizaje y cognicin; Madrid: Prentice Hall.
LERDAHL, Fred JACKENDOFF, Ray
1983 A generative theory of tonal music; Massachusetts: The Massachusetts Institute of
Technology.
LIDOV, David
1987 "Mind and Body in Music"; Semitica 66 (1/3); pp. 69-97.
1994 "Prefacio" en HATTEN (1994).
Rubn Lpez Cano 2002

56
LPEZ CANO, Rubn
1996 "La ineludible preeminencia del gozo: el Tratado de las Pasiones del Alma (1649) de
Ren Descartes en la Msica de los siglos XVII y XVIII"; Armona 10-11.
2000 Msica y retrica en el Barroco; Mxico: UNAM.
2001a "Bases semiticas para una neorretrica musical"; Posmodernidad de la retrica;
Mxico: UNAM.
2001b "De la retrica a la ciencia cognitiva"; en VEGA, Marga y VILLAR-TABOADA, Carlos,
Msica, lenguaje y significado; Coleccin Msica y Pensamiento 2; Valladolid: Glares y
Universidad de Valladolid-SITEM; pp. 127-161.
2001c "From Rhetoric to Semiotic: Intersemiotic Forces, Topics and Topicalization on 17th
Century Spanish Art Song"; Musical semiotics revisited; Heksinki: Universidad de Helsinki.
2001d "The Expressive Zone: Frames, topics, attractors and expressive processes in 17th
Century Hispanic Art Song"; Procedings of 7th International Conference on Musical
Signification; Imatra, Finland, June 7-10, 2001 (en prensa).
2001e Semitica y retrica en los Tonos Humanos de Jos Marn; Memoria de investigacin
doctoral; Valladolid: Universidad de Valladolid.
MARTINEZ, Jos Luiz
1996 "Icons in music: A Peircean rationale"; Semiotica 110/1-2: 57-86.
1997 Semiosis in Hindustani Music; Imatra: ISI.
MEYER, Leonard
1956 Emotion and Meaning in Music; Chicago, London: University of Chicago Press.
1978 Explaining music; Chicago and London: The University of Chicago Press.
1989 Style and Music; Chicago: The Chicago University Press.
MINSKY, Marvin
1975 "A framework for representing knowledge" en WINSTON, Patrick ed.; The Psicology of
computer vision; Nueva York: Mc Graw-Hill.
1985 The society of mind; Nueva York: Simon & Schuster.
MIEREANU, Costin y HASCHER, Xavier (eds.)
1998 Les Universaux en musique; Actes du 4ICMS Pars: Publications de la Sorbonne.
Monelle, Raymond
1992 Linguistics and Semiotics in Music, Suiza: Harwood Academic Publishers.
2000 The Sense of Music; Princenton: Princenton University Press.
MORIN, Edgar
1977-1991 La Methode; vols. 1-4; Paris: Seuil.
2000 Los siete saberes necesarios para la educacin del futuro; Bogot: UNESCO.
NATTIEZ, Jean-Jacques
1990 Music and Discourse, Toward a semiology of Music; Princeton: Princeton University.
1990b Dalla semiologi alla musica; Palermo: Sellerio.
1993 Le Combat de Chronos et d'Orphe; Pars: Christian Bourgois.
2001 "Hermenutique, analyse, smiologie"; 2 Coloquio Internacional de Epistemologa
Musical; Pars: IRCAM; 19-20 de enero de 2001.
NEISSER, Ulrich
1976 Cognition and reality; New York: Freeman.
PEDERSON, Sanna
1996 "The metods of musical narratology"; Semiotica 110/ 1-2; pp. 179-96.
Rubn Lpez Cano 2002

57
RATNER , Leonard G.
1980 Classic Music : Expresion , Form and Style; New York: Schirmer Books.
REYBROUCK, Mark
2001a "Biological roots of musical epistemology: functional cycles, Umwelt and enactive
listening"; Semiotica 131 1/4 (en prensa).
2001b "The Listener as adaptative device: An Ecological and Biological Approach to Musical
Semantics"; Procedings of 7th International Conference on Musical Signification; Imatra,
Finland, June 7-10, 2001 (en prensa).
RIESS, Mari y HOLLERAN, Susan (eds.)
1999 Cognitive Bases of Musical Communication; Washington: American Psychological
Association.
ROBINSON, Jenefer (ed.)
1997 Music & Meaning; Ithaca & London: Cornell University Press. - 261 p. ; 23 cm
ROGER, Emilio
sf. "Complejidad, elementos para una definicin"; IECPS;
http://geocities.com/complexidade/ciurana.html
ROSAND, Ellen
1979 "The Descending Tetrachord: an Emblem of Lament"; Musical Quarterly 65; pp. 346-59.
1980 "Lamento"; The New Grove Dictionary of Music and Musicians; vol. 10; pp. 412-14.
ROSEN, Charles
1972 The clasical style; New York: Norton.
RUWET, Nicolas
1972 Langage, musique, posie; Paris : Du Seuil.
SCHANK, Roger y ABELSON, R. P.
1977 Guiones, planes, metas y entendimiento; Barcelona: Gedisa; 1988.
SLOBODA , John A.
1993 The Musical Mind : the Cognitive Psychology of Music; Oxford : Clarendon Press.
SLOBODA, John (ed.)
1988 Generative Processes in Music: The psycology of Perfomance, Improvisation, and
Composition; Oxford: Clarendon Press.
SLOBODA, John y AIELLO, Rita (eds.)
1994 Musical Perceptions; New York : Oxford University Press.
STEFANI, Gino
1998 Musica: dallesperienza alla teoria, Miln: Ricordi.
TARASTI, Eero
1979 Myth and Music; Mouton de Gruyter.
1989 "L'analyse smiotique d'un prlude de Debussy"; Analyse musicale 16; pp.67-74.
1994 A Theory of Musical Semiotics; Bloomington and Indianapolis : Indiana University Press.
2000 Existential Semiotics; Indiana: Indiana University Press.
Rubn Lpez Cano 2002

58
TARASTI, Eero, ed.
1995 Musical Signification: Essays in the Semiotic Theory and Analysis of Music; Mouton de
Gruyter.
1996 Musical Semiotics in Growt; Indiana: Indiana University Press;
VARELA, Francisco
1988 Conocer. Las ciencias cognitivas: tendencias y perspectivas. Cartografa de las ideas
actuales; Barcelona: Gedisa.
VARELA, Francisco, THOMPSON, Evan y ROSCH, Eleanor
1992 De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana: Barcelona: Gedisa;
1992.
VOLLI, Ugo
2000 Manuale di Semiotica; Roma: GLF.
WAGENSBERG, Jorge
1985 Ideas sobre la complejidad del mundo; Barcelona: Tusquets.
ZBIKOWSKI, Lawrence
1995 "Theories of Categorization and Theories of Music" Music theory on line 1/4.
2001 Conceptualizing Music: Cognitive Structure, Theory, and Analysis; (forthcoming) Oxford
University Press.
ZANNOS, Iannis (ed.)
1999 Music and Signs - Semiotic and Cognitive Studies in Music , Bratislava: ASKO Art &
Science.

2002.entre El Giro

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

2002.entre El Giro

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Entre el giro lingstico y el guio

Вам также может понравиться