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Annateresa Fabris

A CAPTAO DO MOVIMENTO: DO INSTANTNEO AO FOTODINAMISMO

Os principais expoentes da captao do movimento por intermdio da fotografia - Muybridge e Marey - fornecem sugestes a artistas como Degas, Duchamp e os irmos Bragaglia. Se, em Degas e Duchamp, a presena das contribuies de Muybridge e Marey pode ser assinalada em obras pontuais, bem diferente o caso dos irmos Bragaglia, cuja pesquisa fotodinmica prope no apenas um transcendentalismo tecnolgico, que deveria ser capaz de superar o carter mecnico atribudo imagem cientfica, mas tambm um srio desafio para a potica do Futurismo, da qual acaba por revelar algumas contradies.

I A captao e o registro do movimento foram um dos desafios que a fotografia se imps desde o incio, e s foram satisfeitos em 1851 com a introduo da cmara estereoscpica. Alguns daguerretipos realizados em 1841 j haviam satisfeito parcialmente esse desejo: imagens com transeuntes e trnsito dos irmos Natterer (Viena); uma vista da Ponte Nova de Paris, de Marc Antoine Gaudin; a troca da guarda nas Tulherias, de Girault de Prangey. Em 1851, Hyppolite Macaire apresenta daguerretipos de um cavalo ao trote, de uma carruagem em movimento, de homens andando e algumas marinhas com navios, tomadas numa frao de segundo. Para minimizar o efeito do movimento, as fotografias so tomadas de distncias considerveis e, muitas vezes, de janelas altas, como acontece com as vistas estereoscpicas dos fins dos anos 18501. Em 1859, George Washington Wilson fotografa pessoas andando na rua em Edimburgo, e Edward Anthony realiza uma srie de instantneos do trnsito de Nova Iorque, alguns dos quais tomados num dia chuvoso. Trs anos mais tarde, Valentine Blanchard fotografa cenas da Londres comercial de uma carruagem. Em 1887, Charles A. Wilson toma fotografias de dentro de uma carroa que transportava mveis2. Essas imagens, chamadas de instantneos, num primeiro momento, fixam os objetos em posies absurdas, estranhas viso normal. Entre as dcadas de 1870 e 1880, a fixao do movimento tornase ainda mais rpida, desafiando todas as convenes e indo muito alm das possibilidades visuais do olho. A fotografia instantnea, cujo nascimento data de 1858, interessa de perto s cincias fisiolgicas por permitir estudar o mecanismo da deambulao. justamente nesse sentido que as novas experincias fotogrficas so valorizadas por Oliver Wendell Holmes, professor de Anatomia da Universidade de Harvard, interessado em produzir membros artificiais para as vtimas da Guerra Civil norte-americana. Num artigo publicado em The Atlantic Monthly (1861), Holmes destaca justamente as atitudes pontuais do ato de andar registradas pelos instantneos:
Arturo Bragaglia, O Fumante, 1913
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1. GERNSHEIM, Helmut. Historia grfica de la fotografa. Barcelona: Omega, 1967, p. 153-154.

2. NEWHALL, Beaumont. The history of photography: from 1839 to the present. Nova Iorque: The Museum of Modern Art, 1988, p. 117; GERNSHEIM. Op. cit., p. 154.

3. HOLMES, Oliver Wendell. Dipinti e sculture del sole. Con un viaggio stereoscopico attraverso lAtlantico. In Il mondo fatto immagine: origini fotografiche del virtuale. Gnova: Costa & Nolan, 1995, p. 41-42.

4. SCHARF, Aaron. Arte e fotografia. Turim: Einaudi, 1979, p. 218; DAGOGNET, Franois. Etienne-Jules Marey. Paris: Hazan, 1987, p. 52-53.

5. SCHARF. Op. cit, p. 220; NEWHALL. Op. cit., p. 119.

Este um maravilhoso instantneo de Broadway realizado pelo Sr. Anthony (nmero 203). Debaixo de nossos olhos materializa-se a lenda oriental da cidade petrificada. Sua essncia, provavelmente, revelada melhor pelo uso que fazemos dele para ilustrar a fisiologia do andar. Cada p fixado em seu movimento com uma instantaneidade tamanha a ponto de parecer parado. Num, surpreende-nos o comprimento da passada; num outro, a curva do joelho; num outro ainda, a maneira pela qual o calcanhar toca o cho antes do resto do p; em suma, todas as posies particulares do corpo no ato de caminhar3. Experincias realmente radicais nesse sentido so realizadas por Eadweard Muybridge (Edward James Muggeridge) que, ao registrar algumas fases da locomoo totalmente imperceptveis na viso normal, coloca em xeque aquela que Scharf denomina a verdade fiel natureza: demonstra que esta, freqentemente, no passava de uma conveno. Isso facilmente demonstrado na captao da locomoo do cavalo, cuja participao nas principais funes econmicas do sculo XIX explica o desenvolvimento acentuado da hipologia. Nesse perodo so publicados muitos livros sobre o assunto, escritos por veterinrios, soldados de cavalaria, estudiosos de fisiologia animal, com o objetivo de fornecer material visual aos artistas e proporcionar informaes aos cientistas: Trait des courses au trot (E. Houl, 1842); Du cheval en France (Charles de Boigne, 1843), Cinsie questre (Emile Debost, 1873); Le cheval (Emile Duhousset, 1874)4. No se sabe se Duhousset conhecia as experincias de Muybridge que, em 1872, havia fotografado um cavalo ao galope. O que o fotgrafo ingls procura demonstrar desde essa data que, num determinado momento do trote, as quatro patas se encontram levantadas do solo, contrariando a percepo corriqueira. Em 1877-1878, graas ao auxlio financeiro de Leland Stanford - ex-governador da Califrnia -, Muybridge realiza uma srie de fotografias de todas as fases da locomoo do cavalo. Embora as imagens obtidas fossem pouco mais que silhuetas, consegue provar que, durante o trote, o pequeno galope e o galope, as quatro patas se levantam contemporaneamente do solo, contrariando a representao pictrica convencional do tema5. Na realidade, o deflagrador das experincias de Muybridge havia sido o fisilogo francs tienne-Jules Marey, cujos registros grficos eletromecnicos dos diferentes estilos da andadura de um cavalo em termos de transio e durao haviam permitido comprovar que, num dos momentos do galope, o animal se apoiava exclusivamente na pata esquerda posterior e que, por um instante, as quatro patas se encontravam levantadas do solo. Publicada em 1873 em La machine animal, locomotion terrestre e arienne, a experincia, que comprovava cientificamente os estudos dos veterinrios Goiffon e Vincent (1779), desperta o interesse de Stanford graas edio inglesa divulgada no ano seguinte. Proprietrio de ferrovias e de haras, Stanford deve ter sido atrado pela utilizao que a experincia de Marey fazia prever em termos de motores animados e encomenda a Muybridge seu registro fotogrfico. O fotgrafo usa doze cmaras simultneas dotadas de um obturador que lhes permitia captar a imagem em
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menos de dois centsimos de segundo. Fios ligados a baterias eltricas pontuavam o trajeto a ser percorrido pelo cavalo: ao romp-los o animal acionava as objetivas sucessivamente, tendo como resultado uma srie de negativos6. A publicao de The horse in motion (1881-1882), ilustrado com litografias extradas de fotografias de Muybridge, coloca em xeque a viso artstica tradicional. J. D. B. Stillman bem enftico a esse respeito no prefcio do livro: Se, como se costuma dizer, a Arte a intrprete da natureza, no se mantm fiel a sua misso quando persiste obstinadamente na perpetuao de uma falsidade. (...) o erro da velha teoria do galope agora to evidente que os artistas que pintam um cavalo em plena corrida da maneira convencional ou num mtico galope no podero mais afirmar estar representando a natureza tal como aparece 7. As reaes dos artistas a essa nova evidncia so bastante variadas, podendo ser enfeixadas de maneira paradigmtica nas figuras de Meissonier e Rodin. Pintor conhecido pelo realismo extremo que imprimia a seus quadros, Meissonier sente-se perturbado com as anlises de Marey e as fotografias de Muybridge, que considera, a princpio, falsas. Por ocasio da visita de Muybridge a Paris (novembro de 1881), sua atitude havia se modificado. No s recebe o fotgrafo no prprio ateli - onde realizada uma projeo cinemtica de suas imagens graas ao uso do zoopraxiscpio -, como aceita participar de um projeto coletivo dedicado ao cavalo, que contaria com as fotografias de Muybridge e com comentrios seus e de Marey. Embora a publicao no se concretize, Meissonier passa a adotar uma nova postura diante da representao do cavalo. Estuda atentamente os movimentos do animal por intermdio de moldes articulados de gesso e cera e de maquetes de fios de arame, fceis de serem manipuladas; manda instalar um trilho no parque de Passy, sobre o qual viajava num carrinho que, correndo na mesma velocidade de um cavalo ao galope na pista paralela, lhe permitia desenhar suas articulaes de maneira cuidadosa. O modo pelo qual tenta combinar a viso natural com as evidncias da cincia demonstrado numa cpia a aquarela do quadro 1807, exposta em 1889: estende menos os membros anteriores dos cavalos, que sujeita a uma curvatura8. Rodin, ao contrrio, discorda vigorosamente do aspecto bizarro que a fotografia instantnea conferia captao do movimento, contrapondo ao congelamento das figuras no espao o desdobramento progressivo do gesto, prprio da arte. Numa das entrevistas concedidas a Paul Gsell, no hesita em afirmar: o artista quem diz a verdade e a fotografia que mente; pois, na realidade, o tempo no pra. E se o artista consegue produzir a impresso de um gesto que se executa em vrios instantes, o trabalho dele , certamente, muito menos convencional do que a imagem cientfica onde o tempo suspenso de forma abrupta. (...) Criticam Gricault porque em sua obra Corrida de cavalos em Epson, que est no Louvre, ele pinta cavalos galopando em alta velocidade com as patas traseiras e dianteiras simultaneamente levantadas. Dizem que a chapa fotogrfica nunca mostra isso. Na verdade, na fotografia instantnea, quando as pernas dianteiras do cavalo chegam frente, as traseiras, levando a propulso ao corpo
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6. DAGOGNET. Op. cit., p. 56-58, 68; NEWHALL. Op. cit., p. 119.

7. Apud SCHARF. Op. cit., p. 224.

8. DAGOGNET. Op. cit., p. 106-108.

9. RODIN, Auguste. A arte: conversas com Paul Gsell. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 60-61.

10. DAGOGNET. Op. cit., p. 109-111.

11. SCHARF. Op. cit., p. 227-228; NEWHALL. Op. cit., p. 121; GERNSHEIM. Op. cit., p. 155. 12. SCHARF. Op. cit., p. 227.

inteiro, j se colocaram sob o abdome outra vez, prontas para comear um novo galope. Conseqentemente, as quatro patas parecem encontrar-se no espao, dando ao animal a aparncia de ter pulado naquele mesmo instante e ter sido imobilizado nessa posio. Ora, creio que Gricault quem tem razo, e no a fotografia, pois os cavalos pintados parecem correr. Isto se d porque o espectador, ao olhar de trs para frente, v, primeiramente, as pernas traseiras fazerem o esforo para o salto. Depois, v o corpo esticar-se e as pernas dianteiras buscarem o cho ao longe. A representao de Gricault falsa ao mostrar esses movimentos como simultneos, e verdadeira se as partes so observadas sucessivamente. Somente esta verdade nos importa porque ela o que vemos e o que nos impressiona. Alm disso, observe que, quando pintores e escultores renem numa mesma figura fases diferentes de uma ao, no procedem desta forma por raciocnio ou artifcio. Eles expressam, bastante ingenuamente, o que sentem. As almas e mos dos artistas parecem ser conduzidas na direo do gesto, cujo desdobramento instintivamente eles traduzem 9. O desassossego de Rodin perante a fotografia tinha sua razo de ser. Interessados em defender uma viso documental da arte, Marey e Duhousset passam em revista as principais representaes do cavalo e no poupam crticas a pintores como Carle Vernet e Gricault, cujas solues consideram errneas ou convencionais por falta de recursos cientficos. Semelhantes anlises, eivadas de um positivismo intransigente, so consideradas um passo em falso por Franois Dagognet: se Gricault havia proposto uma soluo equivocada em termos cientficos, no se pode esquecer que estava visando um efeito sugestivo e sinttico que lhe permitiu traduzir a energia do animal de uma maneira muito mais eficaz que o Neoclassicismo10. A crtica de Rodin fotografia instantnea tem como alvo principal a continuao das pesquisas de Muybridge, publicadas em 1887 sob o ttulo de Animal locomotion, an electrophotographic investigation of consecutive phases of animal locomotion. A pesquisa, realizada entre 1884 e 1885 sob os auspcios da Universidade da Pensilvnia, tivera como resultado um conjunto de 781 pranchas (num total de mais de 20.000 imagens) que abarcavam quase todas as fases da atividade motora humana e animal. Usando chapas secas de gelatina, Muybridge consegue imagens bem detalhadas num tempo de exposio reduzido que, em certos casos, no vai alm de 1/6000 de segundo. A utilizao de vinte e quatro cmaras dotadas de disparador automtico, colocadas em pontos estratgicos e sincronizadas, permite-lhe tomar simultaneamente as imagens de cada srie de diferentes pontos de vista - frontal, lateral e posterior11. O fato de Rodin ter sido um dos artistas que adquiriu o livro de Muybridge, conforme o autor revela em 1901 na edio reduzida intitulada The human figure in motion12, no deve surpreender. Ele demonstra que o interesse que a fotografia despertava nos artistas das mais variadas correntes no era superficial, uma vez que estes estavam dispostos a analisar de perto as novas evidncias de que a imagem tcnica era portadora. No caso especfico do escul54 Fabris

tor, Scharf aventa uma hiptese que merece ser levada em considerao: no improvvel que algumas fotografias de Muybridge que representavam mos e antebraos tenham feito com que Rodin conferisse uma nova dimenso artstica aos fragmentos escultricos que se encontravam em seu ateli13. Embora Marey tenha sido o inspirador das primeiras pesquisas de Muybridge, inegvel que graas ao fotgrafo ingls que passa da cronografia cronofotografia. Com a cronofotografia, Marey, que era titular da cadeira de Histria Natural dos Corpos Organizados no Collge de France, consegue atingir o cerne de sua pesquisa anterior, articulada em volta da dimenso espaciotemporal do movimento: Todo movimento produto de dois fatores, o tempo e o espao. Conhecer o movimento de um corpo conhecer a srie de posies que este ocupou no espao numa srie de instantes sucessivos14 . Substituir a cronografia pela cronofotografia implicava abandonar aquelas trajetrias grficas em que a representao do movimento abarcava poucas dimenses em prol da tomada de instantneos de um ser em movimento, executados em intervalos regulares. Para tanto, Marey, que conta com a colaborao de Georges Demen entre 1882 e 1894, cria um sistema diferente daquele utilizado por Muybridge. Enquanto este trabalhava com um conjunto de cmaras, o cientista francs lana mo, num primeiro momento, do fuzil cronofotogrfico, capaz de obter doze imagens num segundo (maro de 1882). Dois meses depois, realiza experincias com o cronofotgrafo, um aparelho dotado de um obturador de disco que permitia obter dez imagens por segundo numa chapa fixa de vidro, reproduzindo, assim, as fases consecutivas de um movimento. Em 1888 substitui a chapa de vidro pelo filme sensvel sobre papel (depois sobre celulide) proposto por George Eastman, que lhe permite reunir quarenta imagens. Havia uma clara diferena entre o mtodo de Marey e aquele de Muybridge. A prtica do fotgrafo ingls proporcionava uma iluso cinemtica, uma vez que os diferentes aparelhos retinham fases de um movimento dividido, ao passo que as experincias de Marey permitiam reunir numa mesma fotografia uma srie de imagens sucessivas que representam as diferentes posies que um ser vivo ocupa durante um movimento de locomoo. O que significa que o cientista francs tenta obter uma sincronizao entre o modelo e seu traado grfico a fim de captar as posies intermedirias entre os diferentes estgios de um movimento. Cabe ao aparelho inserir-se entre duas possibilidades de registro - a fuso e a atomizao - para dar conta de uma realidade heterognea como a do movimento, graas a duas estratgias: um levantamento exato e uma ligeira contrao espaciotemporal15. Marey vai muito alm dessa primeira transcrio prpria da chapa fixa. Como com esta se obtinha uma silhueta e no uma imagem completa, consegue uma fotografia parcial servindo-se de algumas tcnicas de Chevreul. Aplica uma mancha clara numa figura pintada ou vestida de preto, registrando os movimentos da mancha sobre o fundo escuro. Ou desenha listras brancas
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13. Idem, p. 230.

14. Apud MANNONI, Laurent. La photographie anime du nu: loeuvre de Marey et Demen. In Lart du nu au XIXe sicle: le photographe et son modle. Paris: Hazan/ Bibliothque Nationale de France, 1997, p. 178.

15. DAGOGNET. Op. cit., p. 75, 78-79; Apud FRIZOT, Michel. Le temps constitu. In tienne-Jules Marey. Paris: Centre National de la Photographie, 1984, s.p.

16. DAGOGNET. Op. cit., p. 79-81; SCHARF. Op. cit., p. 238.

17. DAGOGNET. Op. cit., p. 83, 86.

18. Apud FRIZOT. Op. cit., s. p.; DAGOGNET. Op. cit., p. 102.

19. PHLINE, Christian. Limage accusatrice. Laplume: AACP, 1985, p. 100-101.

20. GILARDI, Ando. Storia sociale della fotografia. Milo: Feltrinelli, 1976, p. 298.

num brao e numa perna que, fotografadas em intervalos intermitentes, traam o diagrama das oscilaes da figura em movimento. Desse modo, ao invs de volumes capta linhas, o que o leva a escrever: As fotografias parciais so teis porque permitem multiplicar muito o nmero de atitudes representadas. (...) Essa disposio permite decuplicar facilmente o nmero das imagens captadas num tempo determinado numa mesma chapa: assim, ao invs de 10 fotografias por segundo, possvel tomar 10016. A fotografia parcial aplicava-se sobretudo aos movimentos e aos deslocamentos terrestres, no permitindo o registro de peixes, que interessava igualmente ao cientista. A soluo para esse problema dada pelo lanamento da fita de papel mvel (1888) e finalmente pela pelcula de celulide (1891). Graas a elas, Marey tem condies de deixar de lado a chapa fixa, mas obrigado a encontrar duas solues: deixar uma das extremidades da pelcula no emulsionada; instaurar uma espcie de pose curta nas tomadas que permitia deter momentaneamente o aparelho sem prejudicar nem acelerar o deslocamento da pelcula. Desse modo, Marey pode finalmente captar o nfimo (insetos) e o intransponvel (peixes), revelando viso os movimentos mais complexos do mundo animal17. A novidade de que eram portadoras as imagens de Marey prontamente percebida por Nadar e Bertillon. Ao afirmar que o fisilogo havia desviado a fotografia do caminho do realismo por captar o imprevisvel, o indiscernvel em imagens plurais nas quais o sujeito a um s tempo ele mesmo e diferente, nas quais a forma se dedica a encontrar uma identidade fugidia e renovada, Nadar demonstra ter compreendido o alcance profundo de suas pesquisas. O uso de recursos cientficos havia permitido a superao da viso retiniana, situando as imagens de Marey entre a cincia e a arte. Tratava-se, de fato, de imagens que no copiavam a realidade, mas que a transpunham em curvas, ritmos, vibraes18. O interesse de Bertillon por essas combinaes extraordinrias de movimentos reveladas pela fotografia atribudo por Christian Phline a uma conscincia do efeito crtico inerente ao novo tipo de imagem. A fotografia de Marey - do mesmo modo que o retrato judicirio codificado por Bertillon -, remetia a uma pesquisa basicamente interessada nos meios especficos de representao da imagem tcnica, sem qualquer pretenso artstica de carter pictorialista. Por outro lado, ela permitia demonstrar que a objetividade e a transparncia, qualidades consideradas intrnsecas imagem fotogrfica, no so dadas, mas produzidas numa incessante superao crtica dos usos e convenes atribudos a ela19. Ando Gilardi detecta nas experincias de Marey um fato singular na histria da fotografia: o valor artstico, criativo dos novos signos foi compreendido imediatamente pelos artistas de vanguarda, mas no pelos fotgrafos, muito mais preocupados com as dimenses industriais que a imagem tcnica ia adquirindo20. Tal opinio no compartilhada por Kirk Varnedoe, que estabelece
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uma diferena entre a fragmentao e a repetio das fotografias de Marey e Muybridge e aquela presente na pintura de Degas e na escultura de Rodin. As formas fotogrficas, que derivam seu sentido das idias cientficas do momento, participam ao mesmo tempo do instantneo e da normalizao. Ou seja, a fragmentao do tempo registrada nas imagens de Muybridge e Marey est alicerada em dispositivos de sucesso ritmada que recortam os segmentos de informao e os tornam teis para as cincias. Mais ainda: o sentido dessas imagens deve ser buscado na maneira pela qual elas apresentam a informao - em sries complementares, emparelhadas, de elementos separados, sujeitos ao ritmo de um alinhamento regular. Nessa estrutura dual, Varnedoe localiza o verdadeiro mvel dessas imagens, s quais a viso positivista confere um sentido utilitrio21. Os artistas do sculo XIX conheciam suficientemente as idias evolucionistas ento correntes, no necessitando das imagens fotogrficas para corroborar a viso dinmica do mundo. Em Zola e em Duranty, Degas j havia encontrado elementos para considerar esta ou aquela cena de rua fugaz do mesmo modo pelo qual Marey considerava um homem correndo: como um feixe de momentos a serem descorticados em pedaos nfimos, a fim de discernir no qu o aspecto e o comportamento dos indivduos atestam a ao de leis determinantes. Mesmo levando a srio as idias de Duranty, cujo mtodo era semelhante aos de Marey e Muybridge, Degas no busca na realidade exterior os ndices de uma ordem oculta. Ao contrrio, cria um mundo artificial, cuja significao reside na ordem visvel; numa ordem feita de signos emprestados e de signos novos, que propicia um dilogo entre o indivduo e o grupo, entre o inato e o adquirido, entre o flutuante e o imvel. Aplicando a Degas as leis evolucionistas de Darwin, Varnedoe afirma que os novos modos de composio utilizados por ele representavam exemplos de adaptao de frmulas existentes s quais eram conferidas novas possibilidades22. Quanto a Rodin, fragmentao e repetio so testemunhos inequvocos de um mtodo de trabalho alicerado numa composio no homognea. O escultor usava um grande nmero de peas isoladas, com as quais modelava diferentes verses e variantes a fim de sublinhar o carter artificial da obra de arte. Num trabalho como A Porta do Inferno (1880-1917), a fragmentao e a repetio tornam-se instrumentos de desagregao de um universo para afirmarem um antiuniverso, no qual reina um desvario perptuo. Ao deslocar as formas de um contexto para o outro Rodin promove uma mobilidade de sentido que faz dele um escultor moderno, apesar do carter literrio de muitos de seus temas23. Varnedoe j analisara tal problemtica ao debruar-se sobre as relaes entre Impressionismo e fotografia em dois artigos publicados por Art in America em 1980. No primeiro deles, The artifice of candor: Impressionism and photography reconsidered, o autor nega, por exemplo, que haja qualquer relao entre a representao das figuras num quadro como Boulevard des Capucines, de Monet (1873-1874), e fotografias que retratam o movimento. As semelhanas propostas entre os dois tipos de imagem ignorariam a complexidade do processo pictrico de Monet: enquanto a fotografia
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21. VARNEDOE, Kirk. Au mpris des rgles: en quoi lart moderne est-il moderne? Paris: Adam Biro, 1990, p. 109, 112-113

22. Idem, p. 116-118, 120, 126.

23. Idem, p. 127, 130, 133.

24. VARNEDOE, Kirk. The artifice of candor: Impressionism and photography reconsidered. Art in America. vol. 68, n. 1. 1980, p. 71.

25. VARNEDOE, Kirk. The ideology of time: Degas and photography. Art in America. vol. 68, n. 6. 1980, p. 99, 105.

26. Sobre Degas fotgrafo, ver: CRIMP, Douglas. Positive/negative: a note on Degass photographs. October. n. 5. 1978, p. 89-100.

registra claramente a arquitetura e as rvores, oferecendo em contrapartida uma viso por manchas das pessoas, no quadro formas distintas e indistintas fundem-se de maneira imprevista. A captao do movimento humano, incongruente na fotografia, parte integral da concepo de Monet, que consegue o efeito de mancha graas ao tratamento da atmosfera24. No segundo artigo, dedicado a Degas, Varnedoe reconhece que, aps 1887, o pintor realizou ocasionalmente desenhos a partir das imagens cientificamente isoladas e sistematicamente seqenciadas de Muybridge, mas detecta em seus fragmentos temporais unidades que afirmam seqncias de ao. Um argumento decisivo para negar qualquer possibilidade de coincidncia entre as concepes temporais de Degas e aquelas de Muybridge e Marey parece residir na afirmao de que as imagens destes so produto de uma metodologia e no do meio utilizado. A estrutura dessa metodologia, que enfatiza o isolamento e a repetio de segmentos de experincia, no se origina de qualquer potencialidade da cmara, no sendo necessrio recorrer a tais imagens para analisar a arte do final do sculo XIX25. Este ltimo argumento por si s suficiente para demonstrar o carter capcioso da leitura proposta pelo autor norte-americano. Como possvel obliterar a especificidade do meio fotogrfico e reconduzir as experincias de Muybridge e Marey apenas a uma questo de mtodo diante de evidncias como o uso de novos tipos de cmaras e de chapas e a diminuio considervel dos tempos de exposio? Em seu af de criar uma viso absolutamente original da arte de fins do sculo XIX, Varnedoe acaba por deixar de lado uma possibilidade de leitura capaz de fazer confluir, numa dimenso complexa, presente e passado: o contato com as imagens fotogrficas no poderia ter potencializado em Degas um uso anticonvencional de recursos derivados do Renascimento? No se pode esquecer que o pintor, embora considerasse a nova imagem o resultado de um olho mecnico, incapaz de estabelecer distines, de construir significados, de alcanar o estilo, se distingue por uma prtica fotogrfica experimental, feita de novos pontos de vista, de manipulaes de negativos, da busca de qualidades propriamente fotognicas, localizadas antes de tudo na dupla preto e branco26. O mesmo tipo de raciocnio pode ser aplicado ao tratamento dado pelo Impressionismo a algumas cenas citadinas: se os instantneos podem ter sugerido aos pintores composies com imagens confusas, reduzidas quase a sombras, a signos indistintos, isso em nada diminui sua contribuio na configurao de uma nova visualidade para as artes plsticas. O que faz falta anlise de Varnedoe uma considerao mais complexa das relaes entre Impressionismo e fotografia, que no passam apenas pela problemtica dos emprstimos. Edmond Couchot aponta para uma nova possibilidade de anlise quando prope um paralelo entre a pincelada em vrgula e o toque dividido da pintura impressionista e o novo ambiente perceptivo moldado pelas tcnicas de transmisso e codificao desde meados do sculo XIX, cujos traos distintivos eram a fragmentao dos materiais e das operaes
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e a busca do elemento mnimo constitutivo da imagem e da palavra, capaz de tornar automticas sua anlise e sua sntese. Dentro desse universo mais amplo, a fotografia desempenha um papel indireto no surgimento do Impressionismo: ambos so a arte do instante. O instante do Impressionismo , porm, aquele da impresso primeira, fisiolgica, no podendo ser confundido com o instantneo fotogrfico27. A hiptese de Couchot, embora no corrobore a idia de uma relao direta entre fotografia e Impressionismo, prope, contudo, um paralelo com o universo tecnolgico do sculo XIX, do qual se origina um novo tipo de percepo. enquanto renovao das possibilidades visuais que o instantneo e a fotografia de movimento devem ser analisados, sendo inegvel o impacto que essas imagens tiveram nos artistas do perodo. No caso especfico das fotografias que registravam a locomoo humana e animal, Scharf prope duas vertentes de abordagem por parte dos artistas plsticos: aqueles que seguiam a tradio naturalista davam preferncia clareza das imagens de Muybridge; os que buscavam ocultar a identidade literal das coisas para dar precedncia a realidades mais abstratas, aos movimentos, aos ritmos e aos mdulos fundamentais do universo optaram pela visualidade de Marey . A distino entre as duas experincias tem sua razo de ser. A anlise do movimento no interior de uma srie e no a partir de uma imagem isolada um trao comum entre Muybridge e Marey28 Este consegue, porm, uma imagem sinttica que coloca em xeque o carter realista da fotografia, dissolvendo a estrutura do corpo em prol de ritmos abstratos, de puros fluxos de energia e de formas que se desenvolvem no tempo. Degas inscreve-se na primeira vertente, como j havia percebido um contemporneo como Paul Valry, ao afirmar que o pintor foi um dos primeiros a estudar o verdadeiro aspecto do nobre animal com a ajuda... das fotografias de Muybridge. H, segundo Scharf, uma diferena notvel no tratamento que Degas d ao tema do cavalo na dcada de 60 e depois de 1880: enquanto no primeiro caso a nota dominante a estilizao, no segundo no pode deixar de ser notada uma ateno s posies exatas do animal registradas pelas fotografias instantneas. O pintor deve ter entrado em contato com as experincias do fotgrafo britnico graas divulgao de algumas fotografias de cavalos pela revista Nature de 14 de dezembro de 1878. Nem todos os aspectos da locomoo do cavalo chamaram a ateno de Degas, que prefere concentrarse no pequeno galope e no galope de maneira peculiar: a indicao do movimento sugestiva e no descritiva, uma vez que nunca claro em que estgio se encontra a andadura do animal29. Na segunda vertente inscrevem-se algumas obras de Duchamp como Cinco silhuetas de uma mulher em planos diferentes (1911), Jovem triste num trem (1911) e as duas verses de Nu descendo uma escada (1911-1912). Duchamp conhecia as experincias de Marey no s por ter lido seus livros, mas tambm por intermdio do irmo Raymond Duchamp-Villon, que estudava Medicina com Albert Londe, assistente do fisiologista. A dvida de Nu
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27. COUCHOT, Edmond. La technologie dans lart: de la photographie la ralit virtuelle. Nmes: ditions Jacqueline Chambon, 1998, p. 33-34.

28. SCHARF. Op. cit., p. 270.

29. Idem, p. 213-215.

30. DUCHAMP, Marcel. Pintura... a servio da mente. In CHIPP, Herschel B. (org.). Teorias da arte moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1988, p. 398; Apud FRIZOT. Op. cit., s. p.

31. APOLLINAIRE, Guillaume. Pintores cubitas: meditaes estticas. Porto Alegre: L&PM, 1997, p. 68-69.

descendo uma escada para com a fotografia explicitamente reconhecida por ele em algumas entrevistas. Em 1946, ao ser indagado sobre as relaes que poderiam existir entre o quadro e a pintura futurista, faz referncia aos lbuns de Muybridge, pois no estava interessado na sugesto do movimento, e sim numa composio esttica de indicaes das vrias posies tomadas por uma forma em movimento. Na entrevista concedida a Pierre Cabane em 1966, admite que o elemento deflagrador dos esboos e do segundo estgio de Nu descendo uma escada fora a cronofotografia: Sim, tinha visto na ilustrao de um livro de Marey como ele indicava as pessoas que praticam esgrima, ou os cavalos a galope, com um sistema de pontilhado que delimitava os diferentes movimentos. assim que ele explicava a idia do paralelismo elementar. Isso parece muito pretensioso como frmula, mas divertido. Isso deu-me a idia da execuo do Nu descendo uma escada. Empreguei um pouco esse procedimento no esboo, mas sobretudo no ltimo estado do quadro30. Embora no afirme explicitamente a relao de alguns quadros de Duchamp com a fotografia, Apollinaire no deixa de remet-los arte necessria do prprio tempo, ao evocar o aeroplano de Blriot. Presena subterrnea, o impacto da cronofotografia pode, porm, ser vislumbrado no captulo dedicado ao artista em Pintores cubistas: Todos os homens, todos os seres que passaram perto de ns deixaram impresses em nossa lembrana e esses traos da vida tm uma realidade, cujos detalhes podemos escrutar, copiar. Esses traos adquirem, assim, todos juntos, uma personalidade cujos caracteres individuais podem ser indicados plasticamente, mediante uma operao puramente intelectual (...). Uma arte que objetivasse extrair da natureza no generalizaes intelectuais, mas formas e cores coletivas cuja percepo ainda no se tornou noo, certamente concebvel e parece que um pintor como Marcel Duchamp est em via de realiz-la. possvel que esses aspectos desconhecidos, profundos e subitamente grandiosos da natureza no necessitem ser estetizados para ser comoventes; isso explicaria o aspecto flamiforme das cores, as composies em forma de N, os estonteantes tons, ora suaves, ora nitidamente acentuados. Essas concepes no so determinadas por uma esttica, mas pela energia de um pequeno nmero de linhas (formas ou cores) 31 A sntese alcanada por Duchamp graas ao uso de uma paleta restrita e de formas geomtricas simples em Nu descendo uma escada n. 1 (1911) explicita-se na idia de uma imagem contnua que Douglas Cooper remete fotografia estroboscpica. Uma outra aproximao pode, porm, ser sugerida para essa obra, ainda no de todo cubista em virtude do tratamento naturalista dado ao espao e escada. No improvvel que o pintor tivesse conhecimento do livro de Paul Richer, Physiologie artistique de lhomme en mouvement (1895), no qual fora publicado o desenho de uma figura descendo uma escada baseado numa cronofotografia. Assistente de Charcot no hospital da Salptrire e professor da Escola de Belas-Artes de Paris, Richer usa a cronofotografia num sentido diferente daquele de Marey: interessa-lhe analisar e no reconstituir o movimento a fim de detectar em que medida o prprio modelado (...) torna-se
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expressivo da ao32. Se for lembrado que Duchamp afirma buscar em Nu descendo uma escada as vrias posies de uma forma em movimento, ser possvel aventar a hiptese de que, na primeira verso, seu dilogo mais imediato com Richer, cujas cronofotografias instrumentalizam a percepo da mobilidade dos corpos, fazendo do modelado o sintoma da atividade cintica33. A verso de 1912 traz tambm a marca de Marey, patente sobretudo no encadeamento mais acentuado dos vrios estgios da figura, no uso de linhas pontilhadas em interconexo entre si na metade superior do quadro e de arcos de crculo na altura das panturrilhas, que lembram os artifcios visuais usados pelo fisiologista para registrar as oscilaes de um corpo em movimento. II As vrias tentativas para fixar o movimento - instantneo, cronofotografia, cinema - so negadas por Anton Giulio Bragaglia em Fotodinamismo, publicado sob forma de opsculo em 191134. O autor detecta nelas um processo analtico de conhecimento da realidade, conseguido graas decomposio do movimento em seus dados constitutivos; incapaz, portanto, de traduzir seu fluxo contnuo e homogneo no tempo. Querendo representar todo o gesto, o instantneo acaba por contra-lo e imobiliz-lo num de seus estados possveis. Nega, desse modo, a dinmica do movimento, ao reproduzir os valores do verdadeiro imvel ou parado. Cinematografia e cronofotografia, por sua vez, no s reproduzem a realidade de maneira precisa, mecnica e glacial como negligenciam aquilo que constitui a essncia do movimento, a trajetria35. As experincias de Marey no chegam a ser nem propriamente analticas: fragmentam e atomizam o gesto em vrias imagens instantneas, ainda mais autnomas do que as imagens cinematogrficas. A cronofotografia no cria nem a sensao nem a reconstruo do movimento. Marey seleciona alguns movimentos possveis, estabelece uma seqncia de figuras que poderiam provir de fontes diferentes, uma vez que no est interessado em criar aquilo que a verdadeira essncia da fotografia: vises proporcionadas, na fora das imagens, no prprio tempo de sua vida, e, mais ainda, na velocidade com a qual viveram no espao e em ns36. Bragaglia aponta minuciosamente aquelas que considera as limitaes da cronofotografia. um procedimento no analtico, integrado por instantneos muito rgidos; incapaz de perceber a trajetria - fonte da sensao dinmica -, de desmaterializar as figuras e captar seu ritmo; pronto a registrar apenas uma nfima parte da multiplicao dos corpos em seu deslocamento. O cinema, finalmente, subdivide o movimento de maneira arbitrria, desintegrando-o e fragmentando-o sem qualquer preocupao esttica para com o ritmo. incapaz de analisar o movimento porque o fragmenta arbitrariamente; e, ainda mais, incapaz de sintetiz-lo porque s reconstri alguns fragmentos anteriormente estilhaados. A essas formas imperfeitas de captao do movimento, Bragaglia ope
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32. COOPER, Douglas. La poca cubista. Madrid: Alianza Editorial, 1984, p. 139-140; POIVERT, Michel. Varit et vrit du corps humain, lesthtique de Paul Richer. In Lart du nu au XIXe sicle: le photographe et son modle. Op. cit., p. 164, 168. A reproduo do trabalho de Richer pode ser encontrada em: SCHARF. Op. cit.,p.272. 33. POIVERT. Op. cit., p. 168.

34. Como o nico dado relativo a Fotodinamismo o manuscrito conservado no Centro Studi Bragaglia (Roma), Maurizio Calvesi usa como argumento favorvel publicao em 1911 as notcias divugadas pelas revistas LArtista (dez. 1911) e Il Tirso (11 fev. 1912). Cf.: CALVESI, Maurizio. Le fotodinamiche de A. G. Bragaglia. In BRAGAGLIA, Anton Giulio. Fotodinamismo futurista. Turim: Einaudi, 1979, p. 170-171. 35. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 27. 36. Idem, p. 28.

37. Idem, ibidem.

38. Idem, p. 29, 33.

39. Idem, p. 36.

40. Idem, p. 49.

41. Em 1919, ao lembrar as primeiras experincias com o fotodinamismo, Bragaglia cita textualmente tambm o nome do irmo Carlo Ludovico. Numa entrevista concedida em 1983, este afirma ter sido o idealizador do fotodinamismo e ter realizado experincias foto-dinmicas com a colaborao de Arturo, cabendo a Anton Giulio a tarefa de teorizador da nova imagem. Acabou sendo objeto de um processo em 1995, por ocasio da exposio Omaggio a Carlo Ludovico Bragaglia, na qual era apresentado

suas pesquisas: Vulgarmente poderamos comparar a cronofotografia a um relgio cujos ponteiros marcam apenas os quartos de hora: a cinematografia a um que marca tambm os minutos e a Fotodinmica a um terceiro que indica no s os segundos, mas tambm os minutos intermomentais existentes entre os segundos, nas passagens, sendo quase um clculo infinitesimal do movimento37. Apesar de basear-se em pesquisas cientficas, o fotodinamismo analisa e sintetiza o movimento de maneira eficaz, pois possui a fora de recordar a continuidade do gesto no espao. capaz de captar num rosto a expresso da passagem dos estados dalma e o deslocamento dos volumes que transformam as expresses; de traduzir novas sensaes de ritmo graas captao do resultado dinmico do gesto enquanto sntese de uma trajetria; de deformar as imagens transformadas pelo movimento38. O fotodinamismo, porm, no busca apenas a sntese do gesto enquanto expresso esttica. Procura captar tambm seu interior, aquela emoo sensorial, cerebral e psquica que experimentamos no momento em que um gesto deixava atrs de si seu soberbssimo rastro irruente, base de seus valores artsticos39. Veio, desse modo, provar uma srie de fatos, alguns dos quais j previstos pelos pintores futuristas: 1 - o movimento e a luz desintegram os corpos; 2 - o gesto descolore as imagens: mistura os valores cromticos, obten do uma uniformidade exterior cinzenta; 3 - o movimento, ao destruir a forma exterior dos corpos, existe apenas como pura trajetria material da essncia interior do objeto. Se o movimento destri a matria, falso, portanto, multiplicar um objeto. Os corpos em movimento requerem a sntese, a diminuio, mesmo que sua exterioridade, na trajetria, parea espalhada 40. Buscando enquadrar a pesquisa levada adiante com a colaborao do irmo Arturo41 no mbito de um movimento artstico de vanguarda, Bragaglia afirma que o fotodinamismo foi inspirado por A pintura futurista. Manifesto tcnico (11 de abril de 1910) e atribui a Balla uma precedncia cronolgica nas experincias movimentistas. Reconhece, para tanto, a existncia de dois tipos de dinamismo: o realista dos objetos em movimento real, que denomina movimentismo; o virtual dos objetos estticos, campo de pesquisa da pintura futurista. Balla, que integra a relao de precursores do movimentismo ao lado de Velzquez (As fiandeiras) e Medardo Rosso, interessara-se pela fotografia desde o incio de sua carreira. Socialista humanitrio e imbudo de idias positivistas percebe nela a extrinsecao da verdade moderna, isto , de uma verdade dotada de bases cientficas, psicolgicas e sociais. A fotografia desenvolve dois papis fundamentais no mbito de seu primeiro sistema pictrico: testemunho direto da realidade fenomnica e instrumento de captao de uma estrutura propriamente artstica, a realidade fsica da luz. Um desenho-colagem de 1896, no qual se v a figura de um padre assumir diferentes posies consecutivas de um nico movimento, indicaria o
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conhecimento que o pintor tinha das pesquisas de Muybridge e Marey. Giovanni Lista, que prope esta hiptese, lembra ainda que Balla visitara a Exposio Universal Internacional de 1900 (Paris), na qual Marey estava apresentando suas pesquisas e ilustrando as aplicaes possveis da cronofotografia no campo da fisiologia artstica. O resultado imediato desse contato foi um quadro representando uma mulher num jardim, do qual s resta a descrio que o artista dele faz numa carta: tratar-se-ia do estudo da maneira de caminhar de uma moa, que daria a iluso de estar avanando em direo ao espectador42. Esse primeiro interesse por Marey no se traduz em outras obras que exploram o carter serial de um gesto, uma vez que a fotografia que motiva Balla no comeo do sculo XX aquela de cunho realista. Vrios quadros testemunham o dilogo do pintor com a imagem fotogrfica: O trabalho (1902) e Falncia (1903), caracterizados pelo uso de ngulos ousados e de um detalhamento realista, reforado no primeiro caso pelo efeito luminoso conseguido; A jornada do operrio (1904), seqncia cinemtica de efeitos de luz e passagem do tempo; A despedida (1909-1910), que evoca uma fotografia area com seu jogo de movimentos e direes ascensionais e com a poderosa espiral provocada pela repetio das escadas e da balaustrada. O Balla movimentista, que Boccioni considera ainda por demais fotogrfico e episdico43, surgir em 1912 graas retomada dos princpios da cronofotografia em obras como Coleira em movimento (1912), Ritmos do arco (1912), Menina X sacada (1912), Linhas andamentais + sucesses dinmicas (1913). O renovado interesse de Balla pela problemtica do movimento merece algumas consideraes. A primeira delas remete sua adeso ao Futurismo, em cujos primeiros manifestos possvel encontrar ecos das pesquisas de Marey. No se deve esquecer que o cientista francs transcorria parte do ano em Npoles, que colaborava com o fisiologista Angelo Mosso (Turim) e que suas idias eram bem conhecidas na Itlia atravs de conferncias e de artigos divulgados por revistas especializadas, entre as quais Il dilettante di fotografia. Os pontos de contato mais evidentes entre as imagens antirealistas de Marey e a proposta de uma nova visualidade devem ser buscados em A pintura futurista. Manifesto tcnico. nele que so explicitadas as premissas de uma arte inspirada no dinamismo contemporneo, que deita razes nas possibilidades visuais proporcionadas por outros instrumentos que no o olho. Duas proposies do manifesto devem ser lembradas a esse respeito: a concepo do gesto como sensao dinmica; a captao de um corpo em movimento em termos de multiplicao, deformao, vibrao. Giovanni Lista chama a ateno para a presena de sensaes dinmicas nos primeiros quadros de Boccioni, Carr, Russolo e Severini graas presena de uma repetio discreta da forma e de uma figura como o ngulo agudo, cuja origem pode ser buscada nas microfotografias das ondas de choque provocadas por projteis nas camadas de ar, realizadas por Ernst Mach entre 1884 e 188644. No improvvel, por outro lado, que Balla tenha voltado a interessarse pela questo do movimento depois de ter visto as primeiras experincias
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como o verdadeiro e nico fundador do Fotodinamismo. Cf.: LISTA, Giovanni. Fotografia futurista. Milo: Multhipla Edizioni, 1979, p. 71; ZANNIER, Italo. Fotografia futurista. Nuovi Argomenti. n. especial. 1986, p. 99100; FUMAGALLI, Marisa. La Bragaglia story finisce in tribunale. Corriere della Sera. 24 jan. 1995. 42. LISTA, Giovanni. La cration photographique futuriste. In Photographie futuriste italienne: 1911-1939. Paris: Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, out. 1981-jan. 1982, p. 5-6. 43. Apud DE MARCHIS, Giorgio. Giacomo Balla: laura futurista. Turim: Einaudi, 1977, p. 24.

44. LISTA. Op. cit., 1981-1982, p. 7.

45. Idem, p. 8. Uma vez que a primeira fotodinmica dos irmos Bragaglia foi divulgada sob formas de carto postal, Italo Zannier indaga se no se trataria de um exemplo de mail art. Cf.: ZANNIER. Op. cit., p. 98.

46. Apud DE MARCHIS. Op. cit., p. 25-26.

47. TISDALL, Caroline e BOZZOLLA, Angelo. Futurismo. Milo: Rusconi, 1988, p. 63.

48. DE MARCHIS Op. cit., p. 29.

49. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 31.

fotodinmicas de Anton Giulio e Arturo Bragaglia. Em julho de 1911, os dois irmos realizam a fotodinmica Cumprimentando, na qual j esto presentes algumas caractersticas que iro diferenciar suas pesquisas daquelas de Marey: captao de um gesto sbito e no de um movimento linear e contnuo; forma evanescente capaz de traduzir o carter imediato do episdio cintico45 Em setembro do mesmo ano, a livraria Mantegazza de Roma hospeda uma exposio de fotodinmicas e bem possvel que Balla tenha tomado conhecimento dessas experincias antes que se efetivasse o contato entre os irmos Bragaglia e os futuristas (fins de 1912). Coleira em movimento, definida por um crtico como o filme de um bass que pateia46, apresenta um claro corte fotogrfico: o episdio representado desenrola-se num primeiro plano absoluto; a figura humana reduzida a um pormenor de maneira a chamar a ateno sobre o cachorro e a coleira. O movimento da mulher, do cachorro e da coleira apresentado atravs de seqncias sucessivas e se torna o elemento determinante da composio em virtude da neutralizao do efeito de profundidade e de volume. A prpria escolha cromtica no deixa de evocar o princpio fotogrfico: Balla opta pelo contraste entre claro (rua) e escuro (silhuetas da mulher e do cachorro). Ritmos do arco, que provavelmente deveria integrar um programa decorativo em Dsseldorf, pode ser aproximado de duas fotodinmicas - Datilgrafa (1911) e Violoncelista (1911). A forma peculiar dada moldura enfatiza ainda mais o propsito de Balla de distanciar-se da representao esttica do movimento, uma vez que o tringulo era para ele um smbolo sinttico do dinamismo47. A mo do violinista captada em diferentes posies, conjugada a mais dois movimentos rtmicos, o do arco e o do violino. Menina X sacada evoca de imediato as linhas de movimento da cronofotografia de Marey. A decomposio do movimento investe toda a superfcie da tela graas desmaterializao da cor por toques justapostos. O uso do smbolo matemtico X derivado do Manifesto tcnico da literatura futurista (maio de 1912), no qual Marinetti propugnava sua adoo para acentuar determinados movimentos e indicar suas direes. No quadro de Balla, sua presena denota a fuso entre a figura e o ambiente numa nica formulao dinmica do espao. Linhas andamentais + sucesso dinmica, que se caracteriza pela imbricao de vrios pontos de vista simultneos com um espao profundo, embora seja considerada por De Marchis uma obra que se situa alm da fotografia, no deixa de denotar uma certa proximidade com a concepo de trajetria proposta por Bragaglia, visvel sobretudo na sntese temporal dos corpos em movimento48. Se provvel que Balla tenha retomado as experincias com a traduo do movimento graas, em parte, mediao de Bragaglia, tambm provvel que tenha derivado dele a idia de um divisionismo movimentista, que seja sntese no efeito e anlise no meio. Mas - observemos bem - anlise ntima, porm, profunda, sensvel, mais do que facilmente perceptvel49. Essa concepo ser superada em 1913, quando o pintor se volta para as pesquisas sobre a velocidade, graas s quais realiza uma nova sntese dinmico-espacial, enfati64 Fabris

zando a quarta dimenso com a adoo de planos oblquos e espirais. Mesmo no caso dessas pesquisas, interessadas na representao polidimensional do espao por meio da interseco de planos oblquos e da multiplicao de espirais, De Marchis aponta para a tangncia existente entre a potica de Balla e uma formulao precisa de Bragaglia, contida no pargrafo 34 de Fotodinamismo futurista: (...) olhando o caminho percorrido, no apenas sero abatidas as linhas verticais, mas as casas sero arremessadas em direo rua e toda a rua se tornar, rapidamente, cada vez mais o ngulo agudssimo das longas, retas alamedas bem conhecidas, e se estrangular no fundo no como um ngulo agudo, mas como uma pirmide, como um obelisco triangular, horizontal, com a ponta para o infinito e com a parte posterior dos lados a reabrir-se no mais oblqua, mas vertical, nas casas vizinhas50. Bosquejado o quadro das possveis relaes entre Bragaglia e Balla, torna-se necessrio determinar que elementos de Pintura futurista - Manifesto tcnico foram decisivos na postulao do fotodinamismo. O primeiro elemento , sem dvida, a concepo do dinamismo em termos de trajetria. Se os futuristas afirmam: O gesto para ns, no ser mais um momento parado do dinamismo universal: ser, decididamente, a sensao dinmica eternizada como tal, Bragaglia escreve: Queremos traduzir, graficamente, o movimento perptuo na perpetuidade de um gesto traduzido51. O segundo elemento diz respeito s transformaes da imagem produzidas pelo fenmeno dinmico. L-se no segundo manifesto dos pintores futuristas: Tudo se move, tudo corre, tudo muda rapidamente. Uma figura nunca aparece estvel diante de ns, mas aparece e desaparece incessantemente. Pela persistncia das imagens na retina, as coisas em movimento multiplicam-se, deformam-se, sucedendo-se, como vibraes, no espao que percorrem. Assim um cavalo que corre no tem quatro patas: tem vinte e seus movimentos so triangulares. Bragaglia faz uma afirmao claramente devedora desse postulado: Ns sentimos, portanto, o fascnio que brota de uma fotografia movida, por possuirmos em ns a paixo pelo movimento que, magnificamente, multiplica, transforma e deforma as coisas, exprimindo o carter essencial da vida moderna, de modo a que sua sensao se afirme de fato como a sntese das sensaes daquela vida moderna, a nica que pode emocionar os verdadeiros homens de hoje52. Uma das conseqncias desse segundo postulado expressa telegraficamente pelos futuristas: O movimento e a luz destroem a materialidade dos corpos. Sintonizado com tal idia, escreve Bragaglia: Assim ns queremos afirmar e captar essas qualidades transcendentais do real, em seu deslocamento, o qual, por sua vez, desloca a atmosfera; pois queremos nos esforar para notar o ambiente, em todo o seu volume, perturbado e desordenado na revoluo provocada pelo movimento do corpo: o ambiente que conhecemos e sentimos, ainda mais na ao do movimento do que na tranqilidade da estase (...)53. O terceiro elemento pode ser localizado naquela que pode ser definida uma viso penetrante, capaz de ir alm das aparncias. Os futuristas afirFabris 65

50. DE MARCHIS. Op. cit., p. 33-34. No livro de Bragaglia, o trecho citado pelo autor pode ser encontrado nas pginas 37-38.

51. La pittura futurista Manifesto tecnico. In APOLLONIO, Umbro (org.). Futurismo. Milo: Mazzotta, 1970, p. 55; BRAGAGLIA. Op. cit., p. 15.

52. La pittura futurista Manifesto tecnico. Op. cit., p. 55; BRAGAGLIA. Op. cit., p. 15.

53. La pittura futurista Manifesto tecnico. Op. cit., p. 58; BRAGAGLIA. Op. cit., p. 17.

54. La pittura futurista Manifesto tecnico. Op. cit., p. 55-56; BRAGAGLIA. Op. cit., p. 48.

55. La pittura futurista Manifesto tecnico. Op. cit., p. 56; BRAGAGLIA. Op. cit., p. 38.

56. CALVESI. Op. cit., p. 175. O trecho citado por Calvesi encontra-se nas pginas 37-38 de Fotodinamismo futurista

mam a esse respeito: Quem pode acreditar ainda na opacidade dos corpos, enquanto a nossa sensibilidade aguada e multiplicada nos faz intuir as obscuras manifestaes dos fenmenos medinicos? Por que devemos continuar a criar sem levar em conta nossa capacidade visual que pode dar resultados anlogos aos dos raios X?. Bragaglia, por sua vez, escreve: Pudemos notar que o movimento, destruindo a forma exterior dos corpos, existe como trajetria nica e pura, como trajetria material da essncia interior do prprio objeto. E a esse propsito, dispomos de um exemplo caracterstico em nossa fotodinmica Fumando, na qual a mo que leva o cigarro da boca perna se desmaterializa a ponto de mostrar o esqueleto dos dedos, descarnados e envolvidos por uma transparncia singular, muito semelhante das fotografias radioscpicas54. A interpenetrao do objeto com o ambiente o quarto elemento que Bragaglia deriva do manifesto pictrico. Escrevem os pintores: As dezesseis pessoas que esto vossa volta num bonde que corre, so uma, dez, quatro, trs; esto paradas e se movem; vo e vm, ricocheteiam na rua, devoradas por uma zona de sol, em seguida voltam a sentar-se, smbolos persistentes da vibrao universal. (...) Os nossos corpos entram nos sofs em que sentamos, e os sofs entram em ns, assim como o bonde que passa entra nas casas, as quais, por sua vez, se arremessam em cima do bonde e com ele se amalgamam. Afirma Bragaglia: Preocupamo-nos em interpretar com eficcia, porm com neutralidade, um gesto em sua expresso mais viva; assim deixaremos que os objetos se arremessem uns sobre os outros, desventrando-se, trespassando-se e revirando-se, para ressurgirem novamente vivos, para correrem a precipitar-se, a misturar-se com os outros, sempre, no vertiginoso e magnfico mpeto de sua corrida 55. Maurizio Calvesi levanta a hiptese de alguns quadros de Boccioni datados de 1911 - As foras de uma rua, Vises simultneas, A rua entra na casa - e a tela Rebelio (1911), de Russolo, estarem na base da seguinte afirmao de Bragaglia: E todas as linhas verticais dos edifcios deslocar-se-o, abatendo-se, tombando para trs. Todos os retngulos das janelas tornar-se-o retngulos inclinados e losangos alongadssimos. As casas, como leques, fechar-se-o de chofre atrs de ns, como se se tivesse feito percorrer a raios que partem de centros fixados numa mesma horizontal de inmeros crculos, relativos a cada linha, fazendo parte das fachadas das casas, as quartas sees de inmeros crculos: isto , os arcos de cem ngulos retos formados pelas linhas dos edifcios e pelas linhas horizontais que emergem da rua imutada; e como se esses arcos tivessem de repente diminudo, tornando-se os arcos de ngulos no mais retos, mas cada vez mais agudos56. Bragaglia pode ter encontrado, de fato, nas telas de Boccioni a aplicao criativa dos princpios futuristas da interpenetrao e desagregao do espao. Lanando mo da perspectiva area, o pintor cria em A rua entra na casa e Vises simultneas mltiplos eixos de visualizao, confiando a um vrtice espiralado a tarefa de imprimir dinamismo interpenetrao entre figura e ambiente. Em As foras de uma rua, consegue uma viso sinttica, prxima da abstrao, graas ao uso de linhas em ngulo reto e de raios diagonais que conferem um ritmo dinmico composio. O quadro de Russolo, por sua vez,
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estruturado geometricamente de maneira a acentuar o contraste entre a inrcia da tradio e o elemento revolucionrio, representado por um ngulo dinmico de linhas-fora. Buscando uma filiao na pintura futurista, Bragaglia no est apenas aderindo ao movimento de Marinetti. Tenta conferir um estatuto artstico a suas pesquisas, uma vez que estabelece uma diferena ntida entre fotodinmica e fotografia. Seu desejo explcito o de purificar, nobilitar, elevar a fotografia dignidade de arte. Para tanto, necessrio que a fotografia supere as vulgares reprodues do instantneo que paralisa o real, ao invs de captar sua vibrao, sua expresso. Contrrio mstica oitocentista do disparo e concepo artstica da fotografia, que negava todas as potencialidades do novo meio, Bragaglia detecta na fotodinmica a possibilidade de fundir numa nica figura o tcnico e o artista. Com base em tais pressupostos, define-a como o meio mecnico, cujos resultados possuem as virtudes essenciais e provocam as mesmas emoes da obra de arte, tendendo a desnaturar-se cada vez mais, lembrando cada vez menos a mquina57. Na fotodinmica a objetiva deve ser violentada. Dominada e guiada pela sensibilidade do homem, deve captar o transcendental, prxima de dois postulados da potica futurista: o princpio dos estados dalma e a proposta de colocar o espectador no centro do quadro. Se os futuristas contestam a contemplao tradicional da obra de arte, a distncia fsica e psicolgica entre esta e o pblico, Bragaglia, atravs dos ritmos da fotodinmica, pretende que o quadro seja invadido e permeado pela essncia do sujeito, que seja obcecado pelo sujeito a ponto de invadir e obcecar energicamente o pblico com seus valores58. A relao entre obra e pblico no poder mais ser passiva. Se aquela impe sua essncia livre, este dever pr em prtica novos mecanismos perceptivos, pois a viso mimtica no lhe servir mais de ajuda. Em busca de uma nova realidade sinttica, em que o movimento, o ritmo e a desmaterializao do objeto concorram para a criao de novas formas de percepo em consonncia com o mundo da velocidade, os irmos Bragaglia utilizam dois procedimentos fundamentais: a captao da nitidez do movimento e a exposio repetida de uma mesma chapa, superpondo as diferentes tomadas de fases distintas do movimento. Os temas so, via de regra, nicos. Ora Anton Giulio e Arturo Bragaglia se concentram num movimento nico, concebido como ritmo e energia ( Carpinteiro serrando , 1911; Datilgrafa, 1911; Homem tocando violo, 1911); ora procuram captar os estados intermomentais, a continuidade do gesto no espao em imagens que indicam a transio de uma postura a outra (Cumprimentando, 1911; A reverncia, 1911; Procurando, 1912; Jovem que se balana, 1912; O homem que se levanta, 1912; A atriz fotodinamizada, 1913; O tapa, 1913). Em alguns momentos, como Fumando, atingem a descarnadura absoluta do sujeito; em outros, como Retrato polifisionmico, conseguem captar um rosto em vrios pontos de vista, o que poderia fazer pressupor um parentesco com as experincias cubistas em sua fase analtica. Em 1910-1911, Picasso e
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57. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 51.

58. Idem, p. 35.

59. MENNA, Filiberto. Il fotodinamismo, tecnica trascendente. In BRAGAGLIA. Op. cit., p. 214-215.

60. DRUDI GAMBILLO, Maria e FIORE, Teresa (org.). Archivi del futurismo. Roma: De Luca, 1958, v. I, p. 288

Braque buscam efeitos de transparncia que conferem uma grande homogeneidade tela, unindo superfcie e fundo e sublinhando o carter material do espao. A fuso de memria e percepo, derivada de tais recursos, permite criar uma unidade espaciotemporal graas qual o objeto vive em pontos diversos do espao, enquanto este se desenvolve em torno, dentro e atravs daquele. As pesquisas cubistas so, porm, demasiado analticas para despertarem o interesse dos irmos Bragaglia, voltados para a desmaterializao do objeto, para a captao da pura trajetria do movimento, daquela anatomia do gesto que no multiplicao e sim sntese, embora nela exista um valor analtico divisionista, a fuso de massas geomtricas e ritmos precisos com halos de luz que desintegram os detalhes59. Membro efetivo do movimento de Marinetti, Anton Giulio Bragaglia participa de noitadas, procura encontrar as bases cientficas das artes movimentistas, publica em 1913 uma nova edio de seu opsculo, que recebe o ttulo de Fotodinamismo futurista e ilustrado com dezesseis obras. Lanado em fins de junho, conforme atesta a nota publicitria publicada na edio de Lacerba de 1o de julho, o livro deveria assegurar a presena definitiva de Bragaglia no movimento de Marinetti. No isso o que acontece, como demonstra uma carta escrita por Boccioni ao galerista Giuseppe Sprovieri a 4 de setembro: (...) escrevo-lhe em nome dos amigos futuristas, evite qualquer contato com a fotodinmica de Bragaglia - uma presunosa inutilidade que prejudica as nossas aspiraes de libertao da reproduo esquemtica ou sucessiva da esttica e do movimento. Para a iniciao elementar naquilo que Balla FEZ. O que far ser certamente superior. muito justa a subdiviso que voc faz na carta a Marinetti imagine, pois, se precisamos da grafomania de um fotgrafo positivista do dinamismo... Dinamismo experimental. Seu livreco pareceu-me, e tambm aos amigos, simplesmente monstruoso. Grotesca a prosopopia e o entusiasmo pelo inexistente 60. A tentativa de isolamento de Bragaglia no pra por a. O nmero 19 de Lacerba (1o de outubro) publica logo abaixo do manifesto O teatro de variedades, um Aviso, datado de 27 de setembro e assinado por Boccioni, Balla, Carr, Severini, Russolo e Soffici: Em virtude da ignorncia geral em matria de arte, e para evitar equvocos, ns Pintores futuristas declaramos que tudo aquilo que se refere fotodinmica concerne exclusivamente inovaes no campo da fotografia. Tais pesquisas puramente fotogrficas nada tm a ver com o Dinamismo plstico por ns inventado, nem com qualquer outra pesquisa dinmica no mbito da pintura, da escultura e da arquitetura. Uma vez que o Aviso estabelece linhas de demarcao ntidas entre o trabalho de Bragaglia e a pintura, escultura e arquitetura futuristas, Enrico Crispolti aventa a hiptese de que seus signatrios, mais do que desautorizar o fotodinamismo, estariam tomando uma medida preventiva contra sua assimilao no mbito do dinamismo plstico. Deve ser lembrado que o prprio
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Bragaglia havia estabelecido uma certa confuso sobre o verdadeiro estatuto de suas pesquisas ao anunciar, em 1913, uma exposio de quadros Fotodinmicos Futuristas 61 e ao usar o termo quadro em seu livro. A hiptese aventada por Crispolti pode ser complementada com dados ulteriores extrados de Fotodinamismo futurista, que podem ter desagradado os artistas plsticos. Ao mesmo tempo em que estabelece um vnculo entre suas pesquisas e a proposta pictrica do Futurismo, Bragaglia no deixa de lembrar aos artistas que o efeito ptico era insuficiente na composio de um quadro. Se caberia ao pintor realizar a sntese do preciso conhecimento analtico da essncia completa daquele efeito e de suas causas, no poderia, porm, deixar de levar em conta aqueles precisos e quase invisveis elementos analticos, ainda realistas, que s a Fotodinmica, em seu lado cientfico, pode tornar manifestos. Acreditando que o Futurismo e a pintura movimentista em geral no poderiam prescindir das contribuies do fotodinamismo, Bragaglia no hesita em estabelecer um paralelo com o Neo-impressionismo - que havia encontrado na obra cientfica de Rood uma base segura para suas pesquisas - e em propor um verdadeiro programa aos pintores: O artista (...) pode, na Fotodinmica, encontrar uma base de experincias que facilite suas pesquisas e suas intuies para uma representao dinmica do real; pois so indiscutveis as slidas e essenciais relaes que ligam o desenvolvimento de qualquer ao real com a concepo artstica, por mais que esta venha se afirmando independentemente de qualquer comparao formal com a prpria realidade. (...) Assim a luz e o movimento em geral, a luz que age sobre os movimentos e, logo, os movimentos da luz, tm na fotodinmica sua revelao. Pois - em virtude do transcendentalismo do fenmeno do movimento - s com a Fotodinmica o pintor poder conhecer os volumes dos movimentos particulares e poder analis-los no mais nfimo detalhe, vindo a conhecer o acrscimo de valor esttico de um corpo que se arroja, ou sua diminuio, em relao luz e s conseqncias da desmaterializao do movimento. S com a Fotodinmica poder o artista possuir os elementos necessrios construo de uma obra de arte na sntese desejada 62. enunciao de um programa geral segue-se a demonstrao das contribuies do fotodinamismo na comprovao de fatos previstos pelos pintores futuristas. Ao atribuir a suas pesquisas aquele lastro cientfico que viria consolidar as intuies dos artistas plsticos, Bragaglia entra no cerne da potica futurista, uma vez que atinge diretamente os principais enunciados do segundo manifesto de 1910: Assim provamos que o movimento de fato destri os corpos; como se v particularmente numa fotodinmica feita por ns, na qual uma mo em movimento completamente destruda a ponto de aparecer sob a forma de uma ampla nuvem de nvoa. Provamos que o gesto descolore as imagens, fato que pode ser notado em todas as nossas obras: que consegue misturar os valores cromticos destas, levando-as a uma uniformidade exterior acinzentada (...) Pudemos provar que a luz, tambm, destri os corpos, descolore as imagens, fornece ao movimenFabris 69

61. CRISPOLTI, Enrico. Storia e critica del futurismo. Roma-Bari: Laterza, 1986, p. 168, 346 (nota 21).

62. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 30-32.

63. Idem, p. 48.

64. Idem, p. 36.

65. CRISPOLTI. Op. cit., p. 174; BRAGAGLIA. Op. cit., p. 13, 36. Idem, p. 36.

66. TISDALL e BOZZOLLA. Op. cit., p. 141.

67. MARINETTI, F.T. Il teatro di variet; Lo splendore geometrico e meccanico e la sensibilit numerica. In APOLLONIO (org.). Op. cit., p. 178; 214; p. 163-166.

to a poro de branco que permite branquear a escura mistura das cores, levando-a para um cinza claro e to mais claro quanto maior a velocidade do movimento e quanto mais viva a prpria luz. Pudemos notar que o movimento, destruindo a forma exterior dos corpos, existe apenas como pura trajetria, impregnada somente pela essncia interior do prprio objeto 63. Como se isso no bastasse, Bragaglia acaba defendendo no apenas a especificidade lingstica do fotodinamismo, mas lhe confere igualmente um carter efetivamente futurista, por consider-lo superior ao sistema artstico tradicional: queles, enfim, que acreditam que no seja necessrio realizar tais pesquisas com meios fotogrficos, uma vez que existe a pintura, ns fazemos notar como, mesmo sem fazer nenhuma concorrncia pintura e operando em campos totalmente diferentes, os meios da cincia fotogrfica so to rpidos, fecundos e possantes, afirmando-se muito mais futuristas e muito mais condizentes com as exigncias da vida em desenvolvimento do que os outros velhos meios de representao 64. Uma leitura cuidadosa do texto de Bragaglia permite detectar a estratgia adotada por ele em sua aproximao do Futurismo. Se, sem dvida, se inspira em alguns textos dos pintores futuristas, possvel analisar a aproximao dessas idias na perspectiva proposta por Crispolti. Os textos pictricos seriam antecedentes que fornecem a base para uma elaborao terica original, tanto que Bragaglia no s dissocia o fotodinamismo da fotografia em sentido lato, como estabelece para suas pesquisas um campo de atuao que teria pouco a partilhar com a pintura futurista, configurando-se, ao contrrio, como uma arte especial e distinta em seus modernssimos fins 65. A tomada de posio de Bragaglia pode ter motivado, em parte, seu banimento do movimento de Marinetti, porque ela acabava demonstrando que o Futurismo, apesar de exaltar a esttica industrial, no havia conseguido se libertar de todo do sistema tradicional das artes. Afirmar que o conceito de dinamismo plstico no se aplicava ao fotodinamismo - como fazem os signatrios do Aviso publicado por Lacerba - implicava no s reduzir o alcance daquele que deveria ser um fenmeno universal, suscetvel de infinitas interpretaes66, mas tambm atribuir linguagem fotogrfica uma nica possibilidade: ser um mero registro da realidade exterior. No faltam ndices dessa leitura redutora da fotografia nos textos tericos dos futuristas, a comear por Marinetti, que v nela apenas a reproduo da vida cotidiana por um ponto de vista cientfico, alheio a toda dimenso emocional. Boccioni, por sua vez, no considera que a imagem tcnica seja parte integrante do sistema das artes: Sempre rechaamos com repugnncia e com desprezo um parentesco mesmo distante com a fotografia, porque ela est fora da arte. A fotografia tem valor nisso: por reproduzir e imitar objetivamente, chegou, com sua perfeio, a libertar o artista da escravido da reproduo exata do verdadeiro 67. Se estas palavras lembram de imediato o papel confiado por
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Baudelaire fotografia ainda no sculo XIX, a tomada de posio contra Bragaglia parece deitar razes num outro episdio que merece ser indagado. O Futurismo, que alcanara estatura europia em 1912, graas exposio na galeria Bernheim-Jeune (Paris), severamente criticado pelos cubistas, que consideram suas pesquisas derivaes da nova pintura francesa, eivadas de elementos literrios (princpio dos estados dalma) e incapazes de resolver o problema da representao do movimento. A questo do movimento provocar, alis, uma srie de leituras depreciativas do Futurismo, em geral associado experincia cinematogrfica. O ataque mais violento nesse sentido parece provir de Henri des Pruraux, que justape fotografia e cinema em sua diatribe: E do instantneo que derivaram grotescas afirmaes como esta: Um cavalo que trota tem vinte pares de pernas... O instantneo e sua agravante: o cinematgrafo que destroa a vida, sacudida num ritmo impetuoso e montono, seriam por acaso os dois novos clssicos, em favor dos quais os futuristas proscrevem os mestres dos museus? 68. Ao assumir o papel de terico do Futurismo e ao rebater as crticas dos franceses, Boccioni transforma a fotografia em contra-argumento, em negao das novas pesquisas italianas. Se a fotografia se presta a fixar as percepes das emanaes luminosas do nosso corpo, em estrita relao com o princpio do transcendentalismo fsico, no , porm, capaz de captar as linhas condutoras das continuidades de matria 69, o complexo jogo espacial que os artistas futuristas buscam ativamente. Cerne das pesquisas futuristas, a problemtica da continuidade das formas no espao o que ope claramente Futurismo e fotografia. Aps 1912, o Futurismo distancia-se dos princpios da anlise, da decomposio, da diviso ou da repetio. Esses elementos haviam estado presentes no momento protofuturista, inclusive no prprio Boccioni em quadros como O luto (1910), no qual a repetio diferenciada da mesma figura em diversos lugares e em diversas posies remete simultaneidade como espao psicolgico da durao, para onde convergem a viso, o conhecimento e a memria. Lista afirma que o partido serial adotado por Boccioni em O luto e A cidade que sobe (1910) deve ser creditado a Muybridge, enquanto a superposio sinttica de Marey estaria na base da segunda verso de Os adeuses (1911). O fisiologista francs seria igualmente o inspirador de La danseuse obsdante, de Severini (1911), caracterizado pelo uso de imagens repetidas, mas autnomas; de Os funerais do anarquista Galli, de Carr (1910-1911), no qual se destaca a vibrao cintica dos bastes; e de Lembranas de uma noite, de Russolo (1911), em virtude da multiplicao das patas do cavalo70. A partir de 1912, o dinamismo torna-se para Boccioni uma realidade cada vez mais conceitual. Poderosas linhas-fora cortam um esquema de formas contrastantes, trabalhado com uma tcnica divisionista e evocadora de certas estruturaes cubistas, como provam as diversas telas dedicadas exaltao da energia muscular: Energia (1912), Dinamismo de um ciclista (1913), Dinamismo de um jogador de futebol (1913), Dinamismo de um corpo humano (1913). nesse momento que o pintor passa a se interessar pela continuidade
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BOCCIONI, Umberto. Il dinamismo futurista e la pittura francese. In APOLLONIO (org.) Op. cit., p. 160. Para dados ulteriores, ver: CRISPOLTI. Op. cit., p. 163-166.

68. APOLLINAIRE, Guillaume. Chroniques dart: 1902-1918. Paris: Gallimard, 1981, p. 271279; SCHARF. Op. cit., p. 271-272; BOCCIONI. Op. cit., p. 158-159. 69. BOCCIONI, Umberto. Fondamento plastico della scultura e pittura futuriste. In APOLLONIO (org.). Op. cit., p. 134-135.

70. LISTA. Op. cit., 1979, p. 13, 24.

71. BOCCIONI, Umberto. Dinamismo plastico. In: APOLLONIO (org.). Op. cit., p. 139.

72. BRAGAGLIA. Op. cit., 1979, p. 25-26, 29; TISDALL e BOZZOLLA. Op. cit., p. 79. Os dois autores cometem um deslize em sua avaliao, ao afirmarem que o fotodinamismo no pretendia representar a trajetria de um corpo em movimento, indo de encontro s formulaes de Bragaglia.

73. MARRA, Claudio. Il contributo delle avanguardie storiche. In ALINOVI, Francesca e MARRA, Claudio. La fotografia: illusione o rivelazione? Bolonha: Il Mulino, 1981, p. 197-198, 201.

dinmica como forma nica graas simultaneidade e interpenetrao, enfeixada na equao matemtica objeto + atmosfera. O dinamismo enquanto sucesso no pode ser representado pela repetio de elementos, mas por uma forma-tipo que Boccioni denomina forma nica que d a continuidade no espao 71. Vrios dos conceitos apresentados pelo pintor lembram o requisitrio de Bragaglia contra o instantneo e o cinema. Entre eles no pode deixar de ser notada uma tangncia relativa concepo espaciotemporal: o que Boccioni denomina continuidade das formas no espao tem um equivalente na idia da continuidade do gesto no espao, com a qual Bragaglia indica a pura trajetria dos corpos desmaterializados, em devir no tempo e no espao. Caroline Tisdall e Angelo Bozzolla acreditam que exista uma analogia entre a proposta de Bragaglia e a mais importante obra escultrica de Boccioni - Formas nicas da continuidade no espao (1913) -, cujo ttulo seria uma transcrio quase literal do conceito fotodinmico72. Como explicar, luz das consideraes anteriores, a oposio de Boccioni ao fotodinamismo? Segundo Claudio Marra, trata-se de um conflito terico provocado por uma concepo diferente do tempo e de seu modo de representao. Bragaglia tem uma concepo espacializada do tempo, visto como sucesso de momentos e lugares, cuja fonte sobretudo William James. A concepo de tempo do filsofo americano , porm, mecnica, por fragmentria, o que leva Bragaglia a recorrer a Henri Bergson para justificar sua idia dos estados intermovimentais, graas aos quais o tempo se torna uma quarta dimenso no espao. Trata-se, no entanto, de um compromisso, no de uma soluo original. Bragaglia no leva em conta que, para Bergson as estaes que o intelecto percebe como reais so, de fato, virtuais, no existem, motivo pelo qual no se pe o problema de dar conta daquilo que acontece entre uma estao e outra, posto que o fluxo temporal contnuo e sem etapas 73. Embora fale numa concepo diferente do tempo, Marra no analisa as formulaes de Boccioni, limitando-se a apontar a existncia de dois modelos conceituais - fragmentrio e integrado. Para Boccioni, uma forma quadridimensional uma forma-tipo que transcende as divises artificiais no espao e que, por isso, confere continuidade. Trata-se - como demonstra Linda Dalrymple Henderson - de um conceito absoluto, infinito, incomensurvel, que se ope quarta dimenso cubista, mensurvel e finita, e que deriva da intuio, no de um procedimento racional. provvel que Boccioni tenha comeado a interessar-se pelo assunto por ocasio de suas viagens a Paris em fevereiro e novembro de 1912 e junho de 1913, quando teria entrado em contato com os textos publicados por Apollinaire e Maurice Raynal. A interpretao que o artista d a esse conceito no pode ser dissociada de seu interesse pela filosofia de Bergson, assertor da existncia de uma realidade em fluxo constante, a ser intuda por cada indivduo no interior da durao. No Essai sur les donnes immdiates de la conscience (1889), o filsofo faz referncia a um tempo homogneo como uma quarta dimenso do espao, criticando a tendncia da mente em contaminar o puro fluxo da durao atravs da espacializao.
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Boccioni concebe a quarta dimenso como uma medida fixa e absoluta que cria dinamismo; como uma projeo contnua das foras e formas intudas em seu infinito desdobramento. Seu maior emblema Formas nicas da continuidade no espao. Prottipo de uma continuidade sinttica que contradiz a descontinuidade analtica do Balla de 1912, a escultura pode ser vista como a afirmao da existncia de uma forma mais elevada da realidade concebida como fluxo, alm daquelas vises instantneas de uma transio, que tanto desgostavam Bergson74. Uma anlise bem mais complexa das relaes entre Bragaglia e Boccioni pode ser encontrada em dois ensaios que Giovanni Lista dedica fotografia futurista. Boccioni , sem dvida, uma das fontes da proposta fotodinmica, ao lado de Bergson, Marey e Rodin. Do escultor interessam a Bragaglia as declaraes contra a fotografia instantnea e a defesa da sntese do gesto prpria da obra de arte. As experimentaes de Marey so o ponto de partida visual do projeto fotodinmico, que pode ser visto como uma correo das imagens do fisiologista francs, uma passagem do segmentado (anlise movimentista) ao contnuo (sntese movimentada). A filosofia de Bergson fornece a teoria esttica que permite legitimar a autenticidade do fotodinamismo como fotografia do movimento. Em Lvolution cratrice (1907), Bragaglia encontra reflexes pontuais sobre o devir e a forma e uma contestao do cinematgrafo que lhe permitem apresentar o fotodinamismo como a representao do movimento no s em sua integridade, mas tambm em sua pulso vital mais recndita. Boccioni, igualmente imbudo das idias de Bergson, concebe a sensao dinmica como uma convergncia entre o fenmeno ptico e a vivncia psquica, entre a percepo visual e a memria afetiva, o que o leva a recusar o determinismo mecnico da cronofotografia. Em 1911, o artista apresenta o dinamismo pictrico como um fenmeno espiritual, interessado muito mais na traduo da impresso psquica e sinttica do que daquela ptica e analtica. No cerne de suas consideraes esto as transformaes provocadas pela luz nos corpos - fluidez, desmaterializao, pura aparncia luminosa75. O encontro entre Bragaglia e Boccioni, ocorrido provavelmente em fevereiro de 1913, tem conseqncias imediatas. Duas fotodinmicas executadas pelos irmos Bragaglia nesse perodo - Dando um giro e O homem que caminha - apresentam, segundo Lista, uma analogia conceitual com Os que vo (1911), de Boccioni, uma vez que conjugam dimenso psicolgica, progresso cintica e transcorrer do tempo. Alm disso, a proximidade de Bragaglia dos postulados tericos de Boccioni pode ser provada por um episdio paradigmtico: insere em seu livro o pargrafo 25 para dar conta da tomada de posio do amigo contra a atitude analtica de Balla. O pintor, por sua vez, apia as pesquisas fotodinmicas porque v nelas um meio para obstar a pintura cronofotogrfica de Balla. No deixa, porm, de mostrar-se cauteloso porque percebe no trabalho dos irmos Bragaglia um perigo para sua concepo do dinamismo pictrico, o que explicaria o fato de Fotodinamismo futurista no ter sido publicado pela editora de Marinetti 76.
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74. HENDERSON, Linda Darlymple. The fourth dimension and noneuclidian geometry in modern art. Princeton: Princeton University Press, 1983, p. 110-116.

75. LISTA. Op. cit., 1979, p. 71-72, 76; LISTA. Op. cit., 1981-1982, p. 7, 11.

76. Idem, p. 9-10. Num artigo publicado em 1919, Bragaglia lembra sua aproxi-

_mao dos postulados de Boccioni e o uso que este fazia das pesquisas fotodinmicas: Ns, isto , meus irmos Arturo e Carlo e eu, desde 1912, idealizamos e realizamos a fotodinmica que recebeu o nome de futurista, com a aprovao de Boccioni, alm de Marinetti, uma vez que (...) a pesquisa tcnica do movimentismo tornava inteis as exercitaes pictricas que, naquele sentido, Giacomo Balla perseguia ento com quadros, de resto muito interessantes. Apud LISTA. Op. cit., 1979, p. 71

77. LISTA. Op. cit., 19811982, p. 11.

78. LISTA. Op. cit., 1979, p. 76, 80.

79. SOFFICI, Ardengo. La pittura futurista. In APOLLONIO (org.). Op. cit., p. 191. Ettore Tito era um pintor naturalista muito reputado no comeo do sculo XX.

80. Neste ensaio, estou fazendo uma reviso daquilo que eu escrevia a esse respeito em Futurismo: uma potica da modernidade. So Paulo: Perspectiva/EDUSP, 1987, p. 113-114.

Desse modo, a origem do Aviso de 1o de outubro deve ser buscada justamente no perigo que Boccioni vislumbra nas pesquisas fotodinmicas. O ensaio de Bragaglia, ao propor a continuidade do movimento a partir do bergsonismo, coloca em foco uma questo ainda bastante confusa para os pintores. Duas atitudes de Boccioni so um claro ndice do impacto provocado por Fotodinamismo futurista: retoma, embora sem cit-lo, algumas reflexes de Bragaglia sobre a forma em movimento, o dinamismo e o movimento relativo; adia a publicao do ensaio Pittura Scultura Futuriste para acrescentar novos captulos relativos representao do movimento no Futurismo plstico77. Mesmo chamando a ateno para esses fatos, Lista no acredita que o Aviso publicado por Lacerba pretendesse condenar de fato o fotodinamismo e, muito menos, expulsar Bragaglia do movimento. Seu objetivo era antes o de reafirmar a especificidade do dinamismo plstico, cuja formulao ocorre aps a assimilao da sintaxe cubista. Este caracterizava-se pela procura de uma articulao construtiva da imagem dentro da qual pudesse ocorrer o trabalho de decomposio ou desestruturao das formas provocado pela energia cintica. Bragaglia, que no deixava de interferir na produo de suas imagens para que elas parecessem movimentadas, remetia a uma fase do Futurismo - a inicial - j superada naquele momento78. A anlise de Lista acaba por recolocar em pauta a relao dos futuristas com o Cubismo, parecendo confirmar a hiptese de que a fotografia um instrumento na luta contra a potica transalpina. A conferncia A pintura futurista, proferida por Soffici na noitada florentina de dezembro de 1913, fornece novos elementos para essa hiptese. O autor exclui qualquer parentesco entre o dinamismo futurista e o cinema com base na oposio entre pictrico e mecnico. O dinamismo como estilo do movimento ope-se esttica cubista; significa a busca daqueles valores derivados do movimento que modificam a tendncia e o carter das linhas do objeto. Tambm o princpio da interpenetrao dos planos no deve ser interpretado a partir da representao das coisas em seu aspecto fotogrfico, impessoal. E, de certo, no seria gracioso ver a perna de um peixeiro de Ettore Tito ou de qualquer outro fazedor de bibels entrar e fundir-se no rosto de um gondoleiro de Rialto. Mas, se numa figura e na outra s se tivessem levado em conta valores plsticos, o fato no pareceria to absurdo 79. Embora a questo do dinamismo plstico parea ser um motivo determinante para a tomada de posio dos pintores futuristas contra o fotodinamismo, no h dvidas de que seus argumentos so guiados por uma concepo tradicional da fotografia, considerada reprodutora e no produtora de imagens antes de tudo mentais. Boccioni e seus companheiros devem ter percebido que, se aceitassem a existncia de uma criatividade fotogrfica, deveriam admitir que a produo de novos signos no era mais uma tarefa exclusiva das artes plsticas. Se o que est em jogo nesse embate entre pintura e fotografia o princpio mimtico80, no se pode dizer que ele esteja presente na proposta de Bragaglia, vazada na trajetria do movimento em sentido bergsoniano, como ponto de confluncia entre conhecimento intelectual e imerso na durao.
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Em alguns de seus ensaios (Marceneiro serrando, 1911; Fotodinmica, 1913), os irmos Bragaglia conseguem fundir a forma desmaterializada com a atmosfera, prximos daquela potica da simultaneidade e da interpenetrao buscada por Boccioni. Apesar de explorar uma trajetria ainda fsica, o fotodinamismo aponta para a possibilidade de uma metafsica do movimento, visto no mais como fenmeno ptico e sim como realidade fenomenolgica. Essncia, no aparncia, o movimento assim concebido uma prefigurao da obra de arte total ainda por vir: O dia em que os diferentes valores existentes em todos os nossos ensaios puderem ser fundidos numa nica obra, esta ser uma grande obra de arte (...). Saberemos, ento, retratar a magnfica, intensa palpitao de uma multido que se alastra: ou uma competio de aeroplanos ou uma batalha. Para tanto, hoje estudamos a monstruosa beleza de um gesto e seguimos a deformao soberba de um objeto arremessado em corrida magnfica e aspiramos lembrar o estremecimento sensual de uma fmea luxuriosa, e o mpeto e o el de um arremessador de disco vivo 81. O interesse pela metafsica do movimento, que levar Bragaglia a realizar experincias com a fotografia esprita82, pode ser considerado o verdadeiro divisor de guas entre a cronofotografia e o fotodinamismo. Embora Bragaglia evite referir-se a elas, no se pode esquecer que Marey havia realizado experincias fotodinmicas, largamente difundidas a partir da Exposio Universal Internacional de Paris (1900). Tratava-se de imagens que captavam um determinado movimento repentino do corpo, cujo resultado desfocado conjugava a cintica das formas e a trajetria nica do gesto no espao83. Em termos gerais, no entanto, Marey evitava justamente aquilo que os irmos Bragaglia valorizavam: a superposio de imagens que poderia colocar em xeque o objetivo analtico que animava a cronofotografia. Interessados em captar a carga emocional implcita no gesto, Anton Giulio e Arturo Bragaglia buscavam, ao contrrio, a imagem movimentada, a nica capaz de lembrar a realidade de modo irrealista: Ns, porm, no nos preocupamos tanto com a realidade exterior e interior, volumtrica quanto com o esprito da realidade viva, significao da tendncia ntima do movimento e expresso da paixo molecular pelo deslocamento, no deslocamento. (...) Queremos traduzir o que no se v na superfcie: queremos lembrar a mais viva sensao da expresso profunda de uma realidade e procuramos, de fato, a movimentista porque rica de magnficas, secretas profundidades e de mltiplas fontes emotivas que a tornam indizvel e inapreensvel 84. Em busca da realidade interior das coisas, que desmaterializa e idealiza a realidade exterior, os irmos Bragaglia chegam a uma representao atmosfrica do movimento. A forma desmaterializada envolvida por uma atmosfera uniforme de cor acinzentada, por uma espcie de vu que apenas a deixa entrever, colocando em xeque toda e qualquer definio naturalista da realidade. Se, mais uma vez, se afirma um princpio futurista, no h, porm, lugar para Bragaglia no movimento. Ao Aviso de outubro de 1913 segue-se uma Intimao, publicada por Lacerba a 15 de maro de 1914, na qual so
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81. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 42. 82. Sobre o assunto, ver: MENNA. Op. cit.; CELANT, Germano. Futurism and the occult. Artforum. vol. 19, n. 5. jan. 1981, p. 36-42; BRAUN, Marta. Phantasmes des vivants et des morts: Anton Giulio Bragaglia et la figuration de linvisible. tudes Photographiques. n. 1. nov. 1996, p. 40-55. 83. LISTA. Op. cit., 1979, p. 74.

84. BRAGAGLIA. Op. cit., p. 16-17.

85. LISTA, Giovanni. Cinema e fotografia futurista. Milo: Skira, 2001, p. 168-169.

86. TISDALL e BOZZOLLA. Op. cit., p. 145-146.

estabelecidos com clareza os campos de atuao do Futurismo - poesia, pintura, msica, escultura, ao feminina, arte dos rumores e antifilosofia - e seus respectivos representantes. A excluso do mbito do Futurismo no pe fim de imediato s experincias dos irmos Bragaglia com o fotodinamismo. Uma vez que o contraste com Boccioni concernia o movimento, as experimentaes dos dois irmos se voltam para um outro aspecto da pintura futurista, a imagem dos estados dalma, na qual so usados os procedimentos da fotografia esprita acrescidos de sobreimpresses que lhe conferem um carter onrico e alucinatrio85. Tais pesquisas sero abandonadas em 1914, com a ecloso da Primeira Guerra Mundial. Na dcada de 1920, Arturo volta a inserir-se no movimento futurista graas realizao de novas fotodinmicas. Anton Giulio, por sua vez, no abandona o interesse pela imagem, dedicando-se ao cinema, to criticado alguns anos antes. Realiza trs filmes em 1916-1917 - Thais, Il perfido inganno e Il mio cadavere -, alm do curta-metragem Dramma in Olimpo. Como essas produes se perderam, com exceo talvez de Thais, o que se pode dizer delas se baseia em alguns fotogramas que chegaram a ser reproduzidos e numa documentao bastante escassa. Ao que parece, Bragaglia, que contou com a colaborao cenogrfica de Prampolini, explora imagens surreais e abstratas, constitui e dissolve formas graas ao movimento, cria poderosos contrastes tonais, usa vrios tipos de lentes e prismas para conseguir efeitos de deformao a servio de enredos melodramticos. Il perfido incanto foi, provavelmente, a mais experimental das trs produes, chegando a ser considerada (ao lado de Vita futurista) o primeiro filme de vanguarda, opinio no partilhada por Caroline Tisdall e Angelo Bozzolla, que atribuem precedncia a um trabalho russo de 1913 ou 1914, Um drama no cabar dos futuristas n. 13 86. Apesar dessa atividade, Bragaglia no ser signatrio do manifesto A cinematografia futurista (1916), fruto, em grande parte, de uma nova gerao (Corra, Settimelli, Ginna e Chiti), que procura no cinema a obra de arte total, a sinfonia poliexpressiva, para a qual deveriam concorrer um trecho de vida real, uma mancha de cor, uma linha, as palavras em liberdade, a msica cromtica e plstica, a msica de objetos, antecipando em vrios aspectos Dad e Surrealismo. Do mesmo modo, no participa do filme Vita futurista (1916), do qual ser, porm, distribuidor. Em 1918, funda a Casa de Arte Bragaglia, na qual expem vrios futuristas, inclusive Boccioni. No Teatro dos Independentes, inaugurado em 1923, abre novamente espao aos antigos companheiros: confia a decorao das salas a Balla, Depero e Prampolini; hospeda uma pea de Marinetti e snteses futuristas. Mais conhecido por sua ao cultural e pelo trabalho de renovao do teatro italiano, para o qual prope o uso de cenrios no pintados, mas cromticos e baseados numa luz psicolgica, Anton Giulio Bragaglia merece ser lembrado tambm pela experimentao fotodinmica, em que pesem as ressalvas e as incompreenses dos pintores futuristas num episdio ainda hoje bastante difcil de estudar e definir em seus contornos precisos.
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Investigao realizada com uma bolsa de Produtividade em Pesquisa do CNPq. Annateresa Fabris professora do Programa de Ps-Graduao em Arte da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Pesquisadora do CNPq. Autora de vrias publicaes dedicadas arte moderna e contempornea, das quais a mais recente Identidades virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico [Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004].

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