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Nathalie Sarraute Pour un oui ou pour un non, ou le tourniquet du langage

Le hasard, qui nous amne commencer cette vocation de la dramaturgie des vingt dernires annes par Pour un oui ou pour un non1, fait bien les choses. Nathalie Sarraute, mme si le thtre nest pas lessentiel de son uvre immense, occupe une place originale dans la production dramatique et elle nous permet dvaluer toute la diffrence avec les autres expriences thtrales contemporaines. Elle constitue galement la csure la plus radicale entre le thtre de labsurde, le thtre du quotidien et les dramaturgies que nous abordons ici, depuis Vinaver et Kolts jusqu Novarina, Lagarce et Cormann, le moment o les nouvelles critures dramatiques prennent de tout autres chemins, selon un itinraire et une diversit remarquables. Nathalie Sarraute est un des derniers auteurs dont luvre se partage entre les romans et les pices, alors que les autres reprsentants de notre corpus se consacrent presque exclusivement lart dramatique. Il nest pas possible chez elle de sparer les uvres dramatiques de la production romanesque et des essais thoriques. Si nous avons tout de mme, conformment notre ligne de conduite, choisi de nous limiter une seule uvre, cest parce que cette pice, la plus joue du thtre sarrautien, se prte le mieux une rflexion sur les pouvoirs du langage dans une dramaturgie non mimtique pargne par lillusion rfrentielle. Elle est aussi la plus brillante mise en forme des ides de lauteur sur les tropismes, exposes ds 1939. Cre comme pice radiophonique en dcembre 1981, parue en 1982, mais reprsente en franais seulement
1. Ldition cite de la pice et des autres uvres est celle des uvres compltes, Paris, Gallimard, 1996, sous la direction de J.-Y. Tadi et A. Rykner pour le thtre. Il existe une dition Folio thtre de la pice, prsente, tablie et annote par Arnaud Rykner, Paris, Gallimard, 1999. Le thtre contemporain, Patrice Pavis, Armand Colin 2011

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en 1986, cette pice, la sixime de lauteur, est le rsultat dune rflexion dune cinquantaine dannes sur toutes ces questions. Cest dire, au-del de ses videntes qualits, limportance quelle revt dans la rflexion sur la dramaturgie de la fin du xxe sicle. Cette uvre est pourtant loin dtre une pice thse illustrant des ides savantes sur le langage, les tropismes ou la communication. Elle possde son secret et son esthtique propre, elle nillustre aucune thorie, elle oblige le lecteur poser son regard, dcider sil veut la lire comme une pice psychologique sur lamiti ou un logodrame2 dans lequel le langage joue le rle de dtonateur. Chaque pice est une rencontre dans un labyrinthe, celle-ci plus que toute autre, puisquelle nous invite recevoir ce thtre comme une entre initiatique dans un parcours critique et thorique dune tonnante sinuosit.

I. ITINRAIRE : INTRIGUE, FABLE ET ACTANTS

Pour une pice aussi courte, il est tentant deffectuer une lecture linaire qui tienne autant de lexplication de texte dun trs court fragment que de lapproche synthtique globale. Attentive la chronologie et lenchanement des motifs, cette lecture indiquera les quelques outils thoriques ncessaires ltude ultrieure densemble. La pice se prsente comme un dialogue constitu de courtes rpliques entre deux hommes, H1 et H2. Aucune indication de changement de scne ou de segmentation de lintrigue ninterrompt le fil du dialogue, hormis la mention de quatre silences (p. 1505, p. 1514). Cest donc au lecteur, et ventuellement lacteur, de reprer les moments de transition o lon passe en douceur dun mouvement au suivant. La segmentation est ici, plus quailleurs, relativement arbitraire ou, pour le dire plus positivement, elle constitue dj un dcoupage scnique et une suite de propositions de jeu lintention des acteurs. On distingue une dizaine de moments (ou de mouvements) qui sont autant de segments entre deux incidents de langage.
1) Premier mouvement : du dbut moi aussi gure-toi (p. 1498) : H1, venu rendre visite son ami H2, mne linterrogatoire ; il veut savoir pourquoi H2 sest loign de lui. Dabord sur la dfensive, celui-ci, dans un lan (p. 1498), nit par se trahir : lui aussi a de la peine. Tel est le premier incident de langage : lautre parle malgr lui. 2) De Ah tu vois (p. 1498) Cest bien a (p. 1499) : H1 ne relche pas sa pression sur H2, lequel lassure que ce nest rien , que cest juste des mots (p. 1498), avant davouer quil a rompu cause de a , dun suspens entre cest bien et a (p. 1499).
2. Selon le terme dArnaud Rykner dans : Nathalie Sarraute, Paris, Seuil, 1991. Le thtre contemporain, Patrice Pavis, Armand Colin 2011

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3) a) De Ce nest pas vrai (p. 1499) Tu te rends compte ? (p. 1500) : ce suspens entre deux mots est en effet ce qui la pouss rompre. Il na toutefois pas obtenu la permission ofcielle auprs des juges et il a mme t condamn pour tre celui qui rompt pour un oui ou pour un non , car le monde extrieur naccepte pas quon sisole de la socit pour de tels griefs. b) De Maintenant a me revient (p. 1500) le cas me semblait patent. (p. 1501) : les deux amis se remmorent les circonstances de la rupture et les raisons profondes du mpris suppos de H1 pour H2. Les reproches de H1 H2 se font plus insistants, ses complexes vis--vis de la russite de son ami, plus vidents. c) De Veux-tu que je te dise ? (p. 1501) Je vais les appeler. (p. 1502) : H1 met un nom sur cette intonation tranante : ctait de la condescendance. Il refuse cependant den assumer la responsabilit, provoquant un nouvel incident lorsquil accuse son ami dtre ceci ou cela . H2 lempche de dnir a priori ce qui est justement indnissable. 4) De Voil Je vous prsente (1502) Laissez-nous, je men charge. (1505) : H2 consulte ses voisins sur la condescendance en gnral, mais ceux-ci comprennent mal la querelle des amis et leur vocabulaire ( marginal , souricire ). H2 se plaint davoir t pig par lattitude condescendante de son ami. Sa maladresse et son nervement indisposent les voisins qui, le trouvant agit voire cingl , se retirent du tribunal. Cet pisode est le tournant de la pice, car on comprend que la dispute na aucun fondement objectif et que ni lun ni lautre ne pourront prouver le bien-fond de leur position. 5) De Alors tu crois (1505) il vaut mieux que je parte (p. 1508) : les deux hommes prcisent leur point de vue et saccablent de reproches. H2 accuse H1 dtaler son bonheur personnel et de ne croire quen des valeurs reconnues et nommables, tandis que lui se situe ailleurs en dehors (p. 1508). H1 ne voit dans la raction de son ancien ami que de la jalousie et, bless par toutes ses accusations, il menace de partir. Cet pisode conrme le sommet de la tension dramatique et le point de retournement de laction : prsent les deux hommes constatent quaucun accord nest possible. 6) De Pardonne-moi (p. 1508) je nai pas pens Verlaine. (p. 1510) : H2 sexcuse davoir dit plus quon ne pense (p. 1508) et se lance dans une vocation lyrique de lendroit sordide o il vit, employant malencontreusement les mots de Verlaine la vie est l sans les citer explicitement. Cet emprunt non attest donne loccasion H1 de contre-attaquer en dmontrant H2 quil utilise lui aussi les lieux communs, alors quil se prtend ailleurs dehors (p. 1509). 7) De Bon. Admettons (1510) Cest toi ou moi. (p. 1511) :
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la dispute senvenime lorsque H1 perd de nouveau lavantage peine repris en utilisant les mots potique et posie avec des guillemets, et donc avec une distance mprisante et une ironie facile. Tous deux voquent des souvenirs en reprochant lautre davoir eu des mots insultants. Leurs rcriminations sont de plus en plus frquentes et accentues. 8) De L tu vas fort. (p. 1511) Oui, je vois. (p. 1514) : le foss entre les deux camps adverses se creuse et les positions sont de plus en plus tranches. Il y aurait dun ct le camp de H1, celui des vainqueurs, des individus srs deux, tablis, stables et de lautre le camp de H2, celui des potes, des instables, des rats irrcuprables. Chacun avoue son incapacit vivre chez lautre, dans lespace uctuant de H2 ou dans ldice ferm de tous cts (p. 1514) de H1. En mme temps, on saperoit que chacun en arrive linverse de sa position de dpart : H2 nit par trouver les mots ( Si je vais le dire de lautre ct, il y a les rats (p. 1512) et H1 prend des allures de pote. 9) De quoi bon sacharner ? (p. 1514) la n : cette incompatibilit nit paradoxalement par les rapprocher (9 a). La conclusion stablit en trois moments, spars par des silences. Cette fois-ci, cest H1 qui songe faire une nouvelle demande ofcielle de rupture et cest H2 qui len dissuade, car ils seront sans aucune hsitation : dbouts tous les deux (p. 1515), accuss de rompre pour un oui ou pour un non (9 b) (p. 1515). Entre le oui et le non, il est bien difcile de choisir, mais le dbat pourrait continuer linni, car lun, H1, dit oui la socit et lordre, tandis que H2 ritre son refus du conformisme (9 c).

Tel est donc, en rsum, le droulement de la pice et des diffrentes tapes de lintrigue. Celles-ci nous mnent pas pas au constat final, dune diffrence radicale : lopposition est fondamentale, la dispute est invitable, la pice est un mcanisme automatique que lon peut remonter et qui produira les mmes effets. La pirouette finale ne rsout videmment rien, mais elle clarifie les positions, positive ou ngative, face au dbat. Il nous faudra trancher pour savoir si H1 et H2 reprsentent deux positions irrconciliables (version psychodramatique) ou sils sont les deux faces dune contradiction lintrieur dun mme tre (version logodramatique). Mais commenons par quelques remarques gnrales sur lintrigue, la fable, les actants et les thses. Lintrigue est peu visible : rien ne se passe extrieurement, la discussion nagit nullement sur le monde extrieur, du reste inexistant, si on excepte lpisode des voisins. En revanche, lvolution des positions respectives des actants, la mise en place des oppositions et le sens profond de la fable apparaissent de plus en plus clairement au fi l de la lecture. La fable, presque calque sur lintrigue, se rsume quatre pisodes logiques :
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griefs de H2 H1 propos dune intonation (squences 1, 2, 3) ; mdiation impossible dautrui (4) ; maladresse de H2 ( la vie est l ) et retournement (5, 6, 7) ; match nul final (8 et 9). La thse finale, cest que H1 et H2 se livrent un combat sans merci, une lutte mort , quils appartiennent deux camps adverses (p. 1511). Ces deux camps sont plutt des conceptions et des attitudes opposes, reprsentes par deux personnages diffrents, qui, dans la ralit pourraient dailleurs coexister en une seule et mme personne. Il ne sagit toutefois pas dune thmatisation explicite qui sexprimerait dans un monologue, une profession de foi ou un exorde. Cest plutt un jeu plein dhumour (et non une affreuse tragdie !) o les locuteurs ne cessent de se piger rciproquement, de senfermer lun lautre dans la souricire doccasion du langage (p. 1504). Les actants sont clairement antithtiques, et plutt schmatiques . Que reprsentent-ils au juste ? H1
- est de ceux qui mettent des noms sur tout (p. 512) ; - est de ceux qui luttent (p. 1512) ; - vit une vie confortable, tablie, publique ; - voudrait rcuprer les aspects secrets de la posie ; - a une vie sociale et familiale brillante ; - a besoin de se retrouver chez lui, o tout est stable.

1. 2. 3. 4.

vs

H2

- a du mal nommer, catgoriser ; - vit dans le monde de la posie, des impressions ; - vit retir chez lui (p. 1508) ; - refuse d'tre rcupr (p. 1513) ; - est un rat qui vivote (p. 1512) ; - vit dans un monde fluctuant, inconsistant.

Cette opposition est celle, somme toute classique, entre lhomme public et la personne prive, celui qui vit dans le sicle et celui qui vit dehors, celui qui accepte la socit et celui qui la refuse au profit dune vie intrieure riche, dune existence dartiste pauvre et mconnu. Loriginalit de la pice consiste confronter dramatiquement ces deux tendances en montrant comment chaque monde aspire aussi sapproprier lautre. H1 veut percer le secret de son ami, avoir accs lart, aux sensations ; H2 cherche nommer, apprivoiser le monde social extrieur, en mettant un peu dordre dans son monde intrieur. Mais ni la mondanit superficielle, ni le retrait du monde ne sont satisfaisants ou possibles ; ils sont plutt et telle est la leon de leur combat complmentaires comme le oui et le non, comme les deux plateaux de la balance ou les deux cts dun tourniquet.
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Mieux vaudrait donc parler, pour ces actants, d interpersonnages linguistiques, de rapport abstrait entre deux ples imaginaires que dentit psychologique individuelle ou de type social. Privs didentit personnelle et sociologique, de traits psychologiques ou sociaux, les deux interpersonnages nont ni motivation, ni intention, ni objectif, ni actions physiques concrtes. Loin de tout effet de rel, ils se caractrisent uniquement par une recherche dabstraction : des lignes de force claires, des effets de symtrie, des rythmes verbaux rguliers. Ce sont donc des tres de langage qui sont reprsents seulement par convention thtrale et qui nont aucune existence mimtique dans un monde fictionnel. Ils sont le support du langage, le canal et le paratonnerre par lesquels passent les tropismes. ces mouvements qui existent chez tout le monde et peuvent tout moment se dployer chez nimporte qui, des personnages anonymes, peine visibles, devaient servir de simple support (p. 1554). Au lieu dincarner un tat psychologique ou un tre social, les interpersonnages font progresser la parole travers eux, ils la vhiculent et lextriorisent. Ils ne produisent pas du discours, ils progressent par pousse travers lui. Voil pourquoi lanalyse propose portera non pas tant sur les personnages que sur leurs mots car, comme le remarque Nathalie Sarraute, Plus on sintresse aux personnages eux-mmes, moins on sintresse aux mots : Cest bien a, et ce quils contiennent3 .

II. DES MOTS ET DES TROPISMES

Suivons ce conseil clair de Nathalie Sarraute et tenons-nous en aux mots : confrontons le dispositif discursif et nonciatif de la pice avec les rflexions de lauteur sur les tropismes, en proposant pour ce faire un schma des diffrentes instances :
H1 : l'homme du monde conceptualisation verbalisation des sensations Dialogue ralis, conversation

craquelures du texte H2 : l'artiste

Prdialogue, sous-conversation
(TROPISMES)

3. Nathalie Sarraute-Simone Benmussa, Nathalie Sarraute, Qui tes-vous ?, Conversation avec Simone Benmussa, Lyon, La Manufacture, 1987, p. 122. Cit dans la suite comme Conversations. Le thtre contemporain, Patrice Pavis, Armand Colin 2011

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Les tropismes
La conception sarrautienne des tropismes remonte aux annes 1930. Lauteur la expose ds 1932 et publie dans Tropismes en 1939. Elle la continuellement commente et prcise dans ses romans et dans ses essais thoriques parus en 1956 dans Lre du soupon. Elle la adapte pour sa rflexion sur le thtre dans Le gant retourn , un essai publi en 1975 (p. 1707-1713). Selon la dfinition la plus accessible, les tropismes sont des impressions produites par certains mouvements, certaines actions intrieures . Ce sont des mouvements indfinissables, qui glissent trs rapidement aux limites de notre conscience, ils sont lorigine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons prouver et quil est impossible de dfinir (p. 1153). Il sagit, prcise lauteur, de mouvements qui ne sont pas sous le contrle de la volont et qui sont produits par une excitation extrieure, par la parole, la prsence de lautre ou par celle dobjets extrieurs4 . Dans ses autres uvres de fiction, les tropismes prennent une dimension quasi biologique, ainsi au tout dbut de Tropismes : Ils semblaient sourdre de partout, clos dans la tideur un peu moite de lair, ils scoulaient doucement comme sils suintaient des murs, des arbres grillags, des bancs, des trottoirs sales, des squares (p. 3). Dans la pice, cest une brave petite taupe qui est charge de suggrer le mouvement inconnu et inquitant du tropisme en partant de la sensation (de H2) pour saventurer dans le domaine du langage bien ordonn (de H1) : cest quelque chose dinconnu, peut-tre de menaant, qui se tient l, quelque part, lcart, dans le noir une taupe qui creuse sous les pelouses bien soignes o vous vous battez (p. 1512). En ralit, comme le prcise Sarraute dans Le gant retourn, son seul texte thorique portant sur le thtre, les tropismes sont des mouvements intrieurs tnus, qui glissent trs rapidement au seuil de notre conscience, des mouvements qui ne sont pas (contrairement ce quon a dit) tels quils apparaissent lorigine : de mous droulements, de vagues grouillements, mais tels que je les montre dans mes livres : des mouvements prcis, des petits drames qui se dveloppent suivant un certain rythme, un mcanisme minutieusement agenc o tous les rouages sembotent les uns dans les autres (p. 1707). Au thtre, tout est dj dialogue, la sous-conversation est devenue la conversation, les images, les sensations, les impulsions, les rythmes se sont dj bousculs aux portes de la conscience, puis dploys en elle. Cest comme si le gant avait t retourn, lintrieur devenant lextrieur : Les personnages se sont mis dire ce que dordinaire on ne dit pas. Le dialogue a quitt la surface, est descendu et sest dvelopp au niveau des
4. Cit par Arnaud Rykner, Nathalie Sarraute, op. cit., p. 178. Le thtre contemporain, Patrice Pavis, Armand Colin 2011

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Pas mal de temps quils ne se sont pas vus. Mais, au fait pourquoi ? demande H1 H2. Peut-tre pour pas grand-chose, mais au fur et mesure de leur conversation, les deux amis qui voulaient tirer au clair un malentendu voient samplier leur tourment. O lon constate que les batailles qui couvent sous les mots, celles que lon livre pour un oui ou pour un non , savrent pour lamiti parfois plus meurtrires que les combats de cape et dpe. Pour un oui ou pour un non. Avec Serge Bagdassarian, Catherine Salviat, Andrzej Seweryn, Laurent Natrella

Nathalie Sarraute, photographie Franois-Marie Banier, 1991. Le thtre contemporain, Patrice Pavis, Armand Colin 2011

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mouvements intrieurs qui sont la substance de mes romans. Il sest install demble au niveau du prdialogue (p. 1708). Le schma prcdent illustre la fois les rapports entre les actants H1 et H2 et les instances de la gense du dialogue, il place les nouvelles donnes des tropismes dans le dispositif thtral dont Pour un oui ou pour un non devient la dfense et lillustration . H1 et H2 reprsentent deux tendances opposes. H2, lartiste, voudrait rester dans le prdialogue, le non-dfini, mais il se sent attir, et tir, par H1 vers la norme et la verbalisation. H1, lhomme du monde, se rend chez H2 pour expliquer lloignement de son ami, mais aussi pour le contrler, le conceptualiser, le ramener une vie sociale normale . Le passage dun niveau lautre seffectue travers les fines craquelures de la surface du texte, l o la carapace du connu et du visible [est] perce sur un point infime (p. 1710). Le dialogue de la pice met aux prises deux principes antagonistes, ports par deux personnages diffrents : la volont de nommer, classer, de trouver des formes scurisantes, pour H1 ; le dsir de rester dans la sensation, le prverbal, le tropisme des mouvements intrieurs, pour H2. Ce faisant, les deux instances effectuent un chass-crois. H1 le raisonnable va trouver H2 le marginal sur son terrain, pour le ramener lui, mais aussi pour mieux connatre son monde dont il finit par tre influenc. Inversement, H2 le sensible, ds quil avoue la raison de son loignement, se rend sur le terrain de son adversaire et renonce finalement demander la sparation. Aussi radicalement diffrents soient-ils, tous deux aspirent devenir lautre. Le rsultat de leur rencontre ou plutt de leur chass-crois, se lit la surface du texte, linterface de la sensation et du mot, dans les fines craquelures de la texture. En ces lieux infimes et impalpables, la sensation pure tente de sexprimer en mots et le mot tente de retrouver les sensations qui lont gnr. Cest sur le bord de cette craquelure, de cette blessure, que la sensation se fait langage et le langage sensation. Cest dans lintonation, cette blessure du langage, que se loge le principal tropisme de la pice, cet cart et cette nuance intonative entre Cest biiien et a. Ici la sensation fait sens et les deux locuteurs concident un instant ; le prdialogue et le dialogue, la sensation et le mot se frlent, et de cette tincelle jaillit lcriture dramatique.

Le logodrame
Sarraute a eu lide de dramatiser cette fonction de la sensation et du mot en imaginant la rencontre de deux amis, loigns par la vie, mais dsireux de se rapprocher. Mais ce niveau figuratif, la fable dune brouille entre deux amis, nest au fond quun habillage plaisant pour traiter la question de lmergence du dialogue depuis les tropismes du prdialogue, pour proposer une fable mtalinguistique, un logodrame qui rflchisse les mcanismes du langage sous une forme dynamique et dramatique. Dans
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ce logodrame, toute progression vient du dialogue, du jeu subtil sur les mots et non dactions extrieures. Rsumons une dernire fois la fable de ce logodrame : le ple du langage (H1) voudrait sapprocher du ple de la sensation (H2). Mais en nommant les silences, le langage verbal catgorise tout et fait fuir la sensation. Une lutte dinfluences, lissue incertaine, oppose les deux instances, replies dans des camps de plus en plus retranchs : le rel est trop connu et le potique trop flou. Les deux ples, cependant, ne sauraient exister lun sans lautre : pas de communication sans mots, mais quoi servent les mots sils sont coups des racines, des sensations et des mouvements du monde ? Ce logodrame tend par nature labstraction : celle de toute philosophie du langage. Plus rien de figuratif dans cet essai de linguistique gnrale ; H1 et H2 sont deux pures consciences linguistiques, deux beaux esprits dans la pure tradition classique franaise, deux hommes sans qualits et non deux tres sociaux lis par une histoire commune. Cest nous, et nous seuls, de projeter sur eux des considrations sur leur milieu vaguement intellectuel, de voir en eux, par exemple, deux grands dadais asexus utilisant les formules strotypes du discours amoureux, car rien nest prcis par le texte. Le logodrame nest toutefois pas une tragdie classique abstraite se terminant sur un aff rontement irrmdiable, un combat sans merci ou une lutte mort (p. 1511). Cest plutt une lutte contre soi-mme et un renversement comique rendu possible par la structure ironique de la pice : chacun se trompe sur soi-mme, et le lecteur aussi, tant quil na pas saisi le mcanisme ironique, sous forme de perpetuum mobile, de la pice. Souvent, il sidentifie lun des deux compres, il se croit oblig de choisir son camp. En effet, il na pas compris que le personnage nest quun mcanisme structurel, un instrument du tropisme, quil est interchangeable, car arbitraire et conventionnel. Quon lise la pice comme logodrame ou comme dramaticule psychologique du Quartier latin, il faut en tout cas localiser les craquelures du dialogue, en dterminer lorigine et la fonction, mais surtout examiner leur matrialit textuelle.

III. LES CRAQUELURES DU DIALOGUE

premire vue, nulle brisure ! Le dialogue, trs fluide, est un tissu continu de phrases courtes, incisives, enchanes. Paradoxalement, les points de suspension, nombreux aprs chaque phrase, facilitent plutt le passage continu dun locuteur lautre. Le dialogue se dploie sans effort comme une conversation ordinaire et banale alors que la thmatique concerne une qute obsessionnelle des silences, des intonations, des procs dintention et quil porte sur des choses habituellement tues, des riens et
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